Malarstwo holenderskie, w sztukach pięknych
Około połowa 16-tego stołu. wśród malarzy holenderskich istnieje chęć pozbycia się wad sztuki rodzimej - jej gotyckiej kanciastości i suchości - poprzez studiowanie włoskich artystów renesansu i łączenie ich manier z najlepszymi tradycjami własnej szkoły. Pragnienie to widoczne jest już w twórczości wspomnianego Mosterta; za głównego propagatora nowego ruchu należy jednak uznać Jana Schorela (1495-1562), który przez długi czas mieszkał we Włoszech, a później założył w Utrechcie szkołę, z której wywodziło się wielu artystów zarażonych chęcią zostania holenderskim Rafaelem i Michał Anioł. W jego ślady poszli Maarten van Van, nazywany Gemskerk (1498-1574), Henryk Goltzius (1558-1616), Peter Montford, nazywany. Blokhorst (1532-83), Cornelis v. Haarlem (1562-1638) i inni należący do kolejnego okresu szkoły włoskiej, jak na przykład Abraham Bloemaert (1564-1651), Gerard Gonthorst (1592-1662), wyszli poza Alpy, aby nasycić się doskonałościami luminarzy malarstwa włoskiego, ale w przeważającej mierze poddali się wpływowi przedstawicieli rozpoczynającego się wówczas upadku tego malarstwa i jako manierzy powrócili do ojczyzny, wyobrażając sobie, że cała istota sztuki tkwi w przesada mięśni, pretensjonalność kątów i rozmach konwencjonalnych kolorów. Jednak zamiłowanie Włochów do malarstwa, które w okresie przejściowym Gruzji często sięgało skrajności, przyniosło pewien pożytek, gdyż wniosło do tego malarstwa lepszy, bardziej wyuczony rysunek oraz możliwość swobodniejszego i odważniejszego kierowania kompozycją. Wraz z tradycją staroniderlandzką i bezgraniczną miłością do natury, Italianizm stał się jednym z elementów, z których ukształtowała się oryginalna, wysoko rozwinięta sztuka epoki rozkwitu. Początek tej epoki, jak już powiedzieliśmy, należy datować na początek XVII wieku, kiedy Holandia, uzyskawszy niepodległość, zaczęła żyć nowym życiem. Dramatycznemu przekształceniu się wczoraj uciskanego i biednego kraju w politycznie ważny, wygodny i zamożny związek państw towarzyszyła równie dramatyczna rewolucja w jego sztuce. Ze wszystkich stron, niemal na raz, pojawiają się w niezliczonej liczbie. wspaniali artyści, powołani do działania przez wzrost ducha narodowego i potrzebę swojej pracy, która rozwinęła się w społeczeństwie. Do pierwotnych ośrodków artystycznych, Haarlemu i Lejdy, dołączają nowe – Delft, Utrecht, Dortrecht, Haga, Amsterdam itd. Wszędzie stare zadania malarskie rozwijają się w nowy sposób pod wpływem zmieniających się wymagań i poglądów i jego nowe gałęzie, których początki były w poprzednim okresie ledwo zauważalne. Reformacja wypędziła obrazy religijne z kościołów; nie było potrzeby ozdabiania pałaców i komnat szlacheckich wizerunkami starożytnych bogów i bohaterów, dlatego malarstwo historyczne, zaspokajając gusta bogatej mieszczaństwa, odrzuciło idealizm i zwróciło się ku dokładnemu odwzorowaniu rzeczywistości: zaczęło interpretować wydarzenia z dawnych czasów jako wydarzenia dnia, które rozegrały się w Holandii, a w szczególności zajął się portretem, utrwalając w nim rysy ówczesnych ludzi, czy to w pojedynczych postaciach, czy w rozbudowanych, wielofigurowych kompozycjach przedstawiających towarzystwa strzeleckie (schutterstuke), które odegrali tak znaczącą rolę w walce o wyzwolenie kraju – kierownicy jego instytucji charytatywnych (regentenstuke), majsterowie sklepów i członkowie różnych korporacji. Gdybyśmy zdecydowali się porozmawiać o wszystkich utalentowanych malarzach portretowych kwitnącej epoki Galii. sztuki, wówczas samo wymienienie ich nazwisk ze wskazaniem najlepszych dzieł wymagałoby wielu zdań; dlatego ograniczamy się do wymienienia tylko tych artystów, którzy szczególnie się wyróżniają seria ogólna. Są to: Michiel Mierevelt (1567-1641), jego uczeń Paulus Morelse (1571-1638), Thomas de Keyser (1596-1667) Jan van Ravesteyn (1572? - 1657), poprzednicy trzech największych portrecistów Holandii – czarnoksiężnik światłocienia Rembrandt van Rijn (1606-69), niezrównany rysownik, który miał niesamowitą sztukę modelowania postaci w świetle, ale nieco zimny w charakterze i kolorze, Bartholomew van der Gelst (1611 lub 1612-70) i uderzający fugą jego pędzla Fransa Golsa Starszego (1581-1666). Spośród nich szczególnie jasno w historii świeci imię Rembrandta, początkowo darzonego wielkim szacunkiem przez współczesnych, potem przez nich zapomnianego, mało docenianego przez potomność i dopiero w obecnym stuleciu wyniesionego, słusznie, do poziomu światowego geniusz. W jego charakterystycznej osobowości artystycznej wszystko jest skupione, jakby skupione. najlepsze cechy G. malarstwo i jego wpływ znalazły odzwierciedlenie we wszystkich jego odmianach - w portretach, obrazach historycznych, scenach życia codziennego i pejzażach. Do najsłynniejszych uczniów i naśladowców Rembrandta należeli: Ferdinand Bol (1616-80), Govert Flinck (1615-60), Gerbrand van den Eckhout (1621-74), Nicholas Mas (1632-93), Art de Gelder (1645-1645-1645). 1727), Jacob Backer (1608 lub 1609-51), Jan Victors (1621-74), Carel Fabricius (ok. 1620-54), Salomon i Philips Koning (1609-56, 1619-88), Pieter de Grebber, Willem de Portera († później 1645), Gerarda Dou (1613-75) i Samuela van Googstratena (1626-78). Oprócz tych artystów, aby uzupełnić listę najlepszych portrecistów i malarzy historycznych omawianego okresu, należy wymienić Jana Lievensa (1607-30), przyjaciela Rembrandta w jego studiach u P. Lastmana, Abrahama van Tempela (1622) -72) i Pietera Nazona (1612-91), pracującego najwyraźniej pod wpływem V. d. Gelsta, naśladowca Halsa Johannesa Versproncka (1597-1662), Jana i Jacoba de Braevów († 1664, † 1697), Cornelisa van Zeulena (1594-1664) i Nicholasa de Gelta-Stokade (1614-69). Malarstwo domowe, którego pierwsze eksperymenty pojawiły się w starej szkole holenderskiej, znalazło się w XVII wieku. szczególnie żyzna gleba w protestanckiej, wolnej, burżuazyjnej, samozadowoleniej Holandii. Małe obrazy, bezpretensjonalnie przedstawiające zwyczaje i życie różnych klas lokalnej społeczności, wydawały się wystarczającej liczbie ludzi bardziej zabawne niż duże dzieła poważnego malarstwa i wraz z pejzażami wygodniejsze do dekoracji przytulnych domów prywatnych. Zapotrzebowanie na takie obrazy zaspokaja cała rzesza artystów, nie zastanawiając się długo nad wyborem tematów dla nich, ale sumiennie odtwarzając wszystko, co spotyka się w rzeczywistości, okazując jednocześnie miłość do rodziny, a potem dobroduszny humor, dokładnie charakteryzujących przedstawione pozycje i twarze oraz dopracowanych w opanowaniu technologii. Podczas gdy jedni zajmują się życiem zwykłych ludzi, scenami chłopskiego szczęścia i smutku, pijatkami w tawernach i karczmach, zgromadzeniami przed przydrożnymi karczmami, wakacjami na wsi, grami i jazdą na łyżwach po lodzie zamarzniętych rzek i kanałów itp., inni zajmują się treść swoich dzieł z kręgu bardziej eleganckiego - malują pełne wdzięku damy w swoim intymnym otoczeniu, zaloty dandysów, gospodynie wydające polecenia swoim pokojówkom, salonowe ćwiczenia przy muzyce i śpiewie, hulanki złotej młodości w domach rozkoszy itp. W długim szeregu artystów pierwszej kategorii wyróżniają się Adrian i Izak v. Ostade (1610-85, 1621-49), Adrian Brouwer (1605 lub 1606-38), Jan Stan (ok. 1626-79), Cornelis Bega (1620-64), Richart Brackenburg (1650-1702), P. V. Lahr, nazywany Bambocchio we Włoszech (1590-1658), Cornelis Dusart (1660-1704), Egbert van der Poel (1621-64), Cornelis Drohslot (1586-1666), Egbert v. Gemskerk (1610-80), Henrik Roques, nazywany Sorg (1621-82), Claes Molenaar (dawniej 1630-76), Jan Minse-Molenar (około 1610-68), Cornelis Saftleven (1606-81) i niektórzy. itd. Z równie znacznej liczby malarzy, którzy reprodukowali życie średniej i wyższej klasy, w zasadzie wystarczającej, Gerard Terborch (1617-81), Gerard Dou (1613-75), Gabriel Metsu (1630-67), Peter de Gogh (1630-66), Caspar Netscher (1639-84), Francja ok. Miris Starsza (1635-81), Eglon van der Naer (1643-1703), Gottfried Schalcken (1643-1706), Jan van der Meer z Delft (1632-73), Johannes Vercollier (1650-93), Quiring Brekelenkamp ( †1668). Jacob Ochtervelt († 1670), Dirk Hals (1589-1656), Anthony i Palamedes Palamedes (1601-73, 1607-38) itd. Do kategorii malarzy gatunkowych zaliczają się artyści, którzy malowali sceny z życia wojskowego, bezczynność żołnierzy w wartowniach , obozowiska, potyczki kawalerii i całe bitwy, konie ujeżdżeniowe, a także sceny sokolnictwa i polowań na psy przypominające sceny bitewne. Głównym przedstawicielem tej gałęzi malarstwa jest słynny i niezwykle płodny Philips Wouwerman (1619-68). Oprócz niego jej brat tego mistrza, Piotr (1623-82), Jan Asselein (1610-52), którego wkrótce spotkamy wśród pejzażystów, wspomniany Palamedes, Jacob Leduc (1600 - później 1660), Henrik Verschuring (1627-90), Dirk Stop (1610-80), Dirk Mas (1656-1717) itd. Dla wielu z tych artystów krajobraz odgrywa równie ważną rolę jak postacie ludzkie; ale równolegle z nimi pracuje masa malarzy, traktując to jako swoje główne lub wyłączne zadanie. W ogóle Holendrzy mają niezbywalne prawo do dumy, że ich ojczyzna jest kolebką nie tylko najnowszego gatunku, ale także krajobrazu w dzisiejszym rozumieniu. Faktycznie, w innych krajach, np. we Włoszech i Francji sztuka w niewielkim stopniu interesowała się przyrodą nieożywioną, nie doszukiwała się w niej ani wyjątkowego życia, ani szczególnego piękna: malarz wprowadzał do swoich obrazów pejzaż jedynie jako element poboczny, jako dekorację, wśród których znalazły się epizody ludzkich dramatów lub rozgrywa się komedię, podporządkowując jej zatem warunki sceny, wymyślając malownicze linie i korzystne dla niej miejsca, ale bez kopiowania natury, bez nasycania się wrażeniami, jakie ona wywołuje. W ten sam sposób „komponował” naturę w tych rzadkich przypadkach, gdy próbował namalować malarstwo czysto pejzażowe. Holendrzy jako pierwsi zrozumieli, że nawet w przyrodzie nieożywionej wszystko tchnie życiem, wszystko jest atrakcyjne, wszystko jest w stanie wywołać myśl i wzbudzić poruszenie serca. I było to całkiem naturalne, ponieważ Holendrzy, że tak powiem, stworzyli otaczającą ich przyrodę własnymi rękami, cenili ją i podziwiali, jak ojciec pielęgnuje i podziwia własne dziecko. Ponadto natura ta, pomimo skromności form i barw, zapewniła kolorystom, takim jak Holendrzy, obfity materiał do opracowania motywów świetlnych i perspektywy powietrznej, ze względu na warunki klimatyczne kraju – jego przesycone parą powietrze, łagodzące kontury obiektów, wytwarzających gradację tonów na różnych planach i pokrywających odległość mgiełką srebrzystej lub złotej mgły, a także zmienności wyglądu obszarów zdeterminowanej porą roku, porą dnia i warunkami atmosferycznymi. Wśród malarzy pejzażystów okresu rozkwitu Holendrzy. Szczególnie szanowane są szkoły będące interpretatorami swego domowego charakteru: Jan V. Goyena (1595-1656), który wraz z Esaiasem van de Velde (ok. 1590-1630) i Pieterem Moleynem Starszym. (1595-1661), uważany za założyciela Goll. krajobraz; następnie uczeń tego mistrza, Salomon. Ruisdael († 1623), Simon de Vlieger (1601-59), Jan Wijnants (ok. 1600 - później 1679), miłośnik efektów lepszego oświetlenia Art. zm. Nair (1603-77), poetycki Jacob v. Ruisdael (1628 lub 1629-82), Meinert Gobbema (1638-1709) i Cornelis Dekker († 1678). Wśród Holendrów było także wielu pejzażystek, którzy odbywali podróże i reprodukowali motywy obcej natury, co jednak nie przeszkodziło im w zachowaniu narodowego charakteru w swoim malarstwie. Alberta V. Everdingen (1621-75) przedstawił widoki Norwegii; Jan Both (1610-52), Dirk v. Bergen († później 1690) i Jan Lingelbach (1623-74) – Włochy; Ian W. d. Burmistrz Młodszy (1656-1705), Hermann Saftleven (1610-85) i Jan Griffir (1656-1720) - Reina; Jan Hackart (1629-99?) – Niemcy i Szwajcaria; Cornelis Pulenenburg (1586-1667) wraz z grupą jego zwolenników malował pejzaże inspirowane włoską przyrodą, z ruinami starożytnych budynków, kąpiącymi się nimfami i scenami z wyimaginowanej Arkadii. W specjalnej kategorii wyróżnić można mistrzów, którzy w swoich obrazach łączyli pejzaże z wizerunkami zwierząt, preferując albo pierwszą, albo drugą, albo traktując obie części z równą uwagą. Najbardziej znanym z takich malarzy wiejskiej idylli jest Paulus Potter (1625-54); Oprócz niego należy tu uwzględnić Adriana. d. Velde (1635 lub 1636-72), Albert Cuyp (1620-91), Abraham Gondius († 1692) oraz liczni artyści, którzy zwrócili się po tematykę głównie lub wyłącznie do Włoch, jak: Willem Romain († później 1693), Adam Peinaker (1622-73), Jan-Baptiste Vanix (1621-60), Jan Asselein, Claes Berchem (1620-83), Karel Dujardin (1622-78), Thomas Weick (1616? -77) Frederic de Moucheron (1633 lub 1634-86) i inne Ściśle związane z pejzażem jest malarstwo widoków architektonicznych, które Holenderscy artyści zaczęto uprawiać jako samodzielną dziedzinę sztuki dopiero w połowie XVII wieku. Niektórzy z tych, którzy od tego czasu pracowali w tej dziedzinie, z wyrafinowaniem przedstawiali ulice i place miast wraz z ich budynkami; są to między innymi mniej znaczące: Johannes Bärestraten (1622-66), Job i Gerrit Werk-Heide (1630-93, 1638-98), Jan v. d. Heyden (1647-1712) i Jacob v. wieś Yulft (1627-88). Inni, wśród których najwybitniejsi to Pieter Sanredan († 1666), Dirk v. Delen (1605-71), Emmanuel de Witte (1616 lub 1617-92), napisali poglądy wewnętrzne kościoły i pałace. Morze miało tak duże znaczenie w życiu Holandii, że jej sztuka nie mogła traktować go inaczej niż z największą uwagą. Wielu jej artystów zajmujących się pejzażami, gatunkami, a nawet portretami, odrywając się na chwilę od zwykłej tematyki, zostało malarzami morskimi, a jeśli zdecydowaliśmy się wymienić wszystkich malarzy holenderskich. szkoły przedstawiające spokojne lub wściekłe morze, kołyszące się na nim statki, zapełnione statkami porty, bitwy morskie itp., wtedy otrzymalibyśmy bardzo długą listę, która zawierałaby nazwiska Ya. Goyen, S. de Vlieger, S. i J. Ruisdal, A. Cuyp i inni wspomniani już w poprzednich wierszach. Ograniczając się do wskazania tych, dla których specjalizacją było malowanie gatunków morskich, musimy wymienić Willema v. de Velde Starszego (1611 lub 1612-93), jego słynny syn V. v. de Velde Młodszego (1633-1707), Ludolfa Backhuisena (1631-1708), Jana V. de Cappelle († 1679) i Julius Parcellis († później 1634). Wreszcie realistyczny kierunek szkoły holenderskiej spowodował, że ukształtował się i rozwinął w niej rodzaj malarstwa, który w innych szkołach nie był dotychczas uprawiany jako odrębna, samodzielna gałąź, a mianowicie malowanie kwiatów, owoców, warzyw, istoty żywe, przybory kuchenne, zastawa stołowa itp. – jednym słowem to, co obecnie powszechnie nazywa się „martwą naturą” (nature morte, Stilleben). Na tym terenie pomiędzy Najbardziej znanymi artystami epoki rozkwitu byli Jan-Davids de Gem (1606-83), jego syn Cornelis (1631-95), Abraham Mignon (1640-79), Melchior de Gondecoeter (1636-95), Maria Osterwijk (1630) -93), Willem V. Aalsta (1626-83), Willema Gedy (1594 - później 1678), Willema Kalfa (1621 lub 1622-93) i Jana Waenixa (1640-1719).
Genialny okres Malarstwo holenderskie nie trwało długo - tylko jedno stulecie. Od początku XVIII w. jego upadek nadchodzi nie dlatego, że wybrzeża Zuiderzee przestają produkować wrodzone talenty, ale dlatego, że społeczeństwo coraz bardziej słabnie tożsamość narodowa, duch narodowy wyparowuje, a zakorzeniają się francuskie gusta i poglądy pompatycznej epoki Ludwika XIV. W sztuce ten zwrot kulturowy wyraża się w zapomnieniu przez artystów podstawowych zasad, na których opierała się oryginalność malarzy poprzednich pokoleń, i odwoływaniu się do zasady estetyczne, przywieziony z sąsiedniego kraju. Zamiast bezpośredniego związku z naturą, umiłowania tego, co rodzime i szczerości, dominacja z góry przyjętych teorii, konwencji i naśladownictwa Poussina, Lebruna, Cl. Lorrain i inni luminarze szkoły francuskiej. Głównym propagatorem tego godnego pożałowania nurtu był osiadły w Amsterdamie Flamandzki Gerard de Leresse (1641-1711), artysta niezwykle zdolny i wykształcony jak na swoje czasy, wywierający ogromny wpływ na swoich współczesnych i bezpośrednie potomstwo zarówno poprzez swoje wychowane pseudo -obrazy historyczne oraz z dziełami własnego pióra, wśród których jeden - " Świetna książka malarz” („t groot schilderboec”) – przez pięćdziesiąt lat służył jako kod dla młodych artystów. Do upadku szkoły przyczynił się także słynny Hadrian. de Werff (1659-1722), którego eleganckie malarstwo z zimnymi postaciami, jakby wyrzeźbionymi z kości słoniowej, o matowej, bezsilnej kolorystyce, wydawało się kiedyś szczytem doskonałości. Wśród naśladowców tego artysty Henryk v. cieszył się sławą jako malarz historyczny. Limborg (1680-1758) i Philip V.-Dyck (1669-1729), nazywany „Małym V.-Dyckiem”. Z pozostałych malarzy omawianej epoki, obdarzonych niewątpliwym talentem, ale zarażonych duchem czasu, warto zwrócić uwagę na Willema i France v. Miris Młodsza (1662-1747, 1689-1763), Nicholas Vercollier (1673-1746), Constantine Netscher (1668-1722), Izaak de Moucheron (1670-1744) i Carel de Maur (1656-1738). Nieco blasku umierającej szkole nadał Cornelis Trost (1697-1750), przede wszystkim rysownik, nazywany Holendrem. Gogartha, portrecistę Jana Quincgarda (1688-1772), malarza dekoracyjnego i historycznego Jacoba de Wita (1695-1754) oraz malarzy martwej natury Jana V. Geysum (1682-1749) i Rachel Reisch (1664-1750).
Obce wpływy ciążyły na malarstwie holenderskim aż do lat dwudziestych XIX wieku, udało się w nim mniej więcej odzwierciedlić przemiany, jakie zaszły w sztuce francuskiej, począwszy od perukarstwa czasów Króla Słońce, a skończywszy na pseudoklasycyzmie Dawid. Kiedy styl tego ostatniego stał się przestarzały i wszędzie w Europie Zachodniej zamiast fascynacji starożytnymi Grekami i Rzymianami rozbudziło się romantyczne pragnienie, opanowując zarówno poezję, jak i sztukę figuratywną, Holendrzy, podobnie jak inne narody, zwrócili swój wzrok ku ich starożytności, a co za tym idzie, ich chwalebnego malarstwa z przeszłości. Chęć przywrócenia mu blasku, jakim błyszczała w XVII wieku, zaczęła inspirować najmłodszych artystów i przywracać ich do zasad starożytnych mistrzów narodowych - do ścisłej obserwacji natury i naiwnego, szczerego podejścia do zadań ręka. Jednocześnie nie próbowali całkowicie eliminować się spod obcych wpływów, ale wyjeżdżając na studia do Paryża, Dusseldorfu i innych ośrodków artystycznych w Niemczech, zabrali do domu jedynie znajomość z sukcesami nowoczesnej technologii. Dzięki temu odrodzona szkoła holenderska ponownie otrzymała oryginalną, atrakcyjną fizjonomię i dziś podąża drogą prowadzącą do dalszego postępu. Wiele swoich najnowszych postaci z łatwością potrafi porównać z najlepszymi malarzami XIX wieku w innych krajach. Malarstwo historyczne sensu stricto jest w nim kultywowane, jak za dawnych czasów, bardzo umiarkowanie i nie ma wybitnych przedstawicieli; ale po części gatunek historyczny Holandia może poszczycić się kilkoma znaczącymi współczesnymi mistrzami, takimi jak: Jacob Ekgout (1793-1861), Ari Lamme (ur. 1812), Peter V. Schendel (1806-70), David Bles (ur. 1821), Hermann ten-Cate (1822-1891) i niezwykle utalentowany Lawrence Alma-Tadema (ur. 1836), który zdezerterował do Anglii. Z gatunku codziennego, który również znalazł się w kręgu twórczości tych artystów (z wyjątkiem Almy-Tadema), można wskazać szereg znakomitych malarzy, na czele z Josephem Izraelsem (ur. 1824) i Christoffelem Bisschop (ur. 1828); poza nimi na miano zasługują Michiel Verseg (1756-1843), Elhanon Vervaer (ur. 1826), Teresa Schwarze (ur. 1852) i Valli Mus (ur. 1857). Najnowszy cel jest szczególnie bogaty. malarstwo pejzażystów, którzy pracowali i tworzą na różne sposoby, czasem ze starannym wykończeniem, czasem z szeroką techniką impresjonistów, ale wiernymi i poetyckimi interpretatorami ich rodzima przyroda. Należą do nich Andreas Schelfgout (1787-1870), Barent Koekkoek (1803-62), Johannes Wilders (1811-90), Willem Roelofs (ur. 1822), Hendrich v. de Sande-Bockhuisen (ur. 1826), Anton Mauwe (1838-88), Jacob Maris (ur. 1837), Lodewijk Apol (ur. 1850) i wielu innych. itp. Bezpośrednimi spadkobiercami Ya. Pojawili się malarze obiecujących poglądów D. Heyden i E. de Witte, Jan Verheiden (1778-1846), Bartholomew v. Gove (1790-1888), Salomon Vervaer (1813-76), Cornelis Springer (1817-91), Johannes Bosbohm (1817-91), Johannes Weissenbruch (1822-1880) itd. Do najmłodszych holenderskich malarzy marynistycznych zaliczają się m.in. dłoń należy do Joga. Schhotel (1787-1838), Ari Plaisir (ur. 1809), Hermann Koekkoek (1815-82) i Henrik Mesdag (ur. 1831). Wreszcie Wouters Verschoor (1812-74) i Johann Gas (ur. 1832) wykazali się dużymi umiejętnościami w malowaniu zwierząt.
Poślubić. Van Eyden u. van der Willigen, „Geschiedenis der vaderlandische schilderkunst, sedert de helft des 18-de eeuw” (4 tomy, 1866) A. Woltman u. K. Woermann, „Geschichte der Malerei” (tom 2 i 3, 1882-1883); Waagen, „Handbuch der deutschen und niderländischen Malerschulen” (1862); Bode, „Studien zur Geschichte der holländischen Malerei” (1883); Havard, „La peinture hollandaise” (1880); E. Fromentin, „Les maîtres d”autrefois. Belgique, Hollande” (1876); A. Bredius, „Die Meisterwerke des Rijksmuseum zu Amsterdam” (1890); P. P. Semenov, „Studia nad historią malarstwa holenderskiego na podstawie jego próbek znajdujących się w Petersburgu” (specjalny dodatek do czasopismo „Vestn. Sztuk Pięknych”, 1885-90).
Szczegóły Kategoria: Sztuki piękne i architektura końca XVI-XVIII w. Opublikowano 02.06.2017 15:37 Wyświetleń: 2667Nasz artykuł skupi się na dwóch artystach: Jana van Goyena I Jacoba van Ruisdaela.
Obaj żyli w epoce wyzwolenia Holandii spod obcego jarzma, a był to Złoty Wiek malarstwa holenderskiego. To właśnie w sztuce holenderskiej zaczęły rozwijać się następujące gatunki: portret, pejzaż, gatunek codzienny, martwa natura. Nie obserwowano tego wówczas nawet w wybitnych ośrodkach sztuki – we Włoszech czy Francji. Sztuka holenderska XVII wieku. stała się zjawiskiem wyjątkowym w artystycznym świecie Europy XVII wieku. Holenderscy mistrzowie utorowali drogę artystom z innych krajowych europejskich szkół artystycznych.
Jan van Goyen (1596-1656)
Terborch „Portret van Goyena” (ok. 1560)
Jan van Goyen jest jednym z pierwszych artystów, który przedstawiał naturę w sposób naturalny, prosty, bez upiększeń. Jest twórcą narodowego krajobrazu Holandii. Natura jego kraju zapewniła mu wystarczającą liczbę poddanych, aby wystarczyło mu na całe życie.
Jan van Goyen urodził się w 1596 roku w mieście Leiden w rodzinie szewca.
Choć Jan van Goyen w młodości spędził trochę czasu w Paryżu, zamiłowanie do prostego pejzażu było we Francji nieznane, dlatego nie warto mówić o jakimkolwiek wpływie przedstawicieli malarstwa francuskiego na jego twórczość.
W ojczyźnie miał kilku nauczycieli malarstwa, ale rok spędził tylko w warsztacie Isaiaha van de Velde, a z pozostałymi mentorami komunikował się jeszcze mniej.
Jan van Goyen „Krajobraz z wydmami” (1630-1635). Kunsthistorisches Museum (Wiedeń)
Tworzenie
Początkowo Goyen malował holenderskie wioski lub okolice wraz z ich roślinnością, później w jego obrazach zaczęły dominować widoki wybrzeża, gdzie większość obrazów zajmowało niebo i woda.
Jan van Goyen „Widok na rzekę” (1655). Mauritshuis (Haga)
Drzewa, chaty czy budynki miejskie odgrywają w jego obrazach rolę drugorzędną, ale mają bardzo malowniczy wygląd, podobnie jak małe żaglowce i statki wiosłowe z postaciami rybaków, sterników i pasażerów.
Obrazy Goyena są w większości monotonne. Artysta umiłował prostotę koloru, ale jednocześnie jego kolory były harmonijne. Farbę nałożył cienką warstwą.
Jan van Goyen „Widok na Merwede w pobliżu Dordrechtu (ok. 1645). Rijksmuseum (Amsterdam)
Późniejsze prace artysty wyróżniają się niemal monochromatyczną paletą, a prześwitująca gleba nadaje im szczególnej głębi i niepowtarzalnego uroku.
Jan van Goyen „Krajobraz z dwoma dębami” (1641). Rijksmuseum (Amsterdam)
Jego obrazy zachwycają właśnie swoją prostotą i realizmem. Artysta stworzył sporo płócien artystycznych, lecz nie zawsze jego twórczość była godnie nagradzana. Dlatego Goyen musiał zarabiać w inny sposób: handlował tulipanami, zajmował się wyceną i sprzedażą dzieł sztuki, nieruchomości i gruntów. Jednak próby przedsiębiorczości zwykle nie kończyły się sukcesem.
Jan van Goyen „Zimowa scena na lodzie”
Teraz jego twórczość jest doceniana, a każde muzeum uważa jego obrazy za cenne eksponaty.
W Ermitażu znajduje się także kilka obrazów Jana van Goyena: „Widok na rzekę. Maas, niedaleko Dortrechtu”, „Wybrzeże Scheveningen, niedaleko Hagi”, „Zimowy krajobraz”, „Widok na rzekę. Maas”, „Widok na wioskę”, „Krajobraz z dębem” itp.
Jan van Goyen „Pejzaż z dębem”
Oprócz malarstwa Goyen zajmował się akwafortą (rodzaj grawerowania na metalu) i rysunkiem.
W 1632 roku Goyen wraz z rodziną przeniósł się do Hagi, gdzie mieszkał do końca życia – do 1656 roku.
Jacob van Ruisdael (1628/1629-1682)
Jacob Isaacs van Ruisdael urodził się i zmarł w Haarlemie (Holandia). Nie zachowały się żadne jego dokładne portrety. Ten portret ma jedynie charakter spekulacyjny.
Obecnie Ruisdael uważany jest za najwybitniejszego holenderskiego twórcę krajobrazu, jednak za jego życia jego talent nie został odpowiednio doceniony. Jego nauczycielem mógł być wujek, artysta Solomon van Ruisdael.
Ruisdael był także praktykującym chirurgiem pracującym w Amsterdamie.
Tworzenie
Artysta umiejętnie przekazał ludzkie emocje poprzez pejzaż. A dla niego ważny był każdy element krajobrazu: wygięta pod podmuchem wiatru gałąź drzewa, zmiażdżone źdźbło trawy, chmura burzowa, wydeptana ścieżka... I wszystkie te elementy harmonijnie połączyły się na jego obrazach w jedną całość NATURA.
Pisał małymi pociągnięciami. Uwielbiał malować leśne zarośla, bagna, wodospady, małe holenderskie miasteczka czy wsie, a przede wszystkim – triumfujące niebo. Krajobrazy Ruisdaela są zrozumiałe dla każdej osoby, dowolnej narodowości, ponieważ wyrażają jedność z naturą wspólną dla wszystkich ludzi.
Ruisdael stworzył około 450 obrazów. Inne źródła podają liczbę 600. Większość jego pejzaży poświęcona jest przyrodzie rodzinnej Holandii, ale malował także lasy dębowe Niemcy i wodospady w Norwegii.
Artyści holenderscy wnieśli wielki wkład w twórczość mistrzów, którzy rozpoczęli swoją działalność w XVII wieku i nie zaprzestali aż do czasów współczesnych. Wywarli jednak wpływ nie tylko na swoich kolegów, ale także na specjalistów zajmujących się literaturą (Valentin Proust, Donna Tartt) i fotografią (Ellen Kooi, Bill Gekas i inni).
Początek rozwoju
W 1648 roku Holandia uzyskała niepodległość, jednak aby utworzyć nowe państwo, Holandia musiała ponieść akt zemsty ze strony Hiszpanii, w wyniku której we flamandzkiej Antwerpii zginęło wówczas około 10 tysięcy osób. W wyniku masakry mieszkańcy Flandrii wyemigrowali z terytoriów kontrolowanych przez władze hiszpańskie.
Na tej podstawie logiczne byłoby uznanie, że impuls dla niezależnych artystów holenderskich pochodził właśnie z twórczości flamandzkiej.
Od XVII w. wykształciły się zarówno gałęzie państwowe, jak i artystyczne, co doprowadziło do powstania dwóch szkół artystycznych, zróżnicowanych narodowościowo. Mieli wspólne pochodzenie, ale znaki różniły się dość znacząco. Podczas gdy Flandria pozostawała pod skrzydłami katolicyzmu, Holandia doświadczyła zupełnie nowego rozkwitu, poczynając od XVII wiek.
kultura holenderska
W XVII wieku nowe państwo dopiero wkroczyło na ścieżkę swojego rozwoju, zrywając całkowicie więzi ze sztuką minionej epoki.
Walka z Hiszpanią stopniowo słabła. Nastroje narodowe zaczęto śledzić w kręgach ludowych, gdy odchodziły one od narzuconej wcześniej przez władze religii katolickiej.
Rządy protestanckie miały sprzeczny pogląd na dekorację, co doprowadziło do ograniczenia dzieł o tematyce religijnej, a w przyszłości grało jedynie na korzyść sztuki świeckiej.
Nigdy wcześniej otaczająca nas rzeczywistość nie była tak często przedstawiana na obrazach. Holenderscy artyści w swoich pracach chcieli ukazać zwyczajną codzienność bez ozdobników, wyrafinowanych gustów i szlachetności.
Świecka eksplozja artystyczna dała początek tak licznym kierunkom, jak pejzaż, portret, gatunek codzienny i martwa natura (o istnieniu których nie wiedziały nawet najbardziej rozwinięte ośrodki Włoch i Francji).
Własna wizja realizmu holenderskich artystów, wyrażona w portretach, pejzażach, wnętrzach i malarstwie martwych natur, wzbudziła zainteresowanie tą umiejętnością na wszystkich poziomach społeczeństwa.
Zatem, Sztuka holenderska XVII wiek został nazwany „złotym wiekiem malarstwa holenderskiego”, zapewniając mu status najwybitniejszej epoki w malarstwie holenderskim.
Ważne jest, aby wiedzieć: istnieje błędne przekonanie, że szkoła holenderska przedstawiała jedynie przeciętność ludzkiej egzystencji, ale mistrzowie tamtych czasów bezczelnie zniszczyli ramy za pomocą swoich fantastycznych dzieł (na przykład „Krajobraz z Janem Chrzcicielem” przez Bloemaerta).
Artyści holenderscy XVII wieku. Rembrandta
Rembrandt Harmensz van Rijn uważany jest za jedną z największych postaci artystycznych w Holandii. Oprócz działalności artystycznej zajmował się także grawerowaniem i słusznie uważany był za mistrza światłocienia.
Jego dziedzictwo jest bogate w różnorodność indywidualną: portrety, sceny rodzajowe, martwe natury, pejzaże, a także obrazy o tematyce historycznej, religijnej i mitologicznej.
Jego zdolność do opanowania światłocienia pozwoliła mu zwiększyć ekspresję emocjonalną i duchowość osoby.
Pracując nad portretami, pracował nad ludzką mimiką.
Z powodu rozdzierających serce tragicznych wydarzeń późne prace wypełnione były przyćmionym światłem, które eksponowało głębokie przeżycia ludzi, w wyniku czego genialne dzieła przestały nikogo interesować.
W tamtym czasie były w modzie piękno zewnętrzne bez prób zagłębienia się w głębię, a także naturalizm, który kłóci się ze skrajnym realizmem.
Obraz „Powrót” syn marnotrawny„Każdy rosyjski kochanek może to zobaczyć na własne oczy sztuki piękne, ponieważ tę pracę znajduje się w Ermitażu w Petersburgu.
Fransa Halsa
Frans Hals to wielki holenderski artysta i główny malarz portretowy, który pomógł wprowadzić gatunek swobodnego pisania do sztuki rosyjskiej.
Dziełem, które przyniosło mu sławę, był obraz zatytułowany „Bankiet oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego”, namalowany w 1616 roku.
Jego prace portretowe były zbyt naturalne jak na tamte czasy, co kłóciło się ze współczesnością. W związku z tym, że artysta pozostał niezrozumiały, podobnie jak wielki Rembrandt zakończył życie w biedzie. „Cygan” (1625-1630) to jedno z jego najsłynniejszych dzieł.
Jana Steena
Jan Steen to na pierwszy rzut oka jeden z najbardziej dowcipnych i wesołych holenderskich artystów. Naśmiewając się z przywar społecznych, uwielbiał uciekać się do umiejętności satyry społecznej. Zabawiając widza nieszkodliwymi, zabawnymi obrazami biesiadników i dam łatwych cnót, w rzeczywistości przestrzegał przed takim stylem życia.
Artysta miał także spokojniejsze obrazy, na przykład pracę „Poranna toaleta”, która na pierwszy rzut oka wydawała się działaniem absolutnie niewinnym. Ale jeśli przyjrzysz się bliżej szczegółom, możesz być dość zaskoczony ich rewelacjami: są to ślady pończoch, które wcześniej ściskały nogi, i garnek wypełniony czymś nieprzyzwoitym w nocy, a także pies, który pozwala sobie na rację na poduszce właściciela.
W najlepszym własne prace artysta wyprzedził swoich kolegów w swoim elegancko zręcznym połączeniu palety kolorów i panowanie nad cieniami.
Inni holenderscy artyści
W tym artykule wymieniono tylko trzy bystre osoby spośród kilkudziesięciu, które zasługują na to, aby znaleźć się z nimi na tej samej liście:
W tym artykule zapoznałeś się z holenderskimi artystami XVII wieku i ich dziełami.
Notatka. Oprócz artystów z Holandii na liście znaleźli się także malarze z Flandrii.
Sztuka holenderska z XV wieku
Pierwsze przejawy sztuki renesansu w Holandii datuje się na początek XV wieku. Pierwszy obrazy, które można już zaliczyć do zabytków wczesnego renesansu, stworzyli bracia Hubert i Jan van Eyck. Obaj – Hubert (zm. 1426) i Jan (ok. 1390-1441) – grali decydującą rolę w powstaniu holenderskiego renesansu. O Hubercie nie wiadomo prawie nic. Jan był najwyraźniej osobą bardzo wykształconą, studiował geometrię, chemię, kartografię i wykonywał pewne zadania dyplomatyczne dla księcia Burgundii Filipa Dobrego, w służbie którego, notabene, odbyła się jego podróż do Portugalii. Pierwsze kroki renesansu w Holandii można rozpoznać po obrazach braci wykonanych w latach 20. XV w., a wśród nich m.in. „Kobiety niosące mirrę przy grobie” (prawdopodobnie część poliptyku; Rotterdam, m.in. Museum Boijmans van Beiningen), „Madonna w Kościele” (Berlin), „Święty Hieronim” (Detroit, Instytut Sztuki).
Bracia Van Eyck zajmują wyjątkowe miejsce w sztuce współczesnej. Ale nie byli sami. Jednocześnie współpracowali z nimi inni malarze, związani z nimi stylistycznie i problematycznie. Wśród nich pierwsze miejsce niewątpliwie należy do tzw. mistrza Flemala. Podjęto wiele pomysłowych prób ustalenia jego prawdziwego imienia i pochodzenia. Spośród nich najbardziej przekonującą wersją jest to, że artysta ten otrzymuje imię Robert Campin i dość rozwiniętą biografię. Wcześniej nazywany Mistrzem Ołtarza (lub „Zwiastowaniem”) Merode. Istnieje również nieprzekonujący punkt widzenia, który przypisuje przypisywane mu dzieła młodemu Rogierowi van der Weydenowi. O Campinie wiadomo, że urodził się w 1378 lub 1379 w Valenciennes, tytuł mistrza otrzymał w 1406 w Tournai, tam mieszkał, występował oprócz obrazy wielu dekoracyjnych, był nauczycielem wielu malarzy (m.in. Rogiera van der Weydena, o którym mowa poniżej, od 1426 r. i Jacques’a Daraisa od 1427 r.), a zmarł w 1444 r. Sztuka Kampena zachowała cechy życia codziennego w ogólnym schemacie „panteistycznym” i tym samym okazała się bardzo bliska kolejnemu pokoleniu malarzy holenderskich. Wczesne dzieła Rogiera van der Weydena i Jacques’a Daraisa, autora niezwykle zależnego od Campina (np. „Pokłon Trzech Króli” i „Spotkanie Marii i Elżbiety”, 1434–1435; Berlin), wyraźnie ujawniają zainteresowanie sztuką tego mistrza, w której niewątpliwie pojawia się nurt czasu.
Portret młodej kobiety, 1445, Galeria zdjęć, Berlinie
Św. Iwo, 1450, Galeria Narodowa, Londyn
Św. Łukasz malujący wizerunek Madonny, 1450, Museum Groningen, Brugia
Rogier van der Weyden urodził się w 1399 lub 1400 r., kształcił się u Campina (czyli w Tournai), tytuł mistrza otrzymał w 1432 r., a w 1435 r. przeniósł się do Brukseli, gdzie był oficjalnym malarzem miasta: w 1449 r. – 1450 udał się do Włoch i zmarł w 1464. Studiowało u niego kilku z największych artystów holenderskiego renesansu (np. Memling), a on cieszył się szeroką sławą nie tylko w swojej ojczyźnie, ale także we Włoszech (słynny naukowiec i filozof Wezwał go Mikołaj z Kuzy największy artysta; później jego twórczość zauważył Dürer). Twórczość Rogiera van der Weydena stanowiła pożywną podstawę dla szerokiej gamy malarzy następnego pokolenia. Dość powiedzieć, że jego warsztat – pierwszy tak szeroko zorganizowany warsztat w Holandii – wywarł silny wpływ na bezprecedensowe rozpowszechnienie stylu jednego mistrza w XV wieku, ostatecznie sprowadził ten styl do sumy technik szablonowych, a nawet bawił się rolę hamulca malarstwa końca stulecia. A jednak sztuki połowy XV wieku nie można sprowadzić do tradycji Rohir, choć jest z nią ściśle związana. Drugą ścieżkę uosabiają przede wszystkim prace Dirika Boutsa i Alberta Ouwatera. Im, podobnie jak Rogierowi, obcy jest nieco panteistyczny zachwyt nad życiem, a ich obraz człowieka coraz bardziej traci kontakt z zagadnieniami wszechświata – filozoficznymi, teologicznymi i artystycznymi, nabierając coraz większej konkretności i psychologicznej pewności. Jednak Rogier van der Weyden, mistrz wzmożonego brzmienia dramatycznego, artysta dążący do indywidualnych, a zarazem wysublimowanych obrazów, interesował się przede wszystkim sferą duchowych właściwości człowieka. Dorobek Bouts i Ouwater polega na wzmacnianiu codziennej autentyczności obrazu. Wśród problemów formalnych bardziej interesowały ich zagadnienia związane z rozwiązywaniem nie tyle wyrazistym, co zadania wzrokowe(nie ostrość rysunku i ekspresja koloru, ale przestrzenna organizacja obrazu i naturalność, naturalność środowiska świetlno-powietrznego).
Zanim jednak przejdziemy do rozważań nad twórczością tych dwóch malarzy, warto zatrzymać się na zjawisku w mniejszej skali, które pokazuje, że odkrycia sztuki połowy stulecia, będące zarówno kontynuacją tradycji Van Eyck-Campena, jak i odejściem od od nich, były w obu tych cechach głęboko uzasadnione. Bardziej konserwatywny malarz Petrus Christus wyraźnie ukazuje historyczną nieuchronność tej apostazji, nawet dla artystów nieskłonnych do radykalnych odkryć. Od 1444 roku Christus stał się obywatelem Brugii (tam zmarł w 1472/1473) – czyli widział najlepsze dzieła van Eycka i pozostawał pod wpływem jego tradycji. Nie uciekając się do ostrego aforyzmu Rogiera van der Weydena, Christus osiągnął bardziej zindywidualizowaną i zróżnicowaną charakterystykę niż van Eyck. Jednak jego portrety (E. Grimston – 1446, Londyn, National Gallery; Kartuz – 1446, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) wskazują jednocześnie na pewien spadek obrazowości w jego twórczości. W sztuce coraz bardziej widoczne było pragnienie konkretu, indywidualności i wyjątkowości. Być może tendencje te najdobitniej objawiły się w twórczości Boutsa. Młodszy od Rogiera van der Weydena (urodzonego w latach 1400-1410), daleki był od dramatyzmu i analitycznego charakteru tego mistrza. Jednak wczesne ataki są w dużej mierze dziełem Rogiera. Ołtarz z „Zejściem z krzyża” (Granada, Katedra) i szereg innych obrazów, np. „Złożenie do grobu” (Londyn, National Gallery), świadczą o głębokim przestudiowaniu twórczości tego artysty. Ale oryginalność jest już tutaj zauważalna - Bouts zapewnia swoim bohaterom więcej przestrzeni, interesuje go nie tyle otoczenie emocjonalne, ile akcja, sam jej przebieg, jego bohaterowie są bardziej aktywni. To samo tyczy się portretów. Na znakomitym portrecie mężczyzny (1462; Londyn, National Gallery) z modlitwą wzniesione – choć bez uniesienia – oczy, szczególne usta i starannie złożone dłonie mają tak indywidualny koloryt, jakiego van Eyck nie znał. Nawet w szczegółach można wyczuć ten osobisty akcent. Nieco prozaiczna, ale niewinnie prawdziwa refleksja kryje się we wszystkich dziełach mistrza. Najbardziej widoczne jest to w jego wielofigurowych kompozycjach. A zwłaszcza w jego najsłynniejszym dziele - ołtarzu kościoła św. Piotra w Louvain (między 1464 a 1467 rokiem). Jeśli widz zawsze postrzega twórczość van Eycka jako cud kreatywności, twórczości, to przed twórczością Boutsa pojawiają się różne uczucia. Twórczość kompozytorska Boutsa wiele mówi o nim jako reżyserze. Mając na uwadze sukcesy takiej metody „reżyserskiej” (czyli metody, w której zadaniem artysty jest ułożenie charakterystycznych postaci, jakby wyjętych z natury, w celu uporządkowania sceny) w kolejnych stuleciach, należy zwrócić na to uwagę zjawisko w twórczości Dirka Boutsa.
Kolejny etap sztuki holenderskiej obejmuje ostatnie trzy–cztery dekady XV wieku – okres niezwykle trudny dla życia kraju i jego kultury. Okres ten rozpoczyna twórczość Joosa van Wassenhove’a (lub Joosa van Genta; w latach 1435–1440 – po 1476), artysty, który odegrał znaczącą rolę w powstaniu nowy obraz, ale w 1472 wyjechał do Włoch, gdzie się zaaklimatyzował i organicznie związał się ze sztuką włoską. Jego ołtarz z „Ukrzyżowaniem” (Gandawa, kościół św. Bawona) wskazuje na pragnienie narracji, ale jednocześnie chęć pozbycia się historii zimnej beznamiętności. To drugie chce osiągnąć za pomocą wdzięku i dekoracyjności. Jego ołtarz jest dziełem świeckim o charakterze świeckim, utrzymanym w jasnej kolorystyce opartej na wyrafinowanych opalizujących tonach.
Okres ten jest kontynuowany w twórczości mistrza o wyjątkowym talencie – Hugo van der Goesa. Urodził się około 1435 r., został mistrzem w Gandawie w 1467 r., a zmarł w 1482 r. Do najwcześniejszych dzieł Husa należy kilka wizerunków Madonny z Dzieciątkiem, wyróżniających się liryczną stroną obrazu (Filadelfia, Muzeum Sztuki i Bruksela, Muzeum) oraz obraz „Św. Anna, Maryja z Dzieciątkiem i Dawcą” (Bruksela, Muzeum). Rozwijając ustalenia Rogiera van der Weydena, Hus widzi w kompozycji nie tyle sposób na harmonijne uporządkowanie tego, co jest przedstawiane, ile sposób na koncentrację i ujawnienie emocjonalnej treści sceny. Dla Husa osoba jest niezwykła jedynie siłą swoich osobistych uczuć. Jednocześnie Gusa nękają tragiczne uczucia. Jednakże wizerunek św. Genowefy (na odwrocie Lamentacji) wskazuje, że Hugo van der Goes w poszukiwaniu nagich emocji zaczął zwracać uwagę na ich etyczne znaczenie. W ołtarzu Portinariego Hus stara się wyrazić swoją wiarę w duchowe możliwości człowieka. Ale jego sztuka staje się nerwowa i napięta. Techniki artystyczne Husa są różnorodne - zwłaszcza gdy chce odtworzyć duchowy świat danej osoby. Czasami, na przykład przekazując reakcję pasterzy, porównuje bliskie uczucia w określonej kolejności. Czasami, jak w obrazie Maryi, artysta zarysowuje ogólne cechy przeżycia, zgodnie z którymi widz uzupełnia uczucie jako całość. Czasem – w obrazach anioła o wąskich oczach czy Margarity – w celu rozszyfrowania obrazu sięga po techniki kompozycyjne lub rytmiczne. Czasami sama nieuchwytność ekspresji psychologicznej staje się dla niego środkiem charakteryzacji - tak odbicie uśmiechu igra na suchej, bezbarwnej twarzy Marii Baroncelli. A pauzy odgrywają ogromną rolę – w decyzjach przestrzennych i w działaniu. Dają możliwość psychicznego rozwoju i dopełnienia uczucia, które artysta zarysował na obrazie. Charakter obrazów Hugo van der Goesa zawsze zależy od roli, jaką mają pełnić jako całość. Trzeci pasterz jest naprawdę naturalny, Józef jest w pełni psychologiczny, anioł po jego prawej stronie jest niemal nierealny, a obrazy Małgorzaty i Magdaleny są złożone, syntetyczne i zbudowane na niezwykle subtelnych gradacjach psychologicznych.
Hugo van der Goes zawsze chciał wyrazić i ucieleśnić w swoich obrazach duchową łagodność człowieka, jego wewnętrzne ciepło. Ale w istocie ostatnie portrety artysty wskazują na narastający kryzys twórczości Husa, gdyż jego duchowa struktura zrodziła się nie tyle ze świadomości indywidualnych cech człowieka, ile z tragicznej utraty jedności człowieka i świata na rzecz artysta. W ostatnia praca– „Śmierć Marii” (Brugia, Muzeum) – kryzys ten skutkuje upadkiem wszelkich dążeń twórczych artysty. Rozpacz apostołów jest beznadziejna. Ich gesty nie mają żadnego znaczenia. Unoszący się w blasku Chrystus swoim cierpieniem zdaje się usprawiedliwiać ich cierpienie, a jego przebite dłonie zwrócone są w stronę widza, a postać o nieokreślonych rozmiarach narusza wielkoskalową strukturę i sens rzeczywistości. Niemożliwe jest również zrozumienie zakresu realności doświadczenia apostołów, ponieważ wszyscy mieli to samo odczucie. I to nie tyle ich, ile artysty. Ale jej nosiciele są nadal fizycznie prawdziwi i psychologicznie przekonujący. Podobne obrazy odrodzą się później, gdy u schyłku XV w. w kulturze niderlandzkiej dobiegła końca stuletnia tradycja (u Boscha). Podstawą kompozycji obrazu i porządkowaniem jej jest dziwny zygzak: siedzący apostoł, jedyny nieruchomy, patrzący na widza, przechylony od lewej do prawej, leżąca Maria od prawej do lewej, Chrystus unoszący się od lewej do prawej . I ten sam zygzak w kolorystyce: postać siedzącej kojarzy się kolorystycznie z Maryją, ta leżąca na matowoniebieskim obrusie, w szacie też niebieskiej, ale w najwyższym stopniu ekstremalnie błękitnej, wtedy - eterycznej, niematerialny błękit Chrystusa. A dookoła są kolory szat apostołów: żółty, zielony, niebieski - nieskończenie zimny, przejrzysty, nienaturalny. Uczucie w „Wniebowzięciu” jest nagie. Nie pozostawia miejsca na nadzieję i człowieczeństwo. Pod koniec życia Hugo van der Goes wstąpił do klasztoru, co było jego największym marzeniem ostatnie lata zostali dotknięci chorobą psychiczną. Najwyraźniej w tych faktach biograficznych widać odzwierciedlenie tragicznych sprzeczności, które definiowały twórczość mistrza. Twórczość Husa była znana i doceniana, przyciągała uwagę nawet poza Holandią. Jean Clouet Starszy (Mistrz Moulins) pozostawał pod ogromnym wpływem swojej sztuki, Domenico Ghirlandaio znał i studiował ołtarz Portinari. Jednak współcześni go nie rozumieli. Sztuka niderlandzka stopniowo zmierzała w inną stronę, a pojedyncze ślady wpływu twórczości Husa jedynie podkreślają siłę i dominację pozostałych nurtów. Najpełniej i konsekwentnie pojawiły się one w twórczości Hansa Memlinga.
Ziemska próżność, tryptyk, panel centralny,
Piekło, lewy panel tryptyku „Ziemska próżność”,
1485, Muzeum sztuki piękne, Strasburg
Hans Memling, urodzony podobno w Seligenstadt koło Frankfurtu nad Menem w 1433 r. (zmarł w 1494 r.), artysta otrzymał doskonałe wykształcenie od Rogiera i po przeprowadzce do Brugii zyskał tam szeroką sławę. Już stosunkowo wczesne prace odkryć kierunek jego poszukiwań. Zasady lekkie i wzniosłe otrzymały od niego znacznie bardziej świeckie i ziemskie znaczenie, a wszystko ziemskie - pewne idealne uniesienie. Przykładem jest ołtarz z Madonną, świętymi i darczyńcami (Londyn, National Gallery). Memling stara się zachować codzienny wygląd swoich prawdziwych bohaterów i przybliżyć im swoich idealnych bohaterów. Wzniosła zasada przestaje być wyrazem pewnych panteistycznie pojętych ogólnych sił świata, a staje się naturalną duchową własnością człowieka. Zasady twórczości Memlinga wyraźniej ujawniają się w tzw. Ołtarzu Floreinsa (1479; Brugia, Muzeum Memlinga), którego główna scena i prawe skrzydło są w istocie wolnymi kopiami odpowiednich części monachijskiego ołtarza Rogiera. Zdecydowanie zmniejsza wielkość ołtarza, odcina górną i boczną część kompozycji Rogiera, zmniejsza liczbę postaci i niejako przybliża akcję do widza. Wydarzenie traci swój majestatyczny rozmach. Wizerunki uczestników tracą swoją reprezentatywność i nabierają cech prywatnych, kompozycja jest odcieniem miękkiej harmonii, a kolor, zachowując czystość i przejrzystość, całkowicie zatraca zimne, ostre brzmienie Rogirowa. Wydaje się drżeć od jasnych, wyraźnych odcieni. Jeszcze bardziej charakterystyczna jest Zwiastowanie (ok. 1482 r.; Nowy Jork, zbiory Lehmana), gdzie wykorzystano schemat Rogiera; Wizerunkowi Marii nadano cechy miękkiej idealizacji, anioł jest ubrany znacząco gatunkowo, a elementy wyposażenia wnętrz pomalowane są z miłością Van Eycka. Jednocześnie motywy włoskiego renesansu - girlandy, putta itp. - coraz bardziej przenikają do twórczości Memlinga, a struktura kompozycyjna staje się coraz bardziej wyważona i przejrzysta (tryptyk z „Madonną z Dzieciątkiem, Aniołem i Dawcą”, Wiedeń ). Artysta stara się zatrzeć granicę pomiędzy konkretnym, mieszczańskim początkiem a idealizującym, harmonijnym początkiem.
Przyciągała go sztuka Memlinga szczególną uwagę mistrzowie północnych prowincji. Ale interesowały ich także inne cechy - te, które kojarzono z wpływem Husa. Prowincje północne, w tym Holandia, pozostawały w tym okresie w tyle za południowymi, zarówno pod względem gospodarczym, jak i duchowym. Wczesne malarstwo holenderskie zwykle nie wychodziło poza schemat późnośredniowieczny i prowincjonalny, a poziom jego rzemiosła nigdy nie dorównywał kunsztowi artystów flamandzkich. Dopiero w ostatniej ćwierci XV wieku sytuacja uległa zmianie za sprawą sztuki Hertgena tot sint Jansa. Mieszkał w Haarlemie, u mnichów joannitów (od których zawdzięcza swój przydomek – sint Jans oznacza św. Jana) i zmarł młodo – w wieku dwudziestu ośmiu lat (urodził się w Lejdzie (?) ok. 1460/65, zmarł w Haarlemie w 1490 r. – 1495). Hertgen niejasno wyczuł niepokój, który niepokoił Husa. Ale nie dochodząc do swoich tragicznych spostrzeżeń, odkrył miękki urok prostych ludzkich uczuć. Bliski jest Husowi w zainteresowaniu wewnętrznym, duchowym światem człowieka. Do najważniejszych dzieł Hertgena należy ołtarz namalowany dla Johannitów z Harlemu. Zachowało się z niego prawe skrzydło, obecnie przetarte obustronnie. Jej wewnętrzna strona przedstawia dużą, wielofigurową scenę żałoby. Gertgen realizuje oba wyznaczone przez czas zadania: przekazuje ciepło, humanitarność uczuć i tworzy niezwykle przekonującą narrację. To ostatnie jest szczególnie widoczne po zewnętrznej stronie drzwi, gdzie ukazano spalenie szczątków Jana Chrzciciela przez Juliana Apostatę. Uczestnicy akcji obdarzeni są przesadnym charakterem, a akcja podzielona jest na szereg niezależnych scen, z których każda opatrzona jest żywą obserwacją. Po drodze mistrz tworzy być może jeden z pierwszych Sztuka europejska nowy czas portretów grupowych: zbudowanych na zasadzie prostego łączenia cechy portretu antycypuje dzieło XVI w. Wiele w zrozumieniu twórczości Geertgena daje jego „Rodzina Chrystusowa” (Amsterdam, Rijksmuseum), przedstawiona we wnętrzu kościoła, interpretowana jako rzeczywiste środowisko przestrzenne. Postaci pierwszoplanowe pozostają znaczące, pozbawione uczuć, ze spokojną godnością zachowując swój codzienny wygląd. Artysta tworzy obrazy, które mają być może najbardziej mieszczański charakter w sztuce Holandii. Jednocześnie istotne jest, że Gertgen rozumie czułość, słodycz i pewną naiwność nie jako zewnętrzne charakterystyczne znaki, ale jako pewne właściwości duchowego świata danej osoby. I to połączenie mieszczańskiego sensu życia z głęboką emocjonalnością jest ważną cechą twórczości Gertgena. To nie przypadek, że duchowym poruszeniom swoich bohaterów nie nadał wysublimowanego, uniwersalnego charakteru. To tak, jakby celowo uniemożliwiał swoim bohaterom stanie się wyjątkowymi. Z tego powodu nie wydają się indywidualni. Mają czułość i nie mają innych uczuć ani obcych myśli; już sama jasność i czystość ich przeżyć oddala ich od codzienności. Jednak wynikająca z tego idealność obrazu nigdy nie wydaje się abstrakcyjna i sztuczna. Cechy te wyróżniają także jedno z najlepszych dzieł artysty, „Boże Narodzenie” (Londyn, National Gallery), niewielki obraz skrywający w sobie uczucie podniecenia i zaskoczenia.
Gertgen zmarł wcześnie, ale zasady jego sztuki nie pozostały w zapomnieniu. Jednak Mistrz dyptyku z Braunschweigu („Święte Bavo”, Braunschweig, Muzeum; „Boże Narodzenie”, Amsterdam, Rijksmuseum) i kilku innych, najbliższych mu, anonimowych mistrzów, nie tyle rozwinęli zasady Hertgena nadając im charakter powszechnego standardu. Być może najważniejszym z nich jest Mistrz Panny między dziewicami (nazwany na cześć obrazu z amsterdamskiego Rijksmuseum przedstawiającego Maryję wśród świętych dziewic), któremu zależało nie tyle na psychologicznym uzasadnieniu emocji, ile na ostrości jej wyrazu w małe, raczej codzienne, a czasem wręcz celowo brzydkie postacie („Złożenie do grobu”, St. Louis, Muzeum; „Lamentacja”, Liverpool; „Zwiastowanie”, Rotterdam). Ale także. jego twórczość jest raczej dowodem wyczerpania wielowiekowej tradycji niż wyrazem jej rozwoju.
Gwałtowny spadek poziomu artystycznego zauważalny jest także w sztuce południowych prowincji, której mistrzowie coraz bardziej skłonni byli dać się ponieść nieistotnym szczegółom życia codziennego. Ciekawszy od pozostałych jest sam narracyjny Mistrz Legendy o św. Urszuli, działający w Brugii w latach 80.-90. XV w. („Legenda o św. Urszuli”; Brugia, Klasztor Czarnych Sióstr), nieznany autor portretów niepozbawionych umiejętności małżonków Baroncelli (Florencja, Uffizi), a także bardzo tradycyjny z Brugii Mistrz legendy o św. Łucji (Ołtarz św. Łucji, 1480, Brugia, kościół św. Jakuba, także poliptyk, Tallinn, Muzeum). Powstawanie pustej, drobnej sztuki pod koniec XV wieku jest nieuniknionym przeciwieństwem poszukiwań Husa i Hertgena. Człowiek stracił główne oparcie swojego światopoglądu - wiarę w harmonijny i sprzyjający porządek wszechświata. Jeśli jednak częstą konsekwencją tego było jedynie zubożenie dotychczasowej koncepcji, to bliższe spojrzenie ujawniło groźne i tajemnicze rysy świata. Aby odpowiedzieć na nierozwiązywalne pytania tamtych czasów, wykorzystano późnośredniowieczne alegorie, demonologię i ponure przepowiednie Pisma Świętego. W warunkach narastających ostrych sprzeczności społecznych i ostrych konfliktów powstała sztuka Boscha.
Hieronymus van Aken, nazywany Boschem, urodził się w Hertogenbosch (tam zmarł w 1516 r.), czyli z dala od głównych centra sztuki Niderlandy. Jego wczesne prace nie są pozbawione nuty prymitywności. Ale już w dziwny sposób łączą ostre i niepokojące wyczucie życia natury z zimną groteskowością w przedstawianiu ludzi. Bosch odpowiada na nurt sztuki współczesnej – z jej tęsknotą za realnością, z konkretyzacją obrazu człowieka, a następnie redukcją jego roli i znaczenia. Do pewnego stopnia przyjmuje tę tendencję. W twórczości Boscha pojawiają się satyryczne, czy raczej sarkastyczne obrazy rodzaju ludzkiego. To jest jego „Operacja usunięcia kamieni głupoty” (Madryt, Prado). Operację przeprowadza mnich - i tutaj do duchowieństwa pojawia się zły uśmiech. Ale ten, któremu się to robi, uważnie patrzy na widza i to spojrzenie włącza nas w akcję. W twórczości Boscha wzrasta sarkazm; wyobraża on sobie ludzi jako pasażerów statku głupców (obraz i jego rysunek znajdują się w Luwrze). Zwraca się ku humorowi ludowemu – a pod jego rękami nabiera on mrocznego i gorzkiego odcienia.
Bosch zaczyna potwierdzać ponurą, irracjonalną i podłą naturę życia. Nie tylko wyraża swój światopogląd, swój sens życia, ale poddaje go ocenie moralnej i etycznej. „Stóg siana” to jedno z najważniejszych dzieł Boscha. W tym ołtarzu nagie poczucie rzeczywistości łączy się z alegorią. Stóg siana nawiązuje do starego flamandzkiego przysłowia: „Świat jest stogiem siana i każdy bierze z niego, co może uchwycić”; ludzie całują się na widoku i grają muzykę pomiędzy aniołem a jakimś diabelskim stworzeniem; fantastyczne stworzenia ciągną wóz, a tata, cesarz, radośnie i posłusznie za nim podąża zwykli ludzie: niektórzy biegną naprzód, pędzą między kołami i umierają zmiażdżeni. Krajobraz w oddali nie jest fantastyczny ani bajeczny. A nad wszystkim – na obłoku – jest mały Chrystus z wzniesionymi rękoma. Błędem byłoby jednak sądzić, że Bosch skłania się ku metodzie alegorycznych porównań. Wręcz przeciwnie, stara się, aby jego idea była zawarta w samej istocie decyzji artystycznych, tak aby jawiła się przed widzem nie jako zaszyfrowane przysłowie czy przypowieść, ale jako uogólniający bezwarunkowy sposób życia. Z wyrafinowaną wyobraźnią nieznaną średniowieczu Bosch zapełnia swoje obrazy stworzeniami, które w przedziwny sposób łączą różne formy zwierzęce lub formy zwierzęce z obiektami świata nieożywionego, umieszczając je w oczywiście niesamowitych relacjach. Niebo robi się czerwone, w powietrzu latają ptaki wyposażone w żagle, po powierzchni ziemi pełzają potworne stworzenia. Ryby z końskimi nogami otwierają pyski, a obok nich są szczury niosące na grzbietach żywe drewniane zaczepy, z których wykluwają się ludzie. Zad konia zamienia się w gigantyczny dzban, a ogoniasta głowa przemyka gdzieś na cienkich, gołych nogach. Wszystko pełza i wszystko ma ostre, drapiące formy. I wszystko jest skażone energią: każde stworzenie – małe, podstępne, nieustępliwe – zostaje ogarnięte złym i pośpiesznym ruchem. Bosch nadaje tym fantasmagorycznym scenom największą siłę przekonywania. Porzuca obraz akcji rozgrywającej się na pierwszym planie i rozciąga go na cały świat. Swoim wielopostaciowym dramatycznym ekstrawagancjom nadaje niesamowity ton w swojej uniwersalności. Czasami wprowadza do obrazu dramatyzację przysłowia - ale nie ma w tym już humoru. A pośrodku umieszcza małą, bezbronną figurkę św. Antoniego. Taki jest na przykład ołtarz z „Kuszeniem św. Antoniego” na drzwiach środkowych wykonany z Muzeum Lizbony. Ale potem Bosch pokazuje niespotykanie ostre, nagie poczucie rzeczywistości (zwłaszcza w scenach na zewnętrznych drzwiach wspomnianego ołtarza). W dojrzałych pracach Boscha świat jest nieograniczony, ale jego przestrzenność jest inna – mniej szybka. Powietrze wydaje się czystsze i wilgotniejsze. Tak napisany jest „Jan na Patmos”. Na odwrotnej stronie tego obrazu przedstawiono w okręgu sceny męczeństwa Chrystusa niesamowite krajobrazy: przejrzyste, czyste, z szerokimi przestrzeniami rzecznymi, wysokim niebem i innymi - tragiczne i intensywne („Ukrzyżowanie”). Ale tym uparciej Bosch myśli o ludziach. Próbuje znaleźć odpowiedni wyraz ich życia. Sięgając do formy wielkiego ołtarza, tworzy dziwny, fantasmagoryczny, wspaniały spektakl grzesznego życia ludzi – „Ogród rozkoszy”.
Najnowsze prace artysty w dziwny sposób łączą fantazję z rzeczywistością poprzednich prac, ale jednocześnie cechuje je poczucie smutnego pojednania. Skrzepy złych stworzeń, wcześniej triumfalnie rozprzestrzeniające się po całym polu obrazu, kruszą się. Oddzielne, małe, wciąż chowają się pod drzewami, wyłaniają się z cichych strumyków rzek lub biegają po opuszczonych wzgórzach porośniętych trawą. Ale zmniejszyły się i utraciły aktywność. Nie atakują już ludzi. A on (wciąż święty Antoni) siedzi między nimi – czyta, myśli („Święty Antoni”, Prado). Boscha nie interesowała myśl o pozycji jednej osoby w świecie. Święty Antoni w swoich dotychczasowych dziełach jest bezbronny, żałosny, ale nie samotny – właściwie pozbawiony jest tej części niezależności, która pozwalałaby mu czuć się samotnym. Teraz krajobraz odnosi się konkretnie do jednej osoby, a w twórczości Boscha pojawia się wątek samotności człowieka w świecie. Sztuka XV wieku kończy się na Boschu. Praca Boscha kończy etap czystych spostrzeżeń, potem intensywnych poszukiwań i tragicznych rozczarowań.
Ale nurt uosabiany przez jego sztukę nie był jedyny. Nie mniej symptomatyczny jest inny nurt, kojarzony z twórczością mistrza nieporównanie mniejszej skali – Gerarda Davida. Zmarł późno – w 1523 r. (ur. ok. 1460 r.). Ale podobnie jak Bosch zamknął XV wiek. Już wczesne jego dzieła („Zwiastowanie”; Detroit) mają charakter prozaicznie realistyczny; prace z samego końca lat 80. XIV w. (dwa obrazy na temat procesu Kambyzesa; Brugia, Muzeum) wykazują ścisły związek z Boutsem; lepsze od innych są kompozycje o charakterze lirycznym z rozwiniętym, aktywnym środowiskiem krajobrazowym („Odpoczynek w locie do Egiptu”; Waszyngton, National Gallery). Jednak niemożność wyjścia mistrza poza granice stulecia jest najwyraźniej widoczna w jego tryptyku z „Chrztem Chrystusa” (pocz. XVI w.; Brugia, Muzeum). Bliskość i miniaturowość obrazu zdaje się pozostawać w bezpośredniej sprzeczności z dużą skalą obrazu. Rzeczywistość w jego wizji jest pozbawiona życia, wykastrowana. Za intensywnością koloru nie kryje się ani duchowe napięcie, ani poczucie drogocenności wszechświata. Styl emalii obrazu jest zimny, samowystarczalny i pozbawiony celu emocjonalnego.
XV wiek w Holandii był czasem wielkiej sztuki. Pod koniec stulecia wyczerpał się. Nowy uwarunkowania historyczne przejście społeczeństwa na inny etap rozwoju spowodowało nowy etap ewolucji sztuki. Pochodzi z początków XVI wieku. Ale w Holandii, przy oryginalnym połączeniu zasady świeckiej z kryteriami religijnymi w ocenie zjawisk życiowych, charakterystycznym dla ich sztuki, wywodzącej się od van Eycksa, z niemożnością dostrzeżenia człowieka w jego samowystarczalnej wielkości, poza pytaniami duchowej komunii ze światem czy z Bogiem – w Holandii nadchodzi nowa era, która nieuchronnie musiała nadejść dopiero po najsilniejszym i najpoważniejszym kryzysie całego poprzedniego światopoglądu. Jeśli we Włoszech wysoki renesans był logiczną konsekwencją sztuki Quattrocento, to w Holandii takiego połączenia nie było. Przejście do nowej ery okazało się szczególnie bolesne, gdyż w dużej mierze wiązało się z zaprzeczeniem dotychczasowej sztuki. We Włoszech zerwanie z tradycjami średniowiecznymi nastąpiło już w XIV wieku, a sztuka włoskiego renesansu zachowała integralność swojego rozwoju przez cały okres renesansu. W Holandii sytuacja była odmienna. Korzystanie z dziedzictwa średniowiecznego w XV wieku utrudniło stosowanie tradycji utrwalonych w XVI wieku. Dla malarzy holenderskich granica między XV a XVI wiekiem okazała się wiązać z radykalną zmianą światopoglądu.
Sztuka holenderska XVI wieku
Barok „mieszczański” w malarstwie niderlandzkimXVII V. – przedstawienie życia codziennego (P. de Hooch, Vermeer). „Luksusowe” martwe natury autorstwa Kalfa. Portret grupowy i jego cechy Halsa i Rembrandta. Interpretacja scen mitologicznych i biblijnych według Rembrandta.
Sztuka holenderska XVII wieku
W XVII wieku Holandia stała się modelowym krajem kapitalistycznym. Prowadziło rozległy handel kolonialny, posiadało potężną flotę, a przemysł stoczniowy był jedną z wiodących gałęzi przemysłu. Protestantyzm (kalwinizm jako jego najsurowsza forma), który całkowicie wyparł wpływy Kościoła katolickiego, doprowadził do tego, że duchowieństwo w Holandii nie miało takiego wpływu na sztukę jak we Flandrii, a zwłaszcza w Hiszpanii czy Włoszech. W Holandii kościół nie pełnił roli odbiorcy dzieł sztuki: kościołów nie dekorowano wizerunkami ołtarzowymi, gdyż kalwinizm odrzucał wszelkie oznaki luksusu; kościoły protestanckie były proste w architekturze i w ogóle nie dekorowane w środku.
Główne osiągnięcie sztuki holenderskiej XVIII wieku. - w malarstwie sztalugowym. Obiektem obserwacji i przedstawienia przez holenderskich artystów był człowiek i przyroda. Malarstwo domowe staje się jednym z wiodących gatunków, którego twórcy w historii otrzymali miano „Małych Holendrów”. Malowanie na Ewangeliach i historie biblijne jest również reprezentowany, ale nie w takim stopniu jak w innych krajach. W Holandii nigdy nie było powiązań z Włochami i sztuka klasyczna nie odgrywała takiej roli jak we Flandrii.
Opanowanie nurtów realistycznych, rozwinięcie pewnego zakresu tematów, różnicowanie gatunków jako jeden proces zakończyły się w latach 20. XVII wieku. Historia malarstwa holenderskiego XVII wieku. doskonale ukazuje ewolucję twórczości jednego z największych portrecistów w Holandii, Fransa Halsa (ok. 1580-1666). W latach 10-30 Hals dużo pracował w gatunku portretów grupowych. Z płócien tych lat wychodzą ludzie pogodni, energiczni, przedsiębiorczy, pewni swoich umiejętności i przyszłości („Cech Strzelców św. Adriana”, 1627 i 1633;
„Cech Strzelców św. Jerzego”, 1627).
Portrety indywidualne Halsa badacze nazywają czasami portretami gatunkowymi ze względu na szczególną specyfikę obrazu. Szkicowy styl Hulse'a, jego odważne pismo, gdy pociągnięcie pędzla rzeźbi zarówno kształt, jak i objętość oraz oddaje kolor.
W portretach Halsa z późnego okresu (lata 50.-60.) zanika beztroska waleczność, energia i intensywność charakterów przedstawionych osób. Ale to właśnie w późnym okresie twórczości Hals osiągnął szczyt mistrzostwa i stworzył najgłębsze dzieła. Kolorystyka jego obrazów staje się niemal monochromatyczna. Na dwa lata przed śmiercią, w 1664 r., Hals ponownie powrócił do portretu zbiorowego. Maluje dwa portrety regentów i regentów domu opieki, w jednym z nich sam znalazł schronienie pod koniec życia. W portrecie regentów nie ma ducha koleżeństwa z poprzednich kompozycji, modele są rozdzieleni, bezsilni, mają tępe spojrzenia, na twarzach wypisany jest dewastację.
Sztuka Halsa miała w swoim czasie ogromne znaczenie, wpłynęła na rozwój nie tylko portretu, ale także gatunków codziennych, pejzaży i martwych natur.
Szczególnie interesujący jest gatunek krajobrazu XVII-wiecznej Holandii. Holandię przedstawiają Jan van Goyen (1596-1656) i Salomon van Ruisdael (1600/1603-1670).
Rozkwit malarstwa pejzażowego w szkole holenderskiej datuje się na połowę XVII wieku. Największym mistrzem realistycznego krajobrazu był Jacob van Ruisdael (1628/29-1682). Jego prace są zwykle pełne głębokiego dramatu, niezależnie od tego, czy przedstawia leśne zarośla („Leśne bagna”), czy też
pejzaże z wodospadami („Wodospad”) lub romantyczny pejzaż z cmentarzem („Cmentarz Żydowski”).
Natura Ruisdaela objawia się w dynamice, w wiecznej odnowie.
Gatunek zwierzęcy jest ściśle powiązany z krajobrazem holenderskim. Ulubionym motywem Alberta Cuypa są krowy przy wodopoju („Zachód słońca nad rzeką”, „Krowy na brzegu potoku”).
Martwa natura osiąga genialny rozwój. Martwa natura holenderska, w odróżnieniu od martwej natury flamandzkiej, jest obrazem o charakterze intymnym, skromnym pod względem wielkości i motywów. Pieter Claes (ok. 1597-1661), Billem Heda (1594-1680/82) najczęściej przedstawiali tzw. śniadania: dania z szynką lub pasztetem na stosunkowo skromnie podanym stole. „Śniadania” Khedy zastępują luksusowe „desery” Kalfa. Proste naczynia zastępują marmurowe stoły, dywanowe obrusy, srebrne kielichy, naczynia z muszli z masy perłowej i kryształowe kieliszki. Kalf osiąga niesamowitą wirtuozerię w przekazywaniu tekstury brzoskwiń, winogron i powierzchni kryształów.
W latach 20-30 XVII w. Holendrzy stworzyli szczególny rodzaj malarstwa małych postaci. Lata 40. i 60. to okres rozkwitu malarstwa, wychwalającego spokojne, mieszczańskie życie Holandii, mierzone codziennością.
Adrian van Ostade (1610-1685) początkowo ukazuje mroczne strony życia chłopstwa („Walka”).
Od lat 40. w jego twórczości coraz częściej zastępowano nuty humorystyczne („W wiejskiej karczmie”, 1660).
Czasami te małe obrazy są zabarwione wielkim lirycznym wyczuciem. „Malarz w pracowni” Ostade’a (1663), w którym artysta gloryfikuje pracę twórczą, słusznie uważany jest za arcydzieło malarstwa Ostade’a.
Ale głównym tematem „małego Holendra” nadal nie jest życie chłopskie, ale życie mieszczańskie. Zwykle są to obrazy bez fascynującej fabuły. Najzabawniejszym narratorem w tego typu filmach był Jan Stan (1626-1679) („Biesiadnicy”, „Gra w backgammona”). Jeszcze większe mistrzostwo osiągnął w tym Gerard Terborch (1617-1681).
Szczególnie poetyckie staje się wnętrze „małego Holendra”. Prawdziwym śpiewakiem tego tematu był Pieter de Hooch (1629-1689). Jego pokoje z uchylonym oknem, z przypadkowo rzuconymi butami lub pozostawioną miotłą, często są przedstawiane bez postaci ludzkiej.
Nowy etap malarstwa gatunkowego rozpoczyna się w latach 50. XX wieku i wiąże się z tzw. szkołą delftowską, z nazwiskami takich artystów jak Carel Fabricius, Emmanuel de Witte i Jan Wermeer, znany w historii sztuki jako Wermeer z Delft (1632-1675). ). Obrazy Vermeera nie wydają się być w żaden sposób oryginalne. To te same obrazy zamarzniętego życia mieszczańskiego: czytanie listu, rozmowa mężczyzny z damą, pokojówki wykonujące proste prace domowe, widoki na Amsterdam czy Delft. Obrazy te są proste w działaniu: „Dziewczyna czytająca list”,
„Pan i pani przy szpinecie”
„Oficer i roześmiana dziewczyna” itp. - są pełne duchowej jasności, ciszy i spokoju.
Główne zalety Vermeera jako artysty polegają na transmisji światła i powietrza. Rozpuszczanie przedmiotów w środowisku światła i powietrza, umiejętność tworzenia tej iluzji, przede wszystkim przesądziły o uznaniu i sławie Vermeera właśnie w XIX wieku.
Vermeer zrobił coś, czego nie zrobił nikt w XVII wieku: malował pejzaże z życia („Ulica”, „Widok Delft”).
Można je nazwać pierwszymi przykładami malarstwa plenerowego.
Szczytem holenderskiego realizmu, będącym efektem malarskich osiągnięć kultury holenderskiej XVII wieku, jest dzieło Rembrandta. Harmens van Rijn Rembrandt (1606-1669) urodził się w Lejdzie. W 1632 roku Rembrandt wyjechał do Amsterdamu, centrum kultury artystycznej Holandii, które w naturalny sposób przyciągało młody artysta. Lata 30. to czas jego największej świetności, do którego drogę malarzowi otworzyło duże zamówienie z 1632 roku – portret zbiorowy, zwany także „Anatomią doktora Tulpa” lub „Lekcją anatomii”.
W 1634 roku Rembrandt poślubił dziewczynę z zamożnej rodziny, Saskię van Uylenborch. Rozpoczyna się najszczęśliwszy okres w jego życiu. Staje się znanym i modnym artystą.
Cały ten okres owiany jest romansem. Światopogląd Rembrandta na te lata najwyraźniej oddaje słynny „Autoportret z Saskią na kolanach” (około 1636 r.). Całe płótno przesiąknięte jest szczerą radością życia i radością.
Język baroku jest najbliższy wyrazowi wesołego nastroju. A Rembrandt w tym okresie pozostawał pod dużym wpływem włoskiego baroku.
Postacie z obrazu „Ofiara Abrahama” z 1635 roku ukazują się nam ze skomplikowanych perspektyw. Kompozycja jest bardzo dynamiczna, zbudowana według wszelkich zasad baroku.
W tych samych latach 30. Rembrandt po raz pierwszy zaczął poważnie zajmować się grafiką, przede wszystkim akwafortą. Ryciny Rembrandta podejmują głównie tematykę biblijną i ewangeliczną, jednak w swoich rysunkach, jako prawdziwy artysta holenderski, często sięga po ten gatunek. Na przełomie wczesnego okresu twórczości artysty i jego dojrzałości twórczej pojawia się przed nami jeden z jego najsłynniejszych obrazów, znany jako „Straż nocna” (1642) – portret zbiorowy kompanii strzeleckiej kapitana Banninga Cocka.
Rozszerzył zakres gatunku, przedstawiając raczej obraz historyczny: na sygnał alarmowy oddział Banning Cock wyrusza na kampanię. Niektórzy są spokojni i pewni siebie, inni podekscytowani oczekiwaniem na to, co ma nadejść, ale wszyscy noszą wyraz ogólnej energii, patriotycznego entuzjazmu i triumfu ducha obywatelskiego.
Portret zbiorowy wykonany pędzlem Rembrandta wyrósł na bohaterski obraz epoki i społeczeństwa.
Obraz był już na tyle ciemny, że uznano go za przedstawienie sceny nocnej, stąd jego błędna nazwa. Cień, jaki postać kapitana rzuca na jasne ubranie porucznika, świadczy o tym, że to nie noc, ale dzień.
Wraz ze śmiercią Saskii w tym samym roku 1642 nastąpiło naturalne zerwanie Rembrandta z obcymi mu środowiskami patrycjuszowskimi.
Lata 40. i 50. to czas dojrzałości twórczej. W tym okresie często sięga do wcześniejszych dzieł, aby przerobić je w nowy sposób. Tak było chociażby w przypadku „Danae”, namalowanego już w 1636 roku. Zwracając się do obrazu w latach 40. artysta spotęgował swój stan emocjonalny.
Część centralną z bohaterką i służącą przepisał na nowo. Dając Danae nowy gest podniesionej ręki, przekazał jej wielkie wzruszenie, wyraz radości, nadziei, apelu.
W latach 40. i 50. mistrzostwo Rembrandta stale rosło. Do interpretacji wybiera najbardziej liryczne, poetyckie aspekty ludzkiej egzystencji, owego człowieczeństwa odwiecznego, ogólnoludzkiego: matczyną miłość, współczucie. Najwięcej materiału dostarcza mu Pismo Święte, a z niego sceny z życia Świętej Rodziny Rembrandt przedstawia proste życie zwykłych ludzi, jak na obrazie „Święta Rodzina”.
Ostatnie 16 lat to najtragiczniejsze lata w życiu Rembrandta; jest zrujnowany i nie ma rozkazów. Ale te lata były pełne niesamowitej aktywności twórczej, w wyniku której powstały malownicze obrazy, wyjątkowe w swoim monumentalnym charakterze i duchowości, dzieła głęboko filozoficzne. Nawet niewielkie dzieła Rembrandta z tych lat sprawiają wrażenie niezwykłej wielkości i prawdziwej monumentalności. Kolor nabiera dźwięczności i intensywności. Jego kolory wydają się promieniować światłem. Portrety zmarłego Rembrandta bardzo różnią się od portretów z lat 30., a nawet 40. XX wieku. Są to niezwykle proste (półmetrowe lub pokoleniowe) wizerunki osób bliskich artyście w swojej strukturze wewnętrznej. Największą subtelność charakteryzacji Rembrandt osiągnął w swoich autoportretach, których dotarło do nas około stu. Ostatnim dziełem w historii portretów zbiorowych było przedstawienie przez Rembrandta starszyzny warsztatu sukienniczego – tzw. „Sindyków” (1662), gdzie przy skromnych środkach Rembrandt stworzył żywe, a jednocześnie odmienne typy ludzkie, ale co najważniejsze, potrafił przekazać poczucie duchowej jedności, wzajemnego zrozumienia i wzajemnych powiązań między ludźmi.
W okresie dojrzałości (głównie lata 50.) Rembrandt stworzył swoje najlepsze ryciny. Jako rytownik nie ma sobie równych w sztuce światowej. We wszystkich obrazy mają głębię znaczenie filozoficzne; opowiadają o tajemnicach istnienia, o tragedii ludzkiego życia.
Dużo rysuje. Rembrandt pozostawił po sobie 2000 rysunków. Należą do nich szkice z życia, szkice do obrazów i przygotowania do rycin.
W ostatniej ćwierci XVII w. rozpoczyna się upadek holenderskiej szkoły malarstwa, utrata tożsamości narodowej i to od początku XVIII wiek Nadchodzi koniec wielkiej ery holenderskiego realizmu.