Vsak teden se v resnih medijih porajajo in razvijajo določene zgodbe, sploh če je resna premiera in vsi kulturni resorji pišejo o istem. Ta teden so vsi pisali o glavni baletni premieri sezone.
Na primeru premiere v Bolšoj teatru je mogoče zaslediti običajen algoritem dela oddelkov za medijsko kulturo, ki se običajno imenujejo resni.
Balet »Izgubljene iluzije«, uprizorjen na posebej naročeno glasbo Leonida Desjatnikova, je bil pričakovan dolgo in z velikim strahom.
Sloves Desyatnikova, tako kot Ratmanskega, je najbolj očiten: če ne oni, kdo potem? Zato so se predpremierne umetniške priprave začele že zdavnaj. Še več, tako skladatelj kot koreograf sta bila v pretekli sezoni dosledna novinarja. In ne vedno po lastni volji.
Posebno srečo je imel Ratmansky, čigar baleti so se letos na odru prestolnice pojavljali neverjetno redno. In tukaj je najprej treba spomniti na festivalsko izvedbo predstave "Anna Karenina", prineseno iz Mariinskega gledališča, pa tudi na turnejo Ameriškega baletnega gledališča (v okviru festivala Rostropovich Memorial), ki je pokazala v svojem programu eden od najnovejša dela koreograf - .
Konec tedna je Bolšoj teater z velikim uspehom gostil premiero »Ruskih letnih časov«, baleta v enem dejanju Alekseja Ratmanskega na glasbo Leonida Desjatnikova. To je zadnja produkcija Ratmanskega kot glavnega koreografa glavnega gledališča v državi. "Ruske sezone" so bile prvič uprizorjene pred dvema letoma v New Yorku, potem pa je Ratmanski, ponos in glavno upanje ruske koreografske šole, prejel veliko mamljivih ponudb. Aleksej Ratmanski v svojem intervjuju noče povzemati rezultatov svojega »vladanja« v Bolšoju, z veseljem pa razpravlja o usodi sodobnega baleta.
Ratmansky pa je človek, ki pleše, ne pa govori, zato je moral skladatelj, eden glavnih javnih intelektualcev aktualne umetniške scene, za idejo o »nevidni mojstrovini« vzeti rep.
Tu je treba narediti digresijo in povedati, da trenutni mediji pišejo o istem, intelektualni copy-paste cveti in diši, kar oporeka našim kritikam. pomembna naloga z izolacijo suhega ostanka (»rema«). Zato bodo tako ta kot naslednji pregledi vsebovali predvsem »ekskluzivne« podrobnosti in citate, ki se v drugih publikacijah ne ponavljajo. Konec koncev kulturno delo vse je v menjavi resnično, in ne namišljene informacije.
Ker ko je na predvečer nekega dogodka ta ali oni umetnik prisiljen dati na desetine intervjujev, so ponovitve neizogibne. In tukaj je seveda veliko odvisno od osebnosti spraševalca. Navsezadnje lahko vedno vprašate kaj posebnega.
Leonid Desyatnikov je s častjo zdržal breme javnega govora o svojem otroku. Skladatelj je dal enega svojih prvih velikih intervjujev za spletno stran GZT.Ru, kjer ga je Olga Romantsova med drugim vprašala, zakaj se pravzaprav ukvarja s tako zastarelim poslom, kot je komponiranje baletov:
- »V našem času je čisto vse zastarelo, tako umetnost kot kultura sta zastareli. Vse, kar počnemo, počnemo v nasprotju z obstoječim redom stvari. Stvar izbire je: ali to narediš, ali pa opustiš vse, se lotiš posla ali česa drugega. In dejstvo, da tega nihče ne potrebuje, je gotovo.«
Dva njegova intervjuja sta bila hkrati objavljena dan pred premiero v napovednih prilogah Kommersanta in Vedomosti.
Sergej Hodnev je v Weekendu vprašal, zakaj so v partituro vključene pesmi F. Tjutčeva, zapete v ruščini in francoščini:
- - Kot vokalno besedilo. Obstajata dve pesmi Tjutčeva, obe napisani v francoščini. Na začetku prvega dejanja se sliši prva pesem v izvirniku, druga se pojavi na koncu drugega dejanja v ruskem, sijajnem, sorodnem prevodu Mihaila Kudinova, obe pa sta - v zrcalni podobi - slišati na koncu tretjega dejanja. Saj je v baletu veliko materiala, ki bi ga lahko označili za neresnega. Galopi, vse mogoče mazurke ...
-Več cachucha, verjetno.
- Obstaja cachucha, ja. Se pravi, tam so žanrski zametki, brez katerih ta balet ne more. In zdelo se mi je nujno, da temu nasprotujem povsem drug pol. Iskanje primernega besedila me je na koncu pripeljalo do Tjutčeva. Pesmi so francoske, pesnik je ruski - čeprav se je leto Francije - Rusije že zdavnaj končalo. Zdi se mi, da so bili ti verzi kot nalašč za moje namene.
- »V predstavi nastopa 68 glasbenikov in 48 baletnikov. Glavne dele je vadilo 5 izvajalcev, v finale so prišle 3 skladbe Coralie-Lyusenov-Florin: Lunkina-Lantratov-Shipulina, Osipova-Vasiliev-Meskova, Stashkevich-Lopatin-Rebetskaya. Najbolj zanimiv je kasting, saj so si umetniki, dodeljeni v isto vlogo, tako različni po temperamentu, videzu in vlogi, da bodo, glej ga zlomka, namesto ene predstave tri različne. Zagotovo bodo torej videli izkušeni plesalci, navdušeni baletomani, pristranski novinarji, neizkušena publika in vplivneži – z eno besedo ves gledališki svet, ki je tako živo prikazan v Izgubljenih iluzijah in ki se v zadnjih 180 letih skoraj ni spremenil. na odru Bolšoj vsaj nekaj vaših favoritov in idolov. In upajmo, da ne bo izgubil iluzij.”
Želja novinarja pa se ni uresničila. Ocene predstave so bile zadržano kisle. Vendar, preden preidemo nanje, citirajmo še en intervju z Desyatnikovom, ki ga je Pyotr Pospelov posnel za "Petek" (zdelo se mi je, ali skladatelj res utrujeno ali z nenaklonjenostjo odgovarja na vprašanja svojega kolega? Čeprav pove veliko zanimivosti - Pospelov sam piše hommage glasbo, zato postavlja zelo natančna vprašanja).
- - Vaš junak, skladatelj Lucien, ustvari dve baletni partituri na podlagi zapleta. Rezultat je umetnost o umetnosti, gledališče v gledališču, balet v baletu. Je kaj v vaši glasbi prepuščeno preprostemu čustvenemu poslušalcu, ki ni vajen refleksije?
Tega vprašanja kategorično ne sprejemam. Vaš »preprosti čustveni poslušalec« je glasbena inkarnacija tako imenovanega navadnega človeka, ki ga je sestavil in oživel sovjetski agitprop. Govorim o pojavu, ki ga je opisala Olga Sedakova s strastjo in spretnostjo, značilno za še enega izjemnega entomologa - Vladimirja Nabokova. Vas skrbijo estetske potrebe poslušalca, ki refleksije ni vajen? Zakaj, danes mu pripada ves svet. Ali ne morem biti vsaj v trenutku najinega pogovora žalosten zaradi njegove usode?
Vaš kolega Vladimir Martynov mi je nekoč rekel, da če poklic skladatelja še obstaja, je to samo zato, ker otipni stik z notnim papirjem ni izginil. Tudi vi še vedno pišete na roko, medtem ko večina skladateljev vpisuje note neposredno v računalnik. Kakšni so vaši razlogi?
Veliko jih je, navedel bom le dva - ne najpomembnejša, a pomembna. Prvič, nepopolnost programov za notiranje. Očitno so jih razvili ljudje, ki niso dobro poznali notnega zapisa. Drugič, skrbi me lastna zasvojenost z internetom in želim vsaj svoj delovni čas preživeti stran od računalnika.
Po Veliki petek prispel svetel praznik Velika noč je Bolšoj teater javnosti predstavil prvo zasedbo nastopajočih, osebje opazovalcev prestolnih medijev pa je vzelo odmor do srede (takšen je tehnološki cikel) in skrbno pretehtalo svoje recenzentske formule.
Prvi so se, kot vedno, podali v boj blogerji, katerih ocene so segale od brezpogojnega občudovanja (kot ga običajno skeptični _Harlequin_ označi) do popolnega zavračanja z aktivnim posmehovanjem v komentarjih (predvsem razkriva Dolchev, eden najbolj doslednih oper in baletni pogromi).
Mimogrede, zdi se, da je _Harlequin_ edini recenzent, ki je opazil res čudovito delo scenografa.
- »Bil sem pripravljen videti mojstrovino in še posebej po Marijinski Ani Karenini še kaj. A tega še vedno nisem pričakoval v zapletnem baletu, ki temelji na izvirniku moderna glasba vse se lahko združi tako popolno. Lost Illusions je razkošje brez kiča in prefinjenost brez manirizma. O kulisah (umetnik Jerome Kaplan) ne moremo reči, da so skromne - so "bogate" v najboljšem in pravilnem pomenu besede, a tako elegantne, da se dizajn zdi minimalističen, in tudi je, če minimalizem razumemo širše. , kot odsotnost vsega, kar je bilo odveč; hkrati pa se vsaka slika odigra v novem okolju, sobe in dvorane, ulice in trgi - vse je prikazano natančno, objektivno. Medtem pa dogajanje ni prekinjeno s preurejanjem kulise zahvaljujoč svetlobni zavesi, ki služi kot ozadje za vmesne epizode.”
No, Dolchev, ki mu nabor nespremenljivih preferenc domnevno omogoča, da razbije in ne razume vsega, česar niso naredili njegovi ljubljenci, kot je Nikolaj Tsiskaridze, po načelu "vse je sranje, razen urina", se nikoli ni ukvarjal z analizo. Njegova »sirarska« maska mu omogoča, da zmerja vse, kar poje in se giblje v povišanem (do skrajnosti) čustvenem registru.
- »Ni povsem jasno, zakaj je ta balet v Bolšoj teatru ... Noben plesalec v njem ne bo zablestel z novimi barvami, ne bo zablestel s kakršnimi koli vidiki svojega talenta in nihče ga ne bo pogledal s katere koli druge točke. pogled.
Ivana Vasiljeva, tako kot je bil Spartak, se nihče ne bo spomnil Luciena.
Osipova, tako kot je bil Kitri s tamburinom in ventilatorjem, tako bodo šli na "Lost Illusions" in potem napisali " kako želim, da Natasha pleše Kitri ».
Krysanova je dobila vlogo, ki je v tem baletu praktično ni; razen če bo denar plačan za nastop balerine.
In za Ovčarenka je igra povsem v skladu z njegovim talentom, a tukaj vseeno ni skočil čez glavo.”
Prva od »uradnih« kritikov je ustrelila Maya Krylova v Gazeta.Ru, ki se je vzdržala neposrednih in nedvoumnih ocen.
- »Ta balet je najprej vreden poslušanja. Desyatnikov, ki iskreno pravi, da "mojo glasbo navdihuje glasba nekoga drugega", je želel, da se spomnimo tako velikih romantičnih avtorjev kot skladateljev preproste baletne "glasbe". Ganljive melodije klavirja in godal, ki preigravajo opuse Liszta in Schumanna, se prepletajo z ironijo pihal; v drugih trenutkih naravnost groteskno grmi iz orkestrske jame. Obstajajo pa epizode, kjer avtorjevi molovi a la Chopinov nokturno prodrejo prav skozi, na začetku in koncu baleta ženski glas melanholično poje pesmi Tjutčeva. Je morda razkošna partitura v interpretaciji dirigenta Aleksandra Vedernikova preračunana iluzija iskrenosti?
Koreograf v tem času sam rešuje svoje probleme. Jasno je, zakaj Ratmansky meni, da je prejšnji libreto "zelo teatralen": ko dogajanje napreduje, občinstvo vidi dva "baleta v baletu" z različne vrste romantična "lokalna barva". Prvo, sublimno sanjavo "La Sylphide" (tudi igra o izgubi iluzij), Lucien piše za svojo ljubljeno, idealistko Coralie. Drugi, živahni folklorni opus »V gorah Češke« je, podlegel šibkosti, skladal za Coraliejino tekmico, zahrbtno Florino. Poznavalci se bodo spomnili, da je osnova spopada med junakinjama pravo rivalstvo med velikima balerinama 19. stoletja – Mario Taglioni in Fanny Elsler.«
Na enak način sta Izvestia in Moskovskie Novosti poročali precej nevtralno, v duhu »objektivnega pristopa«. Svetlana Naborščikova je v "Balzacu in sanjah", edina, ki piše o baletu, v naslov besedila vključila ime avtorja romana, po katerem je bil najprej uprizorjen en ruski balet, nato pa še drugi ("Izvestija" vzgojni nameni nikoli niso bili tuji).
- »Zavezanost odrski zagnanosti in nenaklonjenost vsiljevanju »psihologije« gledalcu je še ena skupna točka soavtorjev. Dogodki si sledijo z dinamiko dobrega hollywoodskega filma. Lirične digresije- zahtevani minimum. Pravzaprav sta v baletu v treh dejanjih le dve veliki posplošitvi - prvi duet-razlaga Luciena in Coralie ter mojstrsko narejen trio: Coralie Silfida pleše s prvim plesalcem, Lucien pa kot v ogledalu ponavlja svoje. gibanja. Preostali avtorjevi povzetki sodijo v nekaj taktov in gest, včasih pa to ni dovolj. Finale na primer zahteva še en duet med Coralie in Lucienom. Duet-spomin, duet-slovo, duet-odpuščanje – nikoli ne veš, kam jih pripelje izjemna domišljija avtorjev.”
Anna Gordeeva v nedavno posodobljenih moskovskih novicah, ki so zdaj postale vsakdanje, se pokloni vsem ustvarjalcem predstave in opazi napake igralske zasedbe.
- »Presenetljivo je, da je koreograf s tako idejo za premierni večer izbral dva umetnika, ki jima je energija glavna stvar obstoja na odru. Vlogo Coralie je dobila Natalija Osipova, vlogo Luciena pa Ivan Vasiljev. Osipova je junakinja rekordnih fouettéjev in odrskih skokov, a ne ena ne druga se v tej vlogi nista pojavila. Pravzaprav bi balerini veliko bolj pristajala vloga druge junakinje, Florine, tiste, ki je skladatelja odpeljala stran od lirične stenske rožice. Za to damo je Ratmansky na igralni mizi uprizoril odličen trik - fouetté. Toda Ekaterina Krysanova je postala Florina - in, moram reči, vlogo je izvedla briljantno. In Osipova se je zelo trudila nakazati plemenitost, notranjo tišino junakinje, vendar ji je najbolj uspel prizor, ko ga balerina, ki se še ni ločila od svojega bogatega pokrovitelja, preslepi s skrivanjem svežega ljubimca.
Ivan Vasiljev je najboljši Spartak današnjega gledališča, meščan in upornik. Vloga mladega skladatelja mu je nekoliko bolj ustrezala - ja, v Lucienu ni sledu o kakršnem koli uporu, vendar je umetniku uspelo precej dobro igrati preprostega človeka, ki ga je očaralo veliko mesto. Res je, zdi se, da vloga ni bila koreografirana za tega plesalca - v njej je preveč majhnih detajlov, ki jih ne obvlada. In še - bi lahko tak preprost bedak sestavil partituro La Sylphide (kot nakazuje libreto)? A to je verjetno vprašanje za dolgoletnega libretista, ne le za današnje avtorje in umetnike.«
Vendar so bile glavne pritožbe glede produkcije izražene v Kommersantu in Vedomostih, recenzenti obeh časopisov pa so bili glede na posebnosti njunih publikacij pozorni na različne stvari.
Anna Galaida in Pyotr Pospelov v Vedomostih sta svoj pregled osredotočila na glasbene trenutke, Tatyana Kuznetsova iz Kommersanta pa na pomanjkljivosti koreografije (njun patos postane jasen že iz naslova - "Porabljene iluzije").
- »Ker so bili plesi Ratmanskega tokrat tako preprosti, je glasba postala junak predstave. Ima pa tudi več inteligence kot prave ustvarjalnosti. Desyatnikov je napisal Desyatnikovo glasbo. Sestavine francoske (vključno s Chopinom) in sovjetske (vključno s Hačaturjanom) glasbe so kot umešana jajca prekrite s prepoznavno avtorsko plastjo. Tako kot v operi Rosenthalovi otroci je tudi omleta vključevala primarne vire, ki niso bili vključeni niti v Balzaca niti v sovjetski balet tridesetih let. Na primer, glasba pred prepirom med Lucienom in Coralie je kot dva graha v stroku, ki spominja na uvod v prizor ob utoru iz " Pikova dama" Scena na Lucienovem podstrešju je popolnoma enaka sliki "Pri peteršilju" in klavirski solo v orkestru je popolnoma enak. Balet »In the Mountains of Bohemia«, kjer igra trobenta in tuba kvačka - zakaj ne Balerina in Mavr? Kot repinca sta se Čajkovski in Stravinski držala tuje parcele, Desjatnikov pa je, ker si ni upal odrezati nepotrebnega, zmanjšal sijaj kulturne igre. Namenoma brez polnega orkestralnega zvoka je glasbeno tkivo oblikovano iz sistema instrumentalnih zasedb - s tem se partitura podobna primerom visokega evropskega modernizma in s tem tudi presega temo. Sama glasba ni tako naravna kot v drugih delih Desyatnikova, ki veljajo za mojstrovine. V tretjem dejanju, kjer se ustvari skladateljevo najljubše melanholično razpoloženje, si ena za drugo sledijo čudovite strani: Desjatnikovu vedno uspejo prizori, v katerih trpi osamljeni skladatelj, pa naj bo to Lucien ali Wolfgang Amadeus. Pesmi Tjutčeva, zapete iz jame, dajejo prostornino načrtu, vendar ne nadomeščajo osrednje ideje, ki manjka v projektu.
Zdi se, da sta Ratmanski in Desjatnikov z izbiro zapleta in imena izjavila, da dramski balet tipa 30-ih danes ni nikjer bolj kul. Vendar niso pojasnili, zakaj. Njihov opus nas ne želi razsvetliti, ne razjeziti, ne zmedti. Želi nas pustiti pri miru. In zmagovalec je bil Balzac, čigar univerzalno ime zdaj opisuje občutke tistih, ki so upali gledati dostojen balet v Bolšoj teatru.«
- www.vedomosti.ru
- »Vmešal se je sam koreograf Ratmansky. Znan po svoji muzikalnosti, ni le izkoristil možnosti partiture. Koreograf je postavil svoj najbolj nemuzikalen balet. Pa ne samo po tempo-ritmični črki, čeprav bodejo oko tudi anemične arabeske slenikov, v katerih junaki baleta »V gorah Češke« trepetajo ob kastanjeti zažigalne kode; in naivna polpantomima razpleta, izvedena na srčno arijo, ki temelji na pesmih Tjutčeva (bolje bi bilo, če se liki sploh ne bi premikali!); in pogosta neskladja med glasbo in obsegom gibanja. Bolj resno pa je, da je banalnost teh gibov v nasprotju s samim duhom glasbe. Zdelo se je, da koreograf odrski čas zapolnjuje s klišeji, ki so se mu vtisnili v spomin še iz študentskih let. Kakor koli že, nikoli prej si izumitelj Ratmansky ni dovolil lansirati cele serije šolskih pas de bourre - pas de cha, nikoli prej ni tako pogosto ponavljal iste kombinacije. Običajna masa Ratmanskega teče od zakulisja do zakulisja in izmenična izvedba istih korakov corps de baleta je tukaj presegla vse kompozicijske standarde in v kaos pahnila tako oder v maskah kot predstavo baleta La Sylphide, ki smo jo opazovali kot iz zakulisja. .
Upanje, da bo mojster stilizacije Ratmanski odigral romantični balet, se je sesulo takoj, ko so se silfi, ki jih je izumil, začeli mešati z rokami, kot morske alge v nevihti, ter začeli skakati v krepkih skokih in brcati z nogami kot kankan delavci. . Glavna silfida, balerina Coralie, je "na odru" plesala približno enako kot "v življenju". In čeprav je veliko plesala, koreograf za junakinjo ni uprizoril niti ene zmagovalne različice. Tudi njeni ljubezenski dueti z Lucienom, polni najrazličnejših »hlodov«, »prehodov« in dvigov, so bili videti precej amorfni (vendar erotika nikoli ni bila močna točka Ratmanskega - vedno ima »prej« in »potem«). Zaradi nerazumljivosti vloge Coralie je v ospredje stopila njena tekmica: Florine ima vsaj eno popolno variacijo in poleg tega na mizi odigranih 32 fouettéjev - edina epizoda baleta, ki je požela soglasen aplavz.«
Kljub temu se osebni pregledovalci iz neznanega razloga niso mudili s svojimi ocenami, raje so v skladu z logiko proizvodni cikel, počakajte do sredine tedna.
Je pa jasno zakaj - razpon ocen za predstavo je tako velik, da nihče ni želel prehitevati drugih in sedeti v lužo s pretiranimi pohvalami ali besnimi kritikami. Solistični nastopi so vedno vsem na očeh, enkraten zbor pa nevtralizira morebitne nasprotujoče si vtise.
Na žalost je podobna slika opažena ne le v baletni in glasbeni kritiki.
Balzacov Bolšoj balet
BIG NAROČA GLASBO
Leta 2005, 28 let po tem, ko se je v zadnjič, Bolšoj teater je izdal premiero posebej naročenega dela - opere "Rosenthalovi otroci", ki je prejela priznanje ljubiteljev opere ne le pri nas, ampak tudi v tujini - v Latviji in na Finskem. Skoraj takrat je bilo sklenjeno, da se bo ustvarjalno zavezništvo z njegovim avtorjem, zelo zanimivim in zelo priljubljenim skladateljem Leonidom Desyatnikovom, nadaljevalo na področju baleta.
Jerome Kaplan, scenograf predstave:
V Evropi je zelo težko najti skladatelja, ki bi pisal dobra glasba za celovečerni zgodbeni balet. Mislim, da so vsi preprosto pozabili, kako se to naredi. Resnično mi je všeč glasba gospoda Desyatnikova - hkrati je romantična in na trenutke sploh ne romantična, čudna, a očarljiva. Leonid je vsekakor našel ključ do ustvarjanja glasbenega sveta Lost Illusions.
Aleksej Ratmanski:
To je napisano zelo iskreno. Zdi se, kot da je bilo preprosto vzeto iz duše, iz srca. Glasba pove vse, kar se zgodi v zgodbi.
IZLET V SKORAJ POVSEM DRUGAČNO ZGODOVINO
Zgodovina ruskega baleta pozna predstavo, ki je temeljila na zapletih Balzacovega romana. Leta 1936 je bila premiera baleta "Izgubljene iluzije" v gledališču Kirov (danes Mariinsky). Glasba je pripadala Borisu Asafjevu, koreografija - Rostislavu Zaharovu. Vladala je doba dramskega baleta, ki je temeljil na veliki in seveda napredni literaturi in je predpisoval ples le, ko je to zahteval zaplet. Balzaca bi s svojim dejavnim zavračanjem filistrstva, oblasti denarja in meščanstva kot osebnostnega tipa vsekakor lahko prišteli med pisatelje, ki so bili do neke mere napredni. In čudoviti gledališki umetnik Vladimir Dmitrijev, ki je po romanu napisal libreto, je pripravil teren za ples tako, da je glavnega junaka, novinarja Luciena, spremenil v baletnega skladatelja in naredil iz junakinj - dramskih igralk - balerine Pariške opere.
Ne da bi pozabil opisati škodljiv vpliv okolja na nestabilnega junaka in ugotoviti, da je v svojem delu zdrsnil v »banalnost in formalizem«, se je Dmitriev kljub temu želel lotiti čudovitega eksperimenta in uvesti dva majhna stilizirana romantična baleta (k glasba Luciena) v koreografsko tkivo uprizoritve in v produkciji Pariške opere), ki bi v bistvu lahko odražala bistvo umetnosti in intenzivnost boja med dvema velikima tekmovalnima balerinama 19. stoletja – Mario Taglioni. in Fanny Elsler. Vendar so se "Iluzije" še vedno izkazale za "pešec" balet, plesi niso blesteli z uspehom, tako kot sama njihova glasba ni blestela. In zelo hitro so izgubili svoje mesto v repertoarju in niso pustili živih spominov - z izjemo igralskih del, najprej Galine Ulanove, ki je igrala vlogo glavni lik Coralie.
NOVA PREDSTAVA VELIKEGA
Predstava Bolšoj je nov balet, z novo glasbo in le izvirno koreografijo, in če ima nekaj – posrednih – spominov na dediščino, potem je to univerzalna dediščina evropske romantike. baletno gledališče XIX stoletje. Toda za svoje rojstvo se je zahvalil staremu libretu.
Aleksej Ratmanski je med pregledovanjem zbirke Sto baletnih libretov naletel na Izgubljene iluzije Dmitrijeva in takoj opazil, kako dramatično dobro narejene in privlačne so bile zanj osebno. (Dober libreto je enkratna stvar in je za režiserja izjemno posrečena najdba). Dmitrijev libreto sta pozneje visoko ocenila tako svetovalec za baletno režijo Guillaume Gallienne, igralec in direktor slovitega francoskega gledališča Comédie Française, kot scenograf, slavni gledališki umetnik Jerome Kaplan. (Čeprav je bilo treba patino sovjetske ideološke doslednosti s tega besedila seveda zbrisati).
EKIPA
Aleksej Ratmanski je že delal z glasbo Desjatnikova, tudi v Bolšoj teatru - postavil je balet »Starke, ki izpadajo« na glasbo vokalnih ciklov »Ljubezen in življenje pesnika« (2007) in »Ruski letni časi« (2008). ). Leto pred premiero v Bolšoj, leta 2007, je Ratmansky "Letne čase" postavil na oder Nizozemskega nacionalnega baleta. Nato si jih je v Amsterdamu ogledal Jerome Kaplan, ki so ga zelo navdihnile. Porodila se je ideja o sodelovanju – in lani se je uresničila v isti nizozemski skupini, ki je po zaslugi tega sodelovanja dobila novo izdajo baleta Don Kihot. Za utelešenje "Iluzije" to francoski umetnik, je bil po besedah koreografa idealen. In Jerome Kaplan je k sodelovanju pri produkciji osebno povabil oblikovalca luči Vincenta Milleta in "dramatičnega" svetovalca Guillauma Galliena. Tako se je sestavila ta ekipa.
NAŠ SODOBNI HONORE BALZAC
Moč denarja, moč vulgarnosti in glamurja - in izguba vseh iluzij: zelo primeren roman za naš čas, ki bi ga morali ponovno prebrati Balzaca z velikim zanimanjem in simpatijo.
Aleksej Ratmanski:
Ta zgodba je za vse čase. Prikazuje brezčasne situacije, obstajajo motivi za dejanja, ki so razumljivi vsem. To je roman o človeški naravi.
Kar zadeva življenje in moralo v našem baletu, je bila pomoč Guillauma Galliena zelo koristna. Ve, s kakšnim denarjem morajo liki plačati, kako z eno besedo prenesti pomen prizora igralcem, na primer, da teku doda dramo - samo reči morate: »Teci, kot da bi se hotel vreči v Seine."
LUCIENA
Aleksej Ratmanski:
Kako se človek lahko ali ne more spoprijeti s svojimi željami, kakšne izbire sprejema v življenju, kako nanj vpliva okolje in kaj se zgodi z njegovimi čudovitimi nagnjenji, če ni volje ... Skozi balet se Lucien zelo spreminja in dela usodne napake. . A ga imamo radi, ker v njem ni cinizma. Vse, kar počne, počne zelo iskreno.
Leonid Desyatnikov:
Balzacov Lucien si vsekakor zasluži nekaj obsodbe. Toda Lucien v baletu je le nemirna mladost in to pove vse.
Solo klavir, Lucienov inštrument, igra pomembno vlogo v orkestru. Na trenutke je skoraj kot koncert za klavir in orkester. Toda ko Lucien napiše "V gorah Češke" - iz prisile, ne "po ukazu svojega srca" -, klavir utihne.
VISOKA OBLAČNOST
Jerome Kaplan:
Glavna scenografska ideja je zelo preprosta. Odločil sem se poigrati z imenom in prišel do zaključka, da bi morala zasnova scene porajati podobo nečesa izmuzljivo izmuzljivega, nestabilnega in nejasnega, kot so spomini. Od tod so prišli oblaki. Vendar sem te minljive oblake želel združiti s popolnoma realističnim okoljem – s stavbo Opere, Coralijinimi sobanami ali vojvodovo palačo. Se pravi, arhitektura je povsod, vendar je ta arhitektura vedno pobarvana z oblaki. In tako resnično, pod temi oblaki nenadoma izgubi materialnost in odide v kraljestvo spominov. Delo na snovanju zgodovinskega, narativnega baleta je vedno obremenjeno z nevarnostjo padca v pretiran materializem, ustvarjanja enake realistične kulise, kot je narejena za kino. Ustvariti moramo nekaj drugačnega - svet tega baleta. Toda zame je svet izgubljenih iluzij nekaj tako nejasnega kot oblaki.
Iz istega razloga sem se pri izbiri glavne barve odločil za sepijo. Prizor je začel izgledati kot stara razglednica, kot porumenele fotografije tvoje družine, ob pogledu na katere vidiš svojo babico kot otroka. Tudi to je pomembno. Po mojem mnenju to daje globino preteklosti, iluzijam, ki so šle z njo, in čudovitim spominom nanje.
In pri ustvarjanju kostumov sem sledila čisto drugi ideji. Kostumi naj bodo bolj »eksplicitni«, »očitni«. To še posebej velja za glavne junake. Takoj jih morate prepoznati; pogosto preprosto nimate veliko časa za »dolgoročno prepoznavanje«. Vsak bi moral imeti določeno barvo. Coralie je roza. Florina ima več rdeče in oranžne (barva je dvoumna in kljubovalna). Lucien je vedno moder. Vojvoda je zelene barve, kar po mojem mnenju ni slabo za slabega človeka.
Na odru Bolšoj je velika premiera. je bila ustvarjena posebej za Bolšoj teater. V predstavi sodelujejo štiri zasedbe solistov. Prvi bodo na oder stopili v nedeljo zvečer.
Balzacov roman "Izgubljene iluzije" je bil spremenjen v balet že v tridesetih letih prejšnjega stoletja. V Kirovskem opernem in baletnem gledališču - kot se je tedaj imenovalo Mariinsko gledališče - je Rostislav Zakharov uprizoril predstavo na glasbo Borisa Asafjeva. Ta moskovska premiera ni obnova leningrajske produkcije. To je balet z novo glasbo, ki... In nova koreografija Alekseja Ratmanskega.
Oba dobro poznata umetnike Bolšoj teatra. Desyatnikov je bil tukaj glasbeni direktor v prejšnji sezoni. Ratmanski je vodil baletno skupino Bolšoj pet let - zdaj. On je bil tisti, ki je ob pregledovanju zbirke »Sto baletnih libretov« naletel na »Izgubljene iluzije«.
»Presenetil sem se, da je libreto napisan tako, da ga lahko uporabljamo še danes. Kljub temu, da so bili v besedilu neizogibni ideološki klišeji, smo jih odrezali, vendar je shema zapleta ostala, kar deluje danes popolno,« pravi koreograf Aleksej Ratmanski.
Res je, Balzac verjetno ne bi prepoznal svojih likov. Glavni junak Lucien se je iz pesnika spremenil v skladatelja. Coralie in Florina sta se od igralk prekvalificirali v balerine in plešeta v Pariški operi. Leonid Desyatnikov je končeval partituro, ko so bile vaje že v polnem teku. V Bolšoju se zdaj celo šalijo, da je Ratmanski plesal, Desjatnikov pa komponiral.
»To je redek pojav v našem času, ko se glasba skoraj nikoli ne ustvarja za balet. V 19. stoletju pa je bila to običajna praksa, recimo v sodelovanju s Petipajem s Čajkovskim jih je bilo dovolj težke razmere in okvir, ki ga je Petipa postavil Čajkovskemu,« pravi skladatelj sam.
Ratmansky ni postavil strogih omejitev. Umetniku je dal tudi svobodo. Jerome Kaplan se je odločil poigrati z imenom.
"Povsod so oblaki, sam oder je videti kot stara razglednica, kostumi pa so svetli," pravi oblikovalec produkcije Jerome Kaplan .
Ambiciozni Lucien - v modrem. Fragile Coralie - v nežno roza barvi. Strastna Florina - v živo rdeči barvi.
Za Desyatnikova in Ratmanskega so "Izgubljene iluzije" tretje sodelovanje. Načrtujejo že novega. Nobena skrivnost ni razkrita. Pravijo, da so to za zdaj sanje, iluzije. Ki ga želite ne izgubiti, ampak utelesiti.
Ruska sezona v pariški Grand Opera. Bolšoj teater je v francosko prestolnico pripeljal le eno predstavo - "Izgubljene iluzije". Obsežna zgodovinska kulisa, zapleteni plesni deli, vodilni solisti in gostujoče zvezde - prefinjeni gledalci triurno predstavo spremljajo v enem dihu.Začenja se pariška opera Novo leto velika premiera v pravem pomenu besede. Eno vodilnih svetovnih gledališč Bolšoj je v Opero Garnier pripeljalo nenavaden balet. Zgodba, ki jo ljudje tukaj znajo na pamet. "Izgubljene iluzije", po Balzacu, je zgodba o tem, kaj se je dogajalo v zakulisju tega legendarnega prizorišča v 30. letih prejšnjega leta, 19. stoletja."Z veseljem gostimo Bolšoj teater z novo produkcijo. Za mnoge Francoze je bilo to presenečenje. Nadaljujemo tradicijo izmenjav med našimi gledališči umetniški vodja baletna skupina Pariška opera Brigitte Lefebvre."Pariško občinstvo obožuje, celo pogreša umetnike Bolšoj teatra. In naš prejšnji obisk je bil neverjetno gostovanje, bilo je pravo zmagoslavje, polna dvorana in uspeh," pravi Sergej Filin, umetniški vodja Bolšoj teatra. Balet.Vse novo je, kot vemo, dobro pozabljeno staro. Tako je razmišljal koreograf Aleksej Ratmanski. "Izgubljene iluzije" so že leta 1936 uprizorili v Leningradskem gledališču Kirov. Toda predstava se je kljub sodelovanju legendarne Galine Ulanove izkazala za šibko in ni trajala dolgo. "Lost Illusions" v novi produkciji je popolnoma drugačen balet od sodobne glasbe skladatelja Leonida Desyatnikova."Ime Desyatnikov ni naključno. To je eden od najlepših skladateljev sodoben. Njegova glasba ni le sveža in ritmična, kar je za balet pomembno, ampak tudi zelo moderna,« ugotavlja koreograf Aleksej Ratmanski.Svet okoli nas je še vedno poln iluzij, pripravljenih, da se razblinijo v sekundi, kot oblaki, ki lebdijo nad odrom. Skladatelj Lucien želi ustvarjati. Za primaso pariškega gledališča Coralie je napisal čudovit balet La Sylphide. Uspeh, slava in ljubezen mlade balerine pridejo k njemu čez noč.
OpenSpace.ru, 27. april 2011 Dmitrij Renanski, Anna Gordeeva"Izgubljene iluzije" v Bolšoj
Dmitrij Renanski pojasnjuje, kako so nastale Izgubljene iluzije Leonida Desjatnikova, Anna Gordeeva pa pojasnjuje, kako je Aleksej Ratmanski odseval svoj odnos do gledališča v tem dramskem baletu. 
V iskanju izgubljenega časa
Predhodno delo Leonida Desjatnikova v glasbenem gledališču, ki ga je prav tako začel Bolšoj, so bili Rosenthalovi Otroci (2005). Kljub vidnim zunanjim razlikam (kje, kot kaže, opera po Sorokinu in kje balet po Balzacu), »Rosenthalovi otroci« in »Izgubljene iluzije« (LL) tvorita duologijo: zaplet obeh partitur je delo ne toliko z glasbeni jezik in kompozicijsko tehniko, pa tudi s kulturnimi paradigmami.
Ključ do nove partiture Leonida Desjatnikova je treba iskati v okoliščinah njenega naročila: Aleksej Ratmanski je, kot je znano, povabil skladatelja, naj napiše glasbo za dokončani libreto, ki ga je ustvaril Vladimir Dmitrijev za dramski balet Borisa Asafjeva in Rostislava Zaharova. Če je bil UI-1936 napisan kot gledališki predelava istoimenski roman Honore de Balzac, potem so avtorji UI-2011 izhajali ne toliko iz konkretnega besedila oz. zgodba, koliko od njihovih refleksij (in izkrivljanj) v zgodovinskih in kulturnih prizmah.
V UI-1936 je umetnost posnemala življenje, v UI-2011 pa le umetnost: če je Dmitriev - Asafiev - Zakharov obnovil Balzacov zaplet v glasbenem in gledališkem jeziku, potem Desyatnikov deluje bolj po receptu Nabokovega Sebastiana Knighta (in njegovega guruja). Igor Stravinski): " Ne želim vam pokazati podobe pokrajine, ampak podobo na različne načine podobe določene pokrajine in verjamem, da bo njuno harmonično zlitje v pokrajini razkrilo tisto, kar sem vam v njej želel prikazati».
Zaplet "Rosenthalovih otrok" je bil nezmožnost obstoja opere v današnjem svetu in navsezadnje njena smrt. Glede na to, da je v hierarhiji glasbenih žanrov (in celo v hierarhiji evropska kultura) opera zaseda najvišji položaj, postane jasno, da je Desyatnikov v "Rosenthalovih otrocih" govoril o temeljnem sodobni umetnik nezmožnost ustvarjanje— o izgubi zadnjih iluzij o razvpiti možnosti izrekanja. V UI ne govori toliko, kot pripoveduje, ne ustvarja toliko, kot rekonstruira.
Vloga spoved izvajajo uglasbene francoske pesmi Fjodorja Tjutčeva: v izvedbi transcendentalne mezzosopranistke Svetlane Šilove zvenijo v izvirniku in v ruskem prevodu Mihaila Kudinova v prologu in epilogu - kot avtorjevi narekovaji, ki obdajajo glasbo baleta . " In prosim za čas: oh, ne beži, počakaj" - ta moto UI povzema glavno ideja fix vseh Desjatnikovih del od časov »Darila« in »Svinčenega odmeva«: fascinirano opazovanje poteka časa (v v tem primeru- kulturni čas), željo in nezmožnost ustavitve.
Tyutchevskaya " brezno med nama - / Med tabo in mano« – to je brezno med kulturno situacijo danes in preteklost umetnosti, nad katero je Desyatnikov vedno lebdel in jo je Desyatnikov skozi svojo kariero poskušal preseči. Zato je glavno sredstvo izraznosti in glavno gradbeni material UI postane cantilena: ona je tista " vozel, trak, zanka, kavelj, ključ, veriga”, ki je sposobna ne samo povezovati eno noto z drugo, ampak tudi graditi mostove v glasbenem in zgodovinskem času, katerega potek Desyatnikov še vedno poskuša ustaviti. tempo rubato in neskončne milostne note, zadržki, petje in vaje.
V velikem adagiu prvega dejanja UI je valček, ki je v celoti zgrajen na ostinatnem ponavljanju istega kratkega motiva (pozdrav Lisztovim "Pozabljenim valčkom"). Ta poskus, ki se oklepa delčka glasbene misli, spomniti nečesa skoraj izgubljenega, je miniaturni model celotnega dela: Desyatnikov je napisal baletni spomin na glasbena romantika, ki je iz moderne kulturni kontekst zdi se, da gre za isto izgubljeno iluzijo. Zato v UI najpogosteje ni konflikta med izvirnikom in izposojenim, ki organizira dramaturgijo Desjatnikovih del: kar je sestavljeno, se asimilira s tem, kar je bilo na novo sestavljeno, »lastno« absorbira »tuje« (eno bi rad nadaljeval: navsezadnje je fikcija v spominih največkrat neločljiva fatti reali, subjektivno pa iz realnosti).
Zaradi tega je v uporabniškem vmesniku tako malo natančno pripisanih citatov in aluzij. Za vse dve uri čiste glasbe jih je namreč nekaj: variacije na temo uvoda v šesti prizor »Pikove dame« (Lisa pri Zimskem kanalu) in replika z zvončki. kode k drugemu stavku Koncerta G-dur Mauricea Ravela. Tu je seveda tudi vihrava figura »Valčka snežinke« iz »Hrestača«, valovi iz finala Beethovnove Sedemnajste sonate, spremljava v arpegiju iz Saint-Saënsovega »Laboda« in vzporedni akordi Erika Satieja - vendar jih Desyatnikov uporablja kot običajne figure glasbeni govor, ne da bi menili, da je potrebno retuširati izvirno avtorstvo in se sklicevati na izvirni vir.
Za videz uporabniškega vmesnika je veliko pomembnejši splošni romantični vektor eseja. Partitura tega baleta bi lahko postala klavirski koncert, ena glavnih glasbenih zvrsti 19. stoletja: virtuozni solistični del, v katerem se morda najboljši izmed mladih ruskih pianistov Lukas Geniušas počuti kot riba v vodi, uteleša posplošeno romantični idiom, v katerem so sintetizirani Chopinovi, Lisztovi in Schumannovi. Natančna identifikacija je namenoma težka: Desyatnikov, ki je omejil polje slogovne igre uporabniškega vmesnika, se hkrati izogiba čistosti sloga in raje ne odgovarja neposredno na vprašanja, ki se porajajo od občinstva - navsezadnje se zanaša na spomin (tudi na slušni spomin človeštva), ne moremo biti popolnoma prepričani o ničemer.
Zato je ključni lajtmotiv UI vprašujoči klavirski preludij, ki visi v zraku; Zato je Aleksej Ratmanski skok naredil za ključni element koreografskega besednjaka predstave – kot poskus premagovanja gravitacije, poskus lebdenja med. Zato Desyatnikov morda izbere francosko glasbeno tradicijo z njeno harmonično, ritmično in intonacijsko svobodo kot prevladujočo v Inštitutu; s svojo temeljno nestabilnostjo, spremenljivostjo in nenehno željo po preseganju ortodoksnega okvira avstrijsko-nemškega glasbenega mišljenja.
Zum Raum wird hier die Zeit— o uporabniškem vmesniku ne morete reči nič boljšega od Wagnerjeve replike iz vrhunca prvega dejanja Parsifala (»Prostor je postal čas«). Predmet te partiture je srečanje treh obdobij in treh kulturnih modelov. Iz postmoderne danes Desyatnikov gleda na romantiko devetnajstega stoletja in čas, ki ga opisuje Balzac, skozi nostalgično neoromantiko dvajsetega stoletja, ki se je pravkar razočarala nad ideali modernistične mladosti (zato je eden glavnih virih UI, ki jih občutljivo poudarja glasbeni vodja uprizoritve Aleksander Vedernikov, je romantika zrelega in poznega Prokofjeva) . Desjatnikova partitura je prežeta z dvestoletnimi evropskimi izkušnjami izgube kulturnih iluzij – zato je tako neznosno grenka.
Brez konca
"Izgubljene iluzije so pomembne za vsakega izmed nas," je dejal Aleksej Ratmanski na tiskovni konferenci pred premiero. "Za generacijo, za državo, za baletno umetnost kot celoto." In nekaj minut pozneje je na vprašanje, ali ima predstava, ki jo je postavil, veliko skupnega z romanom Honoreja de Balzaca, pripomnil: »Socialno, ki je pri Balzacu tako močno, ni sfera baleta. Področje baleta je gibanje duše.« Na večer premiere se je izkazalo, da ima drugi stavek veliko več opraviti s končnim izdelkom – baletom Izgubljene iluzije, ki ga je postavil koreograf Bolšoj teatra – kot prvi. Tam ni nič o generaciji in državi; o gibih duše koreografa Ratmanskega, ki je pet let deloval kot umetniški vodja Bolšoj teatra - tri dejanja. Tri ure z dvema odmoroma.
V Balzacovem romanu skuša mladi pesnik osvojiti Pariz z ukvarjanjem med drugim z gledališkim novinarstvom – in ta podla obrt ga pripelje do moralnega in materialnega propada. Vladimir Dmitriev je leta 1936, ko je napisal libreto za skladatelja Borisa Asafjeva in koreografa Rostislava Zakharova, zamenjal poklic junaka: iz novinarja, ničvrednega bitja, po mnenju gledališčnikov, je postal ustvarjalna oseba - skladatelj. Lucien - ime je ostalo iz romana - je prinesel partituro pravkar napisanega baleta La Sylphide v pariško opero, kjer ga je režiser sprva pozdravil s prezirom, nato pa je balet sprejel v produkcijo pod vplivom prima Coralie, ki je glasba mi je bila všeč. Sledi afera s Coralie; jeza njenega premožnega pokrovitelja, ki ga je balerina zapustila zaradi mladega ustvarjalca; spletka Coralijine tekmice v gledališču Florine, ki je prav tako želela dobiti čisto nov balet, zase osebno. In končno, skladateljev propad: visoko nadarjeno Coralie zapusti zaradi tehnične, a prazne Florine in zanjo piše živahno, ne visoko duhovno glasbo. Ustvarjalne muke, kesanje - ampak srečni dnevi ne boš ga vrnil; Lucien prepozno priteče v Coraliejino stanovanje: razočarana deklica se je vrnila k očku, ki je skrbel zanjo.
Zgodba se dogaja v gledališču, v bližini gledališča in z gledališki ljudje povezan. In Ratmanski, ki se je odločil to zgodbo povedati znova (na popolnoma novo glasbo, ki jo je napisal Leonid Desyatnikov), je vzel točno ta stari libreto. Imel je nekaj povedati o gledališču.
"Izgubljene iluzije" Ratmanskega - ne glede na to, kaj reče o državi (v kateri seveda ni več nobenih iluzij) - so zgodba o njegovem osebnem odnosu do gledališča. In, kot kaže, žal tudi pri gledališču nasploh, ne le pri tistem, ki ga že deset let obnavljajo v središču ruske prestolnice. S tega vidika je pomembnih več ključne prizore uspešnost.
Lucienov prvi prihod (v prvi zasedbi - debelušni Ivan Vasiljev, v drugi - bolj romantičen Vladislav Lantratov) v Operi. Umetnik Jerome Kaplan, ki je za vse - kostume, scenografijo - izbral rahlo obledele, rahlo jedkane barve, učinek stara fotografija, se jasno spominja Degas, svoje balerine v razredu. Balerine vadijo v središču odra, premier se ogreva za barom in vse se zdi v redu, a takoj ko se glasba ustavi (in razred dela na violino, kot je bilo v navadi v 19. stoletja, in ne h klavirju, kot v našem času), se snežno bela jata boginj spremeni v brneče kokoši, ki se z glasnimi trditvami približujejo koreografu-mentorju, ki je učil lekcijo - na odru se pogovarjajo in kričijo. . In predsednik vlade (Artem Ovčarenko, naslednji večer - Aleksander Volčkov), ki je pravkar izvedel graciozne korake, se sporeče z avtorjem zaradi preveč zapletenega besedila, v katerem je videti nedonosno, in takrat se takoj spomnim vseh razprav, da Imel sem premiere v Bolšoj Ratmanski. (Rezultat teh sporov je bil, da tako v času koreografove vladavine v Bolšoj kot zdaj nihče od voditeljev »stare garde« ni vpleten v predstavo.)
Prva izvedba baleta, ki ga je sestavil Lucien. Scena ni prikazana, nahaja se nekje za pravim desnim zakulisjem, tam sije luč, od tam pa letijo lažni šopki. Toda prikazano je kartonasto drevo, za katerim se skriva avtor in opazuje potek predstave. Od tam iz svetlobe bežijo jate plesalcev, od tam leti Coralie, to nezemeljsko dekle, v katero se takoj zaljubi (Natalija Osipova, v drugi zasedbi Svetlana Lunkina). Junaku se zavrti in ko na oder prileti v kilte oblečena premiera (spomnimo se, plešejo La Sylphide), Lucien doživi tisti čustveni vzpon, ki se zgodi le ob uspešni premieri.
Plesa premiere in Luciena sta uprizorjena sinhrono – v istih gibih se gibljeta drug nasproti drugega in drug ob drugem: Lucien v plesalcu povsem jasno vidi sebe, svoje utelešenje. (Malo verjetno je, da se bo to zgodilo neposredno s skladatelji, a o tem morate vprašati Desjatnikova, toda prevajanje v izvajalca je za koreografa nekaj naravnega.) In v tem trenutku sreče, zmagoslavja se Lucien ne spomni, kako bi na vaji se je, milo rečeno, neprijetno obnašal premier. In to je resnica življenja: v trenutku predstave izginejo nianse odnosa med umetniškim vodjo – šefom in umetnikom – podrejenim. Samo nastop mora biti uspešen.
Gledališče je za Luciena še vedno polno šarma, na vse je pripravljen gledati (se pravi, gledalec je vabljen, da pogleda) ganjeno: tudi na dva delavca, ki ob nepravem času na oder vlačita neko leseno neumnost. A čar bo zelo kmalu izginil.
V drugem dejanju na karnevalu zahrbtna Florine zapelje Luciena, da bi ga prisilila, da ji napiše balet: »romansa« je tu seveda pomembna, v bistvu pa gre tu za drugačno skušnjavo. Libreto iz leta 1936 je nakazoval, da sta Coralie in Florine pravi prototipi: Maria Taglioni in Fanny Elsler, dve čudoviti balerini, od katerih je prva zaslovela kot lirična prima, druga kot bravurozna prima. Prizor na karnevalu je za skladatelja bravurozna skušnjava: in čeprav v »opisanih časih« fouetté še ni bil izumljen, Florina (Ekaterina Krisanova, nato Ekaterina Šipulina) igra fouetté na igralni mizi. Zdi se mi, da je bilo za Ratmanskega pomembno, da je po tem fouetteju izbruhnil prvi aplavz občinstva. »Kaj je bilo treba dokazati«: občinstvo se odziva na čisti trik in ne na lirične arabeske. Se pravi, pravzaprav je občinstvo tisto, ki zapelje skladatelja, ne Florin.
Tretje dejanje je balet v baletu »V gorah Češke«. Namesto prefinjenih silfidov na odru (zdaj se nam je popolnoma razkril, stoli pa so postavljeni, na njih pa sedijo klakerji in se derejo v pravih trenutkih) je kabaretski divertisment z brkatimi roparji. Tako ljubek skeč s pretiranimi gestami, nekaj podobnega parodije vseh pustolovskih baletov hkrati (lahko se spomnite, na primer, "The Corsair", ki ga je Ratmansky naredil skupaj z Jurijem Burlako). No, šale in šale, a ni zaman, da Lucien, ki je "sestavil" to glasbo, hiti po odru. Ne gre niti za to, da njemu samemu ne bi bilo všeč, kar si je izmislil – to se zgodi. In dejstvo je, da je koreograf, ki je postavil ta balet, starejši komični lik, očitno bolj navdušen nad tem nesmiselom kot nad prejšnjo La Sylphide. Oseba, ki je pravkar postavila za vas najpomembnejšo glasbo, se zdaj strastno ukvarja s “konjsko” glasbo (gledališko folkloro, po kateri korakajo konji v cirkusu). Se pravi, ni kriterijev: ni jasno, kaj je dobro in kaj slabo in komu umetniški čut lahko zaupaš. Zato lahko znorite in hitite po prosceniju (»megleno nabrežje Sene«) in se odločate, ali se utopiti ali počakati.
Balet nima konca. Se pravi, je: Lucien sedi pri odprtih vratih, skozi katera je pravkar odšla Coralie (njegova muza? njegov talent?), ni je našel. Sedi in zre v prazno. Ali bo kaj naprej, ni jasno.
kultura umetnost gledališče gledališče Bolšoj teater. Desyatnikov Izgubljene iluzije
Izgubljene iluzije (razločitev)- Izgubljene iluzije: Izgubljene iluzije roman Honoréja de Balzaca Izgubljene iluzije balet na glasbo Borisa Asafjeva Izgubljene iluzije balet na glasbo Leonida Desyatnikova Izgubljene iluzije (Ta negotov občutek) film... ... Wikipedia
Izgubljene iluzije (Asafiev)- Ta izraz ima druge pomene, glejte Izgubljene iluzije (pomeni). Lost illusions Lost illusions Skladatelj Boris Asafiev Avtor libreta Vladimir Dmitriev ... Wikipedia
Izgubljene iluzije (Desyatnikov)- Ta izraz ima druge pomene, glejte Izgubljene iluzije (pomeni). Izgubljene iluzije Izgubljene iluzije Skladatelj Leonid Desyatnikov Avtor libreta Vladimir Dmitriev in Guillaume Gallienne ... Wikipedia
Balet- (francoski balet, iz ital. balletto, iz poznolat. ballo plešem) vrsta odrske predstave. tožba va; predstava, katere vsebina je utelešena v glasbi. koreografski slike Na podlagi splošne dramaturške načrt (scenarij) B. združuje glasbo, koreografijo... ... Glasbena enciklopedija
Bakhchisarai Fountain (balet)- Ta izraz ima druge pomene, glej Bakhchisarai Fountain (pomeni). Bakhchisarai Fountain Skladatelj Boris Asafiev Avtor libreta Nikolaj Volkov Vir zapleta pesmi “... Wikipedia
Pepelka (balet)- Ta izraz ima druge pomene, glej Pepelka (pomeni). Pepelka Pepelka Skladatelj Sergej Prokofjev Avtor libreta Nikolaj Volkov Vir zapleta ... Wikipedia
Noč na Plešasti gori (balet)- Noč na Plešasti gori – enodejanke na glasbo istoimenske simfonične pesnitve M. P. Musorgskega (1867) v instrumentalni priredbi N. A. Rimskega Korsakova. Predmeti različne produkcije so zelo različni. Vsebina 1 Balet A.A. Gorsky 2... ... Wikipedia
Taras Bulba (balet)- Ta izraz ima druge pomene, glej Taras Bulba (pomeni). Taras Bulba Taras Bulba Skladatelj Vasily Solovyov Sedoy Avtor libreta Semyon Kaplan ... Wikipedia