Simbolične podobe in motivi

Revija "Tehtnice" pod vodstvom Brjusova je ostro nasprotovala Gorkemu, medtem ko je Gorki, ko je opazil svojo odtujenost od literarnega položaja simbolistov (so "gnusno ponosni", "hladni" in "preveč gledalci življenja"), hkrati cenil njihovo profesionalno umetniško spretnost. »Veste,« je pisal L. Andreevu leta 1907, »da v tej javnosti cenim njegovo ljubezen do besed, spoštujem njegovo živo zanimanje za literaturo, priznavam njegove resne kulturne zasluge - jezik je obogatil z množico novih besednih zvez, je ustvarilo čudovit verz in - za vse to si ne morem kaj, da ne bi rekel - hvala, z vsem srcem - hvala za to, kar jim bo čez čas povedala zgodovina.«

Poetika simbolistov je povezana z metaforičnim dojemanjem sveta. Metafora v njihovi poeziji običajno presega ozek pomen posamezne podobe in se samostojno razvija naprej, podreja druge podrobnosti, ki izhajajo iz nje, ali celo postane osnova celotnega pesniškega dela. Tako Brjusova pesem »V Damask« temelji na razširjeni metafori strastno-svetega dejanja.

V poeziji Annenskega je bila metafora srčne bolečine kot izraz duševne bolečine večkrat uporabljena. V »Plinskem metulju« je srce plamen ulične plinske svetilke, metulj, ki je pripravljen pasti »z utripajočih linij obstoja«. Tu so pesniške podobe objektivne in hkrati, ko so dobile metaforični razvoj, prevedene na simbolno ravnino. Metaforična »zamera lutke«, vržena v slap za zabavo, simbolizira osamljenost in medsebojno odtujenost Annenskega v človeškem svetu (»To je bilo na Wallen-Koski«).

Metaforičnost v poeziji simbolistov je bila tako močna, da so besede v njej pogosto izgubile svoj objektivni pomen. V Blokovi seriji "Snežna maska" pesniške podobe ljubezenska strast, izražena v metaforah »snežni metež«, »ogenj«, »vino«, »kres«, sta tako povezana, da vstopata v popolno protislovje z neposrednim pomenom teh besed, ustvarjanje novih idej (»Bila je živi ogenj snega in vina«). Raziskovalci Blokovega dela ga imenujejo pesnik metafore.

Kompleksnost podobe v poetiki simbolizma ustreza "skrivnostnosti", "misteriju", podcenjenosti v razvoju lirična tema. Tako zaskrbljujoče podcenjevanje je do neke mere značilno za vse simboliste. Mlajši simbolisti so poleg metafor na široko uporabljali »tresoče«, zakrite simbole, ki so služili kot namig na drugo, višjo ali idealno eksistenco. "Simbol je pravi simbol le," je zapisal Ivanov, "ko je neizčrpen in brezmejen v svojem pomenu."<...>Ima veliko obrazov, veliko pomenov in vedno temno v svojih zadnjih globinah.«

Polisemija umetniška podoba okrepljen z razširjenim pozivanjem na mit; mitologizacija življenjskih pojavov je izražala eno bistvenih značilnosti simbolistične poetike. Simbolisti so v mitu videli najvišjo estetsko, celo nadestetsko vrednost. "Sledimo poti od simbola do mita," je zatrdil Vyach. Ivanov, ki je govoril z utopično idejo mitotvorstva kot nacionalne umetnosti, ki spreminja svet. Zanj je »mit postulat posvetne zavesti«.

»Miti« simbolistov so daleč od pristnih mitov kot zgodovinsko pogojenega, naivnega, domišljijskega in nezavedno umetniškega predstavljanja sveta. V članku »Čarovnija besede« je Bely pojasnil: »Ko rečem: »Luna je beli rog«, seveda s svojo zavestjo ne potrjujem obstoja mitske živali, katere rog v obliki meseca vidim na nebu; a v najglobljem bistvu svoje ustvarjalne samopotrditve si ne morem kaj, da ne bi verjel v obstoj neke resničnosti, katere simbol ali odsev je metaforična podoba, ki sem jo ustvaril. Pesniški govor je neposredno povezan z mitično ustvarjalnostjo; želja po figurativnem povezovanju besed je temeljna lastnost poezije.«

Vsak od simbolistov je imel svoj krog »mitov« oziroma ključnih simbolnih podob. Takšen je na primer mit o Sologubu - zlobni kači ali zmaju, ki lebdi v nebu.

Simbolisti so se pogosto zatekli k visokemu slogu. Eden od njegovih izrazov je bilo obilo arhaizmov, ki so jih v pesmih pesnika filologa Ivanova pripeljali do skrajnosti. Njegove pesmi so bile pogosto tako preobremenjene z njimi in tako zmedene v sintaksi, da so postale priljubljena tarča parodistov. "Dokler Ivanov Vjačeslav živi v jami, Tredjakovski, razveseli, čarovnije," je zapisal A. A. Izmailov.

Nenavadnosti pesniški jezik simbolistov ustreza njegovemu zvoku: pogosta aliteracija, melodična pesemska ali romanska intonacija, raznolikost ritmov. Pobudnik prenove zvočne strukture ruske poezije na prelomu stoletja je bil Balmont. Bryusov in Blok sta veliko prispevala k posodobitvi pesniškega jezika.

Nenavadnost pesniškega jezika simbolistov so poudarili naslovi njihovih knjig. »Natura naturans. Natura naturata" - besede iz Spinozove "Etike" so naslovljene v knjigi pesmi A. M. Dobrolyubova. "Me eum esse" ("To sem jaz"), "Tertia vigilia" ("Tretja straža"), "Urbi et Orbi" ("Mestu in svetu") - to so latinski naslovi pesniških zbirk Bryusova. . Ena od njegovih zgodnjih knjig nosi francoski naslov: "Chefs d'oeuvre" ("Mojstrovine"); drugi je grški: "Stephanos" ("Venec"). "Cor ardens" ("Ognjeno srce") je naslov Vjačeve knjige. Ivanova.

Simbolistična poezija pogosto vsebuje tudi epigrafe, izposojene iz del tujih avtorjev ali iz starodavnih filozofskih in verskih besedil. Številni epigrafi v poeziji Vyacha. Ivanov ji daje pečat »učenosti« z določeno predanostjo višjemu znanju.

Zgodovina ruske književnosti: v 4 zvezkih / Uredil N.I. Prutskov in drugi - L., 1980-1983.

Simbolične podobe in motivi so raznoliki. Zanje velja "trojna klasifikacija" I.B. Rodnyanskaya, ki obravnava simbolno podobo in motiv glede na njegovo objektivnost, pomensko splošnost in strukturo (tj. Razmerje med objektivnim in pomenskim načrtom). Dominantno vlogo imajo superslike, ki tvorijo okvirni diagram celotnega dela, ki spominja na grafično podobo trikotnika, včrtanega v krog. Krog je umetniški prostor, ki ne vsebuje le geografije krimskega mesta, ampak tudi obseg celotne Rusije. To je tudi filozofsko-kozmični krog, ki vsebuje celotno vesolje. V epu se spremeni v "krog pekla", prepojen s krvjo, krog-zanko, krog-zaplet. »Peklenski krog« - nadpodoba epa - je očarala in zavrtela junaka-pripovedovalca: »... Gledam, iščem ... Črna, neizbežna stvar hodi z menoj Noče pusti do smrti." Podcenjenost, metaforična polmaterija (»črno hodi«) ustvarjajo podtekst, v implicitnem bralcu povzročajo čustveni odziv in ugibanje o tragediji. V istem poglavju »kroži« obupana starka, ki je izgubila moža in sina. Paralelizem usod poudarja tipičnost situacije.

krog - Simbolizira neskončnost, popolnost in popolnost. to geometrijski lik služi prikazu kontinuitete razvoja vesolja, časa, življenja in njihove enotnosti. Krog je sončni simbol, kar je posledica ne le njegove oblike, temveč tudi krožne narave dnevnega in letnega gibanja sonca. Ta figura je povezana z zaščito (v različnih tradicijah se uporablja čarobni krog, začrtan za zaščito pred zlimi duhovi). Krog je ena od oblik ustvarjanja prostora. Različne arhitekturne strukture so tlorisno krožne, naselja pa so zgrajena v obliki kroga. V večini izročil se kozmos kot urejen prostor življenja pojavlja v obliki krogle, ki jo grafično predstavlja krog. Simbolika kroga odraža tudi idejo cikličnega časa ( Ruska beseda"čas" se izsledi nazaj do korena s pomenom "tisto, kar se vrti"; zodiak, personifikacija leta, je »krog živali«). Ker je krog tradicionalno povezan s soncem in velja za najpopolnejšo figuro, ki je boljša od drugih in nad njimi dominira, je tudi vrhovno božanstvo predstavljeno v obliki kroga. V zen budizmu, kjer ni koncepta Boga, krog postane simbol razsvetljenja kot absoluta. Kitajski simbol yang-yin, ki je videti kot krog, razdeljen na polovico z valovito črto, simbolizira interakcijo in prepletanje dveh principov obstoja. Pri Danteju je Trojica utelešena v podobi treh enakih krogov različne barve. Eden od njih (Bog Sin) se je zdel odsev drugega (Boga Očeta), kot mavrica, porojena iz mavrice, tretji (Bog Duh) pa se je zdel kot plamen, porojen iz obeh teh krogov (glede na po naukih katolicizma Sveti Duh prihaja od Očeta in Sina). V tem kontekstu se je simbolika kroga vzpostavila pri fiksiranju ideje o najvišji moči na zemlji (krogla-moč, prstan).

Na vrhu trikotnika so superslike sonca, neba in zvezd. "Sonce mrtvih" - poletje, vroče, krimsko - nad umirajočimi ljudmi in živalmi. »To sonce vara s svojim sijajem. Poje, da bo še veliko čudovitih dni, bliža se žametna sezona.” Čeprav avtor proti koncu pojasnjuje, da je »sonce mrtvih« rečeno o bledem, napol zimskem Krimu (In vidi tudi »kositrno sonce mrtvih« v ravnodušnih očeh daljnih Evropejcev. Do leta 1923 je. čutil že tam, v tujini.) Podoba sonca, dominantna, ki je določila oksimoronski naslov knjige, v različnih preoblekah »preplavlja« prostor epa. Pogostost omembe sonca v epu kaže na avtorjev cilj ustvariti podobo, ki je nosilec ideje o univerzalni enotnosti smrti in vstajenja. sonce - najstarejši kozmični simbol, ki ga poznajo vsa ljudstva, pomeni življenje, vir življenja, svetlobo. Takšne lastnosti, kot so premoč, ustvarjanje življenja, aktivnost, junaštvo in vsevednost, so povezane s sončno simboliko. Solarni kult je najbolj razvit v egipčanski, indoevropski, mezoameriški tradiciji. Podoba solarnega božanstva, ki potuje na vozu, ki ga vprežejo štirje beli konji, se je ohranila v indoiranski, grško-rimski in skandinavski mitologiji. Solarna božanstva in božanske personifikacije sonca so obdarjene z atributi vsevednosti in vsevidnosti ter vrhovne moči. Vsevidno oko sončnega božanstva uteleša jamstvo pravičnosti. Vse vidi in vse ve - to je ena najpomembnejših lastnosti sončnega božanstva. V krščanstvu postane sonce simbol boga in božje besede – življenjenosne in večne; nosilci božje besede jo imajo za svoj simbol; prava cerkev je prikazana oblečena v sonce (Raz 12). Pravični sije kot sonce (po izročilu predstavlja svetost, duh v obliki luči). V prvem delu epa je sonce omenjeno 58-krat (življenje se počasi končuje, še vedno ga obsije sonce in ga upežiga). Drugi del, poglavja 17-28, je zgodba o preživetju tistih, ki še niso umrli. Zima, puščava, tema prevzamejo. Sonce le 13-krat premaga temo, ki jo avtor pogosteje riše v metaloloških podobah. V poglavjih 23-25, zadnjih, ki se dvigajo do "konca koncev", se sonce pojavlja še manj pogosto - 9-krat. Toda njegova posebna dejavnost je opažena v zadnjih vrsticah epa, ki beležijo jasno gibanje proti renesansi.

Prihajajoči kolaps je povezan tudi s soncem. Pod njim ob jutrih, dnevih in večerih gre živo v pozabo in »oko« sonca gleda življenje: »Gledam za žar: na balkonu pav ne sreča več sonca.« "In koliko velikih je zdaj, ki so poznali sonce in ki gredo v temo!" . Toda sonce, ki nosi v epu širok pomen, je najpogosteje zoženo na pomensko enoto »znamenje odhoda«: »Sonce se mrtvim smeje«, »Trak teče, teče ... in gre. ven. Zares - sonce mrtvih!« , "To je sonce smrti."

Sončni simbol povezuje vse nadslike epa v en okvirni diagram. Avtorsko »oživljena« »oživi« vse druge simbolne vrhove epa: »Živel bom v skalah, v zvezdah in v morju ...«.

Slike večne kozmične narave: ( zvezde- slika je dvoumna. To je simbol večnosti, svetlobe, visokih stremljenj, idealov. V različnih tradicijah so verjeli, da ima vsak človek svojo zvezdo, ki se rodi in umre z njim (ali da duša človeka izvira iz zvezde in se nato vrne vanjo, podobna ideja je prisotna pri Platonu). Zvezda je povezana z nočjo, pooseblja pa tudi sile duha, ki se zoperstavljajo silam teme. Deluje tudi kot simbol božanske veličine. V sumerskem klinopisu je znak, ki označuje zvezdo, dobil pomen "nebo", "Bog".

Simbolni vidiki podobe so povezani z idejo mnogoterosti (zvezde na nebu so simbol neizmerne množice) in organiziranosti, reda, saj imajo zvezde svoj red in usodo v ozvezdjih. Lastna vrednost posamezna ozvezdja in zvezde »fizičnega« neba so obdarjena. Zračni element neba določa dejstvo, da je mišljeno kot duša, dih sveta. Ker ima lastnosti nedostopnosti in ogromnosti, je v mitološki zavesti obdarjen z nerazumljivostjo, vsevednostjo in veličino. Običajno je božanstvo nebes vrhovni bog. V indoevropski tradiciji je vrhovno božanstvo izraženo z deblom deiuo, kar pomeni "jasen dan"; od tod staroindijski Dyaus, grški Zeus, rimski Jupiter kot Dyaus Pitar, Nebo-oče itd. Ideja o vrhovnem vladarju sega v simboliko neba. Običajno pooseblja moški, oplojevalni princip (izjema je egipčanska mitologija) in se dojema kot vir življenjske vlage in toplote. Kozmogonične ideje mnogih ljudstev odražajo motive za ločitev neba od zemlje in poroko neba in zemlje. V egipčanski mitologiji se boginja neba Nut poroči z bogom zemlje Gebom. IN Kitajska mitologija nebo in zemlja se kažeta kot oče in mati vseh ljudi: hkrati je nebo rodilo moške, zemlja pa ženske (od tod ideja o dveh načelih narave in ideja, da naj bi bila ženska podvržena človek, kot zemlja do neba, je pozneje prišel iz). V grški mitologiji se nebo Uran sramuje svojih pošastnih otrok (Titanov, Kiklopov in Hekatonheirjev) in jih zadržuje v materi zemlji.

Vsako božansko bitje je predstavljeno kot nebeško. Zato so sumerski bogovi žareli z močno svetlobo, zato so poznejše kulture sprejele koncept svetlobe kot izraza najvišje veličine. Kraljeva tiara in prestol sta po Sumercih padla z neba. V kitajski mitologiji se nebesa (tian) pojavljajo kot utelešenje nekega višjega principa, ki vlada vsemu, kar se dogaja na zemlji, vlada sam cesar po »mandatu nebes«.

Nebesa se kažejo kot podoba raja, neminljivega, nespremenljivega, resničnega, ki presega vsa predstavljiva nasprotja absolutnega. Večnivojsko nebo (podoba, ki je pogosta v vseh mitoloških tradicijah) deluje kot odraz idej o hierarhiji božanskih (svetih) moči. Število nebesnih sfer običajno variira v skladu z numerično simboliko posamezne tradicije), ki pritegnejo poglede proizvajajoče zavesti – povzdignejo delo v nadzemeljsko višino, kjer se križajo vsakdanje življenje in filozofski opisi, kjer se stopijo ideološki bloki: trpljenje. in prostor sta združena, a tudi daleč drug od drugega. Trenutek uničenja na majhni točki na zemlji ni nič v primerjavi z večnostjo sveta: "Mi gledamo v zvezde, v morje." ; »Šel sem pod nebo, gledal zvezde ...« Grad je zlat, gostejši od sivega kamen več … Nebo- v novem jesenskem sijaju... Ponoči - črna od zvezde... Zjutraj se na nebu začnejo igrati orlički. IN morje postalo je veliko temnejše. Na njem pogosteje utripajo brizgi delfinov, nazobčani kolesa…" ?

Na točkah drugih dveh vogalov je podoba morja in kamna.

morje- Pomeni izvorne vode, kaos, brezobličnost, materialni obstoj, neskončno gibanje. To je vir vsega življenja, ki v sebi vsebuje vse moči, vsoto vseh možnosti v manifestirani obliki, nedoumljivo Veliko Mati. Simbolizira tudi morje življenja, ki ga je treba prečkati. Dve morji, sladko in slano (grenko), sta nebo in zemlja, zgornje in spodnje vode, ki sta bili prvotno eno; slano morje je eksoterično znanje, sveže morje je ezoterično. V sumersko-semitski tradiciji so bile akadske prvobitne vode povezane z modrostjo. Vsa živa bitja so nastala iz sladke vode - Apsu in iz slane vode - Tiamat, ki simbolizirata moč voda, ženski princip in slepe sile kaosa. Pri taoistih se morje identificira s Taom, izvirnim in neizčrpnim, ki oživlja vse stvarstvo, ne da bi se izčrpalo (Zhuanzi). V ruskih pravljicah so uporabljali živo (sladko morje) in mrtvo (slano morje) vodo.

Ko se je v ruski literaturi spremenil v slikovni motiv, je I.S. Šmelevsko morje dobiva posebne značilnosti. Slika-motiv ruskega morja je vedno udeleženec človeške usode, pogosto stoji nad človekom. V epu je ta funkcija privedena do najvišja stopnja. Ko je pogoltnilo človeško delo, morje zamrzne v nedejavnosti: "Mrtvo morje je tukaj: veseli parniki ga ne marajo, pojedeno, pijano - vse je izsušeno." Različna morja (morje je požrlo, morje je umrlo) - morje je eno in zato še bolj aktivno. E.A. Osminina v članku "Pesem pesmi smrti" izraža idejo o ustvarjanju I.S. Shmelevov mit o kraljestvu mrtvih. Starodavna Kimerija (zdaj krimska dežela blizu Kerške ožine) je vstala iz pepela in zahteva nove žrtve. Žrtvovanja se opravljajo v jamah, jarkih, grapah in morju. "Gledam morje.

In potem za trenutek posije sonce in poškropi s bledo pločevino. Res sonce mrtvih!" Okno v kraljestvo smrti je Krimsko morje: "Ni bilo izmišljeno: tam je pekel! Tukaj je in njegov varljivi krog ... - morje, gore ... - čudovit zaslon."

Kamni in skale so sestavni del obalne krimske pokrajine. Njihova vloga v umetniškem delu je lahko omejena na dekorativno funkcijo, saj je prizorišče dogajanja gorski del regije Alušta: »Vsako jutro opazim, kako lise lezejo višje in več je sivega kamna. .. Močna, dišeča grenkoba srka s planine, gorsko jesensko vino – pelin kamen.« V epu je veliko omemb sivega kamna. »Sivi kamniti okvir« vseh dogodkov v delu igra vlogo glavnega ozadja, ki daje čustveni ton. Kamen sem jaz je simbol najvišjega, absolutnega bitja, simbolizira stabilnost, stalnost, moč. Kamne so že dolgo uporabljali v magiji in zdravilstvu; verjeli so, da prinašajo srečo. Kamen je eden od simbolov matere zemlje. IN Grški mit Deucalion in Pyrrha mečeta kamne čez svoje glave - "kosti pramater" (zemlje). S kamni je povezano tudi verovanje, da kopičijo zemeljsko energijo; iz tega razloga so bili kamni obdarjeni magična moč in so jih uporabljali v različnih obredih, služili pa so tudi kot talismani. Na arhaičnih stopnjah kulta je svetost kamnov povezana z idejo, da so v njih utelešene duše prednikov. Sveto pismo na primer omenja tiste, ki kamnu rečejo: »Ti si me rodil.« V Indiji in Indoneziji na kamne gledajo kot na bivališče duhov mrtvih. Podobna zamisel odraža navado, razširjeno v različnih kulturah, postavljanja kamnov, vklesanih v obliki stebra, blizu grobov. Tako lahko govorimo o nastanku ideje, da se večnost, ki ni dosegljiva v življenju, doseže v smrti z utelešenjem duše v kamen. V srednjem veku v Rusiji je bilo eno najvrednejših dejanj predelava lesene cerkve v kamnito (v tem primeru se pojavijo tudi dodatne konotacije: kamen nasprotuje lesu, ki je krhek in neproduktiven ter deluje kot podoba bogastva, moči in moči).

Kamen živi epsko raznoliko življenje. Najvišje moči Metafora (reifikacija) je dosežena v besedah ​​junaka-pripovedovalca o neizmernosti človekove razosebljenosti pred ogromnostjo nove moči: »... Jaz ... Kdo je to - Jaz?! Kamen leži pod soncem. Z ušesi - počakaj, da te brcne nikamor. Kamnita tema, puščavska tema, zimska tema, ki v svoje podobe absorbirajo vso srhljivo grozo, ki jo čuti prenosna zavest, visijo nad prostorom epa in neusmiljeno sledijo igralskim figuram dela. Stone pri I.S. Shmelev je mitologiziran. S spremembo obraza se iz glasnika smrti spremeni v rešitelja. »Blagoslovljeni kamen! ... Vsaj šest ljudi je izgubilo življenje ... Pogumni bodo skriti s kamni.« Tema Boga, ki jo kompleksno izvaja I.S. Shmelev se skozi obraze Mohameda, Bude, Kristusa v enem od srednjih poglavij dotakne še vedno »mrtvega« kamna. Z imenom Buda v doktorjevih ustih oživi: »Moder kamen« in se spustim vanj, molim h goram, njihovi čistosti in Budi v njih!« .

Oko je posebna podoba epa. Oko, Božje oko: simbol vida, fizičnega ali duhovnega vida, pa tudi opazovanja, v kombinaciji s Svetlobo - vpogledom. Oko predstavlja vse sončne bogove, ki imajo oploditveno moč sonca, ki je utelešeno v bogu kralju. Platon je oko imenoval glavni sončni instrument. Na eni strani je to mistično oko, svetloba, vpogled, znanje, inteligenca, čuječnost, zaščita, stabilnost in odločnost, na drugi strani pa je omejitev vidnega. V stari Grčiji oko simbolizira Apolona, ​​opazovalca nebes, Sonce, ki je tudi Zevsovo (Jupitrovo) oko. Platon je verjel, da ima duša oko in da je resnica vidna le njemu.

Avtor vidi oko vsakega predmeta (živega, neživega), vključenega v prikazani sistem, in življenje teh oči je življenje podobe kot celote. Oči ljudi, ki jih ubijajo, so oči, ki se spremenijo v grimase agonije. Sistem epitetov in primerjav naredi vsako omembo človeškega pogleda tragično enkratno: »Prosil je z besedami, z očmi, ki jih je bilo težko pogledati v oči ...«; "Muči me z očmi, razširjenimi od tesnobe"; "... oči se topijo od solz!." ; "... z ugaslimi očmi bo gledal na vrt ..." ; "... gleda z napetimi, okrvavljenimi očmi. Muči jih" ; “...njegove oči, polne steklenega strahu...” ;

Sedi rumeno, z udrtimi očmi - gorska ptica.« Splošni pomen ima besedna zveza - rezultat v »mrtvem delu« knjige, sestavljenem iz naštevanja smrti: »Tisoč lačnih oči, tisoče žilavih rok. ki se razteza čez gore za funt kruha..."?

Oči tistih, »ki hodijo ubijat«, so opredeljene z epiteti iz antitetično-pozitivnih, kar ustvarja učinek naraščajoče sovražnosti do upodobljene podobe (»jasnooki krvniki« [2; str. 74], »Tam sedijo). ... pesnik, v očeh - zasanjano, do duševnosti!« [2; str. 122], do odkritih avtorjevih stališč zavračanje nove vlade: "... topook, z visokimi ličnicami ..."; "... pogledal naokoli svoje žive oči - tujci ..." ; "Mikhelson, po imenu.. .zelene, zlobne oči, kot kača..."; "...oči težke, kot svinec, prekrite s filmom krvi in ​​olja, dobro hranjene..." [2; str.48]; ". ..ostre oči , z gimletom, oprijete roke..." .

Žival in rastlinski svetovi gledajo tudi umirajoči ob človeku. Moč tega nemega pogleda je veličastna, kar je doseženo z avtorjevo največjo pozornostjo do narave barve, oblike in narave pojava: Krava gleda »s steklenimi očmi, modrimi od neba in vetrovnega morja«. "Tvoje oči so kot film iz kositra in sonce v njih je kot kositer ..." - o piščancu[ 2; str.42].

Kri, po E.A. Osminina je kot beseda v pesmi »brez svoje fiziološke, naturalistične konotacije«. Vendar pa je obseg pomenov tega leksema tako širok, da so v njem močni tudi vidiki, ki jih je raziskovalec izločil. Zdi se, da slika, ki zapolnjuje ves prostor zaprtega kroga okvirnega diagrama, "poplavi" vso Rusijo, ki je ta krog. Topografska točka - dacha vas - zraste v tej shemi do velikosti celotne obsojene države: »Napenjam domišljijo, ogledujem vso Rusijo ... ... Povsod bruha kri ...«. kri - Univerzalni simbol; dobil kultni status. Kri je bila med mnogimi ljudstvi razumljena kot vsebnik življenjske sile, nematerialnega principa (nekaj podobnega kot duša, če slednji koncept ni bil razvit). V Svetem pismu se duša istoveti s krvjo: »Kajti duša vsakega telesa je njegova kri, to je njegova duša« (Lev. 17), zato je bila povezana prepoved uživanja krvi in ​​nebeljenega mesa. Sprva kri deluje kot simbol življenja; S to predstavo so povezani naslednji obredi arhaične kulture, kot je mazanje krvi (ali rdeče barve, ki jo simbolizira) na čelo hudo bolnih bolnikov, porodnic in novorojenčkov. S krvjo se vse očisti in brez prelite krvi ni odpuščanja, pravi Sveto pismo. Kri je tesno povezana z žrtvovanjem, katerega namen je pomiriti mogočne sile in odpraviti grožnjo kazni. Plačilo v krvi za razvoj novih prostorov obstoja in pridobivanje novih stopenj svobode deluje kot atribut obstoja ljudi skozi njihovo zgodovino. Super podoba krvi v epu sega v apokaliptični simbol konca sveta. Kakor je v Apokalipsi zemlja prepojena s krvjo prerokov in svetnikov ter vseh pobitih, tako je v epu Rusija prepojena s krvjo ljudstva: »Kamor koli pogledaš, krvi ne moreš ubežati ... Ali ne gre iz zemlje, se igra po vinogradih, kmalu bo naslikal vse v gozdovih umirajočih gričev?

Smrt, v nasprotju s semantiko, implicirano v naslovu, ne postane nadpodoba epa. Podoba smrti je raztopljena v vsakem pomenskem segmentu dela, vendar je beseda smrt omenjena izjemno redko. V prizorišču zadnje srečanje med junakom-pripovedovalcem in pisateljem Šiškinom slutnjo smrti pripovedovalec posreduje na »obraten« način: krepitev subjektivnega občutka doseže z zunanjim zavračanjem tega občutka: »In te smrti ne čutim. gleda v njegove vesele oči, hoče spet igrati.« Poosebitev s svojo inherentno preprostostjo na najboljši možen način na koncu dela smrt iz pasivne podobe, iz pojava, ki ga generirajo drugi predmeti, spremeni v agresivno podobo in samodejni fenomen: »Smrt stoji pred vrati in bo stala trmasto, dokler ne pobere vseh. stran.” smrt - Deluje kot podoba spreminjanja trenutnega stanja bivanja, transformacije oblik in procesov, pa tudi osvoboditve od nečesa. Smrt je v simbolni tradiciji povezana z luno, umiranjem in ponovnim rojstvom; z nočjo, spanje (v grški mitologiji se Tanatos pojavlja kot otrok Nyx, noč, in brat Hypnosa, spanec); z elementom zemlje, ki sprejme vse, kar obstaja; z lastnostjo nevidnosti (hades - brez oblike); z belo, črno in zelene rože. V različnih mitologijah je smrt opisana kot posledica padca prvih prednikov, kot kazen za človeštvo. Splošno znana

Alegorija smrti jo prikazuje v podobi starke ali okostnjaka s koso, vendar prav slednja postavlja možnost izhoda iz enostranskega razumevanja smrti kot konca življenja: pokošena trava spet bujneje raste, odrezan klas se bo rodil z mnogimi novimi. Smrt sodeluje v procesu nenehnega ponovnega rojstva narave: pokop je setev, podzemlje je maternica zemlje, bog podzemlja je varuh in gospodar bogastva zemlje (to je Had, ki Perzefoni podari granatno jabolko). - simbol blaginje in plodnosti). V evropskih jezikih je ime božanstva podzemlja označeno z besedo, ki označuje bogastvo; božanstvo mrtvih je bilo tradicionalno predstavljeno kot lastnik neštetih zakladov. Smrt je mogoče obravnavati kot dosežek, izpolnitev usode: le tisti, ki so zaključili svojo zemeljsko pot, se štejejo za pretekle svoje usode (v staroegipčanski »Harperjevi pesmi« je pokojnik označen kot oseba »na svojem mestu«) . Za razliko od bogov je človek smrten in prav končnost njegovega obstoja daje specifičnost njegovemu življenju kot zaključeni celoti.

Podoba smrti se je aktivno uporabljala v mistični tradiciji; v sufizmu koncept smrti deluje kot simbol odrekanja osebni individualnosti in razumevanja absoluta. Smrt, izločanje zunanjega Jaza, pomeni le rojstvo samo, pridobitev resničnega obstoja po duhu: »Izberi smrt in raztrgaj tančico, ampak smrt, ki vodi v duhovno prenovo da bi vstopil v Luč« (J. Rumi). Smrt, kot izhod iz tega sveta, ni dana človeku kot predmetu spoznanja: »Pogledati za spuščeno zaveso teme ni sposobna, ko nam zavesa pade z oči v eterični prah, v nič« (Khayyam). Smrt je mejna situacija, ki se nahaja na mejah individualne eksistence; ona je izven klasifikacije. Kaže se kot pojav, ki je na silo omejen in nevaren, saj lahko izbruhne vsak trenutek, zato je bil v različnih tradicijah stik s smrtjo dojet kot skrunitev. Človek ima prirojeno željo po uničenju in samouničenju (ki se kaže predvsem, čeprav ne izključno, v obliki vojne) in ga mika subtilni čar smrti. Njena prisotnost izostri dojemanje življenja: tako so stari Egipčani v gostilne postavili okostnjak, ki naj bi spominjal na neizogibnost smrti in spodbujal uživanje v radostih tega sveta. Koncept "smrti" v epu lahko prenesemo na več načinov: od razsvetljenih, vsakdanjih izrazov, ki vsebujejo elementarno primerjavo ("Umrl je tiho. Tako pade preživeli list"), do alegoričnih.

Oživitev Rusije je možna le »na verski podlagi, na visoko moralni podlagi, evangeljskem učenju dejavne ljubezni«, piše I.S. Shmelev v članku "Mrtve in žive poti" (1925). Ruski pravoslavni križ je poseben simbolni podobni motiv v epu. Podoba križa, ki je v junakovi domišljiji vzniknila iz prepleta vej košatega gabra, je v epu posebna enota. "... Križ bo brnel - tulil - živa narava sama - v praznem Modrem žarku." Poosebitev, ki v eni podobi združuje nemo naravo (drevo), živo naravo (brumenje), krščansko vero (oblika križa), izstopa iz niza pravoslavnih atributov, ki napolnjujejo ep, in postane simbol. Detajl, steklenica na tem križu, nosi nekaj drugega simbolni pomen: steklenica je znamenje skrunitve vere, svetišč in duha s strani nove oblasti. Križ v različnih kulturah simbolizira najvišje svete vrednote: življenje, plodnost, nesmrtnost. Križ lahko obravnavamo kot kozmični simbol: njegova prečka simbolizira obzorje, navpično stojalo- svetovna os; konci križa predstavljajo štiri kardinalne smeri. Križ je običajna podoba v zahodni tradiciji, tako zaradi vpliva krščanstva kot zaradi izvirnega pomena simbola. Ima pomembno vlogo pri verskih in magični obredi; pogosto se uporablja v emblemih; Veliko insignij (redov, medalj) ima obliko križa. Križ lahko deluje kot osebni znak, podpis; kot talisman, talisman; kot podoba smrti in znamenje preklica, izbrisa.

Tako kot vse, kar v resnici opisuje Shmelev, ima vedno značaj simbola. Nenavadno v zgodbi je, da so živali in ptice opisane bolj podrobno kot ljudje v položaju boja proti lakoti. ( ptica - razširjen simbol duha in duše v starodavnem svetu, ki ohranja ta pomen v krščanski simboliki, je pogosto upodobljen v rokah otroka Jezusa ali privezan na vrv. Najpogosteje je to ščivec, ki ga s Kristusom povezuje legenda, da je rdečo liso dobil v trenutku, ko je priletel do Kristusa na Kalvariji in se mu usedel na glavo. Ko je ščivec odstranil trn iz Kristusove obrvi, je kaplja Odrešenikove krvi kapnila nanj. Ptice, ki so nastale na peti dan stvarjenja sveta, so pod pokroviteljstvom Frančiška Asiškega (okoli 1182-1226). Ptica je simbol zraka in atribut Junone, ko pooseblja zrak, pa tudi atribut enega od petih čutov - dotika. V alegoričnih podobah pomladi ujete in ukročene ptice sedijo v kletki. V mnogih verskih tradicijah ptice posredujejo povezavo med nebom in zemljo. Podoba glave božanstva ali osebe na ozadju ptice ima starodavne tradicije: egiptovski bog Thoth se je pojavil v obliki ibisa, klečeči verniki pa so bili upodobljeni s perjem na glavi, kar je pričalo o prenosu navodil od zgoraj. Rimski Kupid (Kupid) je bil tudi krilat. Tako je pav s svojim »puščavskim krikom« postal zares barvit živalski lik. V zapletu so pomembne tudi pogosto omenjene kokoši. Prav ti so, ne glede na to, koliko jih lastnik varuje, čuva in skorajda neguje, potencialne žrtve pravih jastrebov. Stara hruška, »votla in kriva, leta cveti in se suši«, varuje kokoši pred pticami ujedami. vse čaka na spremembo. Premik ne pride. In ona, trmasta, čaka in čaka, lije, cveti in suši. Na njem se skrivajo jastrebi. Vrane se rade gugajo v nevihti« [str.14]. Z divjim krikom prestraši Laline plenilce. »Koliko ljudi je trepetalo nad njimi, jih pokrivalo, ko so šli odnašat »viške« ... Pokrili so jih. In zdaj se bojijo jastrebov, krilatih jastrebov« [Str.37]. Te iste nesrečne kokoši so zaželena »hrana« dvonožnih »jastrebov«: »Za hribom spodaj živijo »strici«, ki radi jedo ... In radi jedo kokoši! Ne glede na to, kako pridejo pote, da odnesejo “presežek” ... In jastreb že straži po tramovih” [Str.36. ] Dalje se v kontekstu vsakdanja resničnost in njen alegorični ekvivalent zlijeta v simbolno sliko: »Zdaj dobro vem, kako kokoši trepetajo, kako se gnetejo pod šipek, pod stene, se stiskajo v čemprese - trepetajoč stojijo, iztegnjene in umikajo vratove, trepetajo s prestrašenimi zenicami. Dobro vem, kako se ljudje bojijo ljudi - so ljudje? - kako tiščijo glave v špranje (kdo: kokoši?). Jastrebom bo odpuščeno: to je njihov vsakdanji kruh. Pojemo list in trepetamo pred sokoli! Krilati jastrebi se prestrašijo Lyaljinega glasu, tistih, ki gredo ubijat, pa ne prestrašijo niti otroške oči« [Str.38]. Skozi živalsko tematiko je impliciran v svojem asociativnem bogastvu izrazit simbol, ki razkriva samo bistvo Šmeljevih idej o času popolnega strahu, v katerem živijo njegovi junaki.

Naštete motivne podobe lahko razvrstimo kot posamezne (po sistemu I. B. Rodnyanskaya). " Posamezne slike ki jih je ustvarila izvirna, včasih bizarna umetnikova domišljija in izražajo mero njegove izvirnosti in enkratnosti.«

Simbolne podobe in njihov pomen v pesmi Bloka dvanajst

Simbolične podobe in njihov pomen v Blokovi pesmi "Dvanajst"

Blokove pesmi "Dvanajst" ni mogoče šteti za delo, posvečeno izključno oktobrski revoluciji, ne da bi zaznali, kaj se skriva za simboli, ne da bi dali pomen vprašanjem, ki jih je v njej izpostavil avtor. Aleksander Aleksandrovič je uporabil simbole, da bi najbolj običajnim, na videz nesmiselnim prizorom prenesel globok pomen. Blok je v svoji pesmi uporabil veliko simbolov: imena, številke in barve.
Lajtmotiv pesmi se pojavi že v prvih taktih: v razkoraku in nasprotju »belega« in »črnega«. Dve nasprotni barvi, mislim, lahko pomenita samo razcep, delitev. Črna barva je barva nejasnega, temnega začetka. Bela barva simbolizira čistost, duhovnost, je barva prihodnosti. Pesem vsebuje besedne zveze: črno nebo, črna jeza, bela vrtnica. mislim, da " črno nebo«, ki visi nad mestom, je podobno »črni jezi«, nakopičeni v srcih »dvanajstih«. Tu je razbrati dolgoletno zamero, bolečino, sovraštvo do »starega« sveta.
Jeza, žalostna jeza.
V prsih mi vre
Črna jeza, sveta jeza ...
V pesmi se pojavlja tudi rdeča barva. Simbolizira kri, ogenj. Blok razmišlja o možnosti ponovnega rojstva človeka v očiščevalnem ognju revolucije. Revolucija je za avtorja rojstvo harmonije iz kaosa. Število dvanajst je tudi simbolično. Dvanajst je število Kristusovih apostolov, število porotnikov na sodišču, število ljudi v odredih, ki so patruljirali v Petrogradu. Glavni junaki pesmi so nepredstavljivi v tej dobi, dobi revolucije. Dvanajstim sprehajalcem, zametkom nove zavesti, nasprotuje utelešenje »starega« sveta - »meščan na razpotju«, »dama v astrahanskem krznu«, »pisatelj je v nemiru«. »Dvanajsterica« po mojem mnenju simbolizira samo revolucijo, ki si prizadeva, da bi se znebila preteklosti, se hitro premika naprej in uničuje vse svoje sovražnike.
Revolucionarni korak naprej!
Nemirni sovražnik nikoli ne spi!
Tovariš, drži puško, ne boj se!
Izstrelimo naboj v Sveto Rusijo...
»Lačni pes berač« simbolizira »stari«, minevajoči svet v pesmi. Vidimo, da ta pes povsod zasleduje »dvanajsterico«, tako kot stari svet zasleduje novi sistem, revolucijo. Iz tega lahko sklepamo, da se privrženci novega časa še ne morejo znebiti ostankov preteklosti. Tudi Blok ne napoveduje, kakšna bo prihodnost, čeprav se zaveda, da ne bo rožnata:
Pred nami je mrzel snežni zamet,
-Kdo je še tam? pridi ven!
Samo ubogi pes je lačen
Hlopa zadaj.
-Odstrani se, podlež!
Z bajonetom te bom žgečkal!
Stari svet je kot gobav pes,
Če ti spodleti, te bom pretepel!
Simbolična je v pesmi tudi Kristusova podoba. Jezus Kristus je glasnik novih človeških odnosov, izraz čistosti, svetosti in očiščevalnega trpljenja. Za Bloka so njegovi "dvanajst" pravi junaki, saj so izvajalci velike misije, ki izvajajo sveto stvar - revolucijo. Kot simbolist in mistik avtor religiozno izraža svetost revolucije. S poudarjanjem svetosti revolucije, njene očiščevalne moči Blok pred temi »dvanajstimi« postavi nevidnega hodečega Kristusa. Po Blokovih besedah ​​so se Rdeči gardisti kljub spontanosti svojega gibanja pozneje prerodili in postali apostoli nove vere.
Tako hodijo s suverenim korakom -
Zadaj je lačen pes,
Naprej - s krvavo zastavo,
In neviden za snežnim viharjem,
In nepoškodovan od krogle,
Z nežnim korakom nad nevihto,
Snežno sipanje biserov,
V belem vencu vrtnic -
Pred nami je Jezus Kristus.
Literarna simbolika lahko subtilno izrazi junakovo sočutje ali osebni pogled na nekaj pomembnega. Blok jo uporablja v celoti. Pesem »Dvanajst« je polna skrivnosti in razodetij, da misliti o vsaki besedi, vsakem znaku, da bi ga pravilno razvozlali. To delo dobro ilustrira delo A. Bloka, ki upravičeno zaseda svoje mesto med simbolisti.

Poleg mimetičnega vidika umetnosti so bizantinski misleci, tako cerkveni kot posvetni, posvečali veliko pozornosti njenemu simbolnemu pomenu in simbolnim podobam. Pri tem so se opirali po eni strani na izročila starodavne alegorije, po drugi pa na bogate izkušnje judovsko-krščanske eksegeze. Umetniška praksa je ponudila raznovrsten material za razmišljanje v tej smeri. V Bizancu je skozi zgodovino obstajala posvetna alegorična umetnost helenističnega tipa. Zgodnjekrščanske podobe so imele praviloma simbolično-alegorični značaj, posamezni alegorični elementi teh podob pa so se nato ohranili v ikonografiji zrele bizantinske in vse pravoslavne cerkvene umetnosti. In sama, zlasti ikonografija, se je razvijala predvsem po poti ustvarjanja ne iluzionističnih ilustracij Svetega pisma, temveč kompleksnih, večvrednih simboličnih podob, ki so zahtevale globok prodor v njihov najgloblji pomen. Poleg tega so dejanske mimetične podobe v Bizancu praviloma imele ne le dobesedni, ampak tudi figurativni pomen.

Ena glavnih oblik razmišljanja v bizantinski kulturi je bilo načelo alegoroze. Dobro je izražal duh časa in je posredno služil kot znak visoke izobrazbe. V svojih spisih so uporabljali alegorije in ustni govori tako svetnih kot duhovnih. Za bolj ekspresivno in učinkovito predstavitev svojih misli so pisci in zgodovinarji X-XII. pogosto zatekli k tehniki opisovanja izmišljenih slik z naknadno interpretacijo njihovega alegoričnega pomena. Nikita Choniates, na primer, uporablja podobno tehniko. V svoji »Kronografiji« opisuje alegorično sliko, domnevno upodobljeno po navodilih Andronika Komnena na zunanji steni templja štiridesetih mučencev: »<…>na ogromni sliki se je (Andronik. - V.B.) upodobil ne v kraljevskih oblačilih in ne v zlati cesarski obleki, ampak v podobi revnega kmeta, v modrih oblačilih, ki so segala do pasu, in v belih škornjih, ki so segali do kolena. Ta kmet je imel v roki težko in veliko ukrivljeno koso in zdelo se je, da se je sklonil, da bi z njo ujel najlepšega mladeniča, vidnega le do vratu in ramen. S to sliko je jasno razodel mimoidočim svoja nezakonita dejanja, glasno pridigal in dajal videti, da je ubil prestolonaslednika in si skupaj s svojo oblastjo prilastil njegovo nevesto« (Andr. Sotp. II6).

Alegorično dojemanje umetnosti je bilo značilno tudi za mnoge krščanske cerkvene pisce Bizanca. V tem pogledu je značilen opis in hkrati interpretacija slike zgodnjebizantinskega avtorja Evzebija Pamfila, postavljene nad vhodom v cesarsko palačo: »Na sliki, postavljeni na ogled vsem, visoko nad vhodom v kraljevi palači je (cesar Konstantin - V.B.) upodobil zgoraj z glavo lastne podobe odrešilno znamenje, pod nogami pa v podobi zmaja, ki pada v brezno - sovražno in bojevito zver, skozi tiranijo ateisti, ki preganjajo božjo cerkev; kajti sveto pismo v knjigah božanskih prerokov ga imenuje zmaj in zahrbtna kača. Zato je kralj skozi podobo zmaja, napisanega v vosku pod nogami njega in njegovih otrok, zadetega s puščico v sam trebuh in vrženega v brezno morja, vsem pokazal na skrivnega sovražnika človeške rase , ki ga je predstavljal vrženega v brezno uničenja z močjo odrešilnega znamenja, ki je bilo nad njegovo glavo. In vse to je bilo na sliki upodobljeno z barvnimi barvami. Presenečen sem nad kraljevo visoko modrostjo: kakor po božjem navdihu je narisal točno to, kar so o tej zveri nekoč napovedali preroki, ki so rekli, da bo Bog dvignil velik in strašen meč proti zmaju, kači, ki beži, in uniči ga v morju. Ko je kralj narisal te podobe, je s slikanjem predstavil zvesto posnemanje resnice« (Vit. Const. Ill 3).

Povsem v duhu klasične starodavne tradicije torej slikarstvo imenujemo posnemanje resnice. Resnica pa zdaj ni razumljena kot podoba vidnih oblik materialnega sveta, temveč kot neka duhovna, noumenalna vsebina, o kateri so takrat govorili neoplatoniki, gnostiki in prvi kristjani. Posnemanje resnice cerkveni zgodovinar Evzebij razlaga kot simbolično in alegorično podobo. Zanj je slikovna podoba skoraj dobesedna ilustracija alegoričnega besedila, zato je nanjo prenesena tehnika tradicionalne interpretacije svetopisemskih besedil.

Sodeč po Evzebijevem opisu je imela slika dve glavni likovni ravni. Njegov osrednji del je zavzemala »portretna« podoba Konstantina in njegovih sinov, običajna za imperialno kulturo Rima, in kot da bi bili zunaj okvira družinskega portreta (nad in pod njim) Kristusovi simboli (očitno križ) in Satan (kača ali zmaj) sta bila upodobljena. Pomembno je opozoriti, da krščanskega pisca ne zanima osrednji »portretni« del podobe, temveč »obrobni«, simbolni, in prav v njem, ne v iluzionističnem portretu cesarja, vidi »posnemanje resnice«. V tem opisu je že jasno vidna pot do novega razumevanja bistva likovne umetnosti.

Videti v besedilu ali umetniškem delu nedobeseden alegoričen, skrit pomen na splošno značilna lastnost katerega koli verskega pogleda na svet. In v tem pogledu bizantinsko krščanstvo ni izvirno. V tem primeru nas zanimajo posebne oblike in metode simbolnega razumevanja umetnosti. Ob antični alegoriji najdemo pri istem Evzebiju na primer povsem drugačen obrat simbolnega mišljenja. Ko je Evzebij dovolj podrobno opisal tempelj v Tiru, ​​pri čemer je poudaril »sijajno lepoto« in »neizrekljivo veličino« celotne zgradbe ter »izjemno milino« njenih posameznih delov, poudarja, da je takšen tempelj namenjen poveličevanju in okrasju kristjanov. Cerkev. Najprej so nad njim presenečeni tisti, ki so navajeni osredotočati svoje misli »samo na videz«. Vendar pa so »čudež nad čudeži prototipi in njihovi duhovni prototipi in božanski modeli, podobe božanskega in duševnega doma v naših dušah«. Sama duša se zdi Evzebiju kot božja hiša in tempelj, višji in popolnejši od materialnega templja.

Poleg tega se celotna družba ljudi, celotna družba, v razumevanju Evzebija kaže kot živi tempelj. Graditelj tega templja je sam božji sin, ki je nekatere ljudi primerjal z ograjo templja, druge je postavil kot zunanje stebre, tretjim je dal funkcijo preddverja templja, druge postavil za glavne stebre v templju. , itd. Skratka, »zbral žive od vsepovsod, trdne in močne duše, jih je zgradil v veliko in kraljevsko hišo, polno sijaja in svetlobe«. Celoten tempelj in njegovi deli so za Evzebija napolnjeni z globoko duhovno vsebino, saj je njegov graditelj »z vsakim delom templja izrazil jasnost in sijaj resnice v vsej njeni polnosti in raznolikosti«, s čimer je »na zemlji vzpostavil miselno podobo tega, kar je na drugi strani nebeških sfer."

Svet ustvarjenega bivanja se pri Evzebiju kaže kot sistem templjev, ki odsevajo duhovne resnice, predvsem pa kot tempelj duhovnih bitij, ki nenehno poveličujejo Stvarnika. Glavni tempelj sistema je vesolje in človeška družba kot celota; Sledi duša vsakega človeka kot božji tempelj in končno sama cerkvena stavba, ustvarjena posebej kot kraj čaščenja. Vsi ti templji opravljajo iste funkcije - častijo Boga, ga častijo in ga poveličujejo.

Tako se je poglobljeno razumevanje umetnin, precej tradicionalno za stari svet, v zgodnjem bizantinskem obdobju razvilo pri enem prvih krščanskih piscev v novo, filozofsko in teološko bogato teorijo umetnosti, pravzaprav v filozofijo. umetnosti, ki je v marsičem predvidevala umetniško prakso srednjega veka.

Kot drug primer simbolnega razumevanja arhitekture lahko navedemo sirsko himno iz 6. stoletja, posvečeno templju v Edesi. Avtor himne se pri opisovanju te na videz majhne kvadratne zgradbe s kupolami ne osredotoča na oblikovne značilnosti templja, temveč na njegov simbolni pomen tako kot celote kot posameznih arhitekturnih elementov. Kar je za avtorja izjemno, je prav dejstvo, da je v taki »majhni zgradbi ogromen svet«. »Njegov obok se razprostira kot nebesa – brez stebrov, ukrivljen in sklenjen in poleg tega okrašen z zlatim mozaikom kot nebeški svod z bleščečimi zvezdami. Njegova visoka kupola je primerljiva z "nebesnim nebom"; je kot čelada, in njegov zgornji del počiva na dnu.<…>Tempelj ima enake fasade na vsaki strani. Oblika vseh treh je ena, tako kot je ena oblika Svete Trojice. Poleg tega ena sama luč osvetljuje kor skozi tri odprta okna in oznanja skrivnost Trojice – Očeta, Sina in Svetega Duha.« Preostala okna, ki prinašajo svetlobo vsem prisotnim v templju, avtor hvalnice predstavlja kot apostole, preroke, mučenike in druge svetnike: pet vrat templja je primerjanih s petimi razumnimi devicami s svetilkami iz evangelijske prilike , stebri simbolizirajo apostole, škofov prestol in devet stopnic, ki vodijo do njega, pa »predstavljajo Kristusov prestol in devet angelskih vrst«. »Velike so skrivnosti tega templja,« se poje na koncu hvalnice, »tako v nebesih kot na zemlji: v njem sta simbolično predstavljena najvišja Trojica in Odrešenikovo usmiljenje.«

Gradnja templja se avtorju hvalnice zdi kompleksna podoba kozmosa (materialnega in duhovnega) in krščanske skupnosti (v njenem zgodovinskem obstoju) in samega krščanskega Boga. Ekfraza je tukaj sestavljena iz dveh ravni: figurativne in simbolične. Figurativna interpretacija gravitira k poznoantični alegoriji in temelji predvsem na vizualnih asociacijah in analogijah. Zanj postaja razumevanje kupolaste arhitekture kot podobe vidnega snovnega kozmosa (zemlje in nebesnega svoda s svetili) ustaljeno in tradicionalno. Znakovno-simbolična interpretacija se razvija predvsem v tradiciji krščanske interpretacije svetopisemskih besedil. Ti dve ravni ali dve vrsti se v takšni ali drugačni obliki pojavljata v mnogih bizantinskih opisih umetniških del.

Bizantinski pesnik 10. stoletja. Janez Geometer v svojih poetičnih opisih krščanskih cerkva prepleta figurativno in simbolno razumevanje arhitekture. Po eni strani vidi v templju »posnemanje vesolja« v vsej njegovi raznoliki lepoti. Tukaj je nebo s svojimi zvezdami in eter ter neskončna morska prostranstva in vodni tokovi, ki tečejo z gora, in vsa zemlja je kot čudovit vrt nevenelih cvetov. Po drugi strani pa mu arhitekturne podobe jasno razkrivajo ves »duševni kozmos« s Kristusom na čelu. Prav v templju se po Janezu uresničuje enotnost (in združitev) dveh svetov (kozmosa) – zemeljskega in nebeškega:

Če pa nekje pride do zlitja sovražnih načel
Mir vseh - tukaj in zgoraj,
Tukaj je in od zdaj naprej se spodobi samo zanj
Smrtniki so ga imenovali skladišče vseh lepot

Figurativna in simbolna raven Janezove interpretacije tempeljskega prostora nista le možni možnosti približevanja razumevanju krščanskega templja, ampak sta obe nujni za razkritje polne duhovne vsebine, globok pomen arhitekturna podoba. Njegovo bistvo, kot je razvidno iz pesmi Janeza Geometra (in tu sledi izročilu, uveljavljenemu v bizantinskem svetu), je, da je tempelj za ljudi središče enotnosti duhovnega in materialnega sveta, žarišče vse lepote.

V postikonoklastičnem Bizancu se je figurativno-simbolni pristop razširil tudi na slikarstvo. Že omenjeni Nikolaj Mesarit je v stenskih poslikavah cerkva videl dve ravni: slikovno, fenomenalno in pomensko, noumenalno. To pojasnjuje z opisom slike "Vstajenje Lazarja": " Desna roka(Jezus. - V.B.) se na eni strani razširi na fenomen - na grobnico, v kateri je Lazarjevo telo, na drugi strani - na noumenon - na pekel, ki je sedaj že četrti dan pogoltnil njegovo dušo.” (26). Vsi vidijo pojav (krsto), upodobljen na steni templja, vendar noumen (pekel) ostaja za podobo; v mislih ga lahko predstavlja le izurjen gledalec.

Za izobraženega Bizantinca je bila fenomenalna raven slikarstva najpogosteje zanimiva le toliko, kolikor je vsebovala in izražala skriti pomen, ki ga je dojel le um. Njena vedno prevzeta prisotnost je srednjeveškemu umetniku omogočila ustvarjanje fenomenalne ravni oziroma likovno ekspresivne serije po najvišjih umetniških in estetskih merilih, gledalcu pa odkrito uživanje v lepoti tempeljske poslikave. Zdaj v očeh krščanskih ideologov ni bil v nasprotju z duhom uradne vere, kot se je zdelo mnogim zgodnjim krščanskim očetom, nasprotno, aktivno ji je služil, izražal v umetniški in estetski obliki temelje srednjeveškega pogleda na svet.

Vsak, tudi na videz nepomemben, element fenomenalne ravni podobe je bil obdarjen z globokim pomenom in je bil predstavljen kot znak ali simbol nekega položaja verske doktrine. Tako na primer modra in ne zlata barva Pantokratorjevih oblačil po Mesariti »poziva vse z roko umetnika«, naj ne nosijo razkošnih oblačil iz dragih večbarvnih tkanin, ampak sledijo apostolu Pavla, ki je sovernike pozval, naj se skromno oblačijo.

Ptokrator, še pojasnjuje Mesarit, je upodobljen tako, da ga različne skupine gledalcev dojemajo različno. Njegov pogled je usmerjen v vse hkrati in v vsakega posameznika. Na tiste, ki imajo čisto vest, gleda »naklonjeno in prijazno in vliva sladkost ponižnosti v duše čistih v srcu in ubogih v duhu«, tistemu, ki dela zlo, pa se oči Vsemogočnega »jezno iskrijo«. ,« odmaknjen in sovražen, vidi svoj obraz »jezen, grozen in poln grožnje«. Pantokratorjeva desnica blagoslavlja tiste, ki hodijo prava pot in svari tiste, ki se od nje obračajo, jih varuje pred nepravičnim načinom življenja (14). Slika lahko v eni podobi prenese nasprotna stanja notranjega sveta upodobljenega lika, osredotočena na različni ljudje. Specifičnost dojemanja podobe pri različnih skupinah gledalcev, ki jo je v svojem času razvil Maksim Spovednik za liturgično podobo, o kateri bomo govorili kasneje, zdaj Mesarit prenese na slikovno podobo.

Na sliki, tako kot v svetopisemskem besedilu, ni manjših elementov ali podrobnosti. Če jih je umetnik napisal, pomeni, da jim je dal nek pomen, gledalec (tako kot bralec svetih besedil) pa jih je dolžan razumeti, če ne v celoti, pa vsaj spoznati njihovo prisotnost. Verski utilitarizem in duh globalnega simbolizma, značilen za srednjeveško estetiko, nista dovoljevala niti mojstru niti gledalcu tistega časa, da bi dovolili prisotnost naključnih (tudi najbolj nepomembnih) elementov v podobi.

Pogosto zanesen, kot smo že videli, z opisovanjem realističnih detajlov podobe, Mesarit nikoli ne pozablja na noumenalno raven, h izražanju katere je po njegovem globokem prepričanju usmerjen celoten slikovni sistem slikarstva. Realistični elementi so pomembni predvsem kot izrazniki nekega drugega pomena. Ekspresivne poze učencev v Preobrazbi poudarjajo, po besedah ​​Nikolaja, nenavadnost dogodka; o čudežnem Lazarjevem vstajenju ali Kristusovem sprehodu po vodah poroča ne le v neposrednem besedilu, temveč tudi z opisovanjem odziva okoliških likov na te pojave; Mesarit ne pozabi razložiti epizode s Petrom, ki je sužnju Malhusu odrezal uho med ujetjem Kristusa in poznejšo čudež ozdravitve sužnja s strani Jezusa kot ozdravitev sužnja od duhovne slepote itd. Zaradi izvirnosti prikazanih dogodkov se metropolit Nikolaj včasih zateče k paradoksom, tradicionalnim za bizantinsko kulturo. Nadaljuje na primer svetopisemsko izročilo in vabi bralce, da vidijo glas, ki prihaja iz nebes v Spremenjenju. Nad glavami upodobljenih figur piše, da »neposredno v nebesih ni videti ničesar drugega razen tistega glasu, s katerim je Bog Oče potrdil resnico sinovstva« na Jordanu. »Glejte, kako glas z vrha kupole, kot iz nebes, pada kot življenski dež na še suhe in nerodovitne duše mladeničev, tako da v času vročine in žeje, to je dvomov o strasti in vstajenja, se ne znajdejo v nevarnosti nepričakovane nesreče« (16). Prepustimo umetnostnim zgodovinarjem presojo, ali je mojster cerkve svetih apostolov ta glas kakorkoli poskušal upodobiti. Najverjetneje govorimo o samem besedilu na sliki ali o žarkih zlate svetlobe. Za nas je pomembno, da je izobraženi bizantinski hierarh 12. stol. Ta glas sem želel videti ne samo s fizičnim vidom (ki je zelo problematičen), ampak predvsem s pogledom svojega uma. Slednjega se Mesarit spominja skozi celoten opis mozaikov.

Simbolno razumevanje umetnosti je nastalo v Bizancu, kot je bilo že poudarjeno, ne od nikoder. Po eni strani je temeljil na večstoletni umetniški praksi zgodnjekrščanske in same bizantinske umetnosti, po drugi strani pa na teološki in filozofski teoriji simbolizma, ki je bila v Bizancu dokaj temeljito in poglobljeno razvita. Pri njegovem razvoju so bizantinski cerkveni očetje aktivno uporabljali izkušnje grško-rimske filozofske in filološke tradicije, zlasti neoplatonizma, eksegeze hebrejskih modrecev, Filona Aleksandrijskega in prvih kristjanov. Patristična simbolika je vključevala celo vrsto, čeprav bližnjih, a neustreznih pojmov, kot npr slika , slika , podobnost , simbol , znak , ki so bile v bizantinski kulturi neposredno povezane s sfero umetnosti.

Zanimiva razmišljanja o podobi in simbolu najdemo pri kirskem škofu Teodoretu (5. stoletje), ki je veliko pozornosti posvečal figurativni in simbolni razlagi besedil Svetega pisma, saj je verjel, da svetopisemska simbolika izvira iz samega Boga. »Ker je božja narava brezoblična in grda, nevidna in neizmerna in je popolnoma nemogoče ustvariti podobo takšnega bistva, je ukazal, da se v skrinjo položijo simboli njegovih največjih darov. Plošče so pomenile zakon, palica - duhovništvo, mana - hrano v puščavi in ​​kruh, ki ni narejen z rokami. In očiščenje je bilo simbol prerokbe, ker so od tam prihajale prerokbe« (Quaest. v Exod. 60). Te božanske ustanove so navdihnile krščanske teoretike in praktike simbolične razlage besedil Svetega pisma in celotnega Vesolja kot celote.

Največji teolog 4. stoletja je podobi posvečal posebno pozornost. Gregor iz Nise. V literarnih in slikovnih podobah, torej v likovnih podobah, je jasno razlikoval med zunanjo obliko dela in njegovo vsebino, ki jo je imenoval »miselna podoba«, ideja. Tako se po njegovem mnenju v svetopisemskih besedilih ognjena ljubezen do božanske lepote prenaša z močjo "miselnih podob", ki jih vsebujejo opisi čutnih užitkov. V slikarstvu in besedni umetnosti se gledalec ali bralec ne sme ustaviti pri razmišljanju o barvnih lisah, ki prekrivajo sliko, ali o »besednih barvah« besedila, ampak naj si prizadeva videti idejo (eidos), ki jo je umetnik posredoval s pomočjo te barve.

Po Plotinu Gregor ne obsoja umetnin kot nevredne kopije ali »sence senc«. Nasprotno, v njihovi sposobnosti ohranjanja in prenašanja »miselnih podob« je videl dostojanstvo in upravičenost obstoja umetnosti. Prav ta funkcija umetnosti se je izkazala za temeljno in pomembno za krščanstvo. Obenem ga je Gregor iz Nise videl tako v besedni umetnosti kot v slikarstvu in glasbi, pri čemer je vse te vrste umetnosti postavil na isto raven in ocenil le po sposobnosti utelešenja in posredovanja "miselnih podob", eidosa.

Sodbe Gregorja iz Nise o podobi so v veliki meri pripravile teorijo največjega misleca na prehodu iz 5. v 6. stoletje, avtorja »Areopagitika« (besedila, podpisana z imenom legendarnega učenca apostola Pavla Dionizija Areopagita) , ali Psevdo-Dionizij Areopagit, kot ga pogosteje imenujejo v sodobni znanosti. Na njihovi podlagi je naredil globoke filozofske in teološke zaključke, ki so pomembno vplivali na krščansko srednjeveško teologijo, filozofijo in estetiko. Geoseološka utemeljitev teorije simbola in podobe avtorja Areopagitika je bila ideja, da je v hierarhičnem sistemu prenosa znanja od Boga do človeka potrebno izvesti njegovo kakovostno preobrazbo na meji »neba - zemlja«. Tu pride do bistvene spremembe pri nosilcu znanja: od duhovnega (najnižja raven nebeško hierarhijo) se spremeni v materializiranega (najvišji nivo zemeljske hierarhije). Tu se pod tančico podob, simbolov, znakov skriva posebna vrsta »svetlobne informacije« (fotodosia - »dajanje svetlobe«).

Pri Psevdo-Dioniziju simbol deluje kot najsplošnejša filozofska in teološka kategorija, ki vključuje podobo, znak, podobo, lepoto, številne druge koncepte, pa tudi številne predmete in pojave. resnično življenje predvsem pa kultne prakse kot njihove specifične manifestacije na enem ali drugem področju. V pismu Titu (ep. IX), povzetek izgubljenega traktata »Simbolična teologija« avtor »Areopagitika« nakazuje, da obstajata dva načina prenosa znanja o resnici: »Eden je neizrečen in tajen, drugi je ekspliciten in zlahka spoznaven; prva je simbolična in skrivnostna, druga pa filozofska in javno dostopna« (Ep. IX1). Najvišja neizrečena resnica se posreduje samo na prvi način, zato so stari modreci nenehno uporabljali »skrivnostne in drzne alegorije«, kjer je bilo neizrečeno tesno prepleteno z izraženim (Ibid.). Če filozofska sodba vsebuje formalno logično resnico, potem simbolna podoba vsebuje nerazumljivo. Vse znanje o najvišjih resnicah je vsebovano v simbolih, »kajti za naš um je nemogoče, da bi se povzpel do nematerialnega posnemanja in kontemplacije nebeških hierarhij, razen skozi medij svojega inherentnega materialnega vodstva, verovanja vidne lepote podoba nevidne lepote, čutne dišave - odtis duhovnih prodorov, materialne svetilke - podoba nematerialnega razsvetljenja, obsežni sveti nauki - polnost duhovne kontemplacije, vrstni red lokalnega okrasja - namig harmonije in urejenosti božanskega. , prejem božje evharistije – lastništvo Jezusa; skratka, vse o nebeških bitjih nam je nadspodobno posredovano v simbolih« (SN13). Besedila Svetega pisma, različne podobe in sveto izročilo so simbolični. Imena členov človeškega telesa se lahko uporabljajo kot simboli za označevanje duhovnih ali božanskih moči; za opis lastnosti nebeških vrst se pogosto uporabljajo oznake lastnosti skoraj vseh predmetov materialnega sveta.

Simboli in konvencionalni znaki po Psevdo-Dioniziju niso nastali zaradi samih sebe, temveč s specifičnim in poleg tega protislovnim namenom: hkrati razkrivati ​​in skrivati ​​resnico. Po eni strani simbol služi za označevanje, upodabljanje in s tem razkrivanje nerazumljivega, grdega in neskončnega v končnem, čutno zaznavnem (za tiste, ki znajo ta simbol zaznati). Po drugi strani pa je lupina, pokrov in zanesljiva zaščita neizgovorjena resnica iz oči in ušes »prvega, ki ga srečaš«, nevredna spoznanja resnice.

Kaj v simbolu omogoča doseganje teh med seboj izključujočih ciljev? Očitno so v njej posebne oblike shranjevanja resnice. Areopagit označuje takšne oblike zlasti kot »lepoto, skrito v notranjosti« simbola in vodi do razumevanja nadbistvene, duhovne luči (Er. IX 1; 2). Torej, nekonceptualni pomen simbola zaznavajo tisti, ki si ga prizadevajo razumeti, najprej čisto čustveno v obliki "lepote" in "svetlobe". Vendar ne govorimo o zunanji lepoti oblik, temveč o določeni posplošeni duhovni lepoti, ki jo vsebujejo kateri koli simboli - verbalni, slikovni, glasbeni, predmetni, kultni itd. Ta lepota se razkrije le tistim, ki »vedo videti .” Zato je treba ljudi naučiti tega »videnja« simbola.

Psevdo-Dionizij sam meni, da je njegova neposredna naloga, da po svojih najboljših močeh razloži »vso raznolikost simboličnih svetih podob«, kajti brez takšne razlage se mnogi simboli zdijo »neverjetno fantastična neumnost« (Ep. IX 1) . Tako lahko Boga in njegove lastnosti simbolno izrazimo z antropomorfnimi in zoomorfnimi podobami, v obliki rastlin in kamnov; Bog je obdarjen z ženskim nakitom, barbarskim orožjem in atributi obrtnikov in umetnikov; upodobljen je celo kot hud pijanec. Toda pri razumevanju simbolov se ne bi smeli ustaviti na površini; prodreti je treba vanje v same globine. Obenem ne smemo zanemariti nobenega od njih, saj v svojih vidnih potezah kažejo »podobe neizrekljivih in neverjetnih spektaklov« (Ep. IX 2).

Vsak simbol (= znak = podoba) ima lahko številne pomene, odvisno od konteksta, v katerem se uporablja, in od osebnih lastnosti (»narave«) kontemplatorja. Vendar tudi s to polisemijo »svetih simbolov ne smemo zamenjevati med seboj«; vsakega od njih je treba razumeti glede na njegove lastne vzroke in njegovo bitje. Popolno poznavanje simbola vodi do neizčrpnega izvrstnega užitka ob kontemplaciji neopisljive popolnosti božanske modrosti (Ep. IX 5), torej praktično do estetske dokončanosti procesa spoznanja.

Simbol avtor Areopagitika razume z več vidikov. Najprej je nosilec znanja, ki ga lahko vsebuje: a) v simbolni obliki, potem pa je njegova vsebina dostopna samo posvečencem; b) v figurativni obliki, ki je na splošno razumljiva vsem ljudem določene kulture in se izvaja predvsem v umetnosti; in c) neposredno, ko simbol ne le označuje, ampak tudi »resnično predstavlja«, kar označuje. Tretji vidik je orisal šele Psevdo-Dionizij, razvili pa so ga poznejši misleci v povezavi z liturgično simboliko. Ta simbolika je v veliki meri določila odnos pravoslavja kot celote do ikone, ki je aktivno delovala tako v cerkvenih dejavnostih kot v celotni pravoslavni kulturi, o čemer bomo še razpravljali.

Sam avtor Areopagitika se podrobneje ukvarja s teorijo podobe. Podobe so po njegovem mnenju potrebne, da človeka »neizrekljivo in nedoumljivo uvedejo v neizrekljivo in nespoznavno« (DN11), da se »skozi čutne predmete dvigne k duhovnemu in skozi simbolične svete podobe - do preproste popolnosti nebeškega. hierarhija«, »ki nima čutne podobe« (SN 13).

Areopagit razvija harmonično hierarhijo podob, s pomočjo katerih se resnično znanje prenaša z ravni nebeškega sveta na raven človeškega bivanja. Literarne in slikovne podobe zasedajo v njej svoje specifično mesto – na ravni zakramentov, torej nekje med nebeško in zemeljsko (cerkveno) ravnjo hierarhije. »Nesnovni« rang hierarhije je v njih upodobljen skozi »materialne podobe« in »zbirke podob« (SN 13). Odvisno od tega, kako so te "figurativne strukture" organizirane, je pomen istih "svetih podob" lahko različen. Skladno s tem je znanje v tem sistemu večvrednostno. Njegova kakovost in kvantiteta sta odvisni tudi od subjektov zaznavanja (»v skladu s sposobnostjo vsakega človeka za božanske uvide.« - CH IX 2).

Polisemantična podoba je bila glavni element v sistemu bizantinskega znanja. V razumevanju cerkvenih očetov ni le sveta hierarhija, ampak tudi celotna zgradba vesolja prežeta z intuicijo podobe. Podoba je najpomembnejši način komunikacije in korelacije med fundamentalno nekompatibilnimi in nekoherentnimi ravnmi bivanja in nad-bitja.

Psevdo-Dionizij, ki se opira na svoj sistem označevanja Boga, je razlikoval dve metodi upodabljanja duhovnih entitet in s tem dve vrsti podob, ki se razlikujeta po značaju in načelih izomorfizma - podobno, "podobno" in "različno" (SNII3).

Prva metoda temelji na katafatični (afirmativni) teologiji in je še vedno v skladu s klasično filozofijo in estetiko. Sestoji iz »zajemanja in razkrivanja duhovnih esenc v podobah, ki jim ustrezajo in, če je mogoče, sorodne, izposojamo te podobe od bitij, ki jih zelo cenimo, kot da so nematerialna in višja« (SN II2); to pomeni, da morajo "podobne" podobe predstavljati niz zelo pozitivnih lastnosti, lastnosti in kvalitet, ki so lastne predmetom in pojavom materialnega sveta. Poklicani so, da predstavljajo določene popolne v vseh pogledih, upodobljive (z besedami, barvami ali kamnom) podobe - idealne meje predstavljive popolnosti ustvarjenega sveta. Za Psevdo-Dionizija so vse "vidne lepote" in pozitivne ocenjevalne lastnosti koncentrirane v "podobnih" podobah. V zvezi s tem Boga imenujejo »beseda«, »um«, »lepota«, »luč«, »življenje« itd. Vendar te podobe kljub vsej svoji idealnosti in vzvišenosti resnično »daleč niso podobne božanstvu«. Kajti je nad vsakim bitjem in življenjem; ne more biti nikakršna luč in vsaka beseda in um sta ji neprimerljivo oddaljena od podobnosti« (SN II3). V primerjavi z Bogom so tudi te »vidne lepote«, ki jih ljudje najbolj častijo, »nevredne podobe« (Ibid.).

Avtor Areopagitika veliko bolj ceni »drugačne podobnosti« (SN II4), ki jih razvija v skladu z apofatično teologijo, saj meni, da »če so v odnosu do božjih predmetov negativne oznake bližje resnici kot pritrdilne, tedaj so za razodetje nevidnega in neizrekljivega primerne različne podobe« (SN II3). Tu Psevdo-Dionizij nadaljuje linijo aleksandrijanske teološke šole, ki temelji na Filonu (Origen, Gregor iz Nise). Teoretične zaključke oblikuje na podlagi obsežnega eksegetskega gradiva te šole, ki potrjuje vitalnost njenih tradicij za celotno bizantinsko kulturo.

Različne podobe morajo biti zgrajene na načelih, ki so diametralno nasprotna starodavnim idealom. V njih naj bi po Psevdo-Dioniziju obstajala popolna odsotnost lastnosti, ki jih ljudje dojemajo kot plemenite, lepe, svetlobne, harmonične itd., Tako da si človek, ko razmišlja o sliki, ne predstavlja arhetipa kot podobnega. do grobih materialnih oblik (tudi če med ljudmi veljajo za najplemenitejše) in se ni ustavil na njih. Za upodobitev višjih duhovnih bitij si je bolje izposojati podobe nizkih in zaničevanih predmetov, kot so živali, rastline, kamni in celo črvi (SNII5), medtem ko tako upodobljeni božanski predmeti po Areopagitu dobijo veliko večjo slavo. . Ta zanimiv teološko-estetski koncept ni njegova iznajdba. Sega v zgodnjo krščansko simboliko.

Zamisel o velikem figurativnem in simbolnem pomenu nepomembnih, neopisnih in celo grdih predmetov in pojavov pogosto najdemo med zgodnjimi krščanskimi misleci, ki so izražali težnje »neopisnega«, prikrajšanega dela prebivalstva rimskega imperija. Dobro se ujema z radikalnim prevrednotenjem mnogih tradicionalnih starodavnih vrednot, ki jih je izvedlo zgodnje krščanstvo. Vse, kar je veljalo za dragoceno v svetu rimske aristokracije (vključno z bogastvom, nakitom, zunanja lepota in pomen, starodavna umetnost), v očeh zgodnjih kristjanov izgubilo svoj pomen in vsemu, kar je Rim nevpadljivo in zaničevano, dal visok duhovni pomen. Od tod dokaj razširjene ideje o neopisnem videzu Kristusa, značilnem za prva stoletja krščanstva.

Psevdo-Dionizij je v sistemu svojega antinomističnega mišljenja prišel do zavestne uporabe zakona kontrasta za izražanje vzvišenih pojavov. Različne podobe imajo posebno vrsto znakovno-simbolične narave. Posnemajo nizke predmete materialnega sveta, morajo v tako nedostojni obliki prenašati informacije, ki s temi predmeti nimajo nobene zveze. S samo »neskladnostjo podob« različne podobe osupnejo gledalca (ali poslušalca) in ga usmerijo k nečemu nasprotnemu od upodobljenega - k absolutni duhovnosti. Kajti vse, kar je povezano z duhovnimi bitji, poudarja Psevdo-Dionizij, je treba razumeti v povsem drugačnem, praviloma diametralno nasprotnem smislu, kot se to običajno misli v odnosu do predmetov materialnega sveta. Vsi meseni, čutni in celo obsceni pojavi, želje in predmeti lahko v tem pogledu pomenijo pojave najvišje duhovnosti. Tako v opisih duhovnih bitij jeza pomeni »močno gibanje uma«, poželenje ljubezen do duhovnega, željo po kontemplaciji in združitvi z najvišjo resnico, svetlobo, lepoto itd. (SN II4).

Različne podobe naj bi po mnenju Areopagita »s samo različnostjo znamenj vznemirjale in povzdigovale dušo« (SN II3). Zato same podobe Psevdo-Dionizij imenuje vzvišene (apagoške). Ideja povzdigovanja (άναγωγή) človeškega duha s pomočjo podobe do Resnice in Arhetipa je od takrat postala ena vodilnih idej bizantinske kulture. Takšne ideje so odprle neomejene možnosti za razvoj krščanske simbolne in alegorične umetnosti v vseh oblikah in utemeljile potrebo po njenem obstoju v krščanski kulturi.

82. kanon Trullskega koncila je odpravil alegorične upodobitve Kristusa, vendar ni imel tako rekoč nobenega vpliva na splošni duh simbolizma v bizantinski kulturi nasploh in še posebej v umetniški praksi. In čeprav so se polemike ikonoklastov in častilcev ikon vrtele okoli mimetičnih podob in so z njimi povezane glavne teoretske raziskave zagovornikov ikon, niso mogli brez razumevanja in simbolne podlage slikovne podobe. Zelo konvencionalen simbolni duh bizantinskih kultnih podob mnogim ni dopuščal, da bi se zadrževali le na vidni površini teh podob.

Eden od dejavnih zagovornikov ikon, slavni teolog, filozof in cerkveni pesnik Janez Damaščanski (ok. 650 - u. pred 754), je po Psevdo-Dioniziju menil, da je glavna funkcija simbolnih podob apagogična - povzdigovanje človekovega duha. do »pametne kontemplacije« samega arhetipa, njegovega poznavanja in enotnosti z njim. Te ideje so bile blizu tudi borcem za čaščenje ikon naslednje generacije. Tako je patriarh Nikefor (umrl okoli leta 829) prepričal ikonoklaste, da so nam simbolične podobe dane z »božjo milostjo« in očetovsko modrostjo, da vzbudijo naš um, da bi razmišljali o lastnostih simbolično upodobljenih duhovnih entitet in jih čim bolj posnemali.

Na splošno je bizantinska teorija simbola združila glavna področja krščanske duhovne kulture - ontologijo, epistemologijo, religijo, umetnost, literaturo, etiko. In to poenotenje je bilo izvedeno, kar je značilno za bizantinsko kulturo, na podlagi verskega in estetskega pomena simbola. Simbol oziroma podoba, ki je v duhovni kulturi opravljala najrazličnejše funkcije, se je nazadnje obrnila k najglobljim temeljem človeškega duha, k njegovemu univerzalnemu izviru. Že s tem nagovarjanjem in prodiranjem v globoki, površnemu opazovalcu nedostopni svet je simbol vzbujal duhovno ugodje, izpričeval sozvočje, soglasje, povezanost na bistveni ravni subjekta zaznave (človeka) z objektom, izraženim v simbolu oz. podoba, v končni fazi – človeka z Bogom.

Dodajte svojo ceno v bazo podatkov

Komentiraj

Prve krščanske simbolične podobe se pojavljajo v poslikavah rimskih katakomb in segajo v obdobje preganjanja kristjanov v rimskem imperiju. V tem obdobju so imeli simboli značaj tajne pisave, ki je omogočala medsebojno prepoznavanje sovernikov, vendar je pomen simbolov že odseval porajajočo se krščansko teologijo. Protoprezbiter Alexander Schmemann ugotavlja:

Prva Cerkev ni poznala ikone v njenem sodobnem dogmatskem pomenu. Začetek krščanske umetnosti - slikanje katakomb - je simbolične narave (...) Teži k upodabljanju ne toliko božanstva kot delovanja božanstva.

Aktivna uporaba v starodavna Cerkev različni liki, in ne ikonografskih podob, L. A. Uspensky povezuje z dejstvom, da »da bi ljudi malo po malo pripravila na resnično nedoumljivo skrivnost učlovečenja, jih je Cerkev najprej nagovorila v jeziku, ki jim je bil sprejemljivejši od neposredne podobe«. Tudi simbolične podobe so po njegovem mnenju uporabljali kot način skrivanja krščanskih zakramentov pred katehumeni vse do njihovega krsta.

Tako je Ciril Jeruzalemski zapisal: »vsakdo sme slišati evangelij, slava evangelija pa je dana le iskrenim Kristusovim služabnikom. Gospod je tistim, ki niso mogli poslušati, govoril v prilikah, učencem pa je na samem razlagal prilike.” Najstarejše katakombne podobe vključujejo prizore "čaščenja magov" (ohranjenih je približno 12 fresk s to zgodbo), ki segajo v 2. stoletje. Iz 2. stoletja segajo tudi slike akronima ΙΧΘΥΣ ali ribe, ki ga simbolizirajo, v katakombah.

Med drugimi simboli katakombnega slikarstva izstopajo:

• sidro - podoba upanja (sidro je podpora ladje na morju, upanje deluje kot podpora duši v krščanstvu). Ta podoba je prisotna že v Pismu Hebrejcem apostola Pavla (Heb 6,18-20);
• golob je simbol Svetega Duha; · feniks – simbol vstajenja;
• orel je simbol mladosti (»tvoja mladost se bo obnavljala kakor orel« (Ps 102,5));
• pav je simbol nesmrtnosti (po mnenju starodavnih, njegovo telo ni bilo predmet razgradnje);
• petelin je simbol vstajenja (petelin petelin se prebudi iz spanja, prebujenje pa naj bi vernike po mnenju kristjanov spomnilo na zadnjo sodbo in splošno vstajenje mrtvih);
• jagnje je simbol Jezusa Kristusa;
• lev je simbol moči in moči;
• oljčna veja - simbol večnega miru;
• lilija je simbol čistosti (pogosta zaradi vpliva apokrifnih zgodb o nadangelu Gabrijelu, ki je Devici Mariji ob oznanjenju podaril cvet lilije);
• trta in košara kruha sta simbola evharistije.

Značilnosti 35 glavnih simbolov in znamenj krščanstva

1. Chi Rho- eden najzgodnejših križnih simbolov kristjanov. Nastane s prekrivanjem prvih dveh črk grške različice besede Kristus: Chi=X in Po=P. Čeprav Chi Rho tehnično ni križ, je povezan s Kristusovim križanjem in simbolizira njegov status Gospoda. Domneva se, da ga je Chi Rho prvi uporabil v začetku 4. stoletja. AD Cesar Konstantin, ki ga je okrasil z labarumom, vojaškim standardom. Kot ugotavlja krščanski apologet Laktancij iz 4. stoletja, je na predvečer bitke pri Milvijskem mostu leta 312 pr. Gospod se je prikazal Konstantinu in ukazal, naj postavi podobo Chi Rhoja na ščite vojakov. Po Konstantinovi zmagi v bitki pri Milvijskem mostu je postal Chi Rho uradni emblem imperiji. Arheologi so našli dokaze, da je bil Chi Rho upodobljen na Konstantinovi čeladi in ščitu, pa tudi njegovi vojaki. Chi Rho je bil vgraviran tudi na kovancih in medaljonih, kovanih v času Konstantinove vladavine. Do leta 350 po Kr podobe so se začele pojavljati na krščanskih sarkofagih in freskah.

2. Jagnjetina: simbol Kristusa kot velikonočnega daritvenega jagnjeta, pa tudi simbol za kristjane, ki jih spominja, da je Kristus naš pastir, Peter pa je naročil, naj pasejo svoje ovce. Jagnje služi tudi kot znamenje svete Agneze (njen dan praznuje 21. januarja), mučenice zgodnjega krščanstva.

3.Krstni križ: sestavljen iz grškega križa z grško črko "X" - začetno črko besede Kristus, ki simbolizira ponovno rojstvo, zato je povezan z obredom krsta.

4.Petrov križ: Ko je bil Peter obsojen na mučeništvo, je prosil, da ga križajo z glavo navzdol iz spoštovanja do Kristusa. Tako je obrnjen latinski križ postal njegov simbol. Poleg tega služi kot simbol papeštva. Na žalost ta križ uporabljajo tudi satanisti, katerih cilj je "revolucionirati" krščanstvo (glej npr. njihovo "črno mašo"), vključno z latinskim križem.

5.Ichthus(ih-tus) ali ihtis v grščini pomeni »riba«. Grške črke, ki se uporabljajo za črkovanje besede, so jota, chi, theta, ipsilon in sigma. V angleškem prevodu je IXOYE. Poimenovanih pet grških črk je prvih črk besed Iesous Christos, Theou Uios, Soter, kar pomeni »Jezus Kristus, Božji sin, Odrešenik«. Ta simbol so uporabljali predvsem prvi kristjani v 1.-2. stoletju. AD Simbol so prinesli iz Aleksandrije (Egipt), ki je bila takrat polno pristanišče. Iz tega pristanišča je blago potovalo po vsej Evropi. Zato so mornarji prvi uporabili simbol ihtisa za označevanje boga, ki jim je blizu.

6.Rose: Sveta Devica, Mati Božja, simbol mučeništva, skrivnosti spovedi. Pet vrtnic, združenih skupaj, predstavlja pet Kristusovih ran.

7. Jeruzalemski križ: znan tudi kot Križarski križ, sestavljen je iz petih grških križev, ki simbolizirajo: a) pet Kristusovih ran; b) 4 evangelije in 4 kardinalne smeri (4 manjši križi) in sam Kristus (veliki križ). Križ je bil pogost simbol med vojnami proti islamskim agresorjem.

8.latinski križ, znan tudi kot protestantski križ in zahodni križ. Latinski križ (crux ordinaria) služi kot simbol krščanstva, kljub dejstvu, da je bil že dolgo pred ustanovitvijo krščanske cerkve simbol poganov. Nastala je na Kitajskem in v Afriki. Njegove podobe najdemo na skandinavskih skulpturah bronaste dobe, ki utelešajo podobo boga vojne in groma Thora. Upošteva se križ čarobni simbol. Prinaša srečo in odganja zlo. Nekateri znanstveniki razlagajo skalne vreze križa kot simbol sonca ali simbol

Zemlja, katere žarki kažejo sever, jug, vzhod in zahod. Drugi poudarjajo njegovo podobnost s človeško figuro.

9.golob: simbol Svetega Duha, del kulta Bogojavljenja in Binkošti. Simbolizira tudi osvoboditev duše po smrti in se uporablja za imenovanje Noetovega goloba, znanilca upanja.

10. Sidro: Podobe tega simbola na pokopališču svete Domitile segajo v 1. stoletje, najdemo jih tudi v katakombah v epitafih 2. in 3. stoletja, še posebej veliko pa jih je na pokopališču svete Priscile ( samo tukaj je okoli 70 primerov), sv. Kalikst, Coemetarium majus Glej Pismo Hebrejcem 6:19.

11.Osemkraki križ: Osemkraki križ se imenuje tudi pravoslavni križ ali križ svetega Lazarja. Najmanjša prečka predstavlja naslov, kjer je pisalo »Jezus iz Nazareta, judovski kralj«, zgornji konec križa je pot v nebeško kraljestvo, ki jo je pokazal Kristus. Sedemkraki križ je variacija pravoslavni križ, kjer naslov ni pritrjen čez križ, ampak od zgoraj.

12. Ladja: je starodavni krščanski simbol, ki je simboliziral cerkev in vsakega posameznega vernika. Križi s polmesecem, ki jih je mogoče videti na mnogih cerkvah, samo prikazujejo takšno ladjo, kjer je križ jadro.

13.Kalvarijski križ: Golgotski križ je samostanski (ali shematski). Simbolizira Kristusovo žrtev. Kalvarijski križ, ki je bil razširjen v starih časih, je danes izvezen le na paramanu in govornici.

14. Trta: je evangeljska podoba Kristusa. Ta simbol ima svoj pomen tudi za Cerkev: njeni člani so veje, grozdje pa je simbol obhajila. V Novi zavezi je vinska trta simbol raja.

15. I.H.S.: Še en priljubljen monogram za Kristusovo ime. To so tri črke grško ime Jezus. Toda z zatonom Grčije so se začeli pojavljati drugi, latinski, monogrami z imenom Odrešenika, pogosto v kombinaciji s križem.

16. Trikotnik- simbol Svete Trojice. Vsaka stran pooseblja Božjo hipostazo - Očeta, Sina in Svetega Duha. Vse strani so enake in skupaj tvorijo eno celoto.

17. puščice, ali žarek, ki prebada srce - aluzija na izrek sv. Avguštin v Izpovedih. Tri puščice, ki prebadajo srce, simbolizirajo Simeonovo prerokbo.

18. Lobanja ali Adamova glava je enako simbol smrti in simbol zmage nad njo. Po svetem izročilu je bil Adamov pepel na Golgoti, ko je bil Kristus križan. Odrešenikova kri, ki je umila Adamovo lobanjo, je simbolično oprala vse človeštvo in mu dala priložnost za odrešitev.

19. Orel- simbol vnebovzetja. Je simbol duše, ki išče Boga. Pogosto - simbol novega življenja, pravičnosti, poguma in vere. Orel simbolizira tudi evangelista Janeza.

20.Vsevideče oko- simbol vsevednosti, vsevednosti in modrosti. Običajno je upodobljen vpisan v trikotnik - simbol Trojice. Lahko tudi simbolizira upanje.

21. Serafim- angeli, ki so najbližje Bogu. Imajo šest kril in nosijo ognjene meče ter imajo lahko od enega do 16 obrazov. Kot simbol pomenijo očiščevalni ogenj duha, božansko toploto in ljubezen.

22.Kruh- To je sklicevanje na svetopisemsko epizodo, ko je bilo pet tisoč ljudi nahranjenih s petimi hlebci. Kruh je upodobljen v obliki klasja (snopi simbolizirajo srečanje apostolov) ali v obliki kruha za obhajilo.

23. Dobri pastir. Glavni vir te podobe je evangeljska prilika, v kateri se sam Kristus tako imenuje (Jn 10,11-16). Pravzaprav je podoba pastirja zakoreninjena v Stari zavezi, kjer so pogosto voditelji izraelskega ljudstva (Mojzes - Izaija 63:11, Jozue - 4. Mojzesova knjiga 27:16-17, kralj David v Psalmih 77, 71, 23) se imenujejo pastirji, vendar je rečeno o Gospodu samem - "Gospod je moj pastir" (Gospodov psalm pravi: "Gospod je moj pastir" (Ps 23,1-2). Tako je Kristus v evangeliju Prispodoba kaže na izpolnitev prerokbe in najdbo tolažbe za božje ljudstvo. Poleg tega ima podoba pastirja za vsakogar jasen pomen, tako da je še danes v krščanstvu običajno duhovnike imenovati pastirji in. laik čreda, Kristus pastir je upodobljen v podobi starodavnega pastirja, oblečen v pastirske sandale na vezalke, pogosto s palico in posodo za mleko v rokah; simbolizira zakrament; piščal simbolizira sladkost njegovega nauka ("Nihče ni govoril tako kot ta človek" - Janez 7:46) in upanje, to je mozaik iz zgodnjega 4. stoletja.

24.Goreči grm je trn, ki gori, vendar se ne porabi. V njegovi podobi se je Bog prikazal Mojzesu in ga poklical, naj popelje izraelsko ljudstvo iz Egipta. Goreči grm je tudi simbol Matere Božje, ki se je je dotaknil Sveti Duh.

25.Lev- simbol budnosti in vstajenja ter eden od simbolov Kristusa. Je tudi simbol evangelista Marka in je povezan s Kristusovo močjo in kraljevskim dostojanstvom.

26.Bik(bik ali vol) - simbol evangelista Luke. Bik pomeni žrtveno služenje Odrešenika, njegovo daritev na križu. Vol velja tudi za simbol vseh mučenikov.

27.Angel simbolizira človeško naravo Kristusa, njegovo zemeljsko utelešenje. Je tudi simbol evangelista Mateja.

28. Gral- to je posoda, v katero naj bi Jožef iz Arimateje zbiral kri iz ran Jezusa Kristusa med križanjem. Orisana je bila zgodovina te posode, ki je pridobila čudežno moč francoski pisatelj začetek 12. stoletja Chrétien de Troyes in stoletje kasneje podrobneje Robert de Raven, ki temelji na apokrifnem Nikodemovem evangeliju. Po legendi se gral hrani v gorskem gradu, napolnjen je s svetimi hostijami, ki služijo za obhajilo in dajejo čudežne moči. Fanatično iskanje relikvije s strani križarskih vitezov je veliko pripomoglo k nastanku legende o gralu, obdelane in formalizirane s sodelovanjem številnih avtorjev ter dosegle vrhunec v pravljicah o Parsifalu in Gileadu.

29.Nimbus je sijoč krog, ki so ga starogrški in rimski umetniki, ki so upodabljali bogove in junake, pogosto postavljali nad svoje glave, kar nakazuje, da gre za višja, nezemeljska, nadnaravna bitja. V ikonografiji krščanstva je od antičnih časov halo postal dodatek za podobe hipostaz Svete Trojice, angelov, Matere božje in svetnikov; pogosto je spremljal tudi Jagnje božje in živalske figure, ki služijo kot simboli štirih evangelistov. Hkrati so bile za nekatere ikone nameščene halo posebne vrste. Na primer, obraz Boga Očeta je bil postavljen pod avreolo, ki je imela prvotno obliko

trikotnik, nato pa obliko šesterokrake zvezde, ki jo tvorita dva enakostranični trikotniki. Marijina avreola je vedno okrogla in pogosto izvrstno okrašena. Avreole svetnikov ali drugih božjih oseb so običajno okrogle in brez okraskov.

30. Cerkev V krščanski simboliki ima cerkev več pomenov. Njegov glavni pomen je Božja hiša. Lahko ga razumemo tudi kot Kristusovo telo. Včasih je cerkev povezana s skrinjo in v tem smislu pomeni odrešitev za vse njene župljane. V slikarstvu cerkev, dana v roke svetniku, pomeni, da je bil ta svetnik ustanovitelj ali škof te cerkve. Vendar je cerkev v rokah sv. Hieronima in sv. Gregor ne misli na kakšno posebno zgradbo, ampak na Cerkev nasploh, ki so ji ti svetniki dajali veliko podporo in postali njeni prvi očetje.

31.pelikan, S to ptico je povezana čudovita legenda, ki obstaja v več desetih nekoliko različnih različicah, vendar je po pomenu zelo podobna idejam evangelija: samožrtvovanje, pobožanstvo z obhajilom Kristusovega telesa in krvi. Pelikani živijo v obalnem trstičju blizu toplega Sredozemsko morje in so pogosto izpostavljeni kačjim ugrizom. Odrasle ptice se z njimi hranijo in so imune na njihov strup, piščanci pa še niso. Po legendi, če piščanca pelikana ugrizne strupena kača, bo ta kljuval svoje prsi, da bi jim dal kri s potrebnimi protitelesi in jim tako rešil življenje. Zato je bil pelikan pogosto upodobljen na svetih posodah ali v krajih krščanskega čaščenja.

32. krizme je monogram, sestavljen iz prvih črk grške besede "Kristus" - "Maziljenec". Nekateri raziskovalci napačno identificirajo ta krščanski simbol z dvorezno sekiro Zevsa - "Labarum". Grški črki "a" in "ω" sta včasih postavljeni vzdolž robov monograma. Krščanstvo je bilo upodobljeno na sarkofagih mučenikov, v mozaikih krstilnic (krstilnic), na ščitih vojakov in celo na rimskih kovancih - po dobi preganjanja.

33. Lily- simbol krščanske čistosti, čistosti in lepote. Prve podobe lilij so, sodeč po Pesmi pesmi, služile kot okras za Salomonov tempelj. Legenda pravi, da je na dan oznanjenja nadangel Gabriel prišel k Devici Mariji z belo lilijo, ki je od takrat postala simbol njene čistosti, nedolžnosti in predanosti Bogu. Z isto rožo so kristjani upodabljali svetnike, poveličane s čistostjo svojega življenja, mučence in mučence.

34. Feniks predstavlja podobo vstajenja, povezano z starodavna legenda o večni ptici. Feniks je živel več stoletij in ko je prišel čas, da umre, je odletel v Egipt in tam zgorel. Od ptice je ostal le kupček hranljivega pepela, v katerem se je čez nekaj časa novo življenje. Kmalu se je iz njega dvignil nov, pomlajen Feniks in odletel iskat pustolovščine.

35.Petelin- To je simbol splošnega vstajenja, ki čaka vse ob drugem Kristusovem prihodu. Tako kot petelinje petje prebudi ljudi iz spanja, bodo trobente angelov prebudile ljudi ob koncu časov, da se srečajo z Gospodom, Zadnja sodba in dedovanje novega življenja.

Krščanski barvni simboli

Najpomembnejša razlika med »poganskim« obdobjem barvna simbolika od »krščanskega« leži predvsem v tem, da svetloba in barva končno prenehata biti identificirani z Bogom in mističnimi silami, ampak postaneta njuni

lastnosti, lastnosti in znaki. Po krščanskih kanonih je Bog ustvaril svet, vključno s svetlobo (barvo), samega pa ni mogoče reducirati na svetlobo. Srednjeveški teologi (npr. Avrelij Avguštin), ki hvalijo svetlobo in barve kot manifestaciji božjega, kljub temu poudarjajo, da so (barve) lahko tudi varljive (od Satana) in je njihovo istovetenje z Bogom zabloda in celo greh.

Bela

Samo bela barva ostaja neomajen simbol svetosti in duhovnosti. Posebej pomemben je bil pomen bele barve kot čistosti in nedolžnosti, osvoboditve od grehov. V belih oblačilih so upodobljeni angeli, svetniki in vstali Kristus. Bela oblačila so nosili novo spreobrnjeni kristjani. Bela je tudi barva krsta, obhajila, praznikov Kristusovega rojstva, velike noči in vnebohoda. IN pravoslavna cerkev bela se uporablja pri vseh bogoslužjih od velike noči do trojice. Sveti Duh je upodobljen kot bel golob. Bela lilija simbolizira čistost, spremlja podobe Device Marije. Belega v krščanstvu ni negativne vrednosti. V zgodnjem krščanstvu je prevladoval pozitivni simbolni pomen rumene barve, kot barve Svetega Duha, božjega razodetja, razsvetljenja itd. Kasneje pa dobi rumena negativen pomen. V dobi gotike se začne šteti za barvo izdaje, izdaje, prevare in ljubosumja. V cerkveni umetnosti sta bila Kajn in izdajalec Juda Iškarijot pogosto upodobljena z rumeno brado.

zlato

Uporablja se v krščanskem slikarstvu kot izraz božjega razodetja. Zlati sij uteleša večno božansko svetlobo. Veliko ljudi zlato barvo dojema kot svetlobo zvezd, ki se spušča z neba.

Rdeča

V krščanstvu simbolizira Kristusovo kri, prelito za odrešenje ljudi, in posledično njegovo ljubezen do ljudi. To je barva ognja vere, mučeništva in Gospodovega trpljenja, pa tudi kraljevega zmagoslavja pravičnosti in zmage nad zlom. Rdeča je barva bogoslužja na praznik Svetega Duha, cvetna nedelja, v velikem tednu, na dneve spomina mučencev, ki so prelili kri za svojo vero. Rdeča vrtnica označuje Kristusovo prelito kri in rane, skodelico, ki prejme »sveto kri«. Zato v tem kontekstu simbolizira ponovno rojstvo. Z rdečo barvo so bili na koledarju označeni veseli dogodki, posvečeni Kristusu, Materi Božji in svetnikom. Od cerkveni koledar Prišli smo do tradicije, da praznike označujemo z rdečo barvo. Kristusova velika noč se v cerkvah začne v belih oblačilih kot znamenje Božje luči. Toda že velikonočna liturgija (v nekaterih cerkvah je običajno zamenjati oblačila, tako da se duhovnik vsakič pojavi v oblačilih druge barve) in ves teden se služi v rdečih oblačilih. Pred Trojico se pogosto uporabljajo rdeča oblačila.

Modra

To je barva nebes, resnice, ponižnosti, nesmrtnosti, čistosti, pobožnosti, krsta, harmonije. Izrazil je idejo o požrtvovalnosti in krotkosti. Modra kot da posreduje povezavo med nebeškim in zemeljskim, med Bogom in svetom. Kot barva zraka modra izraža človekovo pripravljenost, da zase sprejme prisotnost in moč Boga, modra je postala barva vere, barva zvestobe, barva želje po nečem skrivnostnem in čudovitem. Modra je barva Device Marije in običajno je upodobljena z modrim plaščem. Marija je v tem pomenu Kraljica nebes, ki pokriva

s tem plaščem ščiti in rešuje vernike (pokrovska katedrala). V poslikavah cerkva, posvečenih Materi Božji, prevladuje barva nebeške modrine. Temno modra je značilna za upodobitev oblačil kerubinov, ki so nenehno v spoštljivem razmišljanju.

zelena

Ta barva je bila bolj "zemeljska", pomenila je življenje, pomlad, razcvet narave, mladost. To je barva Kristusovega križa, grala (po legendi izklesanega iz celega smaragda). Zelena se identificira z veliko Trojico. Na ta praznik po tradiciji cerkve in stanovanja običajno okrasijo s šopki zelenih vejic. Hkrati je imela zelena tudi negativne pomene - prevaro, skušnjavo, hudičevo skušnjavo (zelene oči so pripisovali Satanu).

Črna

Odnos do črne je bil pretežno negativen, kot barva zla, greha, hudiča in pekla, pa tudi smrti. V pomenih črne se je, tako kot pri primitivnih ljudstvih, ohranil in celo razvil vidik »ritualne smrti«, smrti za svet. Zato je črna postala barva meništva. Za kristjane je črni krokar pomenil težave. Črna pa nima le tako tragičnega pomena. V ikonografiji v nekaterih prizorih pomeni božanska skrivnost. Na primer, na črnem ozadju, ki označuje nedoumljivo globino vesolja, je bil upodobljen Kozmos - starec v kroni na ikoni Sestopa Svetega Duha.

Vijolična

Nastane z mešanjem rdeče in modre (cian). torej vijolična združuje začetek in konec svetlobnega spektra. Simbolizira intimno znanje, tišino, duhovnost. V zgodnjem krščanstvu je vijolična simbolizirala žalost in naklonjenost. Ta barva je primerna za spomine na križ in postna bogoslužja, kjer se spominjajo trpljenja in križanja Gospoda Jezusa Kristusa za odrešenje ljudi. Kot znak višje duhovnosti, združene z idejo Odrešenikovega podviga na križu, se ta barva uporablja za škofov plašč, tako da je pravoslavni škof tako rekoč v celoti oblečen v podvig križa sv. nebeškega škofa, katerega podoba in posnemalec je škof v Cerkvi.

Rjava in siva

Rjava in siva sta bili barvi navadnih ljudi. Njihovo simbolni pomen, zlasti v zgodnjem srednjem veku, je bil izključno negativen. Pomenili so revščino, brezup, bedo, gnusobo itd. Rjava je barva zemlje, žalosti. Simbolizira ponižnost, odpoved posvetnemu življenju. Siva barva (mešanica bele in črne, dobrega in zla) je barva pepela, praznine. Po antična doba V srednjem veku je barva v Evropi ponovno pridobila svoj položaj, najprej kot simbol mistične moči pojavov, kar je še posebej značilno za zgodnje krščanstvo.