Κάθε καλλιτέχνης διεξάγει έναν ιδιαίτερο διάλογο με την εποχή του, αλλά η φύση αυτού του διαλόγου εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τις ιδιότητες της προσωπικότητάς του.Δ. Ο Σοστακόβιτς, σε αντίθεση με πολλούς από τους συγχρόνους του, δεν φοβήθηκε να πλησιάσει όσο το δυνατόν περισσότερο την αντιαισθητική πραγματικότητα και έκανε τη δημιουργία της ανελέητης, ακριβούς, γενικευμένης συμβολικής εικόνας έργο και καθήκον της ζωής του ως καλλιτέχνη. Από τη φύση του, σύμφωνα με τον I. Sollertinsky, ήταν καταδικασμένος να γίνει ένας μεγάλος «τραγικός ποιητής».

Τα έργα των εγχώριων μουσικολόγων έχουν επανειλημμένα σημειώσει έναν υψηλό βαθμό σύγκρουσης στα έργα του Σοστακόβιτς (έργα των M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). Ως συστατικό της καλλιτεχνικής αντανάκλασης της πραγματικότητας, η σύγκρουση εκφράζει τη στάση του συνθέτη απέναντι στα φαινόμενα της περιβάλλουσας πραγματικότητας. Ο Λ. Μπερεζόβτσουκ δείχνει πειστικά ότι στη μουσική του Σοστακόβιτς η σύγκρουση εκδηλώνεται συχνά μέσα από υφολογικές και ειδοποιητικές αλληλεπιδράσεις. Τομ. 15. - Λ.: Μουσική, 1977. - Σ. 95-119.. Αναδημιουργημένα σε ένα σύγχρονο έργο, τα σημάδια των διαφόρων μουσικών στυλ και ειδών του παρελθόντος μπορούν να πάρουν μέρος στη σύγκρουση. ανάλογα με την πρόθεση του συνθέτη, μπορούν να γίνουν σύμβολα μιας θετικής αρχής ή εικόνες του κακού. Αυτή είναι μια από τις επιλογές για «γενίκευση μέσω του είδους» (όρος του A. Alschwang) στη μουσική του 20ου αιώνα Γενικά, οι αναδρομικές τάσεις (επιστροφή στα στυλ και τα είδη των περασμένων εποχών) γίνονται κορυφαίες σε διάφορα στυλ συγγραφέα. 20ος αιώνας (το έργο των M. Reger, P. Hindemith , I. Stravinsky, A. Schnittke και πολλών άλλων).

Σύμφωνα με τον M. Aranovsky, μια από τις πιο σημαντικές πτυχές της μουσικής του Shostakovich ήταν ο συνδυασμός διαφόρων μεθόδων υλοποίησης μιας καλλιτεχνικής ιδέας, όπως:

· άμεση, συναισθηματικά ανοιχτή δήλωση, σαν «άμεσος μουσικός λόγος».

· οπτικές τεχνικές, που συχνά συνδέονται με κινηματογραφικές εικόνες που σχετίζονται με την κατασκευή μιας «συμφωνικής πλοκής».

· τεχνικές προσδιορισμού ή συμβολισμού που σχετίζονται με την προσωποποίηση των δυνάμεων της «δράσης» και της «αντίδρασης» Aranovsky M. Η πρόκληση του χρόνου και η απάντηση του καλλιτέχνη // Μουσική Ακαδημία. - Μ.: Μουσική, 1997. - Νο 4. - Σελ.15 - 27..

Σε όλες αυτές τις εκδηλώσεις της δημιουργικής μεθόδου του Σοστακόβιτς, είναι ορατή μια σαφής εξάρτηση από το είδος. Και στην άμεση έκφραση των συναισθημάτων, και στις οπτικές τεχνικές, και στις διαδικασίες συμβολισμού - παντού, η ρητή ή κρυφή βάση του είδους της θεματικότητας φέρει ένα πρόσθετο σημασιολογικό φορτίο.

Στο έργο του Σοστακόβιτς κυριαρχούν παραδοσιακά είδη - συμφωνίες, όπερες, μπαλέτα, κουαρτέτα κ.λπ. Μέρη του κύκλου έχουν επίσης συχνά χαρακτηρισμούς είδους, για παράδειγμα: Scherzo, Recitative, Etude, Humoresque, Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. Ο συνθέτης αναβιώνει επίσης μια σειρά από αρχαία είδη - chaconne, sarabande, passacaglia. Η ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής σκέψης του Σοστακόβιτς είναι ότι τα καλά αναγνωρισμένα είδη είναι προικισμένα με σημασιολογία που δεν συμπίπτει πάντα με το ιστορικό πρωτότυπο. Μετατρέπονται σε μοναδικά μοντέλα - φορείς ορισμένων νοημάτων.

Σύμφωνα με τον V. Bobrovsky, η passacaglia εξυπηρετεί τον σκοπό της έκφρασης υψηλών ηθικών ιδεών. Τεύχος 1. - Μ., 1962; παρόμοιο ρόλο διαδραματίζουν τα είδη chaconne και sarabande, και σε έργα δωματίου της τελευταίας περιόδου - ελεγείες. Στα έργα του Σοστακόβιτς απαντώνται συχνά ρετσιτατικοί μονόλογοι, οι οποίοι στη μέση περίοδο εξυπηρετούν τον σκοπό της δραματικής ή αξιολύπητης-τραγικής έκφρασης και στην ύστερη περίοδο αποκτούν γενικευμένο φιλοσοφικό νόημα.

Η πολυφωνική φύση της σκέψης του Σοστακόβιτς εκδηλώθηκε φυσικά όχι μόνο στην υφή και τις μεθόδους ανάπτυξης θεμάτων, αλλά και στην αναβίωση του είδους της φούγκας, καθώς και στην παράδοση συγγραφής κύκλων πρελούδια και φούγκες. Επιπλέον, οι πολυφωνικές κατασκευές έχουν πολύ διαφορετική σημασιολογία: η αντιθετική πολυφωνία, καθώς και το fugato, συνδέονται συχνά με μια θετική εικονιστική σφαίρα, τη σφαίρα εκδήλωσης μιας ζωντανής, ανθρώπινης αρχής. Ενώ το αντι-ανθρώπινο ενσαρκώνεται σε αυστηρούς κανόνες (το «επεισόδιο εισβολής» από την 7η συμφωνία, τμήματα από την ανάπτυξη του πρώτου μέρους, το κύριο θέμα του δεύτερου μέρους της 8ης συμφωνίας) ή σε απλά, μερικές φορές εσκεμμένα πρωτόγονα ομοφωνικά μορφές.

Το σκέρτσο ερμηνεύεται από τον Σοστακόβιτς με διαφορετικούς τρόπους: αυτές είναι χαρούμενες, σκανταλιάρικες εικόνες και εικόνες παιχνιδιών-μαριονέτα, επιπλέον, το σκέρτσο είναι το αγαπημένο είδος του συνθέτη για την ενσωμάτωση των αρνητικών δυνάμεων της δράσης, που έλαβε μια κυρίως γκροτέσκα εικόνα σε αυτό το είδος . Το λεξιλόγιο Scherzo, σύμφωνα με τον M. Aranovsky, δημιούργησε ένα γόνιμο περιβάλλον τονισμού για την ανάπτυξη της μεθόδου της μάσκας, με αποτέλεσμα «... το ορθολογικά κατανοητό ήταν περίπλοκα συνυφασμένο με το παράλογο και όπου η γραμμή μεταξύ ζωής και παραλογισμού ήταν εντελώς διαγράφηκε» (1, 24 ). Ο ερευνητής βλέπει σε αυτό μια ομοιότητα με τον Zoshchenko ή τον Kharms, και ίσως επίσης την επιρροή του Gogol, με την ποιητική του οποίου ήρθε σε στενή επαφή ο συνθέτης στο έργο του για την όπερα "The Nose".

B.V. Ο Asafiev ξεχωρίζει το είδος του γκάλοπ ως ειδικό για το ύφος του συνθέτη: «…είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό ότι η μουσική του Shostakovich περιέχει έναν ρυθμό καλπασμού, αλλά όχι τον αφελή, ζωηρό καλπασμό της δεκαετίας του 20-30 του περασμένου αιώνα και όχι το Offenbachian scoffing cancan, αλλά ένας κινηματογραφικός καλπασμός, ο καλπασμός της τελικής καταδίωξης με κάθε λογής περιπέτειες Σε αυτή τη μουσική υπάρχει ένα αίσθημα άγχους, νευρική δύσπνοια, και τολμηρό μπράβο, αλλά δεν υπάρχει μόνο γέλιο, μολυσματικό και χαρούμενο.<…>Υπάρχει τρόμος, σπασμός, ιδιοτροπία μέσα τους, σαν να ξεπερνιούνται τα εμπόδια» (4, 312 ) Το γκάλοπ ή το κανκάν γίνονται συχνά η βάση για τους «danses macabres» του Σοστακόβιτς - περίεργους χορούς θανάτου (για παράδειγμα, στο Trio in Memory of Sollertinsky ή στο III κίνημα της Όγδοης Συμφωνίας).

Ο συνθέτης χρησιμοποιεί ευρέως την καθημερινή μουσική: στρατιωτικές και αθλητικές πορείες, καθημερινούς χορούς, αστική λυρική μουσική κ.λπ. Ως γνωστόν, η αστική καθημερινή μουσική ποιητοποιήθηκε από περισσότερες από μία γενιές ρομαντικών συνθετών, οι οποίοι έβλεπαν αυτόν τον τομέα δημιουργικότητας πρωτίστως ως «θησαυροφυλάκιο ειδυλλιακών διαθέσεων» (L. Berezovchuk). Εάν σε σπάνιες περιπτώσεις καθημερινό είδοςπροικισμένο με αρνητική, αρνητική σημασιολογία (για παράδειγμα, στα έργα των Berlioz, Liszt, Tchaikovsky), αυτό πάντα αύξανε το σημασιολογικό φορτίο και διέκρινε αυτό το επεισόδιο από το μουσικό πλαίσιο. Ωστόσο, αυτό που ήταν μοναδικό και ασυνήθιστο τον 19ο αιώνα έγινε χαρακτηριστικό γνώρισμα της δημιουργικής μεθόδου για τον Σοστακόβιτς. Οι πολυάριθμες πορείες, τα βαλς, οι πόλκες, οι καλπασμοί, τα δίσκαλα και τα κανκανάκια του έχουν χάσει την αξία (ηθική) ουδετερότητά τους, ανήκοντας σαφώς στην αρνητική εικονιστική σφαίρα.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Παρατίθεται ό.π. το εξηγεί για πολλούς ιστορικούς λόγους. Η περίοδος κατά την οποία διαμορφώθηκε το ταλέντο του συνθέτη ήταν πολύ δύσκολη για τη σοβιετική κουλτούρα. Η διαδικασία δημιουργίας νέων αξιών σε μια νέα κοινωνία συνοδεύτηκε από μια σύγκρουση των πιο αντιφατικών τάσεων. Από τη μια, πρόκειται για νέες μεθόδους έκφρασης, νέα θέματα, πλοκές. Από την άλλη πλευρά, υπάρχει μια χιονοστιβάδα μουσικής παραγωγής υστερικής, υστερικής και συναισθηματικής που κυρίευσε τον μέσο άνθρωπο στις δεκαετίες του '20 και του '30.

Η καθημερινή μουσική, αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της αστικής κουλτούρας, τον 20ό αιώνα για κορυφαίους καλλιτέχνες γίνεται σύμπτωμα αστικού τρόπου ζωής, φιλισταρίου και έλλειψης πνευματικότητας. Αυτή η σφαίρα έγινε αντιληπτή ως πρόσφορο έδαφος για το κακό, ένα βασίλειο βασικών ενστίκτων που θα μπορούσε να εξελιχθεί σε τρομερό κίνδυνο για τους άλλους. Επομένως, για τον συνθέτη, η έννοια του Κακού συνδυάστηκε με τη σφαίρα των «χαμηλών» καθημερινών ειδών. Όπως σημειώνει ο Μ. Aranovsky, «σε αυτό ο Σοστακόβιτς ενήργησε ως κληρονόμος του Μάλερ, αλλά χωρίς τον ιδεαλισμό του» (2, 74 ). Ό,τι ποιητοποιήθηκε και εξυψώθηκε από τον ρομαντισμό γίνεται αντικείμενο γκροτέσκου παραμόρφωσης, σαρκασμού και γελοιοποίησης ο Σοστακόβιτς δεν ήταν μόνος σε αυτή τη στάση απέναντι στον «αστικό λόγο». Ο M. Aranovsky κάνει παραλληλισμούς με τη γλώσσα του M. Zoshchenko, ο οποίος παραμόρφωσε εσκεμμένα την ομιλία των αρνητικών του χαρακτήρων. Παραδείγματα αυτού είναι το «Βαλς των αστυνομικών» και τα περισσότερα διαλείμματα από την όπερα «Katerina Izmailova», η πορεία στο «. Episode of Invasion» από την Έβδομη Συμφωνία, το κύριο θέμα του δεύτερου μέρους Όγδοη Συμφωνία, θέμα μινουέτο από το δεύτερο μέρος της Πέμπτης Συμφωνίας και πολλά άλλα.

Τα λεγόμενα «κράματα ειδών» ή «μίξεις ειδών» άρχισαν να παίζουν σημαντικό ρόλο στη δημιουργική μέθοδο του ώριμου Σοστακόβιτς. Sabinin στη μονογραφία του Sabinin M. Shostakovich - συμφωνικός. - M.: Muzyka, 1976. σημειώνει ότι, ξεκινώντας από την Τέταρτη Συμφωνία, τα θέματα-διαδικασίες στις οποίες υπάρχει μια στροφή από την αποτύπωση εξωτερικών γεγονότων στην έκφραση ψυχολογικών καταστάσεων αποκτούν μεγάλη σημασία. Η επιθυμία του Σοστακόβιτς να συλλάβει και να αγκαλιάσει μια αλυσίδα φαινομένων σε μια ενιαία διαδικασία ανάπτυξης οδηγεί στον συνδυασμό σε ένα θέμα των χαρακτηριστικών πολλών ειδών, τα οποία αποκαλύπτονται στη διαδικασία της εξέλιξής του. Παραδείγματα αυτού είναι τα κύρια θέματα από τις πρώτες κινήσεις της Πέμπτης, της Έβδομης, της Όγδοης Συμφωνίας και άλλων έργων.

Έτσι, τα μοντέλα ειδών στη μουσική του Σοστακόβιτς είναι πολύ διαφορετικά: αρχαία και σύγχρονα, ακαδημαϊκά και καθημερινά, προφανή και κρυφά, ομοιογενή και μικτά. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του στυλ του Σοστακόβιτς είναι η σύνδεση ορισμένων ειδών με τις ηθικές κατηγορίες του Καλού και του Κακού, οι οποίες, με τη σειρά τους, είναι τα πιο σημαντικά συστατικά ενεργές δυνάμειςσυμφωνικές έννοιες του συνθέτη.

Ας εξετάσουμε τη σημασιολογία των μοντέλων του είδους στη μουσική του D. Shostakovich χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της Όγδοης Συμφωνίας του.

Οι δεκαπέντε συμφωνίες του Σοστακόβιτς είναι δεκαπέντε κεφάλαια στο χρονικό της εποχής μας. Τα σημεία αναφοράς είναι 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 sf - είναι κοντά στην ιδέα (το 8ο είναι μια πιο μεγαλειώδης εκδοχή αυτού που ήταν στην 5η). Εδώ είναι μια δραματική έννοια του κόσμου. Ακόμη και στο 6ο και 9ο sf, ένα είδος «ιντερμέτζο» στο έργο του Σοστακόβιτς, υπάρχουν δραματικές συγκρούσεις.

Στην ανάπτυξη του συμφωνικού έργου του Σοστακόβιτς, διακρίνονται τρία στάδια:

1 – χρόνος δημιουργίας 1-4 συμφωνιών

2 – 5-10 συμφωνίες

3 – 11-15 συμφωνίες.

Η 1η συμφωνία (1926) γράφτηκε σε ηλικία 20 ετών και ονομάζεται «Νεανική». Αυτό μεταπτυχιακή εργασίαΣοστακόβιτς. Ο Ν. Μάλκο, ο οποίος διηύθυνε την πρεμιέρα, έγραψε: «Μόλις επέστρεψα από μια συναυλία, διηύθυνα για πρώτη φορά τη συμφωνία του νεαρού Λενινγκρέιντερ Μίτια Σοστακόβιτς, έχω την αίσθηση ότι άνοιξα μια νέα σελίδα στην ιστορία της Ρωσικής ΜΟΥΣΙΚΗ."

Η δεύτερη είναι μια συμφωνική αφιέρωση στον Οκτώβριο («Οκτώβριος», 1927), η τρίτη είναι η «Πρωτομαγιά» (1929). Σε αυτά, ο συνθέτης στρέφεται στην ποίηση των A. Bezymensky και S. Kirsanov για να αποκαλύψει πιο καθαρά τη χαρά των επαναστατικών εορτασμών. Αυτό είναι ένα είδος δημιουργικού πειράματος, μια προσπάθεια ενημέρωσης της μουσικής γλώσσας. Η 2η και η 3η συμφωνία είναι οι πιο περίπλοκες στη μουσική γλώσσα και σπάνια παίζονται. Σημασία για τη δημιουργικότητα: η έκκληση στο «μοντέρνο πρόγραμμα» άνοιξε το δρόμο για τις όψιμες συμφωνίες - 11 («1905») και 12, αφιερωμένες στον Λένιν («1917»).

Η δημιουργική ωριμότητα του Σοστακόβιτς αποδεικνύεται από την 4η (1936) και την 5η (1937) συμφωνίες (ο συνθέτης όρισε την ιδέα της τελευταίας ως "διαμόρφωση προσωπικότητας" - από ζοφερές σκέψεις μέσω αγώνα έως την τελική επιβεβαίωση της ζωής).

Η 4η συμφωνία αποκάλυψε πολλές ομοιότητες με την έννοια, το περιεχόμενο και το εύρος των συμφωνιών του Μάλερ.

5η Συμφωνία – Ο Σοστακόβιτς εμφανίστηκε εδώ ως ώριμος καλλιτέχνης, με ένα βαθιά πρωτότυπο όραμα για τον κόσμο. Αυτό είναι ένα έργο εκτός προγράμματος, δεν υπάρχουν κρυφοί τίτλοι σε αυτό, αλλά «η γενιά αναγνώρισε τον εαυτό της σε αυτή τη συμφωνία» (Ασαφιέφ). Είναι η 5η συμφωνία που παρέχει το μοντέλο κύκλου που είναι χαρακτηριστικό του Σοστακόβιτς. Θα είναι επίσης χαρακτηριστικό της 7ης και 8ης συμφωνίας, αφιερωμένη στα τραγικά γεγονότα του πολέμου.

Στάδιο 3 – από την 11η συμφωνία. Η 11η (1957) και η 12η (1961) συμφωνίες είναι αφιερωμένες στην Επανάσταση του 1905 και στην Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, προγραμματικές. Η 11η Συμφωνία, βασισμένη στις μελωδίες των επαναστατικών τραγουδιών, βασίστηκε στην εμπειρία της μουσικής για ιστορικές επαναστατικές ταινίες της δεκαετίας του '30. και «Δέκα ποιήματα» για χορωδία στα λόγια Ρώσων επαναστατών ποιητών (1951). Το πρόγραμμα συμπληρώνει τη βασική ιδέα με ιστορικούς παραλληλισμούς.

Κάθε μέρος έχει το δικό του όνομα. Από αυτά μπορείτε να φανταστείτε ξεκάθαρα την ιδέα και τη δραματουργία του έργου: «Πλατεία Παλατιού», «9 Ιανουαρίου», «Αιώνια Μνήμη», «Συναγερμός». Η συμφωνία είναι διαποτισμένη με τους τόνους επαναστατικών τραγουδιών: "Listen", "Prisoner", "Έχεις πέσει θύμα", "Rage, τύραννοι", "Varshavyanka". Εμφανίζονται ορατές εικόνες και κρυφά κίνητρα πλοκής. Ταυτόχρονα, υπάρχει μια επιδέξια συμφωνική ανάπτυξη εισαγωγικών. Ένας πλήρης συμφωνικός καμβάς.

Παρόμοια είναι και η 12η συμφωνία, αφιερωμένη στον Λένιν. Όπως και στο Ενδέκατο, τα ονόματα προγραμμάτων των μερών δίνουν μια εντελώς σαφή ιδέα για το περιεχόμενό του: "Revolutionary Petrograd", "Razliv", "Aurora", "Dawn of Humanity".

13η συμφωνία (1962) – Συμφωνία-καντάτα στο κείμενο του Yevgeny Yevtushenko: «Babi Yar», «Humour», «In the store», «Fears» και «Career». Γράφτηκε για μια ασυνήθιστη σύνθεση: μια συμφωνική ορχήστρα, μια χορωδία μπάσου και έναν σολίστ μπάσου. Η ιδέα της συμφωνίας, το πάθος της είναι η καταγγελία του κακού στο όνομα του αγώνα για την αλήθεια, για τον άνθρωπο.

Η αναζήτηση μιας σύνθεσης μουσικής και λέξεων συνεχίζεται στη 14η συμφωνία (1969). Αυτή είναι μια από τις κορυφές της δημιουργικότητας, μια συμφωνία-καντάτα σε 11 κινήσεις. Γραμμένο σε κείμενα των Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Kuchelbecker, Rainer Maria Rilke. Είχε προηγηθεί η δημιουργία φωνητικών κύκλων. Αυτό το έργο, το πρωτότυπο του οποίου, σύμφωνα με τον συγγραφέα, ήταν τα «Τραγούδια και Χοροί του Θανάτου» του Μουσόργκσκι, συμπύκνωσε την τραγωδία και τον έμψυχο λυρισμό, το γκροτέσκο και το δράμα.

Η 15η Συμφωνία (1971) κλείνει την εξέλιξη του όψιμου συμφωνισμού του Σοστακόβιτς, απηχώντας εν μέρει μερικά από τα πρώτα έργα του. Αυτή είναι και πάλι μια αμιγώς οργανική συμφωνία. Χρησιμοποιούνται σύγχρονες τεχνικές σύνθεσης: μέθοδος κολάζ, μοντάζ (πολυστυλιστική επιλογή). Ο ιστός της συμφωνίας περιλαμβάνει οργανικά αποσπάσματα από την ουβερτούρα στο «William Tell» του Rossini (1 μέρος, SP), το μοτίβο της μοίρας από το «The Ring of the Nibelung» και το lm of languor από το «Tristan and Isolde» του R. Βάγκνερ (4 ώρες, διαστ. και GP) .

Οι τελευταίες συμφωνίες του Προκόφιεφ και του Σοστακόβιτς είναι διαφορετικές, αλλά υπάρχει κάτι κοινό στη συμφιλίωση και στη σοφή αντίληψη του κόσμου.

Σύγκριση συμφωνικών κύκλων. Χαρακτηριστικό του στυλ του Σοστακόβιτς είναι οι αργές ονειρικές μορφές των 1ων κινήσεων (5, 7 sf). Συνδυάζουν τη δυναμική της ονειρικής φόρμας και τα χαρακτηριστικά των αργών μερών: πρόκειται για λυρικούς στοχασμούς, φιλολογικούς προβληματισμούς. Η διαδικασία σχηματισμού σκέψης είναι σημαντική. Εξ ου και ο μεγάλος ρόλος της πολυφωνικής παρουσίασης: η αρχή του πυρήνα και η ανάπτυξη σε ενότητες. Το Exp. συνήθως ενσωματώνει το στάδιο της περισυλλογής (σύμφωνα με την τριάδα του Bobrovsky στοχασμός-δράση-κατανόηση), εικόνες του κόσμου και της δημιουργίας.

Οι εξελίξεις, κατά κανόνα, είναι μια απότομη κατάρρευση σε άλλο επίπεδο: αυτός είναι ένας κόσμος κακού, βίας και καταστροφής (// Chaik.). Το σημείο καμπής κορύφωσης εμφανίζεται στην αρχή της δυναμικής επανάληψης (5, 7 sf). Το νόημα του κώδικα είναι ένας βαθύς φιλολογικός μονόλογος, το «στεφάνι του δράματος» - το στάδιο της κατανόησης.

2η ώρα – σκέρτσο. Η άλλη πλευρά των εικόνων του κακού: το ψεύτικο κάτω μέρος της ζωής. Χαρακτηριστική είναι μια γκροτέσκα παραμόρφωση των καθημερινών, «κοσμικών» ειδών. Σλ.3-μέρος έντυπο.

Οι μορφές των αργών κινήσεων είναι παρόμοιες με το rondo με συμφωνική ανάπτυξη από άκρο σε άκρο (σε 5 sf - rondo + var + son. f.).

Στους τελικούς - ξεπερνώντας τον σονατισμό, αναπτυξιακή ανάπτυξη (στα 5 sf - όλη η ανάπτυξη καθορίζεται από το GP, υποτάσσει το PP στον εαυτό του). Όμως οι αρχές ανάπτυξης του γιου.φ. παραμένει.

Από τις σημειώσεις . Το έργο του DDS είναι μια «κραυγή» για ολόκληρο τον εικοστό αιώνα και το κακό του. Ένα κλασικό του 20ου αιώνα, ένας τραγικός, μια ακλόνητη πολιτική και κοινωνική θέση δημιουργικότητας - «η φωνή της συνείδησης της γενιάς του». Διατηρεί τη σημασία όλων των υφολογικών συστημάτων του εικοστού αιώνα. Οι τρεις πρώτες συμφωνίες διαμόρφωσαν δύο βασικές τάσεις στο έργο του: από τη συμφωνία Νο. 1 - κύκλος 4 μερών (Νο. 4-6, 14-15), την έννοια «εγώ και ο κόσμος» και από το Νο. 2, 3 έως Νο. 7, 8, 11-13 κοινωνική γραμμή.

Από τη Σαμπινίνα.

Περιοδοποίηση της δημιουργικότητας (3 περίοδοι):

Μέχρι τη δεκαετία του '30 - η πρώιμη περίοδος: η αναζήτηση μέσων έκφρασης, ο σχηματισμός της γλώσσας - τρία μπαλέτα, «Η μύτη», συμφωνίες Νο. 1-3 (επιρροές των Μάτια, Γλάροι, Σκριάμπιν, Προκ, Βάγκνερ, Μάλερ. Όχι αντιγραφή της γλώσσας τους, αλλά η μεταμόρφωση, το νέο φως, η εύρεση των δικών σας ειδικών τεχνικών, οι μέθοδοι ανάπτυξης των θεμάτων, οι συγκρούσεις των αντίποδων εικόνων δεν έρχονται σε αντίθεση με τις εικόνες του πολέμου, είναι σαν την αντίστροφη όψη των κακών .)

Η 4η συμφωνία είναι μια οριακή θέση. Μετά από αυτό, η εστίαση μετακινείται στις αρχές του σχεδιασμού της φόρμας και της ανάπτυξης των μουσών του υλικού. Νο 5 – κέντρο και αρχή: 5 – 7, 8, 9, 10.

Στην τρίτη περίοδο - η αναζήτηση της ίδιας της ερμηνείας του είδους της συμφωνικής - 11-14. Όλοι είναι λογισμικό, αλλά το λογισμικό εφαρμόζεται διαφορετικά. Στον 11ο υπάρχει μετατόπιση του σονατισμού, ενοποίηση σε αντιθετική-σύνθετη μορφή, στον 12ο υπάρχει επιστροφή στον σονατισμό, αλλά ο κύκλος συμπιέζεται. Στο 13ο υπάρχει ροντό-ομοιότητα + χαρακτηριστικά καθαρής συμφωνίας, στο 14ο υπάρχει σονάτα και καμαριέρα. Το 15ο είναι χώρια. Μη προγραμματικές, παραδοσιακές λειτουργίες των μερών, αλλά συνθέτει στοιχεία της μέσης και όψιμης περιόδου. "Style Harmonizer" Λυρικό-φιλοσοφικό, βάσανο πνευματικής φώτισης στο φινάλε. “24 Preludes and Fugues”, “The Execution of Stepan Razin”, κάμερα-όργανο pr-niya.

Χαρακτηριστικά στυλ

ΡΥΘΜΟΣ (ιδιαίτερα στην πρώιμη περίοδο) - από τις γενικές τάσεις της τέχνης - κίνηση (κινηματογράφος, σπορ) - εφέ ρυθμού επιτάχυνσης, άντληση κινητήρα (Honegger, Hind, Prock). Καλπασμός, πορεία, χορός, γρήγοροι ρυθμοί - ήδη στην 1η συμφωνία. Είδος-χορευτικοί ρυθμοί. Ο ρυθμός είναι ο πιο σημαντικός κινητήρας της δραματουργίας - αλλά θα γίνει πραγματικά μόνο στην 5η συμφωνία.

ΕΝΟΡΧΗΣΤΡΩΣΗ – Δεν ήθελα να εγκαταλείψω τις ρομαντικές τάσεις (μόνο στο διάλειμμα στο «The Nose»... - υπήρχαν πολλά υπερβολικά πράγματα). Η παρουσίαση του θέματος είναι μονόχρωμη, αποδίδοντας το ηχοχρώματος στην εικόνα. Αυτός είναι οπαδός του Chaik.

ΑΡΜΟΝΙΑ – δεν έρχεται στο προσκήνιο σαν μπογιά, κάθε θαυμασμός των χρωμάτων είναι ξένος... Οι καινοτομίες δεν είναι στον τομέα των συγχορδιών, αλλά στα τροπικά συστήματα (μυαλά...μετάφραση του μελωδικού οριζόντιου σε κατακόρυφο συγχορδίας).

ΘΕΜΑΤΑ – σε μεγάλο βαθμό, συμπεριλαμβανομένης της ανάπτυξής τους – από την Chaika. Αλλά με το DDS, η ανάπτυξη γίνεται συχνά πιο ουσιαστική από την πραγματική έκθεση (αυτός είναι ο αντίποδας του Proc: με το DDS είναι μια θεματική διαδικασία, με την Proc είναι ένας θεματικός ηθοποιός - δηλ. η υπεροχή του αναλυτικού έναντι του εικονογραφικού- θεατρική μέθοδος σκέψης). Εξαιρετική ενότητα θεματικής ύλης των συμφωνιών.

ΜΕΘΟΔΟΙ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ – σύνθεση ρωσικών λαϊκών τραγουδιών και πολυφωνία του Μπαχ. Για αργότερα pr-nii - συγκέντρωση θεματικότητας, ενίσχυση ενδοθεματικής παραλλαγής, επαναλήψεις στενών κινήτρων (στο εύρος της νοημοσύνης 4, 5).

ΜΕΛΟΣ ειδικός Ομιλία, αφηγηματικοί τόνοι - ειδικά σε δραματικά καίριες στιγμές. Η μελωδία του λυρικού σχεδίου, αλλά πολύ συγκεκριμένη! (αντικειμενικοί στίχοι).

ΠΟΛΥΦΩΝΟΣ! - Μπα. Επίσης από την 1η και 2η συμφωνία. Εκδηλώνονται δύο τάσεις: η χρήση πολυφωνικών ειδών και ο πολυφωνισμός του υφάσματος. Το πολύφωτο της μορφής είναι η σφαίρα έκφρασης των βαθύτερων και υψηλότερων συναισθημάτων. Passacaglia - μέση. σκέψεις + συναισθηματική έκφραση και πειθαρχία (μόνο στην 8η συμφωνία υπάρχει μια πραγματική passacaglia και το «πνεύμα» της είναι στις 13-15 συμφωνίες). Αντισχηματισμός.

ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΜΟΡΦΗΣ ΣΟΝΑΤΑΣ. Η σύγκρουση δεν είναι μεταξύ GP και PP, αλλά μεταξύ exp και ανάπτυξης. Επομένως, συχνά δεν υπάρχουν τροπικές αντιθέσεις σε μια έκθεση, αλλά μόνο αντιθέσεις ειδών. Η άρνηση διάρρηξης εντός του ΡΡ (όπως η Τσάικα), αντίθετα, είναι ποιμαντικό ειδύλλιο. Χαρακτηριστική τεχνική είναι η αποκρυστάλλωση νέων παραστατικών και αντιθετικών τονισμών στην κορύφωση του GP στην έκθεση. Συχνά οι μορφές σονάτας των 1ων κινήσεων είναι αργές/μέτριες, παρά παραδοσιακά γρήγορες, λόγω της ψυχολογικής φύσης της εσωτερικής σύγκρουσης, παρά της εξωτερικής δράσης. Το σχήμα rondo δεν είναι πολύ χαρακτηριστικό (εκτός από το Prok).

ΙΔΕΕΣ, ΘΕΜΑΤΑ. Ο σχολιασμός του συγγραφέα και η ίδια η δράση - συχνά αυτοί οι δύο τομείς συγκρούονται (όπως στο Νο. 5). Η κακή αρχή δεν είναι εξωτερική δύναμη, αλλά ως η αντίστροφη πλευρά της ανθρώπινης καλοσύνης - αυτή είναι η διαφορά από την Τσάικα. Η αντικειμενοποίηση του στίχου, η πνευματοποίησή του είναι η τάση των καιρών. Η μουσική αιχμαλωτίζει την κίνηση της σκέψης – εξ ου και η αγάπη για τις πασακάλια, γιατί υπάρχει η δυνατότητα μιας μακράς και συνολικής αποκάλυψης της κατάστασης της σκέψης.

Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς, (1906-1975)

Ο Σοστακόβιτς είναι ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Το έργο του, όπως κανένας άλλος καλλιτέχνης, αντανακλούσε την περίπλοκη, σκληρή και μερικές φορές φαντασμαγορική εποχή μας. η αντιφατική και τραγική μοίρα της ανθρωπότητας. τα σοκ που έπληξαν τους συγχρόνους του ενσαρκώθηκαν. Πέρασε μέσα από την καρδιά του όλα τα δεινά, όλα τα δεινά που υπέστη η χώρα μας τον 20ό αιώνα και τα ενσάρκωσε σε έργα ύψιστης καλλιτεχνικής αξίας. Όπως κανένας άλλος, είχε το δικαίωμα να λέει λόγια

Είμαι κάθε πυροβολημένο παιδί εδώ

((Δέκατη Τρίτη Συμφωνία. Ποιήματα Ευγ. Γιεβτουσένκο))

Βίωσε και άντεξε όσα δύσκολα αντέχει μια ανθρώπινη καρδιά. Γι’ αυτό και ο δρόμος του τελείωσε πρόωρα.

Λίγοι από τους συγχρόνους του, ή μάλιστα συνθέτες οποιασδήποτε εποχής, ήταν τόσο αναγνωρισμένοι και αναγνωρισμένοι όσο εκείνος. Τα ξένα βραβεία και τα διπλώματα ήταν αδιαμφισβήτητα - και ήταν επίτιμο μέλος της Βασιλικής Σουηδικής Ακαδημίας, αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Τεχνών της ΛΔΓ (Ανατολική Γερμανία), επίτιμο μέλος της εθνικής Ιταλικής Ακαδημίας "Santa Cecilia", διοικητής του Γαλλικού Τάγματος των Τεχνών και των Γραμμάτων, μέλος της Αγγλικής Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής, επίτιμος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, βραβευμένος με το διεθνές βραβείο Sibelius, επίτιμο μέλος της Σερβικής Ακαδημίας Τεχνών, αντεπιστέλλον μέλος της Βαυαρικής Ακαδημίας καλές τέχνες, επίτιμος διδάκτωρ του Trinity College (Ιρλανδία), επίτιμος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Northwestern (Evanston, ΗΠΑ), ξένο μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών, τιμήθηκε με το Χρυσό Μετάλλιο της Βασιλικής Εταιρείας της Αγγλίας, το παράσημο του Grand Honorary Silver Σήμα - για τις υπηρεσίες στη Δημοκρατία της Αυστρίας, " Αναμνηστικό Μετάλλιο Μότσαρτ.

Αλλά ήταν διαφορετικά με τα δικά μας, εγχώρια βραβεία και διακριτικά. Φαινόταν ότι ήταν και περισσότεροι από αυτούς: Βραβευμένος με το Βραβείο Στάλιν, το υψηλότερο βραβείο της χώρας στη δεκαετία του '30. Λαϊκός καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ, Ιππότης του Τάγματος του Λένιν, βραβευμένος με Λένιν και Κρατικά Βραβεία, Ήρωας της Σοσιαλιστικής Εργασίας κ.λπ., κ.λπ., μέχρι τον τίτλο Λαϊκός καλλιτέχνηςγια κάποιο λόγο η Τσουβάσια και η Μπουριατία. Ωστόσο, αυτά ήταν καρότα που εξισορροπήθηκαν πλήρως από το ραβδί: ψηφίσματα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ και άρθρα σύνταξης του κεντρικού του οργάνου, της εφημερίδας Πράβντα, στην οποία ο Σοστακόβιτς κυριολεκτικά καταστράφηκε, ανακατεύτηκε με βρωμιά και κατηγορήθηκε για όλες τις αμαρτίες.

Ο συνθέτης δεν αφέθηκε στην τύχη του: ήταν υποχρεωμένος να ακολουθεί εντολές. Έτσι, μετά το περιβόητο, αληθινά ιστορικό Διάταγμα του 1948, με το οποίο το έργο του κηρύχθηκε φορμαλιστικό και ξένο στο λαό, τον έστειλαν σε ένα ταξίδι στο εξωτερικό και αναγκάστηκε να εξηγήσει σε ξένους δημοσιογράφους ότι άξιζε η κριτική για το έργο του. Ότι όντως έκανε λάθη και διορθώνεται σωστά. Αναγκάστηκε να λάβει μέρος σε αμέτρητα φόρουμ «υπερασπιστών της ειρήνης» και του απονεμήθηκαν ακόμη και μετάλλια και πιστοποιητικά για αυτό - ενώ θα προτιμούσε να μην ταξιδέψει πουθενά, αλλά να δημιουργήσει μουσική. Εκλέχτηκε επανειλημμένα ως βουλευτής του Ανώτατου Σοβιέτ της ΕΣΣΔ - ένα διακοσμητικό σώμα που σφράγισε τις αποφάσεις του Πολιτικού Γραφείου του Κομμουνιστικού Κόμματος και ο συνθέτης έπρεπε να αφιερώσει πολλές ώρες σε ανούσια δουλειά που δεν τον προσέλκυσε σε καμία τρόπο - αντί να συνθέσετε μουσική. Αλλά αυτό οφειλόταν στην ιδιότητά του: όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της χώρας ήταν αναπληρωτές. Ήταν ο επικεφαλής της Ένωσης Συνθετών της Ρωσίας, αν και δεν προσπάθησε καθόλου για αυτό. Επιπλέον, αναγκάστηκε να ενταχθεί στις τάξεις του ΚΚΣΕ, και αυτό έγινε ένα από τα ισχυρότερα ηθικά σοκ γι 'αυτόν και, ίσως, συντόμευσε επίσης τη ζωή του.

Το κύριο πράγμα για τον Σοστακόβιτς ήταν πάντα να συνθέτει μουσική. Αφιέρωσε όλο τον δυνατό χρόνο σε αυτό, συνθέτοντας πάντα - στο γραφείο του, στις διακοπές, στα ταξίδια, στα νοσοκομεία... Ο συνθέτης στράφηκε σε όλα τα είδη. Τα μπαλέτα του σημάδεψαν το μονοπάτι της αναζήτησης του σοβιετικού θεάτρου μπαλέτου στα τέλη της δεκαετίας του 20-30 και παρέμειναν τα περισσότερα εντυπωσιακά παραδείγματααυτές οι αναζητήσεις. Όπερες "The Nose" και "Lady Macbeth" Περιοχή Mtsensk«άνοιξε μια εντελώς νέα σελίδα αυτού του είδους στη ρωσική μουσική. Έγραψε επίσης ορατόριο - φόρο τιμής στους καιρούς, παραχώρηση στην εξουσία, που διαφορετικά θα μπορούσε να τον συνθλίψει... Όμως κύκλοι φωνητικών, έργα πιάνου, κουαρτέτα και άλλα σύνολα δωματίου μπήκαν στο παγκόσμιο θησαυροφυλάκιο της μουσικής τέχνης. Ωστόσο, πάνω απ' όλα, ο Σοστακόβιτς είναι ένας λαμπρός συμφωνιστής. Στις συμφωνίες του συνθέτη ενσαρκώθηκε πρωτίστως η ιστορία του 20ού αιώνα, η τραγωδία του, τα βάσανα και οι καταιγίδες του.

Ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς γεννήθηκε στις 12 Σεπτεμβρίου 1906 στην Αγία Πετρούπολη σε μια ευφυή οικογένεια. Ο πατέρας του, μηχανικός που αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης, ήταν υπάλληλος του μεγάλου Μεντελέεφ. Η μητέρα μου είχε μουσική παιδεία και κάποτε σκεφτόταν να αφοσιωθεί επαγγελματικά στη μουσική. Το ταλέντο του αγοριού έγινε αντιληπτό αρκετά αργά, αφού η μητέρα του θεώρησε ουσιαστικά αδύνατο να ξεκινήσει τη μουσική εκπαίδευση πριν από την ηλικία των εννέα ετών. Ωστόσο, μετά την έναρξη των μαθημάτων, οι επιτυχίες ήταν ραγδαίες και εντυπωσιακές. Ο μικρός Shostakovich όχι μόνο κατέκτησε τις πιανιστικές δεξιότητες εκπληκτικά γρήγορα, αλλά έδειξε επίσης εξαιρετικό ταλέντο ως συνθέτης και ήδη στην ηλικία των 12 ετών εκδηλώθηκε η μοναδική του ποιότητα - μια άμεση δημιουργική απάντηση στα τρέχοντα γεγονότα. Έτσι, ένα από τα πρώτα έργα που συνέθεσε το αγόρι ήταν το «Στρατιώτης» και «Νεκρική Πορεία στη Μνήμη του Σινγκάρεφ και του Κοκόσκιν» - υπουργοί της Προσωρινής Κυβέρνησης που δολοφονήθηκαν βάναυσα από τους Μπολσεβίκους το 1918.

Ο νεαρός συνθέτης αντιλήφθηκε άπληστα το περιβάλλον του και απάντησε σε αυτούς. Και η ώρα ήταν τρομερή. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917 και τη διασπορά της Συντακτικής Συνέλευσης, στην πόλη ξεκίνησε πραγματικό χάος. Οι κάτοικοι αναγκάστηκαν να σχηματίσουν ομάδες αυτοάμυνας για να προστατεύσουν τα σπίτια τους. Το φαγητό σταμάτησε να ρέει στις μεγάλες πόλεις και άρχισε η πείνα. Στην Πετρούπολη (όπως πατριωτικά μετονομάστηκε η Αγία Πετρούπολη μετά το ξέσπασμα του Παγκοσμίου Πολέμου) δεν υπήρχε μόνο φαγητό, αλλά ούτε καύσιμα. Και σε μια τέτοια κατάσταση, ο νεαρός Σοστακόβιτς το 1919 (ήταν 13 ετών) μπήκε στο Ωδείο Πετρούπολης στα τμήματα ειδικού πιάνου και σύνθεσης.

Έπρεπε να φτάσετε εκεί με τα πόδια: τα τραμ - η μόνη σωζόμενη μορφή μεταφοράς - σπάνια έτρεχαν και ήταν πάντα υπερπλήρη. Οι άνθρωποι κρέμονταν σε ομάδες από τις σανίδες τρεξίματος και συχνά έπεφταν, και το αγόρι προτιμούσε να μην ρισκάρει. Πήγαινα τακτικά, αν και πολλοί, μαθητές και δάσκαλοι, προτιμούσαν να παραλείπουν τα μαθήματα. Ήταν πραγματικό κατόρθωμα να φτάσεις στο ωδείο και μετά να μελετήσεις σκληρά για αρκετές ώρες σε ένα μη θερμαινόμενο κτίριο. Για να κινούνται τα δάχτυλα και να μπορούν να μελετούν πλήρως, τοποθετήθηκαν στις τάξεις «σόμπες με κοιλιά» - σιδερένιες σόμπες που θερμαίνονται με κάθε είδους ροκανίδια. Και έφεραν μαζί τους καύσιμα - μερικά κούτσουρα, άλλα μια χούφτα ροκανίδια, άλλα ένα πόδι καρέκλας ή σκόρπια φύλλα βιβλίων... Δεν υπήρχε σχεδόν καθόλου φαγητό. Όλα αυτά οδήγησαν σε φυματίωση των λεμφαδένων, η οποία χρειάστηκε να αντιμετωπιστεί για μεγάλο χρονικό διάστημα, με δυσκολία να συγκεντρωθούν χρήματα για τα ταξίδια στη Μαύρη Θάλασσα απαραίτητα για θεραπεία. Εκεί, στην Κριμαία, στο παραθεριστικό χωριό Gaspra το 1923, ο Σοστακόβιτς γνώρισε την πρώτη του αγάπη, τη Μοσχοβίτη Tatyana Glivenko, στην οποία αφιέρωσε το τρίο πιάνου που έγραψε σύντομα.

Παρ' όλες τις δυσκολίες, ο Σοστακόβιτς αποφοίτησε από το ωδείο στην τάξη πιάνου του καθηγητή Νικολάεφ το 1923 και στην τάξη σύνθεσης του καθηγητή Στάινμπεργκ το 1925. Η πτυχιακή του εργασία, η Πρώτη Συμφωνία, έφερε στον 19χρονο νεαρό διεθνή αναγνώριση. Ωστόσο, δεν ήξερε ακόμα σε τι να αφοσιωθεί - στη σύνθεση ή στην εκτέλεση. Η επιτυχία του στον τομέα αυτό ήταν τόσο μεγάλη που το 1927 στάλθηκε στον διεθνή διαγωνισμό Chopin στη Βαρσοβία. Εκεί πήρε την πέμπτη θέση και έλαβε ένα τιμητικό δίπλωμα, το οποίο θεωρήθηκε από πολλούς μουσικούς και το κοινό ως ξεκάθαρη αδικία - ο Σοστακόβιτς έπαιξε θαυμάσια και άξιζε πολύ υψηλότερη βαθμολογία. Τα επόμενα χρόνια σημαδεύτηκαν τόσο από αρκετά εκτεταμένη συναυλιακή δραστηριότητα όσο και από πρώτους πειραματισμούς σε διάφορα είδη, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου. Εμφανίστηκαν η Δεύτερη και η Τρίτη Συμφωνία, τα μπαλέτα «The Golden Age» και «Bolt», η όπερα «The Nose» και έργα για πιάνο.

Η συνάντηση και η αρχή της φιλίας με την εξαιρετική πολιτιστική προσωπικότητα I. Sollertinsky (1902–1944), που συνέβη την άνοιξη του 1927, απέκτησε τεράστια σημασία για τον νεαρό Shostakovich. Ο Sollertinsky, ειδικότερα, τον μύησε στο έργο του Mahler και έτσι καθόρισε τη μελλοντική πορεία του συνθέτη-συμφωνιστή. Σημαντικό ρόλο στη δημιουργική του ανάπτυξη έπαιξε επίσης η γνωριμία με τη μεγάλη φιγούρα του θεάτρου, τον καινοτόμο σκηνοθέτη V. Meyerhold, στο θέατρο του οποίου ο Shostakovich εργάστηκε για κάποιο διάστημα ως επικεφαλής του μουσικού τμήματος - σε αναζήτηση εισοδήματος, ο νεαρός μουσικός έπρεπε να μετακινηθεί στη Μόσχα για κάποιο διάστημα. Οι ιδιαιτερότητες των παραγωγών του Μέγιερχολντ αντικατοπτρίστηκαν στα θεατρικά έργα του Σοστακόβιτς, ιδιαίτερα στη δομή της όπερας «Η μύτη».

Ο μουσικός και τα συναισθήματά του για την Τατιάνα τραβήχτηκαν στη Μόσχα, αλλά αποδείχθηκε ότι οι νέοι δεν ένωσαν τη μοίρα τους. Το 1932, ο Σοστακόβιτς παντρεύτηκε τη Νίνα Βασίλιεβνα Βαρζάρ. Η όπερα «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​είναι αφιερωμένη σε αυτήν - μια από τις πιο αξιόλογες μουσικές δημιουργίες του 20ου αιώνα, που είχε τραγική μοίρα. Το κονσέρτο για πιάνο που γράφτηκε την ίδια χρονιά είναι το τελευταίο έργο, γεμάτο κέφι, αστραφτερό κέφι και ενθουσιασμό - ιδιότητες που, υπό την επίδραση της πραγματικότητας της ζωής, άφησαν αργότερα τη μουσική του. Το εκδοτικό άρθρο του κύριου κομματικού έντυπου οργάνου της εφημερίδας Pravda, «Σύγχυση αντί για μουσική», που δημοσιεύτηκε τον Ιανουάριο του 1936 και δυσφήμησε, δυσφήμητα, τη «Lady Macbeth», η οποία είχε προηγουμένως τεράστια επιτυχία όχι μόνο στη χώρα μας, αλλά και στο εξωτερικό. , άσκησε κατηγορίες κατά του συγγραφέα του στα πρόθυρα μιας πολιτικής καταγγελίας, έστρεψε απότομα τη δημιουργική μοίρα του Σοστακόβιτς. Ήταν μετά από αυτό που ο συνθέτης εγκατέλειψε τα είδη που σχετίζονται με τις λέξεις. Από εδώ και πέρα, την κύρια θέση στο έργο του καταλαμβάνουν οι συμφωνίες στις οποίες ο συνθέτης αντικατοπτρίζει το όραμά του για τον κόσμο και τα πεπρωμένα πατρίδα.

Αυτό ξεκίνησε με την Τέταρτη Συμφωνία, άγνωστη στο κοινό για πολλά χρόνια και πρωτοπαρουσιάστηκε μόλις το 1961. Η εφαρμογή του τότε, το 1936, ήταν αδύνατη: θα μπορούσε να συνεπάγεται όχι απλώς κριτική, αλλά και καταστολή - κανείς δεν είχε ανοσία από αυτές. Στη συνέχεια, σε όλη τη δεκαετία του '30, δημιουργήθηκαν η Πέμπτη και η Έκτη Συμφωνία. Εμφανίζονται επίσης έργα σε άλλα είδη, συγκεκριμένα το Κουιντέτο πιάνου, για το οποίο ο Σοστακόβιτς τιμήθηκε με το Βραβείο Στάλιν - προφανώς, κάπου "στην κορυφή" αποφασίστηκε ότι το ραβδί είχε παίξει το ρόλο του και τώρα ήταν απαραίτητο να καταφύγουμε στο καρότο. Το 1937, ο Σοστακόβιτς προσκλήθηκε στο ωδείο - έγινε καθηγητής μαθημάτων σύνθεσης και ενορχήστρωσης.

Το 1941, μετά το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Σοστακόβιτς άρχισε να εργάζεται για την Έβδομη Συμφωνία. Αυτή τη στιγμή, είχε ήδη δύο παιδιά - τη Γκαλίνα και τον Μαξίμ, και, ανησυχώντας για την ασφάλειά τους, ο συνθέτης συμφώνησε να εκκενωθεί από την πολιορκημένη πόλη, η οποία από το 1924 ονομάζεται Λένινγκραντ. Ο συνθέτης ολοκληρώνει τη συμφωνία αφιερωμένη στον ηρωισμό της πατρίδας του στο Kuibyshev (πρώην και τώρα Σαμάρα), όπου εκκενώθηκε το φθινόπωρο του 1941. Εκεί προορίζεται να μείνει για δύο χρόνια, θρηνώντας για τους φίλους του, σκορπισμένος από τη στρατιωτική μοίρα σε όλη την αχανή χώρα. Το 1943, η κυβέρνηση παρείχε στον Σοστακόβιτς την ευκαιρία να ζήσει στην πρωτεύουσα - διέθεσε ένα διαμέρισμα και βοήθησε στη μετακόμιση. Ο συνθέτης αρχίζει αμέσως να κάνει σχέδια για το πώς να μεταφέρει τον Sollertinsky στη Μόσχα. Εκκενώθηκε στο Νοβοσιμπίρσκ ως μέλος της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ, της οποίας ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής για πολλά χρόνια. Ωστόσο, αυτά τα σχέδια δεν προορίζονταν να πραγματοποιηθούν: τον Φεβρουάριο του 1944, ο Sollertinsky πέθανε ξαφνικά, κάτι που ήταν ένα τρομερό πλήγμα για τον Shostakovich. Έγραψε: «Δεν υπάρχει πια ένας μουσικός με τεράστιο ταλέντο ανάμεσά μας, δεν υπάρχει πια ένας χαρούμενος, αγνός, καλοπροαίρετος σύντροφος, δεν έχω πια τον πιο στενό μου φίλο...» Ο Σοστακόβιτς αφιέρωσε το Δεύτερο Τρίο Πιάνου στη μνήμη του Σολερτίνσκι . Ακόμη και πριν από αυτό, δημιούργησε την Όγδοη Συμφωνία, αφιερωμένη στον αξιόλογο μαέστρο, τον πρώτο ερμηνευτή των συμφωνιών του, ξεκινώντας από την Πέμπτη, E. A. Mravinsky.

Από τότε η ζωή του συνθέτη συνδέθηκε με την πρωτεύουσα. Εκτός από τη σύνθεση, ασχολείται με την παιδαγωγική - στο Ωδείο της Μόσχας, στην αρχή είχε μόνο έναν μεταπτυχιακό φοιτητή - τον R. Bunin. Για να κερδίσει χρήματα για να συντηρήσει μια πολύτεκνη οικογένεια (εκτός από τη γυναίκα και τα παιδιά του, βοηθά τη χήρα μητέρα του, υπάρχουν au pairs στο σπίτι), γράφει μουσική για πολλές ταινίες. Η ζωή μοιάζει να είναι λίγο πολύ τακτοποιημένη. Όμως οι αρχές ετοιμάζουν νέο πλήγμα. Είναι απαραίτητο να καταστείλουμε τις φιλελεύθερες σκέψεις που προέκυψαν μεταξύ μέρους της διανόησης μετά τη νίκη επί του φασισμού. Μετά την καταστροφή της λογοτεχνίας το 1946 (δυσφήμιση του Zoshchenko και της Akhmatova), το ψήφισμα του κόμματος για την πολιτική του θεάτρου και του κινηματογράφου, το 1948 εμφανίστηκε ένα ψήφισμα «Σχετικά με την όπερα «Η μεγάλη φιλία» του Muradeli», το οποίο, παρά το όνομα, ασχολήθηκε ξανά το κύριο πλήγμα στον Σοστακόβιτς. Κατηγορείται για φορμαλισμό, ότι δεν έχει επαφή με την πραγματικότητα, ότι κοντράρεται στον λαό και καλείται να κατανοήσει τα λάθη του και να μεταρρυθμίσει. Απολύεται από το ωδείο: δεν μπορεί να εμπιστευτεί έναν ανεπανάληπτο φορμαλιστή να εκπαιδεύσει τη νέα γενιά συνθετών! Για κάποιο χρονικό διάστημα, η οικογένεια ζει μόνο με τα κέρδη της συζύγου, η οποία, μετά από πολλά χρόνια αφοσιωμένη στο σπίτι και παρέχοντας ένα δημιουργικό περιβάλλον για τον συνθέτη, πηγαίνει στη δουλειά.

Κυριολεκτικά λίγους μήνες αργότερα, ο Σοστακόβιτς στάλθηκε, παρά τις επανειλημμένες προσπάθειες να αρνηθεί, σε ξένα ταξίδια ως μέρος των αντιπροσωπειών των υπερασπιστών της ειρήνης. Αρχίζει η μακροχρόνια αναγκαστική κοινωνική του δραστηριότητα. Για αρκετά χρόνια «αποκαθιστά τον εαυτό του» - γράφει μουσική για πατριωτικές ταινίες (αυτό είναι το κύριο εισόδημα για πολλά χρόνια), συνθέτει το ορατόριο «Song of the Forests» και την καντάτα «The Sun Shines Over Our Motherland». Ωστόσο, "για τον εαυτό μου", ενώ ακόμα "στο τραπέζι", δημιουργείται ένα εκπληκτικό αυτοβιογραφικό ντοκουμέντο - το Πρώτο Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα, το οποίο κέρδισε τη φήμη μόνο μετά το 1953. Ταυτόχρονα, το 1953, εμφανίστηκε η Δέκατη Συμφωνία, η οποία αντανακλούσε τις σκέψεις του συνθέτη τους πρώτους μήνες μετά το θάνατο του Στάλιν. Και πριν από αυτό, δόθηκε μεγάλη προσοχή στα κουαρτέτα, ο φωνητικός κύκλος «Από το Εβραίο λαϊκή ποίηση», ο μεγαλειώδης κύκλος πιάνου Είκοσι τέσσερα Πρελούδια και Φούγκες.

Τα μέσα της δεκαετίας του '50 ήταν μια εποχή μεγάλης προσωπικής απώλειας για τον Σοστακόβιτς. Το 1954, η σύζυγός του, N.V. Shostakovich, πέθανε και ένα χρόνο αργότερα ο συνθέτης έθαψε τη μητέρα του. Τα παιδιά μεγάλωσαν, είχαν τα δικά τους ενδιαφέροντα και ο μουσικός ένιωθε όλο και πιο μόνος.

Σταδιακά, μετά την έναρξη της «απόψυξης» - όπως συνήθιζαν να αποκαλούν τη βασιλεία του Χρουστσόφ, ο οποίος εξέθεσε τη «λατρεία της προσωπικότητας» του Στάλιν - ο Σοστακόβιτς στράφηκε ξανά στη συμφωνική δημιουργικότητα. Οι προγραμματικές ενδέκατες και δωδέκατες συμφωνίες φαίνονται με την πρώτη ματιά καθαρά καιροσκοπικές. Αλλά πολλά χρόνια αργότερα, οι ερευνητές ανακάλυψαν ότι ο συνθέτης έβαλε μέσα τους όχι μόνο το νόημα που ανακοινώθηκε στο επίσημο πρόγραμμα. Και αργότερα εμφανίστηκαν μεγάλες φωνητικές συμφωνίες με κοινωνικά σημαντικά κείμενα - η δέκατη τρίτη και η δέκατη τέταρτη. Με τον καιρό, αυτό συμπίπτει με τον τελευταίο γάμο του συνθέτη (πριν από αυτό υπήρξε ένας δεύτερος, ανεπιτυχής και, ευτυχώς, βραχύβιος) - με την Irina Antonovna Supinskaya, η οποία έγινε πιστή φίλη, βοηθός, σταθερός σύντροφος του συνθέτη στο τα τελευταία χρόνιαπου κατάφερε να φωτίσει τη δύσκολη ζωή του.

Ως φιλόλογος με εκπαίδευση, έφερε στο σπίτι ένα ενδιαφέρον για την ποίηση και τη νέα λογοτεχνία, κέντρισε την προσοχή του Σοστακόβιτς στα κειμενικά έργα. Έτσι, μετά τη Δέκατη Τρίτη Συμφωνία που βασίζεται σε στίχους του Γιεβτουσένκο, εμφανίζεται το συμφωνικό ποίημα «Η εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν» βασισμένο σε δικούς του στίχους. Στη συνέχεια ο Σοστακόβιτς δημιουργεί αρκετούς φωνητικούς κύκλους - βασισμένοι σε κείμενα από το περιοδικό "Crocodile" ( περιοδικό χιούμορΣοβιετική εποχή), βασισμένη σε ποιήματα των Sasha Cherny, Tsvetaeva, Blok, Michelangelo Buonarotti. Τον μεγαλειώδη συμφωνικό κύκλο συμπληρώνει και πάλι η χωρίς κείμενο, μη προγραμματική (αν και, νομίζω, με κρυφό πρόγραμμα) Δέκατη πέμπτη Συμφωνία.

Τον Δεκέμβριο του 1961, οι διδακτικές δραστηριότητες του Σοστακόβιτς ξανάρχισαν. Διδάσκει σε μια τάξη μεταπτυχιακών φοιτητών στο Ωδείο του Λένινγκραντ και έρχεται τακτικά στο Λένινγκραντ για να διδάξει φοιτητές μέχρι τον Οκτώβριο του 1965, όταν όλοι δίνουν τις μεταπτυχιακές τους εξετάσεις. Τους τελευταίους μήνες, οι ίδιοι έπρεπε να έρθουν σε μαθήματα στο House of Creativity, που βρίσκεται 50 χιλιόμετρα από το Λένινγκραντ, στη Μόσχα, ή ακόμα και σε ένα σανατόριο, όπου ο μέντοράς τους πρέπει να μείνει για λόγους υγείας. Οι δύσκολες δοκιμασίες που συνέβησαν στον συνθέτη δεν θα μπορούσαν να μην τον επηρεάσουν. Η δεκαετία του '60 πέρασε κάτω από το σημάδι της σταδιακής επιδείνωσης της κατάστασής του. Εμφανίζεται μια ασθένεια του κεντρικού νευρικού συστήματος, ο Σοστακόβιτς παθαίνει δύο καρδιακές προσβολές.

Όλο και περισσότερο, πρέπει να περνά μεγάλες περιόδους στο νοσοκομείο. Ο συνθέτης προσπαθεί να ακολουθήσει έναν ενεργό τρόπο ζωής, ταξιδεύοντας μάλιστα πολύ μεταξύ νοσοκομείων. Αυτό οφείλεται στις παραστάσεις σε πολλές πόλεις του κόσμου της όπερας «Lady Macbeth of Mtsensk», που πλέον αποκαλείται πιο συχνά «Katerina Izmailova», και στις παραστάσεις άλλων έργων, στη συμμετοχή σε φεστιβάλ, στη λήψη τιμητικούς τίτλους και βραβεία. Αλλά κάθε μήνα που περνά, τέτοια ταξίδια γίνονται όλο και πιο κουραστικά.

Προτιμά να κάνει ένα διάλειμμα μαζί τους στο θέρετρο Repino κοντά στο Λένινγκραντ, όπου βρίσκεται το House of Composers’ Creativity. Εκεί δημιουργείται κυρίως μουσική, αφού οι συνθήκες εργασίας είναι ιδανικές - κανείς και τίποτα δεν αποσπά την προσοχή από τη δημιουργικότητα. Ο Σοστακόβιτς ήρθε στο Ρεπίνο για τελευταία φορά τον Μάιο του 1975. Κινείται με δυσκολία, ηχογραφεί μουσική με δυσκολία, αλλά συνεχίζει να συνθέτει. Σχεδόν πάνω τελευταία στιγμήδημιούργησε - διόρθωσε το χειρόγραφο της Σονάτας για βιόλα και πιάνο στο νοσοκομείο. Ο θάνατος πρόλαβε τον συνθέτη στις 9 Αυγούστου 1975, στη Μόσχα.

Αλλά και μετά θάνατον, η παντοδύναμη δύναμη δεν τον άφησε ήσυχο. Σε αντίθεση με τη θέληση του συνθέτη, που ήθελε να βρει τόπο ανάπαυσης στην πατρίδα του, στο Λένινγκραντ, κηδεύτηκε στην «διάσημη» Μόσχα. Νεκροταφείο Novodevichy. Η κηδεία, που είχε αρχικά προγραμματιστεί για τις 13 Αυγούστου, αναβλήθηκε για τις 14: οι ξένες αντιπροσωπείες δεν πρόλαβαν να φτάσουν. Άλλωστε, ο Σοστακόβιτς ήταν «επίσημος» συνθέτης και τον έδιωξαν επίσημα - με δυνατές ομιλίες εκπροσώπων του κόμματος και της κυβέρνησης, που τον είχαν πνίξει τόσα χρόνια.

Συμφωνία Νο. 1

Συμφωνία Νο. 1, Φα ελάσσονα, ό.π. 10 (1923–1925)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδας, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, tom-tom, καμπάνες, πιάνο, .

Ιστορία της δημιουργίας

Η ιδέα μιας συμφωνίας, με την οποία έπρεπε να ολοκληρώσει το μάθημα σύνθεσης του ωδείου, προέκυψε από τον Σοστακόβιτς το 1923. Ωστόσο, ο νεαρός, που είχε χάσει πρόσφατα τον πατέρα του (πέθανε από πνευμονία το 1922), έπρεπε να κερδίσει χρήματα και μπήκε στον κινηματογράφο Light Ribbon. Έπαιζε σε ταινίες για αρκετές ώρες την ημέρα. Αλλά αν αυτό μπορούσε με κάποιο τρόπο να συνδυαστεί με την προετοιμασία ενός συναυλιακού προγράμματος (περιέλαβε έξυπνα αποσπάσματα από τα έργα που μελετούσε στους κινηματογραφικούς του αυτοσχεδιασμούς, βελτιώνοντας έτσι την τεχνική τους απόδοση), τότε για τη σύνθεση αυτού του έργου ήταν θανατηφόρο. Ήταν εξαντλητικό, δεν μου έδωσε την ευκαιρία να πάω σε συναυλίες και, τελικά, αμείωσα κακώς. Τον επόμενο χρόνο, άρχισαν να εμφανίζονται μόνο μεμονωμένα σκίτσα και σχεδιάστηκε ένα γενικό σχέδιο. Ωστόσο, υπήρχε ακόμη πολύς δρόμος για να γίνει συστηματική εργασία σε αυτό.

Την άνοιξη του 1924, τα μαθήματα σύνθεσης αναβλήθηκαν επ' αόριστον, καθώς οι σχέσεις με τον καθηγητή Steinberg έγιναν πολύ δύσκολες: υποστηρικτής της ακαδημαϊκής κατεύθυνσης, φοβόταν τη μουσική "αριστερότητα" του ταχέως αναπτυσσόμενου μαθητή. Οι διαφωνίες ήταν τόσο σοβαρές που ο Σοστακόβιτς είχε ακόμη και την ιδέα να μεταφερθεί στο Ωδείο της Μόσχας. Υπήρχαν φίλοι εκεί που υποστήριξαν το έργο του νεαρού συνθέτη και υπήρχε επίσης ένας δάσκαλος - ο Yavorsky, ο οποίος τον καταλάβαινε βαθιά. Ο Σοστακόβιτς πέρασε με επιτυχία τις εξετάσεις και εγγράφηκε, αλλά η μητέρα του, Σοφία Βασίλιεβνα, αντιτάχθηκε έντονα στην αποχώρηση του γιου του. Φοβόταν την πρόωρη ανεξαρτησία του γιου της, φοβόταν ότι θα παντρευτεί: η αρραβωνιαστικιά του, Τατιάνα Γλιβένκο, ζούσε στη Μόσχα, την οποία γνώρισε ενώ υποβαλλόταν σε θεραπεία στην Κριμαία.

Υπό την επίδραση της επιτυχίας της Μόσχας, η στάση των δασκάλων στο Λένινγκραντ προς τον Σοστακόβιτς άλλαξε και το φθινόπωρο άρχισε ξανά τα μαθήματα. Τον Οκτώβριο γράφτηκε το δεύτερο μέρος της συμφωνίας, το σκέρτσο. Όμως η συγγραφή διακόπηκε ξανά: η ανάγκη να κερδίζει κανείς τα προς το ζην παίζοντας στους κινηματογράφους παρέμενε. Η υπηρεσία μου πήρε όλο το χρόνο και όλη μου την ενέργεια. Στα τέλη Δεκεμβρίου, εμφανίστηκε τελικά η ευκαιρία για δημιουργικότητα και γράφτηκε το πρώτο μέρος της συμφωνίας και τον Ιανουάριο - Φεβρουάριο του 1925 το τρίτο. Έπρεπε να ξαναπάω σινεμά και η κατάσταση έγινε ξανά πιο περίπλοκη. «Το φινάλε δεν έχει γραφτεί και δεν γράφεται», είπε ο συνθέτης σε μια από τις επιστολές του. - Έμεινα από τον ατμό με τρία μέρη. Από θλίψη, κάθισα να ενορχηστρώσω το πρώτο κίνημα και έκανα μια αξιοπρεπή ενορχήστρωση».

Συνειδητοποιώντας ότι ήταν αδύνατο να συνδυάσει τη δουλειά στον κινηματογράφο με τη σύνθεση μουσικής, ο Σοστακόβιτς παράτησε τον κινηματογράφο Piccadilly και πήγε στη Μόσχα τον Μάρτιο. Εκεί, σε έναν κύκλο φίλων μουσικών, έδειξε τα τρία μέρη που είχε γράψει και ξεχωριστά μέρη του φινάλε. Η συμφωνία έκανε τεράστια εντύπωση. Οι Μοσχοβίτες, μεταξύ των οποίων ήταν ο συνθέτης V. Shebalin και ο πιανίστας L. Oborin, που έγιναν φίλοι για πολλά χρόνια, ενθουσιάστηκαν και μάλιστα έκπληκτοι: ο νεαρός μουσικός έδειξε σπάνια επαγγελματική δεξιότητα και γνήσια δημιουργική ωριμότητα. Εμπνευσμένος από τη θερμή έγκριση, ο Σοστακόβιτς, επιστρέφοντας σπίτι, ξεκίνησε με ανανεωμένο σθένος για το φινάλε. Ολοκληρώθηκε τον Ιούνιο του 1925. Η πρεμιέρα έγινε στις 12 Μαΐου 1926, στην τελευταία συναυλία της σεζόν, υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Μάλκο. Την παρακολούθησαν συγγενείς και φίλοι. Η Τάνια Γλιβένκο έφτασε από τη Μόσχα. Οι ακροατές έμειναν έκπληκτοι όταν, μετά από καταιγισμό χειροκροτημάτων, ένας νεαρός άνδρας, σχεδόν αγόρι με ένα επίμονο έμβλημα στο κεφάλι, ανέβηκε στη σκηνή για να υποκλιθεί.

Η συμφωνία έφερε πρωτοφανή επιτυχία. Ο Malko το ερμήνευσε και σε άλλες πόλεις της χώρας και σύντομα έγινε ευρέως γνωστό στο εξωτερικό. Το 1927, η Πρώτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς παίχτηκε στο Βερολίνο, μετά στη Φιλαδέλφεια και στη Νέα Υόρκη. Οι κορυφαίοι μαέστροι του κόσμου το έχουν συμπεριλάβει στο ρεπερτόριό τους. Έτσι μπήκε το δεκαεννιάχρονο αγόρι στην ιστορία της μουσικής.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Σύντομο πρωτότυπο εισαγωγήΕίναι σαν να σηκώνεις την αυλαία μιας θεατρικής παράστασης. Η αλληλεπίδραση βουβής τρομπέτας, φαγκότου και κλαρινέτου δημιουργεί μια συναρπαστική ατμόσφαιρα. «Αυτή η εισαγωγή σηματοδοτεί αμέσως μια ρήξη με την υψηλή, ποιητικά γενικευμένη δομή περιεχομένου που είναι εγγενής στον κλασικό και ρομαντικό συμφωνισμό» (M. Sabinina). Το κύριο μέρος της πρώτης κίνησης διακρίνεται από καθαρούς, σαν να ψαλμούν ήχους, και ένα συγκεντρωμένο βάδισμα. Ταυτόχρονα είναι ανήσυχη, νευρική και ανήσυχη. Ολοκληρώνεται με ένα γνωστό κάλεσμα τρομπέτας από την εισαγωγή. Η πλαϊνή νότα είναι μια κομψή, ελαφρώς ιδιότροπη μελωδία φλάουτου σε ρυθμό αργού βαλς, ανάλαφρη και αέρινη. Στην ανάπτυξη, όχι χωρίς την επίδραση του ζοφερού και ανήσυχου χρωματισμού των αρχικών κινήτρων, η φύση των κύριων θεμάτων αλλάζει: το κύριο γίνεται σπασμωδικό, μπερδεμένο, το δευτερεύον γίνεται σκληρό και αγενές. Στο τέλος του μέρους, ηχούν οι μελωδίες της εισαγωγικής ενότητας, επαναφέροντας τον ακροατή στην αρχική διάθεση.

Δεύτερο μέρος, ένας σκέρτσο, μεταφέρει τη μουσική αφήγηση σε διαφορετικό επίπεδο. Η ζωντανή, πολύβουη μουσική φαίνεται να ζωγραφίζει μια εικόνα ενός θορυβώδους δρόμου με τη συνεχή κίνησή του. Αυτή η εικόνα αντικαθίσταται από μια άλλη - μια ποιητική, απαλή μελωδία φλάουτων στο πνεύμα του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού. Αναδύεται μια εικόνα απόλυτης ηρεμίας. Σταδιακά όμως η μουσική γεμίζει άγχος. Και η συνεχής κίνηση και η φασαρία επιστρέφουν ξανά, ακόμα πιο ένθερμες από την αρχή. Η εξέλιξη οδηγεί απροσδόκητα στον ταυτόχρονο αντίθετο ήχο και των δύο κύριων θεμάτων του σκέρτσο, αλλά η ήρεμη, νανουριστική μελωδία είναι τώρα δυνατά και δυνατά από τα κόρνα και τις τρομπέτες! Η περίπλοκη μορφή του σκέρτσο (οι μουσικολόγοι το ερμηνεύουν διαφορετικά - τόσο ως σονάτα χωρίς ανάπτυξη, όσο και ως διμερής με καρέ και ως τριμερή) συμπληρώνεται από ένα coda με αιχμηρές μετρημένες συγχορδίες πιάνου, μια αργή εισαγωγή θέμα για τις χορδές και ένα σήμα τρομπέτας.

Αργός το τρίτο μέροςβυθίζει τον ακροατή σε μια ατμόσφαιρα προβληματισμού, συγκέντρωσης και προσμονής. Οι ήχοι είναι χαμηλοί, ταλαντεύονται, σαν τα βαριά κύματα μιας φανταστικής θάλασσας. Είτε μεγαλώνουν σαν απειλητικό κύμα, είτε πέφτουν. Από καιρό σε καιρό, οι φανφάρες διαπερνούν αυτή τη μυστηριώδη ομίχλη. Υπάρχει ένα αίσθημα επιφυλακτικότητας, ανήσυχα προαισθήματα. Σαν να πυκνώνει ο αέρας πριν από μια καταιγίδα, γίνεται δύσκολη η αναπνοή. Ψυχώδεις, συγκινητικές, βαθιά ανθρώπινες μελωδίες συγκρούονται με τον ρυθμό μιας νεκρικής πορείας, δημιουργώντας τραγικές συγκρούσεις. Ο συνθέτης επαναλαμβάνει τη μορφή του δεύτερου μέρους, αλλά το περιεχόμενό του είναι θεμελιωδώς διαφορετικό - αν στις δύο πρώτες κινήσεις η ζωή του συμβατικού ήρωα της συμφωνίας εκτυλίχθηκε σε φαινομενική ευημερία και ξεγνοιασιά, εδώ εκδηλώνεται ο ανταγωνισμός δύο αρχών - υποκειμενική και αντικειμενικό, αναγκάζοντας κάποιον να θυμηθεί παρόμοιες συγκρούσεις των συμφωνιών του Τσαϊκόφσκι.

Θυελλώδη δραματική ο τελικόςξεκινά με μια έκρηξη, η προσμονή της οποίας διαπέρασε το προηγούμενο μέρος. Εδώ, στο τελευταίο και μεγαλύτερο, μεγαλειώδες τμήμα της συμφωνίας, ξεδιπλώνεται η πλήρης ένταση του αγώνα. Οι δραματικοί ήχοι, γεμάτοι τεράστια ένταση, αντικαθίστανται από στιγμές λήθης, ανάπαυσης... Το κύριο μέρος «προκαλεί την εικόνα ενός πλήθους που ξεχύνεται πανικόβλητο στο σήμα κινδύνου - το σήμα των σίγασης τρομπέτας, που δίνεται στην εισαγωγή του μέρους ” (Μ. Σαμπινίνα). Εμφανίζεται φόβος και σύγχυση και το θέμα της ροκ ακούγεται απειλητικά. Το side party μόλις και μετά βίας καλύπτει το κολοσσιαίο μαινόμενο tutti. Το σόλο βιολί τονίζει τη μελωδία του τρυφερά και ονειρεμένα. Αλλά κατά τη διάρκεια της εξέλιξης, το πλάγιο κομμάτι χάνει επίσης τον λυρικό του χαρακτήρα, εμπλέκεται στη γενική πάλη, θυμίζοντας άλλοτε το θέμα της νεκρώσιμης πομπής από το τρίτο μέρος, άλλοτε μετατρέπεται σε ένα απόκοσμο γκροτέσκο, άλλοτε ακούγεται δυνατά στον ορείχαλκο , πνίγοντας τον ήχο ολόκληρης της ορχήστρας... Μετά την κορύφωση, που σπάει την ένταση της εξέλιξης, ακούγεται και πάλι απαλός και απαλός σε σόλο τσέλο με βουβό. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Μια νέα άγρια ​​έκρηξη ενέργειας εμφανίζεται στο coda, όπου το δευτερεύον θέμα καταλαμβάνει όλες τις ανώτερες φωνές της ορχήστρας με έναν εξαιρετικά δυνατό ήχο. Μόνο στις τελευταίες μπάρες της συμφωνίας επιτυγχάνεται η επιβεβαίωση. Το τελικό συμπέρασμα παραμένει αισιόδοξο.

Συμφωνία Νο 2

Συμφωνία Νο. 2, αφιέρωση στον «Οκτώβριο» σε Β μείζονα, ό.π. 14 (1927)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδας, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, σφυρίχτρα εργοστασίου, καμπάνες, strings; στο τελευταίο τμήμα υπάρχει μικτή χορωδία.

Ιστορία της δημιουργίας

Στις αρχές του 1927, έχοντας επιστρέψει από τον διεθνή διαγωνισμό Σοπέν, στον οποίο κατέλαβε την πέμπτη θέση, ο Σοστακόβιτς πήγε αμέσως στο χειρουργικό τραπέζι. Στην πραγματικότητα, η σκωληκοειδίτιδα που τον βασάνιζε ήταν, μαζί με την προφανή προκατάληψη της κριτικής επιτροπής, ένας από τους λόγους της αγωνιστικής αποτυχίας. Αμέσως μετά την επέμβαση, ξεκίνησε η σύνθεση του πιάνου "Αφορισμοί" - ο νεαρός συνθέτης έχασε τη δημιουργικότητα κατά τη διάρκεια του αναγκαστικού διαλείμματος που προκλήθηκε από την εντατική προετοιμασία για ανταγωνιστικές παραστάσεις. Και αφού ολοκληρώθηκε ο κύκλος του πιάνου στις αρχές Απριλίου, ξεκίνησαν οι εργασίες για ένα εντελώς διαφορετικό σχέδιο.

Το τμήμα προπαγάνδας του μουσικού τομέα του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου παρήγγειλε στον Σοστακόβιτς μια συμφωνία αφιερωμένη στη δέκατη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η επίσημη παραγγελία μαρτυρούσε την αναγνώριση της δημιουργικής εξουσίας του εικοσάχρονου μουσικού και ο συνθέτης τη δέχτηκε με ικανοποίηση, ειδικά επειδή τα κέρδη του ήταν περιστασιακά και ακανόνιστα, κυρίως από παραστατικές δραστηριότητες.

Ενώ εργαζόταν σε αυτή τη συμφωνία, ο Σοστακόβιτς ήταν απολύτως ειλικρινής. Ας θυμηθούμε: οι ιδέες της δικαιοσύνης, της ισότητας και της αδελφοσύνης κατείχαν τα καλύτερα μυαλά της ανθρωπότητας εδώ και αιώνες. Πολλές γενιές Ρώσων ευγενών και απλών ανθρώπων έκαναν θυσίες στο βωμό της υπηρεσίας τους. Για τον Σοστακόβιτς, που ανατράφηκε σε αυτές τις παραδόσεις, η επανάσταση έμοιαζε ακόμα σαν καθαρτικός ανεμοστρόβιλος που φέρνει δικαιοσύνη και ευτυχία. Εμπνεύστηκε από μια ιδέα που μπορεί να φαίνεται νεανικά αφελής - να δημιουργήσει ένα συμφωνικό μνημείο για κάθε μια από τις σημαντικές ημερομηνίες της νεαρής πολιτείας. Το πρώτο τέτοιο μνημείο ήταν η Δεύτερη Συμφωνία, η οποία έλαβε το όνομα του προγράμματος συμφωνική αφιέρωση στον «Οκτώβριο».

Πρόκειται για ένα μονομερές έργο, κατασκευασμένο σε ελεύθερη μορφή. Στη δημιουργία του, και στη γενική ιδέα της σειράς «μουσικών μνημείων», οι εντυπώσεις του «δρόμου» έπαιξαν μεγάλο ρόλο. Στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια εμφανίστηκε η μαζική προπαγανδιστική τέχνη. Βγήκε σε δρόμους και πλατείες της πόλης. Ενθυμούμενοι την εμπειρία της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης του 1789, καλλιτέχνες, μουσικοί και εργάτες του θεάτρου άρχισαν να δημιουργούν μεγαλειώδεις «δράσεις» αφιερωμένες στις νέες σοβιετικές γιορτές. Για παράδειγμα, στις 7 Νοεμβρίου 1920, μια μεγαλειώδης παράσταση «Η σύλληψη του χειμερινού παλατιού» ανέβηκε στις κεντρικές πλατείες και στα αναχώματα της Νέβα της Πετρούπολης. Την παράσταση παρακολούθησαν στρατιωτικές μονάδες, αυτοκίνητα και επιβλέπονταν από επιτελείο μάχης, το σχέδιο δημιουργήθηκε από εξέχοντες καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του καλού φίλου του Σοστακόβιτς, Μπόρις Κουστόντιεφ.

Ο σχεδιασμός της νωπογραφίας, η λάμψη των σκηνών, η ψαλμωδία καλεσμάτων ράλι, διάφορα ηχητικά εφέ και θόρυβος - το σφύριγμα των βολών του πυροβολικού, ο θόρυβος των κινητήρων των αυτοκινήτων, το τρίξιμο των πυροβολισμών - όλα αυτά χρησιμοποιήθηκαν στις παραγωγές. Και ο Σοστακόβιτς έκανε επίσης εκτεταμένη χρήση τεχνικών ήχου και θορύβου. Σε μια προσπάθεια να μεταφέρει μια γενικευμένη εικόνα των ανθρώπων που έκαναν την επανάσταση, χρησιμοποίησε ακόμη και στη συμφωνία ένα τόσο πρωτόγνωρο «μουσικό όργανο» ως σφυρίχτρα εργοστασίου.

Δούλεψε στη συμφωνία το καλοκαίρι. Γράφτηκε πολύ γρήγορα - στις 21 Αυγούστου, μετά από πρόσκληση του εκδοτικού οίκου, ο συνθέτης πήγε στη Μόσχα: "Ο τομέας της μουσικής με κάλεσε με τηλεγράφημα για να επιδείξω την επαναστατική μουσική μου", έγραψε ο Σοστακόβιτς στον Σολερτίνσκι από το Τσάρσκογιε Σελό, όπου βρισκόταν. ξεκουραζόταν εκείνες τις μέρες και όπου ξεκίνησε ένα νέο κεφάλαιο της προσωπικής του ζωής - ο νεαρός γνώρισε εκεί τις αδερφές Varzar, μία από τις οποίες, η Nina Vasilievna, έγινε σύζυγός του λίγα χρόνια αργότερα.

Προφανώς η παράσταση στέφθηκε με επιτυχία. Η συμφωνία έγινε αποδεκτή. Η πρώτη του παράσταση πραγματοποιήθηκε σε μια πανηγυρική τελετή την παραμονή του Σοβιετικές διακοπές 6 Νοεμβρίου 1927 στο Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Ν. Μάλκο.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Οι κριτικοί όρισαν το πρώτο τμήμα της συμφωνίας ως «μια ανησυχητική εικόνα καταστροφής, αναρχίας, χάους». Ξεκινά με τον θαμπό ήχο χαμηλών χορδών, ζοφερό, ασαφές, που συγχωνεύεται σε ένα συνεχές βουητό. Κόβεται από μακρινές φανφάρες, σαν να δίνει σήμα στη δράση. Αναδύεται ένας ενεργητικός ρυθμός πορείας. Αγώνας, αγωνίας προς τα εμπρός, από το σκοτάδι στο φως - αυτό είναι το περιεχόμενο αυτής της ενότητας. Ακολουθεί ένα επεισόδιο δεκατριών φωνών, στο οποίο η κριτική έχει αποδώσει το όνομα fugato, αν και με την ακριβή έννοια δεν τηρούνται σε αυτό οι κανόνες με τους οποίους γράφεται το fugato. Υπάρχει μια διαδοχική είσοδος φωνών - σόλο βιολί, κλαρίνο, φαγκότο, στη συνέχεια διαδοχικά άλλα ξύλινα και έγχορδα όργανα, που συνδέονται μεταξύ τους μόνο μετρικά: δεν υπάρχει τονισμός ή τονική σύνδεση μεταξύ τους. Το νόημα αυτού του επεισοδίου είναι μια τεράστια συσσώρευση ενέργειας που οδηγεί στην κορύφωση - τις επίσημες κλήσεις fortissimo των τεσσάρων κέρατων.

Ο ήχος της μάχης σβήνει. Το οργανικό μέρος της συμφωνίας ολοκληρώνεται με ένα λυρικό επεισόδιο με ένα εκφραστικό σόλο κλαρινέτου και βιολιού. Η σφυρίχτρα του εργοστασίου, υποστηριζόμενη από κρουστά, προηγείται της λήξης της συμφωνίας, στην οποία η χορωδία ψάλλει τους στίχους του σλόγκαν του Alexander Bezymensky:

Περπατήσαμε, ζητήσαμε δουλειά και ψωμί,
Οι καρδιές στριμώχτηκαν στη λαβή της μελαγχολίας.
Καμινάδες εργοστασίων απλώνονται στον ουρανό,
Σαν χέρια αδύναμα να σφίξουν τις γροθιές.
Το όνομα των παγίδων μας ήταν τρομακτικό:
Σιωπή, βάσανα, καταπίεση...

((A. Bezymensky))

Η μουσική αυτής της ενότητας διακρίνεται από μια καθαρή υφή - χορδή ή μιμητική υποφωνητική, μια σαφή αίσθηση τονικότητας. Το χάος των προηγούμενων, αμιγώς ορχηστρικών τμημάτων εξαφανίζεται εντελώς. Τώρα η ορχήστρα απλώς συνοδεύει το τραγούδι. Η συμφωνία τελειώνει πανηγυρικά και καταφατικά.

Συμφωνία Νο. 3

Symphony No. 3, E-flat major, op. 20, Pervomayskaya (1929)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδας, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, έγχορδα. στο τελευταίο τμήμα υπάρχει μικτή χορωδία.

Ιστορία της δημιουργίας

Την άνοιξη του 1929, ο Σοστακόβιτς εργάστηκε στη μουσική για την ταινία New Babylon, την οποία υπέβαλε στο κινηματογραφικό στούντιο τον Μάρτιο. Η δουλειά που έγινε τον γοήτευσε με την ασυνήθιστη φύση του έργου: να γράψει μουσική για μια βωβή ταινία, μουσική που θα παιζόταν αντί για τους συνήθεις αυτοσχεδιασμούς ενός πιανίστα που κάθεται στην αίθουσα του κινηματογράφου. Επιπλέον, συνέχισε να κάνει περίεργες δουλειές και μια καλή αμοιβή από το εργοστάσιο ταινιών (όπως ονομαζόταν εκείνη την εποχή η μετέπειτα διάσημη Lenfilm) δεν ήταν καθόλου παράταιρη. Αμέσως μετά, ο συνθέτης άρχισε να δημιουργεί την Τρίτη Συμφωνία. Μέχρι τον Αύγουστο τελείωσε, έλαβε επίσης μια αμοιβή για αυτό και για πρώτη φορά ο συνθέτης μπορούσε να αντέξει οικονομικά να πάει διακοπές στο νότο. Επισκέφτηκε τη Σεβαστούπολη, στη συνέχεια σταμάτησε στη Γκουντάουτα, από όπου έγραψε στον Σολερτίνσκι, ειδικότερα, για την επιθυμία του ο Γκαούκ να διευθύνει τη Συμφωνική της Πρωτομαγιάς.

Στο δικό του σχολιασμό, ο Σοστακόβιτς ανέφερε: «Η Συμφωνία της Πρωτομαγιάς γράφτηκε το καλοκαίρι του 1929. Η συμφωνία είναι μέρος ενός κύκλου συμφωνικών έργων αφιερωμένων στο επαναστατικό Κόκκινο Ημερολόγιο. Το πρώτο μέρος του προγραμματισμένου κύκλου είναι μια συμφωνική αφιέρωση στον «Οκτώβριο», το δεύτερο μέρος είναι η «Συμφωνία της Πρωτομαγιάς». Τόσο ο «Οκτώβρης» όσο και η «Πρωτομαγική Συμφωνία» δεν είναι έργα καθαρά προγραμματικού τύπου. Ο συγγραφέας ήθελε να μεταφέρει τον γενικό χαρακτήρα αυτών των εορτών. Αν η αφιέρωση στον «Οκτώβριο» αντανακλούσε τον επαναστατικό αγώνα, τότε η «Συμφωνία της Πρωτομαγιάς» αντανακλά την ειρηνική μας κατασκευή. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι στην «Πρωτομαγιάτικη Συμφωνία» η μουσική είναι εξ ολοκλήρου αποθεωτική, γιορτινή. Η ειρηνική οικοδόμηση είναι ένας έντονος αγώνας, με τις ίδιες μάχες και νίκες όπως ένας εμφύλιος. Ο συγγραφέας καθοδηγήθηκε από τέτοιες σκέψεις όταν συνέθεσε τη «Συμφωνία της Πρωτομαγιάς». Η συμφωνία είναι γραμμένη σε μια κίνηση. Ξεκινά με μια φωτεινή, ηρωική μελωδία στο κλαρίνο, η οποία μετατρέπεται σε ένα ενεργειακά αναπτυσσόμενο κύριο μέρος.

Μετά από μια μεγάλη συσσώρευση που ρέει στην πορεία, αρχίζει το μεσαίο μέρος της συμφωνίας - το λυρικό επεισόδιο. Το λυρικό επεισόδιο ακολουθείται χωρίς διάλειμμα από το σκέρτσο, το οποίο και πάλι μετατρέπεται σε πορεία, μόνο πιο ζωντανή από την αρχή. Το επεισόδιο τελειώνει με ένα μεγαλειώδες ρεσιτάλ από όλη την ορχήστρα σε μια φωνή. Μετά το ρεσιτάτιο, ξεκινά το φινάλε, που αποτελείται από μια εισαγωγή (ρετσιτάτι με τρομπόνι) και μια τελική χορωδία βασισμένη στα ποιήματα του Σ. Κιρσάνοφ».

Η πρεμιέρα της συμφωνίας έγινε στις 6 Νοεμβρίου 1931 στο Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του A. Gauk. Η μουσική ήταν μεταφορικά συγκεκριμένη και προκαλούσε άμεσους οπτικούς συνειρμούς. Οι σύγχρονοι το είδαν ως «η εικόνα της ανοιξιάτικης αφύπνισης της φύσης συνυφασμένη με εικόνες επαναστατικών Πρωτομαγιών... Υπάρχει ένα οργανικό τοπίο που ανοίγει τη συμφωνία και ένα ιπτάμενο ράλι με ρητορικούς αισιόδοξους τόνους. Η συμφωνική κίνηση αναλαμβάνει ηρωικός χαρακτήραςαγώνας...» (Δ. Οστρέτσοφ). Σημειώθηκε ότι η «Συμφωνία της Πρωτομαγιάς» είναι «σχεδόν μια μοναδική προσπάθεια να γεννηθεί μια συμφωνία από τη δυναμική της επαναστατικής ρητορικής, της ρητορικής ατμόσφαιρας, των ρητορικών επιτονισμών» (B. Asafiev). Προφανώς, σημαντικό ρόλο έπαιξε το γεγονός ότι αυτή η συμφωνία, σε αντίθεση με τη Δεύτερη, δημιουργήθηκε μετά τη συγγραφή της κινηματογραφικής μουσικής, μετά τη δημιουργία της όπερας «The Nose», η οποία ήταν επίσης σε μεγάλο βαθμό «κινηματογραφική» στις τεχνικές της. Εξ ου και η ψυχαγωγία, η «ορατότητα» των εικόνων.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Η συμφωνία ανοίγει με μια γαλήνια ανάλαφρη εισαγωγή. Το ντουέτο των κλαρινέτων διαποτίζεται από ξεκάθαρες, τραγουδιστικές, μελωδικές στροφές. Το χαρμόσυνο κάλεσμα της τρομπέτας οδηγεί σε ένα γρήγορο επεισόδιο που έχει τη λειτουργία σονάτας αλέγκρο. Ξεκινά μια εύθυμη φασαρία και εορταστική έξαρση, στην οποία διακρίνονται επεισόδια επίκλησης, διακηρύξεων και ψαλμωδιών. Ένα fugato ξεκινά, σχεδόν μπαχιανό στην ακρίβεια της μιμητικής τεχνικής του και την ανάδειξη του θέματός του. Οδηγεί σε μια κορύφωση που σπάει ξαφνικά. Ξεκινά ένα επεισόδιο πορείας, με το χτύπημα του τυμπάνου, το τραγούδι των κόρνων και των σαλπίγγων - σαν να βγαίνουν τα πρωτοπόρα αποσπάσματα για συλλαλητήριο του Μαΐου. Στο επόμενο επεισόδιο, η πορεία εκτελείται μόνο από ξύλινα πνευστά, και στη συνέχεια επιπλέει ένα λυρικό κομμάτι, στο οποίο, σαν μακρινές ηχώ, σφηνώνουν τους ήχους μιας μπάντας πνευστών, μετά αρπαγές χορών, μετά ένα βαλς... Αυτό είναι ένα είδος σκέρτσο και μια αργή κίνηση μέσα σε μια συμφωνία μιας κίνησης. Περαιτέρω μουσική ανάπτυξη, ενεργό, ποικίλο, οδηγεί σε ένα επεισόδιο ενός συλλαλητηρίου, όπου στην ορχήστρα ακούγονται δυνατά ρετσιτάτι και «εκκλήσεις» προς τον κόσμο (σόλο τούμπα, μελωδία τρομπόνι, φωνές τρομπέτας), μετά από το οποίο αρχίζει το χορωδιακό συμπέρασμα στα ποιήματα του Σ. Kirsanov:

Την πρώτη Μαΐου
Ριγμένο στην παλιά του δόξα.
Ανεβάζοντας τη σπίθα στη φωτιά,
Οι φλόγες κάλυψαν το δάσος.
Αυτιά από πεσμένα χριστουγεννιάτικα δέντρα
Τα δάση άκουσαν
Στις μέρες του Μαΐου ακόμα νέος
Θρόισμα, φωνές...

((Σ. Κιρσάνοφ))

Συμφωνία Νο. 4

Συμφωνία Νο. 4, ντο ελάσσονα, ό.π. 43 (1935–1936)

Σύνθεση ορχήστρας: 4 φλάουτα, 2 φλάουτα πικολό, 4 όμποε, κορ ανγκλέ, 4 κλαρινέτα, κλαρινέτο πικολό, κλαρινέτο μπάσο, 3 φαγκότα, κοντραμπάσο, 4 τρομπέτες, 8 κόρνα, 3 τρομπόνια, τούμπα, 6 τιμπάνι, τρίγωνο μπλοκ, , ντραμς, κύμβαλα, μπάσο, τομ-τομ, ξυλόφωνο, καμπάνες, σελέστα, 2 άρπες, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Η τέταρτη συμφωνία σηματοδοτεί ένα ποιοτικά νέο στάδιο στο έργο του Σοστακόβιτς του συμφωνιστή. Ο συνθέτης άρχισε να το γράφει στις 13 Σεπτεμβρίου 1935 και η ολοκλήρωσή του χρονολογείται στις 20 Μαΐου 1936. Πολλά σοβαρά γεγονότα συνέβησαν μεταξύ αυτών των δύο ημερομηνιών. Ο Σοστακόβιτς έχει ήδη αποκτήσει παγκόσμια φήμη. Αυτό διευκολύνθηκε όχι μόνο από τις πολυάριθμες παραστάσεις της Πρώτης Συμφωνίας στο εξωτερικό, τη δημιουργία της όπερας «The Nose» με βάση τον Γκόγκολ, αλλά και από τη σκηνοθεσία της όπερας «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​στις σκηνές και των δύο πρωτευουσών, που οι κριτικοί δικαίως κατατάσσεται στις καλύτερες δημιουργίες αυτού του είδους.

Στις 28 Ιανουαρίου 1936, το κεντρικό όργανο του κυβερνώντος Κομμουνιστικού Κόμματος, η εφημερίδα Pravda, δημοσίευσε ένα συντακτικό άρθρο «Σύγχυση αντί για μουσική», στο οποίο η όπερα, που δεν άρεσε στον Στάλιν και στους κολλητούς του, υποβλήθηκε όχι μόνο σε καταστροφική κριτική. , αλλά σε αγενή, άσεμνη δυσφήμιση. Λίγες ημέρες αργότερα, στις 6 Φεβρουαρίου, δημοσιεύτηκε εκεί το άρθρο "Balet Falsity" - για το μπαλέτο του Shostakovich "The Bright Stream". Και άρχισε η ξέφρενη δίωξη του καλλιτέχνη.

Πραγματοποιήθηκαν συναντήσεις στη Μόσχα και στο Λένινγκραντ στις οποίες οι μουσικοί επέκριναν τον συνθέτη, χτυπούσαν το στήθος τους και μετανοούσαν για τα λάθη τους, αν τον είχαν επαινέσει προηγουμένως. Ο Σοστακόβιτς έμεινε ουσιαστικά μόνος. Μόνο η γυναίκα του και ο πιστός του φίλος Sollertinsky τον στήριξαν. Ωστόσο, δεν ήταν πιο εύκολο για τον Σολερτίνσκι: αυτός, μια εξέχουσα μουσική φιγούρα, ένας λαμπρός πολυμαθής που προώθησε τα καλύτερα έργα της εποχής μας, αποκαλούνταν η κακιά ιδιοφυΐα του Σοστακόβιτς. Στις τρομερές συνθήκες της εποχής, όταν υπήρχε μόνο ένα βήμα από τις αισθητικές στις πολιτικές κατηγορίες, όταν ούτε ένας άνθρωπος στη χώρα δεν μπορούσε να έχει ασυλία από τη νυχτερινή επίσκεψη του «μαύρου κορακιού» (όπως αποκαλούσε ο κόσμος τα ζοφερά κλειστά φορτηγά στο που οι συλληφθέντες απομακρύνθηκαν), η θέση του Σοστακόβιτς ήταν πολύ σοβαρή. Πολλοί απλά φοβήθηκαν να τον χαιρετήσουν και περνούσαν στην άλλη άκρη του δρόμου αν τον έβλεπαν να έρχεται προς το μέρος του. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι το έργο αποδείχθηκε καλυμμένο στην τραγική πνοή εκείνων των ημερών.

Κάτι άλλο είναι επίσης σημαντικό. Ακόμη και πριν από όλα αυτά τα γεγονότα, μετά τις εξωτερικά θεατρικές συνθέσεις μιας κίνησης της Δεύτερης και της Τρίτης, εμπλουτισμένες από την εμπειρία της συγγραφής της δεύτερης όπερας του, ο Σοστακόβιτς αποφάσισε να στραφεί στη δημιουργία ενός φιλοσοφικά σημαντικού συμφωνικού κύκλου. Τεράστιο ρόλο έπαιξε το γεγονός ότι ο Sollertinsky, ο οποίος ήταν ο πιο στενός φίλος του συνθέτη για πολλά χρόνια, τον μόλυναν με την απέραντη αγάπη του για τον Mahler, έναν μοναδικό ουμανιστή καλλιτέχνη που δημιούργησε, όπως έγραψε ο ίδιος, «κόσμους» στις συμφωνίες του. και δεν ενσαρκώνει απλώς αυτό ή εκείνο μια διαφορετική μουσική έννοια. Ο Sollertinsky, το 1935, σε ένα συνέδριο αφιερωμένο στη συμφωνία, παρότρυνε τον φίλο του να δημιουργήσει μια εννοιολογική συμφωνία, να απομακρυνθεί από τις μεθόδους των δύο προηγούμενων πειραμάτων σε αυτό το είδος.

Σύμφωνα με τη μαρτυρία ενός από τους νεότερους συναδέλφους του Σοστακόβιτς, του συνθέτη Ι. Φίνκελσταϊν, ο οποίος ήταν βοηθός του Σοστακόβιτς στο ωδείο εκείνη την εποχή, κατά τη σύνθεση του Τέταρτου, το πιάνο του συνθέτη είχε πάντα πάνω του τις νότες της Έβδομης Συμφωνίας του Μάλερ. Η επιρροή του μεγάλου Αυστριακού συμφωνιστή αντικατοπτρίστηκε στο μεγαλείο της ιδέας και στην πρωτοφανή μνημειακότητα των μορφών στον Σοστακόβιτς και στην αυξημένη έκφραση της μουσικής γλώσσας, σε ξαφνικές έντονες αντιθέσεις, στη μίξη «χαμηλού» και « ψηλά» είδη, στη στενή συνένωση του λυρισμού και του γκροτέσκου, ακόμη και στη χρήση των αγαπημένων τονισμών του Μάλερ.

Η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ υπό τον Στίντρι εξασκούσε ήδη τη συμφωνία όταν ακυρώθηκε η παράστασή της. Προηγουμένως, υπήρχε μια εκδοχή σύμφωνα με την οποία ο ίδιος ο συνθέτης ακύρωσε την παράσταση επειδή δεν ήταν ικανοποιημένος με τη δουλειά του μαέστρου και της ορχήστρας. Τα τελευταία χρόνια, εμφανίστηκε μια άλλη εκδοχή - ότι η παράσταση απαγορεύτηκε "από πάνω", από το Smolny. Ο I. Glikman στο βιβλίο «Γράμματα προς έναν φίλο» λέει ότι, σύμφωνα με τον ίδιο τον συνθέτη, η συμφωνία «γυρίστηκε μετά από επείγουσα σύσταση του Renzin (τότε διευθυντής της Φιλαρμονικής), ο οποίος δεν ήθελε να χρησιμοποιήσει διοικητικά μέτρα και παρακαλούσε ο συγγραφέας να αρνηθεί να το εκτελέσει ο ίδιος...» Φαίνεται, στις συνθήκες εκείνων των χρόνων, αυτή η σύσταση ουσιαστικά έσωσε τον Σοστακόβιτς. Δεν υπήρχαν «κυρώσεις», αλλά σίγουρα θα ήταν εάν μια τέτοια συμφωνία είχε ακουστεί τόσο σύντομα μετά το αξέχαστο άρθρο «Σύγχυση αντί για μουσική». Και είναι άγνωστο πώς θα μπορούσε να καταλήξει αυτό για τον συνθέτη. Η πρεμιέρα της συμφωνίας αναβλήθηκε για πολλά χρόνια. Αυτή η σύνθεση εκτελέστηκε για πρώτη φορά μόνο στις 30 Δεκεμβρίου 1961, υπό τη διεύθυνση του Kirill Kondrashin.

Ήταν μια μεγάλη συμφωνία. Τότε, στα μέσα της δεκαετίας του '30, ήταν αδύνατο να το κατανοήσουμε πλήρως. Μόνο πολλές δεκαετίες αργότερα, έχοντας μάθει για τα εγκλήματα των ηγετών του «νέου τύπου κόμματος», όπως αυτοαποκαλούνταν οι Μπολσεβίκοι. για τη γενοκτονία κατά του λαού του, για τον θρίαμβο της ανομίας, ακούγοντας ξανά τις συμφωνίες του Σοστακόβιτς, ξεκινώντας από την Τέταρτη, καταλαβαίνουμε ότι, πιθανότατα μη γνωρίζοντας πλήρως τι συνέβαινε, τα είχε προβλέψει όλα αυτά με το ιδιοφυές ένστικτο ενός μουσικού και το εξέφρασε στη μουσική του, ισάξια που, με τη δύναμη της ενσάρκωσης της τραγωδίας μας, δεν υπάρχει και, ίσως, δεν θα υπάρχει πια.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςΗ συμφωνία ξεκινά με μια λακωνική εισαγωγή, ακολουθούμενη από ένα τεράστιο κύριο μέρος. Το πρώτο θέμα που μοιάζει με σκληρή πορεία είναι γεμάτο με κακή, αδάμαστη δύναμη. Αντικαθίσταται από ένα πιο διαφανές επεισόδιο που φαίνεται κάπως ασταθές. Οι ρυθμοί του Μαρτίου διαπερνούν τις αόριστες περιπλανήσεις. Σταδιακά κατακτούν όλο τον ηχητικό χώρο, φτάνοντας σε τεράστια ένταση. Το πλαϊνό μέρος είναι βαθιά λυρικό. Ο μονόλογος του φαγκότου, υποστηριζόμενος από έγχορδα, ακούγεται συγκρατημένος και πένθιμος. Το μπάσο κλαρίνο, σόλο βιολί και κόρνα μπαίνουν με τις «δηλώσεις» τους. Τα φειδωλά, σιωπηλά χρώματα και ο αυστηρός χρωματισμός δίνουν σε αυτό το τμήμα έναν ελαφρώς μυστηριώδη ήχο. Και πάλι γκροτέσκες εικόνες διεισδύουν σταδιακά, σαν μια διαβολική εμμονή να αντικαθιστά μια μαγεμένη σιωπή. Η τεράστια ανάπτυξη ανοίγει με έναν καρικατούρα κουκλοθεάτρου, στα περιγράμματα του οποίου είναι αναγνωρίσιμα τα περιγράμματα του κύριου θέματος. Το μεσαίο τμήμα του είναι ένα ανεμοστρόβιλο fugato από χορδές, που εξελίσσεται στο απειλητικό πέλμα μιας γρήγορης πορείας. Η εξέλιξη ολοκληρώνεται με ένα φανταστικό επεισόδιο σαν βαλς. Στην επανάληψη, τα θέματα ακούγονται με την αντίστροφη σειρά - πρώτα ένα δευτερεύον, που τονίζεται έντονα από την τρομπέτα και το τρομπόνι με φόντο καθαρά χτυπήματα εγχόρδων και μαλακώνει από το ήρεμο ηχόχρωμο του αγγλικού κόρνου. Το σόλο βιολιού το τελειώνει με τη χαλαρή λυρική μελωδία του. Στη συνέχεια, το φαγκότο τραγουδά με θλίψη το κύριο θέμα και όλα σβήνουν σε μια επιφυλακτική σιωπή, που διακόπτεται από μυστηριώδεις κραυγές και πιτσιλιές.

Δεύτερο μέρος- σκέρτσο. Σε μέτρια κίνηση, οι ελικοειδή μελωδίες ρέουν ασταμάτητα. Έχουν μια τονική σχέση με κάποια θέματα του πρώτου μέρους. Επανεξετάζονται και επανατονίζονται. Εμφανίζονται γκροτέσκες εικόνες, ανησυχητικά, σπασμένα μοτίβα. Το πρώτο θέμα είναι το χορευτικό-ελαστικό. Η παρουσίασή του από τις βιόλες, συνυφασμένη με πολλές λεπτές ηχώ, δίνει στη μουσική μια φανταστική, φανταστική γεύση. Η ανάπτυξή του συμβαίνει με αυξανόμενο τρόπο σε μια ανησυχητική κορύφωση στον ήχο των τρομπονιών. Το δεύτερο θέμα είναι ένα βαλς, ελαφρώς μελαγχολικό, ελαφρώς ιδιότροπο, πλαισιωμένο από ένα βροντερό σόλο τιμπάνι. Αυτά τα δύο θέματα επαναλαμβάνονται, δημιουργώντας έτσι μια διπλή φόρμα δύο μερών. Στο coda όλα λιώνουν σταδιακά, το πρώτο θέμα μοιάζει να διαλύεται, μόνο το δυσοίωνο ξηρό χτύπημα των καστανιέτων ακούγεται.

Ο τελικός. Στο πλαίσιο αυτής της νεκρώσιμης πομπής, διάφοροι πίνακες διαδέχονται ο ένας τον άλλον: ένα βαρύ σκέρτσο με έντονα τόνους, εμποτισμένο με άγχος, μια ποιμενική σκηνή με κελαηδήματα πουλιών και μια ελαφριά αφελής μελωδία (επίσης στο πνεύμα των ποιμενικών του Μάλερ). Ένα απλό βαλς, μάλλον ακόμη και ο μεγαλύτερος αδελφός του στο χωριό Ländler. Ένα παιχνιδιάρικο τραγούδι πόλκα με σόλο φαγκότο, συνοδευόμενο από κωμικά ορχηστρικά εφέ. μια εύθυμη νεανική πορεία... Μετά από πολύωρη προετοιμασία επιστρέφει το βήμα της μεγαλειώδους νεκρώσιμης ακολουθίας. Το θέμα της πορείας, που ηχεί διαδοχικά μέσα από ξύλινα πνευστά, τρομπέτες και έγχορδα, φτάνει σε ένα ακραίο επίπεδο έντασης και ξαφνικά τελειώνει. Το coda του φινάλε είναι μια ηχώ αυτού που συνέβη, μια αργή διάχυση σε μια μακριά χορδή.

Συμφωνία Νο 5

Συμφωνία Νο. 5, ρε ελάσσονα, ό.π. 47 (1937)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, κλαρινέτο πικολό, 2 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, στρατιωτικό τύμπανο, τρίγωνο, κύμβαλα, τύμπανο μπάσο, καμπάνες, ξυλόφωνο, σελέστα, 2 άρπες, πιάνο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Τον Ιανουάριο και τον Φεβρουάριο του 1936, ο Τύπος ξεκίνησε μια άνευ προηγουμένου κλίμακα δίωξης του Σοστακόβιτς, τότε ήδη αναγνωρισμένου συνθέτη διεθνούς κύρους. Κατηγορήθηκε για φορμαλισμό και ότι δεν είχε επαφή με τον κόσμο. Η σοβαρότητα των κατηγοριών ήταν τέτοια που ο συνθέτης φοβόταν σοβαρά τη σύλληψη. Η τέταρτη συμφωνία, που ολοκλήρωσε τους επόμενους μήνες, παρέμεινε άγνωστη για πολλά χρόνια - η παράστασή της αναβλήθηκε για ένα τέταρτο του αιώνα.

Όμως ο συνθέτης συνέχισε να δημιουργεί. Μαζί με την κινηματογραφική μουσική, η οποία έπρεπε να γραφτεί, καθώς αυτή ήταν η μόνη πηγή εισοδήματος για την οικογένεια, γράφτηκε η επόμενη, η Πέμπτη Συμφωνία, σε διάστημα αρκετών εβδομάδων το 1937, το περιεχόμενο της οποίας επικαλύπτεται σε μεγάλο βαθμό με την Τέταρτος. Η φύση του θέματος ήταν παρόμοια και η ιδέα ήταν παρόμοια. Αλλά ο συγγραφέας έκανε ένα κολοσσιαίο βήμα προς τα εμπρός: η αυστηρή κλασικότητα των μορφών, η ακρίβεια και η ακρίβεια της μουσικής γλώσσας κατέστησαν δυνατή την κρυπτογράφηση του αληθινού νοήματος. Ο ίδιος ο συνθέτης, όταν ρωτήθηκε από τους κριτικούς περί τίνος πρόκειται για αυτή τη μουσική, απάντησε ότι ήθελε να δείξει «πώς μέσα από μια σειρά τραγικών συγκρούσεων, μια μεγάλη εσωτερική πάλη, η αισιοδοξία καθιερώνεται ως κοσμοθεωρία».

Η πέμπτη συμφωνία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 21 Νοεμβρίου του ίδιου έτους στη Μεγάλη Αίθουσα της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Ε. Μραβίνσκι. Ατμόσφαιρα εντυπωσιασμού επικρατούσε στην πρεμιέρα. Όλοι ανησυχούσαν για το πώς απάντησε ο συνθέτης στις τρομερές κατηγορίες που του απαγγέλθηκαν.

Είναι πλέον ξεκάθαρο πόσο σωστά αντανακλούσε η μουσική την εποχή της. Μια εποχή που μια τεράστια χώρα τη μέρα έμοιαζε να βράζει από ενθουσιασμό στις εύθυμες γραμμές «Αν μείνουμε ακίνητοι, με την τόλμη μας έχουμε πάντα δίκιο», και τη νύχτα ξαγρυπνούσε, κυριευμένη από τη φρίκη, ακούγοντας θορύβους του δρόμου, περιμένοντας κάθε λεπτό για βήματα στις σκάλες και μοιραίο χτύπημα στην πόρτα. Αυτό ακριβώς έγραψε τότε ο Mandelstam:

Μένω στις μαύρες σκάλες και στο ναό
Μια καμπάνα σκισμένη με κρέας με χτυπάει,
Και όλη τη νύχτα περιμένω τους αγαπημένους μου καλεσμένους,
Μετακινώντας τα δεσμά των αλυσίδων της πόρτας...

((Μαντελστάμ))

Αυτό ακριβώς ήταν το θέμα της νέας συμφωνίας του Σοστακόβιτς. Αλλά η μουσική του ήταν χωρίς λόγια, και μπορούσε να ερμηνευτεί από τους ερμηνευτές και να κατανοηθεί από τους ακροατές με διαφορετικούς τρόπους. Φυσικά, ενώ δούλευε με τον Mravinsky, ο Shostakovich, ο οποίος ήταν παρών σε όλες τις πρόβες, προσπάθησε να διασφαλίσει ότι η μουσική θα ακουγόταν «αισιόδοξη». Μάλλον λειτούργησε. Επιπλέον, προφανώς, "στην κορυφή" αποφασίστηκε ότι η σωφρονιστική δράση κατά του Σοστακόβιτς τελείωσε προσωρινά: ίσχυε η αρχή των καρότων και των ραβδιών και τώρα ήρθε η ώρα για τα καρότα.

Οργανώθηκε «δημόσια αναγνώριση». Δεν είναι τυχαίο ότι τα άρθρα για την Πέμπτη Συμφωνία παραγγέλθηκαν όχι μόνο από μουσικούς, ιδιαίτερα τον Mravinsky, αλλά και από τον Alexei Tolstoy, που αναγνωρίζεται επίσημα ως ένας από τους καλύτερους σοβιετικούς συγγραφείς, και από τον διάσημο πιλότο Mikhail Gromov. Φυσικά, ο τελευταίος δεν θα μιλούσε στις σελίδες με τη θέλησή του. Ο ίδιος ο συνθέτης έγραψε: «...Το θέμα της συμφωνίας μου είναι η διαμόρφωση της προσωπικότητας. Ήταν ο άνθρωπος με όλες του τις εμπειρίες που είδα στο επίκεντρο του concept αυτού του έργου, λυρικό στον τόνο του από την αρχή μέχρι το τέλος. Το φινάλε της συμφωνίας επιλύει τις τραγικά τεταμένες στιγμές των πρώτων κινήσεων με έναν εύθυμο, αισιόδοξο τρόπο. Μερικές φορές έχουμε ερωτήσεις σχετικά με τη νομιμότητα του ίδιου του είδους της τραγωδίας στη σοβιετική τέχνη. Αλλά την ίδια στιγμή, η αληθινή τραγωδία συχνά συγχέεται με τον χαμό και την απαισιοδοξία. Νομίζω ότι η σοβιετική τραγωδία ως είδος έχει κάθε δικαίωμα ύπαρξης...»

Ωστόσο, ακούστε το φινάλε: είναι όλα εκεί τόσο μοναδικά αισιόδοξα όσο δήλωσε ο συνθέτης; Ένας λεπτός γνώστης της μουσικής, φιλόσοφος, δοκιμιογράφος Γ. Γκάτσεφ γράφει για τον Πέμπτο: «... 1937 - στο ουρλιαχτό των μαζών που διαδηλώνουν, που βαδίζουν και απαιτούν την εκτέλεση των «εχθρών του λαού», της μηχανής γκιλοτίνας του Το κράτος πετάει και γυρίζει - και αυτό είναι στο φινάλε της Πέμπτης Συμφωνίας...» Και περαιτέρω: «Η ΕΣΣΔ βρίσκεται σε ένα εργοτάξιο - ποιος ξέρει τι, ένα ευτυχισμένο μέλλον ή το Γκουλάγκ;...»

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςΗ συμφωνία ξετυλίγεται ως μια αφήγηση γεμάτη προσωπικό πόνο και, ταυτόχρονα, φιλοσοφικό βάθος. Οι επίμονες «ερωτήσεις» των αρχικών ράβδων, τεταμένες ως τεντωμένο νεύρο, αντικαθίστανται από τη μελωδία των βιολιών - ασταθής, ψαγμένη, με σπασμένα, ακαθόριστα περιγράμματα (οι ερευνητές τις περισσότερες φορές το ορίζουν ως Αμλετιανό ή Φαουστιανό). Ακολουθεί ένα πλαϊνό μέρος, επίσης στην καθαρή χροιά των βιολιών, φωτισμένο, αγνή τρυφερό. Δεν υπάρχει ακόμη σύγκρουση - μόνο διαφορετικές πλευρές μιας ελκυστικής και περίπλοκης εικόνας. Άλλοι επιτονισμοί ξέσπασαν στην ανάπτυξη - σκληροί, απάνθρωποι. Στην κορυφή του δυναμικού κύματος, εμφανίζεται μια μηχανική πορεία. Φαίνεται ότι όλα καταστέλλονται από την άψυχη βαριά κίνηση κάτω από το σκληρό χτύπημα του τυμπάνου (έτσι φαίνεται η εικόνα μιας εξωγήινης καταπιεστικής δύναμης, που προήλθε από το πρώτο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας, η οποία θα περάσει σχεδόν από ολόκληρο το συμφωνικό έργο του συνθέτη, αποκαλύπτεται με τη μεγαλύτερη δύναμη στην Έβδομη Συμφωνία). Αλλά «από κάτω» οι αρχικοί επιτονισμοί και οι «ερωτήσεις» της εισαγωγής εξακολουθούν να κάνουν το δρόμο τους. κάνουν το δρόμο τους σε αταξία, έχοντας χάσει το προηγούμενο σθένος τους. Η επανάληψη επισκιάζεται από προηγούμενα γεγονότα. Το δευτερεύον θέμα δεν ακούγεται πια στα βιολιά, αλλά στο διάλογο ανάμεσα στο φλάουτο και το κόρνο - φιμωμένο, σκοτεινό. Συμπερασματικά, και από το φλάουτο, το πρώτο θέμα ακούγεται σε κυκλοφορία, σαν να είναι γυρισμένο από μέσα προς τα έξω. Οι απόηχοι του ανεβαίνουν, σαν να φωτίζονται από τα βάσανα.

Δεύτερο μέροςσύμφωνα με τους νόμους του κλασικού συμφωνικού κύκλου, σε απομακρύνει προσωρινά από την κύρια σύγκρουση. Αλλά αυτό δεν είναι συνηθισμένη απόσπαση, ούτε απλή διασκέδαση. Το χιούμορ δεν είναι τόσο καλοσυνάτο όσο αρχικά φαίνεται. Στη μουσική του scherzo των τριών κινήσεων, αξεπέραστη σε χάρη και φιλιγκράν δεξιοτεχνία, υπάρχει ένα λεπτό χαμόγελο, ειρωνεία και μερικές φορές κάποιο είδος μηχανικότητας. Φαίνεται ότι ο ήχος δεν είναι μια ορχήστρα, αλλά ένα γιγάντιο πνευστό παιχνίδι. Σήμερα θα λέγαμε ότι πρόκειται για χορούς ρομπότ... Η διασκέδαση μοιάζει εξωπραγματική, απάνθρωπη και κατά καιρούς υπάρχουν δυσοίωνες νότες σε αυτήν. Ίσως η πιο ξεκάθαρη συνέχεια εδώ είναι με τα γκροτέσκα σκέρτσο του Μάλερ.

Το τρίτο μέροςσυγκεντρωμένος, αποκομμένος από κάθε τι εξωτερικό και τυχαίο. Αυτό είναι σκέψη. Βαθύς προβληματισμός του καλλιτέχνη-σκεπτόμενου για τον εαυτό του, για το χρόνο, για τα γεγονότα, για τους ανθρώπους. Η ροή της μουσικής είναι ήρεμη, η ανάπτυξή της αργή. Οι εγκάρδιες μελωδίες αντικαθιστούν η μία την άλλη, σαν να γεννήθηκε η μία από την άλλη. Ακούγονται λυρικοί μονόλογοι και ένα σύντομο χορωδιακό επεισόδιο. Ίσως αυτό είναι ένα ρέκβιεμ για όσους έχουν ήδη πεθάνει και για εκείνους που ακόμα περιμένουν τον θάνατο να παραμονεύει στη νύχτα; Εμφανίζεται ενθουσιασμός, σύγχυση, πάθος, ακούγονται κραυγές ψυχικού πόνου... Η μορφή του κομματιού είναι ελεύθερη και ρευστή. Αλληλεπιδρά με διάφορες αρχές σύνθεσης, συνδυάζει χαρακτηριστικά σονάτας, παραλλαγής και rondo που συμβάλλουν στην ανάπτυξη μιας κυρίαρχης εικόνας.

Ο τελικόςσυμφωνίες (μορφή σονάτας με επεισόδιο αντί για εξέλιξη) σε μια αποφασιστική, σκόπιμη κίνηση πορείας φαίνεται να σαρώνουν όλα τα περιττά. Προχωρά - όλο και πιο γρήγορα - η ίδια η ζωή, όπως είναι. Και το μόνο που μένει είναι είτε να συγχωνευθεί μαζί του είτε να παρασυρθεί από αυτό. Αν θέλετε, μπορείτε να ερμηνεύσετε αυτή τη μουσική ως αισιόδοξη. Περιέχει τον θόρυβο ενός πλήθους στο δρόμο, εορταστικές φανφάρες. Αλλά υπάρχει κάτι πυρετώδες σε αυτή τη χαρά. Η κίνηση του ανεμοστρόβιλου αντικαθίσταται από πανηγυρικούς και υμνητικούς ήχους, οι οποίοι όμως στερούνται γνήσιου άσμα. Στη συνέχεια ακολουθεί ένα επεισόδιο προβληματισμού, μια συγκινημένη λυρική δήλωση. Και πάλι - προβληματισμός, κατανόηση, απομάκρυνση από το περιβάλλον. Αλλά πρέπει να επιστρέψουμε σε αυτό: δυσοίωνες εκρήξεις τυμπάνων ακούγονται από μακριά. Και πάλι αρχίζει η επίσημη φανφάρα, ηχώντας κάτω από τους αμφίρροπους -είτε γιορτινούς είτε πένθιμους- χτύπους του τιμπανιού. Η συμφωνία τελειώνει με αυτά τα σφυρήλατα χτυπήματα.

Συμφωνία Νο. 6

Συμφωνία Νο. 6, Β ελάσσονα, ό.π. 54 (1939)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, πικολό, 2 όμποε, κορ ανγκλέ, 2 κλαρίνα, κλαρινέτο πικολό, κλαρινέτο μπάσο, 2 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τύμπανο παγίδας, στρατιωτικό τύμπανο, , μπάσο τύμπανο, tom-tom, ξυλόφωνο, celesta, άρπα, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Στα μέσα της δεκαετίας του '30, ο Σοστακόβιτς δούλεψε πολύ. Συνήθως - πάνω από πολλά δοκίμια ταυτόχρονα. Σχεδόν ταυτόχρονα, δημιουργήθηκε μουσική για το έργο του Afinogenov "Salute, Spain!", ανάθεση του Θεάτρου Πούσκιν (πρώην και νυν Αλεξάνδρεια), ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα του Πούσκιν, μουσική για τις ταινίες "Maxim's Youth", "The Return of Maxim". «Πλάγια Βίμποργκ». Ουσιαστικά, εκτός από μερικά ρομάντζα, όλα τα άλλα γίνονταν για να κερδίσουν χρήματα, αν και ο συνθέτης δούλευε πάντα πολύ υπεύθυνα, μην αφήνοντας τις παραγγελίες να παίρνουν χαμπάρι. Η πληγή που προκλήθηκε από το εκδοτικό άρθρο «Σύγχυση αντί για μουσική», που δημοσιεύτηκε στις 28 Ιανουαρίου 1936 στο κεντρικό όργανο του κόμματος, την εφημερίδα Pravda, δεν επουλώθηκε. Μετά τη δυσφήμιση στην οποία υπέστη η λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ, και μάλιστα ολόκληρη η δημιουργική κατεύθυνση του συνθέτη, στον Τύπο, φοβόταν να ξαναπατήσει στην όπερα. Εμφανίστηκαν διάφορες προτάσεις, του έδειξαν το λιμπρέτο, αλλά ο Σοστακόβιτς αρνήθηκε πάντα. Ορκίστηκε να μην γράψει όπερα μέχρι να ανέβει ξανά η Λαίδη Μάκβεθ. Επομένως, μόνο τα οργανικά είδη παρέμειναν προσιτά σε αυτόν.

Το Πρώτο Κουαρτέτο Εγχόρδων, που γράφτηκε όλο το 1938, έγινε διέξοδος ανάμεσα στα επιβεβλημένα έργα και ταυτόχρονα δοκιμασία του εαυτού σου σε ένα νέο είδος. Αυτή ήταν μόνο η τρίτη, μετά το νεανικό Τρίο και τη Σονάτα για τσέλο και πιάνο που γράφτηκε το 1934, που στράφηκε στο είδος ορχηστρών δωματίου. Η δημιουργία του κουαρτέτου ήταν μακρά και δύσκολη. Ο Σοστακόβιτς ανέφερε λεπτομερώς για όλα τα στάδια της σύνθεσής του με επιστολές στον αγαπημένο του φίλο, την εξαιρετική μουσική φιγούρα Sollertinsky, ο οποίος ήταν στο νοσοκομείο εκείνους τους μήνες. Μόλις το φθινόπωρο ο συνθέτης, με το χαρακτηριστικό του χιούμορ, ανακοίνωσε: «Τελείωσα... το κουαρτέτο μου, την αρχή του οποίου έπαιξα για εσάς. Στη διαδικασία της σύνθεσης, άλλαξα γνώμη αμέσως. Το 1ο μέρος έγινε το τελευταίο, το τελευταίο - το πρώτο. Υπάρχουν 4 μέρη από όλα Δεν βγήκε τόσο καλά. Αλλά, παρεμπιπτόντως, είναι δύσκολο να συνθέσετε καλά. Πρέπει να μπορείς να το κάνεις αυτό».

Μετά το τέλος του κουαρτέτου, προέκυψε μια νέα συμφωνική ιδέα. Η Έκτη Συμφωνία δημιουργήθηκε για αρκετούς μήνες το 1939. Είναι σημαντικό ότι περίπου ένα χρόνο πριν από την πρεμιέρα του, σε συνεντεύξεις σε εφημερίδες, ο Σοστακόβιτς είπε ότι τον προσέλκυσε η ιδέα μιας συμφωνίας αφιερωμένης στον Λένιν - μεγάλης κλίμακας, χρησιμοποιώντας ποιήματα και λαϊκά κείμενα του Μαγιακόφσκι (προφανώς ψευδολαϊκά, δοξαστικά αρχηγοί, ποιήματα που δημιουργήθηκαν σε μεγάλες ποσότητες και παρουσιάστηκαν ως λαϊκή τέχνη), με τη συμμετοχή χορωδίας και σόλο τραγουδιστών. Δεν θα ξέρουμε πλέον αν ο συνθέτης σκέφτηκε πραγματικά μια τέτοια σύνθεση ή αν ήταν ένα είδος καμουφλάζ. Ίσως θεώρησε απαραίτητο να γράψει μια τέτοια συμφωνία για να επιβεβαιώσει την πίστη του: οι μομφές για φορμαλισμό, για την αλλοτρίωση του έργου του στους ανθρώπους, αν και δεν ήταν τόσο επιθετικοί όσο πριν από δύο χρόνια, συνέχισαν να εμφανίζονται. Και η πολιτική κατάσταση στη χώρα δεν έχει αλλάξει καθόλου. Οι συλλήψεις συνεχίστηκαν με τον ίδιο τρόπο, άνθρωποι επίσης εξαφανίστηκαν ξαφνικά, συμπεριλαμβανομένων των στενών γνωστών του Σοστακόβιτς: ο διάσημος σκηνοθέτης Μέγιερχολντ, ο διάσημος στρατάρχης Τουχατσέφσκι. Σε αυτήν την κατάσταση, η Συμφωνία του Λένιν δεν ήταν καθόλου παράταιρη, αλλά... δεν πέτυχε. Η νέα σύνθεση αποδείχθηκε απόλυτη έκπληξη για τους ακροατές. Όλα ήταν απροσδόκητα - τρεις κινήσεις αντί για τις συνηθισμένες τέσσερις, η απουσία μιας γρήγορης σονάτας αλέγκρο στην αρχή, η δεύτερη και η τρίτη κίνηση ήταν παρόμοιες ως προς τις εικόνες. Μια συμφωνία χωρίς κεφάλι - ορισμένοι κριτικοί ονόμασαν την Έκτη.

Η συμφωνία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Λένινγκραντ στις 5 Νοεμβρίου 1939 υπό τη διεύθυνση του Ε. Μραβίνσκι.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πλούσιος ήχος χορδών στην αρχή πρώτο μέροςσε βυθίζει στην ατμόσφαιρα της τυπικά έντονης σκέψης του Σοστακόβιτς - περίεργος, ψαγμένος. Αυτή είναι μια μουσική εκπληκτικής ομορφιάς, αγνότητας και βάθους. Το σόλο φλάουτο piccolo - μια συγκινητικά μοναχική μελωδία, κατά κάποιο τρόπο απροστάτευτη - αιωρείται από τη γενική ροή και επιστρέφει σε αυτήν. Ακούγονται οι ηχώ μιας νεκρώσιμης πορείας... Τώρα φαίνεται ότι αυτή είναι μια θλιβερή, και μερικές φορές τραγική, στάση ενός ανθρώπου που βρίσκεται σε αδιανόητες συνθήκες. Αυτό που συνέβαινε τριγύρω δεν έδωσε αφορμή για τέτοια συναισθήματα; Η προσωπική θλίψη του καθενός σε συνδυασμό με πολλές προσωπικές τραγωδίες, μετατρέπονται στην τραγική μοίρα των ανθρώπων.

Δεύτερο μέρος, το σκέρτσο είναι ένα είδος ανόητης περιστροφής μασκών, όχι ζωντανών εικόνων. Η διασκέδαση του καρναβαλιού κούκλας. Φαίνεται ότι η λαμπερή καλεσμένη από την πρώτη κίνηση εμφανίστηκε για μια στιγμή (το πικολό φλάουτο μας τη θυμίζει). Και μετά - βαριές κινήσεις, ήχοι φανφάρων, τιμπάνι της «επίσημης» γιορτής... Επιστρέφει η ανόητη περιστροφή των θανατηφόρων μασκών.

Ο τελικός- Αυτή είναι, ίσως, μια εικόνα της ζωής που συνεχίζεται ως συνήθως, μέρα με τη μέρα στη συνηθισμένη ρουτίνα, χωρίς να δίνει ούτε χρόνο ούτε ευκαιρία για προβληματισμό. Η μουσική, όπως σχεδόν πάντα με τον Σοστακόβιτς, στην αρχή δεν είναι τρομακτική, σχεδόν εσκεμμένα στην ελαφρώς υπερβολική χαρά της, σταδιακά αποκτά απειλητικά χαρακτηριστικά, μετατρέπεται σε αχαλίνωτη δύναμη - εξω- και αντι-ανθρώπινων. Τα πάντα αναμειγνύονται εδώ: κλασικιστικά μουσικά θέματα, Haydn-Mozart-Rossini και σύγχρονοι τόνοι της νεολαίας, χαρούμενα αισιόδοξα τραγούδια και ποπ-χορευτικοί ρυθμικοί τόνοι. Και όλα αυτά συγχωνεύονται σε καθολική αγαλλίαση, χωρίς να αφήνουν περιθώρια για προβληματισμό, αίσθηση ή εκδήλωση προσωπικότητας.

Συμφωνία Νο 7

Συμφωνία Νο. 7, ντο μείζονα, ό.π. 60, Λένινγκραντσκαγια (1941)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο άλτο, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, κορ ανγκλέ, 2 κλαρινέτα, κλαρινέτο πικολό, μπάσο κλαρινέτο, 2 φαγκότα, κοντραμπάσο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, 5 τριμπούρια, ταμπάνι, ντραμς, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, τομ-τομ, ξυλόφωνο, 2 άρπες, πιάνο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς, στα τέλη της δεκαετίας του '30 ή το 1940, αλλά σε κάθε περίπτωση, ακόμη και πριν από την έναρξη του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Σοστακόβιτς έγραψε παραλλαγές σε ένα αμετάβλητο θέμα - την passacaglia, παρόμοια σε σύλληψη με το Bolero του Ravel. Το έδειξε στους νεότερους συναδέλφους και μαθητές του (από το φθινόπωρο του 1937, ο Σοστακόβιτς δίδασκε σύνθεση και ενορχήστρωση στο Ωδείο του Λένινγκραντ). Το θέμα, απλό, σαν να χορεύει, αναπτύχθηκε με φόντο το ξερό χτύπημα ενός τυμπάνου και απέκτησε τεράστια δύναμη. Στην αρχή ακουγόταν ακίνδυνο, ακόμη και κάπως επιπόλαιο, αλλά εξελίχθηκε σε ένα τρομερό σύμβολο καταστολής. Ο συνθέτης έβαλε στο ράφι αυτό το έργο χωρίς να το εκτελέσει ή να το δημοσιεύσει.

Στις 22 Ιουνίου 1941, η ζωή του, όπως και η ζωή όλων των ανθρώπων στη χώρα μας, άλλαξε δραματικά. Ο πόλεμος ξεκίνησε, τα προηγούμενα σχέδια διαγράφηκαν. Όλοι άρχισαν να δουλεύουν για τις ανάγκες του μετώπου. Ο Σοστακόβιτς, μαζί με όλους τους άλλους, έσκαβαν χαρακώματα και ήταν σε υπηρεσία κατά τη διάρκεια αεροπορικών επιδρομών. Έκανε ρυθμίσεις για ταξιαρχίες συναυλιών που στάλθηκαν σε ενεργές μονάδες. Όπως ήταν φυσικό, δεν υπήρχαν πιάνα στην πρώτη γραμμή, και αναδιάταξη συνοδεία για μικρά σύνολα και έκανε άλλες απαραίτητες εργασίες, όπως του φαινόταν. Αλλά όπως πάντα, αυτός ο μοναδικός μουσικός-δημοσιογράφος -όπως συνέβαινε από την παιδική ηλικία, όταν μεταφέρονταν στιγμιαίες εντυπώσεις των ταραγμένων επαναστατικών χρόνων στη μουσική- άρχισε να ωριμάζει ένα μεγάλο συμφωνικό σχέδιο, αφιερωμένο άμεσα σε αυτό που συνέβαινε. Άρχισε να γράφει την Έβδομη Συμφωνία. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε το καλοκαίρι. Κατάφερε να το δείξει στον πιο στενό του φίλο I. Sollertinsky, ο οποίος στις 22 Αυγούστου έφευγε για το Novosibirsk με τη Φιλαρμονική, της οποίας ήταν για πολλά χρόνια καλλιτεχνικός διευθυντής. Τον Σεπτέμβριο, ήδη στο αποκλεισμένο Λένινγκραντ, ο συνθέτης δημιούργησε το δεύτερο μέρος και το έδειξε στους συναδέλφους του. Ξεκίνησε να δουλεύει στο τρίτο μέρος.

Την 1η Οκτωβρίου, με ειδική εντολή των αρχών, ο ίδιος, η σύζυγός του και τα δύο παιδιά του μεταφέρθηκαν στη Μόσχα. Από εκεί, μισό μήνα αργότερα, ταξίδεψε ανατολικότερα με το τρένο. Αρχικά σχεδιάστηκε να πάει στα Ουράλια, αλλά ο Σοστακόβιτς αποφάσισε να σταματήσει στο Kuibyshev (όπως ονομαζόταν ο Samara εκείνα τα χρόνια). Εδώ βασίστηκε το Θέατρο Μπολσόι, υπήρχαν πολλοί γνωστοί που πήραν αρχικά τον συνθέτη και την οικογένειά του στο σπίτι τους, αλλά πολύ γρήγορα η ηγεσία της πόλης του διέθεσε ένα δωμάτιο και στις αρχές Δεκεμβρίου ένα διαμέρισμα δύο δωματίων. Ήταν εξοπλισμένο με ένα πιάνο με ουρά, δανεισμένο από το τοπικό μουσικό σχολείο. Ήταν δυνατό να συνεχιστεί η εργασία.

Σε αντίθεση με τα τρία πρώτα μέρη, που δημιουργήθηκαν κυριολεκτικά με μια ανάσα, η δουλειά στο τελικό προχώρησε αργά. Ήταν λυπηρό και ανήσυχο στην καρδιά. Μητέρα και αδελφή παρέμειναν στο πολιορκημένο Λένινγκραντ, το οποίο έζησε τις πιο τρομερές, πεινασμένες και κρύες μέρες. Ο πόνος για αυτούς δεν έφυγε λεπτό. Ήταν κακό ακόμα και χωρίς Sollertinsky. Ο συνθέτης ήταν συνηθισμένος στο γεγονός ότι ένας φίλος ήταν πάντα εκεί, ότι μπορούσε κανείς να μοιραστεί μαζί του τις ενδόμυχες σκέψεις του - και αυτό, εκείνες τις μέρες της καθολικής καταγγελίας, έγινε η μεγαλύτερη αξία. Ο Σοστακόβιτς του έγραφε συχνά. Ανέφερε κυριολεκτικά όλα όσα θα μπορούσαν να ανατεθούν σε λογοκριμένη αλληλογραφία. Συγκεκριμένα, για το γεγονός ότι η κατάληξη «δεν γράφεται». Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το τελευταίο μέρος χρειάστηκε πολύ χρόνο για να ολοκληρωθεί. Ο Σοστακόβιτς κατάλαβε ότι στη συμφωνία αφιερωμένη στα γεγονότα του πολέμου, όλοι περίμεναν μια πανηγυρική νικηφόρα αποθέωση με μια χορωδία, μια γιορτή της επερχόμενης νίκης. Αλλά δεν υπήρχε ακόμη λόγος γι' αυτό και έγραψε όπως του υπαγόρευε η καρδιά του. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα διαδόθηκε η άποψη ότι το φινάλε ήταν κατώτερο σε σημασία από το πρώτο μέρος, ότι οι δυνάμεις του κακού ενσαρκώθηκαν πολύ ισχυρότερα από την ουμανιστική αρχή που τους εναντιωνόταν.

Στις 27 Δεκεμβρίου 1941 ολοκληρώθηκε η Έβδομη Συμφωνία. Φυσικά, ο Σοστακόβιτς ήθελε να το παίξει η αγαπημένη του ορχήστρα - η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Μραβίνσκι. Αλλά ήταν πολύ μακριά, στο Νοβοσιμπίρσκ, και οι αρχές επέμεναν σε μια επείγουσα πρεμιέρα: η απόδοση της συμφωνίας, την οποία ο συνθέτης ονόμασε Λένινγκραντ και αφιέρωσε στο κατόρθωμα της πατρίδας του, δόθηκε πολιτική σημασία. Η πρεμιέρα έγινε στο Kuibyshev στις 5 Μαρτίου 1942. Έπαιξε η ορχήστρα του θεάτρου Μπολσόι υπό τη διεύθυνση του Samuil Samosud.

Είναι πολύ ενδιαφέρον αυτό που έγραψε ο «επίσημος συγγραφέας» εκείνης της εποχής, ο Αλεξέι Τολστόι, για τη συμφωνία: «Η έβδομη συμφωνία είναι αφιερωμένη στον θρίαμβο του ανθρώπου στον άνθρωπο. Ας προσπαθήσουμε (τουλάχιστον εν μέρει) να διεισδύσουμε στο μονοπάτι της μουσικής σκέψης του Σοστακόβιτς - στις απειλητικές σκοτεινές νύχτες του Λένινγκραντ, κάτω από το βρυχηθμό των εκρήξεων, στη λάμψη των πυρκαγιών, τον οδήγησε να γράψει αυτό το ειλικρινές έργο.<…>Η Έβδομη Συμφωνία προέκυψε από τη συνείδηση ​​του ρωσικού λαού, ο οποίος χωρίς δισταγμό δέχτηκε τη θανάσιμη μάχη με τις μαύρες δυνάμεις. Γραμμένο στο Λένινγκραντ, έχει φτάσει στο μέγεθος της μεγάλης παγκόσμιας τέχνης, κατανοητή σε όλα τα γεωγραφικά πλάτη και τους μεσημβρινούς, γιατί λέει την αλήθεια για τον άνθρωπο σε μια πρωτόγνωρη εποχή των συμφορών και των δοκιμασιών του. Η συμφωνία είναι διάφανη στην τεράστια πολυπλοκότητά της, είναι αυστηρή και αρρενωπώς λυρική, και όλα πετά στο μέλλον, αποκαλύπτοντας τον εαυτό της πέρα ​​από τη νίκη του ανθρώπου πάνω στο θηρίο.

...Τα βιολιά μιλούν για απέραντη ευτυχία - το πρόβλημα καραδοκεί, είναι ακόμα τυφλό και περιορισμένο, όπως εκείνου του πουλιού που «περπατά χαρούμενα στο μονοπάτι των καταστροφών»... Σε αυτήν την ευημερία, από τα σκοτεινά βάθη των ανεπίλυτων αντιφάσεων, ανακύπτει το θέμα του πολέμου - σύντομο, στεγνό, καθαρό, παρόμοιο με ένα ατσάλινο γάντζο.

Ας κάνουμε μια επιφύλαξη: ο άνθρωπος της Έβδομης Συμφωνίας είναι κάποιος τυπικός, γενικευμένος και αγαπημένος του συγγραφέα. Ο ίδιος ο Σοστακόβιτς είναι εθνικός στη συμφωνία, η ρωσική εξαγριωμένη συνείδησή του είναι εθνική, ρίχνοντας τον έβδομο ουρανό της συμφωνίας στα κεφάλια των καταστροφέων.

Το θέμα του πολέμου αναδύεται από μακριά και στην αρχή μοιάζει με κάποιο είδος απλού και απόκοσμου χορού, σαν μορφωμένοι αρουραίοι που χορεύουν στο ρυθμό του αρουραίους. Σαν ένας ανερχόμενος άνεμος, αυτό το θέμα αρχίζει να παρασύρει την ορχήστρα, την κυριεύει, μεγαλώνει και δυναμώνει. Ο αρουραίος, με τους σιδερένιους αρουραίους του, σηκώνεται πίσω από το λόφο... Αυτό είναι πόλεμος που κινείται. Θριαμβεύει στα τύμπανα και τα τύμπανα, απαντούν τα βιολιά με μια κραυγή πόνου και απόγνωσης. Και σας φαίνεται, σφίγγοντας τα δρύινα κάγκελα με τα δάχτυλά σας: είναι αλήθεια, αλήθεια, όλα έχουν ήδη συντριβεί και κομματιαστεί; Επικρατεί σύγχυση και χάος στην ορχήστρα.

Οχι. Ο άνθρωπος είναι πιο δυνατός από τα στοιχεία. Τα έγχορδα όργανα αρχίζουν να παλεύουν. Η αρμονία των βιολιών και των ανθρώπινων φωνών των φαγκότων είναι πιο δυνατή από το βουητό ενός δέρματος γαϊδάρου που απλώνεται πάνω από τύμπανα. Με τους απελπισμένους χτύπους της καρδιάς σας βοηθάτε τον θρίαμβο της αρμονίας. Και τα βιολιά εναρμονίζουν το χάος του πολέμου, σιωπούν το σπηλαιώδη βρυχηθμό του.

Ο καταραμένος αρουραίος δεν υπάρχει πια, παρασύρεται στη μαύρη άβυσσο του χρόνου. Μόνο η στοχαστική και αυστηρή ανθρώπινη φωνή του φαγκότου ακούγεται - μετά από τόσες απώλειες και καταστροφές. Δεν υπάρχει επιστροφή στην ευτυχία χωρίς καταιγίδες. Μπροστά στο βλέμμα ενός ανθρώπου, σοφού στα βάσανα, βρίσκεται το μονοπάτι που διανύθηκε, όπου αναζητά δικαίωση για τη ζωή.

Αίμα χύνεται για την ομορφιά του κόσμου. Η ομορφιά δεν είναι διασκέδαση, ούτε απόλαυση και όχι γιορτινά ρούχα, ομορφιά είναι η αναδημιουργία και τακτοποίηση της άγριας φύσης με τα χέρια και τη ιδιοφυΐα του ανθρώπου. Η συμφωνία μοιάζει να αγγίζει με μια ελαφριά πνοή τη μεγάλη κληρονομιά του ανθρώπινου ταξιδιού και ζωντανεύει.

Το μεσαίο (τρίτο - L.M.) μέρος της συμφωνίας είναι μια αναγέννηση, η αναβίωση της ομορφιάς από τη σκόνη και τις στάχτες. Είναι σαν μπροστά στα μάτια του νέου Δάντη οι σκιές της μεγάλης τέχνης, της μεγάλης καλοσύνης προκαλούνται από τη δύναμη του αυστηρού και λυρικού προβληματισμού.

Η τελευταία κίνηση της συμφωνίας πετά στο μέλλον. Ενώπιον των ακροατών... Ένας μεγαλειώδης κόσμος ιδεών και παθών αποκαλύπτεται. Αυτό αξίζει να το ζεις και να το παλεύεις. Το ισχυρό θέμα του ανθρώπου δεν μιλά πλέον για την ευτυχία, αλλά για την ευτυχία. Εδώ - σε πιάνει το φως, είσαι σαν σε μια δίνη του... Και πάλι ταλαντεύεσαι στα γαλάζια κύματα του ωκεανού του μέλλοντος. Με αυξανόμενη ένταση περιμένεις... την ολοκλήρωση μιας τεράστιας μουσικής εμπειρίας. Τα βιολιά σε σηκώνουν, δεν μπορείς να αναπνεύσεις, σαν σε υψώματα βουνών, και μαζί με την αρμονική καταιγίδα της ορχήστρας, σε αφάνταστη ένταση, ορμάς σε μια σημαντική ανακάλυψη, στο μέλλον, προς τις γαλάζιες πόλεις μιας ανώτερης τάξης ...» («Pravda», 1942, 16 Φεβρουαρίου).

Τώρα αυτή η οξυδερκής κριτική διαβάζεται με εντελώς διαφορετικά μάτια, όπως και η μουσική ακούγεται διαφορετικά. "Ευτυχία χωρίς καταιγίδα", "τυφλή και περιορισμένη" - λέγεται με μεγάλη ακρίβεια για τη ζωή γεμάτη αισιοδοξία στην επιφάνεια, κάτω από την οποία βρίσκεται ελεύθερα το αρχιπέλαγος Γκουλάγκ. Και «ο παρδαλός αυλητής με τους σιδερένιους αρουραίους του» δεν είναι μόνο πόλεμος.

Είναι μια τρομερή πορεία του φασισμού σε όλη την Ευρώπη ή μήπως ο συνθέτης ερμήνευσε τη μουσική του ευρύτερα - ως επίθεση ολοκληρωτισμού στο άτομο;... Άλλωστε, αυτό το επεισόδιο γράφτηκε νωρίτερα! Στην πραγματικότητα, αυτή η δυαδικότητα νοήματος φαίνεται στις γραμμές του Αλεξέι Τολστόι. Ένα πράγμα είναι ξεκάθαρο - εδώ, σε μια συμφωνία αφιερωμένη στην πόλη ήρωα, τη μαρτυρική πόλη, το επεισόδιο αποδείχθηκε οργανικό. Και ολόκληρη η γιγάντια τετραμερής συμφωνία έγινε ένα μεγάλο μνημείο για το κατόρθωμα του Λένινγκραντ.

Μετά την πρεμιέρα του Kuibyshev, οι συμφωνίες πραγματοποιήθηκαν στη Μόσχα και στο Νοβοσιμπίρσκ (υπό τη σκυτάλη του Mravinsky), αλλά η πιο αξιοσημείωτη, πραγματικά ηρωική έγινε υπό τη σκυτάλη του Carl Eliasberg στο πολιορκημένο Λένινγκραντ. Για να εκτελέσουν τη μνημειώδη συμφωνία με μια τεράστια ορχήστρα, ανακλήθηκαν μουσικοί από στρατιωτικές μονάδες. Πριν από την έναρξη των προβών, κάποιοι χρειάστηκε να εισαχθούν στο νοσοκομείο - να ταΐσουν και να νοσηλευτούν, αφού όλοι οι απλοί κάτοικοι της πόλης είχαν γίνει δυστροφικοί. Την ημέρα που εκτελέστηκε η συμφωνία - 9 Αυγούστου 1942 - όλες οι δυνάμεις του πυροβολικού της πολιορκημένης πόλης στάλθηκαν για να καταστείλουν εχθρικά σημεία βολής: τίποτα δεν έπρεπε να παρεμποδίσει τη σημαντική πρεμιέρα.

Και η κατάλευκη αίθουσα της Φιλαρμονικής ήταν γεμάτη. Χλωμοί, εξαντλημένοι κάτοικοι του Λένινγκραντ το γέμισαν για να ακούσουν μουσική αφιερωμένη σε αυτούς. Τα ηχεία το μετέφεραν σε όλη την πόλη.

Το κοινό σε όλο τον κόσμο αντιλήφθηκε την παράσταση του Έβδομου ως ένα γεγονός μεγάλης σημασίας. Σύντομα άρχισαν να φτάνουν αιτήματα από το εξωτερικό για αποστολή της παρτιτούρας. Ξέσπασε ανταγωνισμός μεταξύ των μεγαλύτερων ορχήστρων του δυτικού ημισφαιρίου για το δικαίωμα να εκτελέσουν πρώτα τη συμφωνία. Η επιλογή του Σοστακόβιτς έπεσε στον Τοσκανίνι. Ένα αεροπλάνο που μετέφερε πολύτιμα μικροφίλμ πέταξε σε έναν κατεστραμμένο από τον πόλεμο κόσμο και στις 19 Ιουλίου 1942, η Έβδομη Συμφωνία παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη. Η νικηφόρα πορεία της σε όλο τον κόσμο ξεκίνησε.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςξεκινά σε μια καθαρή, ελαφριά ντο μείζονα με μια ευρεία, μελωδία τραγουδιού επικής φύσης, με έντονη ρωσική εθνική γεύση. Αναπτύσσεται, μεγαλώνει και γεμίζει με όλο και περισσότερη δύναμη. Το πλαϊνό μέρος είναι επίσης σαν τραγούδι. Μοιάζει με ένα απαλό, ήρεμο νανούρισμα. Το τέλος της έκθεσης ακούγεται ειρηνικό. Όλα αναπνέουν την ηρεμία της ειρηνικής ζωής. Στη συνέχεια, όμως, από κάπου μακριά, ακούγεται ο χτύπος ενός τυμπάνου και μετά εμφανίζεται μια μελωδία: πρωτόγονη, παρόμοια με τα κοινότοπα δίστιχα μιας κανσονέτας - η προσωποποίηση της καθημερινότητας και της χυδαιότητας. Αυτό ξεκινά το «επεισόδιο εισβολής» (έτσι, η μορφή του πρώτου μέρους είναι μια σονάτα με επεισόδιο αντί για ανάπτυξη). Στην αρχή ο ήχος φαίνεται ακίνδυνος. Ωστόσο, το θέμα επαναλαμβάνεται έντεκα φορές, εντείνοντας όλο και περισσότερο. Δεν αλλάζει μελωδικά, μόνο η υφή γίνεται πιο πυκνή, προστίθενται όλο και περισσότερα νέα όργανα, μετά το θέμα παρουσιάζεται όχι με μία φωνή, αλλά σε σύμπλοκα συγχορδίας. Και ως αποτέλεσμα, εξελίσσεται σε ένα κολοσσιαίο τέρας - μια τρυπητή μηχανή καταστροφής που φαίνεται να διαγράφει όλη τη ζωή. Αλλά η αντίθεση αρχίζει. Μετά από μια ισχυρή κορύφωση, η επανάληψη έρχεται σκούρα, σε συμπυκνωμένα δευτερεύοντα χρώματα. Η μελωδία του πλαϊνού είναι ιδιαίτερα εκφραστική, γίνεται μελαγχολική και μοναχική. Ακούγεται ένα εκφραστικό σόλο φαγκότου. Δεν είναι πια ένα νανούρισμα, αλλά μάλλον μια κραυγή που στίκεται από επώδυνους σπασμούς. Μόνο στο coda για πρώτη φορά το κύριο μέρος ακούγεται με κύριο κλειδί, επιβεβαιώνοντας τελικά την υπέρβαση των δυνάμεων του κακού με τόσο κόπο.

Δεύτερο μέρος- scherzo - σχεδιασμένο σε απαλούς, θαλάμους τόνους. Το πρώτο θέμα, που παρουσιάζεται από τα έγχορδα, συνδυάζει ελαφριά θλίψη και χαμόγελο, ελαφρώς αισθητό χιούμορ και αυτοαπορρόφηση. Το όμποε εκφράζει εκφραστικά το δεύτερο θέμα - ένα ειδύλλιο, εκτεταμένο. Μετά μπαίνουν και άλλα χάλκινα όργανα. Τα θέματα εναλλάσσονται σε μια περίπλοκη τριμερή, δημιουργώντας μια ελκυστική και φωτεινή εικόνα, στην οποία πολλοί κριτικοί βλέπουν μια μουσική εικόνα του Λένινγκραντ με διάφανες λευκές νύχτες. Μόνο στο μεσαίο τμήμα του σκέρτσο εμφανίζονται άλλα, σκληρά χαρακτηριστικά και γεννιέται μια καρικατούρα, παραμορφωμένη εικόνα, γεμάτη πυρετώδη ενθουσιασμό. Η επανάληψη του σκέρτσο ακούγεται πνιχτή και λυπημένη.

Το τρίτο μέρος- ένα μεγαλειώδες και γεμάτο ψυχή adagio. Ανοίγει με μια χορωδιακή εισαγωγή, που ακούγεται σαν ρέκβιεμ για τους νεκρούς. Ακολουθεί μια αξιολύπητη δήλωση από τα βιολιά. Το δεύτερο θέμα είναι κοντά στο θέμα του βιολιού, αλλά το ηχόχρωμο του φλάουτου και ο πιο τραγουδιστικός χαρακτήρας μεταδίδουν, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του συνθέτη, «αργή ζωής, θαυμασμός για τη φύση». Το μεσαίο επεισόδιο του μέρους χαρακτηρίζεται από θυελλώδη δράμα και ρομαντική ένταση. Μπορεί να εκληφθεί ως μια ανάμνηση του παρελθόντος, μια αντίδραση στα τραγικά γεγονότα του πρώτου μέρους, που επιδεινώνεται από την εντύπωση της διαρκούς ομορφιάς στο δεύτερο. Η επανάληψη ξεκινά με ένα ρετσιτάτι από τα βιολιά, η χορωδία ακούγεται ξανά, και όλα σβήνουν στους μυστηριωδώς βουητούς ρυθμούς του τομ-τομ και στο θρόισμα του τρέμολο του τιμπάνι. Η μετάβαση στο τελευταίο μέρος ξεκινά.

Αρχικά τελικές εξετάσεις- το ίδιο δύσκολα ακουστό τρέμολο, ο ήσυχος ήχος των βουβών βιολιών, τα πνιχτά σήματα. Υπάρχει μια σταδιακή, αργή συγκέντρωση δυνάμεων. Στο σκοτάδι του λυκόφωτος αναδύεται το κύριο θέμα, γεμάτο αδάμαστη ενέργεια. Η ανάπτυξή του είναι κολοσσιαία σε κλίμακα. Αυτή είναι μια εικόνα αγώνα, λαϊκής οργής. Αντικαθίσταται από ένα επεισόδιο σε ρυθμό σαραμπάντα - θλιβερό και μεγαλειώδες, σαν ανάμνηση πεσόντων. Και μετά αρχίζει μια σταθερή ανάβαση στον θρίαμβο της ολοκλήρωσης της συμφωνίας, όπου το κύριο θέμα του πρώτου μέρους, ως σύμβολο της ειρήνης και της επικείμενης νίκης, ακούγεται εκθαμβωτικά από τις τρομπέτες και τα τρομπόνια.

Συμφωνία Νο 8

Συμφωνία Νο. 8, ντο ελάσσονα, ό.π. 65 (1943)

Σύνθεση ορχήστρας: 4 φλάουτα, 2 φλάουτα piccolo, 2 όμποε, cor anglais, 3 κλαρινέτα, piccolo κλαρινέτο, μπάσο κλαρινέτο, 3 φαγκότα, κοντραμπάσο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, ταμπούρα κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, tom-tom, ξυλόφωνο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Με το ξέσπασμα του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Σοστακόβιτς εκκενώθηκε στο Kuibyshev - έτσι ονομαζόταν τότε ο Samara - μια πόλη στο Μέσο Βόλγα. Τα εχθρικά αεροπλάνα δεν πέταξαν εκεί τον Οκτώβριο του 1941, όταν η Μόσχα άρχισε να αντιμετωπίζει τον άμεσο κίνδυνο εισβολής, όλα τα κυβερνητικά ιδρύματα, οι πρεσβείες και το θέατρο Μπολσόι εκκενώθηκαν. Ο Σοστακόβιτς έζησε στο Kuibyshev για σχεδόν δύο χρόνια, όπου ολοκλήρωσε την Έβδομη Συμφωνία. Εκεί παίχτηκε για πρώτη φορά από την Ορχήστρα του Θεάτρου Μπολσόι.

Ο Σοστακόβιτς μαραζώνει στο Κουϊμπίσεφ. Ένιωθε άσχημα χωρίς φίλους, κυρίως του έλειπε ο πιο στενός του φίλος, ο Sollertinsky, ο οποίος μαζί με τη Φιλαρμονική του Λένινγκραντ, της οποίας ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής, βρισκόταν εκείνη την περίοδο στο Νοβοσιμπίρσκ. Λαχταρούσα επίσης τη συμφωνική μουσική, η οποία ήταν πρακτικά ανύπαρκτη στην πόλη του Βόλγα. Ο καρπός της μοναξιάς και των σκέψεων για φίλους ήταν ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα Άγγλων και Σκωτσέζων ποιητών, που γράφτηκαν το 1942. Το πιο σημαντικό από αυτά, το 66ο σονέτο του Σαίξπηρ, ήταν αφιερωμένο στον Sollertinsky. Ο συνθέτης αφιέρωσε μια σονάτα για πιάνο στη μνήμη του δασκάλου πιάνου του Σοστακόβιτς Λ. Νικολάεφ, ο οποίος πέθανε στην Τασκένδη (εκεί βρισκόταν προσωρινά το Ωδείο του Λένινγκραντ). Άρχισα να γράφω την όπερα «The Players» βασισμένη στο πλήρες κείμενο της κωμωδίας του Γκόγκολ.

Στα τέλη του 1942 αρρώστησε βαριά. Τον έπληξε ο τυφοειδής πυρετός. Η ανάρρωση ήταν οδυνηρά αργή. Τον Μάρτιο του 1943, για μια τελική διόρθωση, στάλθηκε σε σανατόριο κοντά στη Μόσχα. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η στρατιωτική κατάσταση είχε γίνει πιο ευνοϊκή και ορισμένοι άρχισαν να επιστρέφουν στη Μόσχα. Ο Σοστακόβιτς άρχισε επίσης να σκέφτεται να μετακομίσει στην πρωτεύουσα για μόνιμη κατοικία. Λίγο περισσότερο από ένα μήνα αργότερα είχε ήδη εγκατασταθεί στη Μόσχα, στο διαμέρισμα που μόλις είχε λάβει. Εκεί άρχισε να εργάζεται για την επόμενη του, την Όγδοη Συμφωνία. Βασικά, δημιουργήθηκε το καλοκαίρι στο House of Composers' Creativity κοντά στην πόλη Ivanovo.

Επισήμως πιστευόταν ότι το θέμα του ήταν η συνέχεια του Έβδομου - που έδειχνε τα εγκλήματα του φασισμού στο σοβιετικό έδαφος. Στην πραγματικότητα, το περιεχόμενο της συμφωνίας είναι πολύ βαθύτερο: ενσωματώνει το θέμα της φρίκης του ολοκληρωτισμού, την αντιπαράθεση μεταξύ του ανθρώπου και της αντιανθρώπινης μηχανής καταστολής, καταστροφής, ανεξάρτητα από το πώς λέγεται, με ποιο πρόσχημα εμφανίζεται. Στην Όγδοη Συμφωνία, το θέμα αυτό διερευνάται με πολύπλευρο, γενικευμένο τρόπο, σε υψηλό φιλοσοφικό επίπεδο.

Στις αρχές Σεπτεμβρίου ο Μραβίνσκι έφτασε στη Μόσχα από το Νοβοσιμπίρσκ. Αυτός ήταν ο μαέστρος που εμπιστευόταν περισσότερο από όλους ο Σοστακόβιτς. Ο Μραβίνσκι ερμήνευσε την Πέμπτη και την Έκτη Συμφωνία για πρώτη φορά. Εργάστηκε με το εγγενές σύνολο του Σοστακόβιτς, τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ, σε άμεση επαφή με τον Σολερτίνσκι, ο οποίος καταλάβαινε τον φίλο του όσο κανένας άλλος και βοήθησε τον μαέστρο στη σωστή ερμηνεία των έργων του. Ο Σοστακόβιτς έδειξε στον Μραβίνσκι τη μη πλήρως ηχογραφημένη μουσική και ο μαέστρος πυροδοτήθηκε με την ιδέα να εκτελέσει αμέσως το έργο. Στα τέλη Οκτωβρίου ήρθε ξανά στην πρωτεύουσα. Μέχρι εκείνη τη στιγμή ο συνθέτης είχε ολοκληρώσει τη μουσική. Άρχισαν οι πρόβες με την Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΣΣΔ. Ο Σοστακόβιτς ήταν τόσο ευχαριστημένος με την άψογη δουλειά του μαέστρου και της ορχήστρας που αφιέρωσε τη συμφωνία στον Μραβίνσκι. Η πρεμιέρα υπό τη σκηνοθεσία του έγινε στη Μόσχα στις 4 Νοεμβρίου 1943.

Η Όγδοη Συμφωνία είναι το αποκορύφωμα της τραγωδίας στο έργο του Σοστακόβιτς. Η ειλικρίνειά του είναι ανελέητη, τα συναισθήματα θερμαίνονται στο όριο, η ένταση των εκφραστικών μέσων είναι πραγματικά κολοσσιαία. Η συμφωνία είναι ασυνήθιστη. Σε αυτό παραβιάζονται οι συνήθεις αναλογίες φωτός και σκιάς, τραγικές και αισιόδοξες εικόνες. Κυριαρχεί ένας σκληρός χρωματισμός. Ανάμεσα στις πέντε κινήσεις της συμφωνίας, δεν υπάρχει ούτε μία που να παίζει το ρόλο του ιντερμέδιου. Καθένα από αυτά είναι βαθιά τραγικό.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςη μεγαλύτερη διαρκεί περίπου μισή ώρα. Σχεδόν όσο και τα άλλα τέσσερα μαζί. Το περιεχόμενό του είναι πολύπλευρο. Αυτό είναι ένα τραγούδι για τα βάσανα. Υπάρχει σκέψη και συγκέντρωση σε αυτό. Το αναπόφευκτο της θλίψης. Κλάμα για τους νεκρούς - και το μαρτύριο των ερωτήσεων. Τρομακτικές ερωτήσεις: πώς; Γιατί; πώς θα μπορούσε να συμβεί όλο αυτό; Ανατριχιαστικές, εφιαλτικές εικόνες αναδύονται στην ανάπτυξη, που θυμίζουν τα αντιπολεμικά χαρακτικά του Γκόγια ή τους πίνακες του Πικάσο. Διαπεραστικά επιφωνήματα ξύλινων πνευστών, ξερό κρότο χορδών, τρομερά χτυπήματα, σαν σφυρί που συνθλίβει όλα τα ζωντανά, μεταλλική λείανση. Και πάνω από όλα είναι μια θριαμβευτική, βαρετή πορεία, που θυμίζει την πορεία εισβολής από την Έβδομη Συμφωνία, αλλά χωρίς την ιδιαιτερότητά της, ακόμη πιο τρομερή στη φανταστική της γενικότητα. Η μουσική αφηγείται την ιστορία μιας τρομερής σατανικής δύναμης που φέρνει το θάνατο σε όλα τα ζωντανά όντα. Αλλά προκαλεί επίσης κολοσσιαία αντίθεση: μια καταιγίδα, μια τρομερή ένταση όλων των δυνάμεων. Στους στίχους -φωτισμένος, γεμάτος ψυχή- έρχεται η ανάλυση από την εμπειρία.

Δεύτερο μέρος- μια δυσοίωνη στρατιωτική πορεία-σκέρτσο. Το κύριο θέμα του βασίζεται στον στοιχειωμένο ήχο ενός τμήματος της χρωματικής κλίμακας.

«Τα χάλκινα και μερικά από τα ξύλινα όργανα ανταποκρίνονται στο βαρύ, νικηφόρο πέλμα της ομόφωνης μελωδίας με δυνατά επιφωνήματα, σαν ένα πλήθος που φωνάζει με ενθουσιασμό σε μια παρέλαση» (Μ. Σαμπινίνα). Η γρήγορη κίνησή του δίνει τη θέση του σε έναν καλπασμό από φανταστικό παιχνίδι (ένα δευτερεύον θέμα της φόρμας σονάτας). Και οι δύο αυτές εικόνες είναι θανατηφόρες, μηχανικές. Η ανάπτυξή τους δίνει την εντύπωση μιας αδυσώπητα πλησιέστερης καταστροφής.

Το τρίτο μέρος- τοκάτα - με μια τρομερή κίνηση στο απάνθρωπο αδυσώπητό της, καταπιέζοντας τα πάντα με το βάδισμά της. Αυτή είναι μια τερατώδης μηχανή καταστροφής που κινείται, κόβει ανελέητα όλα τα ζωντανά όντα. Το κεντρικό επεισόδιο μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας είναι ένα είδος δανέζικης μακάβριας με μια κοροϊδευτικά χορευτική μελωδία, μια εικόνα του θανάτου που χορεύει τον τρομερό χορό του σε βουνά από πτώματα...

Το αποκορύφωμα της συμφωνίας είναι η μετάβαση στην τέταρτη κίνηση, μια μεγαλειώδη και πένθιμη πασακάλια. Το αυστηρό, ασκητικό θέμα, που μπαίνει μετά από μια γενική παύση, ακούγεται σαν φωνή πόνου και θυμού. Επαναλαμβάνεται δώδεκα φορές, απαράλλαχτη, σαν μαγεμένη, στα χαμηλά ρυθμικά του μπάσου, και με φόντο του ξετυλίγονται άλλες εικόνες - κρυφά βάσανα, διαλογισμός, φιλοσοφικό βάθος.

Σταδιακά, στην αρχή τελικές εξετάσεις, ακολουθώντας την passacaglia χωρίς διακοπή, σαν να ξεχύνεται από αυτήν, επέρχεται φώτιση. Ήταν σαν, μετά από μια μακρά και τρομερή νύχτα γεμάτη εφιάλτες, να είχε ξημερώσει. Στο ήρεμο χτύπημα του φαγκότου, στο ανέμελο κελάηδισμα του αυλού, στο άσμα των εγχόρδων, στα φωτεινά καλέσματα της κόρνας, ζωγραφίζεται ένα τοπίο γεμάτο ζεστά απαλά χρώματα - συμβολικός παραλληλισμός με την αναγέννηση της ανθρώπινης καρδιάς. Η σιωπή βασιλεύει στην ταλαίπωρη γη, στην ταλαίπωρη ψυχή του ανθρώπου. Εικόνες ταλαιπωρίας εμφανίζονται πολλές φορές στο φινάλε, ως προειδοποίηση, ως κάλεσμα: "Θυμήσου, μην το αφήσεις να συμβεί ξανά!" Το coda του φινάλε, γραμμένο σε περίπλοκη μορφή, συνδυάζοντας τα χαρακτηριστικά μιας σονάτας και ενός rondo, ζωγραφίζει μια εικόνα της επιθυμητής, σκληρής ειρήνης γεμάτη υψηλή ποίηση.

Συμφωνία Νο. 9

Symphony No. 9, E-flat major, op. 70 (1945)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, καμπάνες, τρίγωνο, ντέφι, τύμπανο, κύμβαλα, μπάσο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Τους πρώτους μεταπολεμικούς μήνες, ο Σοστακόβιτς εργάστηκε στη νέα του συμφωνία. Όταν οι εφημερίδες ανέφεραν για την επερχόμενη πρεμιέρα του Ninth, τόσο οι μουσικόφιλοι όσο και οι κριτικοί περίμεναν να ακούσουν ένα μνημειώδες έργο, γραμμένο στο ίδιο σχέδιο με τους δύο προηγούμενους μεγαλειώδεις κύκλους, αλλά γεμάτο φως, δοξάζοντας τη νίκη και τους νικητές. Η πρεμιέρα, που έγινε σύμφωνα με την καθιερωμένη παράδοση στο Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Μραβίνσκι, στις 3 Νοεμβρίου 1945, εξέπληξε τους πάντες και απογοήτευσε κάποιους. Το έργο παρουσιάστηκε ως μινιατούρα (λιγότερο από 25 λεπτά), κομψό, θυμίζει κάπως την Κλασική Συμφωνία του Προκόφιεφ, απηχώντας κατά κάποιο τρόπο την Τέταρτη του Μάλερ... Εξωτερικά ανεπιτήδευτο, κλασική στην εμφάνιση - οι αρχές της βιεννέζικης συμφωνίας του Χάιντν και του Μότσαρτ είναι σαφώς ορατά σε αυτό - προκάλεσε τις πιο αντιφατικές απόψεις. Μερικοί πίστευαν ότι το νέο έργο εμφανίστηκε "σε λάθος στιγμή", άλλοι - ότι ο συνθέτης "απάντησε σε μια ιστορική νίκη". Σοβιετικός λαός«ότι αυτό είναι ένας «χαρούμενος αναστεναγμός ανακούφισης». Η συμφωνία ορίστηκε ως «ένα έργο λυρικής-κωμωδίας, που δεν στερείται δραματικών στοιχείων που αναδεικνύουν την κύρια γραμμή εξέλιξης» και ως «τραγικό-σατιρικό φυλλάδιο».

Ο συνθέτης, που ήταν η καλλιτεχνική συνείδηση ​​της εποχής του, δεν χαρακτηρίστηκε ποτέ από γαλήνια χαρά και χαρμόσυνο παιχνίδι των ήχων. Και η Ένατη Συμφωνία, με όλη της τη χάρη, την ελαφρότητα, ακόμα και την εξωτερική της λαμπρότητα, απέχει πολύ από μια σύνθεση χωρίς προβλήματα. Το κέφι της δεν είναι καθόλου απλό και ισορροπεί στα όρια του γκροτέσκου. Δεν είναι τυχαίο ότι η έννοια της συμφωνίας, και ορισμένοι από τους τονισμούς της, μας κάνουν να θυμηθούμε την Τέταρτη Συμφωνία του Μάλερ.

Δεν θα μπορούσε ο Σοστακόβιτς, ο οποίος είχε χάσει τόσο πρόσφατα τον στενό του φίλο (ο Σολερτίνσκι πέθανε τον Φεβρουάριο του 1944), δεν στράφηκε στον αγαπημένο συνθέτη του νεκρού, τον Μάλερ. Αυτός ο υπέροχος Αυστριακός καλλιτέχνης, που πέρασε όλη του τη ζωή, εξ ορισμού του, γράφοντας μουσική με θέμα «πώς μπορώ να είμαι ευτυχισμένος αν κάπου υποφέρει ένα ζωντανό πλάσμα», δημιούργησε μουσικούς κόσμους, σε καθέναν από τους οποίους προσπάθησε ξανά και ξανά επίλυση "καταραμένων ερωτήσεων" : γιατί ζει ένας άνθρωπος, γιατί πρέπει να υποφέρει, τι είναι η ζωή και ο θάνατος... Στις αρχές του αιώνα, δημιούργησε το εκπληκτικό Τέταρτο, για το οποίο αργότερα έγραψε: "Αυτό είναι ένα διωκόμενος θετός γιος που μέχρι στιγμής έχει δει πολύ λίγη χαρά... Ξέρω τώρα ότι το χιούμορ ενός τέτοιου είδους, πιθανότατα διαφορετικό από το πνεύμα, ένα αστείο ή μια χαρούμενη ιδιοτροπία, δεν γίνεται συχνά κατανοητό στην καλύτερη περίπτωση». Στην κατανόησή του για το χιούμορ, ο Μάλερ ακολούθησε τις διδασκαλίες του κόμικ του Jean-Paul, ο οποίος θεωρούσε το χιούμορ ως προστατευτικό γέλιο: σώζει έναν άνθρωπο από αντιφάσεις που είναι ανίκανος να εξαλείψει, από τις τραγωδίες που γεμίζουν τη ζωή του, απελπισία που αναπόφευκτα τον κυριεύει όταν κοιτάζει σοβαρά τον περίγυρό του... Η αφέλεια του Τέταρτου του Μάλερ δεν προέρχεται από άγνοια, αλλά από την επιθυμία να αποφύγουμε «καταραμένες ερωτήσεις», να αρκεστούμε σε αυτά που έχουμε και να μην αναζητήσουμε ή απαιτούν περισσότερα. Έχοντας εγκαταλείψει τη χαρακτηριστική του μνημειακότητα και το δράμα, ο Μάλερ στο Τέταρτο στρέφεται στον λυρισμό και το γκροτέσκο, με αυτά να εκφράζουν την κύρια ιδέα - τη σύγκρουση του ήρωα με έναν χυδαίο, και μερικές φορές τρομερό, κόσμο.

Όλα αυτά αποδείχτηκαν πολύ κοντά στον Σοστακόβιτς. Από εδώ προέρχεται η ιδέα του για το Ένατο;

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςεξωτερικά απλόμυαλος, εύθυμος και θυμίζει τη σονάτα αλέγκρο των βιεννέζικων κλασικών. Το κυρίως πάρτι είναι ανέφελο και ξέγνοιαστο. Γρήγορα αντικαθίσταται από ένα δευτερεύον θέμα - ένα χορευτικό πικολό φλάουτο, συνοδευόμενο από χορδές pizzicato, τυμπάνι και ντραμς. Φαίνεται ζωηρός, σχεδόν αστείο, αλλά ακούστε: υπάρχει μια σαφώς αισθητή συγγένεια με το θέμα της εισβολής από τον Έβδομο! Στην αρχή, φαινόταν επίσης σαν μια ακίνδυνη, πρωτόγονη μελωδία. Και εδώ, στην ανάπτυξη του Ένατου, εμφανίζονται τα καθόλου ακίνδυνα χαρακτηριστικά του! Τα θέματα υπόκεινται σε γκροτέσκο παραμόρφωση, εισβάλλει το μοτίβο της χυδαία, άλλοτε λαϊκής πόλκας «Οιρα». Στην επανάληψη, το κύριο θέμα δεν μπορεί πλέον να επιστρέψει στην προηγούμενη ανεμελιά του και το πλευρικό θέμα απουσιάζει εντελώς: μπαίνει στο coda, τελειώνοντας το μέρος ειρωνικά, διφορούμενα.

Δεύτερο μέρος- λυρική μέτρια. Το σόλο κλαρίνου ακούγεται σαν μια θλιβερή αντανάκλαση. Αντικαθίσταται από ενθουσιασμένες φράσεις των εγχόρδων - ένα δευτερεύον θέμα της μορφής σονάτας χωρίς ανάπτυξη. Σε όλο το κομμάτι κυριαρχούν ειλικρινείς, ειλικρινείς ρομαντικοί τόνοι.

Σε αντίθεση με αυτήν σκέρτσο(στη συνήθη σύνθετη τριμερή μορφή για αυτό το μέρος) πετάει σαν γρήγορος ανεμοστρόβιλος. Στην αρχή αμέριμνη, με έναν ατελείωτο παλμό καθαρού ρυθμού, η μουσική σταδιακά αλλάζει και περνά σε ένα πραγματικό γλέντι ανεμοστρόβιλου κίνησης, που οδηγεί στον βαρύ ήχο Largo που μπαίνει χωρίς διακοπή.

Πένθιμα επιτονισμοί Αργά, και ιδιαίτερα ο πένθιμος μονόλογος του σόλο φαγκότου, που διακόπτεται από τα επιφωνήματα των ορειχάλκινων, θυμίζουν την τραγωδία που είναι πάντα αόρατα κοντά, όσο αφελής διασκέδαση κι αν βασιλεύει στην επιφάνεια. Το τέταρτο μέρος είναι λακωνικό - είναι απλώς μια σύντομη υπενθύμιση, ένα είδος αυτοσχεδιαστικής εισαγωγής στο φινάλε.

ΣΕ τελικόςτο στοιχείο της επίσημης χαράς βασιλεύει ξανά. Σχετικά με το σόλο του φαγκότου, που μόλις, στο προηγούμενο κίνημα, ακουγόταν ειλικρινές και γεμάτο ψυχή, και τώρα ξεκινά ένα αδέξια χορευτικό θέμα (το κύριο μέρος μιας φόρμας σονάτας με χαρακτηριστικά rondo), ο I. Nestyev γράφει: «Ο φλογερός ρήτορας, που μόλις εκφώνησε έναν επικήδειο λόγο, μετατρέπεται ξαφνικά σε έναν κωμικό που κλείνει περιπαικτικά το μάτι, γελώντας». Πάνω από μία φορά κατά τη διάρκεια του φινάλε αυτή η εικόνα επιστρέφει και στην επανάληψη δεν είναι πλέον ξεκάθαρο αν πρόκειται για μια αυθόρμητη γιορτή που ξεχύνεται στην άκρη ή για μια θριαμβευτική μηχανιστική, απάνθρωπη δύναμη. Στη μέγιστη ένταση, το coda ακούγεται ένα μοτίβο σχεδόν πανομοιότυπο με το θέμα της «ουράνιας ζωής» - το φινάλε της Τέταρτης Συμφωνίας του Μάλερ.

Συμφωνία Νο 10

Συμφωνία Νο. 10, μι ελάσσονα, ό.π. 93 (1953)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, πικολό φλάουτο, 3 όμποε, κορ ανγκλέ, 2 κλαρινέτα, κλαρινέτο πικολό, 2 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, ντέφι, τύμπανο, τυμπανοκρουσίες , tom-tom, ξυλόφωνο, χορδές.

Ιστορία της δημιουργίας

Η Δέκατη Συμφωνία, ένα από τα πιο προσωπικά, αυτοβιογραφικά έργα του Σοστακόβιτς, γράφτηκε το 1953. Το προηγούμενο, το Ένατο, δημιουργήθηκε πριν από οκτώ χρόνια. Ήταν αναμενόμενο ως η αποθέωση της νίκης, αλλά αυτό που πήραν ήταν κάτι περίεργο, διφορούμενο, που προκάλεσε σύγχυση και δυσαρέσκεια στους κριτικούς. Και τότε υπήρξε ένα ψήφισμα για πάρτι το 1948, στο οποίο η μουσική του Σοστακόβιτς αναγνωρίστηκε ως φορμαλιστική και επιβλαβής. Άρχισαν να τον "εκπαιδεύουν" ξανά: τον "δούλεψαν" σε πολλές συναντήσεις, απολύθηκε από το ωδείο - πιστευόταν ότι δεν μπορούσε να εμπιστευτεί την εκπαίδευση νέων μουσικών σε έναν πλήρη φορμαλιστή.

Για αρκετά χρόνια ο συνθέτης απομονώθηκε στον εαυτό του. Για να κερδίσει χρήματα, έγραψε μουσική για ταινίες, δοξάζοντας κυρίως τον Στάλιν. Συνέθεσε το ορατόριο «Τραγούδι των δασών», την καντάτα «Ο ήλιος λάμπει πάνω από την πατρίδα μας», χορωδιακά ποιήματα βασισμένα σε ποιήματα επαναστατών ποιητών - έργα που υποτίθεται ότι θα διαβεβαίωναν τις αρχές για την πλήρη πίστη του. Ο συνθέτης εξέφρασε τα αληθινά του συναισθήματα στο Κοντσέρτο για βιολί, μοναδικό στην ειλικρίνεια, το βάθος και την ομορφιά του. Η εφαρμογή του ήταν αδύνατη για πολλά χρόνια. Ο φωνητικός κύκλος «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση» γράφτηκε επίσης «στο τραπέζι» - ένα έργο εντελώς αδιανόητο στην ατμόσφαιρα του επίσημου αντισημιτισμού που επικράτησε μετά την έναρξη της «υπόθεσης δολοφόνων γιατρών», εμπνευσμένο από το Κρεμλίνο και η φρενήρης εκστρατεία κατά του κοσμοπολιτισμού.

Όμως ήρθε ο Μάρτιος του 1953. Ο Στάλιν πέθανε. Η «Υπόθεση των Γιατρών» απορρίφθηκε. Τα θύματα της καταστολής άρχισαν σταδιακά να επιστρέφουν από τα στρατόπεδα. Υπήρχε μια μυρωδιά για κάτι νέο, ή τουλάχιστον διαφορετικό.

Δεν ήταν ακόμη ξεκάθαρο σε κανέναν τι έμενε μπροστά. Οι σκέψεις του Σοστακόβιτς ήταν μάλλον αντιφατικές. Τόσα χρόνια η χώρα ζούσε κάτω από τη φοβερή φτέρνα ενός τυράννου. Τόσοι νεκροί, τόση βία κατά των ψυχών...

Υπήρχε όμως μια αχτίδα ελπίδας ότι η τρομερή εποχή είχε περάσει, ότι οι αλλαγές προς το καλύτερο έρχονταν. Δεν είναι αυτό το θέμα της μουσικής της συμφωνίας, που έγραψε ο συνθέτης το καλοκαίρι του 1953, η πρεμιέρα της οποίας έγινε στις 17 Δεκεμβρίου 1953 στο Λένινγκραντ υπό τη σκυτάλη του Mravinsky;

Στοχασμοί για το παρελθόν και το παρόν, βλαστάρια ελπίδας βρίσκονται στην αρχή της συμφωνίας. Τα επόμενα μέρη μπορούν να γίνουν αντιληπτά ως κατανόηση του χρόνου: το τρομερό παρελθόν εν αναμονή των Γκουλάγκ, και για κάποιους, το παρελθόν στο ίδιο το Γκουλάγκ (δεύτερο). Το παρόν είναι ένα σημείο καμπής, ακόμα εντελώς ασαφές, που στέκεται σαν στο χείλος του χρόνου (τρίτο). και το παρόν, κοιτάζοντας προς το μέλλον με ελπίδα (τελικό). (Αυτή η ερμηνεία αποκαλύπτει μια μακρινή αναλογία με τις αρχές σύνθεσης της Τρίτης Συμφωνίας του Μάλερ.)

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςΑρχίζει πένθιμα, αυστηρά. Το κύριο μέρος είναι εξαιρετικά μακρύ, στη μακρά εξέλιξη του οποίου οι πένθιμοι τόνοι είναι αναμφισβήτητοι. Αλλά η ζοφερή σκέψη φεύγει και ένα φωτεινό θέμα εμφανίζεται προσεκτικά, σαν το πρώτο δειλό βλαστάρι που φτάνει προς τον ήλιο. Σταδιακά, εμφανίζεται ο ρυθμός ενός βαλς - όχι το ίδιο το βαλς, αλλά ένας υπαινιγμός του, σαν την πρώτη αχτίδα ελπίδας. Αυτό είναι ένα πλευρικό μέρος της φόρμας σονάτας. Είναι μικρό και φεύγει, αντικαθίσταται από την ανάπτυξη του πρωτότυπου - πένθιμου, γεμάτου βαριές σκέψεις και δραματικές εκρήξεις - θεματισμού. Αυτά τα συναισθήματα κυριαρχούν σε ολόκληρο το κομμάτι. Μόνο στην επανάληψη επιστρέφει το δειλό βαλς και μετά φέρνει λίγη φώτιση.

Δεύτερο μέρος- ένα σκέρτσο όχι αρκετά παραδοσιακό για τον Σοστακόβιτς. Σε αντίθεση με τα εντελώς «κακά» παρόμοια κινήματα σε μερικές από τις προηγούμενες συμφωνίες, δεν περιέχει μόνο μια απάνθρωπη πορεία, φανφάρες και μια αδυσώπητη κίνηση που παρασύρει τα πάντα. Εμφανίζονται και αντίθετες δυνάμεις - αγώνας, αντίσταση. Δεν είναι τυχαίο ότι τα όμποε και τα κλαρίνα τραγουδούν μια μελωδία που σχεδόν αυτολεξεί επαναλαμβάνει το μοτίβο από την εισαγωγή στο «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Μουσόργκσκι. Υπάρχουν άνθρωποι ζωντανοί που έπρεπε να αντέξουν τόσα πολλά. Ξεσπά μια σκληρή μάχη, που περιλαμβάνει και τα τρία τμήματα της τριμερούς φόρμας σκέρτσο. Η απίστευτη ένταση του αγώνα οδηγεί στην αρχή του επόμενου μέρους.

Το τρίτο μέρος, που φαινόταν μυστηριώδες για πολλά χρόνια, γίνεται αρκετά λογικό στην προτεινόμενη ερμηνεία. Δεν πρόκειται για φιλοσοφικούς στίχους, ούτε για προβληματισμό, όπως συνηθίζεται για τις αργές κινήσεις προηγούμενων συμφωνιών. Η αρχή του είναι σαν μια διέξοδος από το χάος (το σχήμα του τμήματος είναι χτισμένο σύμφωνα με το σχήμα A - BAC - A - B - A - A/C[ανάπτυξη] - κωδικός). Για πρώτη φορά στη συμφωνία εμφανίζεται ένα αυτόγραφο θέμα, βασισμένο στο μονόγραμμα D - Es - C - H (τα αρχικά D. Sh. σε λατινική μεταγραφή). Αυτές είναι οι σκέψεις του, του συνθέτη, σε ένα ιστορικό σταυροδρόμι. Όλα κυμαίνονται, όλα είναι ασταθή και ασαφή. Οι κλήσεις των κόρνων φέρνουν στο μυαλό τη Δεύτερη Συμφωνία του Μάλερ. Εκεί ο συγγραφέας έχει μια παρατήρηση «Η φωνή ενός που κλαίει στην έρημο». Δεν είναι το ίδιο εδώ; Είναι αυτές οι σάλπιγγες της Εσχάτης Κρίσης; Σε κάθε περίπτωση, είναι η ανάσα μιας καμπής. Μια ερώτηση ερωτήσεων. Τα δραματικά ξεσπάσματα και οι αναπολήσεις του απάνθρωπου κινήματος δεν είναι τυχαίες. Και το θέμα-μονόγραμμα, το θέμα-αυτόγραφο διατρέχει τα πάντα. Είναι αυτός, ο Σοστακόβιτς, που ξαναζεί ξανά και ξανά, ξανασκέφτεται αυτό που είχε ζήσει προηγουμένως. Το μέρος τελειώνει με μια μοναχική, απότομη επανάληψη των D-Es - C - H, D - Es - C - H...

Ο τελικόςΞεκινά επίσης αντισυμβατικά - με βαθιά σκέψη. Μονόλογοι σόλο πνευστών αντικαθιστούν ο ένας τον άλλον. Σταδιακά μέσα στην αργή εισαγωγή α μελλοντικό θέματελικές εξετάσεις. Στην αρχή ακούγεται ερωτηματικό και αβέβαιο. Αλλά τελικά, έχοντας κουραστεί, μπαίνει στα δικά της - σαν καταφατικό συμπέρασμα μετά από μακρές αμφιβολίες. Θα μπορούσε να είναι ακόμα καλό. «Ένα μακρινό σήμα τρομπέτας δημιουργεί το κύριο θέμα του φινάλε, αέρινο, ανάλαφρο, γρήγορο, μουρμουρίζοντας σαν χαρούμενα ανοιξιάτικα ρεύματα» (Γ. Ορλόφ). Το ζωηρό μοτέρ γίνεται σταδιακά όλο και πιο απρόσωπο το πλαϊνό μέρος δεν έρχεται σε αντίθεση με αυτό, αλλά συνεχίζει τη γενική ροή, αποκτώντας ακόμη μεγαλύτερη ισχύ στην ανάπτυξη. Ο θεματισμός του σκέρτσο είναι συνυφασμένος μέσα του. Όλα τελειώνουν στην κορύφωση. Μετά από μια γενική παύση, ακούγεται το αυτόγραφο θέμα. Δεν φεύγει πια: ακούγεται μετά την επανάληψη - γίνεται καθοριστικό και κερδίζει στο coda.

Συμφωνία Νο 11

Συμφωνία Νο. 11, Σολ ελάσσονα, ό.π. 93, "1905" (1957)

Σύνθεση ορχήστρας: 3 φλάουτα, φλάουτο piccolo, 3 όμποε, cor anglais, 3 κλαρίνα, μπάσο κλαρίνο, 3 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδα, μπάσο, κύμβαλα, -τομ, ξυλόφωνο, σελέστα, καμπάνες, άρπες (2–4), έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Το 1956 πραγματοποιήθηκε το 20ο Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος, που βασίλεψε στη χώρα. Σε αυτό το συνέδριο συζητήθηκαν για πρώτη φορά τα εγκλήματα του Στάλιν. Φαινόταν ότι τώρα η ζωή θα άλλαζε. Υπήρχε μια ανάσα ελευθερίας, αν και ακόμα πολύ σχετική. Η στάση απέναντι στο έργο του Σοστακόβιτς άλλαξε επίσης. Παλαιότερα καταδικάστηκε, θεωρήθηκε ο πυλώνας της αντιλαϊκής τέχνης - ο φορμαλισμός, τώρα επικρίνεται λιγότερο. Υπάρχει ακόμη και ένα άρθρο που θα ήταν αδιανόητο πριν από μερικά χρόνια. Ο εξέχων μουσικολόγος I. Nestyev γράφει: «Τα τελευταία χρόνια, είχαμε μια πενιχρή, μικροαστική αντίληψη για το έργο του D. Shostakovich... Το άθλιο σχέδιο σύμφωνα με το οποίο ο Σοστακόβιτς πέρασε όλη του τη ζωή «ανακατασκευάζοντας» σαν στρατιώτης στο Η εκπαίδευση δεν φαίνεται πειστική: σύμφωνα με αυτό το σχήμα αποδείχθηκε ότι ο συνθέτης πρώτα έπεσε στον φορμαλισμό ("The Nose", Δεύτερη και Τρίτη Συμφωνία), μετά "ξανοικοδομήθηκε" (Πέμπτη Συμφωνία), μετά έπεσε ξανά στον φορμαλισμό (Όγδοη Συμφωνία) και ξανά «ξαναχτίστηκε» («Τραγούδι των Δασών»). Κάποιοι αντίπαλοι της Δέκατης Συμφωνίας και του Κοντσέρτου για βιολί περίμεναν ήδη μια νέα επανάληψη του συνηθισμένου κύκλου, που θύμιζε την καμπύλη θερμοκρασίας της τροπικής ελονοσίας...» Ευτυχώς, αυτές οι εποχές πέρασαν. Ωστόσο, το να γράφεις ό,τι είχες στην καρδιά σου ανοιχτά και να εκφράσεις άμεσα τη γνώμη σου ήταν ακόμα επικίνδυνο. Και συνέχισαν να εμφανίζονται έργα «με διπλό πάτο», με υποκείμενο που ο καθένας μπορούσε να καταλάβει διαφορετικά.

Το έτος 1957 πλησίαζε - η σαράντα επέτειος της σοβιετικής εξουσίας, η οποία έπρεπε να γιορταστεί μεγαλοπρεπώς και επίσημα. Όπως και πριν, η επίσημη τέχνη ετοίμασε τα δώρα της για την επέτειο: έργα που δόξασαν το καθεστώς, δοξάζοντας το ΚΚΣΕ - «την καθοδηγητική και κατευθυντήρια δύναμη». Ο Σοστακόβιτς δεν μπορούσε παρά να ανταποκριθεί σε αυτήν την ημερομηνία: παρά όλες τις αλλαγές στην εσωτερική πολιτική, δεν θα του το συγχωρούσαν. Και εμφανίζεται μια περίεργη συμφωνία. Έχοντας τον προγραμματικό υπότιτλο "1905", δημιουργήθηκε το 1957. Επισήμως γραμμένο για την σαράντα επέτειο της σοβιετικής εξουσίας, είναι αφιερωμένο, ακόμη και σε πλήρη συμφωνία με τον τίτλο του προγράμματος, σε καμία περίπτωση στη δόξα του «Μεγάλου Οκτώβρη». Ο Σοστακόβιτς πραγματεύεται το ίδιο θέμα που πάντα τον ανησυχούσε. Προσωπικότητα και δύναμη. Ο άνθρωπος και οι αντιανθρώπινες δυνάμεις που του εναντιώνονται. Θλίψη για τους αθώους νεκρούς. Αλλά τώρα, τόσο σύμφωνα με το πρόγραμμα του πλάνου όσο και υπό την επίδραση του χρόνου, ή μάλλον, επειδή ο ίδιος ο χρόνος ενέπνευσε ένα τέτοιο σχέδιο, η συμφωνία καλεί σε αντεπίδραση, για την καταπολέμηση των δυνάμεων του κακού.

Πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα στις 30 Οκτωβρίου 1957 υπό τη διεύθυνση του Nathan Rakhlin, η συμφωνία, για πρώτη φορά μετά την Πρώτη, προκάλεσε ομόφωνη κριτική. Αλλά, προφανώς, δεν ήταν τυχαίο που ξένοι κριτικοί άκουσαν σε αυτό το κροτάλισμα των πολυβόλων, το βρυχηθμό των κανονιών... Αυτό δεν συνέβη στην πλατεία του Παλατιού στις 9 Ιανουαρίου 1905, αλλά συνέβη πολύ πρόσφατα στην Ουγγαρία, όπου στην 1956 Τα σοβιετικά στρατεύματα «αποκατέστησαν την τάξη», καταστέλλοντας την ώθηση του ουγγρικού λαού προς την ελευθερία. Και το περιεχόμενο της συμφωνίας, όπως πάντα με τον Σοστακόβιτς, αποδείχθηκε - ήταν αναίσθητο; - πολύ ευρύτερο από το ανακοινωθέν επίσημο πρόγραμμα και, όπως πάντα, βαθιά μοντέρνο (ιδίως, ένας από τους πιο ενδιαφέροντες ερευνητές του έργου του μεγάλου συνθέτη, ο Genrikh Orlov, γράφει γι 'αυτό).

Οι τέσσερις κινήσεις της συμφωνίας διαδέχονται η μία την άλλη χωρίς διακοπή, η καθεμία με έναν προγραμματικό υπότιτλο. Το πρώτο μέρος είναι η «Πλατεία του Παλατιού». Η ηχητική εικόνα που δημιουργεί ο Σοστακόβιτς είναι εκπληκτικά εντυπωσιακή. Αυτή είναι μια νεκρή και άψυχη, κυβερνητική πόλη. Αλλά αυτό δεν είναι μόνο η Πλατεία του Παλατιού, όπως λέει το πρόγραμμα στον ακροατή. Αυτή είναι μια ολόκληρη τεράστια χώρα όπου η ελευθερία καταπνίγεται, η ζωή και η σκέψη καταπιέζονται, η ανθρώπινη αξιοπρέπεια καταπατείται. Το δεύτερο μέρος είναι «Η Ενάτη του Ιανουαρίου». Η μουσική απεικονίζει μια λαϊκή πομπή, προσευχές, θρήνους, μια τρομερή σφαγή... Το τρίτο μέρος - «Αιώνια Μνήμη» - ένα ρέκβιεμ για τους νεκρούς. Το φινάλε - "Συναγερμός" - είναι μια εικόνα λαϊκού θυμού. Για πρώτη φορά σε μια συμφωνία, ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί εκτενώς το υλικό των παραθεμάτων, χτίζοντας πάνω του έναν μνημειώδη συμφωνικό καμβά. Βασίζεται σε επαναστατικά τραγούδια.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςβασίζεται στα τραγούδια "Listen" και "Prisoner", τα οποία στη διαδικασία ανάπτυξης γίνονται αντιληπτά ως τα κύρια και δευτερεύοντα θέματα της φόρμας σονάτας. Ωστόσο, η σονάτα εδώ είναι υπό όρους. Οι ερευνητές βρίσκουν στο πρώτο μέρος χαρακτηριστικά ομόκεντρου σχήματος (Α - Β - Γ - Β - Α). Ως προς τον ρόλο του μέσα στον κύκλο, είναι ένας πρόλογος που δημιουργεί το σκηνικό της σκηνής της δράσης. Ακόμη και πριν εμφανιστεί το θέμα του τραγουδιού, οι δεσμευμένοι, δυσοίωνα μουδιαστικοί ήχοι δημιουργούν μια εικόνα καταπίεσης, ζωής υπό καταπίεση. Στο ασταθές φόντο μπορεί κανείς να ακούσει είτε εκκλησιαστικά άσματα είτε βαρετά χτυπήματα καμπάνας. Μέσα από αυτή τη θανατηφόρα μουσική ξεσπάει η μελωδία του τραγουδιού «Listen!». (Σαν το θέμα της προδοσίας, όπως η συνείδηση ​​ενός τυράννου / Η νύχτα του φθινοπώρου είναι σκοτεινή. / Πιο σκοτεινή από εκείνη τη νύχτα, μια φυλακή υψώνεται από την ομίχλη / Ένα σκοτεινό όραμα.) Περνά πολλές φορές, χωρίζεται, χωρίζεται σε ξεχωριστά σύντομα κίνητρα, σύμφωνα με τους νόμους ανάπτυξης των συμφωνικών θεμάτων του ίδιου του συνθέτη. Αντικαθίσταται από τη μελωδία του τραγουδιού "Prisoner" (Η νύχτα είναι σκοτεινή, άδραξε τα λεπτά). Και τα δύο θέματα επιδιώκονται επανειλημμένα, αλλά όλα υποτάσσονται στην αρχική εικόνα - καταστολή, καταπίεση.

Δεύτερο μέροςγίνεται πεδίο μάχης. Τα δύο κύρια θέματα του είναι μελωδίες από χορωδιακά ποιήματα που έγραψε ο Σοστακόβιτς αρκετά νωρίτερα σε κείμενα επαναστατών ποιητών - «9 Ιανουαρίου» (Goy, εσύ, Τσάρα, πατέρα μας!) και το σκληρό, χορωδιακό άσμα «Γυμνάστε τα κεφάλια σας!». Το κίνημα αποτελείται από δύο έντονα αντίθετα επεισόδια, ζωντανά στη συγκεκριμένη ορατότητά τους - τη «σκηνή της πομπής» και τη «σκηνή εκτέλεσης» (όπως συνήθως αποκαλούνται στη βιβλιογραφία για αυτήν τη συμφωνία).

Το τρίτο μέρος- Το «Αιώνια Μνήμη» - αργό, πένθιμο, ξεκινά με το τραγούδι «Έπεσες θύμα» στον αυστηρό, μετρημένο ρυθμό μιας νεκρικής πομπής, σε μια ιδιαίτερα εκφραστική χροιά βιόλας με βουβές. Στη συνέχεια ακούγονται οι μελωδίες των τραγουδιών "Glorious Sea, Sacred Baikal" και "Bravely, σύντροφοι, συνεχίστε". Στο μεσαίο τμήμα της σύνθετης τριμερούς φόρμας, εμφανίζεται το πιο ανοιχτό θέμα «Γεια σου, ελεύθερος λόγος». Μια ευρεία κίνηση οδηγεί σε μια κορύφωση, στην οποία εμφανίζεται το μοτίβο «Bare your heads» από την προηγούμενη κίνηση, σαν έκκληση. Υπάρχει ένα σημείο καμπής στην ανάπτυξη, που οδηγεί σε ένα γρήγορο φινάλε, όπως ένας τυφώνας που σαρώνει τα πάντα.

Τέταρτο μέρος- Το "Alarm", γραμμένο σε ελεύθερη μορφή, ξεκινά με την καθοριστική φράση του τραγουδιού "Rage, τύραννοι". Στο φόντο της θυελλώδους κίνησης των εγχόρδων και των ξύλινων πνευστών, κοφτεροί χτύποι του τυμπάνου, οι μελωδίες τόσο του πρώτου τραγουδιού όσο και του επόμενου ορμούν - «Τόλμη, σύντροφοι, στο βήμα». Φτάνει το αποκορύφωμα, στο οποίο, όπως και στο προηγούμενο μέρος, ακούγεται το μοτίβο "Bare your heads". Στο μεσαίο τμήμα κυριαρχεί το «Varshavyanka», το οποίο ενώνεται με μια εορταστική, λαμπερή μελωδία από την οπερέτα του Sviridov «Ogonki», συγγενικά με τα θέματα «Varshavyanka» και «Boldly, σύντροφοι, στο βήμα». Στο coda του φινάλε, δυνατοί ήχοι του κουδουνιού του συναγερμού φέρνουν στην επιφάνεια το θέμα «Ε, εσύ, βασιλιά, πατέρα μας!» και «Be your heads!», ακούγοντας απειλητικά και επιβεβαιωτικά.

Συμφωνία Νο. 12

Συμφωνία Νο. 12, ρε ελάσσονα, ό.π. 112, "1917" (1961)

Σύνθεση ορχήστρας: 3 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 3 όμποε, 3 κλαρινέτα, 3 φαγκότα, κοντραφαγκό, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδας, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, τομ-τομ, στρ.

Ιστορία της δημιουργίας

Στις 29 Σεπτεμβρίου 1960, μιλώντας στο ραδιοφωνικό περιοδικό "Musical Life of the Russian Federation", ο Σοστακόβιτς μίλησε για τη νέα του συμφωνία, η οποία είναι αφιερωμένη στην εικόνα του Λένιν. Σύμφωνα με τον συνθέτη, η ιδέα της προέκυψε πριν από πολλά χρόνια. Πίσω στη δεκαετία του 1930, δημοσιεύτηκαν εφημερίδες ότι ο Σοστακόβιτς δούλευε στη Συμφωνία του Λένιν. Υποτίθεται ότι χρησιμοποιούσε τα ποιήματα του Μαγιακόφσκι. Στη συνέχεια όμως, αντί για αυτό το προγραμματικό, εμφανίστηκε το Έκτο.

Ο λαμπρός συνθέτης ήταν απόλυτα ειλικρινής. Ήταν ένας άνθρωπος της εποχής του, ένας κληρονομικός διανοούμενος, που ανατράφηκε στις ιδέες της ελευθερίας, της ισότητας και της αδελφοσύνης όλων των ανθρώπων. Τα συνθήματα που διακήρυτταν οι κομμουνιστές δεν μπορούσαν παρά να τον προσελκύσουν. Εκείνα τα χρόνια, τα εγκλήματα των αρχών δεν συνδέονταν ακόμη με το όνομα του Λένιν - εξηγήθηκαν ακριβώς από αποκλίσεις από τη λενινιστική γραμμή, από τη «λατρεία της προσωπικότητας» του Στάλιν. Και ο Σοστακόβιτς, ίσως, πραγματικά προσπάθησε να ενσαρκώσει την εικόνα του «ηγέτη του παγκόσμιου προλεταριάτου». Όμως... η δουλειά δεν βγήκε. Είναι ενδεικτικό πόσο εκδηλώθηκε η καλλιτεχνική φύση, εκτός από τις συνειδητές φιλοδοξίες: για τον Σοστακόβιτς, έναν αξεπέραστο δάσκαλο της φόρμας, που μπόρεσε να δημιουργήσει καμβάδες κολοσσιαίου μήκους που δεν άφηναν ούτε στιγμή τον ακροατή ασυγκίνητο, αυτή η συμφωνία φαίνεται τραβηγμένη. . Είναι όμως ένα από τα συντομότερα του συνθέτη. Ήταν λες και η συνηθισμένη λαμπρή μαεστρία της τέχνης του είχε προδώσει τον Δάσκαλο εδώ. Είναι εμφανής και η επιπολαιότητα της μουσικής. Δεν είναι τυχαίο που το έργο σε πολλούς φάνηκε κινηματογραφικό, δηλαδή παραστατικό. Πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι ο ίδιος ο συνθέτης κατάλαβε ότι η συμφωνία δεν αποδείχθηκε πλήρως «λενινιστική», δηλαδή ενσαρκώνει ακριβώς αυτήν την εικόνα όπως παρουσιάστηκε από την επίσημη προπαγάνδα. Γι' αυτό το όνομά του δεν είναι «Λένιν», αλλά «1917».

Στα μέσα της δεκαετίας του '90, μετά την πτώση του κομμουνιστικού καθεστώτος, προέκυψαν άλλες απόψεις για τη Δωδέκατη Συμφωνία. Έτσι, ο Ιάπωνας ερευνητής του έργου του Σοστακόβιτς Fumigo Hitotsunayagi πιστεύει ότι ένα από τα κορυφαία μοτίβα της συμφωνίας περιέχει τα αρχικά του I.V. Ο συνθέτης Gennady Banshchikov επισημαίνει ότι «αρκετοί διαδοχικοί κώδικες, απολύτως πανομοιότυποι σε νόημα, αλλά διαφορετικοί στη μουσική, στο φινάλε της συμφωνίας είναι αξέχαστα ατελείωτα κομματικά συνέδρια. Έτσι εξηγώ στον εαυτό μου τη δραματουργία.<…>γιατί αλλιώς είναι απολύτως αδύνατο να την καταλάβεις. Γιατί για την κανονική λογική αυτό είναι πλήρης παραλογισμός».

Η συμφωνία ολοκληρώθηκε το 1961 και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 15 Οκτωβρίου του ίδιου έτους στη Μόσχα υπό τη διεύθυνση του Κ. Ιβάνοφ.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Οι τέσσερις κινήσεις της συμφωνίας έχουν προγραμματικούς υπότιτλους.

Πρώτο μέρος- "Επαναστατική Πετρούπολη" - αρχίζει επίσημα και αυστηρά. Μετά από μια σύντομη εισαγωγή, ακολουθεί μια σονάτα allegro γεμάτη λυσσασμένη ενέργεια. Το κύριο μέρος είναι γραμμένο με τον χαρακτήρα μιας δυναμικής, ενεργητικής πορείας, το πλάγιο άσμα είναι ελαφρύ. Αναπτύσσονται μοτίβα επαναστατικών τραγουδιών. Το συμπέρασμα της κίνησης απηχεί την αρχή - οι μεγαλειώδεις συγχορδίες της εισαγωγής εμφανίζονται ξανά. Ο ηχητικός τόνος υποχωρεί σταδιακά, επικρατεί σιωπή και συγκέντρωση.

Δεύτερο μέρος- "Spill" - ένα μουσικό τοπίο. Η ήρεμη, αβίαστη κίνηση των χαμηλών χορδών οδηγεί στην εμφάνιση μιας μελωδίας-μονόλογος των βιολιών. Το σόλο κλαρίνο φέρνει νέα χρώματα. Στο μεσαίο τμήμα του κινήματος (η μορφή του συνδυάζει τα σημάδια μιας σύνθετης τριμερούς και παραλλαγών), εμφανίζονται ελαφριές μελωδίες φλάουτου και κλαρινέτου, δίνοντας μια νότα ποιμενικής. Σταδιακά το χρώμα πήζει. Το αποκορύφωμα της κίνησης είναι το σόλο τρομπόνι.

Το τρίτο μέροςαφιερωμένο στα γεγονότα εκείνης της αξιομνημόνευτης Οκτωβριανής νύχτας. Οι θαμποί χτύποι του τιμπάνι ακούγονται επιφυλακτικά και ανησυχητικά. Αντικαθίστανται από έντονα ρυθμικές χορδές pizzicato, η ηχητικότητα αυξάνεται και μειώνεται ξανά. Θεματικά, αυτό το μέρος συνδέεται με τα προηγούμενα: χρησιμοποιεί πρώτα το μοτίβο από το μεσαίο τμήμα του «Razliv», μετά εμφανίζεται σε μεγέθυνση, στον δυνατό ήχο των τρομπονιών και της τούμπας, τα οποία στη συνέχεια ενώνονται με άλλα όργανα, ένα πλευρικό θέμα. της «Επαναστατικής Πετρούπολης». Το γενικό αποκορύφωμα ολόκληρης της συμφωνίας είναι το πλάνο του "Aurora" - ένα βροντερό σόλο ντραμς. Στην επανάληψη της τριμερούς φόρμας ακούγονται και τα δύο αυτά θέματα ταυτόχρονα.

Το φινάλε της συμφωνίας- «Η Αυγή της Ανθρωπότητας». Η μορφή του, ελεύθερη και μη επιδεκτική μονοσήμαντης ερμηνείας, θεωρείται από ορισμένους ερευνητές ως διπλές παραλλαγές με έναν κώδικα. Το κύριο θέμα, μια πανηγυρική φανφάρα, θυμίζει παρόμοιες μελωδίες από ταινίες με τη μουσική του Σοστακόβιτς, όπως «Η πτώση του Βερολίνου», δοξάζοντας τη νίκη, τον ηγέτη. Το δεύτερο θέμα είναι σαν βαλς, στον διάφανο ήχο των εγχόρδων, που θυμίζει τις εύθραυστες εικόνες της νιότης. Αλλά το περίγραμμά του είναι κοντά σε ένα από τα θέματα του "Spill", το οποίο δημιουργεί εικονιστική ενότητα. Η συμφωνία τελειώνει με μια νικηφόρα αποθέωση.

Η Μ. Σαμπινίνα βλέπει ολόκληρο τον κύκλο ως μια γιγάντια διευρυμένη μορφή τριών μερών, όπου το μεσαίο, αντίθετο τμήμα είναι το "Spill" και το τρίτο μέρος χρησιμεύει ως σύνδεσμος που οδηγεί στην επανάληψη και τον κώδικα στο "The Dawn of Humanity".

Συμφωνία Νο. 13

Συμφωνία Νο. 13, B-flat minor, ό.π. 113 (1962)

Ερμηνεύουν: 2 φλάουτα, πικολό, 3 όμποε, κορ ανγκλέ, 3 κλαρινέτα, κλαρινέτο πικολό, μπάσο κλαρινέτο, 2 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, καστανιέτες, ξύλινα μπλοκ, ντέφι τύμπανο, μαστίγιο, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, tom-tom, καμπάνες, καμπάνες, ξυλόφωνο, 4 άρπες, πιάνο με ουρά, έγχορδα (συμπεριλαμβανομένων των πεντάχορδων κοντραμπάσα). φωνές: μπάσο σόλο, μπάσο χορωδία.

Ιστορία της δημιουργίας

Στα μέσα της δεκαετίας του '50, συνέβησαν δραματικές αλλαγές στην ΕΣΣΔ. Στα XX και XXII Συνέδρια του κυβερνώντος Κομμουνιστικού Κόμματος, καταδικάστηκε επίσημα η λατρεία της προσωπικότητας του Στάλιν, του τυράννου που κρατούσε μια τεράστια χώρα με μουδιασμένο φόβο για αρκετές δεκαετίες. Ξεκίνησε μια περίοδος που, σύμφωνα με τον εύστοχο συμβολικό τίτλο της ιστορίας του I. Ehrenburg, άρχισε να λέγεται The Thaw. Η δημιουργική διανόηση αγκάλιασε αυτή τη φορά με ενθουσιασμό. Φαινόταν ότι μπορούσα επιτέλους να γράψω για όλα όσα με πλήγωσαν και που εμπόδιζαν τη ζωή μου. Και παρενέβη και η γενική καταγγελία: είπαν ότι αν μαζευτούν τρία άτομα, ένας από αυτούς θα αποδειχθεί σίγουρα σεξότ - μυστικός υπάλληλος της σοβιετικής μυστικής αστυνομίας. και η κατάσταση των γυναικών που «ελευθερώθηκαν» σε τέτοιο βαθμό που βρέθηκαν απασχολημένες στις πιο δύσκολες δουλειές - στα χωράφια, στην κατασκευή δρόμων, στις μηχανές και μετά από μια δύσκολη μέρα εργασίας έπρεπε να σταθούν σε ατελείωτες ουρές στα καταστήματα για να πάρετε κάτι για να ταΐσετε την οικογένεια. Και ένα άλλο οδυνηρό σημείο είναι ο αντισημιτισμός, που ήταν η κρατική πολιτική τα τελευταία χρόνια της ζωής του Στάλιν. Όλα αυτά δεν μπορούσαν παρά να ανησυχήσουν τον Σοστακόβιτς, ο οποίος πάντα ανταποκρινόταν πολύ έντονα στα γεγονότα της εποχής.

Η ιδέα για τη συμφωνία χρονολογείται από την άνοιξη του 1962. Τον συνθέτη τράβηξαν τα ποιήματα του Ευγ. Yevtushenko, αφιερωμένο στην τραγωδία του Babyn Yar. Αυτό έγινε τον Σεπτέμβριο του 1941. Τα φασιστικά στρατεύματα κατέλαβαν το Κίεβο. Λίγες μέρες αργότερα, με το πρόσχημα της εκκένωσης, όλοι οι Εβραίοι της πόλης συγκεντρώθηκαν στις παρυφές της, κοντά σε μια τεράστια χαράδρα που ονομαζόταν Μπάμπι Γιαρ. Την πρώτη μέρα πυροβολήθηκαν τριάντα χιλιάδες άνθρωποι. Οι υπόλοιποι περίμεναν τη σειρά τους. Για αρκετές ημέρες στη σειρά, οι κάτοικοι της περιοχής άκουγαν πυρά πολυβόλων. Δύο χρόνια αργότερα, όταν ήρθε η ώρα να υποχωρήσουν από την κατεχόμενη γη, οι Ναζί άρχισαν να καταστρέφουν πυρετωδώς τα ίχνη του εγκλήματος. Τεράστια χαντάκια σκάφτηκαν στη ρεματιά, όπου πέταξαν πτώματα σε στοίβες, πολλές σειρές τη φορά. Δούλευαν μπουλντόζες, εκατοντάδες κρατούμενοι έφτιαχναν τεράστιους φούρνους όπου έκαιγαν τα πτώματα. Οι κρατούμενοι ήξεραν ότι τότε θα ερχόταν η σειρά τους: αυτό που έβλεπαν ήταν πολύ τρομερό για να τους επιτραπεί να επιβιώσουν. Κάποιοι αποφάσισαν μια απελπιστικά τολμηρή απόδραση. Από τις πολλές εκατοντάδες άτομα, τέσσερα ή πέντε κατάφεραν να διαφύγουν. Μίλησαν στον κόσμο για τη φρίκη του Babyn Yar. Τα ποιήματα του Yevtushenko αφορούν αυτό.

Αρχικά, ο συνθέτης σκόπευε να γράψει ένα φωνητικό-συμφωνικό ποίημα. Τότε ήρθε η απόφαση να επεκταθεί το εύρος του έργου σε μια συμφωνία πέντε κινήσεων. Τα ακόλουθα μέρη, γραμμένα επίσης στα ποιήματα του Yevtushenko, είναι «Χιούμορ», «Στο κατάστημα», «Φόβοι» και «Καριέρα». Για πρώτη φορά σε μια συμφωνία, ο συνθέτης επιδίωξε να εκφράσει την ιδέα του απολύτως συγκεκριμένα, όχι μόνο με μουσική, αλλά και με λόγια. Η συμφωνία δημιουργήθηκε το καλοκαίρι του 1962. Η πρώτη του παράσταση έγινε στη Μόσχα στις 18 Δεκεμβρίου 1962 υπό τη διεύθυνση του Kirill Kondrashin.

Περαιτέρω μοίραΗ συμφωνία ήταν δύσκολο να αναπτυχθεί. Οι καιροί άλλαζαν, η κορύφωση της «απόψυξης» ήταν ήδη πίσω μας. Οι αρχές θεώρησαν ότι είχαν δώσει υπερβολική ελευθερία στον λαό. Άρχισε η υφέρπουσα αποκατάσταση του σταλινισμού και ο κρατικός αντισημιτισμός αναβίωσε. Και φυσικά το πρώτο μέρος προκάλεσε τη δυσαρέσκεια των ανώτατων αξιωματούχων. Ο Σοστακόβιτς κλήθηκε να αντικαταστήσει μερικές από τις πιο ισχυρές γραμμές του Μπάμπι Γιαρ. Έτσι, αντί για γραμμές

Μου φαίνεται ότι τώρα είμαι Εβραίος,
Εδώ περιπλανιέμαι στην αρχαία Αίγυπτο,
Αλλά εδώ είμαι στο σταυρό, σταυρωμένος, πεθαίνω,
Και έχω ακόμα σημάδια στα νύχια μου...

ο ποιητής έπρεπε να προσφέρει και άλλους, πολύ πιο «μαλακούς»:

Στέκομαι εδώ, σαν σε πηγή,
Δίνοντάς μου πίστη στην αδελφότητά μας.
Εδώ ψεύδονται Ρώσοι και Ουκρανοί,
Ξαπλώνουν με τους Εβραίους στην ίδια γη...

Ένα άλλο αιχμηρό σημείο αντικαταστάθηκε επίσης. Αντί για γραμμές

Και εγώ ο ίδιος είμαι σαν μια συνεχόμενη σιωπηλή κραυγή
Πάνω από χιλιάδες χιλιάδες θαμμένοι,
Είμαι κάθε γέρος εδώ που πυροβολήθηκε,
Είμαι κάθε εκτελεσμένο παιδί εδώ...

εμφανίστηκαν τα εξής:

Σκέφτομαι το κατόρθωμα της Ρωσίας,
Ο φασισμός έκλεισε τον δρόμο.
Μέχρι την παραμικρή σταγόνα δροσιάς
Κοντά μου με όλη μου την ουσία και το πεπρωμένο.

Όμως παρά αυτές τις αλλαγές, η συμφωνία συνέχισε να προκαλεί τις υποψίες των αρχών. Για πολλά χρόνια μετά την πρεμιέρα δεν επιτρεπόταν να παιχτεί. Μόνο στην εποχή μας η άρρητη απαγόρευση έχασε την ισχύ της.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέρος- Το «Babi Yar» είναι γεμάτο τραγωδία. Αυτό είναι ένα ρέκβιεμ για τους νεκρούς. Οι πένθιμοι ήχοι σε αυτό αντικαθίστανται από ένα πλατύ άσμα, η βαθιά θλίψη συνδυάζεται με το πάθος. Το βασικό θέμα-σύμβολο επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά στις «διασταυρώσεις» των επεισοδίων, όταν η αφήγηση του αφηγητή δίνει τη θέση της στην προβολή ζωντανών συγκεκριμένων εικόνων: η σφαγή του Ντρέιφους, του αγοριού στο Μπιαλίστοκ, της Άννας Φρανκ... Η μουσική αφήγηση ξετυλίγεται στο σύμφωνα με τη λογική του ποιητικού κειμένου. Τα συνήθη σχήματα συμφωνικής σκέψης συνδυάζονται με φωνητικά και οπερατικά. Τα χαρακτηριστικά της μορφής της σονάτας μπορούν να εντοπιστούν, αλλά σιωπηρά - βρίσκονται στην κυματική ανάπτυξη, στις αντιθέσεις της έκθεσης των εικόνων και σε ένα συγκεκριμένο, σχετικά μιλώντας, αναπτυξιακό τμήμα (μερικοί ερευνητές ερμηνεύουν το πρώτο κίνημα ως rondo με τρία αντίθετα επεισόδια). Το εντυπωσιακό αποτέλεσμα του μέρους είναι οι τονισμένες λέξεις που υπογραμμίζονται από τη μουσική:

Δεν υπάρχει εβραϊκό αίμα στο αίμα μου,
Αλλά μισήθηκε με σκληρή κακία
Είμαι σαν Εβραίος για όλους τους αντισημίτες,
Και γι' αυτό είμαι πραγματικός Ρώσος!

Δεύτερο μέρος- Το «χιούμορ» είναι κοροϊδευτικό, γεμάτο εξοργιστική ενέργεια. Αυτός είναι ο έπαινος του χιούμορ, ο μαστιγωτής των ανθρώπινων κακών. Οι εικόνες του Till Eulenspiegel, των Ρώσων μπουφόν και του Χατζί Νασρεντίν ζωντανεύουν σε αυτό.

Κυριαρχεί ένα κάπως βαρύτιμο σκέρτσο, γκροτέσκο, σαρκασμός και βαβούρα. Η δεξιοτεχνία του Σοστακόβιτς στην ενορχήστρωση αποκαλύπτεται σε όλη της τη λαμπρότητα: οι επίσημες συγχορδίες των tutti - και η "χαμογελαστή" μελωδία του κλαρίνου του piccolo, η ιδιότροπα σπασμένη μελωδία του σόλο βιολί - και η δυσοίωνη ομοφωνία της ανδρικής χορωδίας και της τούμπας. ένα οστιάτο μοτίβο κορ ανγκλέ με άρπα, δημιουργώντας ένα «κεράτινο» φόντο πάνω στο οποίο τα ξύλινα πνευστά μιμούνται μια ολόκληρη ορχήστρα από πίπες - μια λαϊκή μπουφούν σκηνή. Το μεσαίο επεισόδιο (εν μέρει μπορούν να ανιχνευθούν τα χαρακτηριστικά μιας σονάτας rondo) βασίζεται στη μουσική του ρομάντζου "MacPherson before his execution" με μια απειλητική πομπή προς τον τόπο της εκτέλεσης, τον δυσοίωνο ρυθμό των τυμπανιών, στρατιωτικά σήματα από ορείχαλκο όργανα, τρέμολο και τρίλιες από ξύλο και έγχορδα. Όλα αυτά δεν αφήνουν καμία αμφιβολία για τι είδους χιούμορ μιλάμε. Αλλά το αληθινό λαϊκό χιούμορ δεν μπορεί να σκοτωθεί: το ανέμελο κίνητρο των φλάουτων και των κλαρινέτων φαίνεται να ξεφεύγει από μια τρομακτική καταπίεση και να παραμένει αήττητο.

Το τρίτο μέρος, αφιερωμένο στις Ρωσίδες, είναι μια κλασική αργή κίνηση της συμφωνίας με μια μελωδία που ξεδιπλώνεται αργά, συγκεντρωμένη, γεμάτη αρχοντιά, και μερικές φορές ακόμη και αξιολύπητη. Αποτελείται από φωνητικούς-οργανικούς μονολόγους με ελεύθερη ανάπτυξη, ανάλογα με τη λογική του ποιητικού κειμένου (η Μ. Σαμπινίνα βρίσκει σε αυτό και τα χαρακτηριστικά ενός ροντό). Ο κεντρικός χαρακτήρας του ήχου είναι φωτισμένος, λυρικός, με κυριαρχία του ηχοχρώματος του βιολιού. Μερικές φορές εμφανίζεται μια εικόνα μιας πομπής, η οποία πλαισιώνεται από τους ξερούς ήχους καστανιέτες και ένα μαστίγιο.

Τέταρτο μέροςπάλι αργό, με χαρακτηριστικά ροντό και ποικίλα δίστιχα. Λες και η συνηθισμένη λυρικο-φιλοσοφική κατάσταση του Σοστακόβιτς «στρωματώθηκε». Εδώ, στους «Φόβους», υπάρχει βάθος σκέψης, συγκέντρωση. Η αρχή είναι σε ασταθή ηχητικό τόνο, όπου το θαμπό τρέμουλο του τυμπάνι υπερτίθεται στις χαμηλές, μόλις ακουστές νότες των χορδών. Στην περίεργη βραχνή χροιά της τούμπας, εμφανίζεται ένα γωνιακό θέμα - ένα σύμβολο φόβου που παραμονεύει στις σκιές. Της απαντά η ψαλμωδία της χορωδίας: «Οι φόβοι πεθαίνουν στη Ρωσία...» Συνοδεύεται από τη χορωδία, σε οργανικά επεισόδια - αξιολύπητες μελωδίες του κόρνου, ανησυχητικές φανφάρες τρομπέτας, θρόισμα χορδών. Ο χαρακτήρας της μουσικής αλλάζει σταδιακά - οι ζοφερές σκηνές φεύγουν και εμφανίζεται μια φωτεινή μελωδία από βιόλες, που θυμίζει ένα χαρούμενο τραγούδι.

Το φινάλε της συμφωνίας- Το «Career» είναι ένα λυρικό-κωμικό rondo. Μιλάει για ιππότες καριέρας και αληθινούς ιππότες. Οι φωνητικές στροφές ακούγονται χιουμοριστικές και τα οργανικά επεισόδια που εναλλάσσονται μαζί τους είναι γεμάτα λυρισμό, χάρη και μερικές φορές ποιμενική. Η λυρική μελωδία ρέει ευρέως σε όλο το coda. Οι κρυστάλλινες αποχρώσεις της Celesta χτυπούν, οι καμπάνες δονούνται, σαν να ανοίγονται φωτεινές, ελκυστικές αποστάσεις.

Συμφωνία Νο. 14

Συμφωνία Νο. 14, ό.π. 135 (1969)

Ερμηνευτές: καστανέτες, ξύλινο μπλοκ, 3 tomtoms (σοπράνο, άλτο, τενόρο), μαστίγια, καμπάνες, βιμπράφωνο, ξυλόφωνο, σελέστα, έγχορδα. σοπράνο σόλο, μπάσο σόλο.

Ιστορία της δημιουργίας

Ο Σοστακόβιτς είχε σκεφτεί από καιρό τα ζητήματα της ζωής και του θανάτου, το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης και το αναπόφευκτο τέλος της - ακόμη και εκείνα τα χρόνια που ήταν νέος και γεμάτος δύναμη. Έτσι το 1969 στράφηκε στο θέμα του θανάτου. Όχι απλώς το τέλος της ζωής, αλλά ένας βίαιος, πρόωρος, τραγικός θάνατος.

Τον Φεβρουάριο του 1944, έχοντας λάβει είδηση ​​για τον ξαφνικό θάνατο του στενού του φίλου Ι. Σολερτίνσκι, στην ακμή της ζωής του, ο συνθέτης έγραψε στη χήρα του: «Ο Ιβάν Ιβάνοβιτς και εγώ μιλήσαμε για τα πάντα. Μίλησαν επίσης για το αναπόφευκτο που μας περιμένει στο τέλος της ζωής, δηλαδή τον θάνατο. Και οι δύο τη φοβόμασταν και δεν τη θέλαμε. Αγαπούσαμε τη ζωή, αλλά ξέραμε ότι... θα έπρεπε να την αποχωριστούμε...»

Τότε, στη φοβερή δεκαετία του τριάντα, σίγουρα μιλούσαν για πρόωρο θάνατο. Άλλωστε, την ίδια στιγμή, έδωσαν το λόγο τους να φροντίσουν τους συγγενείς τους - όχι μόνο τα παιδιά και τις γυναίκες, αλλά και τις μητέρες. Ο θάνατος περπατούσε εκεί κοντά όλη την ώρα, παρέσυρε αγαπημένους και φίλους, μπορούσε να τους χτυπήσει τα σπίτια... Ίσως στο κομμάτι της συμφωνίας «Oh, Delvig, Delvig», τη μοναδική που δεν μιλάμε για βία, αλλά ακόμα Τόσο πρόωρο, άδικο για το θάνατο του ταλέντου, ο Σοστακόβιτς θυμάται τον πρόωρα φύγει φίλο του, η σκέψη του οποίου, σύμφωνα με τη μαρτυρία των συγγενών του συνθέτη, δεν τον άφησε μέχρι την τελευταία ώρα. «Ω, Delvig, Delvig, είναι τόσο νωρίς…» «Το ταλέντο έχει τη χαρά του ανάμεσα σε κακούς και ανόητους...» - αυτά τα λόγια απηχούν το αξέχαστο 66ο σονέτο του Σαίξπηρ, αφιερωμένο στον αγαπημένο του φίλο. Αλλά το συμπέρασμα ακούγεται τώρα πιο φωτεινό: «Έτσι η ένωσή μας, ελεύθερη, χαρούμενη και περήφανη, δεν θα πεθάνει...»

Η συμφωνία δημιουργήθηκε στο νοσοκομείο. Ο συνθέτης πέρασε περισσότερο από ένα μήνα εκεί, από τις 13 Ιανουαρίου έως τις 22 Φεβρουαρίου. Αυτό ήταν ένα "προγραμματισμένο γεγονός" - η κατάσταση της υγείας του συνθέτη απαιτούσε περιοδικά επαναλαμβανόμενη θεραπεία σε ένα νοσοκομείο και ο Σοστακόβιτς πήγε εκεί ήρεμα, εφοδιάζοντας με όλα όσα χρειαζόταν - μουσικό χαρτί, σημειωματάρια, ένα περίπτερο γραφής. Δούλευα καλά και ήρεμα στη μοναξιά. Αφού πήρε εξιτήριο από το νοσοκομείο, ο συνθέτης παρέδωσε την τελείως τελειωμένη συμφωνία για αλληλογραφία και μελέτη. Η πρεμιέρα έγινε στο Λένινγκραντ στις 29 Σεπτεμβρίου 1969 και επαναλήφθηκε στη Μόσχα στις 6 Οκτωβρίου. Ερμηνευτές ήταν οι G. Vishnevskaya, M. Reshetin και η Ορχήστρα Δωματίου της Μόσχας υπό τη διεύθυνση του R. Barshai. Ο Σοστακόβιτς αφιέρωσε τη δέκατη τέταρτη συμφωνία στον Μπ. Μπρίτεν.

Αυτή είναι μια καταπληκτική συμφωνία - για σοπράνο, μπάσο και ορχήστρα δωματίου βασισμένη σε ποιήματα των Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker και Rainer Maria Rilke. Έντεκα κινήσεις - έντεκα σκηνές στη συμφωνία: ένας κόσμος πλούσιος, πολύπλευρος και μεταβλητός. Θλιβερή Ανδαλουσία, ταβέρνα; Ένας μοναχικός βράχος σε μια στροφή του Ρήνου. Γαλλικό κελί φυλακής; Πετρούπολη του Πούσκιν; χαρακώματα πάνω από τα οποία σφυρίζουν οι σφαίρες... Οι ήρωες είναι επίσης διαφορετικοί - Lorelei, ο επίσκοπος, ιππότες, ένας αυτοκτονίας, οι Κοζάκοι, μια γυναίκα που έχασε τον εραστή της, μια φυλακισμένη, ο Θάνατος. Η γενική διάθεση της μουσικής είναι πένθιμη, που κυμαίνεται από συγκρατημένη και συγκεντρωμένη έως ξέφρενα, ξέφρενα τραγική. Η ουσία του είναι μια διαμαρτυρία ενάντια σε οτιδήποτε σπάει ανθρώπινες μοίρες, ψυχές, ζωές, ενάντια στην καταπίεση και την τυραννία.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Τα μέρη της συμφωνίας διαδέχονται το ένα μετά το άλλο σχεδόν χωρίς διακοπή, συνδέονται με τη λογική της μουσικής δραματουργίας, συνδέοντας διαφορετικούς ποιητές, ποιήματα που διαφέρουν έντονα ως προς το θέμα, το είδος και το ύφος.

Ο μονόλογος «Εκατό ένθερμοι εραστές αποκοιμήθηκαν σε έναν αιωνόβιο ύπνο» (De profundis) είναι λυρικός και φιλοσοφικός, με μια μοναχική θλιβερή μελωδία βιολιών σε υψηλή στάθμη - ένα είδος αργής εισαγωγής σε μια σονάτα allegro.

Αντιτίθεται στον τραγικό χορό «Malagueña», σκληρός, γρήγορος, με ατονικές αρμονίες. Είναι scherzosen, αλλά αυτό είναι μόνο το δεύτερο επεισόδιο της εισαγωγής, που οδηγεί σε ένα κίνημα που μπορεί να θεωρηθεί ανάλογο μιας σονάτας allegro.

Είναι το "Lorelei" - μια ρομαντική μπαλάντα για τη σύγκρουση της ομορφιάς με τον φανατισμό. Η πιο οξεία σύγκρουση προκύπτει ανάμεσα στις εικόνες ενός όμορφου, αγνού κοριτσιού και ενός σκληρού επισκόπου με τους αδυσώπητους φρουρούς του. Ξεκινώντας με τα χτυπήματα ενός μαστιγίου, η μπαλάντα περιλαμβάνει έναν θυελλώδη διάλογο μεταξύ του επισκόπου και της Lorelei (το κύριο μέρος) και στη συνέχεια - τη λυρική της δήλωση (το πλαϊνό μέρος), στη συνέχεια - την καταδίκη της, την εξορία, την πτώση στα κύματα του Ρήνος - γεμάτο δράμα, αποτελεσματικό, συμπεριλαμβανομένου του εκφραστικού arioso και του ανεμοστρόβιλου πεντάφωνου fugato, και στιγμές που απεικονίζουν ήχο.

Η πένθιμη ελεγεία «Αυτοκτονία» είναι ανάλογο του αργού μέρους της συμφωνίας, το λυρικό της κέντρο. Πρόκειται για μια βαθιά συναισθηματική δήλωση στην οποία το φωνητικό στοιχείο έρχεται στο προσκήνιο. Η ορχήστρα τονίζει μόνο τις πιο εκφραστικές στιγμές με τη φωτεινότητα των χρωμάτων της. Η ενότητα του συμφωνικού κύκλου τονίζεται από την ομοιότητα των τονισμών αυτής της κίνησης με τη μελωδία του αρχικού τμήματος της συμφωνίας και τον εικονιστικό κόσμο του Lorelei.

Η σκληρή γκροτέσκη πορεία «On the Lookout» αναπτύσσει τις σκοτεινές μαχητικές στιγμές του «Lorelei», απηχεί το «Malagena», όντας τόσο σε χαρακτήρα όσο και σε νόημα μια συμφωνία σκέρτσο. Στον ρυθμό του υπάρχουν σαφείς συσχετισμοί με εκείνα τα χαρακτηριστικά θέματα του Σοστακόβιτς, η κορύφωση των οποίων ήταν το θέμα της εισβολής από την Έβδομη Συμφωνία. «Πρόκειται για μια ζωντανή στρατιωτική μελωδία, μια πορεία «καλών στρατιωτών» και μια πομπή και επίθεση μιας θανατηφόρας δύναμης που παίζει με έναν άνθρωπο όπως η γάτα με το ποντίκι» (Μ. Σαμπινίνα).

Το έκτο μέρος είναι ένα πικρό ειρωνικό και θλιβερό ντουέτο «Κυρία, κοίτα, έχεις χάσει κάτι. "Ω, ανοησίες, αυτή είναι η καρδιά μου..." - μετάβαση στην ανάπτυξη της συμφωνίας, που λαμβάνει χώρα στα ακόλουθα μέρη - "In Sante's Prison" - ο μονόλογος του κρατούμενου, λεπτομερής, μουσικά και συναισθηματικά πλούσιος, αλλά τραγικά απελπιστικός , που οδηγεί στην κορύφωση - «Απάντηση των Κοζάκων στον Τούρκο Σουλτάνο», γεμάτη σαρκασμό, θυμό, πικρία και ανελέητη γελοιοποίηση. Κυριαρχείται από αχαλίνωτη, σχεδόν αυθόρμητη κίνηση, σκληρά, ψιλοκομμένα μοτίβα, φωνητική απαγγελία, εσωτερικά ενθουσιασμένη, χωρίς όμως να μετατρέπεται σε γνήσιο τραγούδι. Στο ορχηστρικό ιντερμέδιο εμφανίζεται ένας χορευτικός ρυθμός που προκαλεί συσχετισμούς με το «Χιούμορ» από τη Δέκατη Τρίτη Συμφωνία.

Η παλέτα του καλλιτέχνη αλλάζει δραματικά στα ακόλουθα μέρη. Το "Oh, Delvig, Delvig" είναι όμορφη, υπέροχα ευγενής μουσική. Είναι κάπως στυλιζαρισμένο, χωρίς απολύτως ειρωνική στάση απέναντι στα ποιήματα του Kuchelbecker, τα οποία ξεχωρίζουν με στυλ από όλο το ποιητικό υλικό της συμφωνίας. Μάλλον, είναι μια λαχτάρα για ένα ανεπανόρθωτα χαμένο ιδανικό, μια αιώνια χαμένη αρμονία. Η μελωδία, κοντά στα ρωσικά ειδύλλια, στη συνηθισμένη τους στιχουργική μορφή, είναι ταυτόχρονα ελεύθερη, ρευστή και ευμετάβλητη. Σε αντίθεση με άλλα μέρη, συνοδεύεται από συνοδεία, και όχι από ανεξάρτητο ορχηστρικό μέρος, μεταφορικά ανεξάρτητο από το κείμενο και τη φωνή. Έτσι ενσαρκώνεται το σημασιολογικό κέντρο της συμφωνίας, που προετοιμάστηκε από την προηγούμενη συμφωνική εξέλιξη - η επιβεβαίωση μιας υψηλής ηθικής αρχής.

Ο «Θάνατος ενός ποιητή» παίζει τον ρόλο μιας επανάληψης, μιας θεματικής και εποικοδομητικής επιστροφής στις αρχικές εικόνες της συμφωνίας. Συνθέτει τα κύρια θεματικά στοιχεία - τις ενόργανες στροφές του «De profundis», που εμφανίζονται επίσης στα μεσαία μέρη της συμφωνίας, ψάλλοντας ρετσιτιτίβ από τον ίδιο χώρο και τους εκφραστικούς τόνους του τέταρτου κινήματος.

Το τελευταίο μέρος είναι το «Συμπέρασμα» (Ο θάνατος είναι παντοδύναμος) - ένα επίλογο που ολοκληρώνει το συγκινητικό ποίημα για τη ζωή και τον θάνατο, το συμφωνικό κώδικα του έργου. Ένας ξεκάθαρος ρυθμός βαδίσματος, ξερά χτυπήματα καστανιέτας και τομτόμ, κατακερματισμένα, διακοπτόμενα φωνητικά -όχι γραμμή- μια διακεκομμένη γραμμή το ξεκινά. Αλλά μετά αλλάζουν τα χρώματα - ακούγεται ένα υπέροχο χορωδιακό, το φωνητικό μέρος ξεδιπλώνεται σαν μια ατελείωτη κορδέλα. Ο κωδικός επιστρέφει μια σκληρή πορεία. Η μουσική σβήνει σταδιακά, σαν να απομακρύνεται στην απόσταση, επιτρέποντας σε κάποιον να δει το μεγαλειώδες κτίριο της συμφωνίας.

Συμφωνία Νο 15

Συμφωνία Νο. 15, ό.π. 141(1971)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, καστανιέτες, ξύλινο μπλοκ, μαστίγιο, tomtom (σοπράνο), στρατιωτικό τύμπανο, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, τομ-τομ, καμπάνες, σελέστα, ξυλόφωνο, βιμπράφωνο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Μετά την πρεμιέρα της Δέκατης τέταρτης Συμφωνίας το φθινόπωρο του 1969, το 1970 ξεκίνησε αρκετά καταιγιστικά για τον Σοστακόβιτς: στις 4 Ιανουαρίου, εκτελέστηκε η Όγδοη Συμφωνία, μια από τις πιο δύσκολες. Αυτό συνδέθηκε πάντα με μεγάλη αγωνία για τον συνθέτη. Στη συνέχεια, ήταν απαραίτητο να ταξιδέψουμε από τη Μόσχα στο Λένινγκραντ αρκετές φορές - στο Lenfilm, ο σκηνοθέτης Kozintsev, του οποίου η συνεργασία ξεκίνησε τη δεκαετία του '20, εργάστηκε στην ταινία "King Lear". Ο Σοστακόβιτς έγραψε μουσική για αυτό. Στα τέλη Φεβρουαρίου, έπρεπε να πετάξω στο Kurgan - την πόλη όπου εργαζόταν ο διάσημος γιατρός Ilizarov, ο οποίος θεράπευε τον συνθέτη. Ο Σοστακόβιτς πέρασε περισσότερους από τρεις μήνες στο νοσοκομείο του - μέχρι τις 9 Ιουνίου. Εκεί γράφτηκε το Δέκατο Τρίτο Κουαρτέτο, παρόμοιο σε μεταφορική δομή με τη συμφωνία που δημιουργήθηκε πρόσφατα. Το καλοκαίρι, ο συνθέτης αναγκάστηκε να ζήσει στη Μόσχα, καθώς ήταν σε εξέλιξη ο επόμενος διαγωνισμός Τσαϊκόφσκι, στον οποίο παραδοσιακά προήδρευε. Το φθινόπωρο, έπρεπε να υποβληθώ ξανά σε θεραπεία με τον Ilizarov και μόνο στις αρχές Νοεμβρίου ο Shostakovich επέστρεψε στο σπίτι. Ακόμη και φέτος, ένας κύκλος μπαλάντων "Fidelity" εμφανίστηκε στους στίχους του E. Dolmatovsky για μια ασυνόδευτη ανδρική χορωδία - αυτά ήταν τα δημιουργικά αποτελέσματα της χρονιάς, επισκιασμένα, όπως όλα τα πρόσφατα, από συνεχή κακή υγεία. Την επόμενη χρονιά, 1971, εμφανίστηκε η Δέκατη πέμπτη Συμφωνία - αποτέλεσμα της δημιουργικής διαδρομής του μεγάλου συμφωνιστή των ημερών μας.

Ο Σοστακόβιτς το έγραψε τον Ιούλιο του 1971 στο Repino House of Composers' Creativity κοντά στο Λένινγκραντ - το αγαπημένο του μέρος όπου δούλευε πάντα ιδιαίτερα καλά. Εδώ ένιωθε σαν στο σπίτι του, στο κλίμα οικείο από την παιδική του ηλικία.

Στο Repin, σε μόλις ένα μήνα, εμφανίστηκε μια συμφωνία, η οποία προοριζόταν να γίνει το αποτέλεσμα ολόκληρου του συμφωνικού έργου του Shostakovich.

Η συμφωνία διακρίνεται για τον αυστηρό κλασικισμό, τη σαφήνεια και την ισορροπία της. Αυτή είναι μια ιστορία για αιώνιες, διαρκείς αξίες, και ταυτόχρονα - για τις πιο οικεία, βαθιά προσωπική. Ο συνθέτης αρνείται σε αυτό την προγραμματικότητα, από την εισαγωγή των λέξεων. Και πάλι, όπως έγινε από το Τέταρτο στο Δέκατο, το περιεχόμενο της μουσικής είναι, λες, κρυπτογραφημένο. Για άλλη μια φορά, συνδέεται περισσότερο με τους πίνακες του Μάλερ.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςο συνθέτης το ονόμασε "Toy Store". Παιχνίδια... Ίσως μαριονέτες; Οι φανφάρες και το ρολό της αρχής της πρώτης κίνησης είναι όπως πριν την έναρξη της παράστασης. Εδώ αναβοσβήνει ένα δευτερεύον θέμα από το Ένατο (ακριβώς παρόμοιο με το «θέμα της εισβολής» του Έβδομου!), μετά μια μελωδία από το πρελούδιο του πιάνου, για το οποίο ο Σωφρονίτσκι είπε κάποτε: «Τι ψυχική χυδαιότητα!» Έτσι, χαρακτηρίζεται ξεκάθαρα ο εικονιστικός κόσμος της σονάτας allegro. Η μελωδία του Ροσίνι - ένα κομμάτι της ουβερτούρας της όπερας "William Tell" - περιλαμβάνεται οργανικά στον μουσικό ιστό.

Δεύτερο μέροςανοίγει με πένθιμες συγχορδίες και πένθιμα ακούσματα. Το σόλο τσέλο είναι μια μελωδία εκπληκτικής ομορφιάς, που καλύπτει ένα κολοσσιαίο φάσμα. Η χορωδία των πνευστών ακούγεται σαν νεκρική πορεία. Το τρομπόνι, όπως στην Κηδεία και τη Θριαμβευτική Συμφωνία του Μπερλιόζ, εκτελεί ένα πένθιμο σόλο. Τι θάβουν; εποχή; ιδανικά; ψευδαίσθηση;.. Η πορεία φτάνει σε μια γιγάντια σκοτεινή κορύφωση. Και μετά - επιφυλακτικότητα, απόκρυψη...

Το τρίτο μέρος- μια επιστροφή στο κουκλοθέατρο, στις δεδομένες, σχηματικές σκέψεις και συναισθήματα.

Μυστηριώδης ο τελικός, ανοίγοντας με το doom leitmotif από το Ring of the Nibelung του Wagner. Μετά το τυπικό λυρικό θέμα του Σοστακόβιτς, σαν διαφωτισμένο από τα βάσανα, μετά το όχι λιγότερο χαρακτηριστικό ποιμαντικό θέμα, ξετυλίγεται η πασακάλια. Το θέμα του, που διατρέχει τα τσέλο πιτσικάτο και τα κοντραμπάσα, θυμίζει τόσο το θέμα της εισβολής όσο και το θέμα της passacaglia από το Πρώτο Κοντσέρτο για βιολί. (Γίνεται μια σκέψη: ίσως για τον συνθέτη η αυστηρή, επαληθευμένη μορφή της passacaglia με την αμετάβλητη, σταθερή επανάληψη της ίδιας μελωδίας, η μορφή στην οποία στράφηκε τόσες φορές στη δημιουργική του διαδρομή, είναι σύμβολο του «κλουβιού» στο οποίο είναι κλεισμένος σε μια ολοκληρωτική κατάσταση, το ανθρώπινο πνεύμα από την οποία όλοι υπέφεραν στην ΕΣΣΔ - και ο δημιουργός περισσότερο από τους άλλους; της οποίας είναι τόσο εκτεθειμένη στην Έβδομη, είναι κοντά;) Η ένταση αυξάνεται όλο και περισσότερο με κάθε απόδοση της μελωδίας, η πασακάλια φτάνει σε ένα κολοσσιαίο επίπεδο. Και - ύφεση. Πυγμάχος ελαφρού βάρους θέμα χορούολοκληρώνει τη συμφωνία, οι τελευταίες ράβδοι της οποίας είναι ο ξερός κρότος ενός ξυλόφωνου και του τομτόμ.

Δημιουργικότητα Δ.Δ. Σοστακόβιτς

Shostakovich μουσικοσυνθέτης καλλιτεχνικός

Η φύση προίκισε στον Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς έναν χαρακτήρα εξαιρετικής αγνότητας και ανταπόκρισης. Οι αρχές - δημιουργικές, πνευματικές και ηθικές - συγχωνεύτηκαν σε σπάνια αρμονία. Η εικόνα του ανθρώπου συνέπεσε με την εικόνα του δημιουργού. Αυτή η οδυνηρή αντίφαση μεταξύ της καθημερινής ζωής και του ηθικού ιδεώδους, που ο Λέων Τολστόι δεν μπόρεσε να επιλύσει, ο Σοστακόβιτς έφερε σε ενότητα όχι με διακηρύξεις, αλλά με την ίδια την εμπειρία της ζωής του, αποτελώντας ηθικό φάρο αποτελεσματικού ανθρωπισμού, φωτίζοντας τον 20ό αιώνα με ένα παράδειγμα της εξυπηρέτησης των ανθρώπων.

Τον οδήγησε στο μονοπάτι του συνθέτη μια συνεχής, άσβεστη δίψα για ολοκληρωμένη κάλυψη και ανανέωση. Έχοντας επεκτείνει το εύρος της μουσικής, εισήγαγε πολλά νέα εικονιστικά στρώματα σε αυτήν, μετέφερε τον αγώνα του ανθρώπου ενάντια στο κακό, τρομερό, άψυχο, μεγαλειώδες, «λύνοντας έτσι το πιο πιεστικό καλλιτεχνικό πρόβλημα που θέτει η εποχή μας. Αλλά, έχοντας το λύσει, ώθησε τα όρια της ίδιας της μουσικής τέχνης και δημιούργησε έναν νέο τύπο καλλιτεχνικής σκέψης στον τομέα των ορχηστρικών μορφών, που επηρέασε τους συνθέτες διαφορετικά στυλκαι ικανό να χρησιμεύσει για να ενσωματώσει όχι μόνο το περιεχόμενο που εκφράζεται στα αντίστοιχα έργα του Σοστακόβιτς». Θυμίζοντας τον Μότσαρτ, ο οποίος κατέκτησε τόσο την οργανική όσο και τη φωνητική μουσική με την ίδια αυτοπεποίθηση, φέρνοντας τις ιδιαιτερότητές τους πιο κοντά, επέστρεψε τη μουσική στον οικουμενισμό.

Η δημιουργικότητα του Σοστακόβιτς αγκάλιασε όλες τις μορφές και τα είδη μουσικής, συνδυάζοντας τις παραδοσιακές βάσεις με τις καινοτόμες ανακαλύψεις. Έξυπνος γνώστης όλων όσων υπήρχαν και εμφανίζονταν στο έργο του συνθέτη, επέδειξε σοφία χωρίς να υποτάσσεται στην επιδεικτικότητα των τυπικών καινοτομιών. Παρουσίαση της μουσικής ως οργανικό μέρος της διαφορετικότητας καλλιτεχνική διαδικασίαεπέτρεψε στον Σοστακόβιτς να καταλάβει την καρποφορία του σύγχρονη σκηνήσυνδυασμοί διαφορετικών αρχών τεχνικής σύνθεσης, διαφορετικών εκφραστικών μέσων. Χωρίς να αφήνει τίποτα χωρίς επίβλεψη, βρήκε μια φυσική θέση για τα πάντα στο ατομικό του δημιουργικό οπλοστάσιο, δημιουργώντας ένα μοναδικό στυλ Shostakovich, στο οποίο η οργάνωση του ηχητικού υλικού υπαγορεύεται από τη ζωντανή διαδικασία του τονισμού, το ζωντανό αντονικό περιεχόμενο. Διεύρυνε ελεύθερα και με τόλμη τα όρια του τονικού συστήματος, αλλά δεν το εγκατέλειψε: έτσι προέκυψε και αναπτύχθηκε η συνθετική τροπική σκέψη του Σοστακόβιτς, οι ευέλικτες τροπικές δομές του αντιστοιχούν στον πλούτο του εικονιστικού περιεχομένου. Προσκολλημένος κυρίως στο μελωδικό-πολυφωνικό ύφος της μουσικής, ανακάλυψε και ενίσχυσε πολλές νέες πτυχές μελωδικής εκφραστικότητας και έγινε ο θεμελιωτής μελωδιών εξαιρετικής δύναμης επιρροής, που αντιστοιχούν στην ακραία συναισθηματική θερμοκρασία του αιώνα. Με το ίδιο θάρρος, ο Σοστακόβιτς επέκτεινε τη γκάμα του χρωματισμού της ηχοχρώματος, τους τόνους του ηχοχρώματος, εμπλούτισε τα είδη του μουσικού ρυθμού, φέρνοντάς τον όσο το δυνατόν πιο κοντά στον ρυθμό του λόγου και τη ρωσική λαϊκή μουσική. Ένας πραγματικά εθνικός συνθέτης στην αντίληψή του για τη ζωή, στη δημιουργική ψυχολογία, σε πολλά χαρακτηριστικά ύφους, στο έργο του, χάρη στον πλούτο, το βάθος του περιεχομένου και το τεράστιο εύρος του επιτονισμού, ξεπέρασε τα εθνικά σύνορα και έγινε φαινόμενο παγκόσμιας κουλτούρας.

Ο Σοστακόβιτς είχε την ευτυχία στη διάρκεια της ζωής του να γνωρίσει την παγκόσμια φήμη, να ακούσει τον ορισμό της ιδιοφυΐας για τον εαυτό του, να γίνει αναγνωρισμένος κλασικός, μαζί με τον Μότσαρτ, τον Μπετόβεν, τον Γκλίνκα, τον Μουσόργκσκι, τον Τσαϊκόφσκι. Αυτό καθιερώθηκε σταθερά στη δεκαετία του εξήντα και ακουγόταν ιδιαίτερα ισχυρό το 1966, όταν τα εξήντα γενέθλια του συνθέτη γιορτάστηκαν παντού και επίσημα.

Μέχρι εκείνη την εποχή, η βιβλιογραφία για τον Σοστακόβιτς ήταν αρκετά εκτεταμένη, περιείχε μονογραφίες με βιογραφικές πληροφορίες, αλλά η θεωρητική πτυχή επικράτησε αποφασιστικά. Το αναπτυσσόμενο νέο πεδίο της μουσικολογίας επηρεάστηκε από την έλλειψη κατάλληλης χρονολογικής απόστασης, η οποία βοηθά την αντικειμενική ιστορική ανάπτυξη, και την υποτίμηση της επίδρασης βιογραφικών παραγόντων στο έργο του Σοστακόβιτς, καθώς και στο έργο άλλων μορφών του σοβιετικού πολιτισμού.

Όλα αυτά ώθησαν τους συγχρόνους του Σοστακόβιτς, ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, να εγείρουν το ζήτημα της καθυστερημένης πολυμερούς, γενικευτικής, τεκμηριωτικής μελέτης. D.B. Ο Καμπαλέφσκι επεσήμανε: «Πόσο θα ήθελα να γραφτεί ένα βιβλίο για τον Σοστακόβιτς... στο οποίο θα στεκόταν μπροστά στον αναγνώστη σε όλο το ύψος δημιουργικό άτομοΣοστακόβιτς, ώστε καμία μουσικοαναλυτική μελέτη να θολώσει μέσα της τον πνευματικό κόσμο του συνθέτη, που γεννήθηκε από τον πολυσύλλαβο 20ο αιώνα». Για το ίδιο πράγμα έγραψε και ο Ε.Α. Μραβίνσκι: «Οι απόγονοι θα μας ζηλέψουν που ζούσαμε την ίδια εποχή με τον συγγραφέα της Όγδοης Συμφωνίας και μπορούσαμε να συναντηθούμε και να μιλήσουμε μαζί του. Και μάλλον θα μας παραπονεθούν για το γεγονός ότι δεν μπορέσαμε να καταγράψουμε και να διατηρήσουμε για το μέλλον πολλά από τα μικρά πράγματα που το χαρακτηρίζουν, να δούμε στην καθημερινότητα τι είναι μοναδικό και άρα ιδιαίτερα αγαπητό...» . Αργότερα ο V.S. Vinogradov, L.A. Ο Mazel πρότεινε την ιδέα της δημιουργίας ενός ολοκληρωμένου γενικευμένου έργου για τον Σοστακόβιτς ως έργο υψίστης σημασίας. Ήταν σαφές ότι η πολυπλοκότητα, ο όγκος και η ιδιαιτερότητά του, λόγω της κλίμακας και του μεγαλείου της προσωπικότητας και του έργου του Σοστακόβιτς, θα απαιτούσαν τις προσπάθειες πολλών γενεών μουσικών-ερευνητών.

Ο συγγραφέας αυτής της μονογραφίας ξεκίνησε το έργο του με τη μελέτη του πιανισμού του Σοστακόβιτς - το αποτέλεσμα ήταν το δοκίμιο "Σοστακόβιτς ο πιανίστας" (1964), ακολουθούμενο από άρθρα σχετικά με τις επαναστατικές παραδόσεις της οικογένειάς του, που δημοσιεύθηκαν το 1966-1967 στο πολωνικό περιοδικό " Rukh Muzychny» και τον Τύπο του Λένινγκραντ, δοκίμια ντοκιμαντέρ στα βιβλία «Musicians about their art» (1967), «On music and musicians of our days» (1976), σε περιοδικά της ΕΣΣΔ, ΛΔΓ, Πολωνία. Ταυτόχρονα, ως συνοδευτικά βιβλία που συνόψιζαν το υλικό από διαφορετικές οπτικές γωνίες, εκδόθηκαν οι «Ιστορίες για τον Σοστακόβιτς» (1976) και η μελέτη τοπικής ιστορίας «Σοστακόβιτς στο Πέτρογκραντ-Λένινγκραντ» (1979, 2η έκδ. - 1981).

Μια τέτοια προετοιμασία βοήθησε στη συγγραφή μιας τετράτομης ιστορίας της ζωής και του έργου του Δ.Δ. Shostakovich, που δημοσιεύθηκε το 1975-1982, αποτελούμενο από τη δυολογία "The Young Years of Shostakovich", τα βιβλία "D.D. Ο Σοστακόβιτς κατά τον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο» και «Σοστακόβιτς. Τριάντα επέτειος. 1945-1975».

Το μεγαλύτερο μέρος της έρευνας δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, με τη βοήθειά του, εκφραζόμενη στο γεγονός ότι σε ειδική επιστολή εξουσιοδότησε τη χρήση όλου του αρχειακού υλικού που τον αφορούσε και ζήτησε βοήθεια σε αυτό το έργο, σε συζητήσεις και γραπτά εξήγησε ερωτήματα που προέκυψαν? Έχοντας εξοικειωθεί με τη διλογία του χειρογράφου, έδωσε την άδεια για δημοσίευση και λίγο πριν από το θάνατό του, τον Απρίλιο του 1975, όταν κυκλοφόρησε ο πρώτος τόμος, εξέφρασε γραπτώς την έγκρισή του για αυτή τη δημοσίευση.

Στην ιστορική επιστήμη, ο πιο σημαντικός παράγοντας που καθορίζει την καινοτομία της έρευνας θεωρείται ο κορεσμός των πηγών τεκμηρίωσης που τίθενται σε κυκλοφορία για πρώτη φορά.

Η μονογραφία βασίστηκε κυρίως σε αυτές. Σε σχέση με τον Σοστακόβιτς, αυτές οι πηγές φαίνονται πραγματικά τεράστιες ως προς τη συνοχή και τη σταδιακή ανάπτυξή τους, αποκαλύπτονται μια ιδιαίτερη ευγλωττία, δύναμη και στοιχεία.

Ως αποτέλεσμα πολλών ετών έρευνας, ήταν δυνατό να εξεταστούν περισσότερα από τέσσερις χιλιάδες έγγραφα, συμπεριλαμβανομένων αρχειακών υλικών για τις επαναστατικές δραστηριότητες των προγόνων του, τις σχέσεις τους με τις οικογένειες Ulyanov και Chernyshevsky, τα επίσημα αρχεία του πατέρα του συνθέτη, D.B. Σοστακόβιτς, ημερολόγια του Μ.Ο. Steinberg, ο οποίος κατέγραψε την εκπαίδευση του Δ.Δ. Shostakovich, ηχογραφήσεις από τον N.A. Ο Malko για τις πρόβες και τις πρεμιέρες της Πρώτης και της Δεύτερης Συμφωνίας, μια ανοιχτή επιστολή στον Ι.Ο. Ο Ντουνάεφσκι για την Πέμπτη Συμφωνία κ.λπ. Για πρώτη φορά μελετήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν πλήρως όσοι συνδέονται με τον Δ.Δ. Shostakovich ταμεία ειδικών αρχείων τέχνης: το Κεντρικό Κρατικό Αρχείο Λογοτεχνίας και Τέχνης - TsGALI (κονδύλια των D. D. Shostakovich, V. E. Meyerhold, M. M. Tsekhanovsky, V. Ya. Shebalin, κ.λπ.), Κρατικό Κεντρικό Μουσείο Μουσικής Πολιτισμού με το όνομα M.I. Glinka-GCMMC (ταμεία των D.D. Shostakovich, V.L. Kubatsky, L.V. Nikolaev, G.A. Stolyarov, B.L. Yavorsky, κ.λπ.). Κρατικό Αρχείο Λογοτεχνίας και Τέχνης του Λένινγκραντ - LGALI (κονδύλια του Κρατικού Ερευνητικού Ινστιτούτου Θεάτρου και Μουσικής, κινηματογραφικό στούντιο Lenfnlm, Φιλαρμονική Λένινγκραντ, όπερα, ωδείο, Τμήμα Τεχνών της Εκτελεστικής Επιτροπής της πόλης Λένινγκραντ, οργάνωση Λένινγκραντ της Ένωσης Συνθετών της RSFSR, Δραματικό Θέατρο με το όνομα A. S. Pushkin), αρχεία του Θεάτρου Μπολσόι της ΕΣΣΔ, Μουσείο Θεάτρου Λένινγκραντ, Ινστιτούτο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου του Λένινγκραντ - LGITMiK. (funds of V. M., Bogdanov-Berezovsky, N. A. Malko, M. O. Steinberg), Leningrad Conservatory-LGK. Υλικά για το θέμα παρασχέθηκαν από το Κεντρικό Αρχείο Κόμματος του Ινστιτούτου Μαρξισμού-Λενινισμού υπό την Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΣΕ (πληροφορίες για τους αδελφούς Shaposhnikov από τα ταμεία του I.N., Ulyanov), το Ινστιτούτο Ιστορίας του Κόμματος υπό την Κρατική Επιτροπή της Μόσχας και το Επιτροπή Μόσχας του CPSU (προσωπικό αρχείο του μέλους του CPSU D.D. Shostakovich), το Κεντρικό Κρατικό Αρχείο της Οκτωβριανής Επανάστασης και της Σοσιαλιστικής Κατασκευής - TsGAOR, Κεντρικό Κρατικό Ιστορικό Αρχείο - TsGIA, Ινστιτούτο Μετρολογίας με το όνομα D.I. Mendeleev, Μουσείο N.G Chernyshevsky στο Σαράτοφ, Μουσείο Ιστορίας του Λένινγκραντ, Βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου του Λένινγκραντ, Μουσείο «Οι Μούσες δεν ήταν Σιωπηλές».

Η ζωή του Σοστακόβιτς είναι μια διαδικασία συνεχούς δημιουργικότητας, που αντανακλούσε όχι μόνο τα γεγονότα της εποχής, αλλά και τον ίδιο τον χαρακτήρα και την ψυχολογία του συνθέτη. Η εισαγωγή στην τροχιά της έρευνας ενός πλούσιου και ποικίλου μουσικο-αυτογραφικού συμπλέγματος - αυτόγραφα τελικών, δευτερευόντων, αφιερωτικών, σκετς - διεύρυνε την κατανόηση του δημιουργικού φάσματος του συνθέτη (για παράδειγμα, η αναζήτησή του στον τομέα της ιστορικής-επαναστατικής όπερας, ενδιαφέρον για το ρωσικό θεατρικό θέατρο), σχετικά με τα κίνητρα για τη δημιουργία ενός ή του άλλου έργου, αποκάλυψε μια σειρά από ψυχολογικά χαρακτηριστικά του «εργαστηρίου» του συνθέτη Σοστακόβιτς (η θέση και η ουσία της μεθόδου «έκτακτης ανάγκης» κατά τη μακροχρόνια κύηση ενός σχεδίου, η διαφορά στις μεθόδους εργασίας σε αυτόνομα και εφαρμοσμένα είδη, η αποτελεσματικότητα των βραχυπρόθεσμων απότομων εναλλαγών ειδών στη διαδικασία δημιουργίας μνημειακών μορφών, ξαφνικές εισβολές σε αυτά σύμφωνα με τη συναισθηματική αντίθεση έργων δωματίου, θραυσμάτων κ.λπ.).

Η μελέτη των αυτόγραφων οδήγησε στην εισαγωγή άγνωστων σελίδων δημιουργικότητας όχι μόνο μέσω της ανάλυσης σε μια μονογραφία, αλλά και μέσω της δημοσίευσης, της ηχογράφησης σε δίσκους, της επεξεργασίας και της συγγραφής του λιμπρέτου των σκηνών της όπερας «The Tale of the Priest and His Worker Balda». (ανέβηκε στο Leningrad Academic Maly Opera Theatre and ballet), δημιουργία και απόδοση της ομώνυμης σουίτας πιάνου, συμμετοχή στην παράσταση άγνωστων έργων, διασκευές. Μόνο η ποικιλόμορφη κάλυψη, που εμβαθύνει στα ιδρωμένα έγγραφα «από μέσα», ο συνδυασμός έρευνας και πρακτικής δράσης φωτίζει την προσωπικότητα του Σοστακόβιτς σε όλες τις εκφάνσεις της.

Εξέταση της ζωής και των δραστηριοτήτων ενός ατόμου που έχει γίνει ηθικό, κοινωνικό φαινόμενομια εποχή που δεν είχε αντίστοιχη στον 20ό αιώνα ως προς την πολυμορφία των σφαιρών της μουσικής που κάλυπτε, δεν θα μπορούσε παρά να οδηγήσει στη λύση κάποιων μεθοδολογικών ζητημάτων του βιογραφικού είδους στη μουσικολογία. Έθιξαν επίσης τις μεθόδους αναζήτησης, οργάνωσης, χρήσης πηγών και το ίδιο το περιεχόμενο του είδους, φέρνοντάς το πιο κοντά στο μοναδικό συνθετικό είδος που αναπτύσσεται με επιτυχία στη λογοτεχνική κριτική, που μερικές φορές ονομάζεται «βιογραφία-δημιουργικότητα». Η ουσία του είναι ολοκληρωμένη ανάλυσηόλες τις πτυχές της ζωής ενός καλλιτέχνη. Γι' αυτό, είναι η βιογραφία του Σοστακόβιτς, ο οποίος συνδύασε τη δημιουργική ιδιοφυΐα με την ομορφιά της προσωπικότητάς του, που παρέχει τις μεγαλύτερες ευκαιρίες. Παρουσιάζει την επιστήμη με μεγάλα στρώματα γεγονότων που προηγουμένως θεωρούνταν μη ερευνητικά, καθημερινά και αποκαλύπτει το αδιαχώριστο των καθημερινών στάσεων και των δημιουργικών. Δείχνει ότι η τάση των διαφυλικών συνδέσεων, χαρακτηριστική της σύγχρονης μουσικής, μπορεί να είναι γόνιμη για τη λογοτεχνία γι' αυτήν, τονώνοντας την ανάπτυξή της όχι μόνο προς την εξειδίκευση, αλλά και σύνθετα έργα που θεωρούν τη ζωή ως δημιουργικότητα, μια διαδικασία που εκτυλίσσεται σε ιστορική προοπτική. βήμα βήμα, με ολιστική πανοραμική κάλυψη του φαινομένου. Φαίνεται ότι αυτού του είδους η έρευνα είναι στις παραδόσεις του ίδιου του Σοστακόβιτς, ο οποίος δεν χώρισε τα είδη σε υψηλά και χαμηλά και, μεταμορφώνοντας τα είδη, συγχώνευσε τα σημάδια και τις τεχνικές τους.

Μελετώντας τη βιογραφία και τη δημιουργικότητα του Σοστακόβιτς σε ένα ενιαίο σύστημα, το αδιαχώριστο του συνθέτη από Σοβιετική μουσική, ως η πραγματικά καινοτόμος πρωτοπορία του, απαιτεί τη χρήση δεδομένων και, σε ορισμένες περιπτώσεις, ερευνητικές τεχνικές της ιστορικής επιστήμης, της μουσικής ψυχολογίας, των σπουδών πηγών, των κινηματογραφικών σπουδών, της επιστήμης της μουσικής παράστασης, ενός συνδυασμού γενικών ιστορικών, κειμενικών, μουσικών και αναλυτικές πτυχές. Η αποσαφήνιση πολύπλοκων συσχετισμών μεταξύ προσωπικότητας και δημιουργικότητας, υποστηριζόμενη από ανάλυση πηγών τεκμηρίωσης, θα πρέπει να βασίζεται σε μια ολιστική ανάλυση των έργων και λαμβάνοντας υπόψη την εκτενή εμπειρία των θεωρητικών εργασιών για τον Σοστακόβιτς, χρησιμοποιώντας τα επιτεύγματά τους, η μονογραφία προσπαθεί να καθορίστε με ποιες παραμέτρους είναι σκόπιμο να αναπτυχθούν γενικά χαρακτηριστικά για την ιστορική βιογραφική αφήγηση. Βασισμένα τόσο σε πραγματικό όσο και σε μουσικο-αυτογραφικό υλικό, περιλαμβάνουν την ιστορία της σύλληψης και δημιουργίας του έργου, τα χαρακτηριστικά της διαδικασίας επεξεργασίας του, την εικονιστική δομή, τις πρώτες ερμηνείες και περαιτέρω ύπαρξη, τη θέση στην εξέλιξη του ο δημιουργός. Όλα αυτά αποτελούν τη «βιογραφία» του έργου - αναπόσπαστο μέρος της βιογραφίας του συνθέτη.

Στο επίκεντρο της μονογραφίας βρίσκεται το πρόβλημα της «προσωπικότητας και της δημιουργικότητας», που εξετάζεται ευρύτερα από αυτήν ή την άλλη αντανάκλαση της βιογραφίας του καλλιτέχνη στα έργα του. Η άποψη για τη δημιουργικότητα ως άμεση βιογραφική πηγή και η αναγνώριση δύο φαινομενικά ανεξάρτητων βιογραφιών - καθημερινής και δημιουργικής - φαίνονται εξίσου λανθασμένες. Υλικά από τις δραστηριότητες του Σοστακόβιτς ως δημιουργού, δασκάλου, επικεφαλής της οργάνωσης συνθετών της RSFSR, βουλευτή των Σοβιέτ των Λαϊκών Αντιπροσώπων, αποκαλύπτοντας πολλά ψυχολογικά και ηθικά χαρακτηριστικά προσωπικότητας, δείχνουν ότι ο ορισμός της γραμμής της δημιουργικότητας ήταν πάντα ο ορισμός της γραμμής της ζωής: Ο Σοστακόβιτς ανύψωσε τα ιδανικά της ζωής στα ιδανικά της τέχνης. Η εσωτερική σχέση μεταξύ των κοινωνικοπολιτικών, αισθητικών και ηθικο-ηθικών αρχών στη ζωή, τη δημιουργικότητα και την προσωπικότητά του ήταν οργανική. Ποτέ δεν υπερασπίστηκε τον εαυτό του από το χρόνο, ούτε εγκατέλειψε την αυτοσυντήρηση για χάρη των καθημερινών χαρών. Ο τύπος του ανθρώπου, του οποίου ο Σοστακόβιτς ήταν η πιο φωτεινή προσωποποίηση, γεννήθηκε από τη νεολαία της εποχής, το πνεύμα της επανάστασης. Ο πυρήνας που εδραιώνει όλες τις πτυχές της βιογραφίας του Σοστακόβιτς είναι μια ηθική που προσεγγίζει την ηθική όλων όσοι από αμνημονεύτων χρόνων αγωνίστηκαν για την ανθρώπινη τελειότητα και ταυτόχρονα εξαρτώνται από την προσωπική του ανάπτυξη και τις σταθερές παραδόσεις της οικογένειάς του.

Η σημασία τόσο της άμεσης όσο και της πιο μακρινής οικογενειακής προέλευσης στη διαμόρφωση ενός καλλιτέχνη είναι γνωστή: η φύση παίρνει το «δομικό υλικό» από τους προγόνους τους σύνθετους γενετικούς συνδυασμούς ιδιοφυΐας. Χωρίς να γνωρίζουμε πάντα γιατί και πώς ένας ισχυρός ποταμός αναδύεται ξαφνικά από ρυάκια, γνωρίζουμε ακόμα ότι αυτό το ποτάμι δημιουργήθηκε από αυτούς, περιέχει τα περιγράμματα και τα σημάδια τους. Η ανοδική οικογένεια του Σοστακόβιτς θα πρέπει να ξεκινήσει από την πατρική πλευρά με τον Πέτερ και τον Μπολεσλάβ Σοστακόβιτς, τη Μαρία Γιασίνσκαγια, τη Βαρβάρα Σαπόσνικοβα, από τη μητρική πλευρά με τον Γιάκοφ και την Αλεξάνδρα Κοκούλιν. Ανέπτυξαν τις θεμελιώδεις ιδιότητες της φυλής: κοινωνική ευαισθησία, την ιδέα του καθήκοντος προς τους ανθρώπους, τη συμπάθεια για τα βάσανα, το μίσος για το κακό. Η εντεκάχρονη Mitya Shostakovich ήταν μαζί με όσους γνώρισαν τον V.I. Ο Λένιν στην Πετρούπολη τον Απρίλιο του 1917 και άκουσε την ομιλία του. Δεν επρόκειτο για τυχαίο αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων, αλλά άτομο που ανήκει σε οικογένεια που σχετίζεται με τις οικογένειες του Ν.Γ. Τσερνισέφσκι, Ι.Ν. Ουλιάνοφ, με το απελευθερωτικό κίνημα της προεπαναστατικής Ρωσίας.

Η διαδικασία εκπαίδευσης και κατάρτισης του Δ.Δ. Ο Σοστακόβιτς, η παιδαγωγική εικόνα και οι μέθοδοι των δασκάλων του A.K. Glazunova, M.O. Steinberg, L.V. Νικολάεβα, Ι.Α. Glyasser, Α.Α. Η Ροζάνοβα μύησε τον νεαρό μουσικό στις παραδόσεις της κλασικής ρωσικής μουσικής σχολής και στην ηθική της. Ο Σοστακόβιτς ξεκίνησε το ταξίδι του με με ανοιχτά μάτιακαι με ανοιχτή καρδιά, ήξερε σε τι να κατευθυνθεί όταν, σε ηλικία είκοσι ετών, έγραψε ως όρκο: «Θα δουλέψω ακούραστα στον χώρο της μουσικής, στον οποίο θα αφιερώσω όλη μου τη ζωή».

Στη συνέχεια, οι δημιουργικές και καθημερινές δυσκολίες έγιναν πολλές φορές δοκιμασία της ηθικής του, της επιθυμίας του να γνωρίσει τον άνθρωπο που είναι φορέας καλοσύνης και δικαιοσύνης. Η δημόσια αναγνώριση των καινοτόμων φιλοδοξιών του ήταν δύσκολη. τα υλικά αποκαλύπτουν αντικειμενικά τις στιγμές κρίσης που βίωσε, την επιρροή τους στην εμφάνιση και τη μουσική του: κρίση του 1926, διαφορές με τους Glazunov, Steinberg, συζητήσεις το 1936, 1948 με έντονη καταδίκη των δημιουργικών αρχών του συνθέτη.

Διατηρώντας ένα «απόθεμα» αντοχής, ο Σοστακόβιτς δεν απέφυγε τα προσωπικά βάσανα και τις αντιφάσεις. Η έντονη αντίθεση της ζωής του αντικατοπτριζόταν στον χαρακτήρα του -συμβατός, αλλά και ανυποχώρητος, η διάνοιά του - ψυχρή και φλογερή, στην ασυμφιλίωσή του με την καλοσύνη Με τα χρόνια, τα έντονα συναισθήματα - δείγμα ηθικού ύψους - συνδυάζονταν πάντα με ολοένα και βαθύτερα αυτοέλεγχος. Το αχαλίνωτο θάρρος της αυτοέκφρασης παραμέρισε τις ανησυχίες της κάθε μέρας. Η μουσική, ως κέντρο της ύπαρξης, έφερε χαρά και ενίσχυε τη θέληση, αλλά, αφοσιωμένος στη μουσική, κατάλαβε την επιστροφή ολοκληρωμένα - και ο ηθικός σκοπός, φωτισμένος από το ιδανικό, εξύψωσε την προσωπικότητά του.

Δεν σώζονται πουθενά έγγραφα που θα μπορούσαν να καταγράψουν με ακρίβεια πότε και πώς έγινε η δεύτερη πνευματική γέννηση ενός ατόμου, αλλά όλοι όσοι ήρθαν σε επαφή με τη ζωή του Σοστακόβιτς μαρτυρούν ότι αυτό συνέβη κατά τη δημιουργία της όπερας «Lady Macbeth of Mtsensk», η Τέταρτη και Πέμπτη συμφωνίες: η πνευματική επιβεβαίωση ήταν αδιαχώριστη από τη δημιουργική. Υπάρχει ένα χρονολογικό όριο εδώ: υιοθετείται επίσης στη δομή αυτής της έκδοσης.

Ήταν εκείνη την εποχή που η ζωή απέκτησε έναν σταθερό πυρήνα σε ξεκάθαρες και σταθερές αρχές που δεν μπορούσαν πλέον να κλονιστούν από καμία δοκιμασία. Ο Δημιουργός καθιερώθηκε στο κύριο πράγμα: για όλα όσα του δόθηκαν - για ταλέντο, ευτυχία της παιδικής ηλικίας, αγάπη - για όλα όσα πρέπει να πληρώσει, δίνοντας τον εαυτό του στην ανθρωπότητα, στην Πατρίδα. Το αίσθημα της Πατρίδας καθοδηγεί τη δημιουργικότητα, η οποία, εξ ορισμού της, μοιάζει να είναι πυρακτωμένη, εξυψωμένη από μια μεγάλη αίσθηση πατριωτισμού. Η ζωή γίνεται ένας συνεχής αγώνας για την ανθρωπότητα. Δεν βαρέθηκε να επαναλαμβάνει: «Η αγάπη για τους ανθρώπους, οι ιδέες του ανθρωπισμού ήταν πάντα η κύρια κινητήρια δύναμη της τέχνης. Μόνο οι ανθρωπιστικές ιδέες δημιούργησαν έργα που ξεπέρασαν τους δημιουργούς τους». Από εδώ και πέρα, η θέληση συνίστατο στην ικανότητα να ακολουθούμε πάντα την ηθική του ανθρωπισμού. Όλα τα τεκμηριωμένα στοιχεία δείχνουν πόσο αποτελεσματική ήταν η καλοσύνη του. Ό,τι επηρέαζε τα συμφέροντα των ανθρώπων δεν άφηνε τους ανθρώπους αδιάφορους όπου ήταν δυνατόν, χρησιμοποίησε την επιρροή του για να αναθρέψει έναν άνθρωπο: την ετοιμότητά του να αφιερώσει τον χρόνο του σε συναδέλφους συνθέτες, βοηθώντας τη δημιουργικότητά τους, το καλοπροαίρετο εύρος των καλών του αξιολογήσεων, την ικανότητά του να βλέπει. , να βρεις ταλαντούχους. Η αίσθηση του καθήκοντος απέναντι σε κάθε άνθρωπο συγχωνεύτηκε με το καθήκον απέναντι στην κοινωνία και τον αγώνα για τα υψηλότερα πρότυπα κοινωνικής ύπαρξης, αποκλείοντας το κακό με κάθε πρόσχημα. Η εμπιστοσύνη στη δικαιοσύνη δεν γέννησε την ταπεινή μη αντίσταση στο κακό, αλλά το μίσος για τη σκληρότητα, τη βλακεία και τη σύνεση. Σε όλη του τη ζωή έλυσε ευθέως το αιώνιο ερώτημα - τι είναι το κακό; Επέστρεφε επίμονα σε αυτό με επιστολές και αυτοβιογραφικά σημειώματα, ως προσωπικό πρόβλημα, καθορίζοντας επανειλημμένα το ηθικό περιεχόμενο του κακού, και δεν δεχόταν τις δικαιολογίες του. Η όλη εικόνα των σχέσεών του με τα αγαπημένα του πρόσωπα, η επιλογή των φίλων και των γύρω του καθορίστηκαν από την πεποίθησή του ότι η διπροσωπία, η κολακεία, ο φθόνος, η αλαζονεία, η αδιαφορία είναι «παράλυση της ψυχής», σύμφωνα με τα λόγια του αγαπημένου του συγγραφέα A.P. Τσέχοφ, είναι ασυμβίβαστες με την εμφάνιση ενός δημιουργού-καλλιτέχνη, με αληθινό ταλέντο. Το συμπέρασμα είναι επίμονο: «Όλοι οι εξαιρετικοί μουσικοί με τους οποίους είχα την τύχη να γνωριστώ, που μου έδωσαν τη φιλία τους, κατάλαβαν πολύ καλά τη διαφορά μεταξύ καλού και κακού».

Ο Σοστακόβιτς πολέμησε ανελέητα ενάντια στο κακό - τόσο με την κληρονομιά του παρελθόντος (τις όπερες «Η μύτη», «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ»), όσο και με τη δύναμη της πραγματικότητας (το κακό του φασισμού - στην Έβδομη, Όγδοη, Δέκατη Τρίτη Συμφωνία , το κακό του καριερισμού, η πνευματική δειλία, ο φόβος - στη Δέκατη Τρίτη Συμφωνία, ένα ψέμα στη Σουίτα σε ποιήματα του Μικελάντζελο Μπουοναρότι).

Αντιλαμβανόμενος τον κόσμο ως ένα συνεχές δράμα, ο συνθέτης εξέθεσε την ασυμφωνία μεταξύ ηθικών κατηγοριών της πραγματικής ζωής. Η μουσική αποφασίζει και υποδεικνύει τι είναι ηθικό κάθε φορά. Με το πέρασμα των χρόνων, η ηθική του Σοστακόβιτς εκδηλώνεται στη μουσική του ολοένα και πιο γυμνά, ανοιχτά, με θέρμη κηρύγματος. Δημιουργείται μια σειρά από δοκίμια στα οποία κυριαρχεί ο προβληματισμός για τις ηθικές κατηγορίες. Όλα γίνονται μεγαλύτερα. Η ανάγκη της σύνοψης, που αναπόφευκτα προκύπτει σε κάθε άνθρωπο, στον Σοστακόβιτς γίνεται γενίκευση μέσω της δημιουργικότητας.

Χωρίς ψεύτικη ταπεινοφροσύνη, απευθύνθηκε στην ανθρωπότητα, κατανοώντας το νόημα της γήινης ύπαρξης, ανυψωμένη σε τεράστια ύψη: η ιδιοφυΐα μίλησε σε εκατομμύρια.

Η ένταση των παθών αντικαταστάθηκε από μια εμβάθυνση στον πνευματικό κόσμο του ατόμου. Η υψηλότερη κορυφή της ζωής έχει καθοριστεί. Ο άντρας σκαρφάλωσε, έπεσε, κουράστηκε, σηκώθηκε και περπάτησε αδάμαστο. Προς το ιδανικό. Και η μουσική έμοιαζε να συμπιέζει το κύριο πράγμα από την εμπειρία της ζωής με αυτή τη λακωνική, συγκινητική αλήθεια και απλότητα που ο Μπόρις Πάστερνακ χαρακτήρισε ανήκουστη.

Από τότε που ολοκληρώθηκε η έκδοση της πρώτης έκδοσης της μονογραφίας, έχει σημειωθεί πρόοδος.

Δημοσιεύεται μια συλλογή έργων με άρθρα αναφοράς, έργα που προηγουμένως παρέμεναν εκτός οπτικού πεδίου των ερμηνευτών έχουν εισέλθει στο ρεπερτόριο της συναυλίας και δεν απαιτούν πλέον μουσικολογική «προστασία», εμφανίστηκαν νέα θεωρητικά έργα, άρθρα για τον Σοστακόβιτς περιέχονται στις περισσότερες συλλογές για τη σύγχρονη μουσική, μετά το θάνατο του συνθέτη, τα απομνημονεύματα έχουν αυξήσει τη λογοτεχνία για αυτόν. Αυτό που έγινε για πρώτη φορά και έγινε διαθέσιμο στις μάζες των αναγνωστών χρησιμοποιείται σε ορισμένα «δευτερεύοντα» βιβλία και άρθρα. Υπάρχει μια γενική στροφή προς τη λεπτομερή βιογραφική εξέλιξη.

Σύμφωνα με μακρινούς θρύλους, η οικογένεια Σοστακόβιτς μπορεί να εντοπιστεί στην εποχή του Μεγάλου Δούκα Βασίλης Γ'Βασίλιεβιτς, ο πατέρας του Ιβάν του Τρομερού: η πρεσβεία που έστειλε ο Πρίγκιπας της Λιθουανίας στον ηγεμόνα της Μόσχας περιλάμβανε τον Μιχαήλ Σοστακόβιτς, ο οποίος κατείχε μια αρκετά περίοπτη θέση στη λιθουανική αυλή. Ωστόσο, ο απόγονός του Pyotr Mikhailovich Shostakovich, γεννημένος το 1808, θεωρούσε τον εαυτό του αγρότη στα έγγραφά του.

Ήταν εξαιρετικός άνθρωπος: μπόρεσε να λάβει εκπαίδευση, αποφοίτησε ως εθελοντής από την Ιατροχειρουργική Ακαδημία της Βίλνα με κτηνιατρική ειδικότητα και εκδιώχθηκε για τη συμμετοχή του στην εξέγερση στην Πολωνία και τη Λιθουανία το 1831.

Στη δεκαετία του σαράντα του 19ου αιώνα, ο Pyotr Mikhailovich και η σύζυγός του Maria-Jozefa Yasinskaya κατέληξαν στο Yekaterinburg (τώρα η πόλη Sverdlovsk). Εδώ, στις 27 Ιανουαρίου 1845, γεννήθηκε ο γιος τους, ονόματι Boleslav-Arthur (αργότερα διατηρήθηκε μόνο το πρώτο όνομα).

Στο Yekaterinburg P.M. Ο Σοστακόβιτς κέρδισε κάποια φήμη ως επιδέξιος και επιμελής κτηνίατρος, ανέβηκε στο βαθμό του συλλογικού αξιολογητή, αλλά παρέμεινε φτωχός, ζώντας πάντα με την τελευταία δεκάρα. Ο Boleslav ξεκίνησε νωρίς το φροντιστήριο. Οι Σοστακόβιτς πέρασαν δεκαπέντε χρόνια σε αυτή την πόλη. Η δουλειά ενός κτηνιάτρου, απαραίτητη για κάθε φάρμα, έφερε τον Πιότρ Μιχαήλοβιτς πιο κοντά στους γύρω αγρότες και τους ελεύθερους κυνηγούς. Ο τρόπος ζωής της οικογένειας ελάχιστα διέφερε από τον τρόπο ζωής των βιοτεχνών και των μεταλλωρύχων. Ο Boleslav μεγάλωσε σε ένα απλό, εργατικό περιβάλλον, σπούδασε στο περιφερειακό σχολείο μαζί με τα παιδιά των εργατών. Η ανατροφή ήταν σκληρή: η γνώση ενισχύθηκε μερικές φορές με βέργες. Στη συνέχεια, σε μεγάλη ηλικία, στην αυτοβιογραφία του, με τίτλο «Σημειώσεις του Neudachin», ο Boleslav Shostakovich τιτλοφόρησε την πρώτη ενότητα «Rozgi». Αυτή η επαίσχυντη, οδυνηρή τιμωρία του ξύπνησε ένα άγριο μίσος για την ταπείνωση του ανθρώπου για το υπόλοιπο της ζωής του.

Το 1858 η οικογένεια μετακόμισε στο Καζάν. Ο Boleslav διορίστηκε στο Πρώτο Γυμνάσιο Καζάν, όπου σπούδασε για τέσσερα χρόνια. Δραστήριος, διερευνητικός, εύκολα απορροφήσιμη γνώση, πιστός σύντροφος, με ισχυρές ηθικές αντιλήψεις που διαμορφώθηκαν από νωρίς, έγινε ο αρχηγός των μαθητών.

Η νέα συμφωνία σχεδιάστηκε την άνοιξη του 1934. Ένα μήνυμα εμφανίστηκε στον Τύπο: Ο Σοστακόβιτς σχεδιάζει να δημιουργήσει μια συμφωνία με θέμα την άμυνα της χώρας.

Το θέμα ήταν σχετικό. Τα σύννεφα του φασισμού μαζεύονταν στον κόσμο. «Όλοι γνωρίζουμε ότι ο εχθρός μας απλώνει το πόδι του, ο εχθρός θέλει να καταστρέψει τα κέρδη μας στο επαναστατικό μέτωπο, στο πολιτιστικό μέτωπο, του οποίου είμαστε εργάτες, στο μέτωπο της κατασκευής και σε όλα τα μέτωπα και τα επιτεύγματα του τη χώρα μας», είπε ο Σοστακόβιτς, μιλώντας στο πλήθος του Λένινγκραντ. - Δεν μπορεί να υπάρχουν διαφορετικές απόψεις για το θέμα ότι πρέπει να είμαστε σε εγρήγορση, πρέπει να είμαστε σε εγρήγορση για να αποτρέψουμε τον εχθρό από το να καταστρέψει τα μεγάλα κέρδη που έχουμε κάνει από την Οκτωβριανή Επανάσταση μέχρι σήμερα. Καθήκον μας, ως συνθέτες, είναι ότι με τη δημιουργικότητά μας πρέπει να αυξήσουμε την αμυντική ικανότητα της χώρας, πρέπει με τα έργα, τα τραγούδια και τις πορείες μας να βοηθήσουμε τους στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού να μας υπερασπιστούν σε περίπτωση εχθρικής επίθεσης. πρέπει να αναπτύξουμε το στρατιωτικό μας έργο με κάθε δυνατό τρόπο».

Για να δουλέψει σε μια στρατιωτική συμφωνία, το συμβούλιο της οργάνωσης του συνθέτη έστειλε τον Σοστακόβιτς στην Κρονστάνδη, με το καταδρομικό Aurora. Στο πλοίο έγραψε σκίτσα του πρώτου μέρους. Το προτεινόμενο συμφωνικό έργο συμπεριλήφθηκε στους κύκλους συναυλιών της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ κατά τη σεζόν 1934/35.

Ωστόσο, η εργασία επιβραδύνθηκε. Τα θραύσματα δεν προστέθηκαν. Ο Σοστακόβιτς έγραψε: «Αυτό πρέπει να είναι ένα μνημειώδες προγραμματικό κομμάτι μεγάλων σκέψεων και μεγάλων παθών. Και, επομένως, μεγάλη ευθύνη. Την κουβαλάω πολλά χρόνια. Και όμως ακόμα δεν έχω βρει τη μορφή και την «τεχνολογία» του. Τα σκίτσα και τα κενά που έγιναν νωρίτερα δεν με ικανοποιούν. Θα πρέπει να ξεκινήσουμε από την αρχή».1» Αναζητώντας την τεχνολογία για μια νέα μνημειακή συμφωνία, μελέτησε λεπτομερώς την Τρίτη Συμφωνία του G. Mahler, η οποία εξέπληξε με την ασυνήθιστη μεγαλειώδη μορφή ενός κύκλου έξι μερών με συνολικής διάρκειας μιάμιση ώρας I.I Sollertinsky συνέδεσε το πρώτο μέρος της Τρίτης Συμφωνίας με μια γιγάντια πομπή, «άνοιγμα με ένα ανάγλυφο θέμα από οκτώ κέρατα σε μια φωνή, με τραγικές ανόδους, με κλιμάκωση υπεράνθρωπης δύναμης. αξιολύπητα ρετσιτίτιβ κόρνων ή σόλο τρομπόνι...» . Αυτό το χαρακτηριστικό, προφανώς, ήταν κοντά στον Σοστακόβιτς. Τα αποσπάσματα που έκανε από την Τρίτη Συμφωνία του G. Mahler δείχνουν ότι έδωσε προσοχή στα χαρακτηριστικά για τα οποία έγραψε ο φίλος του.

Σοβιετική συμφωνία

Τον χειμώνα του 1935, ο Σοστακόβιτς συμμετείχε σε μια συζήτηση για τον σοβιετικό συμφωνισμό, που έλαβε χώρα στη Μόσχα για τρεις ημέρες, από τις 4 έως τις 6 Φεβρουαρίου. Αυτή ήταν μια από τις πιο σημαντικές παραστάσεις του νεαρού συνθέτη, που σκιαγράφησε την κατεύθυνση της περαιτέρω δουλειάς. Ειλικρινά, τόνισε την πολυπλοκότητα των προβλημάτων στο στάδιο της διαμόρφωσης του συμφωνικού είδους, τον κίνδυνο επίλυσής τους με τυπικές «συνταγές» και αντιτάχθηκε στην υπερβολή των αξιών μεμονωμένες εργασίες, επικρίνοντας, ειδικότερα, την Τρίτη και την Πέμπτη Συμφωνία του Λ.Κ. Knipper για «μασημένη γλώσσα», αθλιότητα και πρωτόγονο στυλ. Υποστήριξε ευθαρσώς ότι «...Σοβιετική συμφωνία δεν υπάρχει. Πρέπει να είμαστε σεμνοί και να παραδεχτούμε ότι δεν έχουμε ακόμη μουσικά έργα που σε λεπτομερή μορφή να αντικατοπτρίζουν τις υφολογικές, ιδεολογικές και συναισθηματικές ενότητες της ζωής μας και να τις αντικατοπτρίζουν σε εξαιρετική μορφή... Πρέπει να παραδεχτούμε ότι στη συμφωνική μας μουσική έχουμε μόνο κάποιες τάσεις προς τη διαμόρφωση μιας νέας μουσικής σκέψης, δειλά περιγράμματα ενός μελλοντικού στυλ...»

Ο Σοστακόβιτς ζήτησε την υιοθέτηση της εμπειρίας και των επιτευγμάτων της σοβιετικής λογοτεχνίας, όπου στενά, παρόμοια προβλήματα είχαν ήδη βρει εφαρμογή στα έργα του Μ. Γκόρκι και άλλων δασκάλων των λέξεων.

Λαμβάνοντας υπόψη την ανάπτυξη της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, είδε σημάδια σύγκλισης των διαδικασιών της λογοτεχνίας και της μουσικής, που ξεκίνησαν από τη σοβιετική μουσική και μια σταθερή κίνηση προς τον λυρικό-ψυχολογικό συμφωνισμό.

Γι' αυτόν δεν υπήρχε καμία αμφιβολία ότι το θέμα και το ύφος της Δεύτερης και Τρίτης Συμφωνίας του ήταν ένα περασμένο στάδιο όχι μόνο της δικής του δημιουργικότητας, αλλά και της σοβιετικής συμφωνίας συνολικά: το μεταφορικά γενικευμένο ύφος είχε ξεπεράσει τη χρησιμότητά του. Ο άνθρωπος ως σύμβολο, ένα είδος αφαίρεσης, άφησε τα έργα τέχνης να γίνουν ατομικότητα σε νέα έργα. Η βαθύτερη κατανόηση της πλοκής ενισχύθηκε, χωρίς τη χρήση απλοποιημένων κειμένων χορωδιακών επεισοδίων σε συμφωνίες. Τέθηκε το ερώτημα σχετικά με τη φύση της πλοκής του «καθαρού» συμφωνισμού. «Υπήρξε μια στιγμή», υποστήριξε ο Σοστακόβιτς, «που (το ζήτημα της πλοκής) απλοποιήθηκε πολύ... Τώρα άρχισαν να λένε σοβαρά ότι δεν πρόκειται μόνο για τα ποιήματα, αλλά και για τη μουσική».

Αναγνωρίζοντας τους περιορισμούς των πρόσφατων συμφωνικών εμπειριών του, ο συνθέτης υποστήριξε την επέκταση του περιεχομένου και των στυλιστικών πηγών της σοβιετικής συμφωνίας. Για το σκοπό αυτό, έδωσε προσοχή στη μελέτη του ξένου συμφωνισμού και επέμεινε στην ανάγκη η μουσικολογία να εντοπίσει τις ποιοτικές διαφορές μεταξύ του σοβιετικού συμφωνισμού και του δυτικού συμφωνισμού. «Φυσικά, υπάρχει μια ποιοτική διαφορά και τη νιώθουμε και τη νιώθουμε. Αλλά δεν έχουμε σαφή συγκεκριμένη ανάλυση ως προς αυτό... Δυστυχώς, γνωρίζουμε πολύ άσχημα τον δυτικό συμφωνικό».

Ξεκινώντας από τον Μάλερ, μίλησε για μια λυρική εξομολογητική συμφωνία με βλέψεις στον εσωτερικό κόσμο ενός σύγχρονου. «Θα ήταν ωραίο να γράψω μια νέα συμφωνία», παραδέχτηκε. «Είναι αλήθεια ότι αυτό το έργο είναι δύσκολο, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι εφικτό». Οι δοκιμές συνέχισαν να γίνονται. Ο Σολερτίνσκι, ο οποίος ήξερε καλύτερα από τον καθένα για τα σχέδια του Σοστακόβιτς, κατά τη διάρκεια μιας συζήτησης για τη σοβιετική συμφωνία, είπε: «Περιμένουμε με μεγάλο ενδιαφέρον την εμφάνιση της Τέταρτης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς» και εξήγησε οπωσδήποτε: «... αυτό το έργο θα βρίσκεται σε μεγάλη απόσταση από τις τρεις συμφωνίες που έγραψε νωρίτερα ο Σοστακόβιτς. Αλλά η συμφωνία είναι ακόμα σε εμβρυϊκή κατάσταση...»

Δύο μήνες μετά τη συζήτηση, τον Απρίλιο του 1935, ο συνθέτης ανακοίνωσε: «Τώρα έχω μια σπουδαία δουλειά στη σειρά - την Τέταρτη Συμφωνία... Όλα τα προηγούμενα μουσικό υλικόγια αυτό το έργο το έχω πλέον απορρίψει. Η συμφωνία γράφεται εκ νέου. Δεδομένου ότι αυτό είναι ένα εξαιρετικά δύσκολο και υπεύθυνο έργο για μένα, θέλω να γράψω πρώτα πολλά έργα σε ύφος δωματίου και ορχηστρικής».

Το καλοκαίρι του 1935, ο Σοστακόβιτς ήταν απολύτως ανίκανος να κάνει τίποτα εκτός από αμέτρητα αποσπάσματα δωματίου και συμφωνικά, τα οποία περιλάμβαναν τη μουσική για την ταινία «Girlfriends».

Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, άρχισε και πάλι να γράφει την Τέταρτη Συμφωνία, αποφασίζοντας σταθερά, όποιες δυσκολίες κι αν τον περίμεναν, να ολοκληρώσει το έργο, να πραγματοποιήσει το θεμελιώδες έργο που είχε υποσχεθεί την άνοιξη ως «ένα είδος πίστης δημιουργικής δουλειάς».

Έχοντας αρχίσει να γράφει τη συμφωνία στις 13 Σεπτεμβρίου 1935, μέχρι το τέλος του έτους είχε ολοκληρώσει πλήρως το πρώτο και κυρίως το δεύτερο μέρος. Έγραφε γρήγορα, μερικές φορές ακόμη και μανιωδώς, πετώντας ολόκληρες σελίδες και αντικαθιστώντας τις με νέες. Η γραφή των σκίτσων του πληκτρολογίου είναι ασταθής, ρέουσα: η φαντασία ξεπέρασε την ηχογράφηση, οι νότες ήταν μπροστά από το στυλό, κυλούσαν σαν χιονοστιβάδα πάνω στο χαρτί.

Τον Ιανουάριο του 1936, μαζί με την ομάδα του Leningrad Academic Maly όπεραΟ Σοστακόβιτς πήγε στη Μόσχα, όπου το θέατρο παρουσίασε δύο από τις καλύτερες σοβιετικές παραγωγές του - "Lady Macbeth of Mtsensk" και " Ήσυχο Ντον" Ταυτόχρονα, η Λαίδη Μάκβεθ συνέχισε να παίζεται στη σκηνή του παραρτήματος του θεάτρου Μπολσόι της ΕΣΣΔ.

Οι απαντήσεις στην περιοδεία του Maly Opera Theatre που εμφανίστηκαν στον Τύπο δεν άφησαν καμία αμφιβολία για τη θετική αξιολόγηση της όπερας "Quiet Don" και την αρνητική αξιολόγηση της όπερας "Lady Macbeth of Mtsensk", η οποία ήταν το θέμα του άρθρου "Confusion Αντί Μουσικής», που δημοσιεύτηκε στις 28 Ιανουαρίου 1936. Μετά από αυτό (6 Φεβρουαρίου 1936), εμφανίστηκε το άρθρο «Ballet Falsity», ασκώντας δριμεία κριτική στο μπαλέτο «Bright Stream» και την παραγωγή του στο Θέατρο Μπολσόι.

Πολλά χρόνια αργότερα, συνοψίζοντας την ανάπτυξη της σοβιετικής μουσικής στη δεκαετία του '30 στο "The History of Music of the Peoples of the USSR", Yu.V. Ο Keldysh έγραψε για αυτές τις παραγωγές και τα άρθρα και τις ομιλίες που προκάλεσαν: «Παρά μια σειρά από σωστά κριτικά σχόλια και εκτιμήσεις μιας γενικής τάξης αρχών, οι οξείς κατηγορηματικές εκτιμήσεις δημιουργικών φαινομένων που περιέχονται σε αυτά τα άρθρα ήταν αβάσιμες και άδικες.

Τα άρθρα του 1936 χρησίμευσαν ως πηγή μιας στενής και μονόπλευρης κατανόησης τόσο σημαντικών θεμελιωδών ζητημάτων της σοβιετικής τέχνης όπως το ζήτημα της στάσης απέναντι στην κλασική κληρονομιά, το πρόβλημα των παραδόσεων και της καινοτομίας. Οι παραδόσεις των κλασικών μουσικών δεν θεωρήθηκαν ως βάση για περαιτέρω ανάπτυξη, αλλά ως ένα είδος αμετάβλητου προτύπου, πέρα ​​από το οποίο ήταν αδύνατο να προχωρήσουμε. Μια τέτοια προσέγγιση περιόρισε τις καινοτόμες αναζητήσεις και παρέλυσε τη δημιουργική πρωτοβουλία των συνθετών...

Αυτές οι δογματικές συμπεριφορές δεν μπόρεσαν να σταματήσουν την ανάπτυξη της σοβιετικής μουσικής τέχνης, αλλά αναμφίβολα περιέπλεξαν την ανάπτυξή της, προκάλεσαν μια σειρά από συγκρούσεις και οδήγησαν σε σημαντικές αλλαγές στις εκτιμήσεις» 1.

Οι συγκρούσεις και οι προκαταλήψεις στην αξιολόγηση των μουσικών φαινομένων αποδείχθηκαν από τις έντονες συζητήσεις και συζητήσεις που εκτυλίχθηκαν εκείνη την εποχή.

Η ενορχήστρωση της Πέμπτης Συμφωνίας χαρακτηρίζεται, σε σύγκριση με την Τέταρτη, από μεγαλύτερη ισορροπία μεταξύ χάλκινων και εγχόρδων, με ένα πλεονέκτημα υπέρ των εγχόρδων: στο Largo δεν υπάρχει καθόλου χάλκινο τμήμα. Οι επιλογές χροιάς υποτάσσονται σε σημαντικές στιγμές ανάπτυξης, ακολουθούνται από αυτές, υπαγορεύονται από αυτές. Από την ακατανίκητη γενναιοδωρία των παρτιτούρων του μπαλέτου, ο Σοστακόβιτς στράφηκε στη διάσωση των ηχοχρωμάτων. Η ορχηστρική δραματουργία καθορίζεται από τον γενικό δραματικό προσανατολισμό της φόρμας. Η ένταση του τονισμού δημιουργείται από έναν συνδυασμό μελωδικού ανάγλυφου και ορχηστρικής κορνίζας. Η σύνθεση της ίδιας της ορχήστρας επίσης καθορίζεται σταθερά. Έχοντας περάσει από διάφορες δοκιμές (μέχρι το τετράπτυχο στην Τέταρτη Συμφωνία), ο Σοστακόβιτς κόλλησε τώρα στην τριπλή σύνθεση - καθιερώθηκε ακριβώς από την Πέμπτη Συμφωνία. Τόσο στη τροπική οργάνωση του υλικού όσο και στην ενορχήστρωση χωρίς θραύση, στα πλαίσια των γενικά αποδεκτών συνθέσεων, ο συνθέτης διαφοροποιήθηκε, διεύρυνε τις δυνατότητες ηχοχρώματος, συχνά μέσω σόλο φωνών, τη χρήση του πιάνου (αξιοσημείωτο είναι ότι, αφού το εισήγαγε στην παρτιτούρα της Πρώτης Συμφωνίας, ο Σοστακόβιτς έκανε στη συνέχεια χωρίς πιάνο για τη Δεύτερη, Τρίτη, Τέταρτη συμφωνία και την συμπεριέλαβε ξανά στην παρτιτούρα της Πέμπτης). Ταυτόχρονα, αυξήθηκε η σημασία όχι μόνο της ανατομής του δόντια, αλλά και της ενότητας του δοντιού, της εναλλαγής μεγάλων στρωμάτων του δόντια. στα κορυφαία θραύσματα κυριάρχησε η τεχνική της χρήσης οργάνων στα υψηλότερα εκφραστικά μητρώα, χωρίς μπάσο ή με ασήμαντη υποστήριξη μπάσου (είναι πολλά τέτοια παραδείγματα στη Συμφωνία).

Η μορφή του σήμαινε την τάξη, τη συστηματοποίηση προηγούμενων υλοποιήσεων και την επίτευξη αυστηρά λογικής μνημειακότητας.

Ας σημειώσουμε τα τυπικά χαρακτηριστικά της πέμπτης Συμφωνίας, τα οποία επιμένουν και αναπτύσσονται στο περαιτέρω έργο του Σοστακόβιτς.

Η σημασία της επιγραφής-εισαγωγής αυξάνεται. Στην Τέταρτη Συμφωνία ήταν ένα σκληρό, σπασμωδικό κίνητρο, εδώ είναι η σκληρή, μεγαλειώδης δύναμη της χορωδίας.

Στο πρώτο μέρος αναδεικνύεται ο ρόλος της έκθεσης, αυξάνεται ο όγκος και η συναισθηματική της ακεραιότητα, κάτι που τονίζεται και από την ενορχήστρωση (ο ήχος των εγχόρδων στην έκθεση). Τα δομικά όρια μεταξύ του κύριου και του δευτερεύοντος κόμματος έχουν ξεπεραστεί. Δεν είναι τόσο αντίθετοι, αλλά σημαντικές ενότητες τόσο στην έκθεση όσο και στην ανάπτυξη." Η επανάληψη αλλάζει ποιοτικά, μετατρέπεται στην κορύφωση της δραματουργίας με τη συνέχιση της θεματικής ανάπτυξης: μερικές φορές το θέμα αποκτά νέο μεταφορικό νόημα, που οδηγεί σε περαιτέρω εμβάθυνση των συγκρουσιακών-δραματικών χαρακτηριστικών του κύκλου.

Η ανάπτυξη δεν σταματά ούτε στον κώδικα. Και εδώ συνεχίζονται οι θεματικοί μετασχηματισμοί, οι τροπικοί μετασχηματισμοί των θεμάτων, η δυναμικοποίησή τους μέσω της ενορχήστρωσης.

Στο φινάλε της Πέμπτης Συμφωνίας, ο συγγραφέας δεν έδωσε ενεργή σύγκρουση, όπως στο φινάλε της προηγούμενης Συμφωνίας. Το τέλος απλοποιήθηκε. «Με μια μεγάλη ανάσα, ο Σοστακόβιτς μας οδηγεί σε ένα εκθαμβωτικό φως στο οποίο εξαφανίζονται όλες οι θλιβερές εμπειρίες, όλες οι τραγικές συγκρούσεις του δύσκολου προηγούμενου μονοπατιού» (D. Kabalevsky). Το συμπέρασμα ακούστηκε εμφατικά θετικό. «Βάζω ένα άτομο με όλες του τις εμπειρίες στο επίκεντρο της ιδέας της δουλειάς μου», εξήγησε ο Σοστακόβιτς, «και το φινάλε της Συμφωνίας επιλύει τις τραγικά τεταμένες στιγμές των πρώτων κινήσεων με έναν χαρούμενο, αισιόδοξο τρόπο». .

Ένα τέτοιο τέλος τόνιζε την κλασική προέλευση, την κλασική συνέχεια. στο λαπιδαριώδες ύφος της η τάση εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα: όταν δημιουργούσε έναν ελεύθερο τύπο ερμηνείας της μορφής της σονάτας, δεν παρέκκλινε από την κλασική βάση.

Το καλοκαίρι του 1937 άρχισαν οι προετοιμασίες για μια δεκαετία σοβιετικής μουσικής για τον εορτασμό της εικοστής επετείου της Μεγάλης Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης. Η συμφωνία συμπεριλήφθηκε στο πρόγραμμα της δεκαετίας. Τον Αύγουστο, ο Fritz Stiedri πήγε στο εξωτερικό. Ο M. Shteiman που τον αντικατέστησε δεν μπόρεσε να παρουσιάσει μια νέα σύνθετη σύνθεση στο κατάλληλο επίπεδο. Η εκτέλεση ανατέθηκε στον Evgeny Mravinsky. Ο Σοστακόβιτς μετά βίας τον γνώριζε: Ο Μραβίνσκι μπήκε στο ωδείο το 1924, όταν ο Σοστακόβιτς ήταν στο τελευταίο έτος σπουδών του. Τα μπαλέτα του Σοστακόβιτς στο Λένινγκραντ και τη Μόσχα παίχτηκαν υπό τη διεύθυνση των A. Gauk, P. Feldt και Yu Faier, ενώ οι συμφωνίες ανέβηκαν από τους N. Malko και A. Gauk. Ο Μραβίνσκι ήταν στη σκιά. Η ατομικότητά του διαμορφώθηκε αργά: το 1937 ήταν τριάντα τεσσάρων ετών, αλλά δεν εμφανιζόταν συχνά στην κονσόλα της Φιλαρμονικής. Κλειστός, αμφιβάλλοντας για τις ικανότητές του, αυτή τη φορά δέχτηκε την πρόταση να παρουσιάσει τη νέα συμφωνία του Σοστακόβιτς στο κοινό χωρίς δισταγμό. Ενθυμούμενος την ασυνήθιστη αποφασιστικότητά του, ο ίδιος ο μαέστρος δεν μπορούσε να το εξηγήσει ψυχολογικά.

«Ακόμα δεν μπορώ να καταλάβω», έγραψε το 1966, «πώς τόλμησα να δεχτώ μια τέτοια προσφορά χωρίς πολύ δισταγμό και προβληματισμό. Αν μου το έκαναν τώρα, θα σκεφτόμουν για πολύ, θα αμφιβάλλω και, ίσως, στο τέλος δεν θα έκανα απόφαση. Άλλωστε, δεν διακυβεύτηκε μόνο η φήμη μου, αλλά και - το πιο σημαντικό - η μοίρα ενός νέου, άγνωστου έργου ενός συνθέτη που πρόσφατα είχε δεχθεί σφοδρές επιθέσεις για την όπερα «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​και αποσύρθηκε. Η Τέταρτη Συμφωνία του από την παράσταση».

Για σχεδόν δύο χρόνια η μουσική του Σοστακόβιτς δεν ακουγόταν στη Μεγάλη Αίθουσα. Μερικά από τα μέλη της ορχήστρας της αντιμετώπισαν με προσοχή. Η πειθαρχία της ορχήστρας μειώθηκε χωρίς έναν ισχυρό αρχομέστρο. Το ρεπερτόριο της Φιλαρμονικής προκάλεσε κριτική από τον Τύπο. Η ηγεσία της Φιλαρμονικής άλλαξε: ο νεαρός συνθέτης Mikhail Chudaki, ο οποίος έγινε διευθυντής, μόλις έμπαινε στην επιχείρηση, σχεδιάζοντας να εμπλέξει τον I.I. Sollertinsky, νεολαία σύνθεσης και μουσικής.

Χωρίς δισταγμό ο Μ.Ι. Ο Chudaki διένειμε υπεύθυνα προγράμματα σε τρεις μαέστρους που ξεκίνησαν ενεργή συναυλιακή δραστηριότητα: E.A. Mravinsky, N.S. Ραμπίνοβιτς και Κ.Ι. Eliasberg.

Όλο τον Σεπτέμβριο, ο Σοστακόβιτς έζησε μόνο με τη μοίρα της Συμφωνίας. Ανέβαλα τη σύνθεση μουσικής για την ταινία "Volochaevsky Days". Αρνήθηκε άλλες εντολές, επικαλούμενος ότι ήταν απασχολημένος.

Τον περισσότερο χρόνο του τον περνούσε στη Φιλαρμονική. Έπαιξε τη Συμφωνία. Ο Μραβίνσκι άκουσε και ρώτησε.

Η συμφωνία του μαέστρου να κάνει το ντεμπούτο του με την Πέμπτη Συμφωνία επηρεάστηκε από την ελπίδα να λάβει βοήθεια από τον συγγραφέα κατά τη διάρκεια της παράστασης και να βασιστεί στις γνώσεις και την εμπειρία του. Ωστόσο, «οι πρώτες συναντήσεις με τον Σοστακόβιτς», διαβάζουμε στα απομνημονεύματα του Μραβίνσκι, «κατάφεραν ισχυρό πλήγμα στις ελπίδες μου. Όσο κι αν αμφισβήτησα τον συνθέτη, δεν μπόρεσα να «βγάλω» τίποτα από αυτόν».2 ». Η επίπονη μέθοδος του Μραβίνσκι ανησύχησε αρχικά τον Σοστακόβιτς. «Μου φάνηκε ότι εμβάθυνε πάρα πολύ σε λεπτομέρειες, έδωσε υπερβολική προσοχή στις ιδιαιτερότητες και μου φάνηκε ότι αυτό θα έβλαπτε το συνολικό σχέδιο, το συνολικό σχέδιο. Ο Μραβίνσκι με υπέβαλε σε μια γνήσια ανάκριση για κάθε τακτ, για κάθε σκέψη, απαιτώντας από εμένα μια απάντηση σε όλες τις αμφιβολίες που προέκυπταν στο μυαλό του».

Ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς είναι ο μεγαλύτερος μουσικός του 20ού αιώνα. Κανείς στη σύγχρονη τέχνη δεν είναι συγκρίσιμος με αυτόν όσον αφορά την οξύτητα της αντίληψης της εποχής, την ανταπόκριση στις κοινωνικές, ιδεολογικές και καλλιτεχνικές διαδικασίες της. Η δύναμη της μουσικής του έγκειται στην απόλυτη αλήθεια της.

Με πρωτοφανή πληρότητα και βάθος, αυτή η μουσική απαθανάτισε τη λαϊκή ζωή σημεία καμπής- η επανάσταση του 1905 και ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, η Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση και ο Εμφύλιος Πόλεμος, η συγκρότηση μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας, η καταπολέμηση του φασισμού στον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο, καθώς και τα προβλήματα του μεταπολεμικού κόσμου. .. Το έργο του Σοστακόβιτς έγινε ταυτόχρονα χρονικό και ομολογία γενεών που προσπαθούσαν για ένα μεγάλο μέλλον, συγκλόνισε και επέζησε από τραγικές δοκιμασίες.

«Η μουσική δεν ήταν για εκείνον επάγγελμα, αλλά ανάγκη να μιλήσει, να εκφράσει αυτό που έζησε ο κόσμος στην εποχή του, στην πατρίδα του. Η φύση τον αντάμειψε με ιδιαίτερη ευαισθησία στην ακοή: άκουγε ανθρώπους να κλαίνε, έπιασε το χαμηλό βουητό του θυμού και το σπαραχτικό βογγητό της απόγνωσης. Άκουσε τη γη να βουίζει: πλήθη παρέλασαν για δικαιοσύνη, θυμωμένα τραγούδια έβραζαν στα προάστια, ο άνεμος κουβαλούσε τις μελωδίες των περιχώρων, το ακορντεόν της δεκάρας ούρλιαζε: ένα επαναστατικό τραγούδι μπήκε στον αυστηρό κόσμο των συμφωνιών. Τότε το σίδερο χτύπησε και άλεσε στα ματωμένα χωράφια, οι σφυρίχτρες των απεργιών και οι σειρήνες του πολέμου ούρλιαξαν πάνω από την Ευρώπη. Άκουσε γκρίνια και συριγμό: μια σκέψη φίμωσε, ένα μαστίγιο ράγισε, διδάχθηκε η τέχνη του να πηδάω στην μπότα της εξουσίας, να εκλιπαρεί για ένα φυλλάδιο και να στέκεται στα πίσω πόδια του μπροστά στον αστυνομικό... Για άλλη μια φορά οι ιππείς του η Αποκάλυψη καβάλησε στον φλεγόμενο ουρανό. Σειρήνες ούρλιαζαν σε όλο τον κόσμο σαν τις σάλπιγγες της έσχατης κρίσης... Οι καιροί άλλαξαν... Δούλεψε όλη του τη ζωή». Όχι μόνο στη μουσική.