Η σύνθεση είναι μια μουσικοθεατρική παράσταση που βασίζεται στη σύνθεση λέξεων, σκηνικής δράσης και μουσικής. Προέρχεται από την Ιταλία στις αρχές του 16ου και 17ου αιώνα.
Εξαιρετικός ορισμός
Ελλιπής ορισμός ↓
ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ
ιταλικός όπερα - σύνθεση), ένα είδος θεατρικής τέχνης, μια μουσική και δραματική παράσταση που βασίζεται στη σύνθεση λέξεων, σκηνικής δράσης και μουσικής. Στη δημιουργία μιας παράστασης όπερας συμμετέχουν εκπρόσωποι πολλών επαγγελμάτων: συνθέτης, σκηνοθέτης, συγγραφέας, συνθέτοντας δραματικούς διαλόγους και γραμμές, καθώς και γράφοντας το λιμπρέτο (σύνοψη). ένας καλλιτέχνης που σχεδιάζει τη σκηνή με σκηνικά και σχεδιάζει κοστούμια για τους χαρακτήρες. εργάτες φωτισμού και πολλοί άλλοι όμως τον καθοριστικό ρόλο στην όπερα παίζει η μουσική που εκφράζει τα συναισθήματα των χαρακτήρων.
Οι μουσικές «δηλώσεις» των χαρακτήρων της όπερας είναι άρια, αριόζο, καβατίνα, ρετσιτάτι, χορικά, ορχηστρικά νούμερα κ.λπ. Το μέρος κάθε χαρακτήρα είναι γραμμένο για μια συγκεκριμένη φωνή - υψηλή ή χαμηλή. Η υψηλότερη γυναικεία φωνή είναι η σοπράνο, η μεσαία είναι η μέτζο-σοπράνο και η χαμηλότερη είναι το κοντράλτο. Για τους άνδρες τραγουδιστές, αυτά είναι το τενόρο, το βαρύτονο και το μπάσο, αντίστοιχα. Μερικές φορές σκηνές μπαλέτου περιλαμβάνονται σε παραστάσεις όπερας. Υπάρχουν ιστορικές-θρυλικές, ηρωικές-επικές, λαϊκές-νεράιδες, λυρικές-καθημερινές και άλλες όπερες.
Η όπερα ξεκίνησε στην Ιταλία στις αρχές του 16ου και 17ου αιώνα. Μουσική για όπερες έγραψαν οι W. A. Mozart, L. van Beethoven, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Wagner, C. Gounod, J. Bizet, B. Smetana, A. Dvorak, G. Puccini, C. Debussy, R. Strauss και πολλοί άλλοι μεγάλοι συνθέτες. Οι πρώτες ρωσικές όπερες δημιουργήθηκαν στο δεύτερο ημίχρονο. 18ος αιώνας Τον 19ο αιώνα Η ρωσική όπερα γνώρισε μια λαμπρή άνθηση στα έργα των N. A. Rimsky-Korsakov, M. I. Glinka, M. P. Mussorgsky, P. I. Tchaikovsky, τον 20ό αιώνα. – S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, T. N. Khrennikov, R. K. Shchedrin, A. P. Petrova και άλλοι.
Εξαιρετικός ορισμός
Ελλιπής ορισμός ↓
Πριν εξετάσω το είδος της όπερας και τους τρόπους εργασίας με αυτό σε ένα μάθημα μουσικής, θα ήθελα να δώσω έναν ορισμό του τι είναι όπερα.
«Η όπερα, και μόνο η όπερα, σε φέρνει πιο κοντά με τους ανθρώπους, κάνει τη μουσική σου να σχετίζεται με το πραγματικό κοινό, σε κάνει ιδιοκτησία όχι μόνο μεμονωμένων κύκλων, αλλά, υπό ευνοϊκές συνθήκες, ολόκληρου του λαού». Αυτά τα λόγια ανήκουν στον Pyotr Ilyich Tchaikovsky, τον μεγάλο Ρώσο συνθέτη.
Πρόκειται για ένα μουσικοδραματικό έργο (συχνά περιλαμβάνει σκηνές μπαλέτου), που προορίζεται για σκηνική παράσταση, το κείμενο του οποίου τραγουδιέται εν όλω ή εν μέρει, συνήθως με τη συνοδεία ορχήστρας. Μια όπερα γράφεται με βάση ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο. Η απήχηση ενός δραματικού έργου και η υποκριτική μιας όπερας ενισχύεται απείρως από την εκφραστική δύναμη της μουσικής. Και το αντίστροφο: η μουσική στην όπερα αποκτά εξαιρετική ιδιαιτερότητα και εικονικότητα.
Η επιθυμία να ενισχυθεί ο αντίκτυπος ενός θεατρικού έργου με τη βοήθεια της μουσικής προέκυψε ήδη σε πολύ μακρινούς χρόνους, στην αυγή της ύπαρξης της δραματικής τέχνης. Στο ύπαιθρο, στους πρόποδες του βουνού, οι πλαγιές του οποίου, επεξεργασμένες σε μορφή σκαλοπατιών, χρησίμευαν ως χώροι για τους θεατές, πραγματοποιήθηκαν εορταστικές παραστάσεις στην Αρχαία Ελλάδα. Ηθοποιοί με μάσκες, φορώντας ειδικά παπούτσια που αύξαναν το ύψος τους, απαγγέλλοντας με φωνή τραγουδιού, ερμήνευσαν τραγωδίες που δόξαζαν τη δύναμη του ανθρώπινου πνεύματος. Οι τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, που δημιουργήθηκαν σε αυτούς τους μακρινούς καιρούς, δεν έχουν χάσει καλλιτεχνική αξία. Τα θεατρικά έργα με μουσική ήταν γνωστά και στο Μεσαίωνα. Όμως όλοι αυτοί οι «πρόγονοι» της σύγχρονης όπερας διέφεραν από αυτήν στο ότι εναλλάσσονταν το τραγούδι με τη συνηθισμένη προφορική γλώσσα, ενώ το χαρακτηριστικό γνώρισμα της όπερας είναι ότι το κείμενο σε αυτήν τραγουδιέται από την αρχή μέχρι το τέλος.
Η όπερα στη σύγχρονη αντίληψή μας για τη λέξη ξεκίνησε στις αρχές του 16ου και 18ου αιώνα στην Ιταλία. Οι δημιουργοί αυτού του νέου είδους ήταν ποιητές και μουσικοί που θαύμαζαν την αρχαία τέχνη και προσπάθησαν να αναβιώσουν την αρχαία ελληνική τραγωδία. Όμως, αν και στους μουσικούς και σκηνικούς πειραματισμούς τους χρησιμοποίησαν πλοκές από την αρχαία ελληνική μυθολογία, δεν αναβίωσαν την τραγωδία, αλλά δημιούργησαν μια εντελώς νέα μορφή τέχνης - την όπερα.
Η όπερα κέρδισε γρήγορα δημοτικότητα και εξαπλώθηκε σε όλες τις χώρες. Σε κάθε χώρα, απέκτησε έναν ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα - αυτό αντικατοπτρίστηκε στην επιλογή των θεμάτων (συχνά από την ιστορία μιας συγκεκριμένης χώρας, από τις ιστορίες και τους θρύλους της) και στη φύση της μουσικής. Η Όπερα κατέκτησε γρήγορα τις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας (Ρώμη, Παρίσι, Βενετία, Φλωρεντία).
Όπερα και τα συστατικά της
Τι μέσα διαθέτει η μουσική στην όπερα για να ενισχύσει την καλλιτεχνική επίδραση του δράματος; Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, ας γνωρίσουμε τα κύρια στοιχεία που συνθέτουν μια όπερα.
Ένα από τα κύρια μέρη της όπερας είναι η άρια. Η σημασία της λέξης είναι κοντά στο "τραγούδι", "άσμα". Πράγματι, οι άριες από τις πρώτες όπερες στη μορφή τους (κυρίως στίχοι) και στη φύση της μελωδίας ήταν κοντά στα τραγούδια, και στην κλασική όπερα θα βρούμε πολλά τραγούδια άρια (το τραγούδι του Vanya στον Ivan Susanin, το τραγούδι του Marfa στο Khovanshchina) .
Αλλά συνήθως μια άρια είναι πιο περίπλοκη στη μορφή από ένα τραγούδι, και αυτό καθορίζει τον σκοπό της στην όπερα. Μια άρια, όπως ένας μονόλογος σε ένα δράμα, χρησιμεύει ως χαρακτηριστικό ενός συγκεκριμένου ήρωα. Αυτό το χαρακτηριστικό μπορεί να είναι γενικό - ένα είδος "μουσικού πορτρέτου" του ήρωα - ή να σχετίζεται με ορισμένες, συγκεκριμένες συνθήκες της δράσης του έργου.
Αλλά η δράση μιας όπερας δεν μπορεί να μεταφερθεί μόνο με εναλλασσόμενες ολοκληρωμένες άριες, όπως και η δράση ενός δράματος δεν μπορεί να αποτελείται μόνο από μονολόγους. Σε εκείνες τις στιγμές της όπερας όπου οι χαρακτήρες ουσιαστικά δρουν -σε ζωντανή επικοινωνία μεταξύ τους, σε συνομιλία, λογομαχία, σύγκρουση- δεν υπάρχει ανάγκη για τέτοια πληρότητα φόρμας που αρμόζει σε μια άρια. Θα επιβράδυνε την ανάπτυξη των δράσεων. Τέτοιες στιγμές συνήθως δεν έχουν τέλος μουσική σύνθεση, μεμονωμένες φράσεις των χαρακτήρων εναλλάσσονται με επιφωνήματα της χορωδίας με ορχηστρικά επεισόδια.
Χρησιμοποιείται ευρέως το ρετσιτάτ, δηλαδή το δηλωτικό τραγούδι.
Πολλοί Ρώσοι συνθέτες έδωσαν μεγάλη προσοχή στο ρεσιτάλ, ιδιαίτερα ο A.S. Dargomyzhsky και M.P. Μουσόργκσκι. Προσπαθώντας για ρεαλισμό στη μουσική, για τη μεγαλύτερη ειλικρίνεια των μουσικών χαρακτηριστικών, είδαν τα κύρια μέσα για την επίτευξη αυτού του στόχου στη μουσική μετάφραση των τονισμών του λόγου που είναι πιο χαρακτηριστικοί ενός δεδομένου χαρακτήρα.
Τα σύνολα όπερας είναι επίσης αναπόσπαστο μέρος. Τα σύνολα μπορεί να είναι πολύ διαφορετικά σε μέγεθος: από δύο φωνές έως δέκα. Σε αυτή την περίπτωση, το σύνολο συνδυάζει συνήθως φωνές εύρους και χροιάς. Μέσα από το σύνολο, μεταφέρεται ένα συναίσθημα, που καλύπτει πολλούς χαρακτήρες σε αυτήν την περίπτωση, τα επιμέρους μέρη του συνόλου δεν αντιτίθενται, αλλά φαίνεται να αλληλοσυμπληρώνονται και συχνά έχουν παρόμοιο μελωδικό μοτίβο. Συχνά όμως το σύνολο ενώνει τα μουσικά χαρακτηριστικά των ηρώων των οποίων τα συναισθήματα είναι διαφορετικά και αντίθετα.
Η συμφωνική ορχήστρα είναι αναπόσπαστο μέρος της παράστασης όπερας. Δεν συνοδεύει μόνο φωνητικά και χορωδιακά μέρη, και όχι μόνο «ζωγραφίζει» μουσικά πορτρέτα ή τοπία. Χρησιμοποιώντας τα δικά του εκφραστικά μέσα, συμμετέχει στην κατασκευή των στοιχείων της παραγωγής «στην αρχή» της δράσης, των κυμάτων της ανάπτυξής της, της κορύφωσης και της κατάργησής της. Υποδηλώνει επίσης τα μέρη σε μια δραματική σύγκρουση. Οι δυνατότητες της ορχήστρας πραγματοποιούνται σε μια παράσταση όπερας αποκλειστικά μέσα από τη φιγούρα του μαέστρου. Πέρα από τον συντονισμό μουσικό σύνολοκαι συμμετοχή, μαζί με τραγουδιστές-ηθοποιούς, στη δημιουργία χαρακτήρων, ο μαέστρος ελέγχει όλη τη σκηνική δράση, αφού ο ρυθμός της παράστασης είναι στα χέρια του.
Έτσι, όλα τα στοιχεία της όπερας συνδυάζονται σε ένα. Ο μαέστρος το δουλεύει, οι σολίστ της χορωδίας μαθαίνουν τα μέρη τους, ο σκηνοθέτης το ανεβάζει και οι καλλιτέχνες ζωγραφίζουν το τοπίο. Μόνο ως αποτέλεσμα της κοινής δουλειάς όλων αυτών των ανθρώπων προκύπτει μια παράσταση όπερας.
Η όπερα είναι ένα από τα σημαντικότερα μουσικά και θεατρικά είδη. Είναι ένα μείγμα μουσικής, φωνητικής, ζωγραφικής και υποκριτικής και εκτιμάται ιδιαίτερα από τους θιασώτες των κλασικών τεχνών. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι στα μαθήματα μουσικής, το πρώτο πράγμα που δίνεται σε ένα παιδί είναι μια αναφορά για αυτό το θέμα.
Από πού ξεκινά;
Ξεκινά με μια οβερτούρα. Αυτή είναι η εισαγωγή που εκτελείται από μια συμφωνική ορχήστρα. Σχεδιασμένο για να διαμορφώσει τη διάθεση και την ατμόσφαιρα του έργου.
Τι συμβαίνει
Την ουβερτούρα ακολουθεί το κύριο μέρος της παράστασης. Πρόκειται για μια μεγαλειώδη παράσταση, χωρισμένη σε πράξεις – ολοκληρωμένα μέρη της παράστασης, μεταξύ των οποίων υπάρχουν διαλείμματα. Τα διαλείμματα μπορεί να είναι μεγάλα, έτσι ώστε το κοινό και οι συμμετέχοντες στην παραγωγή να μπορούν να ξεκουραστούν ή σύντομα, όταν η αυλαία χαμηλώνει μόνο για να αλλάξει το σκηνικό.
Το κύριο σώμα, η κινητήρια δύναμη του όλου πράγματος, είναι οι σόλο άριες. Παίζονται από ηθοποιούς – χαρακτήρες της ιστορίας. Οι Arias αποκαλύπτουν την πλοκή, τον χαρακτήρα και τα συναισθήματα των χαρακτήρων. Μερικές φορές παρεμβάλλονται μεταξύ των άριων ρετσιτάτιβ - μελωδικά ρυθμικά στοιχεία - ή συνηθισμένη καθομιλουμένη.
Το λογοτεχνικό μέρος βασίζεται στο λιμπρέτο. Αυτό είναι ένα είδος σεναρίου, μια περίληψη του έργου . Σε σπάνιες περιπτώσεις, τα ποιήματα γράφονται από τους ίδιους τους συνθέτες., όπως ο Βάγκνερ. Αλλά τις περισσότερες φορές τα λόγια για την όπερα γράφονται από τον λιμπρετίστα.
Πού τελειώνει;
Το φινάλε της παράστασης όπερας είναι ο επίλογος. Αυτό το μέρος επιτελεί την ίδια λειτουργία με τον λογοτεχνικό επίλογο. Αυτό θα μπορούσε να είναι μια ιστορία για μελλοντική μοίραήρωες, ή συνοψίζοντας και ορίζοντας την ηθική.
Ιστορία της όπερας
Η Wikipedia έχει πολλές πληροφορίες για αυτό το θέμα, αλλά αυτό το άρθρο παρέχει μια συνοπτική ιστορία του μουσικού είδους που αναφέρθηκε.
Αρχαία τραγωδία και η Φλωρεντινή Καμεράτα
Η γενέτειρα της όπερας είναι η Ιταλία. Ωστόσο, οι ρίζες αυτού του είδους ανάγονται στην Αρχαία Ελλάδα, όπου άρχισαν για πρώτη φορά να συνδυάζουν σκηνική και φωνητική τέχνη. Σε αντίθεση με τη σύγχρονη όπερα, όπου η κύρια έμφαση δίνεται στη μουσική, στο αρχαία ελληνική τραγωδίαΕναλλάσσονταν μόνο μεταξύ κανονικού λόγου και τραγουδιού. Αυτή η μορφή τέχνης συνέχισε να αναπτύσσεται μεταξύ των Ρωμαίων. Στις αρχαίες ρωμαϊκές τραγωδίες, τα σόλο μέρη κέρδισαν βάρος και τα μουσικά ένθετα άρχισαν να χρησιμοποιούνται συχνότερα.
Η αρχαία τραγωδία έλαβε δεύτερη ζωή στα τέλη του 16ου αιώνα. Η κοινότητα των ποιητών και των μουσικών - η Φλωρεντινή Καμεράτα - αποφάσισε να αναβιώσει την αρχαία παράδοση. Δημιούργησαν ένα νέο είδος που ονομάζεται «δράμα μέσα από τη μουσική». Σε αντίθεση με τη δημοφιλή πολυφωνία εκείνη την εποχή, τα έργα της κάμερας ήταν μονοφωνικές μελωδικές απαγγελίες. θεατρική παράστασηκαι η μουσική συνοδεία είχαν σκοπό μόνο να τονίσουν την εκφραστικότητα και τον αισθησιασμό της ποίησης.
Πιστεύεται ότι η πρώτη παραγωγή όπερας κυκλοφόρησε το 1598. Δυστυχώς, από το έργο «Daphne», που γράφτηκε από τον συνθέτη Jacopo Peri και τον ποιητή Ottavio Rinuccini, στην εποχή μας έχει απομείνει μόνο ο τίτλος . Αλλά η «Ευρυδίκη» τους ανήκει., η οποία είναι η παλαιότερη όπερα που έχει διασωθεί. Ωστόσο, αυτό το ένδοξο έργο για τη σύγχρονη κοινωνία είναι απλώς ένας απόηχος του παρελθόντος. Αλλά η όπερα «Ορφέας», που γράφτηκε από τον διάσημο Claudio Monteverdi το 1607 για την αυλή του Mantuan, μπορεί ακόμα να προβληθεί στις αίθουσες μέχρι σήμερα. Η οικογένεια Γκονζάγκα, που κυβερνούσε τη Μάντοβα εκείνη την εποχή, συνέβαλε σημαντικά στην εμφάνιση του είδους της όπερας.
Δραματικό Θέατρο
Τα μέλη της Φλωρεντινής Καμεράτα θα μπορούσαν να ονομαστούν «επαναστάτες» της εποχής τους. Πράγματι, σε μια εποχή που η μόδα της μουσικής υπαγορεύεται από την εκκλησία, στράφηκαν στους παγανιστικούς μύθους και θρύλους της Ελλάδας, αποποιούμενοι τα αισθητικά πρότυπα που είναι αποδεκτά στην κοινωνία, και δημιούργησαν κάτι νέο. Ωστόσο, ακόμη και νωρίτερα, το δραματικό θέατρο εισήγαγε τις ασυνήθιστες λύσεις του. Αυτή η τάση άκμασε κατά την Αναγέννηση.
Με τον πειραματισμό και την εστίαση στην αντίδραση του κοινού, αυτό το είδος αναπτύχθηκε δικο μου στυλ. Εκπρόσωποι του δραματικού θεάτρου χρησιμοποίησαν μουσική και χορό στις παραγωγές τους. Η νέα μορφή τέχνης ήταν εξαιρετικά δημοφιλής. Ήταν η επιρροή του δραματικού θεάτρου που βοήθησε το «δράμα μέσα από τη μουσική» να φτάσει σε ένα νέο επίπεδο εκφραστικότητας.
Η τέχνη της όπερας συνεχίστηκεαναπτυχθεί και αποκτήσει δημοτικότητα. Ωστόσο, αυτό το μουσικό είδος άνθισε πραγματικά στη Βενετία, όταν το 1637 ο Benedetto Ferrari και ο Francesco Manelli άνοιξαν την πρώτη δημόσια όπερα, το San Cassiano. Χάρη σε αυτό το γεγονός, τα μουσικά έργα αυτού του τύπου έπαψαν να είναι ψυχαγωγία για τους αυλικούς και έφτασαν σε εμπορικό επίπεδο. Αυτή την εποχή άρχισε η βασιλεία των καστράτι και των πριμαντόνα στον κόσμο της μουσικής.
Διανομή στο εξωτερικό
Στα μέσα του 17ου αιώνα, η τέχνη της όπερας, με την υποστήριξη της αριστοκρατίας, είχε εξελιχθεί σε ένα ξεχωριστό ανεξάρτητο είδος και σε προσιτή ψυχαγωγία για τις μάζες. Χάρη στους περιοδεύοντες θιάσους, αυτού του είδους η παράσταση εξαπλώθηκε σε όλη την Ιταλία και άρχισε να κερδίζει κοινό στο εξωτερικό.
Η πρώτη ιταλική αναπαράσταση του είδους που παρουσιάστηκε στο εξωτερικό ονομαζόταν Galatea. Πραγματοποιήθηκε το 1628 στην πόλη της Βαρσοβίας. Λίγο αργότερα, ένα άλλο έργο παίχτηκε στο δικαστήριο - το "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" της Francesca Caccini. Αυτό το έργο είναι επίσης η παλαιότερη όπερα που έχει γραφτεί από γυναίκες.
Ο Ιάσονας του Φραντσέσκο Καβάλι ήταν η πιο δημοφιλής όπερα του 17ου αιώνα. Από αυτή την άποψη, το 1660 προσκλήθηκε στη Γαλλία για τον γάμο του Λουδοβίκου XIV. Ωστόσο, ο «Ξέρξης» και ο «Ερωτευμένος Ηρακλής» του δεν είχαν επιτυχία στο γαλλικό κοινό.
Ο Antonio Cesti, που του ζητήθηκε να γράψει μια όπερα για την αυστριακή οικογένεια των Αψβούργων, είχε μεγαλύτερη επιτυχία. Η μεγαλειώδης παράστασή του «The Golden Apple» διήρκεσε δύο μέρες. Η πρωτοφανής επιτυχία σηματοδότησε την άνοδο της ιταλικής οπερατικής παράδοσης στην ευρωπαϊκή μουσική.
Seria και buffa
Τον 18ο αιώνα, τα είδη όπερας όπως η σειρά και η μπούφα απέκτησαν ιδιαίτερη δημοτικότητα. Αν και και τα δύο προέρχονται από τη Νάπολη, τα δύο είδη αντιπροσωπεύουν θεμελιώδη αντίθετα. Opera seria κυριολεκτικά σημαίνει «σοβαρή όπερα». Αυτό είναι προϊόν της εποχής του κλασικισμού, που ενθάρρυνε την καθαρότητα του είδους και την τυποποίηση στην τέχνη. Η σειρά διακρίνεται από τις ακόλουθες ιδιότητες:
- ιστορικά ή μυθολογικά θέματα·
- η κυριαρχία των ρετσιτατίβ έναντι των αριών.
- διαχωρισμός των ρόλων της μουσικής και του κειμένου.
- ελάχιστη προσαρμογή χαρακτήρων.
- στατική δράση.
Ο πιο επιτυχημένος και διάσημος λιμπρετίστας σε αυτό το είδος ήταν ο Pietro Metastasio. Διαφορετικοί συνθέτες έγραψαν δεκάδες όπερες βασισμένες στα καλύτερα λιμπρέτα του.
Παράλληλα, το είδος της κωμωδίας μπούφα αναπτυσσόταν παράλληλα και ανεξάρτητα. Αν η σειρά αφηγείται ιστορίες του παρελθόντος, τότε η buffa αφιερώνει τις πλοκές της σε σύγχρονες και καθημερινές καταστάσεις. Αυτό το είδος εξελίχθηκε από κωμικά σκετς μικρού μήκους, που ανέβαιναν στα διαλείμματα της κύριας παράστασης και ήταν ξεχωριστά έργα. Σταδιακά αυτό το είδος τέχνηςκέρδισε δημοτικότητα και υλοποιήθηκε ως πλήρεις ανεξάρτητες παραστάσεις.
Μεταρρύθμιση Gluck
Ο Γερμανός συνθέτης Christoph Willibald Gluck αποτύπωσε σταθερά το όνομά του στην ιστορία της μουσικής. Όταν η σειρά όπερας κυριάρχησε στις σκηνές της Ευρώπης, προώθησε επίμονα το δικό του όραμα για την οπερατική τέχνη. Πίστευε ότι το δράμα πρέπει να βασιλεύει σε μια παράσταση και καθήκον της μουσικής, της φωνητικής και της χορογραφίας πρέπει να είναι να το προβάλλουν και να το τονίζουν. Ο Γκλουκ υποστήριξε ότι οι συνθέτες πρέπει να εγκαταλείψουν τις θεαματικές παραστάσεις υπέρ της «απλής ομορφιάς». Ότι όλα τα στοιχεία της όπερας πρέπει να είναι η συνέχεια το ένα του άλλου και να αποτελούν μια ενιαία αρμονική πλοκή.
Άρχισε τη μεταρρύθμισή του το 1762 στη Βιέννη. Μαζί με τον λιμπρετίστα Ranieri de Calzabigi ανέβασε τρία έργα, αλλά δεν έλαβαν ανταπόκριση. Στη συνέχεια το 1773 πήγε στο Παρίσι. Οι μεταρρυθμιστικές του δραστηριότητες διήρκεσαν μέχρι το 1779 και προκάλεσε πολλές διαμάχες και αναταραχές στους λάτρεις της μουσικής . Οι ιδέες του Γκλουκ είχαν μεγάλη επιρροήγια την ανάπτυξη του είδους της όπερας. Αποτυπώθηκαν και στις μεταρρυθμίσεις του 19ου αιώνα.
Είδη όπερας
Σε περισσότερους από τέσσερις αιώνες ιστορίας, το είδος της όπερας έχει υποστεί πολλές αλλαγές και έχει φέρει πολλά στον μουσικό κόσμο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, εμφανίστηκαν διάφορα είδη όπερας:
Το περιεχόμενο του άρθρου
ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ,δράμα ή κωμωδία μελοποιημένη. Τα δραματικά κείμενα τραγουδιούνται στην όπερα. Το τραγούδι και η σκηνική δράση συνοδεύονται σχεδόν πάντα από οργανική (συνήθως ορχηστρική) συνοδεία. Πολλές όπερες χαρακτηρίζονται επίσης από την παρουσία ορχηστρικών ιντερμέδων (εισαγωγές, συμπεράσματα, διαλείμματα, κ.λπ.) και διαλείμματα πλοκής γεμάτα με σκηνές μπαλέτου.
Η όπερα γεννήθηκε ως αριστοκρατικό χόμπι, αλλά σύντομα έγινε ψυχαγωγία για το ευρύ κοινό. Η πρώτη δημόσια όπερα άνοιξε στη Βενετία το 1637, μόλις τέσσερις δεκαετίες μετά τη γέννηση του είδους. Στη συνέχεια η όπερα εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ευρώπη. Ως δημόσια ψυχαγωγία γνώρισε τη μεγαλύτερη ανάπτυξή του τον 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα.
Σε όλη την ιστορία της, η όπερα είχε ισχυρή επιρροή σε άλλα μουσικά είδη. Η συμφωνία προέκυψε από την οργανική εισαγωγή στις ιταλικές όπερες του 18ου αιώνα. Τα βιρτουόζικα περάσματα και οι ρυθμοί του κοντσέρτου για πιάνο είναι σε μεγάλο βαθμό ο καρπός μιας προσπάθειας να αντικατοπτριστεί η οπερατική φωνητική δεξιοτεχνία στην υφή του οργάνου με πλήκτρα. Τον 19ο αιώνα η αρμονική και ορχηστρική γραφή του R. Wagner, που δημιούργησε ο ίδιος για το μεγαλειώδες «μουσικό δράμα», καθόρισε την περαιτέρω ανάπτυξη μιας ολόκληρης σειράς μουσικές μορφές, και μάλιστα στον 20ο αιώνα. Πολλοί μουσικοί θεωρούσαν την απελευθέρωση από την επιρροή του Βάγκνερ ως την κύρια κατεύθυνση του κινήματος προς τη νέα μουσική.
Φόρμα όπερας.
Στο λεγόμενο Στη μεγάλη όπερα, το πιο διαδεδομένο είδος οπερατικού είδους σήμερα, τραγουδιέται ολόκληρο το κείμενο. Στην κωμική όπερα, το τραγούδι συνήθως εναλλάσσεται με προφορικές σκηνές. Το όνομα «comic opera» (opéra comique στη Γαλλία, opera buffa στην Ιταλία, Singspiel στη Γερμανία) είναι σε μεγάλο βαθμό αυθαίρετο, αφού δεν έχουν όλα τα έργα αυτού του τύπου κωμικό περιεχόμενο (ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της «comic opera» είναι η παρουσία των προφορικών διαλόγων). Το είδος της ελαφριάς, συναισθηματικής κωμικής όπερας, που έγινε ευρέως διαδεδομένο στο Παρίσι και τη Βιέννη, άρχισε να ονομάζεται οπερέτα. στην Αμερική λέγεται μουσική κωμωδία. Τα έργα με μουσική (μιούζικαλ) που έχουν αποκτήσει φήμη στο Μπρόντγουεϊ είναι συνήθως πιο σοβαρά σε περιεχόμενο από τις ευρωπαϊκές οπερέτες.
Όλες αυτές οι ποικιλίες της όπερας βασίζονται στην πεποίθηση ότι η μουσική και ιδιαίτερα το τραγούδι ενισχύουν τη δραματική εκφραστικότητα του κειμένου. Είναι αλήθεια ότι κατά καιρούς άλλα στοιχεία έπαιξαν εξίσου σημαντικό ρόλο στην όπερα. Έτσι, στη γαλλική όπερα ορισμένων περιόδων (και στη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα), ο χορός και η ψυχαγωγική πλευρά απέκτησαν πολύ σημαντική σημασία. Οι Γερμανοί συγγραφείς θεωρούσαν συχνά το ορχηστρικό μέρος όχι ως συνοδευτικό, αλλά ως ισοδύναμο με το φωνητικό. Αλλά στην κλίμακα ολόκληρης της ιστορίας της όπερας, το τραγούδι έπαιζε ακόμα κυρίαρχο ρόλο.
Εάν οι τραγουδιστές είναι οι πρωταγωνιστές σε μια παράσταση όπερας, τότε το ορχηστρικό μέρος αποτελεί το πλαίσιο, το θεμέλιο της δράσης, την προωθεί και προετοιμάζει το κοινό για μελλοντικές εκδηλώσεις. Η ορχήστρα υποστηρίζει τους τραγουδιστές, δίνει έμφαση στις κορυφώσεις, γεμίζει κενά στο λιμπρέτο ή στιγμές αλλαγής του σκηνικού με τον ήχο της και, τέλος, παίζει στο τέλος της όπερας όταν πέφτει η αυλαία.
Οι περισσότερες όπερες έχουν ορχηστρικές εισαγωγές που βοηθούν στη δημιουργία της σκηνής για το κοινό. Τον 17ο-19ο αιώνα. μια τέτοια εισαγωγή ονομαζόταν οβερτούρα. Οι οβερτούρες ήταν λακωνικά και ανεξάρτητα κομμάτια συναυλιών, θεματικά άσχετα με την όπερα και επομένως εύκολα αντικαταστάσιμα. Για παράδειγμα, μια οβερτούρα σε μια τραγωδία Αυρηλιανός στην ΠαλμύραΟ Ροσίνι εξελίχθηκε αργότερα σε μια οβερτούρα σε κωμωδία Κουρέας της Σεβίλλης. Όμως στο δεύτερο μισό του 19ου αι. οι συνθέτες άρχισαν να δίνουν πολύ μεγαλύτερη προσοχή στην ενότητα της διάθεσης και στη θεματική σύνδεση μεταξύ της ουράτσας και της όπερας. Προέκυψε μια μορφή εισαγωγής (Vorspiel), η οποία, για παράδειγμα, στα τελευταία μουσικά δράματα του Βάγκνερ, περιλαμβάνει τα κύρια θέματα (leitmotif) της όπερας και εισάγει άμεσα τη δράση. Η μορφή της «αυτόνομης» οπερατικής ουβερτούρας είχε παρακμάσει, και από τότε Τόσκα Puccini (1900), η ουβερτούρα θα μπορούσε να αντικατασταθεί από μερικές μόνο εναρκτήριες συγχορδίες. Σε μια σειρά από όπερες του 20ου αιώνα. Δεν υπάρχουν καθόλου μουσικές προετοιμασίες για τη σκηνική δράση.
Έτσι, η οπερατική δράση αναπτύσσεται μέσα στο ορχηστρικό πλαίσιο. Επειδή όμως η ουσία της όπερας είναι το τραγούδι, οι υψηλότερες στιγμές του δράματος αντικατοπτρίζονται στις ολοκληρωμένες μορφές της άριας, του ντουέτου και άλλων συμβατικών μορφών όπου η μουσική έρχεται στο προσκήνιο. Μια άρια είναι σαν ένας μονόλογος, ένα ντουέτο είναι σαν ένας διάλογος, ένα τρίο συνήθως ενσαρκώνει τα αντικρουόμενα συναισθήματα ενός από τους χαρακτήρες σε σχέση με τους άλλους δύο συμμετέχοντες. Με περαιτέρω περιπλοκές, προκύπτουν διαφορετικές μορφές συνόλου - όπως ένα κουαρτέτο Ριγκολέτο Verdi ή εξάγωνο σε Lucia di LammermoorΝτονιτσέτι. Η εισαγωγή τέτοιων μορφών συνήθως σταματά τη δράση για να αφήσει χώρο για την ανάπτυξη ενός (ή περισσότερων) συναισθημάτων. Μόνο μια ομάδα τραγουδιστών, ενωμένη σε ένα σύνολο, μπορεί να εκφράσει αρκετές απόψεις για την επικαιρότητα. Μερικές φορές η χορωδία λειτουργεί ως σχολιαστής για τις ενέργειες των χαρακτήρων της όπερας. Γενικά, το κείμενο στις χορωδίες της όπερας εκφωνείται σχετικά αργά και συχνά επαναλαμβάνονται φράσεις για να γίνει κατανοητό το περιεχόμενο στον ακροατή.
Οι ίδιες οι άριες δεν αποτελούν όπερα. Στον κλασικό τύπο της όπερας, το κύριο μέσο για τη μετάδοση της πλοκής και την ανάπτυξη της δράσης στο κοινό είναι το ρετσιτάτιο: γρήγορη, μελωδική διακήρυξη σε ελεύθερο μέτρο, που υποστηρίζεται από απλές συγχορδίες και βασίζεται σε φυσικούς τόνους ομιλίας. Στις κωμικές όπερες, το ρετσιτάτ αντικαθίσταται συχνά από τον διάλογο. Το ρετσιτάτι μπορεί να φαίνεται βαρετό στους ακροατές που δεν καταλαβαίνουν το νόημα του προφορικού κειμένου, αλλά είναι συχνά απαραίτητο στη δομή με νόημα της όπερας.
Δεν μπορούν όλες οι όπερες να χαράξουν μια ξεκάθαρη γραμμή μεταξύ ρετσιτάτιτ και άριας. Ο Βάγκνερ, για παράδειγμα, εγκατέλειψε ολοκληρωμένες φωνητικές φόρμες, στοχεύοντας στη συνεχή ανάπτυξη της μουσικής δράσης. Αυτή η καινοτομία υιοθετήθηκε, με διάφορες τροποποιήσεις, από αρκετούς συνθέτες. Στο ρωσικό έδαφος, η ιδέα ενός συνεχούς «μουσικού δράματος» δοκιμάστηκε, ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ, από τον A.S Stone Guestκαι M.P Mussorgsky στο Γάμος– ονόμασαν αυτή τη μορφή «συνομιλητική όπερα», διάλογο όπερας.
Η όπερα ως δράμα.
Το δραματικό περιεχόμενο της όπερας ενσαρκώνεται όχι μόνο στο λιμπρέτο, αλλά και στην ίδια τη μουσική. Οι δημιουργοί του είδους της όπερας ονόμασαν τα έργα τους dramma per musica - «δράμα που εκφράζεται στη μουσική». Η όπερα είναι κάτι περισσότερο από ένα παιχνίδι με τραγούδια και χορούς. Το δραματικό παιχνίδι είναι αυτάρκης. όπερα χωρίς μουσική είναι μόνο μέρος της δραματικής ενότητας. Αυτό ισχύει ακόμη και για όπερες με προφορικές σκηνές. Σε έργα αυτού του τύπου - για παράδειγμα, σε Μανόν Λεσκώ J. Massenet – τα μουσικά νούμερα διατηρούν ακόμα βασικό ρόλο.
Είναι εξαιρετικά σπάνιο ένα λιμπρέτο όπερας να μπορεί να ανέβει ως δραματικό έργο. Αν και το περιεχόμενο του δράματος εκφράζεται με λέξεις και υπάρχουν χαρακτηριστικές σκηνικές τεχνικές, χωρίς μουσική χάνεται κάτι σημαντικό - κάτι που μπορεί να εκφραστεί μόνο με τη μουσική. Για τον ίδιο λόγο, μόνο περιστασιακά μπορούν να χρησιμοποιηθούν δραματικά έργα ως λιμπρέτα, χωρίς πρώτα να μειωθεί ο αριθμός των χαρακτήρων, να απλοποιηθεί η πλοκή και οι κύριοι χαρακτήρες. Πρέπει να αφήσουμε χώρο για να αναπνεύσει η μουσική, πρέπει να επαναληφθεί, να σχηματίσει ορχηστρικά επεισόδια, να αλλάξει διάθεση και χρώμα ανάλογα με τις δραματικές καταστάσεις. Και δεδομένου ότι το τραγούδι εξακολουθεί να δυσκολεύει την κατανόηση της σημασίας των λέξεων, το κείμενο του λιμπρέτου πρέπει να είναι τόσο σαφές ώστε να μπορεί να γίνει αντιληπτό ενώ τραγουδάτε.
Έτσι, η όπερα υποτάσσει τον λεξιλογικό πλούτο και την τελειοποίηση της μορφής του καλού δραματικό παιχνίδι, αλλά αντισταθμίζει αυτή τη ζημιά με ευκαιρίες δική του γλώσσα, που απευθύνεται άμεσα στα συναισθήματα των ακροατών. Λοιπόν, λογοτεχνική πηγή Μαντάμ Μπάτερφλάι Puccini - Το έργο του D. Belasco για μια γκέισα και έναν Αμερικανό αξιωματικό του ναυτικού είναι απελπιστικά ξεπερασμένο και η τραγωδία της αγάπης και της προδοσίας που εκφράζεται στη μουσική του Puccini δεν έχει ξεθωριάσει με τον καιρό.
Όταν συνέθεταν μουσική όπερας, οι περισσότεροι συνθέτες ακολουθούσαν ορισμένες συμβάσεις. Για παράδειγμα, η χρήση υψηλών καταλόγων φωνών ή οργάνων σήμαινε «πάθος», παράφωνες αρμονίες που εξέφραζαν «φόβο». Τέτοιες συμβάσεις δεν ήταν αυθαίρετες: οι άνθρωποι γενικά υψώνουν τις φωνές τους όταν ενθουσιάζονται και η σωματική αίσθηση του φόβου είναι δυσαρμονική. Αλλά οι έμπειροι συνθέτες όπερας χρησιμοποιούσαν πιο λεπτές μεθόδους για να εκφράσουν το δραματικό περιεχόμενο στη μουσική. Μελωδική γραμμήέπρεπε να αντιστοιχεί οργανικά στις λέξεις στις οποίες βρισκόταν. Η αρμονική γραφή υποτίθεται ότι αντανακλά την άμπωτη και τη ροή των συναισθημάτων. Ήταν απαραίτητο να δημιουργηθούν διαφορετικά ρυθμικά μοντέλα για γρήγορες σκηνές, τελετουργικά σύνολα, ντουέτα αγάπης και άριες. Οι εκφραστικές δυνατότητες της ορχήστρας, συμπεριλαμβανομένων των χροιών και άλλων χαρακτηριστικών που συνδέονται με διαφορετικά όργανα, τέθηκαν επίσης στην υπηρεσία δραματικών σκοπών.
Ωστόσο, η δραματική εκφραστικότητα δεν είναι η μόνη λειτουργία της μουσικής στην όπερα. Ένας συνθέτης όπερας λύνει δύο αντιφατικά καθήκοντα: να εκφράσει το περιεχόμενο του δράματος και να δώσει ευχαρίστηση στο κοινό. Σύμφωνα με τον πρώτο στόχο, η μουσική υπηρετεί το δράμα. σύμφωνα με το δεύτερο, η μουσική είναι αυτάρκης. Πολλοί μεγάλοι συνθέτες όπερας - ο Γκλουκ, ο Βάγκνερ, ο Μουσόργκσκι, ο Ρ. Στράους, ο Πουτσίνι, ο Ντεμπυσσύ, ο Μπεργκ - τόνισαν το εκφραστικό, δραματικό στοιχείο στην όπερα. Από άλλους συγγραφείς, η όπερα απέκτησε μια πιο ποιητική, συγκρατημένη εμφάνιση δωματίου. Η τέχνη τους χαρακτηρίζεται από τη λεπτότητα των ημιτόνων και εξαρτάται λιγότερο από τις αλλαγές στα γούστα του κοινού. Οι λυρικοί συνθέτες αγαπούνται από τους τραγουδιστές, γιατί αν και ένας τραγουδιστής όπερας πρέπει να είναι ηθοποιός σε κάποιο βαθμό, το κύριο καθήκον του είναι καθαρά μουσικό: πρέπει να αναπαράγει με ακρίβεια το μουσικό κείμενο, να δίνει στον ήχο τον απαραίτητο χρωματισμό και τη φράση όμορφα. Στους λυρικούς συγγραφείς περιλαμβάνονται οι Ναπολιτάνοι του 18ου αιώνα, ο Χέντελ, ο Χάιντν, ο Ροσίνι, ο Ντονιτσέτι, ο Μπελίνι, ο Βέμπερ, ο Γκουνό, ο Μάσνε, ο Τσαϊκόφσκι και ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Σπάνιοι συγγραφείς πέτυχαν σχεδόν απόλυτη ισορροπία δραματικών και λυρικών στοιχείων, ανάμεσά τους ο Monteverdi, ο Mozart, ο Bizet, ο Verdi, ο Janacek και ο Britten.
Ρεπερτόριο όπερας.
Το παραδοσιακό ρεπερτόριο της όπερας αποτελείται κυρίως από έργα του 19ου αιώνα. και μια σειρά από όπερες από τα τέλη του 18ου και τις αρχές του 20ου αιώνα. Ο ρομαντισμός, με την έλξη του σε υπέροχες πράξεις και μακρινές χώρες, συνέβαλε στην ανάπτυξη της όπερας σε όλη την Ευρώπη. η ανάπτυξη της μεσαίας τάξης οδήγησε στη διείσδυση λαϊκών στοιχείων στην οπερατική γλώσσα και προσέφερε στην όπερα ένα μεγάλο και εκτιμώμενο κοινό.
Το παραδοσιακό ρεπερτόριο τείνει να μειώνει ολόκληρη την ποικιλομορφία του είδους της όπερας σε δύο πολύ μεγάλες κατηγορίες - την «τραγωδία» και την «κωμωδία». Το πρώτο συνήθως αντιπροσωπεύεται ευρύτερα από το δεύτερο. Η βάση του ρεπερτορίου σήμερα αποτελείται από ιταλικές και γερμανικές όπερες, ιδιαίτερα «τραγωδίες». Στον τομέα της «κωμωδίας», κυριαρχεί η ιταλική όπερα, ή τουλάχιστον στα ιταλικά (για παράδειγμα, οι όπερες του Μότσαρτ). Υπάρχουν λίγες γαλλικές όπερες στο παραδοσιακό ρεπερτόριο, και αυτές συνήθως παίζονται σε ιταλικό στυλ. Αρκετές ρωσικές και τσέχικες όπερες καταλαμβάνουν τη θέση τους στο ρεπερτόριο, που παίζονται σχεδόν πάντα σε μετάφραση. Γενικά, οι μεγάλες εταιρείες όπερας τηρούν την παράδοση της εκτέλεσης έργων στην πρωτότυπη γλώσσα.
Ο κύριος ρυθμιστής του ρεπερτορίου είναι η δημοτικότητα και η μόδα. Η επικράτηση και η καλλιέργεια ορισμένων τύπων φωνών παίζει συγκεκριμένο ρόλο, αν και ορισμένες όπερες (όπως Βοηθός Verdi) εκτελούνται συχνά χωρίς να λαμβάνεται υπόψη εάν οι απαραίτητες φωνές είναι διαθέσιμες ή όχι (το τελευταίο είναι πιο συνηθισμένο). Σε μια εποχή που οι όπερες με ρόλους βιρτουόζους κολορατούρα και αλληγορικές πλοκές έφυγαν από τη μόδα, λίγοι νοιάζονταν για το κατάλληλο στυλ παραγωγής τους. Οι όπερες του Χέντελ, για παράδειγμα, παραμελήθηκαν μέχρι που η διάσημη τραγουδίστρια Τζόαν Σάδερλαντ και άλλοι άρχισαν να τις παίζουν. Και το θέμα εδώ δεν είναι μόνο στο «νέο» κοινό που ανακάλυψε την ομορφιά αυτών των όπερων, αλλά και στην εμφάνιση μεγάλες ποσότητεςτραγουδιστές με υψηλή φωνητική κουλτούρα που μπορούν να ανταπεξέλθουν σε εκλεπτυσμένους ρόλους της όπερας. Με τον ίδιο τρόπο, η αναβίωση του έργου των Cherubini και Bellini εμπνεύστηκε από τις λαμπρές ερμηνείες των όπερών τους και την ανακάλυψη της «νεότητας» των παλαιών έργων. Οι συνθέτες του πρώιμου μπαρόκ, ιδιαίτερα ο Μοντεβέρντι, αλλά και ο Πέρι και ο Σκαρλάτι, βγήκαν επίσης από την αφάνεια.
Όλες αυτές οι αναβιώσεις απαιτούν σχολιαστικές δημοσιεύσεις, ειδικά έργα συγγραφέων του 17ου αιώνα, σχετικά με τα όργανα και δυναμικές αρχέςγια το οποίο δεν έχουμε ακριβείς πληροφορίες. Ατελείωτες επαναλήψεις στα λεγόμενα. Οι arias da capo στις όπερες της ναπολιτάνικης σχολής και ο Handel είναι αρκετά κουραστικοί στην εποχή μας - την εποχή των χωνευμάτων. Ένας σύγχρονος ακροατής είναι απίθανο να μπορέσει να μοιραστεί το πάθος των ακροατών ακόμη και της γαλλικής μεγάλης όπερας του 19ου αιώνα. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) για ψυχαγωγία που κράτησε όλη τη βραδιά (άρα, η πλήρης παρτιτούρα της όπερας Φερνάντο ΚορτέςΟ Σποντίνη παίζει 5 ώρες, χωρίς να υπολογίζονται τα διαλείμματα). Υπάρχουν συχνά περιπτώσεις που σκοτεινά σημεία στην παρτιτούρα και οι διαστάσεις της οδηγούν τον μαέστρο ή τον σκηνοθέτη στον πειρασμό να κόψει, να αναδιατάξει αριθμούς, να κάνει παρεμβολές και ακόμη και να γράψει νέα κομμάτια, συχνά τόσο αδέξια που μόνο ένας μακρινός συγγενής του έργου που εμφανίζεται στο το πρόγραμμα εμφανίζεται στο κοινό.
Τραγουδιστές.
Οι τραγουδιστές της όπερας συνήθως χωρίζονται σε έξι τύπους ανάλογα με το εύρος της φωνής τους. Τρία γυναικείος τύποςφωνές, από ψηλά έως χαμηλά - σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο (το τελευταίο είναι σπάνιο στις μέρες μας). τρία αρσενικά - τενόρος, βαρύτονος, μπάσο. Σε κάθε τύπο μπορεί να υπάρχουν αρκετοί υπότυποι ανάλογα με την ποιότητα της φωνής και το στυλ τραγουδιού. Η λυρική-κολορατούρα σοπράνο διακρίνεται από μια ελαφριά και εξαιρετικά ευκίνητη φωνή, τέτοιοι τραγουδιστές είναι σε θέση να ερμηνεύουν βιρτουόζικα περάσματα, γρήγορες κλίμακες, τρίλιες και άλλα στολίδια. Η λυρική-δραματική (lirico spinto) σοπράνο είναι μια φωνή μεγάλης φωτεινότητας και ομορφιάς. Η χροιά μιας δραματικής σοπράνο είναι πλούσια και δυνατή. Η διάκριση μεταξύ λυρικών και δραματικών φωνών ισχύει και για τους τενόρους. Υπάρχουν δύο βασικοί τύποι μπάσων: το «τραγουδιστικό μπάσο» (basso cantante) για «σοβαρά» μέρη και το κωμικό μπάσο (basso buffo).
Σταδιακά, διαμορφώθηκαν κανόνες για την επιλογή ενός τραγουδιού για έναν συγκεκριμένο ρόλο. Τα μέρη των κύριων χαρακτήρων και ηρωίδων συνήθως ανατέθηκαν σε τενόρους και σοπράνο. Γενικά, όσο μεγαλύτερος και πιο έμπειρος είναι ο χαρακτήρας, τόσο πιο χαμηλή θα πρέπει να είναι η φωνή του. Ένα αθώο νεαρό κορίτσι - όπως η Gilda in ΡιγκολέτοΟ Βέρντι είναι μια λυρική σοπράνο και η ύπουλη σαγηνεύτρια Delilah στην όπερα του Saint-Saëns Σαμψών και Δελιλά– μέτζο-σοπράνο. Το μέρος του Figaro, του ενεργητικού και πνευματώδους ήρωα του Μότσαρτ Γάμοι του Figaroκαι ο Ροσινιέφσκι Κουρέας της Σεβίλληςγραμμένο και από τους δύο συνθέτες για τον βαρύτονο, αν και ως μέρος του κύριου χαρακτήρα, το μέρος του Figaro θα έπρεπε να προοριζόταν για τον πρώτο τενόρο. Τα μέρη των αγροτών, των μάγων, των ώριμων ανθρώπων, των ηγεμόνων και των ηλικιωμένων συνήθως δημιουργήθηκαν για μπασοβαρύτονες (για παράδειγμα, ο Ντον Τζιοβάνι στην όπερα του Μότσαρτ) ή τα μπάσα (ο Μπόρις Γκοντούνοφ στον Μουσόργκσκι).
Οι αλλαγές στο γούστο του κοινού έπαιξαν ρόλο στη διαμόρφωση των οπερατικών φωνητικών στυλ. Η τεχνική της παραγωγής ήχου, η τεχνική του βιμπράτο («λυγμός») έχει αλλάξει στο πέρασμα των αιώνων. J. Peri (1561–1633), τραγουδιστής και συγγραφέας της παλαιότερης μερικώς διατηρημένης όπερας ( Δάφνη), τραγούδησε πιθανώς με μια λεγόμενη λευκή φωνή - σε σχετικά επίπεδο, αμετάβλητο ύφος, με ελάχιστο ή καθόλου vibrato - σύμφωνα με την ερμηνεία της φωνής ως οργάνου, που ήταν στη μόδα μέχρι το τέλος της Αναγέννησης.
Κατά τον 18ο αιώνα. Η λατρεία του βιρτουόζου τραγουδιστή αναπτύχθηκε - πρώτα στη Νάπολη και μετά σε όλη την Ευρώπη. Αυτή τη στιγμή, ο ρόλος του κύριου χαρακτήρα στην όπερα ερμηνευόταν από έναν άνδρα σοπράνο - έναν καστράτο, δηλαδή ένα ηχόχρωμο του οποίου η φυσική αλλαγή σταμάτησε από τον ευνουχισμό. Οι τραγουδιστές Castrati ώθησαν το εύρος και την κινητικότητα της φωνής τους στα όρια του δυνατού. Αστέρια της όπερας όπως η castrato Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), της οποίας η σοπράνο λέγεται ότι ήταν ανώτερη σε δύναμη από τον ήχο της τρομπέτας ή η μεσόφωνος F. Bordoni, για την οποία λέγεται ότι μπορούσε να συντηρήσει ακούγονται περισσότερο από οποιονδήποτε τραγουδιστή στον κόσμο, εντελώς υποταγμένοι στη μαεστρία τους εκείνους τους συνθέτες των οποίων τη μουσική ερμήνευσαν. Μερικοί από αυτούς συνέθεσαν οι ίδιοι όπερες και διηύθυναν θιάσους όπερας (Farinelli). Θεωρούνταν δεδομένο ότι οι τραγουδιστές διακοσμούσαν τις μελωδίες που συνέθεσε ο συνθέτης με τα δικά τους αυτοσχέδια στολίδια, χωρίς να δίνουν σημασία αν τέτοιες διακοσμήσεις ταιριάζουν στην πλοκή της όπερας ή όχι. Ο ιδιοκτήτης οποιουδήποτε τύπου φωνής πρέπει να είναι εκπαιδευμένος να εκτελεί γρήγορα περάσματα και τρίλιες. Στις όπερες του Ροσίνι, για παράδειγμα, ο τενόρος πρέπει να κατακτήσει την τεχνική της κολορατούρα όχι χειρότερα από τη σοπράνο. Η αναβίωση μιας τέτοιας τέχνης στον 20ο αιώνα. κατέστησε δυνατό να δώσει νέα πνοή στο ποικίλο οπερατικό έργο του Ροσίνι.
Μόνο ένα στυλ τραγουδιού του 18ου αιώνα. Σχεδόν αμετάβλητο μέχρι σήμερα είναι το στυλ του κόμικ μπάσου, επειδή τα απλά εφέ και η γρήγορη φλυαρία αφήνουν ελάχιστο χώρο για μεμονωμένες ερμηνείες, μουσικές ή σκηνικές. ίσως οι τετράγωνες κωμωδίες του D. Pergolesi (1749–1801) παίζονται όχι λιγότερο συχνά τώρα από ό,τι πριν από 200 χρόνια. Ο ομιλητικός, καυτερός ηλικιωμένος άνδρας είναι μια ιδιαίτερα σεβαστή φιγούρα στην παράδοση της όπερας, ένας αγαπημένος ρόλος για τους μπάσους που είναι επιρρεπείς στο φωνητικό κλόουν.
Το καθαρό τραγουδιστικό στυλ του μπελ κάντο, που λαμπυρίζει με όλα τα χρώματα, τόσο αγαπητό από τον Μότσαρτ, τον Ροσίνι και άλλους συνθέτες όπερας του τέλους του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. σταδιακά έδωσε τη θέση του σε ένα πιο δυνατό και δραματικό στυλ τραγουδιού. Η ανάπτυξη της σύγχρονης αρμονικής και ορχηστρικής γραφής άλλαξε σταδιακά τη λειτουργία της ορχήστρας στην όπερα: από συνοδός σε πρωταγωνιστή, και κατά συνέπεια οι τραγουδιστές έπρεπε να τραγουδούν πιο δυνατά για να μην πνίγονται οι φωνές τους από τα όργανα. Αυτή η τάση ξεκίνησε στη Γερμανία, αλλά επηρέασε όλη την ευρωπαϊκή όπερα, συμπεριλαμβανομένης της ιταλικής. Ο Γερμανός «ηρωικός τενόρος» (Heldentenor) γεννήθηκε ξεκάθαρα από την ανάγκη για μια φωνή ικανή να μονομαχήσει με την ορχήστρα του Βάγκνερ. Τα όψιμα έργα του Βέρντι και οι όπερες των οπαδών του απαιτούν «δυνατούς» (di forza) τενόρους και ενεργητικούς δραματικούς (σπίντο) σοπράνο. Οι απαιτήσεις της ρομαντικής όπερας μερικές φορές οδηγούν ακόμη και σε ερμηνείες που φαίνεται να έρχονται σε αντίθεση με τις προθέσεις που εκφράζει ο ίδιος ο συνθέτης. Έτσι, ο Ρ. Στράους σκέφτηκε τη Σαλώμη στην ομώνυμη όπερά του ως «ένα 16χρονο κορίτσι με τη φωνή της Ιζόλδης». Ωστόσο, η ενορχήστρωση της όπερας είναι τόσο πυκνή που χρειάζονται ώριμοι ματρόνες τραγουδιστές για να ερμηνεύσουν τον κύριο ρόλο.
Μεταξύ των θρυλικών σταρ της όπερας του παρελθόντος είναι ο E. Caruso (1873–1921, ίσως ο πιο δημοφιλής τραγουδιστήςστην ιστορία), J. Farrar (1882–1967, τον οποίο ακολουθούσε πάντα μια ακολουθία θαυμαστών στη Νέα Υόρκη), F.I Chaliapin (1873–1938, ισχυρό μπάσο, μάστερ του ρωσικού ρεαλισμού), K. Flagstad (1895–1962). ηρωική σοπράνο από τη Νορβηγία) και πολλές άλλες. Στην επόμενη γενιά αντικαταστάθηκαν από τους M. Callas (1923–1977), B. Nilsson (γ. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (γ. 1926), L. Price (γεν. 1927 ), B. Sills (γ. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (γ. 1921), C. Siepi ( b. 1923), J. Vickers (γ. 1926), L. Pavarotti (γ. 1935), S. Milnes (γ. 1935), P. Domingo (γ. 1941) .
Όπερα.
Ορισμένα κτίρια όπερας συνδέονται με έναν συγκεκριμένο τύπο όπερας και σε ορισμένες περιπτώσεις, πράγματι, η αρχιτεκτονική του θεάτρου καθοριζόταν από τον ένα ή τον άλλο τύπο οπερατικής παράστασης. Έτσι, η παρισινή «Όπερα» (στη Ρωσία κόλλησε το όνομα «Grand Opera») προοριζόταν για ένα λαμπερό θέαμα πολύ πριν χτιστεί το σημερινό της κτίριο το 1862–1874 (αρχιτέκτονας C. Garnier): η σκάλα και το φουαγιέ του παλατιού ήταν σχεδιασμένο όπως θα συναγωνιζόταν το σκηνικό των μπαλέτων και των υπέροχων πομπών που γίνονταν στη σκηνή. Το «House of Ceremonial Performances» (Festspielhaus) στη βαυαρική πόλη Bayreuth δημιουργήθηκε από τον Wagner το 1876 για να ανεβάσει τα επικά «μουσικά δράματά» του. Η σκηνή του, βασισμένη στα πρότυπα των σκηνών των αρχαίων ελληνικών αμφιθεάτρων, έχει μεγάλο βάθος και η ορχήστρα βρίσκεται στο κοίλωμα της ορχήστρας και κρύβεται από το κοινό, εξαιτίας του οποίου ο ήχος διαχέεται και ο τραγουδιστής δεν χρειάζεται να τεντώσει τη φωνή του. Το αρχικό κτίριο της Metropolitan Opera στη Νέα Υόρκη (1883) σχεδιάστηκε ως βιτρίνα για οι καλύτεροι τραγουδιστέςειρήνη και για αξιοσέβαστους συνδρομητές καταλυμάτων. Η αίθουσα είναι τόσο βαθιά που τα διαμαντένια πέταλα κουτιά της παρέχουν στους επισκέπτες περισσότερες ευκαιρίες να δουν ο ένας τον άλλον από τη σχετικά ρηχή σκηνή.
Η εμφάνιση των όπερων, σαν καθρέφτης, αντανακλά την ιστορία της όπερας ως φαινόμενο δημόσια ζωή. Οι απαρχές του βρίσκονται στην αναβίωση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου στους αριστοκρατικούς κύκλους: η παλαιότερη σωζόμενη όπερα, η Olimpico (1583), που χτίστηκε από τον A. Palladio στη Βιτσέντζα, αντιστοιχεί σε αυτήν την περίοδο. Η αρχιτεκτονική του, ένας μικρόκοσμος της κοινωνίας του Μπαρόκ, βασίζεται σε ένα χαρακτηριστικό σχέδιο σε σχήμα πετάλου, με σειρές από κιβώτια που ανεμίζουν από το κέντρο - το βασιλικό κουτί. Παρόμοιο σχέδιο σώζεται στα κτίρια των θεάτρων La Scala (1788, Μιλάνο), La Fenice (1792, κάηκε το 1992, Βενετία), San Carlo (1737, Νάπολη), Covent Garden (1858, Λονδίνο). Με λιγότερα κουτιά, αλλά με βαθύτερες βαθμίδες χάρη στα ατσάλινα στηρίγματα, αυτό το σχέδιο χρησιμοποιήθηκε σε αμερικανικές όπερες όπως η Ακαδημία Μουσικής του Μπρούκλιν (1908). όπερεςστο Σαν Φρανσίσκο (1932) και στο Σικάγο (1920). Πιο σύγχρονες λύσεις επιδεικνύονται από το νέο κτίριο Metropolitan Opera στο Lincoln Center της Νέας Υόρκης (1966) και την Όπερα του Σίδνεϊ (1973, Αυστραλία).
Η δημοκρατική προσέγγιση είναι χαρακτηριστική του Βάγκνερ. Απαίτησε τη μέγιστη συγκέντρωση από το κοινό και έχτισε ένα θέατρο όπου δεν υπάρχουν καθόλου κουτιά και τα καθίσματα είναι τοποθετημένα σε μονότονες συνεχείς σειρές. Το αυστηρό εσωτερικό του Μπαϊρόιτ επαναλήφθηκε μόνο στο θέατρο Prinzregent του Μονάχου (1909). Ακόμη και τα γερμανικά θέατρα που κατασκευάστηκαν μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο θυμίζουν παλαιότερα παραδείγματα. Ωστόσο, η ιδέα του Βάγκνερ φαίνεται ότι συνέβαλε στην κίνηση προς την έννοια της αρένας, δηλ. θέατρο χωρίς προσκήνιο, που προσφέρουν κάποιοι σύγχρονους αρχιτέκτονες(πρωτότυπο - το αρχαίο ρωμαϊκό τσίρκο): η όπερα αφήνεται να προσαρμοστεί σε αυτές τις νέες συνθήκες. Το ρωμαϊκό αμφιθέατρο στη Βερόνα είναι κατάλληλο για τη διοργάνωση μνημειακών παραστάσεων όπερας όπως ΆινταΒέρντι και Ουίλιαμ ΤελΡοσίνι.
Φεστιβάλ όπερας.
Ένα σημαντικό στοιχείο της αντίληψης του Βάγκνερ για την όπερα είναι το θερινό προσκύνημα στο Μπαϊρόιτ. Η ιδέα επιλέχθηκε: τη δεκαετία του 1920, η αυστριακή πόλη του Σάλτσμπουργκ οργάνωσε ένα φεστιβάλ αφιερωμένο κυρίως στις όπερες του Μότσαρτ και προσκάλεσε ταλαντούχους ανθρώπους όπως τον σκηνοθέτη M. Reinhardt και τον μαέστρο A. Toscanini να υλοποιήσουν το έργο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, το έργο της όπερας του Μότσαρτ καθόρισε την εμφάνιση του Αγγλικού Φεστιβάλ Glyndebourne. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, εμφανίστηκε στο Μόναχο ένα φεστιβάλ, αφιερωμένο κυρίως στο έργο του R. Strauss. Η Φλωρεντία φιλοξενεί το Florentine Musical May, όπου εκτελείται ένα πολύ ευρύ ρεπερτόριο, που καλύπτει τόσο πρώιμες όσο και σύγχρονες όπερες.
ΙΣΤΟΡΙΑ
Οι απαρχές της όπερας.
Το πρώτο παράδειγμα του είδους της όπερας που μας έχει φτάσει είναι ΕυρυδίκηΤο J. Peri (1600) είναι ένα σεμνό έργο που δημιουργήθηκε στη Φλωρεντία με αφορμή τον γάμο του Γάλλου βασιλιά Ερρίκου Δ' και της Μαρίας των Μεδίκων. Όπως ήταν αναμενόμενο, ένας νεαρός τραγουδιστής και μαδριγαλίστας κοντά στην αυλή ανατέθηκε να παράσχει μουσική για αυτή την επίσημη εκδήλωση. Όμως η Πέρι δεν παρουσίασε τον συνηθισμένο κύκλο του Μαδριγάλου σε ένα ποιμαντικό θέμα, αλλά κάτι εντελώς διαφορετικό. Ο μουσικός ήταν μέλος της Florentine Camerata - ενός κύκλου επιστημόνων, ποιητών και μουσικόφιλων. Για είκοσι χρόνια, τα μέλη της Καμεράτας μελετούσαν το ζήτημα του πώς γίνονταν οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι οι Έλληνες ηθοποιοί πρόφεραν το κείμενο με έναν ιδιαίτερο δηλωτικό τρόπο, κάτι μεταξύ λόγου και αληθινού τραγουδιού. Αλλά το πραγματικό αποτέλεσμα αυτών των πειραμάτων για την αναβίωση μιας ξεχασμένης τέχνης ήταν ένα νέο είδος σόλο τραγουδιού, που ονομαζόταν «μονωδία»: η μονωδία εκτελούνταν σε ελεύθερο ρυθμό με την πιο απλή συνοδεία. Ως εκ τούτου, ο Peri και ο λιμπρετίστας του O. Rinuccini είπαν την ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης σε ένα ρετσιτάτι, το οποίο υποστηρίχθηκε από τις συγχορδίες μιας μικρής ορχήστρας, μάλλον ενός συνόλου επτά οργάνων, και παρουσίασαν το έργο στο Φλωρεντινό Palazzo Pitti. Αυτή ήταν η δεύτερη όπερα του Καμεράτα. σκοράρει πρώτος, ΔάφνηΠερί (1598), δεν σώζεται.
Η πρώιμη όπερα είχε προκατόχους. Επί επτά αιώνες η εκκλησία καλλιέργησε λειτουργικά δράματα όπως Παιχνίδι για τον Daniel, όπου το σόλο τραγούδι συνοδευόταν από τη συνοδεία διαφόρων οργάνων. Τον 16ο αιώνα άλλοι συνθέτες, ιδιαίτερα ο A. Gabrieli και ο O. Vecchi, συνδύασαν κοσμικά χορικά ή μαδριγάλια σε κύκλους πλοκής. Ωστόσο, πριν από τον Peri και τον Rinuccini, δεν υπήρχε μονοδική κοσμική μουσικοδραματική φόρμα. Το έργο τους δεν ήταν μια αναβίωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Έφερε κάτι περισσότερο - γεννήθηκε ένα νέο βιώσιμο είδος θεάτρου.
Ωστόσο, η πλήρης αποκάλυψη των δυνατοτήτων του είδους του δράματος ανά μουσική, που προτάθηκε από τη Φλωρεντινή Καμεράτα, συνέβη στο έργο ενός άλλου μουσικού. Όπως ο Peri, ο C. Monteverdi (1567–1643) ήταν ένας μορφωμένος άνδρας από ευγενή οικογένεια, αλλά σε αντίθεση με τον Peri, ήταν επαγγελματίας μουσικός. Με καταγωγή από την Κρεμόνα, ο Μοντεβέρντι έγινε διάσημος στην αυλή του Vincenzo Gonzaga στη Μάντοβα και μέχρι το τέλος της ζωής του ηγήθηκε της χορωδίας του καθεδρικού ναού του St. Γραμματόσημο στη Βενετία. Επτά χρόνια μετά Ευρυδίκη Peri, συνέθεσε τη δική του εκδοχή του θρύλου του Ορφέα - Το παραμύθι του Ορφέα. Αυτά τα έργα διαφέρουν μεταξύ τους με τον ίδιο τρόπο που διαφέρει ένα ενδιαφέρον πείραμα από ένα αριστούργημα. Ο Μοντεβέρντι πενταπλασίασε το μέγεθος της ορχήστρας, δίνοντας σε κάθε χαρακτήρα τη δική του ομάδα οργάνων και προλόγισε την όπερα με μια οβερτούρα. Το ρεσιτάλ του όχι μόνο εξέφρασε το κείμενο του Α. Στρίγιου, αλλά έζησε το δικό του καλλιτεχνική ζωή. Η αρμονική γλώσσα του Monteverdi είναι γεμάτη δραματικές αντιθέσεις και ακόμη και σήμερα εντυπωσιάζει με την τόλμη και τη γραφικότητά της.
Ανάμεσα στις επόμενες όπερες του Μοντεβέρντι που διασώθηκαν είναι Μονομαχία Tancred και Clorinda(1624), βασισμένο σε σκηνή από Η απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ Torquato Tasso - ένα επικό ποίημα για τους σταυροφόρους. Επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα του(1641) σε μια πλοκή που χρονολογείται από τον αρχαίο ελληνικό μύθο του Οδυσσέα. Στέψη της Poppea(1642), από την εποχή του Ρωμαίου Αυτοκράτορα Νέρωνα. Το τελευταίο έργο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη μόλις ένα χρόνο πριν από το θάνατό του. Αυτή η όπερα έγινε το αποκορύφωμα του έργου του - εν μέρει λόγω της δεξιοτεχνίας των φωνητικών μερών, εν μέρει λόγω της λαμπρότητας της οργανικής γραφής.
Διανομή της όπερας.
Την εποχή του Μοντεβέρντι, η όπερα κατέκτησε γρήγορα τις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας. Η Ρώμη έδωσε στον συγγραφέα όπερας L. Rossi (1598–1653), ο οποίος ανέβασε την όπερά του στο Παρίσι το 1647 Ορφέας και Ευρυδίκη, κατακτώντας τον γαλλικό κόσμο. Ο F. Cavalli (1602–1676), που τραγούδησε με τον Monteverdi στη Βενετία, δημιούργησε περίπου 30 όπερες. Μαζί με τον M.A. Cesti (1623–1669), ο Cavalli έγινε ο ιδρυτής της βενετσιάνικης σχολής, η οποία έπαιζε κύριος ρόλοςστην ιταλική όπερα στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Στη βενετσιάνικη σχολή, το μονοδικό ύφος, που προερχόταν από τη Φλωρεντία, άνοιξε τον δρόμο για την ανάπτυξη του ρετσιτάτιου και της άριας. Οι άριες έγιναν σταδιακά μεγαλύτερες και πιο περίπλοκες και οι βιρτουόζοι τραγουδιστές, συνήθως καστράτες, άρχισαν να κυριαρχούν στη σκηνή της όπερας. Οι πλοκές των βενετσιάνικων όπερων βασίζονταν ακόμα στη μυθολογία ή σε ρομαντικά ιστορικά επεισόδια, αλλά τώρα διανθίζονται με μπουρλέσκ ιντερμέδια που δεν είχαν καμία σχέση με την κύρια δράση και θεαματικά επεισόδια στα οποία οι τραγουδιστές επέδειξαν τη δεξιοτεχνία τους. Στην Όπερα της Τιμής χρυσό μήλο(1668), ένα από τα πιο περίπλοκα εκείνης της εποχής, υπάρχουν 50 χαρακτήρες, καθώς και 67 σκηνές και 23 αλλαγές σκηνικού.
Η ιταλική επιρροή έφτασε ακόμη και στην Αγγλία. Στο τέλος της βασιλείας της Ελισάβετ Α', συνθέτες και λιμπρετιστές άρχισαν να δημιουργούν τα λεγόμενα. μάσκες - δικαστικές παραστάσεις που συνδύαζαν ρετσιτάτ, τραγούδι, χορό και βασίστηκαν σε φανταστικές πλοκές. Αυτό το νέο είδος κατέλαβε μεγάλη θέση στο έργο του G. Laws, ο οποίος το μελοποίησε το 1643 Comus Milton, και το 1656 δημιούργησε την πρώτη πραγματική αγγλική όπερα - Πολιορκία της Ρόδου. Μετά την αποκατάσταση του Στιούαρτ, η όπερα άρχισε σταδιακά να αποκτά έδαφος σε αγγλικό έδαφος. Ο J. Blow (1649–1708), οργανίστας του καθεδρικού ναού του Westminster, συνέθεσε μια όπερα το 1684 Αφροδίτη και Άδωνις, αλλά το δοκίμιο ονομαζόταν ακόμα μάσκα. Η μόνη πραγματικά σπουδαία όπερα που δημιουργήθηκε από έναν Άγγλο ήταν Διδώ και Αινείας G. Purcell (1659–1695), μαθητής και διάδοχος του Blow. Πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά σε ένα κολέγιο γυναικών γύρω στο 1689, αυτή η μικρή όπερα διακρίνεται για την εκπληκτική ομορφιά της. Ο Purcell κατέκτησε τόσο τις γαλλικές όσο και τις ιταλικές τεχνικές, αλλά η όπερα του είναι ένα τυπικά αγγλικό έργο. Λιμπρέτο Κάτι παράδοξο, ιδιοκτησία του N. Tate, αλλά ο συνθέτης το αναβίωσε με τη μουσική του, που χαρακτηρίζεται από τη μαεστρία των δραματικών χαρακτηριστικών, την εξαιρετική χάρη και τη σημασία των αριών και των ρεφρέν.
Πρώιμη γαλλική όπερα.
Όπως η πρώιμη ιταλική όπερα, η γαλλική όπερα των μέσων του 16ου αιώνα. προήλθε από την επιθυμία να αναβιώσει η αρχαία ελληνική θεατρική αισθητική. Η διαφορά ήταν ότι η ιταλική όπερα έδωσε έμφαση στο τραγούδι, ενώ η γαλλική όπερα αναπτύχθηκε από το μπαλέτο, ένα αγαπημένο θεατρικό είδος στη γαλλική αυλή εκείνης της εποχής. Ένας ικανός και φιλόδοξος χορευτής που καταγόταν από την Ιταλία, ο J.B. Lully (1632–1687) έγινε ο ιδρυτής της γαλλικής όπερας. Έλαβε τη μουσική του εκπαίδευση, συμπεριλαμβανομένης της μελέτης των βασικών τεχνικών της σύνθεσης, στην αυλή του Λουδοβίκου XIV και στη συνέχεια διορίστηκε δικαστικός συνθέτης. Είχε εξαιρετική κατανόηση της σκηνής, κάτι που ήταν εμφανές στη μουσική του για μια σειρά από κωμωδίες του Μολιέρου, ιδιαίτερα Στον έμπορο στην αρχοντιά(1670). Εντυπωσιασμένος από την επιτυχία των θιάσων της όπερας που ήρθαν στη Γαλλία, ο Lully αποφάσισε να δημιουργήσει τον δικό του θίασο. τις όπερες του Lully, τις οποίες ονόμασε «λυρικές τραγωδίες» (tragédies lyriques) , επιδεικνύουν ένα ειδικά γαλλικό μουσικό και θεατρικό ύφος. Οι ιστορίες είναι παρμένες από αρχαία μυθολογίαή από ιταλικά ποιήματα, και το λιμπρέτο, με τους πανηγυρικούς στίχους σε αυστηρά καθορισμένα μέτρα, καθοδηγείται από το ύφος του μεγάλου σύγχρονου του Lully, του θεατρικού συγγραφέα J. Racine. Ο Lully διανθίζει την εξέλιξη της πλοκής με μακροχρόνιες συζητήσεις για τον έρωτα και τη δόξα, ενώ σε προλόγους και άλλα σημεία πλοκής παρεμβάλλει παραλλαγές - σκηνές με χορούς, χορωδίες και υπέροχα σκηνικά. Το πραγματικό μέγεθος του έργου του συνθέτη γίνεται σαφές αυτές τις μέρες, όταν ξαναρχίζουν οι παραγωγές των όπερών του - Άλκηστη (1674), Ατίσα(1676) και Μασχάλες (1686).
Η «Τσεχική Όπερα» είναι ένας συμβατικός όρος που αναφέρεται σε δύο αντίθετα καλλιτεχνικά κινήματα: φιλορωσικά στη Σλοβακία και φιλογερμανικά στην Τσεχική Δημοκρατία. Μια αναγνωρισμένη φιγούρα στην τσέχικη μουσική είναι ο Antonin Dvořák (1841–1904), αν και μόνο μία από τις όπερες του είναι εμποτισμένη με βαθιά πάθη. Γοργόνα– έχει εδραιωθεί στο παγκόσμιο ρεπερτόριο. Στην Πράγα, την πρωτεύουσα του τσεχικού πολιτισμού, η κύρια μορφή του κόσμου της όπερας ήταν ο Bedřich Smetana (1824–1884), του οποίου Η πουλημένη νύφη(1866) μπήκε γρήγορα στο ρεπερτόριο, συνήθως μεταφρασμένο στα γερμανικά. Η κωμική και απλή πλοκή έκανε αυτό το έργο το πιο προσιτό στην κληρονομιά του Smetana, αν και είναι ο συγγραφέας δύο ακόμη φλογερών πατριωτικών όπερων - της δυναμικής "όπερας της σωτηρίας" Dalibor(1868) και εικονο-επικό Libusha(1872, σκηνοθετημένη το 1881), που απεικονίζει την ένωση του τσεχικού λαού υπό την εξουσία μιας σοφής βασίλισσας.
Το ανεπίσημο κέντρο της σλοβακικής σχολής ήταν η πόλη του Μπρνο, όπου έζησε και εργάστηκε ο Leoš Janáček (1854–1928), ένας άλλος ένθερμος υποστηρικτής της αναπαραγωγής των φυσικών απαγγελτικών τονισμών στη μουσική, στο πνεύμα του Mussorgsky και του Debussy. Τα ημερολόγια του Janáček περιέχουν πολλές μουσικές σημειώσεις λόγου και φυσικούς ηχητικούς ρυθμούς. Μετά από αρκετά πρώιμα και ανεπιτυχή πειράματα στο είδος της όπερας, ο Janáček στράφηκε για πρώτη φορά στην εκπληκτική τραγωδία από τη ζωή των χωρικών της Μοραβίας στην όπερα Jenufa(1904, η πιο δημοφιλής όπερα του συνθέτη). Στις επόμενες όπερες, ανέπτυξε διαφορετικές πλοκές: το δράμα μιας νεαρής γυναίκας που, λόγω διαμαρτυρίας για την καταπίεση της οικογένειας, μπαίνει σε έναν παράνομο έρωτα ( Κάτια Καμπάνοβα, 1921), η ζωή της φύσης ( Απατημένη αλεπού, 1924), υπερφυσικό περιστατικό ( Μακρόπουλος θεραπεία, 1926) και την αφήγηση του Ντοστογιέφσκι για τα χρόνια που πέρασε σε σκληρή εργασία ( Σημειώσεις από ένα νεκρό σπίτι, 1930).
Ο Janacek ονειρευόταν την επιτυχία στην Πράγα, αλλά οι «φωτισμένοι» συνάδελφοί του αντιμετώπισαν τις όπερές του με περιφρόνηση - τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη όσο και μετά το θάνατό του. Όπως ο Rimsky-Korsakov, ο οποίος επιμελήθηκε τον Mussorgsky, οι συνάδελφοι του Janáček πίστευαν ότι ήξεραν καλύτερα από τον συγγραφέα πώς πρέπει να ακούγονται οι παρτιτούρες του. Η διεθνής αναγνώριση του Janáček ήρθε αργότερα ως αποτέλεσμα των προσπαθειών αποκατάστασης του John Tyrrell και του Αυστραλού μαέστρου Charles Mackeras.
Όπερες του 20ου αιώνα.
Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος τελείωσε ρομαντική εποχή: η υπεροχή των συναισθημάτων που χαρακτηρίζουν τον ρομαντισμό δεν μπόρεσε να επιβιώσει από τους κραδασμούς των χρόνων του πολέμου. Οι καθιερωμένες φόρμες της όπερας ήταν επίσης σε παρακμή. Μια λαχτάρα για τον Μεσαίωνα, που εκφράζεται με ιδιαίτερη δύναμη στο ΠαρσίφαλεΚαι Pellease, έδωσε τελευταίες λάμψεις σε έργα όπως Love of Three Kings(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ιππότες του Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Σεμίραμα(1910) και Φλόγα(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Ο αυστριακός μεταρομαντισμός εκπροσωπούμενος από τον Φραντς Σρέκερ (1878–1933). Μακρινός ήχος, 1912; Στιγματισμένος, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Φλωρεντινή τραγωδία;Νάνος– 1922) και Eric Wolfgang Korngold (1897–1957; Νεκρή πόλη , 1920; Θαύμα της Ηλιάνας, 1927) χρησιμοποίησε μεσαιωνικά μοτίβα για καλλιτεχνική έρευναπνευματιστικές ιδέες ή παθολογικά ψυχικά φαινόμενα.
Η Βαγκνερική κληρονομιά, που πήρε ο Ρίτσαρντ Στράους, στη συνέχεια πέρασε στους λεγόμενους. νέος σχολείο της Βιέννης, ιδιαίτερα στους A. Schoenberg (1874–1951) και A. Berg (1885–1935), των οποίων οι όπερες είναι ένα είδος αντιρομαντικής αντίδρασης: αυτό εκφράζεται με μια συνειδητή απομάκρυνση από την παραδοσιακή μουσική γλώσσα, ιδιαίτερα την αρμονική, και σε η επιλογή των «σκληρών» ιστοριών. Η πρώτη όπερα του Μπεργκ Wozzeck(1925) - η ιστορία ενός άτυχου, καταπιεσμένου στρατιώτη - είναι ένα συναρπαστικά δυνατό δράμα, παρά την ασυνήθιστα περίπλοκη, εξαιρετικά διανοητική του μορφή. η δεύτερη όπερα του συνθέτη, Λούλου(1937, ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του συγγραφέα Φ. Τσερχόι) είναι ένα εξίσου εκφραστικό μουσικό δράμα για μια διαλυμένη γυναίκα. Μετά από μια σειρά από μικρές οξείες ψυχολογικές όπερες, μεταξύ των οποίων η πιο γνωστή είναι Προσδοκία(1909), ο Schoenberg δούλεψε στην πλοκή όλη του τη ζωή Μωυσής και Ααρών(1954, η όπερα έμεινε ημιτελής) – από βιβλική ιστορίαγια τη σύγκρουση μεταξύ του γλωσσοδέτη προφήτη Μωυσή και του εύγλωττου Ααρών, ο οποίος παρέσυρε τους Ισραηλίτες να προσκυνήσουν το χρυσό μοσχάρι. Σκηνές οργίου, καταστροφής και ανθρωποθυσίας, που μπορεί να εξοργίσουν κάθε θεατρικό λογοκριτή, καθώς και η εξαιρετική πολυπλοκότητα του έργου, εμποδίζουν τη δημοτικότητά του στην όπερα.
Οι συνθέτες διαφόρων εθνικών σχολών άρχισαν να αφήνουν την επιρροή του Βάγκνερ. Έτσι, ο συμβολισμός του Debussy λειτούργησε ως ώθηση για τον Ούγγρο συνθέτη B. Bartok (1881–1945) να δημιουργήσει την ψυχολογική του παραβολή. Κάστρο του Δούκα Bluebeard(1918); ένας άλλος Ούγγρος συγγραφέας, ο Z. Kodály, στην όπερα Χάρι Ιανός(1926) απευθύνθηκε λαογραφικές πηγές. Στο Βερολίνο, ο F. Busoni επανερμήνευσε παλιές πλοκές σε όπερες Αρλεκίνος(1917) και Γιατρός Φάουστος(1928, παρέμεινε ημιτελές). Σε όλα τα έργα που αναφέρθηκαν, ο διάχυτος συμφωνισμός του Βάγκνερ και των οπαδών του δίνει τη θέση του σε ένα πολύ πιο λακωνικό ύφος, ακόμη και σε σημείο επικράτησης της μονωδίας. Ωστόσο, η οπερατική κληρονομιά αυτής της γενιάς συνθετών είναι σχετικά μικρή και αυτή η συγκυρία, μαζί με τον κατάλογο των ημιτελών έργων, μαρτυρούν τις δυσκολίες που γνώρισε το είδος της όπερας στην εποχή του εξπρεσιονισμού και του επικείμενου φασισμού.
Ταυτόχρονα, νέες τάσεις άρχισαν να εμφανίζονται στην κατεστραμμένη από τον πόλεμο Ευρώπη. Η ιταλική κωμική όπερα έδωσε την τελευταία της απόδραση στο μικρό αριστούργημα του G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Όμως στο Παρίσι, ο Μ. Ραβέλ σήκωσε την ετοιμοθάνατη δάδα και δημιούργησε την υπέροχη του Ισπανική ώρα(1911) και μετά Παιδί και μαγεία(1925, λιμπρέτο του Collet). Η όπερα εμφανίστηκε επίσης στην Ισπανία - Σύντομη ζωή(1913) και Περίπτερο του μαέστρου Πέδρο(1923) του Manuel de Falla.
Στην Αγγλία, η όπερα γνώρισε μια πραγματική αναβίωση για πρώτη φορά μετά από αρκετούς αιώνες. Τα παλαιότερα παραδείγματα είναι Αθάνατη ώρα(1914) Rutland Boughton (1878–1960) για ένα θέμα από την κελτική μυθολογία, Προδότες(1906) και Η γυναίκα του Μποσούν(1916) Ethel Smith (1858–1944). Το πρώτο είναι βουκολικό ερωτική ιστορία, και το δεύτερο λέει για πειρατές που εγκαταστάθηκαν σε ένα φτωχό αγγλικό παραθαλάσσιο χωριό. Οι όπερες του Smith απολάμβαναν κάποια δημοτικότητα στην Ευρώπη, όπως και οι όπερες του Frederick Delius (1862–1934), ιδιαίτερα Χωριό Ρωμαίου και Ιουλιέτας(1907). Ο Delius, ωστόσο, ήταν από τη φύση του ανίκανος να ενσαρκώσει τη δραματουργία των συγκρούσεων (τόσο στο κείμενο όσο και στη μουσική), και ως εκ τούτου τα στατικά μουσικά του δράματα σπάνια εμφανίζονται στη σκηνή.
Το φλέγον πρόβλημα για τους Άγγλους συνθέτες ήταν η αναζήτηση μιας ανταγωνιστικής πλοκής. ΣαβίτριΟ Γκούσταβ Χολστ γράφτηκε με βάση ένα από τα επεισόδια του ινδικού έπους Μαχαμπαράτα(1916), και Οδηγός ΧιουΟ R. Vaughan Williams (1924) είναι ένα ποιμενικό πλούσιο με δημοτικά τραγούδια. το ίδιο συμβαίνει και στην όπερα του Βον Γουίλιαμς Ερωτευμένος κύριος Γιάννηςσύμφωνα με τον Σαίξπηρ Φάλσταφ.
Ο B. Britten (1913–1976) κατάφερε να ανεβάσει την αγγλική όπερα σε νέα ύψη. Η πρώτη του όπερα ήταν ήδη επιτυχημένη Peter Grimes(1945) - ένα δράμα που διαδραματίζεται στην ακτή, όπου κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας ψαράς που απορρίπτεται από τους ανθρώπους, ο οποίος βρίσκεται στη λαβή μυστικιστικών εμπειριών. Πηγή κωμωδίας-σάτυρας Άλμπερτ Ρέγγα(1947) έγινε διήγημα του Maupassant και σε Billy BuddeΧρησιμοποιείται η αλληγορική ιστορία του Μέλβιλ, που αντιμετωπίζει το καλό και το κακό (το ιστορικό υπόβαθρο είναι η εποχή των Ναπολεόντειων πολέμων). Αυτή η όπερα αναγνωρίζεται γενικά ως το αριστούργημα του Britten, αν και αργότερα δούλεψε με επιτυχία στο είδος της "grand opera" - παραδείγματα περιλαμβάνουν Γκλοριάνα(1951), που μιλάει για τα ταραχώδη γεγονότα της βασιλείας της Ελισάβετ Α' και Ένα όνειρο σε μια καλοκαιρινή νύχτα(1960· το λιμπρέτο βασισμένο στον Σαίξπηρ δημιουργήθηκε από τον πιο στενό φίλο και συνεργάτη του συνθέτη, τραγουδιστή P. Pierce). Στη δεκαετία του 1960, ο Britten αφιέρωσε μεγάλη προσοχή στις παραβολικές όπερες ( Ποταμός Woodcock – 1964, Δράση στο σπήλαιο – 1966, Άσωτος Υιός– 1968); δημιούργησε επίσης μια τηλεοπτική όπερα Owen Wingrave(1971) και όπερες δωματίου Γυρίστε τη βίδαΚαι Η βεβήλωση της Λουκρητίας. Το απόλυτο αποκορύφωμα της όπερας δημιουργικότητας του συνθέτη ήταν το τελευταίο του έργο σε αυτό το είδος - Θάνατος στη Βενετία(1973), όπου η εξαιρετική ευρηματικότητα συνδυάζεται με μεγάλη ειλικρίνεια.
Η οπερατική κληρονομιά του Britten είναι τόσο σημαντική που ελάχιστοι Άγγλοι συγγραφείς της επόμενης γενιάς μπόρεσαν να αναδυθούν από τη σκιά του, αν και αξίζει να αναφερθεί η περίφημη επιτυχία της όπερας του Peter Maxwell Davies (γενν. 1934). Ταβέρνα(1972) και όπερες του Harrison Birtwistle (γεν. 1934) Gavan(1991). Όσο για συνθέτες από άλλες χώρες, μπορούμε να σημειώσουμε έργα όπως Ανιάρα(1951) από τον Σουηδό Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), όπου η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα διαπλανητικό διαστημόπλοιο και χρησιμοποιεί ηλεκτρονικούς ήχους ή έναν κύκλο όπερας Και εγένετο φως(1978–1979) του Γερμανού Karlheinz Stockhausen (ο κύκλος έχει τον υπότιτλο Επτά ημέρες δημιουργίαςκαι έχει σχεδιαστεί για να ολοκληρωθεί εντός μιας εβδομάδας). Αλλά, φυσικά, τέτοιες καινοτομίες είναι φευγαλέες. Πιο σημαντικές είναι οι όπερες του Γερμανού συνθέτη Carl Orff (1895–1982) - για παράδειγμα, Αντιγόνη(1949), το οποίο είναι χτισμένο στο πρότυπο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας χρησιμοποιώντας ρυθμική απαγγελία με φόντο ασκητική συνοδεία (κυρίως κρουστά). Ο λαμπρός Γάλλος συνθέτης F. Poulenc (1899–1963) ξεκίνησε με μια χιουμοριστική όπερα Στήθη Τειρεσίας(1947), και στη συνέχεια στράφηκε σε μια αισθητική που έδινε έμφαση στον φυσικό τονισμό και τον ρυθμό του λόγου. Δύο από τα λόγια του είναι γραμμένα σε αυτό το κλειδί καλύτερες όπερες: μονο-όπερα Ανθρώπινη φωνήμετά τον Jean Cocteau (1959· λιμπρέτο δομημένο ως τηλεφωνική συνομιλία της ηρωίδας) και την όπερα Διάλογοι των Καρμελιτών, το οποίο περιγράφει τα βάσανα μοναχών ενός καθολικού τάγματος κατά τη Γαλλική Επανάσταση. Οι αρμονίες του Πουλένκ είναι απατηλά απλές και ταυτόχρονα εκφραστικές συναισθηματικά. Η διεθνής δημοτικότητα των έργων του Poulenc διευκολύνθηκε επίσης από την απαίτηση του συνθέτη οι όπερες του να παίζονται στις τοπικές γλώσσες όποτε είναι δυνατόν.
Ζογκλέρ σαν μάγος διαφορετικά στυλ, I.F Stravinsky (1882–1971) δημιούργησε έναν εντυπωσιακό αριθμό όπερων. ανάμεσά τους - ένα ρομαντικό που γράφτηκε για την επιχείρηση του Diaghilev Αηδόνιβασισμένο στο παραμύθι του H.H. Andersen (1914), Mozartian A Rake's Progressβασισμένο στα χαρακτικά του Hogarth (1951), καθώς και στατικά, που θυμίζουν αρχαίες ζωφόρους Οιδίποδας ο βασιλιάς(1927), που προορίζεται εξίσου για το θέατρο και τη σκηνή συναυλιών. Κατά την περίοδο της γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι K. Weil (1900–1950) και B. Brecht (1898–1950), αναδιατύπωσαν Όπερα του ζητιάνουΟ John Gay έγινε ακόμα πιο δημοφιλής The Threepenny Opera(1928), συνέθεσε μια ξεχασμένη πλέον όπερα σε μια έντονα σατυρική πλοκή Η άνοδος και η πτώση της πόλης του Μαόνι(1930). Η άνοδος των Ναζί στην εξουσία έβαλε τέλος σε αυτή τη γόνιμη συνεργασία και ο Weill, που μετανάστευσε στην Αμερική, άρχισε να εργάζεται στο είδος του αμερικανικού μιούζικαλ.
Ο Αργεντινός συνθέτης Alberto Ginastera (1916–1983) ήταν στη μόδα τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 με τις εξπρεσιονιστικές και απροκάλυπτα ερωτικές όπερες του. Δον Ροντρίγκο (1964), Bomarzo(1967) και Beatrice Cenci(1971). Ο Γερμανός Hans Werner Henze (γεν. 1926) κέρδισε φήμη το 1951 όταν ανέβηκε η όπερά του Boulevard Lonelinessλιμπρέτο της Γκρέτα Βάιλ βασισμένο στην ιστορία της Μανόν Λεσκώ. Η μουσική γλώσσα του έργου συνδυάζει τζαζ, μπλουζ και τεχνική 12 τόνων. Οι επόμενες όπερες του Henze περιλαμβάνουν: Ελεγεία για Νέους Εραστές(1961, διαδραματίζεται στις χιονισμένες Άλπεις, η παρτιτούρα κυριαρχείται από ξυλόφωνο, βιμπράφωνο, άρπα και σελέστα) Νεαρός Άρχοντας, εμποτισμένο με μαύρο χιούμορ (1965), Βασσαρίδες(1966, από BacchantesΕυριπίδης, αγγλικό λιμπρέτο των C. Kallman και W. H. Auden), αντιμιλιταριστικό Θα έρθουμε στο ποτάμι(1976), παιδική όπερα παραμυθιού PollicinoΚαι Προδομένη Θάλασσα(1990). Ο Michael Tippett (1905–1998) εργάστηκε στο είδος της όπερας στη Μεγάλη Βρετανία ) : Μεσοκαλοκαιρινός γάμος(1955), Λαβύρινθος κήπου (1970), Ο πάγος έχει σπάσει(1977) και όπερα επιστημονικής φαντασίας Νέος χρόνος(1989) - όλα βασισμένα στο λιμπρέτο του συνθέτη. Εμπροσθοφυλακή Άγγλος συνθέτηςΟ Peter Maxwell Davies είναι ο συγγραφέας της παραπάνω όπερας Ταβέρνα(1972, πλοκή από τη ζωή του συνθέτη του 16ου αιώνα John Taverner) και Ανάσταση (1987).
Διάσημοι τραγουδιστές της όπερας
Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911–1960), Σουηδός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης και έκανε το ντεμπούτο του εκεί το 1930 σε έναν μικρό ρόλο στο Μανόν Λεσκώ. Ένα μήνα αργότερα τραγούδησε ο Ottavio Δον Ζουάν. Από το 1938 έως το 1960, με εξαίρεση τα χρόνια του πολέμου, τραγούδησε στη Metropolitan Opera και γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία στο ιταλικό και γαλλικό ρεπερτόριο.
Galli-Curci Amelita .
Γκόμπι, Τίτο(Gobbi, Tito) (1915–1984), Ιταλός τραγουδιστής (βαρύτονος). Σπούδασε στη Ρώμη και έκανε το ντεμπούτο του εκεί στο ρόλο του Germont in Τραβιάτα. Έπαιξε πολύ στο Λονδίνο και μετά το 1950 στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο και το Σαν Φρανσίσκο - ειδικά στις όπερες του Βέρντι. συνέχισε να τραγουδά στα μεγαλύτερα θέατρα της Ιταλίας. Ο Gobbi θεωρείται ο καλύτερος ερμηνευτής του ρόλου του Scarpia, τον οποίο τραγούδησε περίπου 500 φορές. Πρωταγωνίστησε πολλές φορές σε ταινίες όπερας.
Domingo, Placido .
Κάλλας, Μαρία .
Καρούζο, Ενρίκο .
Κορέλι, Φράνκο-(Corelli, Franco) (γεν. 1921–2003), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σε ηλικία 23 ετών σπούδασε για κάποιο διάστημα στο Ωδείο Πέζαρο. Το 1952 πήρε μέρος στο φωνητικός διαγωνισμόςφεστιβάλ «Florentine Musical May», όπου ο διευθυντής της Όπερας της Ρώμης τον κάλεσε να υποβληθεί σε δοκιμασία στο «Πειραματικό Θέατρο» του Σπολέτο. Σύντομα έπαιξε σε αυτό το θέατρο ως Don Jose in Κάρμεν. Στο άνοιγμα της σεζόν της Σκάλας το 1954 τραγούδησε με τη Μαρία Κάλλας ΠαρθένοςΣποντίνη. Το 1961 έκανε το ντεμπούτο του στη Metropolitan Opera ως Manrico in Τροβαδούρος. Από τους πιο διάσημους ρόλους του είναι ο Καβαραντόσι Τόσκα.
Λονδίνο, Τζορτζ(Λονδίνο, Τζορτζ) (1920–1985), Καναδός τραγουδιστής (μπάσο-βαρύτονος), πραγματικό όνομα George Bernstein. Σπούδασε στο Λος Άντζελες και έκανε το ντεμπούτο του στο Χόλιγουντ το 1942. Το 1949 προσκλήθηκε στην Όπερα της Βιέννης, όπου έκανε το ντεμπούτο του ως Amonasro στο Βοηθός. Τραγούδησε στη Metropolitan Opera (1951–1966) και έπαιξε επίσης στο Μπαϊρόιτ από το 1951 έως το 1959 ως Amfortas and the Flying Dutchman. Έπαιξε έξοχα τους ρόλους των Ντον Τζιοβάνι, Σκάρπια και Μπόρις Γκοντούνοφ.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), Σουηδός τραγουδιστής (σοπράνο). Σπούδασε στη Στοκχόλμη και έκανε το ντεμπούτο της εκεί ως Agatha in Δωρεάν σκοπευτήςΟ Βέμπερ. Η διεθνής της φήμη χρονολογείται από το 1951, όταν τραγούδησε την Elektra in ΙδομεναίοΜότσαρτ στο Φεστιβάλ του Γκλύντεμπουρν. Τη σεζόν 1954/1955 τραγούδησε την Brünnhilde και τη Salome στην Όπερα του Μονάχου. Έκανε το ντεμπούτο της ως Brünnhilde στο Covent Garden του Λονδίνου (1957) και ως Isolde στη Metropolitan Opera (1959). Πέτυχε και σε άλλους ρόλους, ιδιαίτερα στους Turandot, Tosca και Aida. Πέθανε στις 25 Δεκεμβρίου 2005 στη Στοκχόλμη.
Παβαρότι, Λουτσιάνο .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843–1919), Ιταλίδα τραγουδίστρια (coloratura soprano). Έκανε το ντεμπούτο της στη Νέα Υόρκη το 1859 ως Lucia di Lammermoor, στο Λονδίνο το 1861 (ως Amina στο Υπνοβάτης). Τραγούδησε στο Covent Garden για 23 χρόνια. Διαθέτοντας μια υπέροχη φωνή και λαμπρή τεχνική, η Patti ήταν ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους του αληθινού στυλ bel canto, αλλά ως μουσικός και ως ηθοποιός ήταν πολύ πιο αδύναμη.
Τιμή, Λεοντίνα .
Σάδερλαντ, Τζόαν .
Σκίπα, Τίτο(Schipa, Tito) (1888–1965), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στο Μιλάνο και το 1911 έκανε το ντεμπούτο του στο Vercelli στον ρόλο του Alfredo ( Τραβιάτα). Έπαιξε τακτικά στο Μιλάνο και τη Ρώμη. Το 1920–1932 είχε ενασχόληση με την Όπερα του Σικάγο και τραγούδησε συνεχώς στο Σαν Φρανσίσκο από το 1925 και στη Metropolitan Opera (1932–1935 και 1940–1941). Έπαιξαν εξαιρετικά τους ρόλους των Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther και Wilhelm Meister στο Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (γ. 1935), Ιταλός τραγουδιστής (σοπράνο). Έκανε το ντεμπούτο της το 1954 στο Νέο Θέατρο της Νάπολης ως Violetta ( Τραβιάτα), την ίδια χρονιά τραγούδησε για πρώτη φορά στη Σκάλα. Ειδικεύτηκε στο ρεπερτόριο bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda και Violetta. Το αμερικανικό ντεμπούτο της ήταν ως Mimi από Μποέμέλαβε χώρα στη Λυρική Όπερα του Σικάγο το 1960 και εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Metropolitan Opera ως Cio-chio-san το 1965. Το ρεπερτόριό της περιλαμβάνει επίσης τους ρόλους των Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut και Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (γ. 1923), Ιταλός τραγουδιστής (μπάσο). Έκανε το ντεμπούτο του το 1941 στη Βενετία ως Sparafucillo in Ριγκολέτο. Μετά τον πόλεμο άρχισε να παίζει στη Σκάλα και σε άλλους ιταλικές όπερες ny θέατρα. Από το 1950 έως το 1973 ήταν κορυφαίος τραγουδιστής μπάσου στη Metropolitan Opera, όπου τραγούδησε συγκεκριμένα τους Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz και Philip στο Δον Κάρλος.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (γ. 1922), Ιταλίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στην Πάρμα και έκανε το ντεμπούτο της το 1944 στο Ροβίγκο ως Έλενα ( Μεφιστοφελής). Ο Τοσκανίνι επέλεξε τον Τεμπάλντι για να εμφανιστεί στα μεταπολεμικά εγκαίνια της Σκάλας (1946). Το 1950 και το 1955 έπαιξε στο Λονδίνο, το 1955 έκανε το ντεμπούτο της στη Metropolitan Opera ως Δεσδαιμόνα και τραγούδησε σε αυτό το θέατρο μέχρι τη συνταξιοδότησή της το 1975. Από τους καλύτερους ρόλους της είναι η Tosca, η Adriana Lecouvreur, η Violetta, η Leonora, η Aida και άλλοι δραματικοί ρόλους από τις όπερες του Βέρντι.
Farrar, Geraldine .
Shalyapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (γεν. 1915), Γερμανίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε μαζί της στο Βερολίνο και έκανε το ντεμπούτο της στην Όπερα του Βερολίνου το 1938 ως ένα από τα κορίτσια των λουλουδιών του ΠαρσίφαλεΒάγκνερ. Μετά από πολλές παραστάσεις στο Όπερα της Βιέννηςκλήθηκε να παίξει πρωταγωνιστικούς ρόλους. Αργότερα τραγούδησε επίσης στο Covent Garden και στη La Scala. Το 1951 στη Βενετία στην πρεμιέρα της όπερας του Στραβίνσκι A Rake's Progressτραγούδησε τον ρόλο της Άννας, το 1953 στη Σκάλα συμμετείχε στην πρεμιέρα της σκηνικής καντάτας του Ορφ Θρίαμβος της Αφροδίτης. Το 1964 εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Metropolitan Opera. Εγκατέλειψε τη σκηνή της όπερας το 1973.
Βιβλιογραφία:
Makhrova E.V. Όπερα στον πολιτισμό της Γερμανίας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Αγία Πετρούπολη, 1998
Simon G.W. Εκατό μεγάλες όπερες και οι πλοκές τους. Μ., 1998
1. Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΕΙΔΟΥΣ …………………………………………………………… σελ.3
2. ΕΙΔΗ ΟΠΕΡΑΣ: OPERA SERIA ΚΑΙ OPERA BUFFA………………σελ.4
3. ΔΥΤΙΚΗ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΟΠΕΡΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ……………………………σελ.7
4. ΡΩΣΙΚΗ ΟΠΕΡΑ …………………………………………………………………σελ.10
5. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΟΠΕΡΑ ………………………………σελ.14
6. ΔΟΜΗ ΕΡΓΟΥ ΟΠΕΡΑΣ……………………………σελ.16
Αναφορές……………………………………………………….σελ.18
1. Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΕΙΔΟΥΣ
Η όπερα ως μουσικό είδος προέκυψε λόγω της συγχώνευσης δύο μεγάλων και αρχαίων τεχνών - του θεάτρου και της μουσικής.
«...Η όπερα είναι μια τέχνη που γεννιέται από την αμοιβαία αγάπη μεταξύ μουσικής και θεάτρου», γράφει ένας από τους εξαιρετικούς σκηνοθέτες όπερας της εποχής μας, ο B.A. Pokrovsky «Είναι επίσης παρόμοιο με το θέατρο που εκφράζεται από τη μουσική».
Αν και η μουσική χρησιμοποιήθηκε στο θέατρο από την αρχαιότητα, η όπερα ως ανεξάρτητο είδος εμφανίστηκε μόλις στις αρχές του 16ου-17ου αιώνα. Το ίδιο το όνομα του είδους - όπερα - προέκυψε γύρω στο 1605 και αντικατέστησε γρήγορα τα προηγούμενα ονόματα αυτού του είδους: "δράμα μέσω μουσικής", "τραγωδία μέσω της μουσικής", "μελόδραμα", "τραγικοωμωδία" και άλλα.
Σε αυτή την ιστορική στιγμή δημιουργήθηκαν ειδικές συνθήκες που γέννησαν την όπερα. Πρώτα απ 'όλα, ήταν η αναζωογονητική ατμόσφαιρα της Αναγέννησης.
Η Φλωρεντία, όπου ο πολιτισμός και η τέχνη της Αναγέννησης άκμασαν πρώτα στα Απέννινα, όπου ο Dante, ο Michelangelo και ο Benvenuto Cellini ξεκίνησαν το ταξίδι τους, έγινε η γενέτειρα της όπερας.
Η εμφάνιση ενός νέου είδους σχετίζεται άμεσα με την κυριολεκτική αναβίωση του αρχαίου ελληνικού δράματος. Δεν είναι τυχαίο ότι τα πρώτα οπερατικά έργα ονομάστηκαν μουσικά δράματα.
Όταν στα τέλη του 16ου αιώνα σχηματίστηκε ένας κύκλος ταλαντούχων ποιητών, ηθοποιών, επιστημόνων και μουσικών γύρω από τον φωτισμένο φιλάνθρωπο Κόμη Μπάρντι, κανένας από αυτούς δεν σκέφτηκε κάποια ανακάλυψη στην τέχνη, πόσο μάλλον στη μουσική. Ο κύριος στόχος που έθεσαν οι λάτρεις της Φλωρεντίας ήταν να επαναφέρουν στη ζωή τα δράματα του Αισχύλου, του Ευριπίδη και του Σοφοκλή. Ωστόσο, η σκηνοθεσία των έργων αρχαίων Ελλήνων θεατρικών συγγραφέων απαιτούσε μουσική συνοδεία και δεν έχουν διασωθεί παραδείγματα τέτοιας μουσικής. Τότε αποφασίστηκε να συνθέσουμε τη δική μας μουσική, αντίστοιχη (όπως φαντάστηκε ο συγγραφέας) στο πνεύμα του αρχαίου ελληνικού δράματος. Έτσι, προσπαθώντας να αναδημιουργήσουν την αρχαία τέχνη, ανακάλυψαν ένα νέο μουσικό είδος που προοριζόταν να παίξει ΚΑΘΟΡΙΣΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣστην ιστορία της τέχνης - όπερας.
Το πρώτο βήμα που έκαναν οι Φλωρεντινοί ήταν να μελοποιήσουν μικρά δραματικά περάσματα. Ως αποτέλεσμα, γεννήθηκε η μονωδία (οποιαδήποτε μονοφωνική μελωδία, μια περιοχή μουσικής κουλτούρας που βασίζεται στη μονοφωνία), ένας από τους δημιουργούς της οποίας ήταν ο Vincenzo Galilei, ένας λεπτός γνώστης του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, συνθέτης, λαουτενίστας και μαθηματικός, πατέρας του λαμπρού αστρονόμου Galileo Galilei.
Ήδη οι πρώτες προσπάθειες των Φλωρεντινών χαρακτηρίστηκαν από αναβίωση του ενδιαφέροντος για τις προσωπικές εμπειρίες των ηρώων. Επομένως, αντί για πολυφωνία, άρχισε να κυριαρχεί στα έργα τους ένα ομοφωνικό-αρμονικό ύφος, στο οποίο ο κύριος φορέας της μουσικής εικόνας είναι μια μελωδία, που αναπτύσσεται σε μια φωνή και συνοδεύεται από μια αρμονική (χορδή) συνοδεία.
Είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι ανάμεσα στα πρώτα δείγματα όπερας που δημιουργήθηκαν από διάφορους συνθέτες, τρία γράφτηκαν στην ίδια πλοκή: βασίστηκε στον ελληνικό μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης. Οι δύο πρώτες όπερες (και οι δύο ονομάζονται Ευριδίκη) ανήκαν στους συνθέτες Peri και Caccini. Ωστόσο, και τα δύο αυτά μουσικά δράματα αποδείχθηκαν πολύ μικρά πειράματα σε σύγκριση με την όπερα Ορφέας του Claudio Monteverdi, η οποία εμφανίστηκε το 1607 στη Μάντοβα. Σύγχρονος του Ρούμπενς και του Καραβάτζιο, του Σαίξπηρ και του Τάσο, ο Μοντεβέρντι δημιούργησε ένα έργο από το οποίο ξεκινά ουσιαστικά η ιστορία της τέχνης της όπερας.
Ο Μοντεβέρντι έκανε πολλά από αυτά που περιέγραψαν μόνο οι Φλωρεντινοί πλήρη, δημιουργικά πειστικά και βιώσιμα. Αυτό συνέβη, για παράδειγμα, με τα ρετσιτάτιβ, που εισήγαγε για πρώτη φορά ο Περί. Αυτός ο ιδιαίτερος τύπος μουσικής έκφρασης των ηρώων θα έπρεπε, σύμφωνα με τον δημιουργό του, να είναι όσο το δυνατόν πιο κοντά στην καθομιλουμένη. Ωστόσο, μόνο με τον Μοντεβέρντι τα ρετσιτάτ απέκτησαν ψυχολογική δύναμη, ζωηρές εικόνες και άρχισαν πραγματικά να μοιάζουν με ζωντανό ανθρώπινο λόγο.
Ο Μοντεβέρντι δημιούργησε ένα είδος άριας - lamento - (παραπονεμένο τραγούδι), λαμπρό παράδειγμα του οποίου ήταν το παράπονο της εγκαταλελειμμένης Αριάδνης από την ομώνυμη όπερα. Το «Παράπονο της Αριάδνης» είναι το μόνο απόσπασμα που έχει διασωθεί μέχρι σήμερα από όλο αυτό το έργο.
«Η Αριάδνη με άγγιξε γιατί ήταν γυναίκα, ο Ορφέας γιατί ήταν απλός άντρας... Η Αριάδνη μου προκάλεσε αληθινό πόνο, μαζί με τον Ορφέα ικέτευσα για οίκτο...» Με αυτά τα λόγια, ο Μοντεβέρντι εξέφρασε όχι μόνο τη δημιουργική του πίστη, αλλά και μετέφερε την ουσία των ανακαλύψεων που έκανε στη μουσική τέχνη. Όπως πολύ σωστά τόνισε ο συγγραφέας του «Ορφέα», οι συνθέτες πριν από αυτόν προσπάθησαν να συνθέσουν «απαλή», «μέτρια» μουσική. Προσπάθησε, πρώτα από όλα, να δημιουργήσει «ενθουσιασμένη» μουσική. Ως εκ τούτου, θεώρησε ότι το κύριο καθήκον του ήταν η μέγιστη επέκταση της εικονιστικής σφαίρας και των εκφραστικών δυνατοτήτων της μουσικής.
Το νέο είδος - όπερα - δεν είχε ακόμη καθιερωθεί. Όμως από εδώ και πέρα η ανάπτυξη της μουσικής, φωνητικής και ορχηστρικής, θα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τα επιτεύγματα της όπερας.
2. ΕΙΔΗ ΟΠΕΡΑΣ: OPERA SERIA ΚΑΙ OPERA BUFFA
Έχοντας προέλθει από το ιταλικό αριστοκρατικό περιβάλλον, η όπερα σύντομα εξαπλώθηκε σε όλες τις μεγάλες ευρωπαϊκές χώρες. Έγινε αναπόσπαστο μέρος των αυλικών εορτών και αγαπημένη διασκέδαση στις αυλές του Γάλλου βασιλιά, του Αυστριακού αυτοκράτορα, των Γερμανών εκλεκτόρων, άλλων μοναρχών και των ευγενών τους.
Η λαμπερή διασκέδαση, το ιδιαίτερο γλέντι της παράστασης όπερας, εντυπωσιακό λόγω του συνδυασμού στην όπερα όλων σχεδόν των τεχνών που υπήρχαν τότε, ταιριάζουν απόλυτα στη σύνθετη τελετή και ζωή της αυλής και της ελίτ της κοινωνίας.
Και παρόλο που κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα η όπερα έγινε ολοένα και πιο δημοκρατική τέχνη και στις μεγάλες πόλεις, εκτός από τους αυλικούς, άνοιξαν δημόσιες όπερες για το ευρύ κοινό, ήταν τα γούστα της αριστοκρατίας που καθόρισαν το περιεχόμενο των έργων όπερας για περισσότερα από ένας αιώνας.
Η εορταστική ζωή της αυλής και η αριστοκρατία ανάγκασαν τους συνθέτες να εργαστούν πολύ εντατικά: κάθε γιορτή, και μερικές φορές απλώς μια ακόμη υποδοχή εκλεκτών καλεσμένων, συνοδεύτηκε σίγουρα από μια πρεμιέρα όπερας. «Στην Ιταλία», λέει ο ιστορικός μουσικής Τσαρλς Μπέρνεϊ, «μια όπερα που έχει ήδη ακουστεί μια φορά αντιμετωπίζεται σαν να ήταν το περσινό ημερολόγιο». Κάτω από τέτοιες συνθήκες, οι όπερες «ψήνονταν» η μία μετά την άλλη και συνήθως αποδεικνύονταν παρόμοιες μεταξύ τους, τουλάχιστον ως προς την πλοκή.
Έτσι, ο Ιταλός συνθέτης Alessandro Scarlatti έγραψε περίπου 200 όπερες. Ωστόσο, η αξία αυτού του μουσικού, φυσικά, δεν έγκειται στον αριθμό των έργων που δημιουργήθηκαν, αλλά κυρίως στο γεγονός ότι στο έργο του το κορυφαίο είδος και μορφές της οπερατικής τέχνης του 17ου - αρχές 18ου αιώνα - σοβαρή όπερα (opera seria) - τελικά αποκρυσταλλώθηκε.
Η σημασία του ονόματος opera seria θα γίνει εύκολα ξεκάθαρη αν φανταστούμε μια συνηθισμένη ιταλική όπερα αυτής της περιόδου. Ήταν μια πομπώδης, εξαιρετικά πλούσια σκηνοθετημένη παράσταση με ποικίλα εντυπωσιακά εφέ. Στη σκηνή απεικονίζονταν «πραγματικές» σκηνές μάχης, φυσικές καταστροφές ή εξαιρετικές μεταμορφώσεις μυθικών ηρώων. Και οι ίδιοι οι ήρωες - θεοί, αυτοκράτορες, στρατηγοί - συμπεριφέρθηκαν με τέτοιο τρόπο που ολόκληρη η παράσταση άφησε το κοινό με την αίσθηση σημαντικών, επίσημων, πολύ σοβαρών γεγονότων. Οι χαρακτήρες της όπερας έκαναν εξαιρετικά κατορθώματα, συνέτριψαν εχθρούς σε θανάσιμες μάχες και κατέπληξαν με το εξαιρετικό θάρρος, την αξιοπρέπεια και το μεγαλείο τους. Ταυτόχρονα, η αλληγορική σύγκριση του πρωταγωνιστή της όπερας, που παρουσιάζεται τόσο πλεονεκτικά στη σκηνή, με έναν υψηλόβαθμο ευγενή, με εντολή του οποίου γράφτηκε η όπερα, ήταν τόσο εμφανής που κάθε παράσταση μετατράπηκε σε πανηγυρικό για τους ευγενείς. πελάτης.
Συχνά οι ίδιες πλοκές χρησιμοποιήθηκαν σε διαφορετικές όπερες. Για παράδειγμα, δεκάδες όπερες δημιουργήθηκαν με θέματα μόνο από δύο έργα - το Roland Furious του Ariosto και το Jerusalem Liberated του Tasso.
Δημοφιλείς λογοτεχνικές πηγές ήταν τα έργα του Ομήρου και του Βιργίλιου.
Κατά τη διάρκεια της ακμής της όπερας, διαμορφώθηκε ένα ιδιαίτερο στυλ φωνητικής απόδοσης - το bel canto, βασισμένο στην ομορφιά του ήχου και στον βιρτουόζο έλεγχο της φωνής. Ωστόσο, η άψυχη πλοκή αυτών των όπερων και η τεχνητή συμπεριφορά των χαρακτήρων προκάλεσαν πολλά παράπονα στους λάτρεις της μουσικής.
Η στατική δομή της παράστασης, χωρίς δραματική δράση, έκανε αυτό το είδος όπερας ιδιαίτερα ευάλωτο. Ως εκ τούτου, το κοινό άκουσε τις άριες στις οποίες οι τραγουδιστές επέδειξαν την ομορφιά της φωνής τους και την δεξιοτεχνία τους με μεγάλη χαρά και ενδιαφέρον. Κατόπιν αιτήματός της, οι άριες που της άρεσαν επαναλήφθηκαν πολλές φορές ως encore, αλλά τα ρετσιτάτι, που θεωρήθηκαν ως «φορτίο», ήταν τόσο αδιάφορα για τους ακροατές που κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης των ρετσιτάτιβ άρχισαν να μιλούν δυνατά. Εφευρέθηκαν επίσης άλλοι τρόποι για να «σκοτώσεις το χρόνο». Ένας από τους «φωτισμένους» λάτρεις της μουσικής του 18ου αιώνα συμβούλεψε: «Το σκάκι είναι πολύ κατάλληλο για να γεμίσει το κενό των μακροχρόνιων ρετσιτάτιων».
Η όπερα βίωνε την πρώτη κρίση στην ιστορία της. Αλλά ήταν ακριβώς αυτή τη στιγμή που εμφανίστηκε ένα νέο είδος όπερας, το οποίο έμελλε να γίνει όχι λιγότερο (αν όχι περισσότερο!) αγαπητό από τη σειρά της όπερας. Πρόκειται για μια κωμική όπερα (opera buffa).
Είναι χαρακτηριστικό ότι προέκυψε ακριβώς στη Νάπολη, τη γενέτειρα της όπερας, εξάλλου, προέκυψε στα σπλάχνα της πιο σοβαρής όπερας. Η αρχή του ήταν κωμικά ιντερμέδια που παίζονταν κατά τη διάρκεια των διαλειμμάτων μεταξύ των πράξεων του έργου. Συχνά αυτά τα κωμικά ιντερμέδια ήταν παρωδίες των γεγονότων της όπερας.
Επίσημα, η γέννηση της όπερας μπούφα συνέβη το 1733, όταν η όπερα του Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι «The Maid and Mistress» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Νάπολη.
Η Opera buffa κληρονόμησε όλα τα κύρια εκφραστικά μέσα από την opera seria. Διέφερε από τη «σοβαρή» όπερα στο ότι αντί για θρυλικούς, αφύσικούς ήρωες, ήρθαν στη σκηνή της όπερας χαρακτήρες των οποίων τα πρωτότυπα υπήρχαν στην πραγματική ζωή - άπληστοι έμποροι, φλερτάρες υπηρέτριες, γενναίοι, πολυμήχανοι στρατιωτικοί κ.λπ. έγινε δεκτή με θαυμασμό από το ευρύτερο δημοκρατικό κοινό σε όλες τις γωνιές της Ευρώπης. Επιπλέον, το νέο είδος δεν είχε καθόλου παραλυτική επίδραση στην εγχώρια τέχνη όπως η σειρά όπερας. Αντίθετα, ζωντάνεψε μοναδικές ποικιλίες εθνικής κωμικής όπερας βασισμένες σε εγχώριες παραδόσεις. Στη Γαλλία ήταν μια κωμική όπερα, στην Αγγλία ήταν μια όπερα μπαλάντα, στη Γερμανία και την Αυστρία ήταν ένα singspiel (κυριολεκτικά: «παίζω με το τραγούδι»).
Κάθε ένα από αυτά τα εθνικά σχολεία παρήγαγε αξιόλογους εκπροσώπους του είδους της κωμικής όπερας: Pergolesi και Piccini στην Ιταλία, Grétry και Rousseau στη Γαλλία, Haydn και Dittersdorf στην Αυστρία.
Εδώ θα πρέπει να θυμηθούμε ιδιαίτερα τον Wolfgang Amadeus Mozart. Ήδη το πρώτο του singspiel «Bastien and Bastien» και ακόμη περισσότερο το «The Abduction from the Seraglio» έδειξαν ότι ο λαμπρός συνθέτης, έχοντας κατακτήσει εύκολα τις τεχνικές της όπερας μπούφα, δημιούργησε παραδείγματα αληθινά εθνικής αυστριακής μουσικής δραματουργίας. Η απαγωγή από το Σεράγιο θεωρείται η πρώτη κλασική αυστριακή όπερα.
Οι ώριμες όπερες του Μότσαρτ «The Marriage of Figaro» και «Don Giovanni», γραμμένες σε ιταλικά κείμενα, καταλαμβάνουν μια πολύ ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της όπερας. Η φωτεινότητα και η εκφραστικότητα της μουσικής, όχι κατώτερη από τα υψηλότερα παραδείγματα της ιταλικής μουσικής, συνδυάζονται με ένα βάθος ιδεών και δράματος που το θέατρο της όπερας δεν γνώρισε ποτέ πριν.
Στον «Γάμο του Φίγκαρο», ο Μότσαρτ κατάφερε να δημιουργήσει με μουσικά μέσα ατομικούς και πολύ ζωντανούς χαρακτήρες των ηρώων, μεταδίδοντας την ποικιλομορφία και την πολυπλοκότητα των ψυχικών τους καταστάσεων. Και όλα αυτά, όπως φαίνεται, χωρίς να υπερβούμε το είδος της κωμωδίας. Ο συνθέτης προχώρησε ακόμη περισσότερο στην όπερα Ντον Τζιοβάνι. Χρησιμοποιώντας έναν αρχαίο ισπανικό μύθο για το λιμπρέτο, ο Μότσαρτ δημιουργεί ένα έργο στο οποίο τα κωμικά στοιχεία είναι άρρηκτα συνυφασμένα με τα χαρακτηριστικά της σοβαρής όπερας.
Η λαμπρή επιτυχία της κωμικής όπερας, που έκανε τη νικηφόρα πορεία της στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, και, κυρίως, οι δημιουργίες του Μότσαρτ έδειξαν ότι η όπερα μπορεί και πρέπει να είναι μια τέχνη οργανικά συνδεδεμένη με την πραγματικότητα, ότι είναι ικανή να απεικονίζει αληθινά πολύ πραγματικούς χαρακτήρες και καταστάσεις , αναδημιουργώντας τα όχι μόνο σε κόμικ, αλλά και σε σοβαρή πτυχή.
Όπως ήταν φυσικό, κορυφαίοι καλλιτέχνες από διάφορες χώρες, κυρίως συνθέτες και θεατρικοί συγγραφείς, ονειρεύονταν να ανανεώσουν την ηρωική όπερα. Ονειρευόντουσαν να δημιουργήσουν έργα που, πρώτον, θα αντανακλούσαν την επιθυμία της εποχής για υψηλούς ηθικούς στόχους και, δεύτερον, θα επιβεβαίωναν μια οργανική συγχώνευση μουσικής και δραματικής δράσης στη σκηνή. Αυτό το δύσκολο έργο επιλύθηκε με επιτυχία στο ηρωικό είδος από τον συμπατριώτη του Μότσαρτ, Christoph Gluck. Η μεταρρύθμισή του έγινε μια πραγματική επανάσταση στην παγκόσμια όπερα, το τελικό νόημα της οποίας έγινε σαφές μετά την παραγωγή των όπερών του Άλκηστη, Ιφιγένεια στην Αυλίδα και Ιφιγένεια στον Ταύρο στο Παρίσι.
«Όταν άρχισα να δημιουργώ μουσική για την Alceste», έγραψε ο συνθέτης, εξηγώντας την ουσία της μεταρρύθμισής του, «έθεσα ως στόχο να φέρω τη μουσική στον πραγματικό της στόχο, που είναι να δώσω στην ποίηση περισσότερη νέα εκφραστική δύναμη, να δημιουργήσω μεμονωμένες στιγμές. της πλοκής πιο μπερδεμένη, χωρίς να διακόπτει τη δράση και χωρίς να την βρέχει με περιττές διακοσμήσεις.»
Σε αντίθεση με τον Μότσαρτ, ο οποίος δεν έθεσε ειδικό στόχο να μεταρρυθμίσει την όπερα, ο Γκλουκ συνειδητά ήρθε στην οπερατική του μεταρρύθμιση. Επιπλέον, συγκεντρώνει όλη του την προσοχή στην αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου των ηρώων. Ο συνθέτης δεν έκανε κανέναν συμβιβασμό με την αριστοκρατική τέχνη. Αυτό συνέβη σε μια εποχή που ο ανταγωνισμός μεταξύ σοβαρής και κωμικής όπερας έφτασε στο υψηλότερο σημείο και ήταν ξεκάθαρο ότι η όπερ μπούφα κέρδιζε.
Έχοντας επανεξετάσει και συνοψίσει κριτικά ότι καλύτερο περιείχαν τα είδη της σοβαρής όπερας και οι λυρικές τραγωδίες των Lully και Rameau, ο Gluck δημιουργεί το είδος της μουσικής τραγωδίας.
Η ιστορική σημασία της οπερατικής μεταρρύθμισης του Gluck ήταν τεράστια. Αλλά και οι όπερες του αποδείχτηκαν αναχρονισμός όταν ξεκίνησε ο ταραγμένος 19ος αιώνας - μια από τις πιο γόνιμες περιόδους της παγκόσμιας όπερας.
3. ΔΥΤΙΚΗ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΟΠΕΡΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ
Πόλεμοι, επαναστάσεις, αλλαγές στις κοινωνικές σχέσεις - όλα αυτά τα βασικά προβλήματα του 19ου αιώνα αντικατοπτρίζονται σε θέματα όπερας.
Οι συνθέτες που εργάζονται στο είδος της όπερας προσπαθούν να διεισδύσουν ακόμα πιο βαθιά στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων τους, να αναδημιουργήσουν στη σκηνή της όπερας τέτοιες σχέσεις μεταξύ χαρακτήρων που θα αντιστοιχούσαν πλήρως σε περίπλοκες, πολύπλευρες συγκρούσεις ζωής.
Αυτή η εικονιστική και θεματική εμβέλεια οδήγησε αναπόφευκτα σε περαιτέρω μεταρρυθμίσεις στην τέχνη της όπερας. Τα είδη της όπερας που αναπτύχθηκαν τον 18ο αιώνα δοκιμάστηκαν για νεωτερικότητα. Η σειρά Opera σχεδόν εξαφανίστηκε τον 19ο αιώνα. Όσο για την κωμική όπερα, συνέχισε να έχει συνεχή επιτυχία.
Η ζωτικότητα αυτού του είδους επιβεβαιώθηκε έξοχα από τον Gioachino Rossini. Ο «Κουρέας της Σεβίλλης» του έγινε ένα πραγματικό αριστούργημα της κωμικής τέχνης του 19ου αιώνα.
Η φωτεινή μελωδία, η φυσικότητα και η ζωντάνια των χαρακτήρων που απεικονίζει ο συνθέτης, η απλότητα και η αρμονία της πλοκής - όλα αυτά εξασφάλισαν στην όπερα έναν πραγματικό θρίαμβο, κάνοντας τον συγγραφέα της «μουσικό δικτάτορα της Ευρώπης» για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ως συγγραφέας του opera buffa, ο Rossini δίνει έμφαση στον «Κουρέα της Σεβίλλης» με τον δικό του τρόπο. Τον ενδιέφερε πολύ λιγότερο η εσωτερική σημασία του περιεχομένου από ό,τι, για παράδειγμα, ο Μότσαρτ. Και ο Rossini ήταν πολύ μακριά από τον Gluck, ο οποίος πίστευε ότι ο κύριος στόχος της μουσικής στην όπερα ήταν να αποκαλύψει τη δραματική ιδέα του έργου.
Με κάθε άρια, κάθε φράση στο «The Barber of Seville», ο συνθέτης μοιάζει να θυμίζει ότι η μουσική υπάρχει για τη χαρά, την απόλαυση της ομορφιάς και ότι το πιο πολύτιμο πράγμα σε αυτήν είναι η γοητευτική μελωδία της.
Ωστόσο, ο «αγαπημένος της Ευρώπης, Ορφέας», όπως αποκαλούσε ο Πούσκιν τον Ροσίνι, ένιωθε ότι τα γεγονότα που συνέβαιναν στον κόσμο, και κυρίως ο αγώνας για ανεξαρτησία που διεξήγαγε η πατρίδα του, η Ιταλία (καταπιεσμένη από την Ισπανία, τη Γαλλία και την Αυστρία), τον απαιτούσε να γυρίστε σε σοβαρό θέμα. Έτσι γεννήθηκε η ιδέα της όπερας "William Tell" - ένα από τα πρώτα έργα του είδους της όπερας με ηρωικό-πατριωτικό θέμα (στην πλοκή, οι Ελβετοί αγρότες επαναστατούν ενάντια στους καταπιεστές τους, τους Αυστριακούς).
Ο φωτεινός, ρεαλιστικός χαρακτηρισμός των κύριων χαρακτήρων, οι εντυπωσιακές σκηνές του πλήθους που απεικονίζουν τους ανθρώπους με τη βοήθεια της χορωδίας και των συνόλων, και το πιο σημαντικό, η ασυνήθιστα εκφραστική μουσική κέρδισαν στο «William Tell» τη δόξα ενός από τα καλύτερα έργα του οπερατικού δράματος του τον 19ο αιώνα.
Η δημοτικότητα του «Welhelm Tell» εξηγήθηκε, μεταξύ άλλων πλεονεκτημάτων, από το γεγονός ότι η όπερα γράφτηκε σε μια ιστορική πλοκή. Και οι ιστορικές όπερες διαδόθηκαν ευρέως αυτή την εποχή στην ευρωπαϊκή σκηνή της όπερας. Έτσι, έξι χρόνια μετά την πρεμιέρα του William Tell, έγινε αίσθηση η παραγωγή της όπερας του Giacomo Meyerbeer The Huguenots, που αφηγείται τον αγώνα μεταξύ Καθολικών και Ουγενότων στα τέλη του 16ου αιώνα.
Άλλη μια περιοχή που κατακτήθηκε από την όπερα τέχνη του 19ου αιώνααιώνες, υπήρχαν μυθικές και θρυλικές ιστορίες. Έγιναν ιδιαίτερα διαδεδομένοι στη δημιουργικότητα Γερμανοί συνθέτες. Ακολουθώντας το παραμύθι της όπερας του Μότσαρτ «Ο μαγικός αυλός», ο Καρλ Μαρία Βέμπερ δημιούργησε τις όπερες «Freeshot», «Euryanthe» και «Oberon». Το πρώτο από αυτά ήταν το πιο σημαντικό έργο, στην πραγματικότητα η πρώτη γερμανική λαϊκή όπερα. Ωστόσο, η πιο πλήρης και μεγάλης κλίμακας ενσάρκωση του θρυλικού θέματος, λαϊκό έποςπου βρέθηκε στο έργο ενός από τους μεγαλύτερους συνθέτες όπερας - Richard Wagner.
Ο Βάγκνερ είναι μια ολόκληρη εποχή στη μουσική τέχνη. Η όπερα έγινε για αυτόν το μοναδικό είδος μέσω του οποίου ο συνθέτης μίλησε στον κόσμο. Ο Βάγκνερ ήταν επίσης πιστός στη λογοτεχνική πηγή που του έδωσε πλοκές για τις όπερες του, που αποδείχθηκε ότι ήταν το αρχαίο γερμανικό έπος. Θρύλοι για τον Ιπτάμενο Ολλανδό καταδικασμένο σε αιώνιες περιπλανήσεις, για τον επαναστάτη τραγουδιστή Tangeyser, που αμφισβήτησε την υποκρισία στην τέχνη και γι' αυτό απαρνήθηκε τη φατρία των ποιητών και μουσικών της αυλής, για τον θρυλικό ιππότη Lohengrin, που έσπευσε να βοηθήσει ένα αθώο κορίτσι που καταδικάστηκε σε εκτέλεση - αυτοί οι θρυλικοί, φωτεινοί, ζωντανοί χαρακτήρες έγιναν οι ήρωες των πρώτων όπερων του Wagner "The Wandering Sailor", "Tannhäuser" και "Lohengrin".
Ο Richard Wagner ονειρευόταν να ενσαρκώσει στο είδος της όπερας όχι μεμονωμένες πλοκές, αλλά ένα ολόκληρο έπος αφιερωμένο στα κύρια προβλήματα της ανθρωπότητας. Ο συνθέτης προσπάθησε να το αντικατοπτρίσει αυτό στη μεγαλειώδη έννοια του "The Ring of the Nibelung" - ενός κύκλου που αποτελείται από τέσσερις όπερες. Αυτή η τετραλογία βασίστηκε επίσης σε θρύλους από το παλαιο-γερμανικό έπος.
Μια τέτοια ασυνήθιστη και μεγαλειώδης ιδέα (ο συνθέτης πέρασε περίπου είκοσι χρόνια από τη ζωή του για την υλοποίησή της) έπρεπε φυσικά να λυθεί με ειδικά, νέα μέσα. Και ο Βάγκνερ, προσπαθώντας να ακολουθήσει τους νόμους του φυσικού ανθρώπινου λόγου, αρνείται τέτοια απαραίτητα στοιχεία ενός οπερατικού έργου όπως η άρια, το ντουέτο, το ρετσιτάτι, το χορωδιακό, το σύνολο. Δημιουργεί μια ενιαία μουσική δράση-αφήγηση, που δεν διακόπτεται από τα όρια των αριθμών, την οποία ηγούνται τραγουδιστές και ορχήστρα.
Η μεταρρύθμιση του Βάγκνερ ως συνθέτη όπερας τον επηρέασε και με έναν άλλο τρόπο: οι όπερές του είναι χτισμένες σε ένα σύστημα μοτίβων - φωτεινές μελωδίες-εικόνες που αντιστοιχούν σε ορισμένους χαρακτήρες ή τις σχέσεις τους. Και κάθε μουσικό του δράμα -και έτσι, όπως ο Μοντεβέρντι και ο Γκλουκ, ονόμασε τις όπερές του- δεν είναι τίποτε άλλο από την ανάπτυξη και την αλληλεπίδραση ορισμένων μοτίβων.
Μια άλλη κατεύθυνση, που ονομάζεται «λυρικό θέατρο», δεν ήταν λιγότερο σημαντική. Η γενέτειρα του «λυρικού θεάτρου» ήταν η Γαλλία. Οι συνθέτες που σχημάτισαν αυτό το κίνημα - Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet - κατέφυγαν επίσης τόσο σε υπέροχα εξωτικά θέματα όσο και σε καθημερινά. αλλά αυτό δεν ήταν το κύριο πράγμα για αυτούς. Καθένας από αυτούς τους συνθέτες, με τον δικό του τρόπο, προσπάθησε να απεικονίσει τους ήρωές του με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι φυσικοί, ζωτικοί και προικισμένοι με ιδιότητες χαρακτηριστικές των συγχρόνων τους.
Ένα έξυπνο παράδειγμα αυτής της οπερατικής τάσης ήταν η Κάρμεν του Ζορζ Μπιζέ, βασισμένη σε διήγημα του Prosper Mérimée.
Ο συνθέτης κατάφερε να βρει μια μοναδική μέθοδο για τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων, η οποία φαίνεται πιο ξεκάθαρα στο παράδειγμα της εικόνας της Carmen. Ο Μπιζέ αποκαλύπτει τον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας του όχι σε άρια, όπως συνηθιζόταν, αλλά με τραγούδι και χορό.
Η μοίρα αυτής της όπερας, που κατέκτησε όλο τον κόσμο, ήταν στην αρχή πολύ δραματική. Η πρεμιέρα του έληξε με αποτυχία. Ένας από τους κύριους λόγους για μια τέτοια στάση απέναντι στην όπερα του Bizet ήταν ότι έφερε απλούς ανθρώπους στη σκηνή ως ήρωες (η Carmen είναι εργάτης σε εργοστάσιο καπνού, ο Jose είναι στρατιώτης). Το αριστοκρατικό παριζιάνικο κοινό του 1875 δεν μπορούσε να δεχτεί τέτοιους χαρακτήρες (τότε έκανε πρεμιέρα η Κάρμεν). Την απωθούσε ο ρεαλισμός της όπερας, ο οποίος πίστευαν ότι ήταν ασυμβίβαστος με τους «νόμους του είδους». Το τότε έγκυρο Λεξικό Όπερας του Πούτζιν είπε ότι η Κάρμεν έπρεπε να ξαναφτιάξει, «αποδυναμώνοντας τον ακατάλληλο για όπερα ρεαλισμό». Φυσικά, αυτή ήταν η άποψη των ανθρώπων που δεν καταλάβαιναν ότι η ρεαλιστική τέχνη, γεμάτη με την αλήθεια της ζωής και τους φυσικούς ήρωες, ήρθε στη σκηνή της όπερας εντελώς φυσικά, και όχι από την ιδιοτροπία κανενός συνθέτη.
Ήταν ακριβώς ο ρεαλιστικός δρόμος που ακολούθησε ο Τζουζέπε Βέρντι, ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες που δούλεψαν ποτέ στο είδος της όπερας.
Ο Βέρντι ξεκίνησε το μακρύ ταξίδι του στο οπερατικό έργο με ηρωικές και πατριωτικές όπερες. Οι «Λομβαρδοί», ο «Ερνάνι» και ο «Αττίλα», που δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του '40, έγιναν αντιληπτοί στην Ιταλία ως έκκληση για εθνική ενότητα. Οι πρεμιέρες των όπερών του μετατράπηκαν σε μαζικές δημόσιες διαδηλώσεις.
Οι όπερες του Βέρντι, που έγραψε ο ίδιος στις αρχές της δεκαετίας του '50, είχαν εντελώς διαφορετική απήχηση. Οι «Rigoletto», «Il Trovatore» και «La Traviata» είναι τρεις οπερατικοί καμβάδες του Βέρντι, στους οποίους το εξαιρετικό μελωδικό του χάρισμα συνδυάστηκε ευχάριστα με το χάρισμα ενός λαμπρού συνθέτη-θεατρικού συγγραφέα.
Βασισμένη στο έργο του Βίκτορ Ουγκώ Ο βασιλιάς διασκεδάζει ο ίδιος, η όπερα Rigoletto περιγράφει τα γεγονότα του 16ου αιώνα. Το σκηνικό της όπερας είναι η αυλή του Δούκα της Μάντοβα, για τον οποίο η ανθρώπινη αξιοπρέπεια και τιμή δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με την ιδιοτροπία του, την επιθυμία για ατελείωτες απολαύσεις (η Γκίλντα, η κόρη του γελωτοποιού της αυλής Ριγκολέτο, γίνεται θύμα). Θα φαινόταν σαν μια άλλη όπερα από την αυλική ζωή, που ήταν εκατοντάδες. Αλλά ο Βέρντι δημιουργεί ένα πιο αληθινό ψυχολογικό δράμα, στο οποίο το βάθος της μουσικής αντιστοιχούσε πλήρως στο βάθος και την αλήθεια των συναισθημάτων των χαρακτήρων της.
Η La Traviata προκάλεσε πραγματικό σοκ στους συγχρόνους του. Το βενετσιάνικο κοινό, για το οποίο προοριζόταν η πρεμιέρα της όπερας, την αποδοκίμασε. Παραπάνω μιλήσαμε για την αποτυχία της «Κάρμεν» του Μπιζέ, αλλά η πρεμιέρα της «La Traviata» έγινε σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα νωρίτερα (1853) και ο λόγος ήταν ο ίδιος: ο ρεαλισμός αυτού που απεικονίστηκε.
Ο Βέρντι ήταν πολύ αναστατωμένος για την αποτυχία της όπερας του. «Ήταν ένα αποφασιστικό φιάσκο», έγραψε μετά την πρεμιέρα «Ας μην σκεφτόμαστε άλλο την Traviata».
Τεράστιος άνθρωπος ζωτικότητα, συνθέτης με σπάνιες δημιουργικές δυνατότητες, ο Βέρντι δεν έσπασε, όπως ο Μπιζέ, το γεγονός ότι το κοινό δεν αποδέχτηκε το έργο του. Θα δημιουργήσει πολλές ακόμη όπερες, οι οποίες αργότερα θα αποτελέσουν ένα θησαυροφυλάκιο οπερατικής τέχνης. Μεταξύ αυτών είναι αριστουργήματα όπως "Don Carlos", "Aida", "Falstaff". Ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα του ώριμου Βέρντι ήταν η όπερα Οθέλλος.
Τα μεγαλεπήβολα επιτεύγματα των κορυφαίων χωρών στην τέχνη της όπερας - Ιταλία, Γερμανία, Αυστρία, Γαλλία - ενέπνευσαν άλλους συνθέτες ΕΥΡΩΠΑΙΚΕΣ ΧΩΡΕΣ- Τσεχία, Πολωνία, Ουγγαρία - να δημιουργήσουν τη δική τους εθνική τέχνη όπερας. Έτσι γεννήθηκαν το «Βότσαλο» του Πολωνού συνθέτη Stanislav Moniuszko, οι όπερες των Τσέχων Berdzhich Smetana και Antonin Dvorak και του Ούγγρου Ferenc Erkel.
Όμως η Ρωσία δικαίως κατείχε την ηγετική θέση μεταξύ των νέων εθνικών σχολών όπερας τον 19ο αιώνα.
4. ΡΩΣΙΚΗ ΟΠΕΡΑ
Στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης, στις 27 Νοεμβρίου 1836, έγινε η πρεμιέρα του «Ιβάν Σουσάνιν» του Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα, της πρώτης κλασικής ρωσικής όπερας.
Για να κατανοήσουμε καλύτερα τη θέση αυτού του έργου στην ιστορία της μουσικής, θα προσπαθήσουμε να περιγράψουμε συνοπτικά την κατάσταση που αναπτύχθηκε εκείνη τη στιγμή στο δυτικοευρωπαϊκό και ρωσικό μουσικό θέατρο.
Ο Βάγκνερ, ο Μπιζέ, ο Βέρντι δεν έχουν πει ακόμα τον λόγο τους. Με σπάνιες εξαιρέσεις (για παράδειγμα, η επιτυχία του Meyerbeer στο Παρίσι), παντού στην ευρωπαϊκή όπερα οι trendsetters - τόσο στη δημιουργικότητα όσο και στον τρόπο απόδοσης - είναι Ιταλοί. Ο κύριος «δικτάτορας» της όπερας είναι ο Ροσίνι. Γίνεται μια εντατική «εξαγωγή» ιταλικής όπερας. Συνθέτες από τη Βενετία, τη Νάπολη, τη Ρώμη ταξιδεύουν σε όλες τις γωνιές της ηπείρου, εργάζονται για μεγάλες χρονικές περιόδους διαφορετικές χώρες. Φέρνοντας μαζί με την τέχνη τους την ανεκτίμητη εμπειρία που συσσώρευσε η ιταλική όπερα, συγχρόνως κατέστειλαν την ανάπτυξη της εθνικής όπερας.
Αυτό συνέβη και στη Ρωσία. Εδώ έμειναν Ιταλοί συνθέτες όπως οι Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, ο οποίος ήταν ο πρώτος που επιχείρησε να δημιουργήσει μια όπερα βασισμένη σε ρωσικό μελωδικό υλικό με το αυθεντικό ρωσικό κείμενο του Sumarokov. Αργότερα, ένα αξιοσημείωτο σημάδι στη μουσική ζωή της Αγίας Πετρούπολης άφησαν οι δραστηριότητες ενός ντόπιου της Βενετίας, του Caterino Cavos, ο οποίος έγραψε μια όπερα με το ίδιο όνομα ως Glinka - "A Life for the Tsar" ("Ivan Susanin").
Η ρωσική αυλή και η αριστοκρατία, μετά από πρόσκληση της οποίας έφτασαν στη Ρωσία Ιταλοί μουσικοί, τους υποστήριξαν με κάθε δυνατό τρόπο. Ως εκ τούτου, αρκετές γενιές Ρώσων συνθετών, κριτικών και άλλων πολιτιστικών μορφών έπρεπε να αγωνιστούν για τη δική τους εθνική τέχνη.
Οι προσπάθειες δημιουργίας μιας ρωσικής όπερας χρονολογούνται από τον 18ο αιώνα. Ταλαντούχοι μουσικοίΟ Fomin, ο Matinsky και ο Pashkevich (οι δύο τελευταίοι ήταν συν-συγγραφείς της όπερας «St. Petersburg Gostiny Dvor») και αργότερα ο υπέροχος συνθέτης Verstovsky (σήμερα ο «Τάφος του Askold» είναι ευρέως γνωστός) - ο καθένας προσπάθησε να λύσει αυτό το πρόβλημα στο τον δικό τους τρόπο. Ωστόσο, χρειάστηκε ένα ισχυρό ταλέντο, όπως αυτό της Glinka, για να πραγματοποιηθεί αυτή η ιδέα.
Το εξαιρετικό μελωδικό δώρο του Glinka, η εγγύτητα της μελωδίας του με το ρωσικό τραγούδι, η απλότητα στον χαρακτηρισμό των κύριων χαρακτήρων και το πιο σημαντικό, η έκκλησή του σε μια ηρωική-πατριωτική πλοκή επέτρεψαν στον συνθέτη να δημιουργήσει ένα έργο μεγάλης καλλιτεχνικής αλήθειας και δύναμης.
Η ιδιοφυΐα του Glinka αποκαλύφθηκε διαφορετικά στην όπερα-παραμύθι "Ruslan and Lyudmila". Εδώ ο συνθέτης συνδυάζει αριστοτεχνικά το ηρωικό (η εικόνα του Ruslan), το φανταστικό (το βασίλειο του Chernomor) και το κωμικό (την εικόνα του Farlaf). Έτσι, χάρη στη Γκλίνκα, για πρώτη φορά οι εικόνες που γεννήθηκαν από τον Πούσκιν ανέβηκαν στη σκηνή της όπερας.
Παρά την ενθουσιώδη αξιολόγηση του έργου του Γκλίνκα από το ηγετικό μέρος της ρωσικής κοινωνίας, η καινοτομία και η εξαιρετική συμβολή του στην ιστορία της ρωσικής μουσικής δεν εκτιμήθηκαν πραγματικά στην πατρίδα του. Ο Τσάρος και η συνοδεία του προτίμησαν τη μουσική του από την ιταλική μουσική. Η επίσκεψη στις όπερες του Γκλίνκα έγινε τιμωρία για τους αξιωματικούς που προσβάλλουν, ένα είδος φρουράς.
Ο Γκλίνκα δυσκολεύτηκε πολύ με αυτή τη στάση απέναντι στη δουλειά του από το δικαστήριο, τον Τύπο και τη διεύθυνση του θεάτρου. Αλλά γνώριζε καλά ότι η ρωσική εθνική όπερα πρέπει να ακολουθήσει το δικό της μονοπάτι, να τρέφεται από τις δικές της λαϊκές μουσικές πηγές.
Αυτό επιβεβαιώθηκε από ολόκληρη την περαιτέρω πορεία ανάπτυξης της ρωσικής τέχνης της όπερας.
Ο Alexander Dargomyzhsky ήταν ο πρώτος που πήρε τη σκυτάλη του Glinka. Ακολουθώντας τον συγγραφέα του Ivan Susanin, συνεχίζει να αναπτύσσει τον τομέα της μουσικής της όπερας. Έχει αρκετές όπερες στο ενεργητικό του, τις περισσότερες τυχερή μοίραέπεσε στον κλήρο της «Ρουσάλκα». Το έργο του Πούσκιν αποδείχθηκε εξαιρετικό υλικό για όπερα. Η ιστορία της αγρότισσας Νατάσας, που εξαπατήθηκε από τον πρίγκιπα, περιέχει πολύ δραματικά γεγονότα - την αυτοκτονία της ηρωίδας, την τρέλα του μυλωνά πατέρα της. Όλες οι πιο περίπλοκες ψυχολογικές εμπειρίες των χαρακτήρων επιλύονται από τον συνθέτη με τη βοήθεια άριων και συνόλων, γραμμένων όχι στο ιταλικό στυλ, αλλά στο πνεύμα του ρωσικού τραγουδιού και του ρομαντισμού.
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το οπερατικό έργο του A. Serov, του συγγραφέα των όπερων «Judith», «Rogneda» και «Enemy Power», είχε μεγάλη επιτυχία, εκ των οποίων ο τελευταίος (με βάση το κείμενο του έργο του A. N. Ostrovsky) ήταν σύμφωνο με την ανάπτυξη της ρωσικής εθνικής τέχνης.
Ο Γκλίνκα έγινε πραγματικός ιδεολογικός ηγέτης στον αγώνα για την εθνική ρωσική τέχνη για τους συνθέτες Μ. Μπαλακίρεφ, Μ. Μουσόργκσκι, Α. Μποροντίν, Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ και Τσούι, ενωμένοι στον κύκλο «Ισχυρή χούφτα». Στο έργο όλων των μελών του κύκλου, εκτός από τον αρχηγό του Μ. Μπαλακίρεφ, η όπερα κατείχε τη σημαντικότερη θέση.
Η εποχή που σχηματίστηκε η «Mighty Handful» συνέπεσε με εξαιρετικά σημαντικά γεγονότα στην ιστορία της Ρωσίας. Καταργήθηκε το 1861 δουλοπαροικία. Για τις επόμενες δύο δεκαετίες, η ρωσική διανόηση παρασύρθηκε από τις ιδέες του λαϊκισμού, που απαιτούσαν την ανατροπή της απολυταρχίας από τις δυνάμεις της αγροτικής επανάστασης. Συγγραφείς, καλλιτέχνες και συνθέτες αρχίζουν να ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για θέματα που σχετίζονται με την ιστορία του ρωσικού κράτους, και ιδιαίτερα τη σχέση μεταξύ του τσάρου και του λαού. Όλα αυτά καθόρισαν το θέμα των περισσότερων από τα έργα της όπερας που προήλθαν από την πένα των «κουτσκιστών».
Ο M. P. Mussorgsky αποκάλεσε την όπερα του "Boris Godunov" "λαϊκό μουσικό δράμα". Στην πραγματικότητα, αν και η ανθρώπινη τραγωδία του Τσάρου Μπόρις βρίσκεται στο επίκεντρο της πλοκής της όπερας, ο πραγματικός ήρωας της όπερας είναι οι άνθρωποι.
Ο Μουσόργκσκι ήταν ουσιαστικά ένας αυτοδίδακτος συνθέτης. Αυτό περιέπλεξε πολύ τη διαδικασία σύνθεσης μουσικής, αλλά ταυτόχρονα δεν την περιόρισε σε κανέναν μουσικό κανόνα. Όλα σε αυτή τη διαδικασία υποτάσσονταν στο κύριο μότο του έργου του, το οποίο ο ίδιος ο συνθέτης εξέφρασε με μια σύντομη φράση: «Θέλω την αλήθεια!»
Ο Μουσόργκσκι αναζήτησε επίσης την αλήθεια στην τέχνη, τον ακραίο ρεαλισμό σε όλα όσα συμβαίνουν στη σκηνή στην άλλη του όπερα, την Khovanshchina, την οποία δεν κατάφερε να ολοκληρώσει. Ολοκληρώθηκε από τον συνάδελφο του Mussorgsky στο The Mighty Handful, Rimsky-Korsakov, έναν από τους μεγαλύτερους Ρώσους συνθέτες όπερας.
Η όπερα αποτελεί τη βάση της δημιουργικής κληρονομιάς του Rimsky-Korsakov. Όπως ο Mussorgsky, άνοιξε τους ορίζοντες της ρωσικής όπερας, αλλά σε εντελώς διαφορετικούς τομείς. Χρησιμοποιώντας οπερατικά μέσα, ο συνθέτης ήθελε να μεταδώσει τη γοητεία της ρωσικής φαντασίας, την πρωτοτυπία των αρχαίων ρωσικών τελετουργιών. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα από τους υπότιτλους που ξεκαθαρίζουν το είδος της όπερας, που παρείχε ο συνθέτης στα έργα του. Ονόμασε το "The Snow Maiden" ένα "ανοιξιάτικο παραμύθι", το "The Night Before Christmas" - ένα "αληθινό τραγούδι", το "Sadko" - ένα "όπερα-έπος". Οι παραμυθένιες όπερες περιλαμβάνουν επίσης «The Tale of Tsar Saltan», «Kashchei the Immortal», «The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia», «The Golden Cockerel». Οι επικές και παραμυθένιες όπερες του Rimsky-Korsakov έχουν ένα εκπληκτικό χαρακτηριστικό: συνδυάζουν στοιχεία παραμυθιών και φαντασίας με ζωντανό ρεαλισμό.
Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ πέτυχε αυτόν τον ρεαλισμό, τόσο καθαρά αισθητό σε κάθε έργο, με άμεσα και πολύ αποτελεσματικά μέσα: αναπτύχθηκε ευρέως στο οπερατικό του έργο λαϊκές μελωδίες, έπλεξε επιδέξια στο ύφασμα του έργου γνήσια αρχαία σλαβικά τελετουργικά, «τους θρύλους της βαθιάς αρχαιότητας».
Όπως και άλλοι «κουτσκιστές», ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ στράφηκε επίσης στο είδος της ιστορικής όπερας, δημιουργώντας δύο εξαιρετικά έργα που απεικονίζουν την εποχή του Ιβάν του Τρομερού - «Η γυναίκα του Πσκοφ» και «Η νύφη του Τσάρου». Ο συνθέτης απεικονίζει με μαεστρία τη δύσκολη ατμόσφαιρα της ρωσικής ζωής εκείνης της μακρινής εποχής, εικόνες από τα σκληρά αντίποινα του Τσάρου εναντίον των ελεύθερων του Pskov, την αμφιλεγόμενη προσωπικότητα του ίδιου του Ivan the Terrible ("The Pskov Woman") και την ατμόσφαιρα γενικού δεσποτισμού και καταπίεση του ατόμου («Πσκοβίτης»). Η νύφη του Τσάρου", "The Golden Cockerel");
Με τη συμβουλή του V.V. Ο Stasov, ο ιδεολογικός εμπνευστής της «Ισχυρής χούφτας», ενός από τα πιο προικισμένα μέλη αυτού του κύκλου, ο Borodin, δημιουργεί μια όπερα από τη ζωή της πριγκιπικής Ρωσίας. Αυτό το έργο ήταν ο «Πρίγκιπας Ιγκόρ».
Ο «Πρίγκιπας Ιγκόρ» έγινε πρότυπο ρωσικής επικής όπερας. Όπως σε ένα παλιό ρωσικό έπος, η όπερα ξεδιπλώνει αργά και σταδιακά τη δράση, η οποία αφηγείται την ιστορία της ενοποίησης των ρωσικών εδαφών και των διάσπαρτων πριγκιπάτων για να αποκρούσουν από κοινού τον εχθρό - τους Πολόβτσιους. Το έργο του Borodin δεν είναι τόσο τραγικής φύσης όσο το «Boris Godunov» του Mussorgsky ή το Pskov Woman του Rimsky-Korsakov, αλλά η πλοκή της όπερας επικεντρώνεται επίσης στη σύνθετη εικόνα του ηγέτη του κράτους, πρίγκιπα Igor, που βιώνει την ήττα του. αποφασίζοντας να δραπετεύσουν από την αιχμαλωσία και τελικά να συγκεντρώσουν μια διμοιρία για να συντρίψουν τον εχθρό στο όνομα της πατρίδας τους.
Μια άλλη κατεύθυνση στη ρωσική μουσική τέχνη αντιπροσωπεύεται από το οπερατικό έργο του Τσαϊκόφσκι. Ο συνθέτης ξεκίνησε το ταξίδι του στην όπερα με έργα ιστορικά θέματα.
Ακολουθώντας τον Rimsky-Korsakov, ο Tchaikovsky στρέφεται στην εποχή του Ivan the Terrible στο Oprichnik. Ιστορικά γεγονότα στη Γαλλία, που περιγράφονται στην τραγωδία του Σίλερ, χρησίμευσαν ως βάση για το λιμπρέτο του The Maid of Orleans. Από την Πολτάβα του Πούσκιν, που περιγράφει την εποχή του Πέτρου Α', ο Τσαϊκόφσκι πήρε την πλοκή για την όπερα του Μαζέπα.
Ταυτόχρονα, ο συνθέτης δημιουργεί λυρικές-κωμωδίες όπερες («Σιδηρουργός Βακούλα») και ρομαντικές όπερες («The Enchantress»).
Αλλά οι κορυφές της οπερατικής δημιουργικότητας - όχι μόνο για τον ίδιο τον Τσαϊκόφσκι, αλλά για ολόκληρη τη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα - ήταν οι λυρικές όπερες του «Ευγένιος Ονέγκιν» και « Βασίλισσα των Μπαστούνι».
Ο Τσαϊκόφσκι, έχοντας αποφασίσει να ενσαρκώσει το αριστούργημα του Πούσκιν στο είδος της όπερας, αντιμετώπισε ένα σοβαρό πρόβλημα: ποια από τα διαφορετικά γεγονότα του «μυθιστορήματος σε στίχο» θα μπορούσε να αποτελέσει το λιμπρέτο της όπερας. Ο συνθέτης αρκέστηκε στο να δείξει το συναισθηματικό δράμα των ηρώων του Ευγένιου Ονέγκιν, το οποίο κατάφερε να μεταφέρει με σπάνια πειστικότητα και εντυπωσιακή απλότητα.
Όπως ο Γάλλος συνθέτης Bizet, ο Τσαϊκόφσκι στο Onegin προσπάθησε να δείξει στον κόσμο των απλών ανθρώπων, τις σχέσεις τους. Το σπάνιο μελωδικό δώρο του συνθέτη, η λεπτή χρήση ρωσικών ρομαντικών τονισμών χαρακτηριστικών της καθημερινής ζωής που περιγράφονται στο έργο του Πούσκιν - όλα αυτά επέτρεψαν στον Τσαϊκόφσκι να δημιουργήσει ένα έργο εξαιρετικά προσιτό και ταυτόχρονα να απεικονίζει περίπλοκα ψυχολογικές καταστάσειςήρωες.
Στη Βασίλισσα των Μπαστούνι, ο Τσαϊκόφσκι εμφανίζεται όχι μόνο ως ένας λαμπρός θεατρικός συγγραφέας με έντονη αίσθηση των νόμων της σκηνής, αλλά και ως ένας σπουδαίος συμφωνιστής, που κατασκευάζει τη δράση σύμφωνα με τους νόμους της συμφωνικής ανάπτυξης. Η όπερα είναι πολύ πολύπλευρη. Αλλά η ψυχολογική του πολυπλοκότητα εξισορροπείται πλήρως από σαγηνευτικές άριες, διαποτισμένες από λαμπερές μελωδίες, διάφορα σύνολα και χορωδίες.
Σχεδόν ταυτόχρονα με αυτή την όπερα, ο Τσαϊκόφσκι έγραψε μια όπερα-παραμύθι, το «Iolanta», εκπληκτικό στη γοητεία του. Ωστόσο, η Βασίλισσα των Μπαστούνι, μαζί με τον Ευγένιο Ονέγκιν, παραμένουν αξεπέραστα αριστουργήματα της ρωσικής όπερας του 19ου αιώνα.
5. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΟΠΕΡΑΣ
Ήδη η πρώτη δεκαετία του νέου 20ού αιώνα έδειξε τι απότομη αλλαγή εποχών συνέβη στην τέχνη της όπερας, πόσο διαφορετική είναι η όπερα του περασμένου αιώνα και ο αιώνας του μέλλοντος.
Το 1902, ο Γάλλος συνθέτης Claude Debussy παρουσίασε την όπερα «Pelléas et Mélisande» (βασισμένη στο δράμα του Maeterlinck) στο κοινό. Αυτό το έργο είναι ασυνήθιστα λεπτό και κομψό. Και ακριβώς την ίδια εποχή, ο Τζάκομο Πουτσίνι έγραψε την τελευταία του όπερα «Μαντάμα Μπατερφλάι» (η πρεμιέρα της έγινε δύο χρόνια αργότερα) στο πνεύμα των καλύτερων ιταλικών όπερων του 19ου αιώνα.
Έτσι τελειώνει μια περίοδος στην όπερα και ξεκινά μια άλλη. Συνθέτες που εκπροσωπούν σχολές όπερας που ιδρύθηκαν σχεδόν σε όλες τις μεγάλες ευρωπαϊκές χώρες προσπαθούν να συνδυάσουν στο έργο τους τις ιδέες και τη γλώσσα της σύγχρονης εποχής με τις προηγούμενες εθνικές παραδόσεις.
Μετά τον C. Debussy και τον M. Ravel, τον συγγραφέα λαμπρών έργων όπως η όπερα μπούφα «The Spanish Hour» και η φανταστική όπερα «The Child and the Magic», εμφανίζεται ένα νέο κύμα στη μουσική τέχνη στη Γαλλία. Στη δεκαετία του 1920, μια ομάδα συνθετών εμφανίστηκε εδώ, η οποία έμεινε στην ιστορία της μουσικής ως "Six". Περιλάμβανε τους L. Durey, D. Milhaud, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc και J. Taillefer. Όλοι αυτοί οι μουσικοί ένωσαν τον κύριο δημιουργική αρχή: να δημιουργηθούν έργα απαλλαγμένα από ψεύτικο πάθος, κοντά στην καθημερινότητα, χωρίς να την ωραιοποιούν, αλλά να την αντικατοπτρίζουν όπως είναι, με όλη την πρόζα και την καθημερινότητά της. Αυτή τη δημιουργική αρχή εξέφρασε ξεκάθαρα ένας από τους κορυφαίους συνθέτες των Έξι, ο A. Honegger. «Η μουσική», είπε, «πρέπει να αλλάξει χαρακτήρα, να γίνει αληθινή, απλή, μουσική με φαρδύ βάδισμα».
Οι ομοϊδεάτες δημιουργικοί συνθέτες του «Six» ακολούθησαν διαφορετικούς δρόμους. Επιπλέον, τρεις από αυτούς - Honegger, Milhaud και Poulenc - εργάστηκαν γόνιμα στο είδος της όπερας.
Ένα ασυνήθιστο έργο, διαφορετικό από τις μεγαλειώδεις όπερες μυστηρίου, ήταν η μονο-όπερα του Πουλένκ «Η ανθρώπινη φωνή». Το έργο, διάρκειας περίπου μισής ώρας, είναι μια τηλεφωνική συνομιλία μιας γυναίκας που εγκαταλείφθηκε από τον αγαπημένο της. Έτσι, υπάρχει μόνο ένας χαρακτήρας στην όπερα. Θα μπορούσαν οι συγγραφείς όπερας περασμένων αιώνων να φανταστούν κάτι τέτοιο!
Στη δεκαετία του '30 γεννήθηκε η αμερικανική εθνική όπερα, ένα παράδειγμα αυτού είναι το «Porgy and Bess» του D. Gershwin. Κύριο χαρακτηριστικόΑυτή η όπερα, καθώς και ολόκληρο το ύφος του Γκέρσουιν στο σύνολό του, άρχισαν να χρησιμοποιούν ευρέως στοιχεία της μαύρης λαογραφίας και τα εκφραστικά μέσα της τζαζ.
Οι εγχώριοι συνθέτες έχουν γράψει πολλές υπέροχες σελίδες στην ιστορία της παγκόσμιας όπερας.
Για παράδειγμα, η όπερα του Σοστακόβιτς «Lady Macbeth of Mtsensk» («Katerina Izmailova»), γραμμένη με βάση την ομώνυμη ιστορία του N. Leskov, προκάλεσε έντονες συζητήσεις. Η όπερα δεν έχει «γλυκές» ιταλικές μελωδίες, δεν υπάρχουν πλούσια, θεαματικά σύνολα και άλλα χρώματα οικεία στην όπερα των περασμένων αιώνων. Αλλά αν θεωρήσουμε την ιστορία της παγκόσμιας όπερας ως έναν αγώνα για ρεαλισμό, για μια αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας στη σκηνή, τότε η «Κατερίνα Ιζμαίλοβα» είναι αναμφίβολα μια από τις κορυφές της οπερατικής τέχνης.
Η εγχώρια οπερατική δημιουργικότητα είναι πολύ διαφορετική. Σημαντικά έργα δημιούργησαν οι Y. Shaporin ("Decembrists"), D. Kabalevsky ("Cola Brugnon", "The Family of Taras"), T. Khrennikov ("Into the Storm", "Mother"). Σημαντική συμβολή στην παγκόσμια τέχνη της όπερας ήταν το έργο του Σ. Προκόφιεφ.
Ο Προκόφιεφ έκανε το ντεμπούτο του ως συνθέτης όπερας το 1916 με την όπερα The Gambler (βασισμένη στον Ντοστογιέφσκι). Ήδη σε αυτό πρώιμη εργασίαΗ γραφή του έγινε ξεκάθαρα αισθητή, όπως στην όπερα «Η αγάπη για τα τρία πορτοκάλια» που εμφανίστηκε λίγο αργότερα, η οποία γνώρισε μεγάλη επιτυχία.
Ωστόσο, το εξαιρετικό ταλέντο του Προκόφιεφ ως θεατρικού συγγραφέα όπερας αποκαλύφθηκε πλήρως στις όπερες «Semyon Kotko», που γράφτηκε με βάση την ιστορία «I am the son of the working people» του V. Kataev, και ιδιαίτερα στο «Πόλεμος και Ειρήνη». πλοκή της οποίας ήταν το ομώνυμο έπος του Λ. Τολστόι .
Στη συνέχεια, ο Προκόφιεφ θα έγραφε δύο ακόμη οπερατικά έργα - το "The Tale of a Real Man" (βασισμένο στην ιστορία του B. Polevoy) και τη γοητευτική κωμική όπερα "Betrothal in a Monastery" στο πνεύμα του opera buffa του 18ου αιώνα.
Τα περισσότερα έργα του Προκόφιεφ είχαν δύσκολη μοίρα. Η εντυπωσιακή πρωτοτυπία της μουσικής γλώσσας σε πολλές περιπτώσεις δυσκόλευε την άμεση εκτίμηση τους. Η αναγνώριση ήρθε αργά. Αυτό συνέβη τόσο με τα έργα του για πιάνο όσο και με κάποια ορχηστρικά έργα. Μια παρόμοια μοίρα περίμενε την όπερα Πόλεμος και Ειρήνη. Εκτιμήθηκε πραγματικά μόνο μετά το θάνατο του συγγραφέα. Όμως, όσο περισσότερα χρόνια έχουν περάσει από τη δημιουργία αυτού του έργου, τόσο πιο βαθιά αποκαλύπτεται η κλίμακα και το μεγαλείο αυτής της εξαιρετικής δημιουργίας της παγκόσμιας οπερατικής τέχνης.
Τις τελευταίες δεκαετίες, οι ροκ όπερες βασίζονται στο σύγχρονο ορχηστρική μουσική. Μεταξύ αυτών είναι το «Juno and Avos» του N. Rybnikov, «Jesus Christ Superstar».
Τα τελευταία δύο ή τρία χρόνια, έχουν δημιουργηθεί εξαιρετικές ροκ όπερες όπως η «Notre Dame de Paris» των Luc Rlamon και Richard Cochinte, βασισμένες στο αθάνατο έργο του Victor Hugo. Αυτή η όπερα έχει ήδη λάβει πολλά βραβεία στον τομέα της μουσικής τέχνης και έχει μεταφραστεί στα αγγλικά. Αυτό το καλοκαίρι η όπερα έκανε πρεμιέρα στη Μόσχα στα ρωσικά. Η όπερα συνδύαζε εκπληκτικά όμορφη μουσική χαρακτήρων, παραστάσεις μπαλέτου και χορωδιακό τραγούδι.
Κατά τη γνώμη μου, αυτή η όπερα με έκανε να δω την τέχνη της όπερας με έναν νέο τρόπο.
Το 2001, οι ίδιοι συγγραφείς δημιούργησαν μια άλλη ροκ όπερα, τον Ρωμαίος και Ιουλιέτα, βασισμένη στη σαιξπηρική τραγωδία. Αυτό το έργο είναι εντυπωσιακό στο δικό του μουσικό περιεχόμενοδεν είναι κατώτερο από τον καθεδρικό ναό της Παναγίας των Παρισίων.
6. ΔΟΜΗ ΕΡΓΟΥ ΟΠΕΡΑΣ
Είναι η ιδέα που είναι η αφετηρία στη δημιουργία κάθε έργου τέχνης. Όμως στην περίπτωση της όπερας, η γέννηση μιας έννοιας έχει ιδιαίτερη σημασία. Πρώτον, προκαθορίζει το είδος της όπερας. δεύτερον, προτείνει τι θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως λογοτεχνικό περίγραμμα για μια μελλοντική όπερα.
Η πρωταρχική πηγή από την οποία ξεκινά ο συνθέτης είναι συνήθως ένα λογοτεχνικό έργο.
Παράλληλα, υπάρχουν όπερες, για παράδειγμα το Il Trovatore του Βέρντι, που δεν έχουν συγκεκριμένες λογοτεχνικές πηγές.
Αλλά και στις δύο περιπτώσεις, η εργασία για την όπερα ξεκινά με την προετοιμασία ενός λιμπρέτου.
Το να δημιουργήσεις ένα λιμπρέτο όπερας έτσι ώστε να είναι πραγματικά αποτελεσματικό, να πληροί τους σκηνικούς νόμους και κυρίως, να επιτρέπει στον συνθέτη να φτιάξει μια παράσταση όπως την ακούει εσωτερικά και να «γλύψει» κάθε χαρακτήρα της όπερας, δεν είναι εύκολη υπόθεση.
Από τη γέννηση της όπερας, οι ποιητές είναι οι συγγραφείς του λιμπρέτου για σχεδόν δύο αιώνες. Αυτό δεν σήμαινε καθόλου ότι το κείμενο του λιμπρέτου της όπερας παρουσιάστηκε σε στίχους. Ένα άλλο πράγμα είναι σημαντικό εδώ: το λιμπρέτο πρέπει να είναι ποιητικό και η μελλοντική μουσική πρέπει ήδη να ακούγεται στο κείμενο - η λογοτεχνική βάση των άριων, των ρετσιτάτιων, των συνόλων.
Τον 19ο αιώνα, οι συνθέτες που έγραψαν μελλοντικές όπερες έγραφαν συχνά οι ίδιοι το λιμπρέτο. Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι ο Richard Wagner. Για εκείνον, ο καλλιτέχνης-μεταρρυθμιστής που δημιούργησε τους μεγαλειώδεις καμβάδες του - τα μουσικά δράματα, η λέξη και ο ήχος ήταν αχώριστα. Η φαντασίωση του Βάγκνερ γέννησε σκηνικές εικόνες, οι οποίες στη διαδικασία της δημιουργικότητας «χτυπήθηκαν» από λογοτεχνική και μουσική σάρκα.
Και ακόμα κι αν σε εκείνες τις περιπτώσεις που ο ίδιος ο συνθέτης αποδείχτηκε λιμπρετίστας, το λιμπρέτο έχασε με λογοτεχνικούς όρους, αλλά ο συγγραφέας δεν παρέκκλινε σε καμία περίπτωση από το δικό του γενικό σχέδιο, η ιδέα του για το έργο ως ολόκληρος.
Έτσι, έχοντας στη διάθεσή του ένα λιμπρέτο, ο συνθέτης μπορεί να φανταστεί τη μελλοντική όπερα ως σύνολο. Έπειτα έρχεται το επόμενο στάδιο: ο συγγραφέας αποφασίζει ποιες φόρμες όπερας πρέπει να χρησιμοποιήσει για να εφαρμόσει ορισμένες στροφές στην πλοκή της όπερας.
Οι συναισθηματικές εμπειρίες των ηρώων, τα συναισθήματα, οι σκέψεις τους - όλα αυτά είναι ντυμένα με τη μορφή μιας άριας. Τη στιγμή που αρχίζει να ακούγεται μια άρια στην όπερα, η δράση μοιάζει να παγώνει και η ίδια η άρια γίνεται ένα είδος «στιγμιότυπου» της κατάστασης του ήρωα, της ομολογίας του.
Ένας παρόμοιος σκοπός - η μετάδοση της εσωτερικής κατάστασης ενός χαρακτήρα όπερας - μπορεί να εκπληρωθεί στην όπερα με μια μπαλάντα, ένα ρομάντζο ή ένα αριόζο. Ωστόσο, το αριόσο κατέχει μια ενδιάμεση θέση ανάμεσα στην άρια και στην άλλη πιο σημαντική οπερατική μορφή - ρετσιτάτι.
Ας στραφούμε στο «Μουσικό Λεξικό» του Ρουσσώ. Το «Recitative», υποστήριξε ο μεγάλος Γάλλος στοχαστής, «θα έπρεπε να χρησιμεύει μόνο για να συνδέσει τη θέση του δράματος, να διαιρέσει και να τονίσει το νόημα της άριας και να αποτρέψει την κούραση της ακοής...»
Τον 19ο αιώνα, μέσω των προσπαθειών διάφορων συνθετών που προσπάθησαν για την ενότητα και την ακεραιότητα της παράστασης όπερας, το ρετσιτάτι ουσιαστικά εξαφανίστηκε, δίνοντας τη θέση του σε μεγάλα μελωδικά επεισόδια, όμοια σε σκοπό με ρετσιτάτι, αλλά σε μουσική ενσάρκωση που προσέγγιζε τις άριες.
Όπως είπαμε παραπάνω, ξεκινώντας από τον Βάγκνερ, οι συνθέτες αρνούνται να χωρίσουν την όπερα σε άριες και ρετσιτάτιβ, δημιουργώντας έναν ενιαίο, ολοκληρωμένο μουσικό λόγο.
Εκτός από τις άριες και τα ρετσιτάτι, τα σύνολα παίζουν σημαντικό εποικοδομητικό ρόλο στην όπερα. Εμφανίζονται κατά τη διάρκεια της δράσης, συνήθως σε εκείνα τα μέρη όπου οι χαρακτήρες της όπερας αρχίζουν να αλληλεπιδρούν ενεργά. Παίζουν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο σε εκείνα τα θραύσματα όπου συμβαίνουν συγκρούσεις, βασικές καταστάσεις.
Συχνά ο συνθέτης χρησιμοποιεί ως σημαντικό μέσα έκφρασηςκαι το ρεφρέν - στις τελικές σκηνές ή, αν το απαιτεί η πλοκή, να προβάλλονται λαϊκές σκηνές.
Άρα, οι άριες, τα ρετσιτάτι, τα σύνολα, τα χορωδιακά και σε ορισμένες περιπτώσεις τα επεισόδια μπαλέτου είναι τα πιο σημαντικά στοιχεία μιας παράστασης όπερας. Αλλά συνήθως ξεκινά με μια ουρά.
Η οβερτούρα κινητοποιεί το κοινό, το εντάσσει στην τροχιά των μουσικών εικόνων και των χαρακτήρων που θα παίξουν επί σκηνής. Συχνά η ουβερτούρα βασίζεται σε θέματα που στη συνέχεια μεταφέρονται μέσα από την όπερα.
Και τώρα, επιτέλους, ένα τεράστιο μέρος της δουλειάς είναι πίσω μας - ο συνθέτης δημιούργησε την όπερα, ή μάλλον, έκανε τη μουσική της, ή πιο κλασσική. Υπάρχει όμως μια τεράστια απόσταση μεταξύ της στερέωσης της μουσικής σε νότες και της ερμηνείας της. Στην όπερα - ακόμα κι αν είναι εξαιρετική μουσική σύνθεση- έχει γίνει μια ενδιαφέρουσα παράσταση, φωτεινή, συναρπαστική, απαιτεί τη δουλειά μιας τεράστιας ομάδας.
Την παραγωγή της όπερας διευθύνει ένας μαέστρος, βοηθούμενος από έναν σκηνοθέτη. Αν και συνέβη ότι μεγάλοι σκηνοθέτες του δραματικού θεάτρου ανέβασαν μια όπερα και οι μαέστροι τους βοήθησαν. Ό,τι αφορά τη μουσική ερμηνεία -η ανάγνωση της παρτιτούρας από την ορχήστρα, η συνεργασία με τους τραγουδιστές- είναι το κτήμα του μαέστρου. Είναι ευθύνη του σκηνοθέτη να υλοποιήσει τη σκηνογραφία του έργου - να χτίσει τη μισεν-σκηνή, να ερμηνεύσει κάθε ρόλο ως ηθοποιός.
Μεγάλο μέρος της επιτυχίας μιας παραγωγής εξαρτάται από τον καλλιτέχνη που σκιαγραφεί τα σκηνικά και τα κοστούμια. Προσθέστε σε αυτό τη δουλειά ενός χοράρχη, ενός χορογράφου και, φυσικά, των τραγουδιστών, και θα καταλάβετε τι πολύπλοκο εγχείρημα, που ενώνει τη δημιουργική δουλειά πολλών δεκάδων ανθρώπων, ανεβάζει μια όπερα στη σκηνή, πόση προσπάθεια, δημιουργική φαντασία , πρέπει να βάλουμε επιμονή και ταλέντο για να γεννηθεί αυτό το μεγαλύτερο, ένα φεστιβάλ μουσικής, ένα φεστιβάλ θεάτρου, ένα φεστιβάλ τέχνης, που λέγεται όπερα.
Βιβλιογραφία
1. Zilberkvit M.A. Ο κόσμος της μουσικής: Δοκίμιο. - Μ., 1988.
2. Ιστορία του μουσικού πολιτισμού. Τ.1. - Μ., 1968.
3. Kremlev Yu.A. Για τη θέση της μουσικής ανάμεσα στις τέχνες. - Μ., 1966.
4. Εγκυκλοπαίδεια για παιδιά. Τόμος 7. Άρθ. Μέρος 3. ΜΟΥΣΙΚΗ. Θέατρο. Κινηματογράφος./Χρ. εκδ. V.A. Volodin. – Μ.: Avanta+, 2000.
© Ανάρτηση υλικού σε άλλους ηλεκτρονικούς πόρους μόνο συνοδευόμενη από ενεργό σύνδεσμο
Δοκιμαστικές εργασίες στο Magnitogorsk, αγορά δοκιμαστικών εργασιών, μαθημάτων νομικής, αγορά μαθημάτων νομικής, γραπτών μαθημάτων στο RANEPA, μαθημάτων νομικής στο RANEPA, διπλωματικών εργασιών νομικής στο Magnitogorsk, διπλωμάτων νομικής στο MIEP, διπλωμάτων και εργασιών μαθημάτων στο VSU, δοκιμές στο SGA, μεταπτυχιακές διατριβές στη νομική στο Chelgu.