Ο ρομαντισμός είναι η γενική και μουσική του αισθητική. Δημιουργικές αρχές του μουσικού ρομαντισμού. Ποια θέματα επέλεξαν οι ρομαντικοί καλλιτέχνες;

Περιεχόμενο

Εισαγωγή…………………………………………………………………………………… 3

XIXαιώνα…………………………………………………………..6

1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού…………………………….6

   Χαρακτηριστικά του ρομαντισμού στη Γερμανία…………………………………………10

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά της κατηγορίας των τραγικών……………………………….13

Κεφάλαιο 3. Κριτική του Ρομαντισμού…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

3.1. Η κριτική θέση του Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ………………………………..

3.2. Η κριτική θέση του Φρίντριχ Νίτσε……………………………………..

Συμπέρασμα…………………………………………………………………………

Βιβλιογραφία………………………………………………………

Εισαγωγή

Συνάφεια Αυτή η μελέτη βρίσκεται, πρώτον, στην προοπτική εξέτασης του προβλήματος. Το έργο συνδυάζει μια ανάλυση ιδεολογικών συστημάτων και το έργο δύο εξαιρετικών εκπροσώπων του γερμανικού ρομαντισμού από διαφορετικές σφαίρες του πολιτισμού: του Johann Wolfgang Goethe και του Arthur Schopenhauer. Αυτό, σύμφωνα με τον συγγραφέα, είναι το στοιχείο της καινοτομίας. Η μελέτη επιχειρεί να συνδυάσει τις ιδεολογικές βάσεις και τα έργα δύο διάσημων προσωπικοτήτων με βάση την κυριαρχία του τραγικού προσανατολισμού της σκέψης και της δημιουργικότητάς τους.

Δεύτερον, η συνάφεια του επιλεγμένου θέματος έγκειταιβαθμό μελέτης του προβλήματος. Υπάρχουν πολλές σημαντικές μελέτες για τον γερμανικό ρομαντισμό, καθώς και για το τραγικό σε διάφορες σφαίρες της ζωής, αλλά το θέμα του τραγικού στον γερμανικό ρομαντισμό αντιπροσωπεύεται κυρίως από μικρά άρθρα και μεμονωμένα κεφάλαια σε μονογραφίες. Επομένως, η περιοχή αυτή δεν έχει μελετηθεί διεξοδικά και παρουσιάζει ενδιαφέρον.

Τρίτον, η συνάφεια αυτής της εργασίας έγκειται στο γεγονός ότι εξετάζεται το ερευνητικό πρόβλημα διαφορετικές θέσεις: χαρακτηρίζονται όχι μόνο εκπρόσωποι της εποχής του ρομαντισμού που διακηρύσσουν τη ρομαντική αισθητική με τις ιδεολογικές τους θέσεις και τη δημιουργικότητά τους, αλλά και την κριτική του ρομαντισμού από τον Γ.Φ. Χέγκελ και Φ. Νίτσε.

Στόχος έρευνα – ταυτοποίηση ειδικά χαρακτηριστικάτη φιλοσοφία της τέχνης του Γκαίτε και του Σοπενχάουερ, ως εκπροσώπων του γερμανικού ρομαντισμού, λαμβάνοντας ως βάση τον τραγικό προσανατολισμό της κοσμοθεωρίας και της δημιουργικότητάς τους.

Καθήκοντα έρευνα:

Προσδιορίστε τα κοινά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ρομαντικής αισθητικής.

Προσδιορίστε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντισμού.

Δείξτε την αλλαγή στο έμφυτο περιεχόμενο της κατηγορίας του τραγικού και την κατανόησή του σε διαφορετικές ιστορικές εποχές.

Να εντοπίσει τις συγκεκριμένες εκδηλώσεις του τραγικού στην κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού χρησιμοποιώντας το παράδειγμα σύγκρισης ιδεολογικών συστημάτων και τη δημιουργικότητα δύο μεγαλύτερους εκπροσώπουςΓερμανικός πολιτισμόςXIXαιώνας.

Να εντοπίσει τα όρια της ρομαντικής αισθητικής, εξετάζοντας το πρόβλημα μέσα από το πρίσμα των απόψεων του Γ.Φ. Χέγκελ και Φ. Νίτσε.

Αντικείμενο μελέτης είναι η κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού,θέμα - μηχανισμός συγκρότησης της ρομαντικής τέχνης.

Πηγές έρευνας είναι:

Μονογραφίες και άρθρα για τον ρομαντισμό και τις εκδηλώσεις του στη ΓερμανίαXIXαιώνα: Asmus V., «Μουσική αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού», Berkovsky N.Ya., «Ο ρομαντισμός στη Γερμανία», Vanslov V.V., «Αισθητική του ρομαντισμού», Lucas F.L., «Η παρακμή και η κατάρρευση του ρομαντικού ιδεώδους», « Μουσική αισθητική της ΓερμανίαςXIXαιώνα», σε 2 τόμους, συγγρ. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., «Ο ρομαντισμός, η γενική και μουσική του αισθητική», Teteryan I.A., «Ο ρομαντισμός ως αναπόσπαστο φαινόμενο».

Έργα των προσωπικοτήτων που μελετήθηκαν: Hegel G.F. «Διαλέξεις για την Αισθητική», «Για την ουσία της Φιλοσοφικής Κριτικής»; Goethe I.V., "The Sorrows of Young Werther", "Faust"; Nietzsche F., “The Fall of Idols”, “Beyond Good and Evil”, “The Birth of the Tragedy of Their Spirit of Music”, “Schopenhauer as a Educator”; Schopenhauer A., ​​«The World as Will and Representation» σε 2 τόμους, «Thoughts».

Μονογραφίες και άρθρα αφιερωμένα στις υπό μελέτη προσωπικότητες: Antiks A.A., “Goethe’s creative path”, Vilmont N.N., “Goethe. Η ιστορία της ζωής και του έργου του», Gardiner P., «Arthur Schopenhauer. Φιλόσοφος του Γερμανικού Ελληνισμού», Πούσκιν Β.Γ., «Η φιλοσοφία του Χέγκελ: το απόλυτο στον άνθρωπο», Σοκόλοφ Β.Β., «Ιστορική και φιλοσοφική έννοια του Χέγκελ», Fischer K., «Arthur Schopenhauer», Eckerman I.P., « Conversations with Goethe in the last χρόνια της ζωής του».

Εγχειρίδια για την ιστορία και τη φιλοσοφία της επιστήμης: Kanke V.A., «Κύριες φιλοσοφικές κατευθύνσεις και έννοιες της επιστήμης», Koir A.V., «Δοκίμια για την ιστορία της φιλοσοφικής σκέψης. Σχετικά με την επίδραση των φιλοσοφικών εννοιών στην ανάπτυξη των επιστημονικών θεωριών», Kuptsov V.I., «Φιλοσοφία και μεθοδολογία της επιστήμης», Lebedev S.A., «Βασικές αρχές της φιλοσοφίας της επιστήμης», Stepin V.S., «Φιλοσοφία της επιστήμης. Κοινά προβλήματα: εγχειρίδιο για μεταπτυχιακούς φοιτητές και υποψήφιους για τον επιστημονικό τίτλο του υποψηφίου επιστημών.»

Βιβλιογραφία αναφοράς: Lebedev S.A., «Philosophy of Science: Dictionary of Basic Terms», «Modern Western Philosophy. Λεξικό», σύνθ. Malakhov V.S., Filatov V.P., «Φιλοσοφικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό», συγγρ. Averintseva S.A., «Αισθητική. Θεωρία της λογοτεχνίας. εγκυκλοπαιδικό λεξικόόρους», σύνθ. Borev Yu.B.

Κεφάλαιο 1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού και οι εκδηλώσεις του στη Γερμανία XIX αιώνας.

1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού

Ο ρομαντισμός είναι ένα ιδεολογικό και καλλιτεχνικό κίνημα στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, που καλύπτει όλα τα είδη τέχνης και επιστήμης, που άκμασε στα τέλη τουXVIII- ΈναρξηXIXαιώνας. Ο ίδιος ο όρος «ρομαντισμός» έχει μια πολύπλοκη ιστορία. Στο Μεσαίωνα η λέξη "ειδύλλιοσήμαινε εθνικές γλώσσες που σχηματίστηκαν από τη λατινική γλώσσα. όροι "έρωτας», « ρομανικό αυτοκίνητο" Και "romanzσήμαινε τη συγγραφή βιβλίων στην εθνική γλώσσα ή τη μετάφρασή τους στην εθνική γλώσσα. ΣΕXVIIαιώνα η αγγλική λέξη "ειδύλλιο«Εννοήθηκε ως κάτι φανταστικό, παράξενο, χιμαιρικό, υπερβολικά υπερβολικό και η σημασιολογία του ήταν αρνητική. Στα γαλλικά ήταν διαφορετικά»Ρωμαΐζων"(επίσης με αρνητική χροιά) και "ρομαντικός», που σήμαινε «τρυφερό», «μαλακό», «συναισθηματικό», «λυπημένο». Στην Αγγλία με αυτή την έννοια η λέξη χρησιμοποιήθηκε σεXVIIIαιώνας. Στη Γερμανία η λέξη "ρομαντικός" χρησιμοποιείται σεXVIIαιώνα με τη γαλλική έννοια»Ρωμαΐζων», και από τη μέσηXVIIIαιώνες με την έννοια του «μαλακού», «λυπημένου».

Η έννοια του «ρομαντισμού» είναι επίσης πολυσημαντική. Σύμφωνα με τον Αμερικανό επιστήμονα A.O. Lovejoy, ο όρος έχει τόσες πολλές έννοιες που δεν σημαίνει τίποτα, είναι και αναντικατάστατος και άχρηστος. και Φ.Δ. Ο Lucas, στο βιβλίο του The Decline and Fall of the Romantic Ideal, μέτρησε 11.396 ορισμούς του ρομαντισμού.

Ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο "ρομαντικός«στη λογοτεχνία του F. Schlegel, και σε σχέση με τη μουσική - E.T. Α. Χόφμαν.

Ο ρομαντισμός δημιουργήθηκε από έναν συνδυασμό πολλών λόγων, τόσο κοινωνικοϊστορικών όσο και ενδοκαλλιτεχνικών. Το πιο σημαντικό από αυτά ήταν η επίδραση της νέας ιστορικής εμπειρίας που έφερε μαζί της η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση. Αυτή η εμπειρία απαιτούσε κατανόηση, συμπεριλαμβανομένης της καλλιτεχνικής κατανόησης, και μας ανάγκασε να επανεξετάσουμε τις δημιουργικές αρχές.

Ο ρομαντισμός προέκυψε στο περιβάλλον των κοινωνικών καταιγίδων πριν από την καταιγίδα και ήταν το αποτέλεσμα των ελπίδων του κοινού και των απογοητεύσεων σχετικά με τις δυνατότητες ενός εύλογου μετασχηματισμού της κοινωνίας με βάση τις αρχές της ελευθερίας, της ισότητας και της αδελφοσύνης.

Η αμετάβλητη καλλιτεχνική αντίληψη του κόσμου και της προσωπικότητας για τους ρομαντικούς ήταν ένα σύστημα ιδεών: το κακό και ο θάνατος είναι αμετάκλητα από τη ζωή, είναι αιώνια και εμφυτευμένα στον ίδιο τον μηχανισμό της ζωής, αλλά ο αγώνας εναντίον τους είναι επίσης αιώνιος. Η παγκόσμια θλίψη είναι μια κατάσταση του κόσμου που έχει γίνει κατάσταση πνεύματος. Η αντίσταση στο κακό δεν του δίνει την ευκαιρία να γίνει ο απόλυτος κυρίαρχος του κόσμου, αλλά επίσης δεν μπορεί να αλλάξει ριζικά αυτόν τον κόσμο και να εξαλείψει εντελώς το κακό.

Μια απαισιόδοξη συνιστώσα εμφανίζεται στη ρωμανική κουλτούρα. «Η ηθική της ευτυχίας», που επιβεβαιώνεται από τη φιλοσοφίαXVIIIαιώνα αντικαθίσταται από μια συγγνώμη για τους ήρωες που στερήθηκαν τη ζωή, αλλά και αντλώντας έμπνευση από την ατυχία τους. Οι ρομαντικοί πίστευαν ότι η ιστορία και το ανθρώπινο πνεύμα προχωρούν μέσα από την τραγωδία και αναγνώρισαν την καθολική μεταβλητότητα ως τον βασικό νόμο της ύπαρξης.

Οι ρομαντικοί χαρακτηρίζονται από δυαδική συνείδηση: υπάρχουν δύο κόσμοι (ο κόσμος των ονείρων και ο κόσμος της πραγματικότητας), που είναι αντίθετοι. Ο Χάινε έγραψε: «Ο κόσμος χωρίστηκε και μια ρωγμή πέρασε από την καρδιά του ποιητή». Δηλαδή, η συνείδηση ​​του ρομαντικού χωρίστηκε σε δύο μέρη - τον πραγματικό κόσμο και τον απατηλό κόσμο. Αυτός ο διπλός κόσμος προβάλλεται σε όλους τους τομείς της ζωής (για παράδειγμα, η χαρακτηριστική ρομαντική αντίθεση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας, καλλιτέχνη και πλήθους). Αυτό γεννά την επιθυμία για ένα όνειρο που είναι ανέφικτο, και ως μια από τις εκδηλώσεις αυτού είναι η επιθυμία για εξωτισμό (εξωτικές χώρες και οι πολιτισμοί τους, φυσικά φαινόμενα), ασυνήθιστη, φαντασία, υπερβατικότητα, διάφορα είδη ακραίων (συμπεριλαμβανομένων συναισθηματικές καταστάσεις) και κίνητρο περιπλάνησης, περιπλάνησης. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η πραγματική ζωή, σύμφωνα με τους ρομαντικούς, είναι μέσα εξωπραγματικό κόσμο-κόσμοόνειρα. Η πραγματικότητα είναι παράλογη, μυστηριώδης και αντιτίθεται στην ανθρώπινη ελευθερία.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρομαντικής αισθητικής είναι ο ατομικισμός και η υποκειμενικότητα. Η δημιουργική προσωπικότητα γίνεται το κεντρικό πρόσωπο. Η αισθητική του ρομαντισμού προέβαλε και ανέπτυξε πρώτα την έννοια του συγγραφέα και συνέστησε τη δημιουργία ρομαντική εικόνασυγγραφέας.

Ήταν την εποχή του ρομαντισμού που Ιδιαίτερη προσοχήστο συναίσθημα και την ευαισθησία. Πιστεύεται ότι ένας καλλιτέχνης πρέπει να έχει ευαίσθητη καρδιά και συμπόνια για τους ήρωές του. Ο Chateaubriand τόνισε ότι προσπαθεί να είναι ένας ευαίσθητος συγγραφέας, απευθυνόμενος όχι στο μυαλό, αλλά στην ψυχή, στα συναισθήματα των αναγνωστών.

Γενικά, η τέχνη της εποχής του ρομαντισμού είναι μεταφορική, συνειρμική, συμβολική και έλκει προς τη σύνθεση και την αλληλεπίδραση ειδών, τύπων, καθώς και προς τη σύνδεση με τη φιλοσοφία και τη θρησκεία. Κάθε τέχνη, από τη μια πλευρά, προσπαθεί για εμμονή, αλλά από την άλλη, προσπαθεί να υπερβεί τα δικά της όρια (αυτό εκφράζει ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής του ρομαντισμού - την επιθυμία για υπέρβαση, υπέρβαση). Για παράδειγμα, η μουσική αλληλεπιδρά με τη λογοτεχνία και την ποίηση, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται προγραμματικά μουσικά είδη όπως η μπαλάντα, το ποίημα και αργότερα το παραμύθι, ο θρύλος.

ΑκριβώςXIXαιώνα, το είδος του ημερολογίου (ως αντανάκλαση του ατομικισμού και της υποκειμενικότητας) και του μυθιστορήματος εμφανίστηκαν στη λογοτεχνία (σύμφωνα με τους ρομαντικούς, αυτό το είδος ενώνει την ποίηση και τη φιλοσοφία, εξαλείφει τα όρια μεταξύ καλλιτεχνικής πρακτικής και θεωρίας και γίνεται αντανάκλαση σε μικρογραφία ολόκληρη τη λογοτεχνική εποχή).

Οι μικρές φόρμες εμφανίζονται στη μουσική ως αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης στιγμής της ζωής (αυτό μπορεί να απεικονιστεί από τα λόγια του Φάουστ του Γκαίτε: «Σταμάτα, στιγμή, είσαι όμορφη!»). Αυτή τη στιγμή, οι ρομαντικοί βλέπουν την αιωνιότητα και το άπειρο - αυτό είναι ένα από τα σημάδια του συμβολισμού της ρομαντικής τέχνης.

Στην εποχή του ρομαντισμού, προέκυψε ενδιαφέρον για τις εθνικές ιδιαιτερότητες της τέχνης: στη λαογραφία, οι ρομαντικοί είδαν μια εκδήλωση της φύσης της ζωής, στα δημοτικά τραγούδια - ένα είδος πνευματικής υποστήριξης.

Στον ρομαντισμό, τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού χάνονται - το κακό αρχίζει να απεικονίζεται στην τέχνη. Ο Μπερλιόζ έκανε ένα επαναστατικό βήμα σε αυτό στο Symphony Fantastique του. Ήταν κατά την εποχή του ρομαντισμού που εμφανίστηκε μια ιδιαίτερη φιγούρα στη μουσική - ένας δαιμονικός βιρτουόζος, χαρακτηριστικά παραδείγματα του οποίου είναι ο Paganini και ο Liszt.

Συνοψίζοντας ορισμένα από τα αποτελέσματα αυτής της ενότητας της μελέτης, θα πρέπει να σημειωθούν τα εξής: αφού η αισθητική του ρομαντισμού γεννήθηκε ως αποτέλεσμα της απογοήτευσης στη Μεγάλη Γαλλική επανάστασηκαι παρόμοιες ιδεαλιστικές έννοιες των διαφωτιστών, έχει τραγικό προσανατολισμό. Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντικού πολιτισμού είναι η δυαδική κοσμοθεωρία, η υποκειμενικότητα και ο ατομικισμός, η λατρεία του συναισθήματος και της ευαισθησίας, το ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα, τον ανατολικό κόσμο και γενικά όλες τις εκδηλώσεις του εξωτικού.

Η αισθητική του ρομαντισμού εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στη Γερμανία. Στη συνέχεια θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της αισθητικής του γερμανικού ρομαντισμού.

1. Χαρακτηριστικά του ρομαντισμού στη Γερμανία.

Στην εποχή του ρομαντισμού, όταν η απογοήτευση από τους αστικούς μετασχηματισμούς και οι συνέπειές τους έγιναν καθολικές, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του πνευματικού πολιτισμού της Γερμανίας απέκτησαν πανευρωπαϊκή σημασία και είχαν ισχυρό αντίκτυπο στην κοινωνική σκέψη, την αισθητική, τη λογοτεχνία και την τέχνη άλλων χωρών.

Ο γερμανικός ρομαντισμός μπορεί να χωριστεί σε δύο στάδια:

Jensky (περίπου 1797-1804)

Χαϊδελβέργη (μετά το 1804)

Υπάρχουν διαφορετικές απόψεις σχετικά με την περίοδο ανάπτυξης του ρομαντισμού στη Γερμανία όταν άκμασε. Για παράδειγμα: Ο N.Ya Berkovsky στο βιβλίο «Ρομαντισμός στη Γερμανία» γράφει: «Σχεδόν όλος ο πρώιμος ρομαντισμός ανάγεται στις πράξεις και τις ημέρες της σχολής της Ιένας, που αναπτύχθηκε στη Γερμανία στο τέλος του 17ου αιώνα.Εγώαιώνες. Η ιστορία του γερμανικού ρομαντισμού έχει από καιρό χωριστεί σε δύο περιόδους: την ακμή και την παρακμή. Άκμασε κατά την περίοδο της Ιένας». A.V. Ο Μιχαήλοφ στο βιβλίο του «Η αισθητική των Γερμανών Ρομαντικών» τονίζει ότι η ακμή ήταν το δεύτερο στάδιο της ανάπτυξης του ρομαντισμού: «Η ρομαντική αισθητική στην κεντρική της περίοδο της «Χαϊδελβέργης» είναι μια ζωντανή αισθητική της εικόνας».

Ένα από τα χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντισμού είναι η οικουμενικότητα του.

Ο A.V. Mikhailov γράφει: «Ο ρομαντισμός διεκδικούσε μια καθολική θεώρηση του κόσμου, μια ολοκληρωμένη κάλυψη και γενίκευση όλης της ανθρώπινης γνώσης, και ως ένα βαθμό ήταν πραγματικά μια καθολική κοσμοθεωρία. Οι ιδέες του αφορούσαν τη φιλοσοφία, την πολιτική, την οικονομία, την ιατρική, την ποιητική κ.λπ., και λειτουργούσαν πάντα ως ιδέες εξαιρετικά γενικής σημασίας.

Αυτή η καθολικότητα εκπροσωπήθηκε στο σχολείο της Ιένας, το οποίο ένωσε τους ανθρώπους διαφορετικά επαγγέλματα: οι αδελφοί Schlegel, August Wilhelm και Friedrich, ήταν φιλόλογοι, κριτικοί λογοτεχνίας, κριτικοί τέχνης, δημοσιογράφοι; F. Schelling - φιλόσοφος και συγγραφέας, Schleiermacher - φιλόσοφος και θεολόγος, H. Steffens - γεωλόγος, I. Ritter - φυσικός, Gulsen - φυσικός, L. Tick - ποιητής, Novallis - συγγραφέας.

Η ρομαντική φιλοσοφία της τέχνης έλαβε συστηματική μορφή στις διαλέξεις του A. Schlegel και στα έργα του F. Schelling. Επίσης, εκπρόσωποι της σχολής της Jena δημιούργησαν τα πρώτα δείγματα της τέχνης του ρομαντισμού: την κωμωδία του L. Tieck "Puss in Boots" (1797), τον λυρικό κύκλο "Hymns for the Night" (1800) και το μυθιστόρημα "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) του Novalis.

Η δεύτερη γενιά των Γερμανών ρομαντικών, η σχολή «Χαϊδελβέργη», διακρίθηκε από ενδιαφέρον για τη θρησκεία, την εθνική αρχαιότητα και τη λαογραφία. Η πιο σημαντική συνεισφορά στον γερμανικό πολιτισμό ήταν η συλλογή λαϊκών τραγουδιών «The Boy's Magic Horn» (1806-1808), που συνέταξαν οι L. Arnim και K. Berntano, καθώς και τα «Παιδικά και Οικογενειακά Παραμύθια» των αδελφών J. και W. Grimm (1812-1814). Η λυρική ποίηση έφτασε επίσης σε υψηλή τελειότητα αυτή την εποχή (τα ποιήματα του J. Eichendorff μπορούν να αναφερθούν ως παράδειγμα).

Με βάση τις μυθολογικές ιδέες του Schelling και των αδελφών Schlegel, οι ρομαντικοί της Χαϊδελβέργης επισημοποίησαν τελικά τις αρχές της πρώτης βαθιάς επιστημονικής κατεύθυνσης στη λαογραφία και τη λογοτεχνική κριτική - τη μυθολογική σχολή.

Το επόμενο χαρακτηριστικό γνώρισμα του γερμανικού ρομαντισμού είναι η καλλιτεχνία της γλώσσας του.

A.V. Ο Μιχαήλοφ γράφει: «Ο γερμανικός ρομαντισμός δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στην τέχνη, τη λογοτεχνία, την ποίηση, ωστόσο, τόσο στη φιλοσοφία όσο και στις επιστήμες δεν παύει να χρησιμοποιεί καλλιτεχνική και συμβολική γλώσσα. Το αισθητικό περιεχόμενο της ρομαντικής κοσμοθεωρίας βρίσκεται εξίσου στις ποιητικές δημιουργίες και στα επιστημονικά πειράματα».

Στον ύστερο γερμανικό ρομαντισμό, κίνητρα τραγικής απελπισίας και κριτική στάση απέναντι σύγχρονη κοινωνίακαι ένα αίσθημα διχόνοιας μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας. Οι δημοκρατικές ιδέες του όψιμου ρομαντισμού βρήκαν την έκφρασή τους στα έργα του A. Chamisso, στους στίχους του G. Müller και στην ποίηση και την πεζογραφία του Heinrich Heine.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα που σχετίζεται με την ύστερη περίοδο του γερμανικού ρομαντισμού ήταν ο αυξανόμενος ρόλος του γκροτέσκου ως συστατικού της ρομαντικής σάτιρας.

Η ρομαντική ειρωνεία έχει γίνει πιο σκληρή. Οι ιδέες των εκπροσώπων της σχολής της Χαϊδελβέργης συχνά έρχονται σε αντίθεση με τις ιδέες του πρώιμου σταδίου του γερμανικού ρομαντισμού. Αν οι ρομαντικοί της σχολής της Ιένας πίστευαν στη διόρθωση του κόσμου με ομορφιά και τέχνη, αποκαλούσαν τον Ραφαήλ δάσκαλό τους,

(αυτοπροσωπογραφία)

η γενιά που τους αντικατέστησε είδε τον θρίαμβο της ασχήμιας στον κόσμο, στράφηκε στο άσχημο και στον τομέα της ζωγραφικής αντιλήφθηκε τον κόσμο των γηρατειών

(ηλικιωμένη γυναίκα που διαβάζει)

και κατάρρευση, και σε αυτό το στάδιο αποκάλεσε τον Ρέμπραντ δάσκαλό του.

(αυτοπροσωπογραφία)

Η διάθεση φόβου μπροστά σε μια ακατανόητη πραγματικότητα εντάθηκε.

Ο γερμανικός ρομαντισμός είναι ένα ιδιαίτερο φαινόμενο. Στη Γερμανία, οι τάσεις που χαρακτηρίζουν ολόκληρο το κίνημα έλαβαν μια μοναδική εξέλιξη, η οποία καθόρισε τις εθνικές ιδιαιτερότητες του ρομαντισμού σε αυτή τη χώρα. Έχοντας υπάρξει για σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα (σύμφωνα με τον A.V. Mikhailov, από το τέλοςXVIIIαιώνες μέχρι το 1813-1815), ήταν στη Γερμανία που η ρομαντική αισθητική απέκτησε τη δική της κλασικά χαρακτηριστικά. Ο γερμανικός ρομαντισμός είχε ισχυρή επιρροή στην ανάπτυξη των ρομαντικών ιδεών σε άλλες χώρες και έγινε η θεμελιώδης βάση τους.

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά της κατηγορίας των τραγικών.

Το τραγικό είναι μια φιλοσοφική και αισθητική κατηγορία που χαρακτηρίζει τις καταστροφικές και αφόρητες πτυχές της ζωής, τις άλυτες αντιφάσεις της πραγματικότητας, που παρουσιάζονται με τη μορφή μιας άλυτης σύγκρουσης. Η σύγκρουση ανθρώπου και κόσμου, προσωπικότητας και κοινωνίας, ήρωα και μοίρας εκφράζεται με αγώνα δυνατά πάθηκαι υπέροχους χαρακτήρες. Σε αντίθεση με το θλιβερό και τρομερό, το τραγικό ως είδος απειλητικής ή τετελεσμένης καταστροφής δεν προκαλείται από τυχαίες εξωτερικές δυνάμεις, αλλά πηγάζει από την εσωτερική φύση του ίδιου του φαινομένου που πεθαίνει, την αδιάλυτη αυτοδιαίρεση του στη διαδικασία της υλοποίησής του. Η διαλεκτική της ζωής στρέφεται στον άνθρωπο στην τραγική και αξιολύπητη και καταστροφική πλευρά της. Το τραγικό είναι παρόμοιο με το ύψιστο στο ότι είναι αδιαχώριστο από την ιδέα της αξιοπρέπειας και του μεγαλείου του ανθρώπου, που εκδηλώνεται στα ίδια του τα βάσανα.

Η πρώτη επίγνωση του τραγικού ήταν οι μύθοι που αφορούσαν τους «πεθαμένους θεούς» (Όσιρης, Σέραπις, Άδωνις, Μίθρας, Διόνυσος). Στη βάση της λατρείας του Διονύσου, κατά τη σταδιακή εκκοσμίκευσή της, αναπτύχθηκε η τέχνη της τραγωδίας. Η φιλοσοφική κατανόηση του τραγικού διαμορφώθηκε παράλληλα με τη διαμόρφωση αυτής της κατηγορίας στην τέχνη, σε προβληματισμό για τις οδυνηρές και ζοφερές πτυχές της ιδιωτικής ζωής και της ιστορίας.

Το τραγικό στην αρχαία εποχή χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη υπανάπτυξη της προσωπικής αρχής, πάνω από την οποία υψώνεται το καλό της πόλης (στο πλευρό της είναι οι θεοί, οι προστάτες της πόλης) και μια αντικειμενιστική-κοσμολογική κατανόηση της μοίρας ως αδιάφορη δύναμη που κυριαρχεί στη φύση και την κοινωνία. Ως εκ τούτου, το τραγικό στην αρχαιότητα περιγράφονταν συχνά μέσα από τις έννοιες της μοίρας και της μοίρας, σε αντίθεση με τη σύγχρονη ευρωπαϊκή τραγωδία, όπου πηγή του τραγικού είναι το ίδιο το θέμα, τα βάθη του εσωτερικού του κόσμου και οι πράξεις που προκαλούνται από αυτό. (όπως, για παράδειγμα, στον Σαίξπηρ).

Η αρχαία και μεσαιωνική φιλοσοφία δεν γνωρίζει μια ειδική θεωρία του τραγικού: το δόγμα του τραγικού συνιστά εδώ μια αδιαίρετη στιγμή του δόγματος της ύπαρξης.

Ένα παράδειγμα της κατανόησης του τραγικού στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία, όπου δρα ως ουσιαστική όψη του σύμπαντος και της δυναμικής των αντίθετων αρχών σε αυτό, μπορεί να είναι η φιλοσοφία του Αριστοτέλη. Συνοψίζοντας την πρακτική των αττικών τραγωδιών που παίζονται κατά τη διάρκεια των ετήσιων εορτών αφιερωμένων στον Διόνυσο, ο Αριστοτέλης εντοπίζει τις ακόλουθες στιγμές στο τραγικό: ένα μοτίβο δράσης που χαρακτηρίζεται από μια ξαφνική στροφή προς το χειρότερο (περιπέτεια) και την αναγνώριση, την εμπειρία της ακραίας ατυχίας και ταλαιπωρίας. (πάθος), κάθαρση (κάθαρση).

Από τη σκοπιά του αριστοτελικού δόγματος του νου («νους»), το τραγικό προκύπτει όταν αυτός ο αιώνιος, αυτάρκης «νους» παραδοθεί στη δύναμη της ετερότητας και γίνεται από το αιώνιο προσωρινό, από το αυτάρκης - υποταγμένη στην ανάγκη, από τους ευλογημένους - πονεμένους και λυπημένους. Τότε αρχίζει η ανθρώπινη «δράση και ζωή» με τις χαρές και τις λύπες της, με τις μεταβάσεις της από την ευτυχία στη δυστυχία, με τις ενοχές, τα εγκλήματα, την ανταπόδοση, την τιμωρία, τη βεβήλωση της αιώνιας μακάριας αθωότητας του «νου» και την αποκατάσταση των βεβηλωμένων. Αυτή η φυγή του νου στη δύναμη της «αναγκαιότητας» και της «τυχίας» συνιστά ένα ασυνείδητο «έγκλημα». Αλλά αργά ή γρήγορα, εμφανίζεται μια ανάμνηση ή «αναγνώριση» της προηγούμενης ευδαιμονικής κατάστασης, το έγκλημα αποκαλύπτεται και αξιολογείται. Έπειτα έρχεται η ώρα του τραγικού πάθους, που προκαλείται από το σοκ του ανθρώπου από την αντίθεση της μακάριας αθωότητας και το σκοτάδι της ματαιοδοξίας και του εγκλήματος. Αλλά αυτή η αναγνώριση του εγκλήματος σημαίνει και την αρχή της αποκατάστασης του παραβιασμένου, που συμβαίνει με τη μορφή ανταπόδοσης, που πραγματοποιείται μέσω του «φόβου» και της «συμπόνιας». Το αποτέλεσμα είναι μια «κάθαρση» των παθών (κάθαρση) και η αποκατάσταση της διαταραγμένης ισορροπίας του «νου».

Η αρχαία ανατολική φιλοσοφία (συμπεριλαμβανομένου του Βουδισμού, με την αυξημένη επίγνωση της αξιολύπητης ουσίας της ζωής, αλλά μια καθαρά απαισιόδοξη αποτίμησή της), δεν ανέπτυξε την έννοια του τραγικού.

Η μεσαιωνική κοσμοθεωρία, με την άνευ όρων πίστη της στη θεία πρόνοια και την τελική σωτηρία, ξεπερνώντας τις εμπλοκές της μοίρας, αίρει ουσιαστικά το πρόβλημα του τραγικού: η τραγωδία της πτώσης του κόσμου, η πτώση της δημιουργημένης ανθρωπότητας από το προσωπικό απόλυτο, ξεπερνιέται στο η εξιλεωτική θυσία του Χριστού και η αποκατάσταση της δημιουργίας στην παρθένα αγνότητά της.

Η τραγωδία έλαβε νέα εξέλιξη κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης και στη συνέχεια μεταμορφώθηκε σταδιακά σε κλασικιστική και ρομαντική τραγωδία.

Κατά την Εποχή του Διαφωτισμού, το ενδιαφέρον για το τραγικό στη φιλοσοφία αναζωπυρώθηκε. Εκείνη την εποχή, διατυπώθηκε η ιδέα μιας τραγικής σύγκρουσης ως σύγκρουσης καθήκοντος και συναισθήματος: Ο Λέσινγκ αποκάλεσε το τραγικό «σχολείο ηθικής». Έτσι, το πάθος του τραγικού μειώθηκε από το επίπεδο της υπερβατικής κατανόησης (στην αρχαιότητα, η πηγή του τραγικού ήταν η μοίρα, η αναπόφευκτη μοίρα) σε μια ηθική σύγκρουση. Στην αισθητική του κλασικισμού και του Διαφωτισμού εμφανίζονται αναλύσεις της τραγωδίας ως λογοτεχνικού είδους -στο N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, ο οποίος, αναπτύσσοντας τις ιδέες της καντιανής φιλοσοφίας, είδε την πηγή του τραγικού στη σύγκρουση μεταξύ της αισθησιακής και ηθικής φύσης του ανθρώπου (για παράδειγμα, το δοκίμιο «On the Tragic in Art»).

Απομονώνοντας την κατηγορία του τραγικού και του φιλοσοφική κατανόησηπραγματοποιείται στη γερμανική κλασική αισθητική, κυρίως στον Σέλινγκ και τον Χέγκελ. Σύμφωνα με τον Σέλινγκ, η ουσία του τραγικού βρίσκεται στο «... ο αγώνας της ελευθερίας στο θέμα και η αναγκαιότητα του αντικειμενικού...», και οι δύο πλευρές «... παρουσιάζονται ταυτόχρονα ως νικητές και ηττημένες - στο πλήρη δυσδιάκριση». Αναγκαιότητα, η μοίρα κάνει τον ήρωα ένοχο χωρίς καμία πρόθεση εκ μέρους του, αλλά λόγω προκαθορισμένου συνδυασμού συνθηκών. Ο ήρωας πρέπει να πολεμήσει την αναγκαιότητα - διαφορετικά, με την παθητική αποδοχή της, δεν θα υπήρχε ελευθερία - και να νικηθεί από αυτήν. Η τραγική ενοχή έγκειται στην «επίσης εκούσια επιβολή τιμωρίας για ένα αναπόφευκτο έγκλημα, προκειμένου να αποδειχθεί ακριβώς αυτή η ελευθερία με την ίδια την απώλεια της ελευθερίας του και να χαθεί, δηλώνοντας την ελεύθερη βούλησή του». Ο Σέλινγκ θεωρούσε το έργο του Σοφοκλή ως την κορυφή της τραγωδίας στην τέχνη. Τοποθέτησε τον Καλντερόν πάνω από τον Σαίξπηρ, καθώς η βασική του ιδέα για τη μοίρα ήταν μυστικιστικής φύσης.

Ο Χέγκελ βλέπει το θέμα του τραγικού στην αυτοδιαίρεση της ηθικής ουσίας ως το πεδίο της βούλησης και της ολοκλήρωσης. Οι συνιστώσες ηθικές δυνάμεις και οι ενεργοί χαρακτήρες του διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο και την ατομική τους ταύτιση, και η ανάπτυξη αυτών των διαφορών οδηγεί αναγκαστικά σε σύγκρουση. Καθεμία από τις διάφορες ηθικές δυνάμεις αγωνίζεται να πραγματοποιήσει έναν συγκεκριμένο στόχο, κατακλύζεται από ένα συγκεκριμένο πάθος, υλοποιείται στην πράξη, και σε αυτή τη μονόπλευρη βεβαιότητα του περιεχομένου της αναπόφευκτα παραβιάζει την αντίθετη πλευρά και συγκρούεται μαζί της. Ο θάνατος αυτών των συγκρουόμενων δυνάμεων αποκαθιστά τη διαταραγμένη ισορροπία σε ένα διαφορετικό, υψηλότερο επίπεδο και έτσι προωθεί την καθολική ουσία, συμβάλλοντας στην ιστορική διαδικασία της αυτοανάπτυξης του πνεύματος. Η τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, αντανακλά τραγικά μια ιδιαίτερη στιγμή της ιστορίας, μια σύγκρουση που έχει απορροφήσει όλη την οξύτητα των αντιφάσεων μιας συγκεκριμένης «κατάστασης του κόσμου». Ονόμασε αυτή την κατάσταση του κόσμου ηρωική, όταν η ηθική δεν είχε ακόμη πάρει τη μορφή καθιερωμένων κρατικών νόμων. Ο ατομικός φορέας του τραγικού πάθους είναι ο ήρωας, που ταυτίζεται απόλυτα με την ηθική ιδέα. Στην τραγωδία, οι μεμονωμένες ηθικές δυνάμεις αναπαρίστανται με διάφορους τρόπους, αλλά μπορούν να περιοριστούν σε δύο ορισμούς και στην αντίφαση μεταξύ τους: ηθική ζωήστην πνευματική του καθολικότητα» και «φυσικό ήθος», δηλαδή ανάμεσα στο κράτος και την οικογένεια.

Ο Χέγκελ και οι ρομαντικοί (A. Schlegel, Schelling) παρέχουν μια τυπολογική ανάλυση της νέας ευρωπαϊκής κατανόησης του τραγικού. Το τελευταίο προέρχεται από το γεγονός ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένοχος για τις φρικαλεότητες και τα βάσανα που τον συνέβη, ενώ στην αρχαιότητα λειτουργούσε μάλλον ως παθητικό αντικείμενο της μοίρας που υπέμεινε. Ο Σίλερ κατανοούσε το τραγικό ως αντίφαση μεταξύ ιδανικού και πραγματικότητας.

Στη φιλοσοφία του ρομαντισμού, το τραγικό κινείται στον χώρο των υποκειμενικών εμπειριών, στον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, ιδιαίτερα του καλλιτέχνη, ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με τον δόλο και την αυθεντικότητα του εξωτερικού, εμπειρικού κοινωνικού κόσμου. Το τραγικό εν μέρει αντικαταστάθηκε από την ειρωνεία (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Για τον Zolger, το τραγικό είναι η βάση της ανθρώπινης ζωής, αναδύεται μεταξύ ουσίας και ύπαρξης, μεταξύ του θείου και του φαινομένου, το τραγικό είναι ο θάνατος μιας ιδέας σε ένα φαινόμενο, του αιώνιου στο πρόσκαιρο. Η συμφιλίωση είναι δυνατή όχι στην τελική ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά μόνο με την καταστροφή της υπάρχουσας ύπαρξης.

Κοντά στη ρομαντική κατανόηση του τραγικού βρίσκεται ο S. Kierkegaard, ο οποίος το συνδέει με την υποκειμενική εμπειρία της «απόγνωσης» από ένα άτομο που βρισκόταν στο στάδιο της ηθικής του εξέλιξης (που προηγείται το αισθητικό στάδιο και το οποίο οδηγεί στο θρησκευτικό ένας). σημειώνει ο Kierkugaard διαφορετική κατανόησηη τραγωδία της ενοχής στην αρχαιότητα και στη σύγχρονη εποχή: στην αρχαιότητα, η τραγωδία είναι βαθύτερη, ο πόνος είναι λιγότερος, στη σύγχρονη εποχή είναι το αντίστροφο, αφού ο πόνος συνδέεται με την επίγνωση της ενοχής και τον στοχασμό πάνω σε αυτήν.

Εάν η γερμανική κλασική φιλοσοφία, και κυρίως η φιλοσοφία του Χέγκελ, στην κατανόηση του τραγικού, προήλθαν από τον ορθολογισμό της θέλησης και τη σημασία της τραγικής σύγκρουσης, όπου η νίκη της ιδέας επιτεύχθηκε με τίμημα το θάνατο του φορέας της, τότε στην ανορθολογιστική φιλοσοφία του Α. Σοπενχάουερ και του Φ. Νίτσε υπάρχει ρήξη με αυτήν την παράδοση, αφού τίθεται υπό αμφισβήτηση η ίδια η ύπαρξη οποιουδήποτε νοήματος στον κόσμο. Θεωρώντας τη βούληση ως ανήθικη και παράλογη, ο Σοπενχάουερ βλέπει την ουσία του τραγικού στην αυτοαντιπαράθεση της τυφλής βούλησης. Στις διδασκαλίες του Σοπενχάουερ, το τραγικό δεν βρίσκεται μόνο στην απαισιόδοξη θεώρηση της ζωής, γιατί η ατυχία και η δυστυχία αποτελούν την ουσία της, αλλά και στην άρνηση του υψηλότερου νοήματός της, καθώς και του ίδιου του κόσμου: «η αρχή της ύπαρξης του κόσμου έχει καμία απολύτως βάση, δηλ. αντιπροσωπεύει την τυφλή θέληση για ζωή». Το τραγικό πνεύμα λοιπόν οδηγεί στην απάρνηση της θέλησης για ζωή.

Ο Νίτσε χαρακτήρισε το τραγικό ως την αρχική ουσία της ύπαρξης - χαοτική, παράλογη και άμορφη. Ονόμασε την τραγική «απαισιοδοξία της δύναμης». Σύμφωνα με τον Νίτσε, το τραγικό γεννήθηκε από τη Διονυσιακή αρχή, απέναντι στο «απολλώνιο ένστικτο της ομορφιάς». Αλλά το «διονυσιακό υπόγειο του κόσμου» πρέπει να ξεπεραστεί από τη φωτισμένη και μεταμορφωτική απολλώνια δύναμη, ο αυστηρός συσχετισμός τους είναι η βάση της τέλειας τραγικής τέχνης: χάος και τάξη, φρενίτιδα και γαλήνια περισυλλογή, φρίκη, μακαρία απόλαυση και σοφή ειρήνη στις εικόνες. είναι τραγωδία.

ΣΕXXαιώνα, η ανορθολογιστική ερμηνεία του τραγικού συνεχίστηκε στον υπαρξισμό. το τραγικό άρχισε να νοείται ως υπαρξιακό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Σύμφωνα με τον Κ. Τζάσπερς, το αληθινά τραγικό συνίσταται στη συνειδητοποίηση ότι «... η καθολική κατάρρευση είναι το βασικό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης». L. Shestov, A Camus, J.-P. Ο Σαρτρ συνέδεσε το τραγικό με το αβάσιμο και τον παραλογισμό της ύπαρξης. Η αντίφαση ανάμεσα στη δίψα για ζωή ενός ανθρώπου «από σάρκα και αίμα» και στη μαρτυρία του νου για το πεπερασμένο της ύπαρξής του είναι ο πυρήνας της διδασκαλίας του M. de Unamuno για « Τραγικό συναίσθημαζωή μεταξύ ανθρώπων και εθνών» (1913). Η ίδια η κουλτούρα, η τέχνη και η φιλοσοφία θεωρούνται από αυτόν ως ένα όραμα του «εκθαμβωτικού Τίποτε», η ουσία του οποίου είναι η απόλυτη τυχαιότητα, η έλλειψη συμμόρφωσης με το νόμο και ο παραλογισμός, «η λογική του χειρότερου». Ο T. Adrono εξετάζει το τραγικό από την οπτική γωνία της κριτικής της αστικής κοινωνίας και του πολιτισμού της από τη θέση της «αρνητικής διαλεκτικής».

Στο πνεύμα της φιλοσοφίας της ζωής, ο G. Simmel έγραψε για την τραγική αντίφαση μεταξύ της δυναμικής της δημιουργικής διαδικασίας και εκείνων των σταθερών μορφών στις οποίες αποκρυσταλλώνεται, F. Stepun - για την τραγωδία της δημιουργικότητας ως αντικειμενοποίηση του ανέκφραστου εσωτερικού κόσμου του ατόμου.

Το τραγικό και η φιλοσοφική του ερμηνεία έγιναν μέσο κριτικής της κοινωνίας και της ανθρώπινης ύπαρξης Στη ρωσική κουλτούρα, το τραγικό κατανοήθηκε ως η ματαιότητα των θρησκευτικών και πνευματικών επιδιώξεων, που σβήστηκαν στη χυδαιότητα της ζωής (N.V. Gogol, F.M. Dostoevsky).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - Γερμανός ποιητής, συγγραφέας, στοχαστής. Το έργο του εκτείνεται τις τελευταίες τρεις δεκαετίεςXVIIIαιώνα -η περίοδος του προρομαντισμού- και τα πρώτα τριάντα χρόνιαXIXαιώνας. Η πρώτη πιο σημαντική περίοδος του έργου του ποιητή, που ξεκίνησε το 1770, συνδέεται με την αισθητική του Στουρμ και του Ντρανγκ.

Το Sturm und Drang είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα στη Γερμανία της δεκαετίας του '70XVIIIαιώνα, που πήρε το όνομά του από το ομώνυμο δράμα του F. M. Klinger. Το έργο των συγγραφέων αυτής της κατεύθυνσης - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss - αντανακλούσε την ανάπτυξη των αντιφεουδαρχικών συναισθημάτων και ήταν εμποτισμένο με το πνεύμα της επαναστατικής εξέγερσης. Αυτό το κίνημα, που όφειλε πολλά στον ρουσσισμό, κήρυξε τον πόλεμο στον αριστοκρατικό πολιτισμό. Σε αντίθεση με τον κλασικισμό με τους δογματικούς του κανόνες, καθώς και με τους τρόπους του Ροκοκό, οι «θυελλώδεις ιδιοφυΐες» προβάλλουν την ιδέα του « χαρακτηριστική τέχνη», πρωτότυπο σε όλες τις εκφάνσεις του. απαίτησαν από τη λογοτεχνία την απεικόνιση φωτεινών, δυνατών παθών, χαρακτήρων που δεν έσπασε το δεσποτικό καθεστώς. Ο κύριος τομέας δημιουργικότητας των συγγραφέων Sturm und Drang ήταν το δράμα. Επιδίωξαν να ιδρύσουν ένα θέατρο τρίτης κατηγορίας που επηρέασε ενεργά τη δημόσια ζωή, καθώς και ένα νέο δραματικό ύφος, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου ήταν ο συναισθηματικός πλούτος και ο λυρισμός. Έχοντας κάνει τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου αντικείμενο καλλιτεχνικής απεικόνισης, ανέπτυξαν νέες τεχνικές εξατομίκευσης χαρακτήρων και δημιούργησαν μια λυρικά χρωματισμένη, αξιολύπητη και παραστατική γλώσσα.

Οι στίχοι του Γκαίτε από την περίοδο του «Sturm und Drang» είναι μια από τις πιο λαμπρές σελίδες στην ιστορία της γερμανικής ποίησης. Λυρικός ήρωαςΟ Γκαίτε εμφανίζεται ως η ενσάρκωση της φύσης ή σε μια οργανική σύντηξη μαζί της («Ο ταξιδιώτης», «Το τραγούδι του Μωάμεθ»). Στρέφεται σε μυθολογικές εικόνες, ερμηνεύοντάς τις με επαναστατικό πνεύμα («Το τραγούδι ενός περιπλανώμενου στη θύελλα», ένας μονόλογος του Προμηθέα από ένα ημιτελές δράμα).

Το πιο τέλειο δημιούργημα της περιόδου Sturm und Drang είναι το μυθιστόρημα με γράμματα «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ», που γράφτηκε το 1774, το οποίο έφερε στον συγγραφέα παγκόσμια φήμη. Αυτό είναι το κομμάτι που εμφανίστηκε στο τέλοςXVIIIαιώνα, μπορεί να θεωρηθεί προάγγελος και σύμβολο ολόκληρης της επερχόμενης εποχής του ρομαντισμού. Η ρομαντική αισθητική αποτελεί το σημασιολογικό κέντρο του μυθιστορήματος, που εκδηλώνεται σε πολλές πτυχές. Πρώτον, το ίδιο το θέμα της προσωπικής οδύνης και η εξαγωγή των υποκειμενικών εμπειριών του ήρωα δεν είναι το πρώτο σχέδιο ο ειδικός εξομολογητισμός που ενυπάρχει στο μυθιστόρημα είναι μια καθαρά ρομαντική τάση. Δεύτερον, το μυθιστόρημα περιέχει έναν διπλό κόσμο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού - έναν ονειρικό κόσμο, αντικειμενοποιημένο με τη μορφή της όμορφης Lotte και την πίστη στην αμοιβαία αγάπη και έναν κόσμο σκληρής πραγματικότητας, στον οποίο δεν υπάρχει ελπίδα για ευτυχία και όπου η αίσθηση του καθήκοντος και η γνώμη του κόσμου είναι πάνω από τα πιο ειλικρινή και βαθύτερα συναισθήματα. Τρίτον, υπάρχει μια απαισιόδοξη συνιστώσα χαρακτηριστική του ρομαντισμού, η οποία μεγαλώνει σε γιγάντιες διαστάσεις τραγωδίας.

Ο Βέρθερ είναι ένας ρομαντικός ήρωας που με το τελευταίο πλάνο προκαλεί τους σκληρούς και άδικους στον κόσμο - στον κόσμοπραγματικότητα. Απορρίπτει τους νόμους της ζωής, στους οποίους δεν υπάρχει χώρος για την ευτυχία και την εκπλήρωση των ονείρων του, και προτιμά να πεθάνει παρά να εγκαταλείψει το πάθος που γεννιέται από τη φλογερή του καρδιά. Αυτός ο ήρωας είναι ο αντίποδας του Προμηθέα, και όμως ο Βέρθερος-Προμηθέας είναι οι τελευταίοι κρίκοι μιας αλυσίδας εικόνων του Γκαίτε από την περίοδο του Στουρμ και του Ντρανγκ. Η ύπαρξή τους ξεδιπλώνεται εξίσου κάτω από το σημάδι της καταστροφής. Ο Βέρθερ αδειάζει τον εαυτό του σε προσπάθειες να υπερασπιστεί την πραγματικότητα του φανταστικού του κόσμου, ο Προμηθέας επιδιώκει να διαιωνιστεί στη δημιουργία «ελεύθερων» όντων ανεξάρτητα από τη δύναμη του Ολύμπου, δημιουργεί σκλάβους του Δία, ανθρώπους υποταγμένους σε ανώτερες, υπερβατικές δυνάμεις.

Η τραγική σύγκρουση που συνδέεται με τη γραμμή της Λόττε, σε αντίθεση με αυτή του Βέρθερ, συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με τον κλασικιστικό τύπο σύγκρουσης - μια σύγκρουση συναισθήματος και καθήκοντος, στην οποία ο δεύτερος κερδίζει. Πράγματι, σύμφωνα με το μυθιστόρημα, η Lotte είναι πολύ δεμένη με τον Werther, αλλά το καθήκον της προς τον σύζυγό της και τους μικρότερους αδελφούς και αδελφές της, που της άφησε η ετοιμοθάνατη μητέρα της, υπερισχύει των συναισθημάτων της και η ηρωίδα πρέπει να επιλέξει, αν και τελευταία στιγμήδεν ξέρει ότι θα πρέπει να διαλέξει μεταξύ της ζωής και του θανάτου ενός αγαπημένου της προσώπου. Η Lotte, όπως και ο Werther, είναι μια τραγική ηρωίδα, γιατί ίσως μόνο με το θάνατο μαθαίνει την αληθινή κλίμακα του έρωτά της και την αγάπη του Werther γι' αυτήν, και το αδιαχώριστο της αγάπης και του θανάτου είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό εγγενές στη ρομαντική αισθητική. Το θέμα της ενότητας της αγάπης και του θανάτου θα είναι σχετικό παντούXIXαιώνα, όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της ρομαντικής εποχής θα στραφούν σε αυτό, αλλά ο Γκαίτε ήταν ένας από τους πρώτους που αποκάλυψε τις δυνατότητές του στο πρώιμο τραγικό μυθιστόρημά του «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ».

Παρά το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Γκαίτε ήταν πρωτίστως ο διάσημος συγγραφέας των Θλίψεων του νεαρού Βέρθερου, η πιο μεγαλειώδης δημιουργία του είναι η τραγωδία Φάουστ, την οποία έγραψε στη διάρκεια σχεδόν εξήντα ετών. Ξεκίνησε την περίοδο του Στουρμ και του Ντρανγκ, αλλά τελείωσε σε μια εποχή όπου η γερμανική λογοτεχνία κυριαρχούνταν από ρομαντικό σχολείο. Επομένως, ο «Φάουστ» αντικατοπτρίζει όλα τα στάδια μέσα από τα οποία ακολούθησε το έργο του ποιητή.

Το πρώτο μέρος της τραγωδίας συνδέεται στενά με την περίοδο του «Storm and Drang» στο έργο του Γκαίτε. Το θέμα ενός εγκαταλειμμένου αγαπημένου κοριτσιού που, σε μια κρίση απόγνωσης, γίνεται παιδοκτόνος, ήταν πολύ κοινό στη λογοτεχνία του "Στουρμκαιέσυρε«(«The Child Killer» του Wagner, «The Priest's Daughter from Taubenheim» του Bürger). Η έκκληση στην εποχή του φλογερού γοτθικού, των πλεκτών, του μονόδραματος - όλα αυτά μιλούν για σύνδεση με την αισθητική του Sturm und Drang.

Το δεύτερο μέρος, που επιτυγχάνει ιδιαίτερη καλλιτεχνική εκφραστικότητα στην εικόνα της Έλενας της Ωραίας, στο σε μεγαλύτερο βαθμόσυνδέονται με τη λογοτεχνία της κλασικής περιόδου. Τα γοτθικά περιγράμματα δίνουν τη θέση τους στα αρχαία ελληνικά, η Ελλάδα γίνεται σκηνή δράσης, οι πλεκτοί αντικαθίστανται από ποιήματα αντίκες, οι εικόνες αποκτούν κάποιου είδους ιδιαίτερη γλυπτική συμπαγή (αυτό εκφράζει την προτίμηση του Γκαίτε στην ωριμότητα για τη διακοσμητική ερμηνεία μυθολογικών μοτίβων και καθαρά θεαματικά εφέ: μεταμφίεση - 3 σκηνή της πράξης 1, κλασική νύχτα Walpurgis και παρόμοια). Στην τελευταία σκηνή της τραγωδίας, ο Γκαίτε αποτίει ήδη φόρο τιμής στον ρομαντισμό, εισάγοντας μια μυστικιστική χορωδία και ανοίγοντας τις πύλες του ουρανού στον Φάουστ.

Ο "Φάουστ" κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στο έργο του Γερμανού ποιητή - είναι το ιδεολογικό αποτέλεσμα όλης της δημιουργικής του δραστηριότητας. Η καινοτομία και το ασυνήθιστο αυτής της τραγωδίας είναι ότι το θέμα της δεν ήταν μια σύγκρουση ζωής, αλλά μια συνεπής, αναπόφευκτη αλυσίδα βαθιών συγκρούσεων σε μια μοναδική διαδρομή ζωής, ή, σύμφωνα με τα λόγια του Γκαίτε, «μια σειρά από όλο και πιο ανώτερους και καθαρότερους τύπους δραστηριότητας. ο ήρωας."

Στην τραγωδία «Φάουστ», όπως και στο μυθιστόρημα «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ», υπάρχουν πολλά χαρακτηριστικά γνωρίσματα ρομαντικής αισθητικής. Ο ίδιος διπλός κόσμος στον οποίο έζησε ο Βέρθερς είναι επίσης χαρακτηριστικός του Φάουστ, αλλά σε αντίθεση με τον Βέρθηρο, ο γιατρός έχει τη φευγαλέα ευχαρίστηση να εκπληρώσει τα όνειρά του, κάτι που όμως οδηγεί σε ακόμη μεγαλύτερη θλίψη λόγω της απατηλής φύσης των ονείρων και του γεγονότος ότι κατάρρευση, φέρνοντας θλίψη δεν είναι μόνο για τον εαυτό του. Όπως στο μυθιστόρημα για τον Βέρθερο, στον Φάουστ οι υποκειμενικές εμπειρίες και τα βάσανα του ατόμου τοποθετούνται στο επίκεντρο, αλλά σε αντίθεση με τις θλίψεις του νεαρού Βέρθερ, όπου το θέμα της δημιουργικότητας δεν είναι το κύριο, στον Φάουστ παίζει ένα πολύ σημαντικό ρόλος. Στο τέλος της τραγωδίας, η δημιουργικότητα του Faust αποκτά τεράστιο εύρος - αυτή είναι η ιδέα του για ένα κολοσσιαίο κατασκευαστικό έργο σε γη που έχει ανακτηθεί από τη θάλασσα για την ευτυχία και την ευημερία όλου του κόσμου.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο κύριος χαρακτήρας, αν και σε συμμαχία με τον Σατανά, δεν χάνει την ηθική του: αγωνίζεται για ειλικρινή αγάπη, ομορφιά και στη συνέχεια καθολική ευτυχία. Ο Φάουστ δεν χρησιμοποιεί τις δυνάμεις του κακού για κακό, αλλά σαν να θέλει να τις μετατρέψει σε καλό, επομένως η συγχώρεση και η σωτηρία του είναι φυσική και αναμενόμενη η καθαρτική στιγμή της ανάληψής του στον παράδεισο.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής του ρομαντισμού είναι το θέμα του αδιαχώρητου αγάπης και θανάτου, που στον Φάουστ περνά από τρία στάδια: τον έρωτα και τον θάνατο της Γκρέτσεν και της κόρης της με τον Φάουστ (ως αντικειμενοποίηση αυτής της αγάπης), την τελική αναχώρηση. στο βασίλειο των νεκρών της Ελένης της Ωραίας και στο θάνατο του γιου της και του Φάουστ (όπως στην περίπτωση της κόρης του Γκρέτσεν, η αντικειμενοποίηση αυτής της αγάπης), την αγάπη του Φάουστ για τη ζωή και όλη την ανθρωπότητα και τον θάνατο του ίδιου του Φάουστ.

Ο «Φάουστ» δεν είναι μόνο μια τραγωδία για το παρελθόν, αλλά για το μέλλον της ανθρώπινης ιστορίας, όπως φάνηκε στον Γκαίτε. Άλλωστε, ο Φάουστ, σύμφωνα με τον ποιητή, είναι η προσωποποίηση όλης της ανθρωπότητας και ο δρόμος του είναι ο δρόμος όλου του πολιτισμού. Η ανθρώπινη ιστορία είναι μια ιστορία αναζήτησης, δοκιμής και λάθους, και η εικόνα του Φάουστ ενσαρκώνει την πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου.

Ας στραφούμε τώρα στην ανάλυση του έργου του Γκαίτε από τη σκοπιά της κατηγορίας του τραγικού. Το γεγονός ότι ο γερμανός ποιητής ήταν τραγικός καλλιτέχνης υποστηρίζεται, για παράδειγμα, από την επικράτηση των τραγικοδραματικών ειδών στο έργο του: «Goetz von Berlichingen», το τραγικό τέλος του μυθιστορήματος «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ» δράμα «Egmont», το δράμα «Torquato Tasso», τραγωδία «Ιφιγένεια στον Ταύρο», δράμα «Πολίτης Στρατηγός», τραγωδία «Faust».

Το ιστορικό δράμα «Götz von Berlichingen», που γράφτηκε το 1773, αντανακλούσε τα γεγονότα τις παραμονές του Αγροτικού ΠολέμουXVIαιώνα, ηχώντας μια σκληρή υπενθύμιση της πριγκιπικής τυραννίας και της τραγωδίας της κατακερματισμένης χώρας. Στο δράμα "Egmont", που γράφτηκε το 1788 και συνδέεται με τις ιδέες του "Storm and Drang", στο επίκεντρο των γεγονότων βρίσκεται η σύγκρουση μεταξύ των ξένων καταπιεστών και του λαού, του οποίου η αντίσταση καταστέλλεται, αλλά δεν σπάει, και το τέλος του το δράμα ακούγεται σαν ένα κάλεσμα για αγώνα για την ελευθερία. Η τραγωδία «Ιφιγένεια εν Ταύροις» βασίζεται στην πλοκή ενός αρχαίου ελληνικού μύθου και η κύρια ιδέα της είναι η νίκη της ανθρωπότητας επί της βαρβαρότητας.

Η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση αντικατοπτρίζεται άμεσα στα «Βενετικά επιγράμματα» του Γκαίτε, στο δράμα «Πολίτης Στρατηγός» και στο διήγημα «Συνομιλίες Γερμανών Μεταναστών». Ο ποιητής δεν αποδέχεται την επαναστατική βία, αλλά ταυτόχρονα αναγνωρίζει το αναπόφευκτο της κοινωνικής αναδιοργάνωσης - σε αυτό το θέμα έγραψε το σατιρικό ποίημα "Reinecke the Fox", καταγγέλλοντας τη φεουδαρχική τυραννία.

Ένα από τα πιο διάσημα και σημαντικά έργα του Γκαίτε, μαζί με το μυθιστόρημα «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ» και την τραγωδία «Φάουστ», είναι το μυθιστόρημα «Τα χρόνια της διδασκαλίας του Βίλχελμ Μάιστερ». Σε αυτό μπορεί κανείς να εντοπίσει ξανά ρομαντικές τάσεις και θέματα που χαρακτηρίζουνXIXαιώνας. Σε αυτό το μυθιστόρημα, εμφανίζεται το θέμα του θανάτου των ονείρων: τα σκηνικά χόμπι του πρωταγωνιστή εμφανίζονται στη συνέχεια ως μια νεανική αυταπάτη και στο φινάλε του μυθιστορήματος βλέπει το καθήκον του στην πρακτική οικονομική δραστηριότητα. Το Meister είναι ο αντίποδας του Βέρθερ και του Φάουστ - δημιουργικών ηρώων που καίγονται από αγάπη και όνειρα. Το δράμα της ζωής του έγκειται στο γεγονός ότι εγκατέλειψε τα όνειρά του, επιλέγοντας τη ρουτίνα, την πλήξη και το πραγματικό ανούσιο της ύπαρξης, επειδή η δημιουργικότητά του, που δίνει το αληθινό νόημα της ύπαρξης, έσβησε όταν εγκατέλειψε το όνειρό του να γίνει ηθοποιός και να παίξει. στη σκηνή. Πολύ αργότερα στη λογοτεχνίαXXαιώνα, αυτό το θέμα μετατρέπεται σε θέμα της τραγωδίας του μικρού ανθρώπου.

Η τραγική κατεύθυνση του έργου του Γκαίτε είναι εμφανής. Παρά το γεγονός ότι ο ποιητής δεν δημιούργησε ένα πλήρες φιλοσοφικό σύστημα, τα έργα του εκθέτουν μια βαθιά φιλοσοφική έννοια που συνδέεται τόσο με την κλασικιστική εικόνα του κόσμου όσο και με τη ρομαντική αισθητική. Η φιλοσοφία του Γκαίτε, που αποκαλύπτεται στα έργα του, είναι από πολλές απόψεις αντιφατική και διφορούμενη, όπως το κύριο έργο της ζωής του «Φάουστ», αλλά δείχνει ξεκάθαρα, από τη μια πλευρά, ένα σχεδόν Σοπενχάουερ όραμα. πραγματικό κόσμοως φέρνοντας σοβαρά βάσανα σε έναν άνθρωπο, ξύπνημα ονείρων και επιθυμιών, αλλά μη εκπλήρωσή τους, κήρυγμα αδικίας, ρουτίνας, ρουτίνας και θανάτου αγάπης, ονείρων και δημιουργικότητας, αλλά από την άλλη πλευρά, πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου και στις μεταμορφωτικές δυνάμεις της δημιουργικότητας, της αγάπης και της τέχνης. Σε πολεμικές κατά των εθνικιστικών τάσεων που αναπτύχθηκαν στη Γερμανία κατά τη διάρκεια και μετά Ναπολεόντειοι πόλεμοι, ο Γκαίτε πρότεινε την ιδέα της «παγκόσμιας λογοτεχνίας», χωρίς να συμμερίζεται τον σκεπτικισμό του Χέγκελ στην αξιολόγηση του μέλλοντος της τέχνης. Ο Γκαίτε είδε επίσης στη λογοτεχνία και την τέχνη γενικότερα μια ισχυρή δυνατότητα να επηρεάσει ένα άτομο και ακόμη και το υπάρχον κοινωνικό σύστημα.

Έτσι, ίσως η φιλοσοφική αντίληψη του Γκαίτε μπορεί να εκφραστεί ως εξής: η πάλη των δημιουργικών δημιουργικών δυνάμεων του ανθρώπου, που εκφράζονται στην αγάπη, την τέχνη και άλλες πτυχές της ύπαρξης, με την αδικία και τη σκληρότητα του πραγματικού κόσμου και τη νίκη του πρώτου. Παρά το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους αγωνιζόμενους και ταλαίπωρους ήρωες του Γκαίτε πεθαίνουν στο τέλος. Η κάθαρση των τραγωδιών του και η νίκη της φωτεινής αρχής είναι εμφανής και μεγάλης κλίμακας. Από αυτή την άποψη, το τέλος του Φάουστ είναι ενδεικτικό, όταν τόσο ο κεντρικός χαρακτήρας όσο και η αγαπημένη του Γκρέτσεν λαμβάνουν συγχώρεση και πάνε στον παράδεισο. Ένα τέτοιο τέλος μπορεί να προβληθεί στην πλειονότητα των ηρώων του Γκαίτε που ψάχνουν και υποφέρουν.

Άρθουρ Σοπενχάουερ (1786-1861) – εκπρόσωπος της παράλογης τάσης στη φιλοσοφική σκέψη της Γερμανίας στο πρώτο εξάμηνοXIXαιώνας. Τον κύριο ρόλο στη διαμόρφωση του συστήματος κοσμοθεωρίας του Σοπενχάουερ έπαιξαν επιρροές από τρεις φιλοσοφικές παραδόσεις: την Καντιανή, την Πλατωνική και την αρχαία Ινδική Βραχμανιστική και Βουδιστική φιλοσοφία.

Οι απόψεις του Γερμανού φιλοσόφου είναι απαισιόδοξες και η ιδέα του αντικατοπτρίζει την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης. Το κέντρο του φιλοσοφικού συστήματος του Σοπενχάουερ είναι το δόγμα της άρνησης της θέλησης για ζωή. Θεωρεί τον θάνατο ως ηθικό ιδανικό, ως τον υψηλότερο στόχο της ανθρώπινης ύπαρξης: «Ο θάνατος, αναμφίβολα, είναι ο πραγματικός στόχος της ζωής, και τη στιγμή που έρχεται ο θάνατος, ολοκληρώνονται όλα για τα οποία σε όλη μας τη ζωή έχουμε μόνο προετοιμάζονταν και ξεκινούσαν. Ο θάνατος είναι το τελικό συμπέρασμα, μια περίληψη της ζωής, το αποτέλεσμα της, που αμέσως ενώνει σε ένα σύνολο όλα τα επιμέρους και διάσπαρτα μαθήματα της ζωής και μας λέει ότι όλες οι φιλοδοξίες μας, η ενσάρκωση της οποίας ήταν η ζωή, ότι όλες αυτές οι φιλοδοξίες ήταν μάταιες. , μάταια και αντιφατικά και ότι η σωτηρία έγκειται στην απάρνηση τους».

Ο θάνατος είναι ο κύριος στόχος της ζωής, σύμφωνα με τον Schopenhauer, επειδή αυτός ο κόσμος, σύμφωνα με τον ορισμό του, είναι ο χειρότερος δυνατός: «Οι προφανώς σοφιστικές αποδείξεις του Leibniz ότι αυτός ο κόσμος είναι ο καλύτερος από τους δυνατούς κόσμους μπορούν να αντιμετωπιστούν σοβαρά και ευσυνείδητα με την απόδειξη ότι αυτός ο κόσμος είναι ο χειρότερος από όλους τους δυνατούς κόσμους» .

Η ανθρώπινη ύπαρξη τοποθετείται από τον Σοπενχάουερ στον κόσμο του «μη αυθεντικού όντος» των ιδεών, που καθορίζεται από τον κόσμο της Θέλησης - πραγματικά υπαρκτό και ταυτόσημο. Η ζωή στη ροή του χρόνου μοιάζει να είναι μια ζοφερή αλυσίδα βασάνων, μια συνεχής σειρά από μεγάλες και μικρές αντιξοότητες. ένα άτομο δεν μπορεί να βρει γαλήνη με κανέναν τρόπο: «... στα βάσανα της ζωής παρηγορούμε τον εαυτό μας με το θάνατο, και στο θάνατο παρηγορούμαστε με τα βάσανα της ζωής».

Στα έργα του Σοπενχάουερ μπορεί κανείς να βρει συχνά την ιδέα ότι και αυτός ο κόσμος και οι άνθρωποι δεν πρέπει να υπάρχουν καθόλου: «... η ύπαρξη του κόσμου δεν πρέπει να μας ευχαριστεί, αλλά μάλλον να μας λυπεί·... η ανυπαρξία του θα ήταν προτιμότερη στην ύπαρξή του… αντιπροσωπεύει κάτι που πραγματικά δεν θα έπρεπε να υπάρχει».

Η ανθρώπινη ύπαρξη είναι απλώς ένα επεισόδιο που διαταράσσει τη γαλήνη της απόλυτης ύπαρξης, η οποία πρέπει να τελειώσει με την επιθυμία να καταστείλει τη θέληση για ζωή. Επιπλέον, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο θάνατος δεν καταστρέφει την αληθινή ύπαρξη (τον κόσμο της Θέλησης), αφού αντιπροσωπεύει το τέλος ενός προσωρινού φαινομένου (τον κόσμο των ιδεών) και όχι την πιο εσωτερική ουσία του κόσμου. Στο κεφάλαιο «Ο θάνατος και η σχέση του με την άφθαρτη ύπαρξή μας» του έργου του μεγάλης κλίμακας «Ο κόσμος ως θέληση και ιδέα», ο Σοπενχάουερ γράφει: «... τίποτα δεν εισβάλλει στη συνείδησή μας με τόσο ακαταμάχητη δύναμη όσο η σκέψη ότι η δημιουργία και η καταστροφή δεν επηρεάζουν την πραγματική ουσία των πραγμάτων, ότι η τελευταία τους είναι απρόσιτη, δηλαδή αδιάφθορη, και ότι επομένως ό,τι θέλει η ζωή συνεχίζει πραγματικά να ζει χωρίς τέλος... Χάρη σε αυτόν, παρά τα χιλιάδες χρόνια θάνατος και φθορά, τίποτα δεν έχει ακόμη χαθεί, ούτε ένα άτομο ύλης και, ακόμη λιγότερο, ούτε ένα κλάσμα αυτής της εσωτερικής ουσίας που μας φαίνεται ως φύση».

Η διαχρονική ύπαρξη του κόσμου της Θέλησης δεν γνωρίζει ούτε κέρδη ούτε απώλειες, είναι πάντα πανομοιότυπος με τον εαυτό του, αιώνιος και αληθινός. Επομένως, η κατάσταση στην οποία μας οδηγεί ο θάνατος είναι η «φυσική κατάσταση της Θέλησης». Ο θάνατος καταστρέφει μόνο τον βιολογικό οργανισμό και τη συνείδηση ​​και η γνώση επιτρέπει σε κάποιον να κατανοήσει την ασημαντότητα της ζωής και να νικήσει τον φόβο του θανάτου, όπως ισχυρίζεται ο Σοπενχάουερ. Εκφράζει την ιδέα ότι με τη γνώση, αφενός, η ικανότητα ενός ατόμου να νιώθει θλίψη, αυξάνεται η αληθινή φύση αυτού του κόσμου, που φέρνει βάσανα και θάνατο: «Ένα άτομο, μαζί με τη λογική, αναπόφευκτα ανέπτυξε μια τρομακτική βεβαιότητα για το θάνατο. .» . Αλλά, από την άλλη πλευρά, η ικανότητα της γνώσης οδηγεί, κατά τη γνώμη του, στη συνείδηση ​​ενός ατόμου για το άφθαρτο της αληθινής του ύπαρξης, η οποία εκδηλώνεται όχι στην ατομικότητα και τη συνείδησή του, αλλά στην παγκόσμια θέληση: «Οι φρικαλεότητες του θανάτου βασίζονται κυρίως στην ψευδαίσθηση ότι με αυτόΕγώ εξαφανίζεται, αλλά ο κόσμος παραμένει. Στην πραγματικότητα, ισχύει μάλλον το αντίθετο: ο κόσμος εξαφανίζεται, και ο πιο εσωτερικός πυρήναςΕγώ , ο φορέας και ο δημιουργός αυτού του θέματος, στην αναπαράσταση του οποίου έχει την ύπαρξή του μόνο ο κόσμος, παραμένει».

Η επίγνωση της αθανασίας της αληθινής ουσίας του ανθρώπου, σύμφωνα με τις απόψεις του Σοπενχάουερ, βασίζεται στο γεγονός ότι δεν μπορεί κανείς να ταυτίσει τον εαυτό του μόνο με τη συνείδησή του και το σώμα του και να κάνει διακρίσεις μεταξύ του εξωτερικού και του εσωτερικού κόσμου. Γράφει ότι «ο θάνατος είναι μια στιγμή απελευθέρωσης από τη μονομέρεια της ατομικής μορφής, η οποία δεν αποτελεί τον ενδότερο πυρήνα της ύπαρξής μας, αλλά μάλλον είναι ένα είδος διαστροφής της».

Η ανθρώπινη ζωή, σύμφωνα με την αντίληψη του Σοπενχάουερ, συνοδεύεται πάντα από βάσανα. Αλλά τα αντιλαμβάνεται ως πηγή κάθαρσης, αφού οδηγούν στην άρνηση της θέλησης για ζωή και δεν επιτρέπουν σε ένα άτομο να πάρει τον λάθος δρόμο της επιβεβαίωσής της. Ο φιλόσοφος γράφει: «Ολόκληρη η ανθρώπινη ύπαρξη μιλάει ξεκάθαρα ότι ο πόνος είναι η αληθινή μοίρα του ανθρώπου. Η ζωή είναι βαθιά βουτηγμένη σε βάσανα και δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτό. Η είσοδός μας σε αυτήν συνοδεύεται από λόγια επί της ουσίας της, προχωρά πάντα τραγικά, και το τέλος της είναι ιδιαίτερα τραγικό... Η ταλαιπωρία, αυτή είναι πραγματικά η διαδικασία κάθαρσης που από μόνη της στις περισσότερες περιπτώσεις αγιάζει έναν άνθρωπο, δηλαδή παρεκκλίνει· αυτόν από το ψεύτικο μονοπάτι της θέλησης της ζωής.

Σημαντική θέση στο φιλοσοφικό σύστημα του Α. Σοπενχάουερ κατέχει η αντίληψή του για την τέχνη. Πιστεύει ότι ο υψηλότερος στόχος της τέχνης είναι να ελευθερώσει την ψυχή από τα βάσανα και να βρει πνευματική γαλήνη. Ωστόσο, τον ελκύουν μόνο τα είδη και τα είδη τέχνης που είναι κοντά στη δική του κοσμοθεωρία: η τραγική μουσική, το δραματικό και τραγικό είδος της σκηνικής τέχνης και άλλα παρόμοια, αφού είναι αυτοί που μπορούν να εκφράσουν την τραγική ουσία του ανθρώπινη ύπαρξη. Γράφει για την τέχνη της τραγωδίας: «Η ιδιόμορφη επίδραση της τραγωδίας, ουσιαστικά, βασίζεται στο γεγονός ότι κλονίζει την υποδεικνυόμενη έμφυτη αυταπάτη (ότι ο άνθρωπος ζει για να είναι ευτυχισμένος - περίπου), ενσαρκώνοντας σαφώς τη ματαιότητα σε μια Μεγάλο και εντυπωσιακό παράδειγμα των ανθρώπινων φιλοδοξιών και της ασημαντότητας όλης της ζωής, αποκαλύπτοντας έτσι το βαθύτερο νόημα της ύπαρξης. Γι' αυτό η τραγωδία θεωρείται το υψηλότερο είδος ποίησης».

Ο Γερμανός φιλόσοφος θεωρούσε τη μουσική ως την τελειότερη τέχνη. Κατά τη γνώμη του, στα υψηλότερα επιτεύγματά της είναι ικανή για μυστικιστική επαφή με την υπερβατική Παγκόσμια Θέληση. Επιπλέον, στην αυστηρή, μυστηριώδη, μυστικιστικά χρωματισμένη και τραγική μουσική, η Παγκόσμια Θέληση βρίσκει την πιο δυνατή ενσάρκωσή της, και αυτή η ενσάρκωση είναι ακριβώς εκείνο το χαρακτηριστικό της Θέλησης που περιέχει τη δυσαρέσκειά του με τον εαυτό του, και επομένως, τη μελλοντική έλξη προς τη λύτρωση και τον εαυτό του -άρνηση. Στο κεφάλαιο «Περί της Μεταφυσικής της Μουσικής», ο Σοπενχάουερ γράφει: «...η μουσική, που θεωρείται ως έκφραση του κόσμου, είναι μια εξαιρετικά καθολική γλώσσα, η οποία σχετίζεται ακόμη και με την καθολικότητα των εννοιών σχεδόν όπως σχετίζονται με μεμονωμένα πράγματα. .. η μουσική διαφέρει από όλες τις άλλες τέχνες στο ότι δεν αντανακλά φαινόμενα, ή, πιο σωστά, την επαρκή αντικειμενικότητα της θέλησης, αλλά αντανακλά άμεσα την ίδια τη βούληση και, επομένως, για οτιδήποτε φυσικό στον κόσμο δείχνει την μεταφυσικό, για όλα τα φαινόμενα - το πράγμα από μόνο του. Επομένως, ο κόσμος μπορεί να ονομαστεί και ενσαρκωμένη μουσική και ενσαρκωμένη βούληση.

Η κατηγορία του τραγικού είναι από τις σημαντικότερες στο φιλοσοφικό σύστημα του Α. Σοπενχάουερ, αφού η ίδια η ανθρώπινη ζωή εκλαμβάνεται από αυτόν ως τραγικό λάθος. Ο φιλόσοφος πιστεύει ότι από τη στιγμή που γεννιέται ένας άνθρωπος, αρχίζουν ατελείωτα βάσανα που κρατούν μια ζωή και όλες οι χαρές είναι βραχύβιες και απατηλές. Η ύπαρξη περιέχει μια τραγική αντίφαση, η οποία έγκειται στο γεγονός ότι ο άνθρωπος είναι προικισμένος με τυφλή θέληση για ζωή και ατελείωτη επιθυμία να ζήσει, αλλά η ύπαρξή του σε αυτόν τον κόσμο είναι πεπερασμένη και γεμάτη βάσανα. Έτσι, προκύπτει μια τραγική σύγκρουση μεταξύ ζωής και θανάτου.

Αλλά η φιλοσοφία του Σοπενχάουερ περιέχει την ιδέα ότι με την έλευση του βιολογικού θανάτου και την εξαφάνιση της συνείδησης, η αληθινή ανθρώπινη ουσία δεν πεθαίνει, αλλά συνεχίζει να ζει για πάντα, ενσαρκωμένη σε κάτι άλλο. Αυτή η ιδέα της αθανασίας της αληθινής ουσίας του ανθρώπου είναι παρόμοια με την κάθαρση που έρχεται στο τέλος της τραγωδίας. Επομένως, μπορούμε να συμπεράνουμε όχι μόνο ότι η κατηγορία του τραγικού είναι μια από τις βασικές κατηγορίες του κοσμοθεωρητικού συστήματος του Σοπενχάουερ, αλλά και ότι το φιλοσοφικό του σύστημα στο σύνολό του αποκαλύπτει ομοιότητες με την τραγωδία.

Όπως ειπώθηκε προηγουμένως, ο Σοπενχάουερ αποδίδει μια σημαντική θέση στην τέχνη, ιδιαίτερα τη μουσική, την οποία αντιλαμβάνεται ως την ενσαρκωμένη βούληση, την αθάνατη ουσία της ύπαρξης. Σε αυτόν τον κόσμο του πόνου, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο άνθρωπος μπορεί να ακολουθήσει το σωστό μονοπάτι μόνο αρνούμενος τη θέληση για ζωή, ενσαρκώνοντας τον ασκητισμό, αποδεχόμενος τον πόνο και εξαγνίζοντας τον εαυτό του τόσο με τη βοήθειά του όσο και χάρη στην καθαρτική επίδραση της τέχνης. Η τέχνη και η μουσική ειδικότερα συμβάλλουν στη γνώση του ατόμου για την αληθινή του ουσία και στην επιθυμία να επιστρέψει στη σφαίρα της αληθινής ύπαρξης. Επομένως, ένας από τους τρόπους κάθαρσης, σύμφωνα με την έννοια του Α. Σοπενχάουερ, διατρέχει την τέχνη.

Κεφάλαιο 3. Κριτική του Ρομαντισμού

3.1. Κριτική θέση του Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ

Παρά το γεγονός ότι ο ρομαντισμός έγινε μια ιδεολογία που εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμο για κάποιο διάστημα, η ρομαντική αισθητική επικρίθηκε τόσο κατά τη διάρκεια της ύπαρξής του όσο και στους επόμενους αιώνες. Σε αυτό το μέρος της εργασίας θα δούμε την κριτική του ρομαντισμού που ασκούν οι Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ και Φρίντριχ Νίτσε.

Υπάρχουν σημαντικές διαφορές στη φιλοσοφική αντίληψη του Χέγκελ και στην αισθητική θεωρία του ρομαντισμού, που προκάλεσε κριτική στους ρομαντιστές από τον Γερμανό φιλόσοφο. Πρώτον, από την αρχή, ο ρομαντισμός αντίθεσε ιδεολογικά την αισθητική του στην Εποχή του Διαφωτισμού: εμφανίστηκε ως διαμαρτυρία ενάντια στις απόψεις του Διαφωτισμού και ως απάντηση στην αποτυχία της Γαλλικής Επανάστασης, στην οποία ο Διαφωτισμός είχε εναποθέσει μεγάλες ελπίδες. Οι ρομαντικοί αντιπαραβάλλουν την κλασικιστική λατρεία της λογικής με τη λατρεία του συναισθήματος και την επιθυμία να αρνηθούν τα βασικά αξιώματα της αισθητικής του κλασικισμού.

Αντίθετα, ο G. F. Hegel (όπως ο J. W. Goethe) θεωρούσε τον εαυτό του κληρονόμο του Διαφωτισμού. Η κριτική του Διαφωτισμού από τον Χέγκελ και τον Γκαίτε δεν μετατράπηκε ποτέ σε άρνηση της κληρονομιάς αυτής της περιόδου, όπως συμβαίνει με τους ρομαντικούς. Για παράδειγμα, για το ζήτημα της συνεργασίας μεταξύ Γκαίτε και Χέγκελ, είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό ότι ο Γκαίτε τα πρώτα χρόνιαXIXαιώνα ανακαλύπτει και, έχοντας μεταφράσει, εκδίδει αμέσως τον «Ανεψιό του Ράμο» του Ντιντερό με τα σχόλιά του και ο Χέγκελ χρησιμοποιεί αμέσως αυτό το έργο για να αποκαλύψει με εξαιρετική πλαστικότητα τη συγκεκριμένη μορφή της διαλεκτικής του Διαφωτισμού. Οι εικόνες που δημιούργησε ο Ντιντερό καταλαμβάνουν καθοριστική θέση στο σημαντικότερο κεφάλαιο της Φαινομενολογίας του Πνεύματος. Επομένως, η θέση των ρομαντικών που αντιπαραβάλλουν την αισθητική τους με την αισθητική του κλασικισμού επικρίθηκε από τον Χέγκελ.

Δεύτερον, ο διπλός κόσμος που είναι χαρακτηριστικός των ρομαντικών και η πεποίθηση ότι οτιδήποτε όμορφο υπάρχει μόνο στον κόσμο των ονείρων και ο πραγματικός κόσμος είναι ένας κόσμος θλίψης και οδύνης, στον οποίο δεν υπάρχει θέση για το ιδανικό και την ευτυχία, αντιτίθεται. Η εγελιανή αντίληψη ότι η ενσάρκωση του ιδεώδους είναι αυτή δεν είναι μια απόκλιση από την πραγματικότητα, αλλά, αντίθετα, η βαθιά, γενικευμένη, ουσιαστική εικόνα του, αφού το ίδιο το ιδανικό παρουσιάζεται ως ριζωμένο στην πραγματικότητα. Η ζωτικότητα του ιδανικού βασίζεται στο γεγονός ότι το κύριο πνευματικό νόημα, που πρέπει να αποκαλύπτεται στην εικόνα, διεισδύει πλήρως σε όλες τις ιδιαίτερες πτυχές του εξωτερικού φαινομένου. Επομένως, η εικόνα της ουσιαστικής, χαρακτηριστικής, ενσάρκωσης πνευματικό νόημα, η μετάδοση των σημαντικότερων τάσεων της πραγματικότητας είναι, κατά τον Χέγκελ, η αποκάλυψη του ιδανικού, που σε αυτή την ερμηνεία συμπίπτει με την έννοια της αλήθειας στην τέχνη, την καλλιτεχνική αλήθεια.

Η τρίτη πτυχή της κριτικής του Χέγκελ στον ρομαντισμό είναι η υποκειμενικότητα, η οποία είναι ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής αισθητικής. Ο Χέγκελ είναι ιδιαίτερα επικριτικός στον υποκειμενικό ιδεαλισμό.

Στον υποκειμενικό ιδεαλισμό, ο Γερμανός στοχαστής δεν βλέπει απλώς μια ορισμένη λανθασμένη κατεύθυνση στη φιλοσοφία, αλλά μια κατεύθυνση της οποίας η εμφάνιση ήταν αναπόφευκτη, και στον ίδιο βαθμό ήταν αναπόφευκτα ψευδής. Η απόδειξη του Χέγκελ για το πλαστό του υποκειμενικού ιδεαλισμού είναι ταυτόχρονα ένα συμπέρασμα για το αναπόφευκτο και την αναγκαιότητά του και για τους περιορισμούς που συνδέονται με αυτόν. Ο Χέγκελ καταλήγει σε αυτό το συμπέρασμα με δύο τρόπους, που είναι στενά και άρρηκτα συνδεδεμένοι γι' αυτόν - ιστορικά και συστηματικά. Από ιστορική άποψη, ο Χέγκελ αποδεικνύει ότι ο υποκειμενικός ιδεαλισμός προέκυψε από τα βαθύτερα προβλήματα της εποχής μας και η ιστορική του σημασία, η διατήρηση του μεγαλείου του για μεγάλο χρονικό διάστημα, εξηγείται ακριβώς από αυτό. Ταυτόχρονα, όμως, δείχνει ότι ο υποκειμενικός ιδεαλισμός, αναγκαστικά, μπορεί μόνο να μαντέψει τα προβλήματα που θέτει η εποχή και να μεταφράσει αυτά τα προβλήματα στη γλώσσα της κερδοσκοπικής φιλοσοφίας. Ο υποκειμενικός ιδεαλισμός δεν έχει απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα, και εδώ ακριβώς έγκειται η ανεπάρκειά του.

Ο Χέγκελ πιστεύει ότι η φιλοσοφία των υποκειμενικών ιδεαλιστών αποτελείται από ένα ρεύμα συναισθημάτων και κενές δηλώσεις. επικρίνει τους ρομαντικούς για την κυριαρχία του αισθησιακού έναντι του ορθολογικού, καθώς και για τη μη συστηματοποίηση και την ατελή της διαλεκτικής τους (αυτή είναι η τέταρτη πτυχή της κριτικής του Χέγκελ στον ρομαντισμό)

Σημαντική θέση στο φιλοσοφικό σύστημα του Χέγκελ κατέχει η αντίληψή του για την τέχνη. Η ρομαντική τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, ξεκινά με τον Μεσαίωνα, αλλά περιλαμβάνει τον Σαίξπηρ, τον Θερβάντες και τους καλλιτέχνεςXVII- XVIIIαιώνες και Γερμανοί ρομαντικοί. Η ρομαντική μορφή τέχνης, σύμφωνα με την αντίληψή του, είναι η αποσύνθεση της ρομαντικής τέχνης γενικότερα. Ο φιλόσοφος ελπίζει ότι από την κατάρρευση της ρομαντικής τέχνης θα γεννηθεί μια νέα μορφή ελεύθερης τέχνης, το μικρόβιο της οποίας βλέπει στο έργο του Γκαίτε.

Η ρομαντική τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, περιλαμβάνει τη ζωγραφική, τη μουσική και την ποίηση - εκείνα τα είδη τέχνης που, κατά τη γνώμη του, μπορούν να εκφράσουν καλύτερα την αισθησιακή πλευρά της ζωής.

Το μέσο της ζωγραφικής είναι μια πολύχρωμη επιφάνεια, ένα ζωντανό παιχνίδι φωτός. Απελευθερώνεται από την αισθητηριακή χωρική πληρότητα του υλικού σώματος, αφού περιορίζεται σε ένα επίπεδο, και επομένως είναι σε θέση να εκφράσει όλη την κλίμακα των συναισθημάτων, τις ψυχικές καταστάσεις και να απεικονίσει δράσεις γεμάτες δραματική κίνηση.

Η εξάλειψη της χωρικότητας επιτυγχάνεται στην επόμενη μορφή ρομαντικής τέχνης - μουσικής. Το υλικό του είναι ο ήχος, η δόνηση ενός σώματος που ηχεί. Η ύλη εδώ δεν εμφανίζεται πλέον ως χωρική, αλλά ως χρονική ιδεατότητα. Η μουσική υπερβαίνει την αισθητηριακή ενατένιση και καλύπτει αποκλειστικά τον τομέα των εσωτερικών εμπειριών.

Στην τελευταία ρομαντική τέχνη - ποίηση - μπαίνει ο ήχος ως σημάδι που δεν έχει νόημα από μόνο του. Το κύριο στοιχείο της ποιητικής εικονογραφίας είναι η ποιητική αναπαράσταση. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, η ποίηση μπορεί να απεικονίσει τα πάντα. Το υλικό του δεν είναι απλώς ο ήχος, αλλά ο ήχος ως νόημα, ως ένδειξη αναπαράστασης. Όμως το υλικό εδώ δεν είναι διατεταγμένο ελεύθερα και αυθαίρετα, αλλά σύμφωνα με τον ρυθμικό μουσικό νόμο. Στην ποίηση, όλα τα είδη τέχνης φαίνεται να επαναλαμβάνονται πάλι: αντιστοιχεί στις εικαστικές τέχνες ως έπος, ως ήρεμη αφήγηση με πλούσιες εικόνες και γραφικές εικόνες της ιστορίας των λαών. Είναι μουσική ως στίχοι γιατί αντανακλά την εσωτερική κατάσταση της ψυχής. Είναι η ενότητα αυτών των δύο τεχνών ως δραματική ποίηση, ως απεικόνιση της πάλης μεταξύ ενεργών, αντικρουόμενων συμφερόντων που έχουν τις ρίζες τους στους χαρακτήρες των ατόμων.

Εξετάσαμε εν συντομία τις κύριες πτυχές της κριτικής θέσης του G. F. Hegel σε σχέση με τη ρομαντική αισθητική. Περνάμε τώρα στην κριτική του ρομαντισμού που ασκεί ο Φ. Νίτσε.

3.2. Κριτική θέση του Φρίντριχ Νίτσε

Το σύστημα κοσμοθεωρίας του Φρίντριχ Νίτσε μπορεί να οριστεί ως φιλοσοφικός μηδενισμός, αφού η κριτική κατείχε τη σημαντικότερη θέση στο έργο του. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της φιλοσοφίας του Νίτσε είναι: κριτική των εκκλησιαστικών δογμάτων, επανεκτίμηση όλων των υπαρχόντων ανθρώπινων εννοιών, αναγνώριση των περιορισμών και της σχετικότητας κάθε ηθικής, η ιδέα της αιώνιας διαμόρφωσης, η ιδέα ενός φιλοσόφου και ιστορικού ως προφήτη. που ανατρέπει το παρελθόν για χάρη του μέλλοντος, προβλήματα της θέσης και της ελευθερίας του ατόμου στην κοινωνία και την ιστορία, άρνηση ενοποίησης και ισοπέδωσης των ανθρώπων, ένα παθιασμένο όνειρο μιας νέας ιστορικής εποχής όταν ανθρώπινη φυλήωριμάζει και πραγματοποιεί τα καθήκοντά του.

Στην ανάπτυξη των φιλοσοφικών απόψεων του Φρίντριχ Νίτσε, μπορούν να διακριθούν δύο στάδια: η ενεργός ανάπτυξη της κουλτούρας της χυδαία λογοτεχνίας, της ιστορίας, της φιλοσοφίας, της μουσικής, που συνοδεύεται από μια ρομαντική λατρεία της αρχαιότητας. κριτική στα θεμέλια του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "The Gay Science") και την ανατροπή των ειδώλωνXIXαιώνες και περασμένους αιώνες («Η πτώση των ειδώλων», «Ζαρατούστρα», το δόγμα του «υπερανθρώπου»).

Στο πρώιμο στάδιο της δημιουργικότητάς του, η κριτική θέση του Νίτσε δεν είχε ακόμη λάβει οριστική μορφή. Εκείνη την εποχή, ενδιαφερόταν για τις ιδέες του Άρθουρ Σοπενχάουερ, αποκαλώντας τον δάσκαλό του. Ωστόσο, μετά το 1878, η θέση του αντιστράφηκε και ο κριτικός προσανατολισμός της φιλοσοφίας του άρχισε να αναδύεται: τον Μάιο του 1878, ο Νίτσε δημοσίευσε το βιβλίο «Humanity, All Too Human» με τον υπότιτλο «A Book for Free Minds», όπου δημοσίως έσπασε με το παρελθόν και τις αξίες του: Ελληνισμός, Χριστιανισμός, Σοπενχάουερ.

Ο Νίτσε θεώρησε το κύριο πλεονέκτημά του ότι ανέλαβε και πραγματοποίησε μια επανεκτίμηση όλων των αξιών: ό,τι συνήθως αναγνωρίζεται ως πολύτιμο, στην πραγματικότητα δεν έχει καμία σχέση με την αληθινή αξία. Κατά τη γνώμη του, όλα πρέπει να μπουν στη θέση τους, στη θέση των φανταστικών αξιών αληθινές αξίες. Σε αυτήν την επανεκτίμηση των αξιών, που ουσιαστικά αποτελεί τη φιλοσοφία του Νίτσε, προσπάθησε να σταθεί «πέρα από το καλό και το κακό». Η συνηθισμένη ηθική, όσο ανεπτυγμένη και πολύπλοκη κι αν είναι, περικλείεται πάντα σε ένα πλαίσιο, οι αντίθετες πλευρές του οποίου συνιστούν την ιδέα του καλού και του κακού. Τα όριά τους εξαντλούν κάθε μορφή υφιστάμενων ηθικών σχέσεων, ενώ ο Νίτσε ήθελε να υπερβεί αυτά τα όρια.

Ο Φ. Νίτσε όρισε τη σύγχρονη κουλτούρα του να βρίσκεται στο στάδιο της παρακμής και της παρακμής της ηθικής. Η ηθική διαφθείρει τον πολιτισμό εκ των έσω, αφού είναι εργαλείο ελέγχου του πλήθους και των ενστίκτων του. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, η χριστιανική ηθική και η θρησκεία επιβεβαιώνουν μια υπάκουη «ηθική του σκλάβου». Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να πραγματοποιηθεί μια «επανεκτίμηση των αξιών» και να εντοπιστούν τα θεμέλια της ηθικής του «ισχυρού άνδρα». Έτσι, ο Φρίντριχ Νίτσε διακρίνει δύο είδη ηθικής: αφέντη και σκλάβο. Η ηθική των «κυρίων» επιβεβαιώνει την αξία της ζωής, η οποία εκδηλώνεται περισσότερο στο πλαίσιο της φυσικής ανισότητας των ανθρώπων, λόγω της διαφοράς στις θελήσεις και τις ζωτικές τους δυνάμεις.

Όλες οι πτυχές του ρομαντικού πολιτισμού επικρίθηκαν έντονα από τον Νίτσε. Ανατρέπει τον ρομαντικό διπλό κόσμο όταν γράφει: «Δεν έχει νόημα να γράφουμε μύθους για τον «άλλο» κόσμο, παρά μόνο αν έχουμε μια έντονη επιθυμία να συκοφαντήσουμε τη ζωή, να την υποτιμήσουμε, να την κοιτάξουμε καχύποπτα: στην τελευταία περίπτωση , παίρνουμε εκδίκηση για τη ζωή με τη διαφορετική, την «καλύτερη» ζωή.»

Ένα άλλο παράδειγμα της γνώμης του για αυτό το ζήτημα είναι η δήλωση: «Η διαίρεση του κόσμου σε «αληθινό» και «φαινομενικό», με την έννοια του Καντ, υποδηλώνει παρακμή - είναι σύμπτωμα μιας παρακμάζουσας ζωής...»

Ακολουθούν αποσπάσματα από τα αποφθέγματά του για ορισμένους εκπροσώπους της εποχής του ρομαντισμού: ""Αβάσταχτο:... - Schiller, ή ο τρομπετίστας της ηθικής από τον Säckingen... - V. Hugo, ή ένας φάρος σε μια θάλασσα τρέλας - Λιστ, ή το σχολείο της τολμηρής επίθεσης - George Sand, ή αφθονία γάλακτος, που στα γερμανικά σημαίνει: μια αγελάδα μετρητών με "όμορφο στυλ". Η μουσική του Offenbach - Zola, ή «αγάπη της δυσοσμίας».

Για τον λαμπρό εκπρόσωπο της ρομαντικής απαισιοδοξίας στη φιλοσοφία, τον Άρθουρ Σοπενχάουερ, τον οποίο ο Νίτσε αρχικά θεωρούσε και θαύμαζε ως δάσκαλό του, θα γραφεί αργότερα: «Ο Σοπενχάουερ είναι ο τελευταίος από τους Γερμανούς που δεν μπορεί να παραδοθεί στη σιωπή. Αυτός ο Γερμανός, όπως ο Γκαίτε, ο Χέγκελ και ο Χάινριχ Χάινε, δεν ήταν μόνο «εθνικό», τοπικό φαινόμενο, αλλά και πανευρωπαϊκό. Έχει μεγάλο ενδιαφέρον για τον ψυχολόγο ως μια λαμπρή και κακόβουλη πρόκληση για το όνομα της μηδενιστικής υποτίμησης της ζωής, το αντίθετο της κοσμοθεωρίας - η μεγάλη αυτοεπιβεβαίωση της «θέλησης για ζωή», η μορφή της αφθονίας και της υπέρβασης ΖΩΗ. Τέχνη, ηρωισμός, ιδιοφυΐα, ομορφιά, μεγάλη συμπόνια, γνώση, θέληση για αλήθεια, τραγωδία - όλα αυτά, το ένα μετά το άλλο, ο Σοπενχάουερ τα εξήγησε ως φαινόμενα που συνοδεύουν την «άρνηση» ή την εξαθλίωση της «βούλησης» και αυτό κάνει τη φιλοσοφία του το μεγαλύτερο ψυχολογικό ψέμα στην ιστορία της ανθρωπότητας».

Αρνητική αξιολόγηση έδωσε στους περισσότερους εξέχοντες εκπροσώπους του πολιτισμού των περασμένων και σύγχρονων αιώνων. Η απογοήτευσή του από αυτούς περιέχεται στη φράση: «Έψαχνα για σπουδαίους ανθρώπους και πάντα έβρισκα μόνο μαϊμούδες του ιδανικού μου». .

Ενας από τους λίγους δημιουργικές προσωπικότητεςπου προκάλεσε την αποδοχή και τον θαυμασμό του Νίτσε σε όλη του τη ζωή ήταν ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε. Ο Νίτσε έγραψε γι 'αυτόν: «Ο Γκαίτε δεν είναι ένα γερμανικό, αλλά ένα ευρωπαϊκό φαινόμενο, μια μεγαλειώδης προσπάθεια να ξεπεραστεί ο δέκατος όγδοος αιώνας επιστρέφοντας στη φύση, ανεβαίνοντας στη φυσικότητα της Αναγέννησης, ένα παράδειγμα υπέρβασης του εαυτού μας από την ιστορία μας. αιώνας. Όλα τα πιο δυνατά του ένστικτα συνδυάστηκαν μέσα του: ευαισθησία, παθιασμένη αγάπη για τη φύση, ανιστορικά, ιδεαλιστικά, μη ρεαλιστικά και επαναστατικά ένστικτα (αυτό το τελευταίο είναι μόνο μια από τις μορφές του εξωπραγματικού)... δεν αποστασιοποιήθηκε από τη ζωή, αλλά πήγε βαθύτερα σε αυτό, δεν έχασε την καρδιά του και πόσα μπορούσε να πάρει πάνω του, μέσα του και πέρα ​​από τον εαυτό του... Πέτυχε ακεραιότητα. πολέμησε ενάντια στη διάλυση της λογικής, του αισθησιασμού, του συναισθήματος και της θέλησης (κήρυξε ο Καντ, αντίποδας του Γκαίτε, σε αποκρουστικό σχολαστικισμό), εκπαιδεύτηκε στην ακεραιότητα, δημιούργησε τον εαυτό του... Ο Γκαίτε ήταν πεπεισμένος ρεαλιστής σε μια μη ρεαλιστική εποχή».

Στο παραπάνω απόσπασμα, υπάρχει μια άλλη πτυχή της κριτικής του Νίτσε στον ρομαντισμό - η κριτική του για την απόσπαση από την πραγματικότητα της ρομαντικής αισθητικής.

Για την εποχή του ρομαντισμού, ο Νίτσε γράφει: «Δεν υπάρχειXIXαιώνα, ειδικά στην αρχή του, μόνο εντάθηκε, χονδροειδέςXVIIIαιώνα, με άλλα λόγια: ένας παρακμιακός αιώνας; Και δεν είναι ο Γκαίτε, όχι μόνο για τη Γερμανία, αλλά για όλη την Ευρώπη, απλώς ένα τυχαίο φαινόμενο, υψηλό και μάταιο;» .

Η ερμηνεία του τραγικού από τον Νίτσε είναι ενδιαφέρουσα, συνδεδεμένη, μεταξύ άλλων, με την εκτίμησή του για τη ρομαντική αισθητική. Ο φιλόσοφος γράφει σχετικά: «Ο τραγικός καλλιτέχνης δεν είναι απαισιόδοξος, αναλαμβάνει πιο πρόθυμα οτιδήποτε μυστηριώδες και τρομερό, είναι οπαδός του Διονύσου». . Η ουσία της μη κατανόησης του τραγικού Νίτσε αποτυπώνεται στη δήλωσή του: «Τι μας δείχνει τραγικός καλλιτέχνης? Δεν δείχνει μια κατάσταση αφοβίας μπροστά στο φοβερό και μυστηριώδες; Αυτή η κατάσταση από μόνη της είναι το υψηλότερο αγαθό και όσοι την έχουν βιώσει την κατατάσσουν απείρως ψηλά. Ο καλλιτέχνης μας μεταφέρει αυτή την κατάσταση πρέπει να τη μεταφέρει ακριβώς επειδή είναι καλλιτέχνης — μια ιδιοφυΐα μετάδοσης. Θάρρος και ελευθερία του αισθήματος μπροστά σε έναν ισχυρό εχθρό, μπροστά σε μια μεγάλη θλίψη, μπροστά σε ένα έργο που εμπνέει φρίκη - αυτή η νικηφόρα πολιτεία επιλέγεται και δοξάζεται από τον τραγικό καλλιτέχνη!». .

Εξάγοντας συμπεράσματα για την κριτική του ρομαντισμού, μπορούμε να πούμε τα εξής: πολλά επιχειρήματα που σχετίζονται με την αισθητική του ρομαντισμού αρνητικά (συμπεριλαμβανομένων των G.F. Hegel και F. Nietzsche) υπάρχουν πραγματικά. Όπως κάθε εκδήλωση πολιτισμού, έτσι και αυτός ο τύπος έχει θετικές και αρνητικές πλευρές. Ωστόσο, παρά τις επικρίσεις πολλών συγχρόνων και εκπροσώπωνXXαιώνα, ο ρομαντικός πολιτισμός, που περιλαμβάνει τη ρομαντική τέχνη, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και άλλες εκδηλώσεις, εξακολουθεί να είναι επίκαιρη και προκαλεί το ενδιαφέρον, μετασχηματίζοντας και αναζωογονώντας σε νέα ιδεολογικά συστήματα και κατευθύνσεις της τέχνης και της λογοτεχνίας.

συμπέρασμα

Έχοντας μελετήσει φιλοσοφική, αισθητική και μουσικολογική λογοτεχνία, καθώς και εξοικείωση με έργα τέχνης που σχετίζονται με την περιοχή του υπό μελέτη προβλήματος, καταλήξαμε στα ακόλουθα συμπεράσματα.

Ο ρομαντισμός εμφανίστηκε στη Γερμανία με τη μορφή μιας «αισθητικής της απογοήτευσης» στις ιδέες της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης. Το αποτέλεσμα αυτού ήταν ένα ρομαντικό σύστημα ιδεών: το κακό, ο θάνατος και η αδικία είναι αιώνια και δεν μπορούν να εξαλειφθούν από τον κόσμο. η παγκόσμια θλίψη είναι η κατάσταση του κόσμου, που έχει γίνει η κατάσταση του πνεύματος του λυρικού ήρωα.

Στον αγώνα κατά της αδικίας του κόσμου, του θανάτου και του κακού, η ψυχή του ρομαντικού ήρωα αναζητά διέξοδο και τη βρίσκει στον κόσμο των ονείρων - αυτό αποκαλύπτει τον δυισμό της συνείδησης που είναι χαρακτηριστικός των ρομαντικών.

Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό του ρομαντισμού είναι ότι η ρομαντική αισθητική τείνει προς τον ατομικισμό και την υποκειμενικότητα. Αποτέλεσμα αυτού ήταν η αυξημένη προσοχή των ρομαντικών στα συναισθήματα και την ευαισθησία.

Οι ιδέες των Γερμανών ρομαντικών ήταν οικουμενικές και αποτέλεσαν το θεμέλιο της αισθητικής του ρομαντισμού, επηρεάζοντας την ανάπτυξή του σε άλλες χώρες. Ο γερμανικός ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από τραγικό προσανατολισμό και καλλιτεχνική γλώσσα, που εκδηλώθηκε σε όλους τους τομείς της ζωής.

Η κατανόηση του έμφυτου περιεχομένου της κατηγορίας του τραγικού άλλαξε σημαντικά από εποχή σε εποχή, αντανακλώντας την αλλαγή μεγάλη εικόναειρήνη. ΣΕ αρχαίος κόσμοςτο τραγικό συνδέθηκε με μια ορισμένη αντικειμενική αρχή - μοίρα, μοίρα. Στο Μεσαίωνα, η τραγωδία θεωρούνταν κυρίως η τραγωδία της Άλωσης, την οποία ο Χριστός λύτρωσε με το κατόρθωμά του. Στην Εποχή του Διαφωτισμού, διαμορφώθηκε η έννοια της τραγικής σύγκρουσης μεταξύ συναισθήματος και καθήκοντος. Στην εποχή του ρομαντισμού, το τραγικό εμφανίστηκε σε μια εξαιρετικά υποκειμενική μορφή, βάζοντας στο επίκεντρο έναν ταλαίπωρο τραγικό ήρωα που έρχεται αντιμέτωπος με το κακό, τη σκληρότητα και την αδικία των ανθρώπων και ολόκληρης της παγκόσμιας τάξης και προσπαθεί να το πολεμήσει.

εξέχουσες πολιτιστικές προσωπικότητες του γερμανικού ρομαντισμού - Γκαίτε και Σοπενχάουερ - ενώνονται με τον τραγικό προσανατολισμό των κοσμοθεωρητικών συστημάτων και της δημιουργικότητάς τους και θεωρούν την τέχνη καθαρτικό στοιχείο της τραγωδίας, ένα είδος εξιλέωσης για τα βάσανα της επίγειας ζωής, δίνοντας μια ιδιαίτερη μέρος για μουσική.

Οι κύριες πτυχές της κριτικής του ρομαντισμού καταλήγουν στα ακόλουθα. Οι ρομαντικοί επικρίνονται για την επιθυμία τους να αντιπαραβάλουν την αισθητική τους με την αισθητική μιας περασμένης εποχής, τον κλασικισμό, και την απόρριψη της κληρονομιάς του Διαφωτισμού. διττός κόσμος, ο οποίος θεωρείται από τους κριτικούς ως αποσύνδεση από την πραγματικότητα. έλλειψη αντικειμενικότητας· υπερβολή συναισθηματική σφαίρακαι υποβαθμίζοντας το ορθολογικό? μη συστηματική και ημιτελής της ρομαντικής αισθητικής έννοιας.

Παρά την εγκυρότητα της κριτικής του ρομαντισμού, οι πολιτιστικές εκδηλώσεις αυτής της εποχής είναι σχετικές και προκαλούν ενδιαφέρον ακόμη και γιαXXIαιώνας. Μεταμορφωμένοι απόηχοι της ρομαντικής κοσμοθεωρίας μπορούν να βρεθούν σε πολλούς τομείς του πολιτισμού. Για παράδειγμα, πιστεύουμε ότι η βάση φιλοσοφικά συστήματαΟ Albert Camus και ο Jose Ortega y Gasset είχαν μια γερμανική ρομαντική αισθητική με την τραγική κυρίαρχη, αλλά την ξανασκέφτηκαν ήδη σε πολιτιστικές συνθήκεςXXαιώνας.

Η έρευνά μας βοηθά όχι μόνο στον εντοπισμό των γενικών χαρακτηριστικών της ρομαντικής αισθητικής και των ειδικών χαρακτηριστικών του γερμανικού ρομαντισμού, στο να δείξουμε την αλλαγή στο έμφυτο περιεχόμενο της κατηγορίας του τραγικού και την κατανόησή του σε διαφορετικές ιστορικές εποχές, καθώς και στον εντοπισμό του τις ιδιαιτερότητες της εκδήλωσης του τραγικού στην κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού και τα όρια της ρομαντικής αισθητικής, αλλά επίσης συμβάλλει στην κατανόηση της τέχνης της ρομαντικής εποχής, στην εύρεση της παγκόσμιας εικόνας και θεμάτων της, καθώς και στην οικοδόμηση μιας ουσιαστικής ερμηνείας του έργου του Ρομαντικοί.

Βιβλιογραφία

Anikst A.A. Η δημιουργική πορεία του Γκαίτε. Μ., 1986.

Asmus V.F. Μουσική αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού // Σοβιετική μουσική, 1934, αρ. 1, σελ. 52-71.

Berkovsky N. Ya. Ο ρομαντισμός στη Γερμανία. Λ., 1937.

Borev Yu. B. Αισθητική. Μ.: Politizdat, 1981.

Vanslov V.V. Aesthetics of Romanticism, M., 1966.

Vilmont N. N. Goethe. Η ιστορία της ζωής και του έργου του. Μ., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Φιλόσοφος του Γερμανικού Ελληνισμού. Ανά. από τα Αγγλικά Μ.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G.V.F. Διαλέξεις για την αισθητική. Μ.: Πολιτεία. Κοινωνικός και Οικονομικός Εκδοτικός Οίκος, 1958.

Hegel G.V.F. Για την ουσία της φιλοσοφικής κριτικής // Έργα διαφορετικά χρόνια. Σε 2 τόμους Τ.1. Μ.: Mysl, 1972, σελ. 211-234.

Hegel G.V.F. Ολοκληρωμένη συλλογήδοκίμια. Τ. 14.Μ., 1958.

Goethe I.V. Επιλεγμένα έργα, τόμοι 1-2. Μ., 1958.

Goethe I.V. The Sorrows of Young Werther: A Novel. Faust: Τραγωδίες / Μτφρ. Με. Γερμανός Μ.: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Βασικές αρχές της φιλοσοφίας της επιστήμης. Φροντιστήριογια τα πανεπιστήμια. Μ.: Ακαδημαϊκή εργασία, 2005.

Lebedev S. A. Φιλοσοφία της επιστήμης: λεξικό βασικών όρων. 2η έκδ., αναθεωρημένη. Και επιπλέον Μ.: Ακαδημαϊκή εργασία, 2006.

Losev A. F. Η μουσική ως θέμα λογικής. Μ.: Συγγραφέας, 1927.

Losev A.F. Το κύριο ερώτημα της φιλοσοφίας της μουσικής // Σοβιετική μουσική, 1990, №йй, σελ. 65-74.

Μουσική αισθητική της ΓερμανίαςXIXαιώνας. Σε 2 τόμους Τ.1: Οντολογία/Σύνθ. A. V. Mikhailov, V. P. Shestakov. Μ.: Μουσική, 1982.

Nietzsche F. The Fall of Idols. Ανά. με αυτόν. Αγία Πετρούπολη: ABC-classics, 2010.

Nietzsche F. Beyond Good and Evil //http: lib. ru/ NICSHE/ dobro_ Εγώ_ zlo. κείμενο

Nietzsche F. The Birth of Tragedy from the Spirit of Music M.: ABC-Classics, 2007.

Σύγχρονη δυτική φιλοσοφία. Λεξικό. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. Μ.: Εκδοτικός οίκος. αρδευόμενος φωτ., 1991.

Sokolov V.V. Ιστορική και φιλοσοφική έννοια του Χέγκελ // Φιλοσοφία του Χέγκελ και νεωτερικότητα. Μ., 1973, σσ. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer Αγία Πετρούπολη: Lan, 1999.

Schlegel F. Αισθητική. Φιλοσοφία. Κριτική. Σε 2 τόμους Μ., 1983.

Schopenhauer A. Επιλεγμένα έργα. Μ.: Εκπαίδευση, 1993.Αισθητική. Θεωρία της λογοτεχνίας. Εγκυκλοπαιδικό λεξικό όρων. Εκδ. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Αν και ο ρομαντισμός επηρέασε όλα τα είδη τέχνης, ευνοούσε περισσότερο τη μουσική. Οι Γερμανοί ρομαντικοί δημιούργησαν μια πραγματική λατρεία της. είχαν χώμα, ήταν σύγχρονοι και κληρονόμοι των μεγάλων Γερμανική μουσική- ΕΙΝΑΙ. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, V.A. Μότσαρτ, Λ. Μπετόβεν.

Στη μουσική, ο ρομαντισμός ως κίνημα εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1820. η τελευταία περίοδος της ανάπτυξής του, που ονομάζεται νεορομαντισμός, καλύπτει τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Ο μουσικός ρομαντισμός πρωτοεμφανίστηκε στην Αυστρία (F. Schubert), στη Γερμανία (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) και στην Ιταλία (N. Paganini, V. Bellini, πρώιμος G. Verdi κ.λπ.), λίγο αργότερα - στη Γαλλία. (G. Berlioz, D.F. Aubert), Πολωνία (F. Chopin), Ουγγαρία (F. Liszt). Σε κάθε χώρα πήρε μια εθνική μορφή. μερικές φορές διαφορετικά ρομαντικά κινήματα αναπτύχθηκαν σε μια χώρα (η Σχολή της Λειψίας και η Σχολή της Βαϊμάρης στη Γερμανία).

Εάν η αισθητική του κλασικισμού εστίαζε στις πλαστικές τέχνες με την εγγενή τους σταθερότητα και πληρότητα της καλλιτεχνικής εικόνας, τότε για τους ρομαντικούς η μουσική έγινε η έκφραση της ουσίας της τέχνης ως η ενσάρκωση της ατελείωτης δυναμικής των εσωτερικών εμπειριών.

Ο μουσικός ρομαντισμός υιοθέτησε τόσο σημαντικές γενικές τάσεις του ρομαντισμού όπως ο αντιορθολογισμός, η πρωτοκαθεδρία του πνευματικού και η οικουμενικότητα του, επικεντρώνονται σε εσωτερικός κόσμοςενός ανθρώπου, το άπειρο των συναισθημάτων και των διαθέσεών του. Εξ ου και ο ιδιαίτερος ρόλος της λυρικής αρχής, ο συναισθηματικός αυθορμητισμός και η ελευθερία της έκφρασης. Όπως οι ρομαντικοί συγγραφείς, οι ρομαντικοί συνθέτες χαρακτηρίζονται από ενδιαφέρον για το παρελθόν, για μακρινές εξωτικές χώρες, αγάπη για τη φύση και θαυμασμό για τη λαϊκή τέχνη. Πολυάριθμες λαϊκές ιστορίες, θρύλοι και δοξασίες μεταφράστηκαν στα έργα τους. Θεωρούσαν το δημοτικό τραγούδι ως την προγονική βάση της επαγγελματικής μουσικής τέχνης. Η λαογραφία ήταν ο αληθινός φορέας του εθνικού χρώματος, έξω από το οποίο δεν μπορούσαν να φανταστούν την τέχνη.

Η ρομαντική μουσική διαφέρει σημαντικά από την προηγούμενη μουσική της βιεννέζικης κλασικής σχολής. Είναι λιγότερο γενικευμένο σε περιεχόμενο, αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα όχι με αντικειμενικό-στοχαστικό τρόπο, αλλά μέσα από τις ατομικές, προσωπικές εμπειρίες ενός ατόμου (καλλιτέχνη) σε όλο τον πλούτο των αποχρώσεων του. Τείνει να έλκει προς τη σφαίρα του χαρακτηριστικού και, ταυτόχρονα, του πορτραίτου-ατόμου, ενώ χαρακτηριστικά καταγράφεται σε δύο κύριες ποικιλίες - ψυχολογική και ειδωλολατρική. Η ειρωνεία, το χιούμορ, ακόμη και το γκροτέσκο αντιπροσωπεύονται πολύ ευρύτερα. Ταυτόχρονα, εντείνονται τα εθνικοπατριωτικά και ηρωικά-απελευθερωτικά θέματα (ο Σοπέν, όπως και ο Λιστ, ο Μπερλιόζ κ.λπ. αποκτούν μεγάλη σημασία).

Τα εκφραστικά μέσα ενημερώνονται σημαντικά. Η μελωδία γίνεται πιο εξατομικευμένη και εμφανής, εσωτερικά μεταβλητή, «ανταποκρίνεται» στις πιο λεπτές αλλαγές στις ψυχικές καταστάσεις. αρμονία και όργανα - πιο πλούσια, πιο φωτεινά, πιο πολύχρωμα. σε αντίθεση με τις ισορροπημένες και λογικά διατεταγμένες δομές των κλασικών, ο ρόλος των συγκρίσεων και των ελεύθερων συνδυασμών διαφορετικών χαρακτηριστικών επεισοδίων αυξάνεται.

Το επίκεντρο πολλών συνθετών έγινε το πιο συνθετικό είδος - όπερα, βασισμένη μεταξύ των ρομαντικών κυρίως σε παραμυθένιες-φανταστικές, «μαγικές» ιπποτικές περιπέτειες και εξωτικές πλοκές. Η πρώτη ρομαντική όπερα ήταν το Ondine του Χόφμαν.

Στην ενόργανη μουσική, τα καθοριστικά είδη της συμφωνικής, του ορχηστρικού συνόλου δωματίου, της σονάτας για πιάνο και άλλων οργάνων παραμένουν, αλλά έχουν μεταμορφωθεί εκ των έσω. Σε οργανικές συνθέσεις διαφορετικές μορφέςαντανακλώνται σαφέστερα οι τάσεις προς τη μουσική ζωγραφική. Εμφανίζονται νέες ποικιλίες ειδών, για παράδειγμα, το συμφωνικό ποίημα, το οποίο συνδυάζει τα χαρακτηριστικά μιας σονάτας αλέγκρο και ενός κύκλου σονάτας-συμφωνίας. Η εμφάνισή του οφείλεται στο γεγονός ότι ο μουσικός προγραμματισμός εμφανίζεται στον ρομαντισμό ως μια από τις μορφές σύνθεσης τεχνών, εμπλουτισμού στην ενόργανη μουσική μέσω της ενότητας με τη λογοτεχνία. Η ενόργανη μπαλάντα ήταν επίσης ένα νέο είδος. Η τάση των ρομαντικών να αντιλαμβάνονται τη ζωή ως μια ετερόκλητη σειρά από μεμονωμένες καταστάσεις, πίνακες, σκηνές οδήγησε στην ανάπτυξη διαφόρων ειδών μινιατούρες και τους κύκλους τους (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, νεαρός Brahms).

Στις μουσικές και παραστατικές τέχνες, ο ρομαντισμός εκδηλώθηκε με τη συναισθηματική ένταση της παράστασης, τον πλούτο των χρωμάτων, τις έντονες αντιθέσεις και τη δεξιοτεχνία (Paganini, Chopin, Liszt). Στη μουσική παράσταση, όπως και στο έργο των μικρότερων συνθετών, τα ρομαντικά χαρακτηριστικά συνδυάζονται συχνά με την εξωτερική αποτελεσματικότητα και τη γαλήνη. Η ρομαντική μουσική παραμένει μια διαρκής καλλιτεχνική αξία και μια ζωντανή, αποτελεσματική κληρονομιά για τις επόμενες εποχές.

Ο ρομαντισμός στη μουσική αναπτύχθηκε υπό την επίδραση της λογοτεχνίας του ρομαντισμού και αναπτύχθηκε σε στενή σύνδεση με αυτήν, με τη λογοτεχνία γενικότερα. Αυτό εκφράστηκε με μια έκκληση στα συνθετικά είδη, κυρίως στα θεατρικά είδη (ιδιαίτερα την όπερα), τα τραγούδια, τις οργανικές μινιατούρες, καθώς και τον μουσικό προγραμματισμό. Από την άλλη πλευρά, η επιβεβαίωση της προγραμματικότητας, ως ένα από τα φωτεινότερα χαρακτηριστικά του μουσικού ρομαντισμού, προκύπτει ως αποτέλεσμα της επιθυμίας των προχωρημένων ρομαντικών για συγκεκριμένη μεταφορική έκφραση.

Μια άλλη σημαντική προϋπόθεση είναι το γεγονός ότι πολλοί ρομαντικοί συνθέτες έδρασαν ως μουσικογράφοι και κριτικοί (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky κ.λπ.). Παρά την ασυνέπεια της ρομαντικής αισθητικής γενικά, το θεωρητικό έργο των εκπροσώπων του προοδευτικού ρομαντισμού συνέβαλε πολύ σημαντικά στην ανάπτυξη κρίσιμα ζητήματαμουσική τέχνη (περιεχόμενο και μορφή στη μουσική, εθνικότητα, προγραμματισμός, συνδέσεις με άλλες τέχνες, ενημέρωση των μέσων μουσικής έκφρασης κ.λπ.), και αυτό επηρέασε επίσης τη μουσική προγράμματος.

Ο προγραμματισμός στην ενόργανη μουσική είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της εποχής του ρομαντισμού, αλλά όχι ανακάλυψη. Η μουσική ενσάρκωση διαφόρων εικόνων και εικόνων του γύρω κόσμου, η προσκόλληση στο λογοτεχνικό πρόγραμμα και η οπτικοποίηση του ήχου σε μια μεγάλη ποικιλία επιλογών μπορεί να παρατηρηθεί στους συνθέτες της εποχής του μπαρόκ (για παράδειγμα, "The Four Seasons" του Vivaldi), στους Γάλλους κλαβικινιστές (σκετς του Κουπερέν) και στους παρθενικούς στην Αγγλία, στα έργα των βιεννέζικων κλασικών (συμφωνίες «προγράμματος», οβερτούρες του Χάυντν και του Μπετόβεν). Κι όμως ο προγραμματισμός των ρομαντικών συνθετών είναι σε λίγο διαφορετικό επίπεδο. Αρκεί να συγκρίνει κανείς το λεγόμενο είδος του «μουσικού πορτρέτου» στα έργα των Κουπερίν και Σούμαν για να καταλάβει τη διαφορά.

Τις περισσότερες φορές, ο προγραμματισμός των συνθετών της ρομαντικής εποχής είναι μια διαδοχική εξέλιξη σε μουσικές εικόνες μιας πλοκής που δανείστηκε από τη μία ή την άλλη λογοτεχνική και ποιητική πηγή ή δημιουργήθηκε από τη φαντασία του ίδιου του συνθέτη. Αυτός ο τύπος πλοκής-αφηγηματικού προγραμματισμού συνέβαλε στη συγκεκριμενοποίηση του εικονιστικού περιεχομένου της μουσικής.

Σε εικόνες λογοτεχνικός ρομαντισμός(Jean Paul and E.T.A. Hoffmann) βασίστηκε συχνά στον R. Schumann πολλά από τα έργα του χαρακτηρίζονται από λογοτεχνική και ποιητική προγραμματικότητα. Ο Schumann στρέφεται συχνά σε έναν κύκλο λυρικών, συχνά αντίθετων μινιατούρων (για πιάνο ή φωνή με πιάνο), επιτρέποντάς του να αποκαλύψει το περίπλοκο φάσμα των ψυχολογικών καταστάσεων του ήρωα, ισορροπώντας συνεχώς στα όρια της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας. Στη μουσική του Σούμαν, μια ρομαντική παρόρμηση εναλλάσσεται με τον στοχασμό, το ιδιότροπο σκέρτσο με τα είδη-χιουμοριστικά έως και σατιρικά-γκροτέσκ στοιχεία. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των έργων του Σούμαν είναι ο αυτοσχεδιασμός. Ο Schumann συγκεκριμενοποίησε τις πολικές σφαίρες της καλλιτεχνικής του κοσμοθεωρίας στις εικόνες του Florestan (η ενσάρκωση μιας ρομαντικής παρόρμησης, φιλοδοξία για το μέλλον) και του Eusebius (στοχασμός, στοχασμός), που είναι συνεχώς «παρών» στα μουσικά και λογοτεχνικά έργα του Schumann ως υπόσταση. της προσωπικότητας του ίδιου του συνθέτη. Στο επίκεντρο της μουσικής, κριτικής και λογοτεχνικής δραστηριότητας του Schumann, ενός λαμπρού κριτικού, βρίσκεται ο αγώνας ενάντια στην κοινοτοπία στην τέχνη και τη ζωή, η επιθυμία να μεταμορφωθεί η ζωή μέσω της τέχνης. Ο Schumann δημιούργησε τη φανταστική ένωση «The Union of David», η οποία ένωσε, μαζί με τις εικόνες πραγματικών προσώπων (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), φανταστικούς χαρακτήρες (Florestan, Eusebius, Maestro Raro ως η προσωποποίηση της δημιουργικής σοφίας). Ο αγώνας μεταξύ των «Davidsbündlers» και των φιλισταίων φιλισταίων («Philistines») έγινε μια από τις γραμμές πλοκής του προγράμματος του κύκλου πιάνου «Carnival».

Ο ιστορικός ρόλος του Έκτορα Μπερλιόζ είναι να δημιουργήσει έναν νέο τύπο προγραμματικής συμφωνίας. Η εικονογραφική περιγραφικότητα και η ιδιαιτερότητα της πλοκής που χαρακτηρίζει τη συμφωνική σκέψη του Μπερλιόζ, μαζί με άλλους παράγοντες (όπως η τονική προέλευση της μουσικής, αρχές ενορχήστρωσης κ.λπ.) καθιστούν τον συνθέτη χαρακτηριστικό φαινόμενο της γαλλικής εθνικό πολιτισμό. Όλες οι συμφωνίες του Berlioz έχουν τίτλους προγραμμάτων - "Fantastic", "Mourning-Triumphal", "Harold in Italy", "Romeo and Juliet". Βασισμένος στη συμφωνία, ο Berlioz δημιούργησε πρωτότυπα είδη - όπως ο δραματικός θρύλος "The Damnation of Faust" και το μονόδραμα "Lelio".

Όντας ενεργός και πεπεισμένος υποστηρικτής του προγραμματισμού στη μουσική, μιας στενής και οργανικής σύνδεσης μουσικής και άλλων τεχνών (ποίηση, ζωγραφική), ο Franz Liszt εφάρμοσε ιδιαίτερα επίμονα και πλήρως αυτή την κορυφαία δημιουργική του αρχή στη συμφωνική μουσική. Ανάμεσα στο ολόκληρο συμφωνικό έργο του Λιστ, ξεχωρίζουν δύο συμφωνικές προγραμματικές: «After Reading Dante» και «Faust», που αποτελούν υψηλά παραδείγματα μουσικής προγράμματος. Ο Λιστ είναι επίσης ο δημιουργός ενός νέου είδους, του συμφωνικού ποιήματος, συνθέτοντας μουσική και λογοτεχνία. Το είδος του συμφωνικού ποιήματος έγινε αγαπημένο μεταξύ συνθετών από διαφορετικές χώρες και έλαβε μεγάλη ανάπτυξη και πρωτότυπη δημιουργική εφαρμογή στον ρωσικό κλασικό συμφωνισμό του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Οι προϋποθέσεις για το είδος ήταν παραδείγματα ελεύθερης φόρμας από τους F. Schubert (φαντασία για πιάνο «The Wanderer»), R. Schumann, F. Mendelssohn («Hybrids»), αργότερα οι R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov στράφηκαν στο συμφωνικό ποίημα. κύρια ιδέαενός τέτοιου έργου - να αποδώσει την ποιητική πρόθεση μέσα από τη μουσική.

Τα δώδεκα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ αποτελούν ένα θαυμάσιο μνημείο προγραμματικής μουσικής, στο οποίο οι μουσικές εικόνες και η ανάπτυξή τους συνδέονται με μια ποιητική ή ηθικοφιλοσοφική ιδέα. Το συμφωνικό ποίημα «Τι ακούγεται στο βουνό» βασισμένο στο ποίημα του V. Hugo ενσαρκώνει τη ρομαντική ιδέα της αντιπαράθεσης της μεγαλειώδους φύσης με τις ανθρώπινες θλίψεις και βάσανα. Το συμφωνικό ποίημα Tasso, που γράφτηκε για τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας από τη γέννηση του Γκαίτε, απεικονίζει τα βάσανα του Ιταλού ποιητή της Αναγέννησης Torquato Tasso κατά τη διάρκεια της ζωής του και τον θρίαμβο της ιδιοφυΐας του μετά τον θάνατο. Ως κύριο θέμα του έργου, ο Λιστ χρησιμοποίησε το τραγούδι των Βενετών γονδολιέρων, που ερμηνεύτηκε σύμφωνα με τα λόγια της εναρκτήριας στροφής του κύριου έργου του Tasso, το ποίημα «Jerusalem Liberated».

Το έργο των ρομαντικών συνθετών ήταν συχνά το αντίθετο της αστικής ατμόσφαιρας της δεκαετίας του 1820-1840. Κάλεσε στον κόσμο της υψηλής ανθρωπότητας, τραγούδησε την ομορφιά και τη δύναμη του συναισθήματος. Το καυτό πάθος, η περήφανη αρρενωπότητα, ο λεπτός λυρισμός, η ιδιότροπη μεταβλητότητα του ατελείωτου ρεύματος των εντυπώσεων και των σκέψεων είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής των συνθετών της ρομαντικής εποχής, που εκδηλώνονται ξεκάθαρα στη μουσική του οργανικού προγράμματος.

Σχετική πληροφορία.

Για να περιορίσετε τα αποτελέσματα αναζήτησης, μπορείτε να κάνετε πιο συγκεκριμένο το ερώτημά σας καθορίζοντας τα πεδία για αναζήτηση. Η λίστα των πεδίων παρουσιάζεται παραπάνω. Για παράδειγμα:

Μπορείτε να κάνετε αναζήτηση σε πολλά πεδία ταυτόχρονα:

Λογικοί τελεστές

Ο προεπιλεγμένος τελεστής είναι ΚΑΙ.
Χειριστής ΚΑΙσημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με όλα τα στοιχεία της ομάδας:

Έρευνα & Ανάπτυξη

Χειριστής Ήσημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με μία από τις τιμές της ομάδας:

μελέτη Ήανάπτυξη

Χειριστής ΔΕΝεξαιρούνται τα έγγραφα που περιέχουν αυτό το στοιχείο:

μελέτη ΔΕΝανάπτυξη

Τύπος αναζήτησης

Όταν γράφετε ένα ερώτημα, μπορείτε να καθορίσετε τη μέθοδο με την οποία θα αναζητηθεί η φράση. Υποστηρίζονται τέσσερις μέθοδοι: αναζήτηση με μορφολογία, χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος, αναζήτηση φράσεων.
Από προεπιλογή, η αναζήτηση πραγματοποιείται λαμβάνοντας υπόψη τη μορφολογία.
Για αναζήτηση χωρίς μορφολογία, απλώς βάλτε μια πινακίδα "δολαρίου" μπροστά από τις λέξεις στη φράση:

$ μελέτη $ ανάπτυξη

Για να αναζητήσετε ένα πρόθεμα, πρέπει να βάλετε έναν αστερίσκο μετά το ερώτημα:

μελέτη *

Για να αναζητήσετε μια φράση, πρέπει να περικλείσετε το ερώτημα σε διπλά εισαγωγικά:

" έρευνα και ανάπτυξη "

Αναζήτηση με συνώνυμα

Για να συμπεριλάβετε συνώνυμα μιας λέξης στα αποτελέσματα αναζήτησης, πρέπει να βάλετε έναν κατακερματισμό " # Πριν από μια λέξη ή πριν από μια έκφραση σε παρένθεση.
Όταν εφαρμόζεται σε μία λέξη, θα βρεθούν έως και τρία συνώνυμα για αυτήν.
Όταν εφαρμόζεται σε μια παρενθετική έκφραση, θα προστεθεί ένα συνώνυμο σε κάθε λέξη εάν βρεθεί.
Δεν είναι συμβατό με αναζήτηση χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος ή αναζήτηση φράσεων.

# μελέτη

Ομαδοποίηση

Για να ομαδοποιήσετε τις φράσεις αναζήτησης, πρέπει να χρησιμοποιήσετε αγκύλες. Αυτό σας επιτρέπει να ελέγχετε τη λογική Boole του αιτήματος.
Για παράδειγμα, πρέπει να υποβάλετε ένα αίτημα: βρείτε έγγραφα των οποίων ο συγγραφέας είναι ο Ivanov ή ο Petrov και ο τίτλος περιέχει τις λέξεις έρευνα ή ανάπτυξη:

Κατά προσέγγιση αναζήτηση λέξεων

Για μια κατά προσέγγιση αναζήτηση πρέπει να βάλετε ένα tilde " ~ " στο τέλος μιας λέξης από μια φράση. Για παράδειγμα:

βρώμιο ~

Κατά την αναζήτηση θα βρεθούν λέξεις όπως «βρώμιο», «ρούμι», «βιομηχανικό» κ.λπ.
Μπορείτε να καθορίσετε επιπλέον μέγιστο ποσόπιθανές τροποποιήσεις: 0, 1 ή 2. Για παράδειγμα:

βρώμιο ~1

Από προεπιλογή, επιτρέπονται 2 επεξεργασίες.

Κριτήριο εγγύτητας

Για να κάνετε αναζήτηση με κριτήριο εγγύτητας, πρέπει να βάλετε μια περισπωμένη " ~ " στο τέλος της φράσης. Για παράδειγμα, για να βρείτε έγγραφα με τις λέξεις έρευνα και ανάπτυξη μέσα σε 2 λέξεις, χρησιμοποιήστε το ακόλουθο ερώτημα:

" Έρευνα & Ανάπτυξη "~2

Συνάφεια εκφράσεων

Για να αλλάξετε τη συνάφεια μεμονωμένων εκφράσεων στην αναζήτηση, χρησιμοποιήστε το σύμβολο " ^ " στο τέλος της έκφρασης, ακολουθούμενο από το επίπεδο συνάφειας αυτής της έκφρασης σε σχέση με τις άλλες.
Όσο υψηλότερο είναι το επίπεδο, τόσο πιο σχετική είναι η έκφραση.
Για παράδειγμα, σε αυτήν την έκφραση, η λέξη «έρευνα» είναι τέσσερις φορές πιο σχετική από τη λέξη «ανάπτυξη»:

μελέτη ^4 ανάπτυξη

Από προεπιλογή, το επίπεδο είναι 1. Οι έγκυρες τιμές είναι ένας θετικός πραγματικός αριθμός.

Αναζήτηση εντός ενός διαστήματος

Για να υποδείξετε το διάστημα στο οποίο θα πρέπει να βρίσκεται η τιμή ενός πεδίου, θα πρέπει να υποδείξετε τις οριακές τιμές σε παρένθεση, διαχωρισμένες από τον τελεστή ΠΡΟΣ ΤΗΝ.
Θα γίνει λεξικογραφική ταξινόμηση.

Ένα τέτοιο ερώτημα θα επιστρέψει αποτελέσματα με έναν συγγραφέα που ξεκινά από τον Ivanov και τελειώνει με τον Petrov, αλλά ο Ivanov και ο Petrov δεν θα συμπεριληφθούν στο αποτέλεσμα.
Για να συμπεριλάβετε μια τιμή σε ένα εύρος, χρησιμοποιήστε αγκύλες. Για να εξαιρέσετε μια τιμή, χρησιμοποιήστε σγουρά τιράντες.

ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ (γαλλικός romantisme) - ιδεολογικός και αισθητικός. και τις τέχνες, μια κατεύθυνση που έχει αναπτυχθεί στην Ευρώπη. τέχνη στο γύρισμα του 18ου-19ου αιώνα. Η εμφάνιση του R., που διαμορφώθηκε στον αγώνα ενάντια στη διαφωτιστική-κλασικιστική ιδεολογία, οφειλόταν στη βαθιά απογοήτευση των καλλιτεχνών από την πολιτική. αποτελέσματα του Μεγάλου Γάλλου επανάσταση. Χαρακτηριστικό ενός ρομαντικού. μέθοδος, μια οξεία σύγκρουση μεταφορικών αντιθέσεων (πραγματικές - ιδανικές, κλόουν - υψηλές, κωμικές - τραγικές κ.λπ.) εξέφραζε έμμεσα την έντονη απόρριψη της αστικής τάξης. Στην πραγματικότητα, μια διαμαρτυρία ενάντια στην επικρατούσα πρακτικότητα και ορθολογισμό σε αυτό. Η αντίθεση μεταξύ του κόσμου των όμορφων, άφθαστων ιδανικών και της καθημερινής ζωής, διαποτισμένης από το πνεύμα του φιλιστανισμού και του φιλιστανισμού, έδωσε αφορμή για δράματα στα έργα των ρομαντικών, αφενός. σύγκρουση, κυριαρχία του τραγικού. κίνητρα μοναξιάς, περιπλάνησης, κ.λπ., από την άλλη - εξιδανίκευση και ποιητοποίηση του μακρινού παρελθόντος, οι άνθρωποι. ζωή, φύση. Σε σύγκριση με τον κλασικισμό, ο R. δεν έδωσε έμφαση στην ενοποιητική, τυπική, γενικευμένη αρχή, αλλά στην έντονα ατομική, πρωτότυπη. Αυτό εξηγεί το ενδιαφέρον για τον εξαιρετικό ήρωα, που υψώνεται πάνω από το περιβάλλον του και απορρίπτεται από την κοινωνία. Ο έξω κόσμος γίνεται αντιληπτός από τους ρομαντικούς με έντονο υποκειμενικό τρόπο και αναδημιουργείται από τη φαντασία του καλλιτέχνη με έναν ιδιότροπο, συχνά φανταστικό τρόπο. μορφή (λογοτεχνικό έργο του E. T. A. Hoffman, ο οποίος εισήγαγε πρώτος τον όρο «R.» σε σχέση με τη μουσική). Στην εποχή του Ρ., η μουσική κατείχε ηγετική θέση στο σύστημα τέχνης, γιατί στα περισσότερα βαθμός αντιστοιχούσε στις φιλοδοξίες των ρομαντικών στην εκδήλωση συναισθημάτων. ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη. ΜΟΥΣΙΚΗ R. ως κατεύθυνση που αναπτύχθηκε στην αρχή. 19ος αιώνας υπό την επιρροή των πρώιμων γερμανικών λογοτεχνικό και φιλοσοφικό R. (F.W. Schelling, «Jena» and «Heidelberg» romantics, Jean Paul, κ.λπ.); αναπτύχθηκε στη συνέχεια σε στενή σύνδεση με διάφορα. τάσεις στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και το θέατρο (J. G. Byron, V. Hugo, E. Delacroix, G. Heine, A. Mickiewicz κ.ά.). Το αρχικό στάδιο της μουσικής. Ο R. αντιπροσωπεύεται από τα έργα των F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, N. Paganini, G. Rossini, J. Field και άλλων, το επόμενο στάδιο (δεκαετία 1830-50) - από τα έργα F. Chopin, R. Schumann, F. Mendelssohn, G. Berlioz, G. Meyerbeer, V. Bellini, F. Liszt, R. Wagner, G. Verdi. Το όψιμο στάδιο του R. εκτείνεται μέχρι το τέλος. 19ος αιώνας (I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf, τα μεταγενέστερα έργα των F. Liszt και R. Wagner, πρώιμα έργα των G. Mahler, R. Strauss κ.λπ.). Σε κάποια εθνική συνθ. σχολεία, η ακμή του Ρ. σημειώθηκε στο τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα. και αρχή 20ος αιώνας (E. Grieg, J. Sibelius, I. Albeniz κ.λπ.). Rus. μουσική βασισμένη σε για την αισθητική του ρεαλισμού, σε μια σειρά από φαινόμενα βρισκόταν σε στενή επαφή με τον Ρ., ιδιαίτερα στην αρχή. 19ος αιώνας (Κ. Α. Κάβος, Α. Α. Αλιάμπιεφ, Α. Ν. Βερστόφσκι) και στο 2ο ημίχρονο. 19 - αρχή 20ος αιώνας (έργα των P. I. Tchaikovsky, A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov, N. K. Medtner). Ανάπτυξη μουσικής. Ο R. προχώρησε άνισα και αποσυντέθηκε. τρόπους ανάλογα με την εθνική και ιστορική προϋποθέσεις, από την ατομικότητα και τη δημιουργικότητα. ρυθμίσεις του καλλιτέχνη. Στη Γερμανία και την Αυστρία η μουσική. Ο Ρ. ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος μαζί του. λυρικός ποίηση (που καθόρισε την άνθιση των φωνητικών στίχων σε αυτές τις χώρες), στη Γαλλία - με τα επιτεύγματα του δράματος. θέατρο Η στάση του R. απέναντι στις παραδόσεις του κλασικισμού ήταν επίσης διφορούμενη: στα έργα των Schubert, Chopin, Mendelssohn και Brahms, αυτές οι παραδόσεις ήταν οργανικά συνυφασμένες με τις ρομαντικές στα έργα των Schumann, Liszt, Wagner και Berlioz αναθεωρήθηκαν ριζικά (βλ. και Σχολή της Βαϊμάρης, Σχολή Λειψίας). Κατακτήσεις των Μουσών. Οι R. (στο Schubert, Schumann, Chopin, Wagner, Brahms και άλλους) εκδηλώθηκαν πληρέστερα στην αποκάλυψη του ατομικού κόσμου του ατόμου, την προώθηση του ψυχολογικά πολύπλοκου λυρισμού, που χαρακτηρίζεται από χαρακτηριστικά δυαδικότητας. ήρωας. Η αναπαράσταση του προσωπικού δράματος ενός παρεξηγημένου καλλιτέχνη, το θέμα της ανεκπλήρωτης αγάπης και της κοινωνικής ανισότητας μερικές φορές αποκτούν μια πινελιά αυτοβιογραφίας (Σούμπερτ, Σούμαν, Μπερλιόζ, Λιστ, Βάγκνερ). Μαζί με τη μέθοδο των εικονιστικών αντιθέσεων στη μουσική. Το R. έχει μεγάλη σημασία και η μέθοδος είναι συνεπής. εξέλιξη και μεταμόρφωση εικόνων («Symph. Etudes» του Schumann), μερικές φορές συνδυασμένες σε ένα έργο. (Στ. Σονάτα σε Β ελάσσονα του Λιστ). Το πιο σημαντικό σημείο στην αισθητική της μουσικής. Ο R. είχε την ιδέα μιας σύνθεσης τεχνών, την οποία βρήκε περισσότερο. μια ζωντανή έκφραση στο οπερατικό έργο του Βάγκνερ και στη μουσική προγράμματος (Λιστ, Σούμαν, Μπερλιόζ), που διακρίθηκε από μια μεγάλη ποικιλία πηγών προγράμματος (λογοτεχνία, ζωγραφική, γλυπτική κ.λπ.) και μορφές παρουσίασής του (από σύντομο τίτλο έως αναλυτική πλοκή). Εξπρές. τεχνικές που αναπτύχθηκαν στο πλαίσιο της μουσικής προγράμματος διείσδυσαν σε έργα εκτός προγράμματος, γεγονός που συνέβαλε στην ενίσχυση της παραστατικής τους συγκεκριμένης και στην εξατομίκευση της δραματουργίας. Η σφαίρα της φαντασίας ερμηνεύεται με διάφορους τρόπους από τους ρομαντικούς - από το κομψό scherzo, adv. παραμυθένια ("A Midsummer Night's Dream" του Mendelssohn, "Free Shooter" του Weber) στο γκροτέσκο ("Fantastastic Symphony" του Berlioz, "Faust Symphony" του Liszt), φανταστικά οράματα που δημιουργούνται από την εκλεπτυσμένη φαντασία του καλλιτέχνη (" Κομμάτια» του Σούμαν). Ενδιαφέρον για τους ανθρώπους δημιουργικότητα, ιδιαίτερα στις εθνικές και πρωτότυπες μορφές της, που σημαίνει. τόνωσε λιγότερο την εμφάνιση νέων εταιρειών σύμφωνα με την R. σχολεία - Πολωνικά, Τσέχικα, Ουγγρικά, αργότερα Νορβηγικά, Ισπανικά, Φινλανδικά κ.λπ. Καθημερινά, λαϊκού είδους επεισόδια, τοπικά και εθνικά. το χρώμα διαπερνά όλη τη μουσική. τέχνη της εποχής του Ρ. Με έναν νέο τρόπο, με πρωτόγνωρη συγκεκριμένα, γραφικότητα και πνευματικότητα, οι ρομαντικοί αναδημιουργούσαν εικόνες της φύσης. Η ανάπτυξη του είδους και του λυρικού έπους συνδέεται στενά με αυτήν την εικονιστική σφαίρα. συμφωνική (ένα από τα πρώτα έργα είναι η «μεγάλη» συμφωνία του Σούμπερτ σε ντο μείζονα). Νέα θέματα και εικόνες απαιτούσαν από τους ρομαντικούς να αναπτύξουν νέα μέσα μουσικής. γλώσσα και αρχές σχηματισμού φόρμας (βλ. Leitmotif, Monothematism), εξατομίκευση της μελωδίας και εισαγωγή των τονισμών του λόγου, διεύρυνση της χροιάς και των αρμονικών. μουσικές παλέτες (φυσικοί τρόποι, πολύχρωμες αντιπαραθέσεις μείζονος και ελάσσονος κ.λπ.). Προσοχή στον εικονιστικό χαρακτήρα, προσωπογραφία, ψυχολογικό. Η λεπτομέρεια οδήγησε στην άνθηση του είδους wok μεταξύ των ρομαντικών. και fp. μινιατούρες (τραγούδι και ρομάντζο, μουσική στιγμή, αυτοσχέδιο, τραγούδι χωρίς λόγια, νυχτερινό κ.λπ.). Η ατελείωτη μεταβλητότητα και η αντίθεση των εντυπώσεων της ζωής ενσωματώνονται στο γουόκ. και fp. κύκλοι Schubert, Schumann, Liszt, Brahms κ.λπ. (βλ. Κυκλικές μορφές). Ψυχολογικός και λυρικό δράμα. Στην εποχή του R., η ερμηνεία ήταν επίσης χαρακτηριστική για τα μεγάλα είδη - συμφωνίες, σονάτες, κουαρτέτα και όπερες. Μια λαχτάρα για ελεύθερη αυτοέκφραση, σταδιακή μεταμόρφωση εικόνων, δραματουργία από άκρη σε άκρη. η ανάπτυξη έδωσε αφορμή για ελεύθερες και μικτές μορφές χαρακτηριστικές του ρομαντισμού. συνθέσεις σε είδη όπως μπαλάντα, φαντασία, ραψωδία, συμφωνικό ποίημα κ.λπ. Μουσική. Ο Ρ., όντας η κορυφαία κατεύθυνση στην τέχνη του 19ου αιώνα, στο μεταγενέστερο στάδιο γέννησε νέες κατευθύνσεις και τάσεις στη μουσική. τέχνη - βερισμός, ιμπρεσιονισμός, εξπρεσιονισμός. ΜΟΥΣΙΚΗ τέχνη του 20ου αιώνα Από πολλές απόψεις, αναπτύσσεται υπό το πρόσημο της άρνησης των ιδεών του R., αλλά οι παραδόσεις του ζουν στο πλαίσιο του νεορομαντισμού.
Asmus V., Muz. αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού, «SM», 1934, αρ. Sollertnsky I.I., Ρομαντισμός, η γενική του και η μουσική. αισθητική, στο βιβλίο του: Ιστορικά. etudes, τόμος 1, L., 21963; Zhitomirsky D., Schumann and Romanticism, στο βιβλίο του: R. Schumann, M., 1964; Vasina-Grossman V. A., Romantich. τραγούδι του 19ου αιώνα, Μ., 1966; Kremlev Yu., Το παρελθόν και το μέλλον του ρομαντισμού, Μ., 1968; ΜΟΥΣΙΚΗ αισθητική της Γαλλίας στον 19ο αιώνα, Μ., 1974; Kurt E., Romantich. η αρμονία και η κρίση της στον Τριστάνο του Βάγκνερ, [μτφρ. από Γερμανικά], Μ., 1975; Μουσική της Αυστρίας και της Γερμανίας του 19ου αιώνα, βιβλίο. 1, Μ., 1975; ΜΟΥΣΙΚΗ αισθητική της Γερμανίας στον 19ο αιώνα, τ. 1-2, Μ., 1981-82; Μπέλζα Ι., Ιστορικά. η μοίρα του ρομαντισμού και της μουσικής, Μ., 1985; Einstein A., Music in the romantic era, N. Y., 1947; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Stephenson K., Romantik in der Tonkttnst, Koln, 1961; Schenk H., The mind of the European romantics, L., 1966; Dent E. J., The rise of romantic opera, Camb., ; Boetticher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. G. V. Zhdanova.

Μέγεθος: px

Ξεκινήστε την εμφάνιση από τη σελίδα:

Αντίγραφο

1 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ - ΕΛΑΧΙΣΤΗ εξέταση υποψηφίου στην ειδικότητα «Μουσική Τέχνη» στην ιστορία της τέχνης Εισαγωγή Το πρόγραμμα περιλαμβάνει έλεγχο των γνώσεων των μεταπτυχιακών φοιτητών και των υποψηφίων για το ακαδημαϊκό πτυχίο υποψηφίου επιστημών σχετικά με τα επιτεύγματα και τα προβλήματα της σύγχρονης μουσικολογίας, εις βάθος γνώση του θεωρία και ιστορία της μουσικής, προσανατολισμός στα προβλήματα της σύγχρονης μουσικολογίας, κατάκτηση των δεξιοτήτων ανεξάρτητης ανάλυσης και συστηματοποίησης υλικού, κατάκτηση μεθόδων έρευνας και δεξιοτήτων επιστημονικής σκέψης και επιστημονικής γενίκευσης. Το ελάχιστο υποψήφιο έχει σχεδιαστεί για αποφοίτους ωδείων με βασική εκπαίδευση. Σημαντική θέση στην εκπαίδευση του επιστημονικού και δημιουργικού προσωπικού δίνεται στην εξοικείωση με τα προβλήματα της σύγχρονης μουσικολογίας (συμπεριλαμβανομένης της διεπιστημονικής), σε βάθος μελέτη της ιστορίας και της θεωρίας της μουσικής, συμπεριλαμβανομένων επιστημονικών κλάδων όπως η ανάλυση των μουσικών μορφών, η αρμονία, η πολυφωνία. , ιστορία της ρωσικής και ξένη μουσική. Επάξια θέση στο πρόγραμμα δίνεται στα προβλήματα δημιουργίας, διατήρησης και διανομής μουσικής, θέματα προφίλ επιστημονικής έρευνας μεταπτυχιακών φοιτητών (υποψήφιων), επιστημονικές απόψεις και ενδιαφέροντά τους σχετικά με το θέμα της διατριβής. Οι μεταπτυχιακοί φοιτητές (υποψήφιοι) που δίνουν εξετάσεις σε αυτή την ειδικότητα απαιτείται επίσης να κατέχουν ειδικές έννοιες της μουσικολογίας, οι οποίες καθιστούν δυνατή τη χρήση εννοιών και διατάξεων που τους είναι νέες σε επιστημονικές και δημιουργικές δραστηριότητες. Σημαντικός παράγοντας στις απαιτήσεις είναι η γνώση των σύγχρονων τεχνολογιών ερευνητικές δραστηριότητες, ικανότητα και δεξιότητες χρήσης θεωρητικού υλικού σε πρακτικές (εκτελεστικές, διδακτικές, επιστημονικές) δραστηριότητες. Απαιτούμενος παράγοντας είναι η γνώση των σύγχρονων τεχνολογιών έρευνας, η ικανότητα χρήσης θεωρητικού υλικού σε πρακτικές (εκτέλεση, διδασκαλία, επιστημονικές) δραστηριότητες. Το πρόγραμμα αναπτύχθηκε από το Ωδείο του Αστραχάν με βάση το ελάχιστο πρόγραμμα του Κρατικού Ωδείου Τσαϊκόφσκι της Μόσχας, που εγκρίθηκε από το συμβούλιο εμπειρογνωμόνων της Ανώτατης Επιτροπής Πιστοποίησης του Υπουργείου Παιδείας της Ρωσίας στη φιλολογία και την ιστορία της τέχνης. ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ: 1. Θεωρία του μουσικού επιτονισμού. 2. Κλασικό ύφος στη μουσική του 18ου αιώνα. 3. Θεωρία της μουσικής δραματουργίας. 4. Μουσικό μπαρόκ. 5. Μεθοδολογία και θεωρία της λαογραφίας.

2 6. Ρομαντισμός. Η γενική και μουσική του αισθητική. 7. Είδος στη μουσική. 8. Εικαστικές και υφολογικές διεργασίες στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. 9. Στυλ στη μουσική. Πολυστυλιστική. 10. Ο Μοτσαρτιανισμός στη μουσική του 19ου και 20ού αιώνα. 11. Θέμα και θεματισμός στη μουσική. 12. Μιμητικές μορφές του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. 13. Φούγκα: έννοια, γένεση, τυπολογία μορφής. 14. Οι παραδόσεις του Μουσόργκσκι στη ρωσική μουσική του εικοστού αιώνα. 15. Οστινάτα και οστινάτο μορφές στη μουσική. 16. Μυθοποιητική της οπερατικής δημιουργικότητας του Rimsky-Korsakov. 17. Η μουσική ρητορική και η έκφανσή της στη μουσική του 19ου και 20ού αιώνα. 18. Στυλιστικές διεργασίες στη μουσική τέχνη της αλλαγής του 19ου και 20ού αιώνα. 19. Τροποποίηση. Τρόπος. Τροπική τεχνική. Τροπική μουσική του Μεσαίωνα και του 20ου αιώνα. 20. «Φαυστιανό» θέμα στη μουσική του 19ου και 20ού αιώνα. 21. Σειρά. Σειριακή τεχνολογία. Σειριακότητα. 22. Η μουσική του εικοστού αιώνα υπό το πρίσμα των ιδεών της σύνθεσης των τεχνών. 23. Το είδος της όπερας και η τυπολογία του. 24. Το είδος της συμφωνίας και η τυπολογία της. 25. Εξπρεσιονισμός στη μουσική. 26. Θεωρία συναρτήσεων σε μουσική μορφή και αρμονία. 27. Στυλιστικές διεργασίες στη ρωσική μουσική του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα. 28. Γνωρίσματα του χαρακτήραηχητική οργάνωση της μουσικής του εικοστού αιώνα. 29. Καλλιτεχνικές τάσεις στη ρωσική μουσική του 20ου αιώνα. 30. Αρμονία στη μουσική του 19ου αιώνα. 31. Ο Σοστακόβιτς στο πλαίσιο της μουσικής κουλτούρας του εικοστού αιώνα. 32. Σύγχρονα μουσικοθεωρητικά συστήματα. 33. Δημιουργικότητα Ι.Σ. Μπαχ και η ιστορική του σημασία. 34. Το πρόβλημα της ταξινόμησης του υλικού συγχορδίας στις σύγχρονες μουσικές θεωρίες. 35. Συμφωνία στη σύγχρονη ρωσική μουσική. 36. Προβλήματα τονικότητας στη σύγχρονη μουσικολογία. 37. Ο Στραβίνσκι στο πλαίσιο της εποχής. 38. Η λαογραφία στη μουσική του εικοστού αιώνα. 39. Λέξη και μουσική. 40. Κύριες τάσεις στη ρωσική μουσική του 19ου αιώνα.

3 ΑΝΑΦΟΡΕΣ: Συνιστώμενη βασική βιβλιογραφία 1. Alshvang A.A. Επιλεγμένα έργα σε 2 τόμους. Μ., 1964, Alshvang Α.Α. Τσαϊκόφσκι. Μ., Αρχαία αισθητική. Εισαγωγικό δοκίμιο και συλλογή κειμένων του A.F. Losev. Μ., Anton Webern. Διαλέξεις για τη μουσική. Γράμματα. Μ., Aranovsky M.G. Μουσικό κείμενο: δομή, ιδιότητες. Μ., Aranovsky M.G. Σκέψη, γλώσσα, σημασιολογία. //Προβλήματα μουσικής σκέψης. Μ., Aranovsky M.G. Συμφωνικές αναζητήσεις. L., Asafiev B.V. Επιλεγμένα έργα, τόμος M., Asafiev B.V. Ένα βιβλίο για τον Στραβίνσκι. L., Asafiev B.V. Η μουσική μορφή ως διαδικασία, βιβλίο. 12 (). L., Asafiev B.V. Ρωσική μουσική του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. L., Asafiev B.V. Συμφωνικά etudes. L., Aslanishvili Sh. Αρχές σχηματισμού σχήματος στις φούγκες του J. S. Bach. Τιφλίδα, Balakirev M.A. Αναμνήσεις. Γράμματα. L., Balakirev M.A. Ερευνα. Άρθρα. L., Balakirev M.V. και V.V. Στασοφ. Αλληλογραφία. Μ., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinstein. L., 1957, Barsova I.L. Δοκίμια για την ιστορία της σημειογραφίας της παρτιτούρας (XVI - πρώτο μισό του XVIII αιώνα). Μ., Μπέλα Μπάρτοκ. Σάββ.Άρθρα. Μ., Belyaev V.M. Μουσόργκσκι. Scriabin. Στραβίνσκι. Μ., Bershadskaya T.S. Διαλέξεις για την αρμονία. L., Bobrovsky V.P. Σχετικά με τη μεταβλητότητα των λειτουργιών της μουσικής μορφής. Μ., Bobrovsky V.P. Λειτουργικά θεμέλια της μουσικής φόρμας. M., Bogatyrev S.S. Διπλός κανόνας. M. L., Bogatyrev S.S. Αναστρέψιμη αντίστιξη. M.L., Borodin A.P. Γράμματα. M., Vasina-Grossman V.A. Ρωσικό κλασικό ρομάντζο. Μ., Volman B.L. Ρωσική έντυπη μουσική του 18ου αιώνα. Λ., Αναμνήσεις του Ραχμάνινοφ. Σε 2 τόμους. Μ., Vygotsky L.S. Ψυχολογία της τέχνης. M., Glazunov A.K. Μουσική κληρονομιά. Σε 2 τόμους. L., 1959, 1960.

4 32. Γκλίνκα Μ.Ι. Λογοτεχνική κληρονομιά. Μ., 1973, 1975, Γκλίνκα Μ.Ι. Συλλογή υλικών και άρθρων / Εκδ. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Σκέψεις και αναμνήσεις του N.A. Rimsky-Korsakov. Μ., Gozenpud A.A. Μουσικο ΘΕΑΤΡΟστην Ρωσία. Από τις καταβολές στη Γκλίνκα. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimsky-Korsakov. Θέματα και ιδέες του οπερατικού του έργου. 37. Gozenpud A.A. Ρωσική Όπερα του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. L., Grigoriev S.S. Θεωρητική πορεία αρμονίας. Μ., Gruber R.I. Ιστορία του μουσικού πολιτισμού. Τόμος 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Εισαγωγή στη σύγχρονη αρμονία. Μ., Ντανίλεβιτς Λ. Τελευταίες όπερεςΡίμσκι-Κόρσακοφ. M., Dargomyzhsky A.S. Αυτοβιογραφία. Γράμματα. Αναμνήσεις. Σελ., Dargomyzhsky A.S. Επιλεγμένα γράμματα. Μ., Dianin S.A. Μποροντίν. Μ., Diletsky N.P. Η ιδέα μιας μουσικής γραμματικής. M., Dmitriev A. Η πολυφωνία ως παράγοντας διαμόρφωσης. L., Documents of the life and work of Johann Sebastian Bach. / Σύνθ. H.-J. λωρίδα με αυτόν. και σχόλιο. V.A.Erokhina. Μ., Dolzhansky A.N. Στη τροπική βάση των έργων του Σοστακόβιτς. (1947) // Χαρακτηριστικά του στυλ του D. D. Shostakovich. Μ., Druskin M.S. Σχετικά με τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική του εικοστού αιώνα. M., Evdokimova Yu.K. Ιστορία της πολυφωνίας. Τεύχη Ι, ΙΙ-α. Μ., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Μουσική της Αναγέννησης (cantus firmus και δουλειά μαζί της). M., Evseev S. Ρωσική λαϊκή πολυφωνία. M., Zhitomirsky D.V. Μπαλέτα του Τσαϊκόφσκι. M., Zaderatsky V. Polyphonic thinking of I. Stravinsky. M., Zaderatsky V. Polyphony στα οργανικά έργα του D. Shostakovich. M., Zakharova O. Musical rhetoric. M., Ivanov Boretsky M.V. Μουσικοϊστορική ανθολογία. Τεύχος 1-2. Μ., Ιστορία της πολυφωνίας: σε 7 τεύχη. Εσείς.2. Dubrovskaya T.N. Μ., Ιστορία της ρωσικής μουσικής σε υλικά / Εκδ. Κ.Α. Κουζνέτσοβα. Μ., Ιστορία της ρωσικής μουσικής. Σε 10 τόμους. Μ.,

5 61. Kazantseva L.P. Συγγραφέας σε μουσικό περιεχόμενο. M., Kazantseva L.P. Βασικές αρχές της θεωρίας του μουσικού περιεχομένου. Astrakhan, Kandinsky A.I. Από την ιστορία του ρωσικού συμφωνισμού του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα // Από την ιστορία της ρωσικής και σοβιετικής μουσικής, τόμ. 1. Μ., Kandinsky A.I. Μνημεία της ρωσικής μουσικής κουλτούρας (χορωδιακά έργα a capella του Rachmaninov) // Σοβιετική μουσική, 1968, Karatygin V.G. Επιλεγμένα άρθρα. M.L., Catuar G.L. Θεωρητική πορεία αρμονίας, μέρος 1 2. M., Keldysh Yu.V. Δοκίμια και μελέτες για την ιστορία της ρωσικής μουσικής. M., Kirillina L.V. Κλασικό ύφος στη μουσική του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα: 69. Αυτοσυνείδηση ​​της εποχής και μουσική πρακτική. Μ., Kirnarskaya D.K. Μουσική αντίληψη. Μ., Κλοντ Ντεμπυσσύ. Άρθρα, κριτικές, συζητήσεις. / Περ. από τα γαλλικά M. L., Kogan G. Questions of pianism. M., Kon Yu. Για το ζήτημα της έννοιας της «μουσικής γλώσσας». //Από το Lully μέχρι σήμερα. Μ., Konen V.D. Θέατρο και συμφωνική. M., Korchinsky E.N. Στο ζήτημα της θεωρίας της κανονικής μίμησης. L., Korykhalova N.P. Ερμηνεία μουσικής. L., Kuznetsov I.K. Θεωρητικά θεμέλια της πολυφωνίας του εικοστού αιώνα. Μ., Μάθημα Ε. Βασικές αρχές γραμμικής αντίστιξης. M., Kurt E. Η ρομαντική αρμονία και η κρίση της στο Wagner’s “Tristan”, M., Kushnarev Kh.S. Ερωτήματα ιστορίας και θεωρίας της αρμενικής μονοδικής μουσικής. L., Kushnarev Kh.S. Περί πολυφωνίας. M., Cui C. Επιλεγμένα άρθρα. L., Lavrentyeva I.V. Φωνητικές φόρμες στην πορεία ανάλυσης μουσικών έργων. Μ., Laroche G.A. Επιλεγμένα άρθρα. Στο 5 τεύχος. L., Levaya T. Ρωσική μουσική τέλους XIX - αρχές ΧΧ αιώνα στο καλλιτεχνικό 86. πλαίσιο της εποχής. Μ., Λιβάνοβα Τ.Ν. Η μουσική δραματουργία του Μπαχ και οι ιστορικές της διασυνδέσεις. M. L., Livanova T.N., Protopopov V.V. M.I.Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Δυτικοευρωπαϊκό μουσικό μπαρόκ: προβλήματα αισθητικής και ποιητικής. M., Losev A.F. Σχετικά με την έννοια του καλλιτεχνικού κανόνα // Το πρόβλημα του κανόνα στην αρχαία και μεσαιωνική τέχνη της Ασίας και της Αφρικής. M., Losev A.F., Shestakov V.P. Ιστορία αισθητικών κατηγοριών. Μ., Lotman Yu.M. Η κανονική τέχνη ως παράδοξο πληροφοριών. // Το πρόβλημα του κανόνα στην αρχαία και μεσαιωνική τέχνη της Ασίας και της Αφρικής. M., Lyadov An.K. ΖΩΗ. Πορτρέτο. Δημιουργία. Σελ. Mazel L.A. Ερωτήσεις μουσικής ανάλυσης. Μ., Mazel L.A. Σχετικά με τη μελωδία. Μ., Mazel L.A. Προβλήματα κλασικής αρμονίας. Μ., Mazel L.A., Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. M., Medushevsky V.V. Επιτονική μορφή μουσικής. M., Medushevsky V.V. Το μουσικό ύφος ως σημειωτικό αντικείμενο. //SM Medushevsky V.V. Για τους νόμους και τα μέσα της καλλιτεχνικής επιρροής της μουσικής. M., Medtner N. Muse and fashion. Παρίσι, 1935, ανατύπωση Medtner N. Letters. M., Medtner N. Άρθρα. Υλικά. Απομνημονεύματα / Σύνθ. Ζ. Απετιάν. Μ., Μίλκα Α. Θεωρητικές βάσεις της λειτουργικότητας. L., Mikhailov M.K. Στυλ στη μουσική. L., Μουσική και μουσική ζωή της παλιάς Ρωσίας / Εκδ. Ασαφιέβα. L Μουσικός πολιτισμός του αρχαίου κόσμου / Εκδ. R.I. Γκρούμπερ. Λ., Μουσική αισθητική της Γερμανίας τον 19ο αιώνα. / Σύνθ. Ο Αλ.Β. Μιχαήλοφ. Σε 2 τόμους. Μ., Μουσική αισθητική του Δυτικοευρωπαϊκού Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Συντάχθηκε από τον V.P Shestakov. Μ., Μουσική αισθητική της Γαλλίας τον 19ο αιώνα. Μ., Η μουσική κληρονομιά του Τσαϊκόφσκι. Μ., Μουσικό περιεχόμενο: επιστήμη και παιδαγωγική. Ufa, Mussorgsky M.P. Λογοτεχνική κληρονομιά. M., Muller T. Polyphony. M., Myaskovsky N. Μουσικά και κριτικά άρθρα: σε 2 τόμους. M., Myasoedov A.N. Περί αρμονίας κλασσική μουσική(ρίζες εθνικής ιδιαιτερότητας). Μ., 1998.

7 117. Nazaykinsky E.V. Η λογική της μουσικής σύνθεσης. Μ., Nazaykinsky E.V. Για την ψυχολογία της μουσικής αντίληψης. Μ., Νικολάεβα Ν.Σ. Το «Das Rheingold» είναι ένας πρόλογος της έννοιας του Βάγκνερ για το σύμπαν. // 120. Προβλήματα ρομαντικής μουσικής του 19ου αιώνα. Μ., Νικολάεβα Ν.Σ. Συμφωνίες του Τσαϊκόφσκι. Μ., Νοσίνα V.B. Συμβολισμός της μουσικής του J. S. Bach και η ερμηνεία της στο “Well 123. tempered clavier”. Μ., Σχετικά με τη συμφωνία του Rachmaninov και το ποίημά του "Bells" // Σοβιετική μουσική, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Μουσική και λογοτεχνική κληρονομιά. Μ., Pavchinsky S.E. Έργα του Σκριάμπιν της ύστερης περιόδου. M., Paisov Yu.I. Η πολυτονικότητα στα έργα σοβιετικών και ξένων συνθετών του εικοστού αιώνα. Μ., Στη μνήμη του S.I. Taneev. Μ., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. «Ιβάν Σουσάνιν» του Γκλίνκα. M., Protopopov V.V. Δοκίμια για την ιστορία των ενόργανων μορφών του 16ου και των αρχών του 19ου αιώνα. M., Protopopov V.V. Αρχές μουσικής φόρμας από τον J. S. Bach. Μ., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Δημιουργικότητα όπεραςΤσαϊκόφσκι. M., Rabinovich A.S. Ρωσική όπερα πριν από τη Γκλίνκα. M., Rachmaninov S.V. Λογοτεχνική κληρονομιά / Σύνθ. Z.Apetyan M., Riemann H. Απλοποιημένη αρμονία ή το δόγμα των τονικών λειτουργιών των συγχορδιών. M., Rimsky-Korsakov A.N. N.A. Rimsky-Korsakov. Ζωή και τέχνη. Μ., Rimsky-Korsakov N.A. Αναμνήσεις του V.V. Γιαστρεμπτσέβα. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. Λογοτεχνική κληρονομιά. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Πρακτικό εγχειρίδιο αρμονίας. Ολοκληρωμένες εργασίες, τ. iv. Μ., Ρίτσαρντ Βάγκνερ. Επιλεγμένα έργα. M., Rovenko A. Πρακτικές βάσεις της strettno μιμητικής πολυφωνίας. Μ., Ρομέν Ρολάν. ΜΟΥΣΙΚΗ ιστορική κληρονομιά. Vyp M., Rubinshtein A.G. Λογοτεχνική κληρονομιά. Τ. 1, 2. Μ., 1983, 1984.

8 145. Ρωσικό βιβλίο για τον Μπαχ / Εκδ. T.N. Livanova, V.V. Μ., Ρωσική μουσική και 20ος αιώνας. Μ., Ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. Βιβλίο 1, 3. Μ., 1969, Ruchevskaya E.A. Λειτουργίες μουσικού θέματος. L., Savenko S.I. I.F Stravinsky. M., Saponov M.L. Minstrels: δοκίμια για τη μουσική κουλτούρα του Δυτικού Μεσαίωνα. M.: Prest, Simakova N.A. Φωνητικά είδη της Αναγέννησης. M., Skrebkov S.S. Το εγχειρίδιο πολυφωνίας. Εκδ. 4. M., Skrebkov S.S. Καλλιτεχνικές αρχέςμουσικά στυλ. M., Skrebkov S.S. Καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ. M., Skrebkova-Filatova M.S. Υφή στη μουσική: Καλλιτεχνικές δυνατότητες, δομή, λειτουργίες. Μ., Skryabin A.N. Για την 25η επέτειο του θανάτου του. Μ., Skryabin A.N. Γράμματα. Μ., Skryabin A.N. Σάβ. Τέχνη. M., Smirnov M.A. Ο συναισθηματικός κόσμος της μουσικής. M., Sokolov O. Για το πρόβλημα της μουσικής τυπολογίας. είδη. //Προβλήματα της μουσικής του εικοστού αιώνα. Gorky, Solovtsov A.A. Η ζωή και το έργο του Rimsky-Korsakov. M., Sokhor A. Ερωτήματα κοινωνιολογίας και αισθητικής της μουσικής. Μέρος 2ο. L., Sokhor A. Theory of music. είδη: καθήκοντα και προοπτικές. //Θεωρητικά προβλήματα μουσικών μορφών και ειδών. Μ., Sposobin I.V. Διαλέξεις για την πορεία της αρμονίας. M., Stasov V.V. Άρθρα. Σχετικά με τη μουσική. Στο 5ο τεύχος. M., Stravinsky I.F. Διαλόγους. M., Stravinsky I.F. Αλληλογραφία με Ρώσους ανταποκριτές. T/Ed-com. V.P.Varunts. M., Stravinsky I.F. Περίληψη άρθρων. M., Stravinsky I.F. Το χρονικό της ζωής μου. M., Taneev S.I. Ανάλυση διαμορφώσεων στις σονάτες του Μπετόβεν // Ρωσικό βιβλίο για τον Μπετόβεν. M., Taneev S.I. Από την επιστημονική και παιδαγωγική κληρονομιά. M., Taneev S.I. Υλικά και έγγραφα. M., Taneev S.I. Μια συγκινητική αντίστιξη στην αυστηρή γραφή. M., Taneev S.I. Το δόγμα του κανόνα. Μ., Ταρακάνοφ Μ.Ε. Μουσικό Θέατρο Alban Berg. Μ., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Νέα τονικότητα στη μουσική του εικοστού αιώνα // Προβλήματα της μουσικής επιστήμης. Μ., Ταρακάνοφ Μ.Ε. Νέες εικόνες, νέα μέσα // Σοβιετική μουσική, 1966, 1, Tarakanov M.E. Το έργο του Rodion Shchedrin. Μ., Telin Yu.N. Αρμονία. Θεωρητικό μάθημα. M., Timofeev N.A. Μεταμορφωσιμότητα απλών κανόνων αυστηρής γραφής. Μ., Tumanina N.V. Τσαϊκόφσκι. Σε 2 τόμους. Μ., 1962, Tyulin Yu.N. Η τέχνη της αντίστιξης. Μ., Tyulin Yu.N. Σχετικά με την προέλευση και την αρχική ανάπτυξη της αρμονίας σε παραδοσιακή μουσική// Ερωτήσεις μουσικής επιστήμης. Μ., Tyulin Yu.N. Σύγχρονη αρμονία και της ιστορική προέλευση/1963/. // Θεωρητικά προβλήματα της μουσικής του εικοστού αιώνα. Μ., Tyulin Yu.N. The Doctrine of Harmony (1937). Μ., Franz Liszt. Ο Μπερλιόζ και η συμφωνία του «Harold» // Liszt F. Selections. άρθρα. Μ., Ferman V.E. θέατρο όπερας. Μ., Fried E.L. Παρελθόν, παρόν και μέλλον στην Khovanshchina του Mussorgsky. L., Kholopov Yu.N. Η αλλαγή και η αναλλοίωτη στην εξέλιξη της μουσικής. σκέψη. // Προβλήματα παράδοσης και καινοτομίας στη σύγχρονη μουσική. M., Kholopov Yu.N. Τα τάστα του Σοστακόβιτς // Αφιερωμένο στον Σοστακόβιτς. M., Kholopov Yu.N. Περίπου τρία ξένα συστήματα αρμονίας // Μουσική και νεωτερικότητα. M., Kholopov Yu.N. Δομικά επίπεδα αρμονίας // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (χειρόγραφο) Kholopova V.N. Η μουσική ως μορφή τέχνης. Αγία Πετρούπολη, Kholopova V.N. Μουσικό θέμα. Μ., Kholopova V.N. Ρωσικός μουσικός ρυθμός. Μ., Kholopova V.N. Υφή. Μ., Tsukkerman V.A. Το “Kamarinskaya” του Glinka και οι παραδόσεις του στη ρωσική μουσική. Μ., Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων: Παραλλαγή μορφής. Μ., Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων: Γενικές αρχέςανάπτυξη και διαμόρφωση στη μουσική, απλές φόρμες. Μ., 1980.

10 200. Tsukkerman V.A. Εκφραστικά μέσα των στίχων του Τσαϊκόφσκι. Μ., Tsukkerman V.A. Μουσικά θεωρητικά δοκίμια και μελέτες. Μ., 1970, Tsukkerman V.A. Μουσικά θεωρητικά δοκίμια και μελέτες. Μ., 1970., τεύχος. II. Μ., Tsukkerman V.A. Μουσικά είδη και βασικά μουσικά σχήματα. Μ., Tsukkerman V.A. Η Σονάτα του Λιστ σε Β ελάσσονα. Μ., Τσαϊκόφσκι Μ.Ι. Η ζωή του P.I Tchaikovsky. M., Tchaikovsky P.I. και Taneev S.I. Γράμματα. M., Tchaikovsky P.I. Λογοτεχνική κληρονομιά. T M., Tchaikovsky P.I. Οδηγός πρακτικής μελέτης της αρμονίας /1872/, Πλήρης συλλογή έργων, τ. iii-a. Μ., Cherednichenko T.V. Για το πρόβλημα της καλλιτεχνικής αξίας στη μουσική. // Προβλήματα της μουσικής επιστήμης. Τεύχος 5. M., Chernova T.Yu. Η δραματουργία στην ενόργανη μουσική. M., Chugaev A. Features of the structure of Bach’s keyboard fugues. Μ., Shakhnazarova N.G. Μουσική της Ανατολής και μουσική της Δύσης. Μ., Etinger M.A. Πρώιμη κλασική αρμονία. M., Yuzhak K.I. Θεωρητικό δοκίμιο για την πολυφωνία της ελεύθερης γραφής. L., Yavorsky B.L. Βασικά στοιχεία της μουσικής // Τέχνη, 1923, Yavorsky B.L. Η δομή του μουσικού λόγου. Ch M., Yakupov A.N. Θεωρητικά προβλήματα μουσικής επικοινωνίας. Μ., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Fellerer. Κολωνία: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Πολύτομη σειρά «Μνημεία μουσικής τέχνης στην Αυστρία»] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Πολύτομη σειρά «Μνημεία της γερμανικής τέχνης»].

Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών Ρωσική ΟμοσπονδίαΠΡΟΓΡΑΜΜΑ - ΕΛΑΧΙΣΤΗ εξέταση υποψηφίου στην ειδικότητα 17.00.02 «Μουσική Τέχνη» στην ιστορία της τέχνης Το ελάχιστο πρόγραμμα περιέχει 19 σελίδες.

Εισαγωγή Το πρόγραμμα των εξετάσεων υποψηφίων στην ειδικότητα 17.00.02 μουσικής τέχνης περιλαμβάνει την αποσαφήνιση των γνώσεων των μεταπτυχιακών φοιτητών και των υποψηφίων για τον ακαδημαϊκό τίτλο του υποψηφίου επιστημών σχετικά με επιτεύγματα και προβλήματα

Εγκρίθηκε με την απόφαση του Ακαδημαϊκού Συμβουλίου του Ομοσπονδιακού Κρατικού Δημοσιονομικού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Ανώτατης Εκπαίδευσης "Κρατικό Ινστιτούτο Πολιτισμού Κρασνοντάρ" της 29ης Μαρτίου 2016, πρωτόκολλο 3 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΤΗΣ ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΗΣ ΔΟΚΙΜΑΣΙΑΣ για υποψήφιους για σπουδές

Περιεχόμενα εισαγωγικών εξετάσεων για την ειδικότητα 50.06.01 Ιστορία της Τέχνης 1. Συνέντευξη για το θέμα του δοκιμίου 2. Απάντηση σε ερωτήσεις για την ιστορία και τη θεωρία της μουσικής Απαιτήσεις για επιστημονικό δοκίμιο Είσοδος

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΞΕΤΑΣΗ ΥΠΟΨΗΦΙΟΥ ΣΤΗΝ ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΑ Κατεύθυνση σπουδών 50.06.01 «Ιστορία της Τέχνης» Εστίαση (προφίλ) «Μουσική τέχνη» Ενότητα 1. Ιστορία της μουσικής Ιστορία της ρωσικής μουσικής

Μεταγλωττιστής προγράμματος: A.G. Alyabyeva, Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Καθηγήτρια του Τμήματος Μουσικολογίας, Σύνθεσης και Μεθόδων Μουσικής Εκπαίδευσης. Σκοπός της εισαγωγικής εξέτασης: αξιολόγηση της ωριμότητας του αιτούντος

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ RF Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ανθρωπιστικό Πανεπιστήμιο του Μουρμάνσκ" (MSGU) ΕΡΓΑΣΙΑ

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Δημιουργικός διαγωνισμόςγια τον εντοπισμό ορισμένων θεωρητικών και πρακτικών δημιουργικών ικανοτήτων των υποψηφίων, πραγματοποιείται με βάση την ακαδημία σύμφωνα με ένα πρόγραμμα που αναπτύχθηκε από την ακαδημία

Περιφερειακό κρατικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης του Ταμπόφ «Κρατικό Μουσικό και Παιδαγωγικό Ινστιτούτο Ταμπόφ που φέρει το όνομά του. S.V.Rachmaninov» ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΕΙΣΟΔΟΥ

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου

1 Του Τευχάνου Σαράτζიშვილიς όνομα κρατικής υπηρεσίας για το σκοπό αυτό - 35-40

Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Τριτοβάθμιας Εκπαίδευσης «Ρωσικό Κρατικό Πανεπιστήμιο με το όνομά του. ΕΝΑ. Κοσύγινα (Τεχνολογία. Σχεδιασμός. Τέχνη)»

Περιεχόμενα του εισαγωγικού τεστ στο πεδίο της 50.06.01 Ιστορία της Τέχνης 1. Συνέντευξη για το θέμα του δοκιμίου. 2. Απαντώντας σε ερωτήσεις για την ιστορία και τη θεωρία της μουσικής. Έντυπο εξετάσεων εισόδου

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΚΟΣ ΚΡΑΤΙΚΟΣ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ "ORYOL ΚΡΑΤΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ" (FSBEI HE "OGIK") ΣΧΟΛΗ

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ανθρωπιστικό Πανεπιστήμιο του Μουρμάνσκ" (MSGU) ΕΡΓΑΣΙΑ

Το πρόγραμμα συζητήθηκε και εγκρίθηκε σε συνεδρίαση του Τμήματος Ιστορίας και Θεωρίας της Μουσικής του Κρατικού Μουσικού και Παιδαγωγικού Ινστιτούτου του Ταμπόφ. S.V. Ραχμάνινοφ. Πρωτόκολλο 2 της 5ης Σεπτεμβρίου 2016. Προγραμματιστές:

2. Επαγγελματικό τεστ (σολφέζ, αρμονία) Γράψτε μια υπαγόρευση δύο ή τριών φωνών (αρμονικός τύπος με μελωδικά ανεπτυγμένες φωνές, χρησιμοποιώντας αλλοίωση, αποκλίσεις και διαμορφώσεις, συμπεριλαμβανομένων

Ομοσπονδιακό κρατικό προϋπολογισμό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου Τμήμα Ιστορίας και Θεωρίας

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΧΟΛΙΚΗΣ ΠΕΙΘΑΡΧΙΑΣ Μουσική λογοτεχνία (ξένη και εγχώρια) 2013 Το πρόγραμμα ακαδημαϊκής πειθαρχίας αναπτύχθηκε με βάση το Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Πρότυπο (εφεξής

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)

Το πρόγραμμα εγκρίθηκε σε συνεδρίαση του Τμήματος Ιστορίας και Θεωρίας της Μουσικής του Ομοσπονδιακού Στοχευμένου Προγράμματος, πρωτόκολλο 5 της 04/09/2017

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΕΑΣ ΚΡΑΤΙΚΟ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΕΝΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΕΑΣ "CRIMEA UNIVERSITY OF CULTURE, ARTS AND TOURISM" ("GBOUKIITHERK")

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ ΛΑΪΚΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΛΟΥΓΚΑΝΣΚ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ LUGANSK ΜΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΑΡΑΣ ΣΕΒΤΣΕΝΚΟ Ινστιτούτο Πολιτισμού και Τεχνών ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ της εξειδικευμένης εισαγωγικής δοκιμασίας στην ειδικότητα "Μουσική"

Επεξηγηματικό σημείωμα Πρόγραμμα εργασίας ακαδημαϊκό μάθημαΗ "Μουσική" για τις τάξεις 5-7 αναπτύχθηκε σύμφωνα με τις απαιτήσεις του ομοσπονδιακού κρατικού εκπαιδευτικού προτύπου για τη βασική γενική εκπαίδευση

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)

Τμήμα Πολιτισμού του Κρατικού Προϋπολογισμού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Εκπαίδευσης της Μόσχας "Παιδικό Σχολείο Τέχνης Voronovskaya" Εγκρίθηκε από το Πρωτόκολλο του Παιδαγωγικού Συμβουλίου του 2012 «Εγκρίθηκε» από τον Διευθυντή του κρατικού δημοσιονομικού οργάνου για την επιθεώρηση της κυκλοφορίας (Gracheva I.N.) 2012. Πρόγραμμα εργασίας δασκάλου

Προγραμματισμός μαθημάτων μουσικής. 5η τάξη. Θέμα της χρονιάς: «Μουσική και Λογοτεχνία» «Ρωσικό Σχολείο Κλασικής Μουσικής». 5. Εισαγωγή στις μεγάλες συμφωνικές φόρμες. 6. Διεύρυνση και εμβάθυνση της παρουσίασης

Συντάχθηκε από: Sokolova O. N., Υποψήφια Επιστήμης, Αναπληρωτής Καθηγητής Κριτής: Grigorieva V. Yu., Υποψήφιος Επιστήμης, Αναπληρωτής Καθηγητής Το πρόγραμμα εγκρίθηκε σε συνεδρίαση του Τμήματος Ιστορίας και Θεωρίας της Μουσικής του Ομοσπονδιακού Στοχευμένου Προγράμματος, πρωτόκολλο 1 της 01.09.2018 2 Το πρόγραμμα αυτό

Μεταγλωττιστής προγράμματος: Μεταγλωττιστές προγράμματος: Τ.Ι. Strazhnikova, υποψήφια παιδαγωγικές επιστήμες, καθηγητής, επικεφαλής του τμήματος μουσικολογίας, σύνθεσης και μεθόδων μουσικής εκπαίδευσης. Το πρόγραμμα προορίζεται

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Κρατικό Ωδείο Νίζνι Νόβγκοροντ με το όνομά του. M. I. Glinka L. A. Ptushko ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΗΜΙΣΟΥ ΤΟΥ ΧΧ ΑΙΩΝΑ Ένα εγχειρίδιο για μαθητές μουσικής

Κρατική Κλασική Ακαδημία με το όνομα. Maimonides Faculty of World Musical Culture Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Μουσικής Εγκρίθηκε από: Πρύτανη της ονομαστικής Κρατικής Μουσικής Ακαδημίας. Μαϊμωνίδης Καθ. Sushkova-Irina Ya.I. Θεματικό πρόγραμμα

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΧΟΛΙΚΗΣ ΠΕΙΘΑΡΧΙΑΣ Μουσική λογοτεχνία (ξένη και εγχώρια) 208. Το πρόγραμμα ακαδημαϊκής πειθαρχίας αναπτύχθηκε με βάση το Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Πρότυπο (στο εξής

ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥΡΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΣ VOLOGDA Οικονομικό επαγγελματικό εκπαιδευτικό ίδρυμα της περιοχής Vologda "VOLOGDA REGIONAL COLLEGE OF ARTS" (BPOU HE "Vologda Regional College

Τάξη: 6 Ώρες την εβδομάδα: Σύνολο ωρών: 35 I τρίμηνο. Σύνολο εβδομάδων 0,6 συνολικές ώρες μαθήματος Θεματικός σχεδιασμόςΘέμα: Μουσικό Τμήμα. «Η μεταμορφωτική δύναμη της μουσικής» Η μεταμορφωτική δύναμη της μουσικής ως μορφής

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Κρατικό Ωδείο Νίζνι Νόβγκοροντ (Ακαδημία) με το όνομά του. M. I. Glinka Τμήμα Διεύθυνσης Χορωδίας G. V. Suprunenko Αρχές θεατροποίησης στη σύγχρονη χορωδία

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου

Πρόσθετο γενικό αναπτυξιακό πρόγραμμα «Προετοιμασία παραστατικών τεχνών (πιάνο) για το επίπεδο των προγραμμάτων τριτοβάθμιας εκπαίδευσης, προγράμματα πτυχίου, προγράμματα ειδικότητας» Αναφορές 1. Alekseev

Οικονομικό επαγγελματικό εκπαιδευτικό ίδρυμα της Δημοκρατίας του Ουντμούρτ "Republican Music College" ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗ ΤΑΜΕΙΑ ΕΛΕΓΧΟΥ ΚΑΙ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ ΥΛΙΚΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΞΕΤΑΣΗ Ειδικότητα 53/02/07

1. ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ Η εισαγωγή στον κλάδο σπουδών 53.04.01 «Μουσική και Ενόργανη Τέχνη» πραγματοποιείται με τριτοβάθμια εκπαίδευση οποιουδήποτε επιπέδου. Οι υποψήφιοι για εκπαίδευση στο πλαίσιο αυτού

Ομοσπονδιακό κρατικό προϋπολογισμό εκπαιδευτικό ίδρυμα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Πολιτισμού της Μόσχας ΕΓΚΡΙΘΗΚΕ από την Κοσμήτορα της Σχολής Μουσικής Τέχνης Zorilova L.S. 18

Επεξηγηματικό σημείωμα. Το πρόγραμμα εργασίας βασίζεται σε ένα τυπικό πρόγραμμα «μουσικής παιδείας και ακρόασης μουσικής», N.S. Το πρόγραμμα εργασίας έχει σχεδιαστεί για τις τάξεις 1-5. Στο μιούζικαλ

Επεξηγηματική σημείωση Εισαγωγικά τεστ στην κατεύθυνση «Μουσική και οργανική τέχνη», το προφίλ «Πιάνο» αποκαλύπτουν το επίπεδο προπανεπιστημιακής προετοιμασίας των υποψηφίων για περαιτέρω βελτίωση

Προγράμματα πρόσθετων εισαγωγικών τεστ δημιουργικού και (ή) επαγγελματικού προσανατολισμού για το πρόγραμμα ειδικής κατάρτισης: 53.05.05 Μουσικολογία Πρόσθετες εισαγωγικές δοκιμασίες δημιουργικού

Δημοτικό αυτόνομο ίδρυμα πρόσθετης εκπαίδευσης της αστικής περιοχής "Πόλη του Καλίνινγκραντ" "Παιδικό μουσικό σχολείο με το όνομα Δ.Δ. Σοστακόβιτς» Προϋποθέσεις εξέτασης για το μάθημα «Μουσικό

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΙΩΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ «ΟΡΘΟΔΟΞΟ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΓ. Τίχωνα» (PSTGU), Μόσχα, ΕΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟΣ Αντιπρύτανης Επιστημονικού Έργου, Πρ. K. Polskov, Ph.D. Φιλόσοφος

Luchina Elena Igorevna, Υποψήφια Ιστορίας της Τέχνης, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Τμήματος Ιστορίας της Μουσικής Γεννήθηκε στο Karl-Marx-Stadt (Γερμανία). Αποφοίτησε από τα θεωρητικά και πιάνο τμήματα του Voronezh Music College

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Σχολή Παραστατικού Κρατικού Ινστιτούτου Τεχνών του Βορείου Καυκάσου

ΤΜΗΜΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΤΗΣ ΜΟΣΧΑΣ Κρατικό αυτόνομο εκπαιδευτικό ίδρυμα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης της πόλης της Μόσχας "Πόλη της Μόσχας Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο» Ινστιτούτο Πολιτισμού και Τεχνών

Κωδικός κατεύθυνσης εκπαίδευσης Για το ακαδημαϊκό έτος 2016-2017 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ εισαγωγικών εξετάσεων στο μεταπτυχιακό Όνομα Όνομα κατεύθυνσης κατεύθυνσης κατάρτισης (προφίλ) του προγράμματος κατάρτισης 1 2 3

Επεξηγηματική σημείωση Οι εισαγωγικές εξετάσεις για την ειδικότητα «Μουσική και Θεατρική Τέχνη», την ειδίκευση «Η Τέχνη του Τραγουδιού της Όπερας» αποκαλύπτουν το επίπεδο προπανεπιστημιακής προετοιμασίας των υποψηφίων για περαιτέρω

Επεξηγηματική σημείωση Το πρόγραμμα εργασίας του ακαδημαϊκού μαθήματος «ΜΟΥΣΙΚΗ» για τις τάξεις 5-7 έχει αναπτυχθεί σύμφωνα με το βασικό εκπαιδευτικό πρόγραμμαβασική γενική εκπαίδευση MBOU του Murmansk «Δευτεροβάθμια

Δημοτικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα πρόσθετης εκπαίδευσης για παιδιά Σχολή Τεχνών της περιφέρειας Zavitinsky Ημερολογιακά σχέδια για το θέμα Μουσική λογοτεχνία Πρώτο έτος σπουδών Πρώτο έτος

Δημοτικό δημοσιονομικό ίδρυμα πρόσθετης εκπαίδευσης της πόλης του Αστραχάν «Παιδική Καλλιτεχνική Σχολή με το όνομα M.P. Maksakova» Πρόσθετο γενικό αναπτυξιακό εκπαιδευτικό πρόγραμμα «Βασικές αρχές της μουσικής

«ΕΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟΣ» Πρύτανης του Ομοσπονδιακού Κρατικού Προϋπολογισμού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης MGUDT V.S. Belgorod 2016 ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ ομοσπονδιακό κρατικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα ανώτερων επαγγελματιών

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου