"Πνευματικές οδηγίες": Πρακτική και εμπειρία Το "Upadesha Manjari" είναι μόνο μία από τις καθημερινές συνομιλίες του Maharshi με επισκέπτες, που καταγράφηκε από τον θιασώτη του Sri Nathanananda, αλλά προσπάθησε να κανονίσει τις ερωτήσεις και τις απαντήσεις με τέτοιο τρόπο ώστε η πρώτη συστηματική

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 27 Πνευματικές εκπλήξεις Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι για πολλά χρόνια απλώς ασχολήθηκα με τις δουλειές και την καριέρα μου και μετά βίας παρατήρησα την παρουσία του Θεού στη ζωή μου ή τις ενέργειές Του στις ζωές των φίλων μου. Τώρα που έχω περπατήσει ένα συγκεκριμένο πνευματικό μονοπάτι, παρατηρώ τη δράση του Θεού

(Μπαχ, Γιόχαν Σεμπάστιαν)

Ο Johann Sebastian Bach γεννήθηκε στις 21 Μαρτίου 1685 στο Eisenach, μια μικρή πόλη της Θουριγγίας στη Γερμανία, όπου ο πατέρας του Johann Ambrosius υπηρέτησε ως μουσικός της πόλης και ο θείος του Johann Christoph ως οργανίστας. Το αγόρι άρχισε να σπουδάζει μουσική νωρίς. Προφανώς, ο πατέρας του τον έμαθε να παίζει βιολί, ο θείος του του έμαθε το όργανο και χάρη στην καλή φωνή του σοπράνο έγινε δεκτός στην εκκλησιαστική χορωδία, η οποία ερμήνευσε μοτέτες και καντάτες. Σε ηλικία 8 ετών, το αγόρι μπήκε σε εκκλησιαστικό σχολείο, όπου έκανε μεγάλη πρόοδο. Μια ευτυχισμένη παιδική ηλικία τελείωσε για εκείνον σε ηλικία εννέα ετών, όταν έχασε τη μητέρα του και ένα χρόνο αργότερα τον πατέρα του. Το ορφανό μεταφέρθηκε στο λιτό σπίτι του από τον μεγαλύτερο αδερφό του, οργανοπαίκτη στο κοντινό Ohrdruf. εκεί το αγόρι επέστρεψε στο σχολείο και συνέχισε τις μουσικές του σπουδές με τον αδερφό του. Ο Johann Sebastian πέρασε 5 χρόνια στο Ohrdruf.

Όταν έκλεισε τα δεκαπέντε του, μετά από σύσταση του δασκάλου του, του δόθηκε η ευκαιρία να συνεχίσει την εκπαίδευσή του στο σχολείο του St. Michael στο Lüneburg στη βόρεια Γερμανία. Για να φτάσει εκεί έπρεπε να περπατήσει τριακόσια χιλιόμετρα. Εκεί έζησε με πλήρη διατροφή, πήρε μια μικρή υποτροφία, σπούδασε και τραγούδησε στη χορωδία του σχολείου, που απολάμβανε μεγάλη φήμη (τη λεγόμενη πρωινή χορωδία, Mettenchor). Ήταν πολύ σημαντικό στάδιοστην εκπαίδευση του Johann Sebastian. Εδώ γνώρισε τα καλύτερα δείγματα χορωδιακής λογοτεχνίας, άρχισε σχέσεις με διάσημος δάσκαλοςοργανική τέχνη από τον Georg Böhm (η επιρροή του είναι εμφανής στις πρώιμες οργανικές συνθέσεις του Μπαχ), απέκτησε γνώση για Γαλλική μουσική, την οποία είχα την ευκαιρία να ακούσω στο δικαστήριο της γειτονικής Celle, όπου έτυχε μεγάλης εκτίμησης Γαλλική κουλτούρα; Επιπλέον, ταξίδευε συχνά στο Αμβούργο για να ακούσει το βιρτουόζο παίξιμο του Johann Adam Reincken.

Δοκίμια

Το έργο του Μπαχ αντιπροσωπεύει όλα τα κύρια είδη της ύστερης εποχής του μπαρόκ με εξαίρεση την όπερα. Η κληρονομιά του περιλαμβάνει έργα για σολίστ και χορωδίες με όργανα, οργανικές συνθέσεις, πλήκτρα και ορχηστρική μουσική. Η ισχυρή δημιουργική του φαντασία έφερε στη ζωή έναν εξαιρετικό πλούτο μορφών: για παράδειγμα, σε πολλές καντάτες του Μπαχ είναι αδύνατο να βρεθούν δύο φούγκες της ίδιας δομής. Ωστόσο, υπάρχει μια δομική αρχή που είναι πολύ χαρακτηριστική του Μπαχ: η συμμετρική ομόκεντρη μορφή. Συνεχίζοντας μια παράδοση αιώνων, ο Μπαχ χρησιμοποιεί την πολυφωνία ως κύρια μέσα έκφρασης, αλλά ταυτόχρονα οι πιο περίπλοκες αντιθετικές κατασκευές του βασίζονται σε μια σαφή αρμονική βάση - αυτό ήταν αναμφίβολα μια τάση νέα εποχή. Γενικά, οι «οριζόντιες» (πολυφωνικές) και οι «κάθετες» (αρμονικές) αρχές του Μπαχ είναι ισορροπημένες και σχηματίζουν μια υπέροχη ενότητα.

Καντάτες

Το μεγαλύτερο μέρος της φωνητικής και οργανικής μουσικής του Μπαχ αποτελείται από ιερές καντάτες: δημιούργησε πέντε κύκλους τέτοιων καντάτων για κάθε Κυριακή και για τις αργίες του εκκλησιαστικού έτους. Περίπου διακόσια από αυτά τα έργα έχουν φτάσει σε εμάς. Οι πρώιμες καντάτες (πριν από το 1712) γράφτηκαν με το στυλ των προκατόχων του Μπαχ, όπως ο Johann Pachelbel και ο Dietrich Buxtehude. Τα κείμενα προέρχονται από τη Βίβλο ή από Λουθηρανικούς εκκλησιαστικούς ύμνους - χορικά. η σύνθεση αποτελείται από πολλά σχετικά σύντομες ενότητες, συνήθως σε αντίθεση ως προς τη μελωδία, τον τόνο, το ρυθμό και τη σύνθεση.

Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα του πρώιμου στυλ καντάτας του Μπαχ είναι η όμορφη Τραγική Καντάτα (Actus Tragicus) Νο. 106 (The Time of the Lord - καλύτερη ώρα, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit). Μετά το 1712, ο Μπαχ στράφηκε σε μια άλλη μορφή πνευματικής καντάτας, η οποία εισήχθη στη λουθηρανική χρήση από τον πάστορα E. Neumeister: δεν χρησιμοποιεί παραθέσεις από τη Γραφή και προτεσταντικούς ύμνους, αλλά παραφράσεις βιβλικών θραυσμάτων ή χορωδιών. Σε αυτό το είδος καντάτας, τα τμήματα διαχωρίζονται πιο ξεκάθαρα το ένα από το άλλο, και μεταξύ τους εισάγονται σόλο ρετσιτάτι με τη συνοδεία οργάνου και γενικού μπάσου. Μερικές φορές τέτοιες καντάτες έχουν δύο μέρη: κατά τη διάρκεια της λειτουργίας, κηρύχθηκε κήρυγμα μεταξύ των μερών. ΝΑ αυτού του τύπουανήκει στις περισσότερες καντάτες του Μπαχ, συμπεριλαμβανομένης της καντάτας Νο. 65. Όλες θα προέρχονται από τη Σάμπα (Sie werden aus Saba alle kommen), την ημέρα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ. Καντάτα Νο. 19. Και έγινε μια μάχη στον παράδεισο (Es erhub sich ein Streit), στις διακοπές

Reformations No. 80 Ισχυρό οχυρό ο Θεός μας (Ein" feste Burg), Νο. 140. Σήκω από τον ύπνο (Wachet auf) Μια ειδική περίπτωση είναι η καντάτα Νο. 4 Ο Χριστός ήταν ξαπλωμένος στις αλυσίδες του θανάτου (Christ lag in Todesbanden): χρησιμοποιεί 7 στροφές της ομώνυμης χορωδίας Martin Luther, και σε κάθε στροφή το θέμα χορωδίας αντιμετωπίζεται διαφορετικά, και στο φινάλε ακούγεται σε απλή εναρμόνιση Στις περισσότερες καντάτες, σόλο και χορωδιακά τμήματα εναλλάσσονται, αντικαθιστώντας το ένα το άλλο είναι επίσης εξ ολοκλήρου σόλο καντάτες στην κληρονομιά του Μπαχ - για παράδειγμα, μια συγκινητική καντάτα για το μπάσο με την ορχήστρα Νο. 82. Αρκετά για μένα (Ich habe genug) ή η πανέξυπνη καντάτα για τη σοπράνο και την ορχήστρα Νο. 51. Jauchzet Gott στο allen Landen Έχουν επίσης διασωθεί αρκετές κοσμικές καντάτες του Μπαχ: συντέθηκαν σε περιπτώσεις γενεθλίων, ονομαστικών τελετών, γαμήλιων τελετών και άλλων ειδικών περιστάσεων 211 είναι γνωστό, το κείμενο του οποίου γελοιοποιεί τη γερμανική εμμονή με το υπερπόντιο ποτό. Σε αυτό το έργο, όπως και στην χωρική καντάτα αρ. 217, το στυλ του Μπαχ προσεγγίζει το στυλ κωμική όπερατην εποχή του.

2. Πρώιμες καντάτες και παραδόσεις της γερμανικής ιερής μουσικής του 17ου αιώνα

Ποικιλία από πρώιμες καντάτες Μπαχ

Οι πρώιμες καντάτες του Johann Sebastian Bach είναι ίσως μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες τόσο για τον ερευνητή όσο και για τον ακροατή. Αυτές οι καντάτες είναι γραμμένες με πολύ διαφορετικό, πολύ ξεχωριστό τρόπο. Αν αργότερα, στη Λειψία, ο Μπαχ έγραφε καντάτες συχνά, πολύ, προσπαθώντας να ακολουθήσει ένα συγκεκριμένο μοντέλο και μια συγκεκριμένη επιλεγμένη λύση, τότε πριν μετακομίσει στη Λειψία, οι συνθήκες εργασίας του επέτρεψαν να πειραματιστεί πολύ, να δοκιμάσει πολλά. Τα αποτελέσματα ήταν πολύ διαφορετικά. Όλα δεν εξαρτιόνταν μόνο από τον Μπαχ, αλλά, φυσικά, από τους λιμπρετίστές του, από τις λέξεις που έλαβε ως λιμπρέτο των καντάτων του. Αλλά ανάμεσα σε αυτές τις καντάτες υπάρχουν πολλά αληθινά μαργαριτάρια, και τέτοια μαργαριτάρια που, γενικά, δεν μοιάζουν καθόλου με οτιδήποτε άλλο, τα οποία είναι μοναδικά τόσο στην ιστορία της μουσικής όσο και στο ίδιο το έργο του Μπαχ.

Σημείο καμπής στην ιστορία της γερμανικής εκκλησιαστικής μουσικής

Εδώ πρέπει να έχουμε κατά νου ότι ήταν ακριβώς το πρώιμο έργο του Μπαχ που συνέβη σε ένα σημείο καμπής στην ιστορία της γερμανικής εκκλησιαστικής μουσικής. Αυτό το κύριο μουσικό γεγονός της ημέρας - η λειτουργία - άρχισε να αλλάζει δραματικά. Τον 17ο αιώνα, δημιουργήθηκαν έργα βασισμένα στο βιβλικό κείμενο, σε λουθηρανικά εκκλησιαστικά τραγούδια, λίγο πολύ όλα αυτά ακολουθούσαν κάποια συγκεκριμένη παράδοση που χρονολογείται από τον 15ο αιώνα, και ταυτόχρονα απέφευγαν λίγο τις τελευταίες πανευρωπαϊκές τάσεις που καθορίστηκαν στην πρώτη στροφή από την Ιταλία και στη συνέχεια εν μέρει από τη Γαλλία. Λοιπόν, για τη Γερμανία – πρώτα από όλα, την Ιταλία. Αυτές οι τάσεις προήλθαν από μουσικό θέατρο, από όπερα, από κοσμικό ύφος. Και η μουσική των Γερμανών ήταν λίγο παλιομοδίτικη, ειδικά όσον αφορά την εκκλησιαστική μουσική.

Αυτό είναι πραγματικά καλό για την εκκλησιαστική μουσική. Αλλά ταυτόχρονα, αυτό το νέο στυλ, η νέα οπερατική μουσική άνοιξε τεράστιες δελεαστικές προοπτικές τόσο για τον συνθέτη όσο και για τον συν-συγγραφέα του, επιπλέον, έναν πλήρη συν-συγγραφέα, μερικές φορές ακόμη και ο ίδιος θεωρήθηκε ο κύριος συγγραφέας - λιμπρετίστας. Γράψε ποιήματα και μουσική πολύ εκφραστικά, γεμάτα συναισθήματα, γεμάτα πάθη! Αυτός είναι ο πειρασμός της εκφραστικότητας.

Αυτό δεν συνέβαινε στην παλιά γερμανική εκκλησιαστική μουσική. Είναι πολύ εκφραστικό με τον δικό του τρόπο και συνδέεται πρωτίστως με τις τεχνικές της μουσικής ρητορικής. Ήταν στη Γερμανία του 17ου αιώνα που αναπτύχθηκε ένα ισχυρό θεωρητικό δόγμα σχετικά με τον τρόπο δημιουργίας μουσικών έργων με μίμηση ρητορικών τεχνικών. Οι Γερμανοί ήταν πολύ σχολαστικοί. Ανέλυσαν ήδη υπάρχοντα έργα κλασικών, ξεκινώντας από τον Ορλάντο ντι Λάσο, έναν αξιόλογο Ολλανδό συνθέτη που εργάστηκε στη βαυαρική αυλή στα τέλη του 16ου αιώνα. Περαιτέρω, φυσικά, αναλύοντας τα έργα των συγχρόνων τους και Γερμανών εκκλησιαστικών συγγραφέων, δημιούργησαν ένα ολόκληρο σύνθετο σύστημα για το πώς οι εκφραστικές μουσικές χειρονομίες μπορούν να τονίσουν τη μία ή την άλλη σημασία των λέξεων. ήταν υψηλή τέχνη, είχε τη δική του εκφραστικότητα, αλλά ταυτόχρονα δεν είχαν ακόμα κάποιο είδος θάλασσας μανιασμένων παθών που θα μπορούσε να βρεθεί στη μουσική της όπερας.

Η καντάτα και το ορατόριο ως μορφές του είδους

Και οι καιροί άλλαξαν. Και στο τέλος του 17ου-18ου αιώνα, όταν ο Μπαχ γίνεται περίπου δεκαπέντε χρονών και σταδιακά από νεαρή ηλικία μετατρέπεται σε έφηβο ώριμος συνθέτης, δημιουργώντας τα πρώτα του αριστουργήματα - ήταν εκείνη τη στιγμή που προέκυψε η ανάγκη στη Γερμανία να ενημερώσουν τα πάντα, συμπεριλαμβανομένης της εκκλησιαστικής μουσικής. Και εδώ οι ποιητές έπαιξαν καθοριστικό ρόλο.

Οι ποιητές ήθελαν να μετρήσουν τη φήμη τους με τους Ιταλούς συγχρόνους τους ήθελαν να γράψουν ποίηση για τα μουσικά είδη που άκμασαν στην Ιταλία. Και αυτό σημαίνει καντάτα και ορατόριο. Η καντάτα στην Ιταλία ήταν ένα αποκλειστικά κοσμικό είδος, αλλά στη Γερμανία έγινε αμέσως πνευματικό είδος, αν και κοσμικές καντάτες γράφτηκαν και στη Γερμανία. Το ορατόριο είναι ένα καθαρά πνευματικό είδος που γράφτηκε τόσο στην Ιταλία όσο και από τις αρχές του 18ου αιώνα στη Γερμανία.

Ποια ήταν η ιδιαιτερότητα αυτής της νέας πνευματικής στιχουργίας; Πρώτα απ 'όλα, αυτή η στιχουργική κατέστησε δυνατή τη συγγραφή ρετσιτάτιων και άριων - κάτι που έχουμε συνηθίσει στις όπερες, που προέκυψαν στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα στο ιταλική όπερακαι στο ιταλικό ορατόριο. Στην πραγματικότητα, το ορατόριο τότε κατανοήθηκε στην Ιταλία κυρίως ως πνευματική όπερα - απλώς μια όπερα με πνευματική πλοκή. Μερικές φορές μάλιστα σκηνοθέτησαν μια δραματοποίηση, παρεμπιπτόντως. Εκείνοι. ήταν σχεδόν μια όπερα, μόνο πιο σεμνή, φυσικά.

Έτσι, ένα ρεσιτάτιο, στο οποίο θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για κάτι με πάθος, και μια άρια, που αντιπροσωπεύει το πάθος στο καθαρή μορφή, αυτό είναι το ίδιο το συναίσθημα που προκαλούν ορισμένες σημαντικές λέξεις. Λοιπόν, στην όπερα αυτά είναι, φυσικά, όλα τα πάθη αγάπης, αλλά εδώ υπάρχουν πνευματικά πάθη, στην ιερή μουσική, που συνδέονται με την καταπολέμηση του κακού, πρώτα απ 'όλα, είτε με το προπατορικό αμάρτημα είτε με την αμαρτία στη ζωή ενός ανθρώπου .

Erdmann Neumeister - αναμορφωτής του είδους καντάτας

Και αν μιλάμε συγκεκριμένα για το είδος καντάτας, τότε είχε τον δικό του αναμορφωτή. Το όνομά του ήταν Erdmann Neumeister, ήταν ένας μορφωμένος άνθρωπος, τη δεκαετία του '90 του 17ου αιώνα δίδασκε στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας. Στη συνέχεια εκδόθηκαν και έτυχαν μεγάλης αναγνώρισης. Και εξάλλου, αφού έγινε πάστορας το 1697, αποφάσισε να αντικαταστήσει τα παραδοσιακά λιμπρέτα για την κύρια μουσική της εκκλησιαστικής λειτουργίας με λιμπρέτα στο νέο ιταλικό πνεύμα, τέτοια λιμπρέτα που θα γράφονταν ελεύθερα, δηλ. χωρίς ομοιοκαταληξία, κατά κανόνα, στίχο, και ταυτόχρονα θα πρότεινε τη δυνατότητα δημιουργίας τόσο ρετσιτάτιων όσο και αριών. Και οι πρώτοι του κύκλοι κειμένων καντάτας ονομάζονταν: «Ιερές καντάτες αντί για εκκλησιαστική μουσική». Kirchenmusik - αυτός ήταν ο χαρακτηρισμός ενός παλιού θεατρικού έργου είτε σε βιβλικό κείμενο, είτε σε κείμενο λουθηρανικού τραγουδιού, είτε σε κάποιες ωδές, όπως έλεγαν τότε, δηλ. για τη στροφική ποίηση τον 17ο αιώνα. Κάτι παραδοσιακό όμως σε κάθε περίπτωση.

Αντί για αυτό ακριβώς το Kirchenmusik, ή το Kirchenstück, προτείνει να γράψει Geistliche Cantaten, δηλ. ιερά έργα βασισμένα στην ποίηση που χρησιμοποιούνταν σε κοσμικές ιταλικές καντάτες. Και δημιούργησε τον πρώτο κύκλο το 1700, τον δημοσίευσε το 1704 και στη συνέχεια εμφανίστηκαν οι επόμενοι κύκλοι του το 1708, το 1711, το 1714 και το 1716. Το 1716, αφού μετακόμισε στο Αμβούργο, έγινε εκεί εξέχων κληρικός. Αλλά εκείνη την εποχή ήταν ήδη ένας γενικά αναγνωρισμένος μεταρρυθμιστής, ένας καινοτόμος στον τομέα της πνευματικής ποίησης.

Εδώ θα ήθελα να σας υπενθυμίσω αυτούς τους ίδιους κύκλους, γιατί ο Neumeister και μετά από αυτόν πολλοί άλλοι Γερμανοί ποιητές έγραψαν περισσότερα από ένα λιμπρέτο. Έγραψαν μια σειρά κειμένων για όλες τις γιορτές του εκκλησιαστικού έτους. Εκείνοι. όλες τις Κυριακές και όλες τις αργίες, κινητές και ακίνητες. Ήταν ένα σπουδαίο ποιητικό έργο για το οποίο ο συνθέτης μπορούσε να γράψει έναν κύκλο καντάτες.

Η ιστορία της δημιουργίας του BWV 4 – Christ lag στο Todes Banden

Και έτσι οι συνθέτες παίρνουν πρόθυμα τους κύκλους του Neumeister, οι ποιητές αρχίζουν να τον μιμούνται, και εδώ κάπου εκεί κοντά υπάρχει ακόμα ένας πολύ νεαρός Johann Sebastian Bach, ο οποίος θέλει επίσης να δοκιμάσει τις δυνάμεις του σε αυτή τη νέα ποίηση. Όχι όμως αμέσως. Ο Μπαχ έχει υπέροχα έργα γραμμένα με το παλιό πνεύμα. Και μόνο μία από τις πρώτες καντάτες του είναι η καντάτα Νο. 4, η πασχαλινή καντάτα Χριστός υστέρηση στο Todes Banden, «Ο Χριστός ξαπλώθηκε στα σάβανα του θανάτου».

Η ημερομηνία δημιουργίας του, φυσικά, δεν είναι επακριβώς γνωστή, όπως οι περισσότεροι συνθέτες της εποχής του, σπάνια ανέφερε απευθείας την ημερομηνία δημιουργίας στη σελίδα του τίτλου, για παράδειγμα, ή κάπου αλλού. Αυτό το απέφυγε, αν και μερικές φορές χρησιμοποιεί τέτοιους χαρακτηρισμούς. Επιπλέον, δεν έχουν διασωθεί όλα τα χειρόγραφα των πρώιμων καντάτων του Μπαχ. Στη Λειψία είχε ήδη αρχίσει να γράφει κανονικούς κύκλους και μετά τα διάλεξε όλα αυτά, τα φύλαξε και έκανε τόσο μεγαλειώδεις εργασίες.

Αλλά εδώ δεν διατηρήθηκαν τα πάντα, και πολλά διατηρήθηκαν λόγω του γεγονότος ότι, όπως στην περίπτωση της Τέταρτης Καντάτας, όταν έφτασε στη Λειψία, ένιωθε ότι δεν είχε χρόνο να γράψει μια καντάτα κάθε Κυριακή και ακόμη και να τη μάθει. . Ήταν απίστευτα δύσκολο. Και γι' αυτό χρησιμοποίησε παλιά μουσική. Και ήταν αυτή η Τέταρτη Καντάτα που χρησιμοποίησε στα δύο πρώτα Πάσχα που υπηρέτησε στη Λειψία. Αυτό μας δίνει την 9η Απριλίου 1724 και την 1η Απριλίου 1725. Αλλά είναι σαφές από όλα ότι εδώ χρησιμοποίησε ένα πολύ προγενέστερο έργο. Είναι πολύ προγενέστερο σε ύφος και αν αναλύσουμε τα χειρόγραφα (δεν θα υπεισέλθουμε φυσικά σε αυτές τις λεπτομέρειες τώρα), είναι επίσης σαφές ότι υπήρχε πολύ παλαιότερη έκδοση.

Και εδώ, οι ερευνητές του έργου του Μπαχ κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι πιθανότατα μιλάμε για την ίδια την καντάτα με την οποία ο Μπαχ, ως δοκιμαστικό, έπιασε δουλειά στο Mühlhausen - μια από αυτές τις μικρές πόλεις όπου δούλευε ως πολύ νέος. και το 1707, όπως αποδεικνύεται, το Πάσχα, στα τέλη Απριλίου, γράφτηκε αυτό το έργο, και στις 24 Μαΐου εγκρίθηκε ως μουσικός στο Mühlhausen. Μου άρεσε πολύ αυτή η δουλειά. Το τι ακριβώς ήταν είναι άγνωστο, αλλά υπάρχει μεγάλη πιθανότητα ότι ακριβώς αυτό που θα ακούσουμε σήμερα, αυτό για το οποίο θα μιλήσουμε, εκφράστηκε στο Mühlhausen.

Στην παράδοση των παλιών δασκάλων

Αυτό το έργο είναι ασυνήθιστο στο έργο του Μπαχ. Πρόκειται για μια καντάτα πριν από τον Neumeister, γραμμένη στην παράδοση των παλιών δασκάλων. Ίσως ακόμη και κατά την παράδοση του Johann Pachelbel, ο οποίος αναφέρθηκε σε αυτό το κείμενο και ο οποίος ήταν σε στενή σχέση με την οικογένεια Bach, ήταν ένας τέτοιος παππούς του Bach από την πλευρά της διδασκαλίας, θα έλεγε κανείς. Και αυτή η καντάτα ανήκει σε εκείνο το είδος των γερμανικών παραδοσιακών εκκλησιαστικών καντάτων που δεν λέγονται καν καντάτες, αυστηρά μιλώντας.

Αυτά δεν λέγονταν καντάτες. Αυτό είναι ένα έργο per omnes έναντι, δηλ. «μέσα από όλες τις στροφές». Αυτό σημαίνει ότι λαμβάνεται ένα προτεσταντικό πνευματικό τραγούδι και κάθε στροφή του επεξεργάζεται μουσικά με μοναδικό, ξεχωριστό τρόπο για μια συγκεκριμένη σύνθεση, και ο συνθέτης παρουσιάζει το έργο ως μια ακολουθία στροφών αυτού του λουθηρανικού εκκλησιαστικού τραγουδιού, αλλά δεν τραγουδιέται εύκολα , όχι όπως θα μπορούσε να τραγουδήσει η εκκλησία - απλές συγχορδίες με καθαρή μελωδία στην πάνω φωνή... Ωστόσο, η μελωδία, φυσικά, πρέπει να ακούγεται καθαρά χωρίς καθαρά ακουστά λόγια, καμία λουθηρανική μουσική δεν είναι δυνατή. Αλλά αυτό απαιτεί μεγάλη ικανότητα σύνθεσης.

Εκκλησιαστικό τραγούδι του Martin Luther: προέλευση και χαρακτηριστικά

Τι άλλο είναι σημαντικό εδώ σε σχέση με αυτήν την καντάτα; Φυσικά, το κείμενο είναι σημαντικό. Αυτό είναι ένα έργο γραμμένο στα λόγια του Λούθηρου. Άλλωστε, ο Λούθηρος ήταν ένας υπέροχος και πολύ επιδέξιος ποιητής, τα τραγούδια του τιμούνταν πολύ από την εκκλησία και η έλξη του συνθέτη σε αυτά τα τραγούδια του έθεσε μια πολύ ιδιαίτερη ευθύνη. Πρέπει να πούμε ότι ο Μπαχ ένιωσε πολύ διακριτικά αυτόν τον βέβαιο αρχαϊσμό του τραγουδιού του Λούθηρου και κατάφερε να χρησιμοποιήσει τον αρχαϊκό τρόπο, βασισμένο στη μουσική ρητορική, με την εκφραστικότητα ενός συνθέτη ήδη από τις αρχές του 18ου αιώνα. Εκείνοι. έφτασε στα άκρα αυτή την έκφραση, που είναι εγγενής στην παραδοσιακή γερμανική μουσική ρητορική, και παρέμεινε πιστός στο πρώιμο μεταρρυθμιστικό κείμενο του Λούθηρου.

Γιατί μιλάμε για αυτό; Πρώτον, εδώ πρέπει να κατανοήσουμε τη διαφορά μεταξύ αυτών των πρώιμων μεταρρυθμιστικών κειμένων. Έχουν κυρίως δογματικό και δογματικό χαρακτήρα. Ο Λούθηρος δημιούργησε τα κείμενά του για να μπορέσουν οι πιστοί να κατανοήσουν βαθιά το νόημα αυτού του τραγουδιού και να αντιληφθούν δόγματα, δηλ. τις βασικές, ακλόνητες αρχές της πίστης, εντελώς συνειδητά, επαναλαμβάνοντας αυτούς τους στίχους, επαναλαμβάνοντας αυτές τις ζωηρές εικόνες, που συχνά ήταν παραφράσεις, φυσικά, του Ευαγγελίου, αλλά ταυτόχρονα παρουσιαζόντουσαν πολύ καθαρά ποιητικά και πολύ ζωντανά ως εικόνες. Χάρη σε αυτό, έχοντας μάθει πραγματικά, το άτομο έφυγε από την εκκλησία. Και μιλάμε, φυσικά, πρωτίστως για τη σωτηρία του ανθρώπου, δηλ. Μιλήσαμε για το δόγμα που βασίζεται στον Λουθηρανισμό στην πρώτη κιόλας διάλεξη.

Και αυτό το κείμενο - «Ο Χριστός ξάπλωσε με τα σπάργανα του θανάτου» - είναι ιδιαίτερα πολυεπίπεδο στον Λούθηρο. Τα πρωτότυπα του περιλαμβάνουν τη διάσημη πασχαλινή μεσαιωνική ακολουθία «Οι Χριστιανοί προσφέρουν επαίνους στη θυσία του Πάσχα». Εκείνοι. Αυτή είναι η γραμμή για την οποία μιλήσαμε και στην πρώτη διάλεξη, η οποία εκτείνεται από τις πρώτες προσπάθειες να φανταστούμε πιο ουσιαστικά και με τον δικό μας τρόπο να αναμορφώσουμε την πίστη στον Καθολικισμό, στον ύστερο Μεσαίωνα. Αυτή η λατινική ακολουθία μεταφράστηκε στη συνέχεια από έναν άγνωστο, φυσικά, συγγραφέα στα γερμανικά. ήθελαν πάντα να τα υπογράφουν, κάθε συλλαβή . Τους άρεσε πολύ να έχει πάντα καθαρά κείμενα. Ο Λούθηρος το εκμεταλλεύτηκε αυτό, βελτίωσε αυτό το Leise και το παρουσίασε στη δική του έκδοση. Και το αποτέλεσμα ήταν πραγματικά σπουδαία ποίηση, πρέπει να πω, στην οποία υπάρχουν επτά στροφές, και αυτές οι επτά στροφές εκθέτουν θαυμάσια την ουσία αυτού που συμβαίνει το Πάσχα και ολόκληρο το χριστιανικό νόημα αυτής της γιορτής.

Φόρμα ράβδου και πρώτη στροφή

Τώρα θα στραφούμε σε αυτό το κείμενο βασικά, θα παραθέσω, ίσως με κάποιες αποκλίσεις, την υπέροχη μετάφραση του Pyotr Meshcherinov.

Η πρώτη κιόλας στροφή αυτού του εκκλησιαστικού τραγουδιού δείχνει την ικανότητα του Λούθηρου. Όλα φαίνονται να είναι πολύ απλά. Η συνήθης μορφή για τα τραγούδια του Λούθηρου, και μάλιστα για πολλά γερμανικά λουθηρανικά εκκλησιαστικά τραγούδια, είναι η ράβδος, όπου υπάρχουν δύο σύντομοι στίχοι, ένα δίστιχο και ένα ρεφρέν, το Abgesang, το οποίο μπορεί να έχει επίσης έναν αριθμό γραμμών. Και τα χωρίζει όλα ξεκάθαρα. Οι δύο πρώτες γραμμές: «Ο Χριστός ήταν στις αλυσίδες του θανάτου, // Πέθανε για τις αμαρτίες μας». Αυτός είναι ο πρώτος στίχος. Εκείνοι. στρεφόμαστε σε αυτό που βλέπουμε, τον θάνατο του Ιησού. «Ξανέστη και μας έδωσε ζωή». Εδώ, μάλιστα, είναι ο δεύτερος στίχος. Όλα είναι πολύ απλά, όλα είναι πολύ αυστηρά στην αρχή. Αυστηρά μιλώντας, ποιο είναι το νόημα των διακοπών; Εδώ είναι. Ο Χριστός ξάπλωσε με αυτά τα σπάργανα και αναστήθηκε από τον τάφο. Και η χορωδία καλεί σε μια εγκάρδια απάντηση: «Ας χαρούμε, ας δοξάσουμε τον Θεό, // Ας Τον ευχαριστήσουμε και ας Του τραγουδήσουμε: // Αλληλούγια!» Όλα είναι πολύ ξεκάθαρα, και για τον Μπαχ αυτό είναι πολύ βολικό. Θα ακολουθήσει αυτή τη δομή. Και μόνο τότε, στις επόμενες στροφές, ο Λούθηρος αρχίζει να εξηγεί λεπτομερώς κάποιες επιμέρους λεπτομέρειες του νοήματος, σαν να εμβαθύνει στα θέματα που σκιαγραφούν οι διακοπές.

Cantata Symphony

Τι κάνει ο Μπαχ; Λοιπόν, πρώτα απ 'όλα, ο Μπαχ δημιουργεί μια απολύτως λαμπρή συμφωνία για αυτήν την καντάτα. Μια συμφωνία σε εκείνες τις εποχές του μπαρόκ, φυσικά, δεν είναι μια συμφωνία του Μότσαρτ, του Μπετόβεν ή του Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, όπως έχουμε συνηθίσει, δεν είναι ένας κλασικός ή ρομαντικός κύκλος, αλλά απλώς ένα ορχηστρικό κομμάτι. Σε αυτό το έργο, με όλη τη ρητορική βαρβαρότητα, παίζει τους κύριους τόνους του τραγουδιού του Λούθηρου, το οποίο έχει πραγματικά τόσο παραπονημένους τόνους όσο και ένα μελωδικό μοτίβο που μοιάζει με σταυρό, αυτό το διάσημο θέμασταυρός, που συχνά συναντάται στον Μπαχ, άλλοτε για το σκοπό, άλλοτε όχι για το σκοπό. Αλλά εδώ υπάρχει πραγματικά αυτό το μοτίβο σε σχήμα σταυρού - σαν να το οραματίστηκε ο Λούθηρος σε αυτό ακριβώς το τραγούδι.

Και εδώ είναι τα όργανα που παίζει ο Μπαχ... Και είναι ενδιαφέρον εκεί. Υπάρχει, φυσικά, ένα σύνολο εγχόρδων, κανονικά βιολιά, βιόλες και τσέλο στο μπάσο. Αλλά για την παράσταση στη Λειψία, αρχικά σκόπευε επίσης να αντιγράψει τις φωνές με μια τόσο αρχαία σύνθεση - ένα σύνολο από τρομπόνια, και η κορυφή τους ήταν ένα κορνέ, μπαρόκ τρομπόνια και κορνέ με έναν πολύ απαλό, πολύ μελωδικό ήχο. Αυτά είναι πολύ ιδιαίτερα όργανα, αν έχετε την ευκαιρία να ψάξετε για τον ήχο τους, αυτό δεν είναι δύσκολο να το κάνετε στο Διαδίκτυο, μπορείτε να εκτιμήσετε όλη τη μελωδικότητα και όλο το βάθος του τόνου όταν αντιγράφεται. Αυτός είναι επίσης ένας πολύ αρχαϊκός τρόπος, στον οποίο ο Μπαχ, πολύ πιθανόν, κατέφυγε σκόπιμα για να τονίσει την αρχαιότητα τόσο των ποιημάτων όσο και της ίδιας της πλοκής.

Χορωδιακή φαντασία

Έτσι, μετά από αυτή την πολύ εκφραστική συμφωνία, που φαίνεται να βοηθά τον ακροατή να απαρνηθεί κάποιες εγκόσμιες σκέψεις και να συντονιστεί στην αντίληψη της λέξης... Γιατί εδώ είναι πολύ σημαντικό, με τον Μπαχ όχι μόνο χρειάζεται να θυμάσαι τις λέξεις, αλλά επίσης βιώστε τα όλα με καρδιά, αν και Αν μόνο το κείμενο ήταν δογματικό. Γράφει το πρώτο μέρος με τον τρόπο που θα γράψει στη συνέχεια στις καντάτες του, ήδη σε ώριμες, στις καντάτες της Λειψίας. Αυτή είναι μια φαντασίωση με θέμα αυτό το λουθηρανικό τραγούδι. Μερικές φορές λένε «χορωδιακή φαντασία».

Εκείνοι. η ανώτερη φωνή, η σοπράνο, με μεγάλη διάρκεια, ώστε όλα να ακούγονται καθαρά, μας οδηγεί σε αυτό το τραγούδι, και άλλες φωνές μιμούνται αυτόν τον ήχο, αλλά όχι ακριβώς, αλλά σαν να μιμούνται, με διαφορετικούς τόνους, έναν πιο ζωντανό ήχο, πιο κινητές και, κατά συνέπεια, μεταβίβαση εκφραστικότητας . Εδώ, όλα τα όργανα συνεχίζουν επίσης να παίζουν, γεγονός που δημιουργεί μια πολύ παχιά και συναισθηματικά πλούσια, αισθησιακά πλούσια μουσική υφή.

Και με τον Μπαχ όλα ακολουθούν τον Λούθηρο. Η σχετική σοβαρότητα των δύο πρώτων στίχων και μετά τα συναισθήματα απελευθερώνονται σιγά σιγά στο ρεφρέν. Η κίνηση γίνεται όλο και πιο ζωντανή, έντονη, και όταν φτάνουμε στην «Αλληλούγια», υπάρχει ήδη ένα αίσθημα αγαλλίασης. Όμως ο Μπαχ δεν σταματά, αλλάζει τα σημάδια που υποδεικνύουν το μουσικό μέγεθος, έτσι ώστε η κίνηση να διπλασιάζεται όσο προχωρά η χαλελούγια και μάλιστα να ακούμε έναν αληθινό χορό. Θα ακούσετε τώρα αυτή τη στιγμή που πράγματι, όπως λένε, ο βασιλιάς Δαβίδ χόρευε τραγουδώντας τους ψαλμούς του. Το Αλληλούγια είναι ένα επιφώνημα ακριβώς από τους ψαλμούς του Πάσχα, και ο Λούθηρος και ο Μπαχ το ήξεραν πολύ καλά, ήταν πολύ μορφωμένοι άνθρωποι.

Και ναι, ένας τέτοιος εκστατικός χορός εμφανίζεται στο τέλος αυτής της πρώτης στροφής. Που, μάλιστα, είναι φυσικά και η κύρια διάθεση των διακοπών.

Είναι ενδιαφέρον ότι, φυσικά, η καντάτα είναι γραμμένη σε δευτερεύον κλειδί. Και αυτό είναι σημαντικό, γιατί η ίδια η γιορτή εξακολουθεί να περιβάλλεται από τη διάθεση της Μεγάλης Εβδομάδας. Όλοι θυμούνται πώς βίωσαν και συμπάσχουν με τον Χριστό και το Πάθος του, δεν φεύγουν όλα τόσο γρήγορα, δεν υπάρχει καθόλου επιπολαιότητα. Και θα ακούσουμε και θα δούμε πολλά βάσανα σε αυτή την καντάτα. Όμως, παρόλα αυτά, οι ίδιοι οι ρυθμοί φαίνεται να μας οδηγούν σε αυτή την αλληλούγια και σε αυτόν τον εκστατικό χορό.

Το νόημα της θυσίας του Πάσχα

Τότε ο Λούθηρος αρχίζει να μας εξηγεί τι συνέβη και γιατί. Και, φυσικά, η δεύτερη στροφή του τραγουδιού του Λούθηρου περιγράφει με ακρίβεια το νόημα αυτού που συνέβη. Γιατί, αυστηρά μιλώντας, χρειαζόταν ο Χριστός να σώσει την ανθρωπότητα, γιατί χρειάστηκε να κάνει αυτή τη θυσία του Πάσχα; Και η δεύτερη στροφή μιλά για το πώς κάποτε ο θάνατος απέκτησε τεράστια δύναμη χάρη στο προπατορικό αμάρτημα. Εκείνοι. ο άνθρωπος έγινε σκλάβος του θανάτου. Όπως οι Εβραίοι κάποτε υποδουλώθηκαν από τους Αιγύπτιους, έτσι και ο άνθρωπος δεν μπορούσε να κάνει τίποτα για τον θάνατο.

Και αυτή την απελπισία, αυτή τη μεγαλύτερη ατυχία που θα μπορούσε να συμβεί σε έναν άνθρωπο, ο Μπαχ μεταφέρει με απόλυτη ιδιοφυΐα στη μουσική του. Δημιουργεί τέτοια μουσική δραματουργία. Υποχωρεί πολύ μακριά από αυτή την πασχαλινή χαρά, που ακούστηκε στο τέλος του πρώτου μέρους, και δημιουργεί μουσική, ένα ντουέτο σοπράνο και άλτο, στο οποίο ακούμε λόγια για τον θάνατο, χωρισμένα με παύσεις, και σαν να σταματά η κίνηση. Όλα μουδιάζουν. Και αυτό το είδος της απώλειας ενός ανθρώπου, η αδυναμία του μπροστά στο θάνατο φαίνεται με εκπληκτική καλλιτεχνική δύναμη.

Αυτό είναι πολύ καλό δωμάτιογια όσους σύγχρονους ερμηνευτές θέλουν να δώσουν τη μέγιστη εκφραστικότητα στη μουσική του Μπαχ. Επιβραδύνουν τον ρυθμό εδώ (και το κάνουν αρκετά λογικά) και τονίζουν αυτήν την κατάσταση σύγχυσης και αδυναμίας που προκύπτει στην αρχή της πασχαλινής ιστορίας.

Και, μάλιστα, ολόκληρο το τραγούδι μιλάει συγκεκριμένα για τον αγώνα για αυτήν ακριβώς την εξουσία. Ο θάνατος έχει εξουσία πάνω σε έναν άνθρωπο ή όχι; Αυστηρά μιλώντας, το Πάσχα είναι μια νίκη ενάντια στη δύναμη του θανάτου. Και ήδη στην τρίτη στροφή υπάρχουν τα περίφημα λόγια από την προς Κορινθίους επιστολή του Αποστόλου Παύλου, το περίφημο απόφθεγμα του από τον προφήτη Ωσηέ: «Θάνατος, πού είναι το κεντρί σου; Κόλαση, πού είναι η νίκη σου; - παραφράζουν εδώ, αυτή είναι μια από τις παραφράσεις στις οποίες καταφεύγει ο Λούθηρος. Αφαίρεσε όλη τη δύναμη και τη δύναμη από τον θάνατο, // αφήνοντάς του μόνο μια ασήμαντη εμφάνιση. Μετάφραση π. Πέτρου. Ο Μπαχ είναι ακόμα πιο δυνατός: Da bleibet nichts // denn Tod's Gestalt, δηλαδή, nichts - «τίποτα».

Στην πραγματικότητα, ακόμη και μεταξύ των προκατόχων του Μπαχ, αυτό ακριβώς το νόημα παίζεται πάντα πολύ εκφραστικά, σε κάποιο Dietrich Buxtehude, για παράδειγμα, σε καντάτες. Ο Buxtehude δεν ήταν μόνο ένας σπουδαίος οργανίστας, αλλά και ο συγγραφέας πολλών απολύτως υπέροχων εκκλησιαστικών φωνητικών και ορχηστρικών έργων. Και το nichts τονίζεται πάντα με παύσεις (και αυτό είναι επίσης ρητορικό σχήμα) και πολύ εκφραστικούς τόνους. Και αυτό το ακούμε και στον Μπαχ.

Αυτός ο τρίτος στίχος παρουσιάζεται, αυστηρά, ως απολύτως υπέροχη μουσική. Αυτό είναι ένα τέτοιο τρίο: μπάσο, βιολί, που παίζει τόσο απαλές νότες δέκατης έκτης, και τενόρο, που διακηρύσσει τα λόγια του τραγουδιού, ελαφρώς στολισμένα και ρυθμισμένα από τον Μπαχ. Και μέχρι αυτή τη στιγμή, που δεν μένει τίποτα από τη δύναμη του θανάτου, ο Μπαχ έρχεται και κάνει πολύ εκφραστικές παύσεις και μετά γράφει μια αλλαγή ρυθμού: adagio. Το Adagio δεν είναι μόνο ένα αργό τέμπο, αλλά το βιολί ξύνει τις δέκατη έκτη νότες, φυσικά, γρήγορα. Γενικά, πρόκειται για μουσική που συνδέεται πρωτίστως με κάτι καθοριστικό στον Μπαχ, όταν το βιολί γρατζουνίζει δέκατη έκτη νότες, γρήγορα έτσι.

Και πράγματι, έρχεται ο Ιησούς, είναι πολεμιστής, είναι νικητής. Εδώ όμως όλα σταματούν και, αφενός, φαίνεται η αδυναμία του θανάτου στο πρόσωπο του Ιησού, και αφετέρου, αυτό το adagio δείχνει βάσανα. Μας θυμίζει πόσο κακό ήταν για έναν άνθρωπο όταν ζούσε ο θάνατος.

Και εδώ πρέπει να καταλάβουμε ότι παρόλο που κερδίσαμε, δεν είναι ακόμη μια τέτοια στιγμή νίκης, όταν ένας Θεός ξέρει πόσα χρόνια έχουν περάσει και εμείς απλώς γιορτάζουμε τη νίκη, χωρίς να φανταστούμε σε τι τρομερό τίμημα και τι φρίκη προηγήθηκε. νίκη. Και αυτός ο πιο τρομερός, αρχαίος εχθρός του ανθρώπου, ο θάνατος, βρίσκεται νικημένος εδώ κοντά. Και τον κοιτάμε, κι αυτή η φρίκη δεν μας άφησε ακόμα, δεν μας άφησε αυτός ο πόνος. Και αυτή η στιγμή μοιάζει να είναι μια υπενθύμιση του τι συνέβη.

Εικόνα μάχης - πολυφωνία μάχης

Και βλέπουμε ήδη μετά την τρίτη στροφή ότι, στην πραγματικότητα, εδώ αναπόφευκτα έρχεται στο προσκήνιο το στρατιωτικό θέμα, η στρατιωτική εικόνα σε αυτήν την καντάτα, σύμφωνα, αυστηρά, με όσα έγραψε ο Λούθηρος. Εδώ είναι μια άλλη πολύ πρώιμη ανακάλυψη του Μπαχ, πιθανότατα από το 1707, την οποία αργότερα θα χρησιμοποιούσε πολύ στις καντάτες του - αυτό είναι ότι του αρέσει να τακτοποιεί τους αριθμούς συμμετρικά. Και του αρέσουν πολύ οι πύλες χορωδίας. Αν υπάρχουν επτά στροφές, τότε πού θα έχουμε τη χορωδία; Στην πρώτη, τέταρτη και έβδομη στροφή. Και η τέταρτη στροφή είναι το ρεφρέν, που στην προκειμένη περίπτωση τραγουδιέται χωρίς σόλο έγχορδα, μόνο με μπάσο, που μιλάει ευθέως για τη μάχη. Μια υπέροχη, εκπληκτική μάχη που έγινε μεταξύ ζωής και θανάτου. Εδώ ο Μπαχ πάλι γράφει μουσική πολυφωνικά, δηλ. όλες οι φωνές είναι λίγο πολύ ίσες, η μια φωνή αντηχεί την άλλη και αυτό μάλλον μας θυμίζει τη σύγχυση που συμβαίνει κατά τη διάρκεια μιας μάχης. Εκείνοι. η εικόνα της μάχης εμφανίζεται σαν ακριβώς μπροστά μας, και επιπλέον ακριβώς χάρη σε καθαρά μουσικές τεχνικές.

Αλλά όχι μόνο ο Μπαχ κανονίζει όλη αυτή την πολεμική πολυφωνία. Στο τέλος δίνει ιδιαίτερη εκφραστικότητα στη μουσική του όταν συμβαίνει το αποτέλεσμα. Ο ένας θάνατος κατάπιε τον άλλον, και αυτό είναι πάλι μια βιβλική παράφραση, φυσικά, και ο θάνατος υποβλήθηκε σε γελοιοποίηση, γελοιοποίηση. Αυτή τη στιγμή, ο Μπαχ κυριολεκτικά εγκαταλείπει κάθε πολυφωνία και κάνει τη χορωδία να γελάσει, να γελοιοποιήσει αυτόν ακριβώς τον θάνατο. Γιατί η μεγαλύτερη νίκη επί του εχθρού δεν είναι απλώς να τον σκοτώσεις, αλλά και να τον γελοιοποιείς, να γελοιοποιείς αυτό που προκαλούσε φρίκη. Και ο Μπαχ το κάνει αυτό πραγματικά με εκπληκτική θέρμη. Είναι μικρός ακόμα, είναι ιδιοσυγκρασιακός - ε, πόσο χρονών είναι, 22 χρονών. Ο βαθμός συναισθηματικότητας εδώ είναι απολύτως τεράστιος.

Και μετά, φυσικά, Αλληλούγια. Αυτή, φυσικά, είναι μια από τις συναισθηματικές κορυφές της καντάτας, και βρίσκεται στο κέντρο, ως αποτέλεσμα όλης αυτής της μάχης.

Και φαίνεται ότι η νίκη έχει κερδηθεί, τι άλλο μπορεί να ειπωθεί; Αλλά αφού έχουν συμβεί όλα στο συναισθηματικό επίπεδο, υπάρχει ακόμα ένα διανοητικό σχέδιο. Δηλαδή, είναι απαραίτητο να εξηγήσουμε τη σύνδεση μεταξύ του νέου Πάσχα και του παλαιού Πάσχα της Παλαιάς Διαθήκης.

Αναμνήσεις της Παλαιάς Διαθήκης στο μπάσο μέρος

Και εδώ ο Μπαχ ενεργεί πολύ σοφά: έσωσε το μπάσο, τη χαμηλότερη φωνή - είχαμε ένα ντουέτο σοπράνο και άλτο, μετά σόλο τενόρου, μετά χορωδία, αλλά τώρα φαίνεται να έχει κατέβει πιο χαμηλά από όλα. Μιλάμε για μπάσο σόλο, αλλά εκεί παίζουν όλα τα έγχορδα, που δημιουργούν ένα συγκεκριμένο εκφραστικό υπόβαθρο για αυτό. Και μιλάμε για το πασχαλιάτικο αρνί, δηλαδή, αυστηρά, για τον Χριστό. Και οι πραγματικότητες του Πάσχα της Παλαιάς Διαθήκης θυμούνται. Για το πώς οι πόρτες των Ισραηλιτών σημαδεύτηκαν με αίμα, για το γεγονός ότι - εδώ είναι πολύ σημαντικές λέξεις - η πίστη νικάει τον θάνατο, καλά, πρακτικά νικάει και ο καταστροφέας δεν θα μας βλάψει πλέον.

Και εδώ ο Μπαχ καταφεύγει σε μερικές απολύτως εκπληκτικές εκφραστικές τεχνικές. Πιθανότατα δεν θα βρούμε τέτοια άλματα από την κορυφή του μπάσου μέχρι το κάτω μέρος, τόσο έντονες μελωδικές κινήσεις στον Μπαχ πουθενά αλλού. Εκείνοι. τελευταία φοράδείχνοντας τη δύναμη του θανάτου, τον ζωγραφίζει με λίγη αφέλεια παιδιού, αλλά ταυτόχρονα με τη δεξιοτεχνία ενός μεγάλου συνθέτη. Και τώρα αυτός ο αρχαϊσμός μας επιστρέφει ξανά.

Εκείνοι. Ναι, εσείς και εγώ βλέπουμε ότι το κείμενο του Λούθηρου μας στέλνει συνεχώς εκεί, στις πρώτες κιόλας φορές, αυτό είναι χαρακτηριστικό για τα κείμενα του Λούθηρου. Το προπατορικό αμάρτημα, το εβραϊκό Πάσχα και τέτοιες αρχαϊκές ιδέες για τον θάνατο ως κάποιο είδος σχεδόν μυθολογικού πλάσματος. Και με τη βοήθεια μιας τέτοιας υπερτροφικής μουσικής ρητορικής, ο Μπαχ μας το δείχνει ασυνήθιστα εκφραστικά. Αυτά είναι, φυσικά, μερικά υπέροχα πράγματα.

Ντουέτο σοπράνο και τενόρου: το φως διώχνει το σκοτάδι

Και τέλος, η προτελευταία στροφή. Πρόκειται για ένα ντουέτο αυτή τη φορά σοπράνο και τενόρου. Εδώ, φυσικά, η κύρια εναλλακτική του Λούθηρου είναι η μέρα και η νύχτα, αλλά ο Μπαχ το διορθώνει λίγο αυτό. Πρώτα απ 'όλα, δείχνει πώς το φως διώχνει το σκοτάδι. Ότι στην πραγματικότητα το σκοτάδι είναι ασήμαντο, και μόλις το φως φωτίσει τα πάντα, εξαφανίζεται. Και αυτή είναι η εξαφάνιση του σκότους, φαίνεται να εξαφανίζεται.

Σε καντάδες, που έχουν ακόμα τόσο ιδιαίτερες ρυθμικές φιγούρες, όπου οι νότες ομαδοποιούνται όχι σε δύο, ως συνήθως, αλλά σε τρεις, στη μουσική αυτό λέγεται τρίδυμα... Αυτά τα τρίδυμα γενικά πάντα συνδέονταν με ένα είδος αγαλλίασης. Και εδώ προετοιμάζονται για αγαλλίαση, και ταυτόχρονα δείχνουν πώς εξαφανίζονται όλα. Αυστηρά μιλώντας, η νύχτα της αμαρτίας είναι verschwunden, δηλ. εξαφανίστηκε, εξατμίστηκε. Αυτή είναι η λέξη στην οποία προσκολλάται ο Μπαχ και είναι το κύριο πράγμα εδώ. Δεν κάνει πια δυνατές αντιθέσεις εδώ, γιατί χρειάζονται, για να δείξει βαθιά νύχτα, μετά μέρα... Όλα έχουν ήδη γίνει. Εκείνοι. Αυτή είναι επίσης μια πολύ λεπτή προσέγγιση, μια πολύ λεπτή απεικόνιση του κειμένου του Λούθηρου. Όχι ακριβώς ενάντια στο σιτάρι. Ταυτόχρονα, όμως, επιλέγοντας τις προφορές σας για να χτίσετε αυτή τη μουσική δραματουργία, η οποία εξακολουθεί να πηγαίνει πίσω στην τελική αγαλλίαση.

Τελική στροφή

Λοιπόν, και η τελευταία στροφή. Το πρόβλημά της είναι πολύ ενδιαφέρον. Αυτό είναι ένα πρόβλημα και για τους σύγχρονους ερμηνευτές. Γιατί στη Λειψία ο Μπαχ ακολούθησε την τοπική παράδοση. Εκεί, στο τέλος, χρειάστηκε να αποδοθεί η χορωδία στην ίδια ακριβώς παραδοσιακή χορωδιακή υφή, δηλ. συγχορδίες, όταν η κοινότητα, θεωρητικά, μπορούσε να ενταχθεί. Είναι αλήθεια ότι ο Μπαχ έγραψε αυτά τα μέρη, αυτές τις συγχορδίες μάλλον περίπλοκα, επομένως είναι απίθανο η κοινότητα να μπορεί πραγματικά να τραγουδήσει. Αλλά τουλάχιστον θεωρητικά, θα μπορούσε, ειδικά αν υπήρχε κάποιος πολύ μουσικά προικισμένος ή, αντίθετα, σκεφτόταν πολύ για τον εαυτό του στο μουσικά, αυτό συμβαίνει μερικές φορές στην εκκλησία. Έτσι, ακούμε αυτές τις συγχορδίες, είναι πολύ επίσημες, τα πάντα ανακοινώνονται από το κείμενο, τα όργανα αντιγράφουν τις φωνές έτσι ώστε όλα να ακούγονται σοβαρά, ώστε να υπάρχει μια τόσο λαμπερή πύλη όσον αφορά τον ήχο. Πιο συγκεκριμένα, δεν είναι πλέον μια πύλη, αλλά πώς να το ονομάσουμε... Ένα σκηνικό. Η πανηγυρική κατάληξη όλης αυτής της καντάτας.

Αυτό στην πραγματικότητα γινόταν στα χειρόγραφα της Λειψίας. Εδώ μιλάμε για το πασχαλινό ψωμί, που ναι, όπως καταλαβαίνουμε κι εσύ, είναι άζυμο ψωμί, χωρίς προζύμι, βιαστικά, γιατί το Πάσχα στην πραγματικότητα δεν έρχεται όταν το έχουμε προετοιμαστεί πολύ καιρό, αλλά όταν και δεν περιμένουμε, λοιπόν, σύμφωνα με ολόκληρη την ιστορία της Παλαιάς Διαθήκης. Και ακούγεται πολύ καλό. Αυτό κάνουν οι περισσότεροι σύγχρονοι ερμηνευτές.

Αλλά, προφανώς, εκεί, στα νιάτα του, ο Μπαχ έκανε κάτι διαφορετικό. Δεν δεσμευόταν από τους κανόνες της Λειψίας και απλώς επέστρεψε τη μουσική του πρώτου μέρους - όχι μια συμφωνία, φυσικά, αλλά την πρώτη στροφή του δεύτερου αριθμού. Αν και οι αριθμοί είναι ολόκληρη η ενότητα μας, ο Μπαχ δεν έγραψε ποτέ τη λέξη «αριθμός» στα χειρόγραφά του. Επιστρέφει στο τέλος. Εκείνοι. και πάλι αυτές οι κινήσεις προς «Αλληλούγια». Και ένας χορός αλληλούγια.

Εκείνοι. Μας επιστρέφει για άλλη μια φορά σε αυτόν τον χαρούμενο χορό, αλλά τώρα που έχουμε καταλάβει τα πάντα, σκεφτήκαμε τα πάντα και ζήσαμε τα πάντα. Και αυτό, φυσικά, δίνει ένα πολύ δυνατό αποτέλεσμα. Μου αρέσει περισσότερο όταν ακούω αυτή την πρώιμη εκδοχή, την οποία δείχνουν υπέροχα και οι υπέροχοι ερμηνευτές μας. Μου φαίνεται ότι πράγματι αυτός ο αρχαϊκός Μπαχ είναι κάτι εντελώς ξεχωριστό και απολύτως υπέροχο.

Πηγές

1. Cherednichenko T.V. Ερμηνεία της παράδοσης στην τέχνη του J. S. Bach // T.V. Cherednichenko. Αγαπημένα / ed.-comp. T. S. Kyuregyan. Μ.: Εθνικό Κέντρο Ερευνών «Ωδείο Μόσχας», 2012. σσ. 213–239.
2. Dürr A. Οι καντάτες του J. S. Bach. Με τα Libretto τους σε Γερμανο-Αγγλικό Παράλληλο Κείμενο / αναθ. και μεταφρ. από τον Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. σελ. 262–266.
3. Gardiner J. E. Bach. Μουσική στο Κάστρο του Ουρανού. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 5.
4. Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Musikasund chaftliche Arbeitstagung Michaelstein , 12. bis 14. Juni 1998 / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001, σελ. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)

Το κορυφαίο είδος στο φωνητικό και οργανικό έργο του Μπαχ είναι η πνευματική καντάτα. Ο Μπαχ δημιούργησε 5 ετήσιους κύκλους καντάτες, οι οποίοι διαφέρουν ως προς το αν ανήκουν εκκλησιαστικό ημερολόγιο, σύμφωνα με κειμενικές πηγές (ψαλμοί, χορωδιακές στροφές, «ελεύθερη» ποίηση), σύμφωνα με το ρόλο του χορικού κ.λπ. Από τις κοσμικές καντάτες, οι πιο γνωστές είναι οι «Χωρικοί» και «Καφές».

Το είδος της πνευματικής καντάτας (Νο. 12 με χορωδία «Weinen, Klagen»), με την έννοια που χαρακτηρίζει τα ώριμα έργα του Μπαχ, διαμορφώθηκε στη γερμανική μουσική ακριβώς στην εποχή του και, σε μεγάλο βαθμό, με τις προσπάθειές του. Η ιταλική καντάτα, γνωστή τότε στην Ευρώπη, ήταν κοντά στη σύνθεσή της και στη φύση της μουσικής στα κομμάτια της όπερας. Στη γερμανική καντάτα, οι προκάτοχοι του Μπαχ βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό στην προτεσταντική χορωδία και τις πολυφωνικές φόρμες, από την πλευρά του, εμβάθυνε τα χαρακτηριστικά της γερμανικής καντάτας και ταυτόχρονα, πολύ πιο τολμηρά από άλλους, εφάρμοσαν σε αυτήν τα επιτεύγματα της νέας. τέχνη της εποχής του, ιδιαίτερα την όπερα. Οι πνευματικές καντάτες του Μπαχ, παρά τον σχετικά μικρό όγκο του συνόλου, περιλαμβάνουν ένα ασυνήθιστα ευρύ φάσμα εκφραστικών μέσων. Στη σύνθεσή τους περιλαμβάνονται πολυφωνικές χορωδίες, ενορχηστρώσεις χορωδιών, άριες και ομιλίες διαφόρων τύπων, σύνολα, οργανικοί αριθμοί

Στις πνευματικές καντάτες του Μπαχ συνήθως δεν υπάρχει εικόνα ή εικόνες ηρώων ως προσωποποιημένων «χαρακτήρες»: οι καντάτες δεν είναι θεατρικές, αλλά εκκλησιαστικές συναυλίες. Ταυτόχρονα, από το γενικό περιεχόμενο των καντάτων αναδύεται σταδιακά η εικόνα ενός φαινομενικά υπονοούμενου ήρωα, του οποίου οι σκέψεις και τα συναισθήματα εκφράζονται πρωτίστως εδώ από τον συνθέτη. Ο ήρωας του Μπαχ αποδεικνύεται ένας απλός, αληθινά γήινος άνθρωπος, στενός και παρόμοιος με τον εαυτό του, υπομονετικά, χωρίς κανέναν εξωτερικό ηρωισμό, ολοκληρώνοντας το ταξίδι της ζωής του, υποφέροντας στη γήινη κοιλάδα και νιώθοντας βαθιά.

Η πρώτη από τις σωζόμενες πνευματικές καντάτες του Μπαχ, «Aus der Tiefe rufe ich» («Από τα βάθη που καλώ», Νο. 131), χρονολογείται από το 1707 και εξακολουθεί να αντιπροσωπεύει έναν αρχαίο τύπο σύνθεσης - χωρίς συνεπή διαίρεση σε ξεχωριστά ανεπτυγμένα και κλειστοί αριθμοί. . Και παρόλο που περιλαμβάνει σόλο επεισόδια (μπάσο-σοπράνο και τενόρο-άλτο), η χορωδία κυριαρχεί. συνοδεύεται από έγχορδα, όμποε, φαγκότο, μπάσο continuo. Η καντάτα είναι εμποτισμένη με ένα πένθιμο συναίσθημα, υπάρχει πολλή θλιβερή έκφραση και άγχος, που σταδιακά ξεπερνιέται από την ελπίδα, και όλα τελειώνουν με ένα κάλεσμα να πιστέψουμε στη σωτηρία. Το λεκτικό κείμενο είναι παρμένο από έναν ψαλμό και δύο στροφές ενός τραγουδιού του ποιητή B. Ringwald.

Οι κοσμικές καντάτες του Μπαχ συνδέονται ως ένα βαθμό με τις πνευματικές. Έτσι, πέντε από αυτά, που δημιουργήθηκαν το 1717 - 1737, στη συνέχεια μετατράπηκαν πλήρως σε ιερά (η μουσική των άλλων τριών συμπεριλήφθηκε στο Χριστουγεννιάτικο Ορατόριο) και μεμονωμένοι αριθμοί από τους τέσσερις έγιναν πνευματικές καντάτες. Κάθε φορά, φυσικά, το κείμενο άλλαζε, αλλά η μουσική παρέμενε χωρίς σημαντικές αλλαγές, αφού, κατ' αρχήν, οι παρωδίες προσέλαβαν σε κάθε περίπτωση παρόμοιο χαρακτήρα των εικόνων.

Ο Μπαχ σαφώς δεν αντιπαραβάλλει τις κοσμικές καντάτες του με τις πνευματικές του, αλλά δεν προσδιόρισε επίσης αυτούς τους τύπους ειδών. Οι πνευματικές καντάτες του περιέχουν σχεδόν ό,τι μπορεί να βρεθεί στις κοσμικές καντάτες (με εξαίρεση τις κοσμικές καντάτες), αλλά στις κοσμικές καντάτες λείπουν πολλά που είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των πνευματικών - ένα σπάνιο βάθος περιεχομένου, μια έκφραση πένθους συναισθήματα μέχρι τραγωδίας. Αυτό σχετίζεται άμεσα με τον σκοπό των κοσμικών καντάτων, που στη συντριπτική πλειοψηφία γράφτηκαν για την περίσταση, ως συγχαρητήρια ή φιλόξενα. Ταυτόχρονα, ο συνθέτης, προφανώς, δεν ενδιαφερόταν τόσο για την ατομικότητα του ατόμου που τιμάται, είτε είναι δούκας, εκλέκτορας, διάδοχος, βασιλιάς της Πολωνίας, καθηγητής πανεπιστημίου ή έμπορος της Λειψίας. Άλλες καντάτες ανακατευθύνθηκαν πολλές φορές σε διαφορετικά άτομα και άλλαξαν μόνο το όνομα στη διεύθυνση και μερικές φορές μεμονωμένες λεπτομέρειες του κειμένου. Η περίφημη Κυνηγετική Καντάτα (Νο 208) αφιερώθηκε διαδοχικά στον Δούκα της Σαξ-Βάισενφελς, στον Δούκα της Σαξ-Βαϊμάρης και στον βασιλιά Αύγουστο Γ' της Πολωνίας. Μια άλλη καντάτα (αρ. 36α) υπήρχε σε τέσσερις εκδοχές, μεταποιημένη σε πνευματική.

Η καλλιτεχνική αξία των κοσμικών καντάτων του Μπαχ εξαρτάται λιγότερο από όλα από τον πανηγυρικό τους σκοπό. Ο συνθέτης κάθε φορά προσπάθησε να επικεντρωθεί σε κάτι άλλο - στην ανάπτυξη μιας ανεξάρτητης πλοκής, που δίνει μια ορισμένη ελευθερία στις μουσικές εικόνες, σε μια ελεύθερη, δηλαδή πιο γενικευμένη ερμηνεία της αλληγορίας, τη συνεχή εμβάθυνση των αναδυόμενων εικόνων της φύσης Έτσι, γιατί το κύριο περιεχόμενο και οι μουσικές εικόνες της Καντάτας Κυνηγιού είναι ουσιαστικά αδιάφορες σε ποιον ακριβώς είναι αφιερωμένη: σε σχέση με το εορταστικό κυνήγι, η σχέση αγάπης της Νταϊάνας και του Ενδυμίωνα είναι περίπλοκη και στη συνέχεια ο Παν - η προσωποποίηση του εμφανίζεται η φύση -και η Πλέ- η θεά των κοπαδιών, η προσωποποίηση ενός αγροτικού ειδυλλίου... Και μόνο το συμπέρασμα Η δεύτερη χορωδία δοξάζει το πρόσωπο προς τιμήν του οποίου οργανώθηκε το κυνήγι.

Καντάτα καφέ(BWV 211) - μουσικό κομμάτι, που γράφτηκε από τον Johann Sebastian Bach μεταξύ 1732 και 1734. Γνωστό επίσης από την πρώτη γραμμή του λιμπρέτου - "Schweigt stille, plaudert nicht" (γερμανικά: "Be quiet, don't talk")

Ιστορία της δημιουργίας.

Ο Μπαχ έγραψε αυτό το έργο κατόπιν αιτήματος του καφενείου Zimmermann στη Λειψία, και έγινε επικεφαλής του Collegium Musicum, ενός κοσμικού συνόλου στην πόλη αυτή. Ο Μπαχ εργαζόταν σε αυτό το καφενείο από το 1729 και κατά καιρούς, μετά από αίτημα του ιδιοκτήτη του, έγραφε μουσική που έπαιζε στο σπίτι τις Παρασκευές το χειμώνα και τις Τετάρτες το καλοκαίρι. Οι δίωρες συναυλίες στο Zimmermannsche Kaffeehaus ήταν δημοφιλείς στους κατοίκους της πόλης. Το λιμπρέτο για την καντάτα γράφτηκε από τον τότε διάσημο Γερμανό λιμπρετίστα Christian Friedrich Henricki (ο οποίος τότε δούλευε με το ψευδώνυμο Picander). Η καντάτα εκτελέστηκε για πρώτη φορά στα μέσα του 1734 και πρωτοδημοσιεύτηκε το 1837.

Αυτό είναι το πρώτο έργο τέχνης αφιερωμένο στον καφέ. Ένας από τους λόγους που ο Μπαχ έγραψε αυτή τη χιουμοριστική καντάτα ήταν το κίνημα στη Γερμανία για την απαγόρευση του καφέ για τις γυναίκες (υποτίθεται ότι ο καφές θα τις έκανε στείρες). Βασική άρια της καντάτας: «Αχ! Πόσο γλυκιά είναι η γεύση του καφέ! Πιο τρυφερά από χίλια φιλιά, πιο γλυκό κι από το μοσχάτο κρασί!

Ιστορικό πλαίσιο.

Στις αρχές του 18ου αιώνα, ο καφές μόλις άρχιζε να κερδίζει δημοτικότητα μεταξύ των μεσαίων στρωμάτων και η επίσκεψη σε καφετέριες ήταν παρόμοια με την επίσκεψη σε κλαμπ σε μεταγενέστερες εποχές. Πολλοί Γερμανοί είχαν δυσπιστία για το νέο ποτό: προτιμούσαν την παραδοσιακή μπύρα από αυτό και γενικά δεν αντιλαμβάνονταν τίποτα που δεν ήταν γερμανικό. Σε πολλά μέρη, η πώληση του καφέ υπόκειτο σε υψηλούς φόρους και σε ορισμένες χώρες ήταν εντελώς απαγορευμένη. Ο ιδιοκτήτης ενός καφέ, αναθέτοντας στον Μπαχ να γράψει ένα χιουμοριστικό έργο για τον καφέ, θέλησε να διαδώσει αυτό το ποτό.

Υπάρχουν 3 χαρακτήρες στην καντάτα:

αφηγητής (τενόρος),

Ο κύριος Shlendrian (μπάσο) - ένας συνηθισμένος μπέργκερ που δεν του αρέσει ο καφές,

Η κόρη του Lischen (σοπράνο), αντίθετα, λατρεύει αυτό το ποτό.

Το έργο αποτελείται από 10 μέρη (εναλλασσόμενα ρετσιτάτιβ και άριες, που τελειώνουν με ολόκληρο το τρίο). Το έργο ξεκινά με μια εισαγωγή του αφηγητή, που ζητά από τους ακροατές να καθίσουν ήσυχοι και συστήνοντάς τους τον Shlendrian και την κόρη του. Ο Shlendrian, έχοντας μάθει για το χόμπι της κόρης του, προσπαθεί να την αποτρέψει από το να πιει το ποτό, αλλά ο Lischen παραμένει πιστός στον καφέ, περιγράφοντας την υπέροχη γεύση του στον πατέρα της.

Η Shlendrian προσπαθεί να βρει μια τιμωρία για τον Lischen, αλλά συμφωνεί σε οποιαδήποτε ταλαιπωρία για χάρη του καφέ. Στο τέλος, ο πατέρας της υπόσχεται να μην την παντρευτεί μέχρι να αρνηθεί το ποτό: ο Lischen προσποιείται ότι συμφωνεί, αλλά στη συνέχεια ο αφηγητής εξηγεί στους ακροατές ότι δεν θα παντρευτεί κάποιον που δεν θα της επιτρέψει να φτιάξει καφέ όποτε θέλει. Η καντάτα τελειώνει με έναν τρίστιχο, που δηλώνει τη δέσμευση στον καφέ όλων των κοριτσιών της Γερμανίας.

Ενόργανη σύνθεση.

φλάουτο; 2 βιολιά? κοντράλτο; είδος παλαιού πιάνου

Καντάτα «Ο διαγωνισμός του Φοίβου και του Δασκάλου».Για τις συναυλίες του, που πραγματοποιήθηκαν στη Λειψία με μια ορχήστρα αποτελούμενη από φοιτητές και οι οποίες έθεσαν τα θεμέλια για τη διάσημη ορχήστρα Gewandhaus, ο Μπαχ έγραψε κοσμικές καντάτες για αρκετά χρόνια, βασισμένες κυρίως σε ποιήματα του τοπικού ποιητή Picander (πραγματικό όνομα Christian Friedrich Henrypi, 1700 -1764) . Του ανήκει επίσης το κείμενο της καντάτας «Ο αγώνας του Φοίβου και του Πάνα», που βασίζεται στον αρχαίο ελληνικό μύθο που εξέθεσε ο Οβίδιος (43 π.Χ. - περίπου 18 μ.Χ.) στις «Μεταμορφώσεις» του (15 βιβλία, ημερομηνίες δημιουργίας). δεν καθιερώνονται). Ο Picander έκανε κάποιες αλλαγές στην ιστορία για να ταιριάζει στη μουσική. Η περίληψη του έργου έχει ως εξής: η φωτεινή θεότητα, ο ισχυρός προστάτης της τέχνης Φοίβος-Απόλλωνας και ο θεός των κοπαδιών, των δασών και των αγρών, ο Πάνα, αποφάσισε να ανακαλύψει ποιος από αυτούς είναι ο καλύτερος τραγουδιστής. Τους εμποδίζουν οι άνεμοι, ο Μόμος (αλλιώς ο Μόμος, η θεότητα της συκοφαντίας), ο θεός του εμπορίου Ερμής, ο θεός του όρους Τμόλ, που φέρει το όνομά της, και ο βασιλιάς της Φρυγίας Μίδας. Ο Φοίβος ​​και ο Παν τους πείθουν να επιστρέψουν στη σπηλιά τους για να μην ανακατευτούν στον ανταγωνισμό. Εξελέγη διαιτητικό δικαστήριο. Ο Φοίβος ​​ζητά από τον Τμολ να είναι προστάτης του, ο Παν - Μίδας. Και οι δύο τραγουδούν τα τραγούδια τους. Ο Τμώλος ανακηρύσσει νικητή τον Φοίβο, τον Μίδα - Παν, γιατί, όπως λέει, αυτό το τραγούδι «πέφτει στα αυτιά το ίδιο». Για αυτό, ο Φοίβος ​​ανταμείβει τον Μίδα με αυτιά γαϊδάρου. Εν κατακλείδι, όλοι οι χαρακτήρες δοξάζουν τη μουσική που ευχαριστεί όχι τους ανθρώπους, αλλά τους θεούς.

«Ο Διαγωνισμός του Φοίβου και του Παν», με τη λιτή πλοκή του, διακρίνεται για το περιστασιακό, ενίοτε χοντροκομμένο χιούμορ και τα σατιρικά χαρακτηριστικά του. Ο Μπαχ έγραψε την καντάτα περίπου την ίδια εποχή με το «Coffee Room», δηλαδή το 1732. Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το καλοκαίρι του 1732 στη Λειψία, στον κήπο δίπλα στο καφενείο του Zimmermann, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα. Στα μέσα του 19ου αιώνα, ο διάσημος Γερμανός θεωρητικός Siegfried Dehn (δάσκαλος της Glinka και του Anton Rubinstein) πρότεινε ότι αυτή η καντάτα είναι μια σάτιρα για ορισμένα άτομα, ιδίως για τον κύριο κριτικό του Bach, Scheibe, ο οποίος επέπληξε τη μουσική του Bach για την πομπώδη πολυπλοκότητά του, για το γεγονός ότι δεν επηρεάζει άμεσα τα συναισθήματα.

Μουσική

Η καντάτα «Ο διαγωνισμός του Φοίβου και του Παν» αποτελείται από 13 αριθμούς, ανοίγει και τελειώνει με χορωδίες και μέσα σε αυτήν εναλλάσσονται ρετσιτάτι και άριες. Δεν υπάρχουν ντουέτα, αλλά υπάρχουν διάλογοι στα επεισόδια απαγγελίας. Η ορχήστρα της καντάτας είναι μικρή, αλλά χρησιμοποιείται έξυπνα. Η φωνητική γραμμή δεν είναι αυτάρκης, αλλά είναι ένα από τα συστατικά της συνολικής μουσικής εξέλιξης. Η άρια της Φοίβης «In a Thirst for Affection» (Νο. 5) είναι γεμάτη παθιασμένη μαρασμό. Η άρια του Παν «Ω, χορός και τραγούδι - εκεί είναι η ομορφιά» (Νο. 7) είναι ένα αγροτικό χορευτικό τραγούδι, σχεδιασμένο σε ένα κοινό λαϊκό πνεύμα, παρόμοιο με τους χορούς που παίζονται στα φεστιβάλ της άνοιξης του ναού. Η άρια του Tmol «Φοίβος, ο μεγάλος μας τραγουδιστής» (Νο. 9) διακρίνεται από μια εκφραστική, ευέλικτη μελωδία. Η άρια του Μίδα «Παν είναι ο αφέντης μας, ο ποιητής μας» (Νο 10) είναι σχεδιασμένη, σύμφωνα με τον ορισμό του Σβάιτσερ, «στο ύφος του χωριάτικου ψαλμωδού». Όλοι οι χαρακτήρες παίρνουν μέρος στο επόμενο ρεσιτάτιο (Νο. 11). Η καντάτα στέφεται από το τελευταίο ρεφρέν «Πειράξτε την καρδιά, χορδές της λύρας» (Αρ. 13), δοξάζοντας την τέχνη.

Τα φωνητικά και δραματικά έργα του Μπαχ περιλαμβάνουν περίπου τριακόσια έργα - καντάτες, χορικά, μοτέτες κ.λπ.

Οι καντάτες του Μπαχ, ειδικά οι άριες, είναι γεμάτες με τεράστια συναισθηματική δύναμη. Συνδυάζουν την προσευχητική απόσπαση με τη φωτεινή χαρά και το εσωτερικό δράμα με τον λυρισμό. Η κληρονομιά του συνθέτη περιλαμβάνει σόλο (δηλαδή γραμμένο για έναν τραγουδιστή και ορχήστρα) και σόλο-χορωδιακά (συμπεριλαμβανομένων άριων και ντουέτα σολίστ, ρετσιτάτι, χορωδίες). Η σόλο καντάτα μεταφέρει τα εσωτερικά συναισθήματα ενός ατόμου που προκύπτουν κατά την ανάγνωση του κειμένου της Γραφής, και η σόλο χορωδία μεταφέρει τα ενδότερα συναισθήματα ολόκληρης της εκκλησιαστικής κοινότητας. Εκτός από πνευματικές, ο Μπαχ δημιούργησε και κοσμικές καντάτες. Το "Coffee" (1732) και το "Peasant" (1742) έχουν χαρακτηριστικά κωμικής όπερας και η καντάτα "Phoebus and Pan" (1731) μπορεί να ονομαστεί σατιρικό έργο. Ανάμεσα στις κοσμικές καντάτες που έγραψε ο Μπαχ για την περίσταση είναι το "Country", που παίχτηκε για λογαριασμό δύο Σάξωνων χωρικών, το "Coffee", που χλεύαζε το πάθος για το νέο ποτό του καφέ, το "Hunting" - ένα από τα πρώτα έργα του Μπαχ αυτού του είδους κ.λπ. .

«St. Matthew Passion» του J. S. Bach. "Πάθος" ή παθητικά (από το λατινικό pasio - "βάσανο") - μουσική σύνθεσηστο κείμενο του Ευαγγελίου για τα βάσανα και τον θάνατο του Ιησού Χριστού. Η κύρια ιδέα του «πάθους» είναι η αυτοθυσία του Υιού του Θεού για το καλό των ανθρώπων. Οι ρίζες αυτού του είδους ανάγονται στα μακρά και επίσημα ευαγγελικά αναγνώσματα κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Εβδομάδας (την τελευταία εβδομάδα της Σαρακοστής πριν από το Πάσχα), τα οποία άρχισαν να χρησιμοποιούν την εκκλησία τον 4ο αιώνα. Στο Μεσαίωνα, τέτοιες ενέργειες πραγματοποιούνταν ως αναγνώσεις. Από τον 13ο αιώνα το κείμενο των «παθών» άρχισε να προφέρεται σε ρόλους. Τα μέρη του Ευαγγελιστή ξεχώρισαν, αργότερα - μεμονωμένων χαρακτήρων (Χριστός, Ιούδας, Πέτρος, Πιλάτος κ.λπ.), και αντίγραφα του πλήθους. Το λατινικό κείμενο διατηρήθηκε στην καθολική λατρεία. Με την εμφάνιση του προτεσταντισμού εμφανίστηκαν τα «πάθη» στα γερμανικά.

Η ακμή του είδους χρονολογείται από τον 17ο-18ο αιώνα και συνδέεται κυρίως με το έργο του Μπαχ, ο οποίος έκανε σημαντικές αλλαγές στα «πάθη». Τα Πάθη του Αγίου Ιωάννη (1724) και τα Πάθη του Αγίου Ματθαίου (1727 ή 1729) είναι δραματικά περίπλοκες συνθέσεις. Το μέρος Ευαγγελίστας (τενόρος) είναι ρεσιτάτιο (πριν από τον Μπαχ ήταν κοντά στο ψαλμωδία). Εκτός από το ευαγγελικό κείμενο, ο Μπαχ χρησιμοποίησε ένα σύγχρονο ποιητικό κείμενο: πάνω του ήταν γραμμένες οι άριες που ολοκληρώνουν κάθε σιένα. Οι άριες μεταφέρουν τις σκέψεις του ατόμου που διαβάζει το Ευαγγέλιο, τις εμπειρίες και την προσευχή του, επομένως προορίζονται για ανώνυμους χαρακτήρες - μόνο η φωνή (σοπράνο, μπάσο κ.λπ.) υποδεικνύεται στις νότες. Σε κάθε σιένα υπάρχει μια χορωδία που εκφράζει τις απόψεις ολόκληρης της εκκλησιαστικής κοινότητας. Υπάρχουν τρεις τύποι χορωδίας στο Πάθος του Μπαχ: μια χορωδία προσευχής. μια χορωδία που μεταφέρει μια αποστασιοποιημένη αξιολόγηση των γεγονότων. η χορωδία ως άμεσος συμμετέχων στη δράση, δηλαδή ο λαός. Χάρη σε μια τόσο περίπλοκη δομή, το Πάθος δείχνει ταυτόχρονα και τα γεγονότα του Ευαγγελίου και τον προσκυνητή που αναλογίζεται αυτά τα γεγονότα.

Μάζα σε h-minor, χαρακτηριστικά ερμηνείας, εικονιστική δομή, πολυφωνική μαεστρία. Μία από τις μεγαλύτερες δημιουργίες του Μπαχ είναι η Λειτουργία σε Β ελάσσονα (1747-1749). Ο συνθέτης δημιούργησε αυτό το έργο, συνειδητοποιώντας ότι δεν μπορούσε να παιχτεί στην εκκλησία (πολύ μεγάλο για λατρεία). Η πολυπλοκότητα της δομής της μάζας συνδυάζεται με την εξαιρετική λεπτότητα και ομορφιά της μουσικής. Υπάρχουν άριες, φωνητικά σύνολα, χορωδίες. μεταφέρονται ποικίλες συναισθηματικές καταστάσεις - από αγαλλίαση σε παράπονο, από ηρωισμό στον λυρισμό. Τα φωνητικά μέρη είναι γραμμένα σε σύντομες φράσεις του λατινικού κειμένου, έτσι η μουσική μεταφέρει το νόημα κάθε λέξης. Το συναισθηματικό κέντρο της λειτουργίας είναι η χορωδία «Εσταυρωμένος υπέρ ημών υπό τον Πόντιο Πιλάτο...». η μουσική ακούγεται βαθιά τραγωδία και εγκράτεια, εσωτερική φώτιση.

Το κορυφαίο είδος στο φωνητικό και οργανικό έργο του Μπαχ είναι η πνευματική καντάτα. Ο Μπαχ δημιούργησε 5 ετήσιους κύκλους καντάτες, οι οποίοι διαφέρουν ως προς το ότι ανήκουν στο εκκλησιαστικό ημερολόγιο, σε πηγές κειμένων (ψαλμοί, χορωδιακές στροφές, «ελεύθερη» ποίηση), στο ρόλο του χορικού κ.λπ. Από τις κοσμικές καντάτες, οι πιο γνωστές είναι οι «Χωρικοί» και «Καφές». Οι δραματικές αρχές που αναπτύχθηκαν στην καντάτα εφαρμόστηκαν στις μάζες, «Passion», «High» Mass in h-minor, «John Passion», «Matthew Passion», που έγιναν το επιστέγασμα της αιώνων ιστορίας αυτών των ειδών.

Τα φωνητικά του έργα όπως "Magnificat" (1723), Mass in B ελάσσονα (1733-1738) - ένα από τα πιο σημαντικά έργα του Bach, γεμάτη με μαγευτικές άριες, δραματικά ρεφρέν, συγκινητικά χορικά, "High Mass" (1730), "St. Τα πάθη του Ιωάννη» «(1723), τα «Πάθη του Αγίου Ματθαίου» (1729) κ.λπ., ανήκουν στα καλύτερα επιτεύγματα της παγκόσμιας χορωδιακής τέχνης. Αν και αυτές οι συνθέσεις γράφτηκαν με βάση τα ευαγγελικά κείμενα, η φύση της ερμηνείας τους για τις πλοκές ξεφεύγει από το πεδίο της εκκλησιαστικής μουσικής. Με εξαιρετική δύναμη, ο συνθέτης μεταφέρει μέσα τους αληθινά ανθρώπινα συναισθήματα και εμπειρίες. Ο Μπαχ, μεταφράζοντας σε αυτά τα κίνητρα του ηρωικού αγώνα και της νίκης (“Magnificat”), δημιούργησε εξαιρετικά εντυπωσιακές εικόνες της θλίψης του λαού. Στα φωνητικά έργα, ο Μπαχ αναπτύσσει όχι μόνο μελωδίες λαϊκών τραγουδιών, αλλά και χορευτικά θέματα σε άριες και συμφωνικά επεισόδια.

Τα χορωδιακά πρελούδια είναι γραμμένα σε στυλ δωματίου, στα οποία ο Μπαχ αποκαλύπτει τον κόσμο λυρικές εικόνες. Τα πρελούδια του βασίζονται στις μελωδίες των προτεσταντικών χορωδιών (ένα αρχαίο πνευματικό άσμα 4 φωνών βασισμένο σε γερμανικές λαϊκές μελωδίες). Ο Μπαχ κανόνισε πάνω από 150 χορικά. Ο Μπαχ στράφηκε επίσης στη δουλειά του στη δημιουργία φωνητικών πολυφωνικών έργων.

ΤΟ ΟΡΑΤΟΡΙΟ ΤΟΥ HAYDN (ΟΙ ΕΠΟΧΕΣ, Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ).

Ξεχωριστή θέση στην κληρονομιά του Haydn έχουν τα ορατόριο «The Creation of the World» (1798) και «The Seasons» (1801), στα οποία ο συνθέτης ανέπτυξε τις παραδόσεις των λυρικών-επικών ορατόριου του G. F. Handel. Τα ορατόριο του Haydn χαρακτηρίζονται από έναν πλούσιο, καθημερινό χαρακτήρα που είναι νέος σε αυτό το είδος, μια πολύχρωμη ενσάρκωση φυσικών φαινομένων και αποκαλύπτουν την ικανότητα του Haydn ως χρωματιστή.

Το εγγενές φωτεινό χρώμα και η ευαισθησία του Χάιντν στο είδος και τις καθημερινές εντυπώσεις έδωσαν στα ορατόριού του έναν ασυνήθιστο για εκείνη την εποχή χαρακτήρα, ανακούφιση και εθνικό χαρακτήρα. Αυτό εκδηλώνεται ιδιαίτερα ξεκάθαρα στο ορατόριο «The Seasons», που γράφτηκε στο καθημερινή ιστορία. Και η λεπτομέρεια της λαϊκής ζωής εξομαλύνει κάπως τον δυναμισμό των δηλώσεων του Haydn, αλλά δεν μειώνει το συνολικό καλλιτεχνικό επίπεδο, ειδικά επειδή σε μια σειρά από ενότητες του ορατόριου ο Haydn στρέφεται προς μια φιλοσοφική ερμηνεία του περιεχομένου. Τέτοιο υποκείμενο «υπάρχει στο τελευταίο μέρος του ορατόριου «Οι εποχές», στο οποίο σκιαγραφείται ένας παραλληλισμός μεταξύ της αλλαγής των εποχών και της πορείας της ανθρώπινης ζωής, στα ορχηστρικά επεισόδια και στην εισαγωγή στο ορατόριο «Η δημιουργία του τον Κόσμο."

Το ορατόριο (από το ιταλικό oratoria, από το λατινικό oro - λέω, προσεύχομαι) είναι ένα μεγάλο μουσικό έργο για χορωδία, σολίστ - τραγουδιστές και συμφωνική ορχήστρα, συνήθως γραμμένο σε δραματική πλοκή, αλλά προορίζεται όχι για σκηνική παράσταση, αλλά για συναυλιακή παράσταση. Το ορατόριο εμφανίζεται σχεδόν ταυτόχρονα με την καντάτα και την όπερα (στα τέλη του 16ου - 17ου αιώνα) και είναι κοντά τους στη δομή του.

Τζόζεφ Χάιντνήταν ο δημιουργός ενός κοσμικού λυρικού-στοχαστικού ορατόριου. Τα λαϊκά θέματα, η ποίηση της φύσης, η ηθική της εργασίας και η αρετή ενσωματώνονται στα ορατόριο του Χάυντν «Η δημιουργία του κόσμου» (1797) και «Οι εποχές» (1800).

Στην τεράστια και ποικιλόμορφη δημιουργική κληρονομιά του Haydn χορωδιακή μουσικήκαταλαμβάνει σημαντική θέση. Έγραψε 14 μάζες, ένα μαδριγκάλι για χορωδία και ορχήστρα, γνωστό ως «The Tempest», «Stabat Mater», χορωδιακή σύνθεση«7 Λόγια του Σωτήρα στον Σταυρό» και τα τρία πιο σημαντικά έργα - τα ορατόριο «Η Δημιουργία του Κόσμου», «Οι Εποχές», «Η Επιστροφή του Τοβία».

Τα ορατόρια του Χάυντν δημιουργήθηκαν στη μετα-Λονδρέζικη περίοδο, τα τελευταία χρόνια της ζωής του συνθέτη. Ο άμεσος λόγος για τη συγγραφή τους ήταν η γνωριμία του με τα ορατόριο του Χέντελ, που έκανε ανεξίτηλη εντύπωση στον Χάυντν.

Το ορατόριο «Οι εποχές» ολοκληρώθηκε τον Απρίλιο του 1801 και παίχτηκε ταυτόχρονα στη Βιέννη. Ίσως κανένα άλλο έργο δεν έφερε στον Χάιντν τόσο θριαμβευτική επιτυχία. Το "Seasons" είναι το τελευταίο και φωτεινότερο αποκορύφωμα της δημιουργικότητας του μουσικού, μετά το οποίο αρχίζει η παρακμή της ιδιοφυΐας του.

Το κείμενο του ορατόριου «The Seasons» (όπως και το κείμενο του «The Creation of the World») γράφτηκε από τον Baron van Swieten (βασισμένο σε μετάφραση από τα αγγλικά και επεξεργασία υλικού από την τετραλογία ποιημάτων του James Thomson «The Season 1726-1730). Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα των συγχρόνων, ο Haydn παραπονέθηκε ότι το κείμενο των "The Seasons" δεν ήταν αρκετά ποιητικό και τον ανάγκασε να εικονογραφήσει με μουσική κάτι που δεν μπορούσε να εικονογραφηθεί με τέτοιο τρόπο. Ωστόσο, αυτές οι δυσκολίες ξεπεράστηκαν ουσιαστικά με επιτυχία από τον συνθέτη.

Το ορατόριο «The Seasons» είναι ένα έργο γενικευμένου φιλοσοφικού περιεχομένου: ο Haydn αποκάλυψε σε αυτό την ιδέα του για τα σημαντικότερα προβλήματα της ύπαρξης, του ανθρώπου και του κόσμου γύρω του, των βασικών αξιών της ζωής. Σε αυτή την προσέγγιση του είδους του ορατόριου, ο συνθέτης ακολουθεί την καθιερωμένη παράδοση, πρωτίστως την παράδοση του Χέντελ. Ωστόσο, το ίδιο το περιεχόμενο του έργου του Haydn ήταν νέο, για πρώτη φορά στην ιστορία του είδους, στράφηκε στις λαϊκές εικόνες και ζωγράφισε εικόνες ρουστίκ φύση, αγροτική ζωή. Η πιο σημαντική εικονιστική σφαίρα του έργου είναι ο φυσικός κόσμος. Εικόνες της φύσης να κάνει τα δικά της ετήσιος κύκλος, λαμβάνουν από αυτόν όχι μόνο μια πολύχρωμη και γραφική, αλλά και μια φιλοσοφική ερμηνεία.

Μουσική γλώσσαΤο ορατόριο είναι κοντά στη γλώσσα των ώριμων συμφωνιών του Haydn. Ο συνθέτης εδώ βασίζεται επίσης σε θέματα λαϊκού είδους. Ταυτόχρονα, η τάση προς την περιγραφικότητα και τη γραφική σκέψη εκδηλώθηκε στη χρήση τεχνικών ηχητικής απεικόνισης και στη χρωματικότητα της ορχηστρικής παλέτας. Η γραφικότητα και η προγραμματική περιγραφικότητα γίνονται η κυρίαρχη αρχή της μουσικής γραφής εδώ.

Ο πιο εντυπωσιακός αριθμός του ορατόριου "The Seasons" είναι το Thunderstorm. Η σκηνή είναι γραμμένη σε σύνθετη δίφωνη μορφή, στην οποία το πρώτο μέρος είναι μονομερής στροφική διαμπερής μορφή μη αντιθετικού τύπου και το δεύτερο είναι γραμμένο με τη μορφή τετράφωνης φούγκας με χορωδία.

Ο ΜΠΕΤΟΒΕΝ ΩΣ ΣΥΜΦΩΝΙΣΤΗΣ

Ο Μπετόβεν είναι ο μεγαλύτερος συμφωνικός συνθέτης. Δημιούργησε 9 συμφωνίες, 11 οβερτούρες, 5 κοντσέρτα για πιάνο, ένα κοντσέρτο για βιολί, 2 μάσες και άλλα συμφωνικά έργα. Τα υψηλότερα επιτεύγματα της συμφωνίας του Μπετόβεν περιλαμβάνουν την 3η ("Eroica") και την 5η συμφωνία. η ιδέα του τελευταίου εκφράζεται από τον συνθέτη με τα λόγια: «Παλεύστε με τη μοίρα». Ενεργός ηρωικός χαρακτήραςΤο 5ο κονσέρτο για πιάνο, που δημιουργήθηκε ταυτόχρονα με την 5η συμφωνία, είναι διαφορετικό, που περιέχει μια σειρά από ρεαλιστικές εικόνες της αγροτικής ζωής, που αντανακλούσε την ενθουσιώδη αγάπη του Μπετόβεν για τη φύση.

Το αποκορύφωμα ολόκληρης της δημιουργικής ζωής του συνθέτη είναι η 9η συμφωνία. Για πρώτη φορά στην ιστορία αυτού του είδους, ο Μπετόβεν εισήγαγε ένα χορωδιακό φινάλε («To Joy» στα λόγια του F. Schiller). Η ανάπτυξη της κύριας εικόνας της συμφωνίας πηγαίνει από το απειλητικό και αδυσώπητο τραγικό θέμα του πρώτου μέρους στο θέμα της φωτεινής χαράς στο φινάλε. Κοντά στην 9η Συμφωνία σε σύλληψη, το "Solemn Mass" (1823) είναι μεγαλοπρεπές μνημειώδες έργοφιλοσοφικής φύσης, ελάχιστα συνδεδεμένη με τις παραδόσεις της λατρευτικής μουσικής.

Από τις αρχές του 19ου αιώνα. Ο Μπετόβεν ξεκίνησε επίσης ως συμφωνικός: το 1800. ολοκλήρωσε την Πρώτη του Συμφωνία και το 1802 τη Δεύτερη.

Οι βαθιά ριζωμένες ιδέες του για την υπέρβαση του πόνου μέσω της δύναμης του πνεύματος και της νίκης του φωτός επί του σκότους μετά από έναν σκληρό αγώνα αποδείχθηκαν σύμφωνες με τις βασικές ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης και των απελευθερωτικών κινημάτων αρχές XIX V. Αυτές οι ιδέες ενσωματώθηκαν στην Τρίτη ("Ηρωική") και την Πέμπτη συμφωνία.

Ο συνθέτης εμπνεύστηκε επίσης από τις φιλοσοφικές και ηθικές ιδέες του Διαφωτισμού, τις οποίες αντιλήφθηκε στα νιάτα του. Ο φυσικός κόσμος εμφανίζεται γεμάτος δυναμική αρμονία στην Έκτη ("Ποιμαντική") Συμφωνία.

Η Τέταρτη Συμφωνία είναι γεμάτη ισχυρή αισιοδοξία, η Όγδοη Συμφωνία είναι διαποτισμένη από χιούμορ και ελαφρώς ειρωνική νοσταλγία για την εποχή του Χάιντν και του Μότσαρτ.