Βιογραφία Statsenko Boris Aleksandrovich. Boris Statsenko: Ο άνθρωπός μας στην ιταλική όπερα. – Νέα μέρη εμφανίζονται συχνά στο ρεπερτόριό σας

Σήμερα στο Φεστιβάλ Chaliapin τον ομώνυμο ρόλο στο Rigoletto του Verdi θα ερμηνεύσει ο Boris Statsenko, σολίστ της Γερμανικής Όπερας στο Ρήνο και προσκεκλημένος σολίστ. Θέατρο ΜπολσόιΡωσία. Έπαιξε τον καμπούρη γελωτοποιό της αυλής Ριγκολέτο σε διάφορα θέατρα σε όλο τον κόσμο περισσότερες από διακόσιες φορές και εθεάθη σε αυτόν τον ρόλο αρκετές φορές στο Καζάν. Ο Statsenko θεωρείται ένας από τους καλύτερους ερμηνευτές αυτού του ρόλου: οι παραστάσεις με τη συμμετοχή του είναι πάντα sold out.

Την παραμονή της σημερινής παράστασης, ο τραγουδιστής παραχώρησε συνέντευξη στο «Evening Kazan».

- Μπόρις, συμφωνείς ότι κάθε χρόνο στη ζωή ενός ηλικιωμένου γίνονται ολοένα και λιγότερα γεγονότα για πρώτη φορά;

Εξαρτάται από το άτομο. Αυτή τη σεζόν, για παράδειγμα, ερμήνευσα το Jokanaan για πρώτη φορά στο Salome του Richard Strauss και έμαθα το Herodias του Massenet. Υπάρχουν ήδη 88 μέρη στο ρεπερτόριό μου, αλλά πρόκειται να μάθω άλλα είκοσι, και ίσως περισσότερα, σε αυτή τη ζωή... Φέτος θα πάω για πρώτη φορά στην Ταϊβάν: με έχουν καλέσει σε μια παραγωγή του Οθέλλου του Βέρντι. Και πρόσφατα ήμουν στη νορβηγική πόλη Kristiansan για πρώτη φορά - ο Rigoletto τραγούδησε, τρεις παραστάσεις ήταν sold out σε μια αίθουσα με δύο χιλιάδες θέσεις.

- Στο Καζάν τραγουδάτε στο «Rigoletto» στην κλασική παραγωγή του Mikhail Panjavidze. Σίγουρα έπρεπε να συμμετέχεις σε μη κλασικά;

Μόνο σε μη κλασικά έγινε. Σε μια παράσταση στο Θέατρο της Βόννης, για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης «έκανε» τον Ριγκολέτο έμπορο ναρκωτικών. Ένας άλλος σκηνοθέτης, στο Ντίσελντορφ, σκέφτηκε ότι ο Ριγκολέτο δεν έχει καμπούρα... Δεν θέλω να ονομάσω αυτούς τους σκηνοθέτες. Ξέρεις, ένα πράγμα με σώζει σε τέτοιες περιπτώσεις: η μουσική του Βέρντι. Αν υπάρχει καλός αγωγός, τότε δεν είναι τόσο σημαντικό τι σκέφτηκε ο σκηνοθέτης.

- Πέρυσι, όταν ήρθατε να τραγουδήσετε Rigoletto, είχατε ένα διαφορετικό χτένισμα - ένα bob. Τώρα κόβεις τα μαλλιά σου τόσο κοντά λόγω κάποιων νέο ρόλο?

Ναι, στην Deutsche Oper στο Ντίσελντορφ θα τραγουδήσω τον Tsar Dodon στο The Golden Cockerel του Rimsky-Korsakov. Το έργο ανεβάζει ο σκηνοθέτης Ντμίτρι Μπέρτμαν. Με έκανε να κόψω τα μαλλιά μου γιατί θέλει να κάνει τον χαρακτήρα μου αντίγραφο του Βλαντιμίρ Πούτιν. Ο Dodon θα είναι ο Πούτιν, το φαντάζεσαι;

- ΟΧΙ καλα. Και εσύ;

Νομίζεις ότι είναι η πρώτη φορά που βρίσκομαι σε μια τέτοια κατάσταση; Ο "Nabucco" ανέβηκε πρόσφατα στο Άμστερνταμ, οπότε ο Nabucco μου - έμοιαζε και αυτός στον Πούτιν. Βλέπετε, ο Πούτιν είναι τόσο δημοφιλής φιγούρα στη Δύση που κάθε σκηνοθέτης θέλει να χρησιμοποιήσει την εικόνα του στις παραγωγές του. Δεν θα εκπλαγώ που μια μέρα θα παίξουν τον Ριγκολέτο «σαν τον Πούτιν». Γιατί αυτό είναι μια ίντριγκα: αν μια κριτική γράφει ότι ένας χαρακτήρας σε μια όπερα μοιάζει με τον Πούτιν, το κοινό θα πάει στην παράσταση, τουλάχιστον από περιέργεια.

- Όταν οι σκηνοθέτες λένε ότι ο ήρωάς σας πρέπει να μοιάζει με τον Πούτιν, κάνετε κάτι για αυτό ή οι μακιγιέρ είναι υπεύθυνοι για την ομοιότητα;

Θα πείτε επίσης ότι πρέπει να τραγουδήσω με τη φωνή του Πούτιν. Αυτό δεν θα συμβεί. Δεν θα γίνω ποτέ σαν τον Πούτιν. Στη μουσική, ο χαρακτήρας του ήρωα περιγράφεται με τόση λεπτομέρεια από τον συνθέτη που δεν έχει σημασία τι επινοεί ο σκηνοθέτης. Αλλά ξέρετε, το κύριο πράγμα είναι να μην διαφωνείτε. Τι νόημα έχει να μαλώνεις με τον σκηνοθέτη;! Αν και στο "The Golden Cockerel" ρίσκαρα και πρότεινα στον σκηνοθέτη ότι ο Dodon δεν έπρεπε να μοιάζει με τον Πούτιν, αλλά με τον Ομπάμα. Και μην σταματήσετε εκεί: κάντε την Άνγκελα Μέρκελ, τον Φρανσουά Ολάντ από τους άλλους χαρακτήρες αυτής της όπερας... Για να συγκεντρωθεί στη σκηνή όχι η ομάδα του Πούτιν, αλλά μια διεθνής. Αλλά ο Μπέρτμαν δεν συμφωνεί με αυτό.

- Κάθε χρόνο στις 9 Ιουνίου, δημοσιεύετε μια φωτογραφία στο Facebook σας με τον εαυτό σας να κάνει γυμναστική. Τι είναι αυτή η ξεχωριστή μέρα;

Απλώς αυτήν την ημέρα πριν από πέντε χρόνια άρχισα να ασχολούμαι σοβαρά με τη φυσική αγωγή. Και τότε πείστηκα: η καθημερινή προπόνηση με βοηθάει να τραγουδάω.

- Μάλλον έχετε προσωπικό γυμναστή;

Μισό λεπτό. Μιλάω τέσσερα ξένες γλώσσες x, αλλά τα έμαθα μόνος μου - δεν έκανα ούτε ένα μάθημα! Το ίδιο και η φυσική κατάσταση. Μελέτησα ανεξάρτητα τις πληροφορίες που ήταν διαθέσιμες στο Διαδίκτυο και σε περίπου έξι μήνες ανέπτυξα ένα σύστημα εκπαίδευσης για τον εαυτό μου.

- Συνεχίζετε τις προπονήσεις ενώ βρίσκεστε σε περιοδεία;

Αναγκαίως. Κουβαλάω πάντα έναν διαστολέα μαζί μου. Και κάνω ασκήσεις που δεν απαιτούν εξοπλισμό άσκησης: Κάνω push-ups, squats και στέκομαι στη σανίδα για τρία λεπτά. Δεν είναι καθόλου δύσκολο! Χρησιμοποιώ επίσης βηματόμετρο: πρέπει να περπατάω 15 χιλιάδες βήματα την ημέρα.

- Μπόρις, είναι αλήθεια ότι πριν γίνεις τραγουδιστής της όπερας δούλευες στη σκηνή;

Ήμουν στην όγδοη δημοτικού όταν με κάλεσαν να τραγουδήσω στο φωνητικό και οργανικό σύνολο «White Lady». Ήταν στο χωριό Bagaryak, στην περιοχή Chelyabinsk. Τον Φεβρουάριο, θυμάμαι, με κάλεσαν, το καλοκαίρι δούλευα την εποχή της σποράς και κέρδισα μια κιθάρα και μέχρι το φθινόπωρο έμαθα να την παίζω.

- Υπέθεσες τότε ότι σε περίμενε μια λαμπρή καριέρα στο τραγούδι;

Αν δεν το περίμενα αυτό, δεν θα το είχα μελετήσει. Αλλά αυτό έγινε αργότερα. Αποφάσισα να μπω στο μουσικό σχολείο στο Τσελιάμπινσκ όταν εργαζόμουν ήδη στην επιτροπή της περιοχής Komsomol. Παράτησε την πολιτική του καριέρα και είπε στον εαυτό του: «Θα τραγουδήσω στο Θέατρο Μπολσόι της ΕΣΣΔ!». Αποφοίτησε από το κολέγιο και το ωδείο. Και κατέληξε στο θέατρο Μπολσόι! Ξέρετε, είμαι πεπεισμένος: ο καθένας έχει αυτό που θέλει.

- Μπορούμε να πούμε ότι αργότερα ήθελες να ζήσεις και να εργαστείς στη Γερμανία;

ονειρεύτηκα δικό του διαμέρισμαστη Μόσχα. Και όταν το 1993, εκπρόσωποι του θεάτρου Chemnitz με άκουσαν στο Φεστιβάλ της Δρέσδης (τραγούδησα τον Robert στο Iolanta του Tchaikovsky) και μου πρότειναν αμέσως ένα συμβόλαιο, συμφώνησα. Για μένα, αυτή ήταν μια πραγματική ευκαιρία να κερδίσω χρήματα για ένα διαμέρισμα στη Μόσχα. Το κέρδισε. Και όχι μόνο στη Μόσχα.

- Περνάτε περισσότερο χρόνο όχι στη Μόσχα, αλλά στο διαμέρισμά σας στο Ντίσελντορφ;

Ξέρεις, μάλλον θα επέστρεφα να ζήσω στη Ρωσία τώρα. Αλλά η γυναίκα μου είναι κατηγορηματικά αντίθετη. Θυμάμαι πολύ καλά πόσο δύσκολο ήταν για εκείνη κι εγώ να ζούσαμε εδώ στις αρχές της δεκαετίας του '90: μια μέρα έπρεπε να πουλήσουμε τα παπούτσια της συναυλίας μου για να αγοράσουμε φαγητό... Όταν στη Γερμανία μπήκε για πρώτη φορά σε ένα μπακάλικο, κυριολεκτικά πετρώθηκε από την αφθονία. Και τότε η beluga βρυχήθηκε στο ξενοδοχείο για όλη τη μέρα! Δεν θέλει να επιστρέψει στη Ρωσία - φοβάται ότι πάντα θα υπάρχουν κρίσεις, αστάθεια και πείνα...

Φωτογραφία Alexander GERASIMOV

Γεννήθηκε στο Korkino, στην περιοχή Chelyabinsk. Το 1981-84. σπούδασε στο Chelyabinsk Music College (δάσκαλος G. Gavrilov). Συνέχισε τη φωνητική του εκπαίδευση στο Κρατικό Ωδείο της Μόσχας με το όνομα P.I. Ο Τσαϊκόφσκι στην τάξη του Ούγκο Τιετς. Αποφοίτησε από το ωδείο το 1989, ως μαθητής του Pyotr Skusnichenko, με τον οποίο ολοκλήρωσε επίσης το μεταπτυχιακό το 1991.

Στο στούντιο όπερας του ωδείου τραγούδησε τους ρόλους των Germont, Eugene Onegin, Belcore («Elisir of Love» του G. Donizetti), Count Almaviva στο «The Marriage of Figaro» του V.A. Mozart, Lanciotto («Francesca da Rimini» του S. Rachmaninoff).

Το 1987-1990 ήταν ο σολίστ του Επιμελητηρίου μουσικό θέατρουπό τη διεύθυνση του Boris Pokrovsky, όπου, συγκεκριμένα, ερμήνευσε τον ομώνυμο ρόλο στην όπερα «Don Juan» του V.A. Μότσαρτ.

Το 1990 ήταν οικότροφος στο θίασο όπερας, το 1991-95. - σολίστ του θεάτρου Μπολσόι.
Τραγούδησε, συμπεριλαμβανομένων των ακόλουθων μερών:
Silvio (Pagliacci του R. Leoncavallo)
Yeletsky (" Βασίλισσα των Μπαστούνι«Π. Τσαϊκόφσκι)
Germont (La Traviata του G. Verdi)
Figaro (Ο κουρέας της Σεβίλλης του G. Rossini)
Valentin (Faust του Charles Gounod)
Ρόμπερτ (Ιολάντα του Π. Τσαϊκόφσκι)

Αυτή τη στιγμή είναι προσκεκλημένος σολίστ στο Θέατρο Μπολσόι. Με αυτή την ιδιότητα, ερμήνευσε τον ρόλο του Carlos στην όπερα «Force of Destiny» του G. Verdi (η παράσταση νοικιάστηκε από το ναπολιτάνικο θέατρο San Carlo το 2002).

Το 2006, στην πρεμιέρα της όπερας Πόλεμος και Ειρήνη του Σ. Προκόφιεφ (δεύτερη έκδοση), ερμήνευσε το ρόλο του Ναπολέοντα. Ερμήνευσε επίσης τους ρόλους του Ρούπρεχτ (Ο πύρινος άγγελος του Σ. Προκόφιεφ), του Τόμσκι (Η βασίλισσα των μπαστούνι του Π. Τσαϊκόφσκι), του Ναμπούκο (Ναμπούκο του Γ. Βέρντι), του Μάκβεθ (Μάκβεθ του Γ. Βέρντι).

Διεξάγει ποικίλες συναυλιακές δραστηριότητες. Το 1993, έδωσε συναυλίες στην Ιαπωνία, ηχογράφησε ένα πρόγραμμα στο ιαπωνικό ραδιόφωνο και συμμετείχε επανειλημμένα στο Φεστιβάλ Chaliapin στο Καζάν, όπου έπαιξε σε συναυλία (βραβεύτηκε με το βραβείο τύπου "Καλύτερη ερμηνεύτρια του Φεστιβάλ", 1993) και ρεπερτόριο όπερας (ο ομώνυμος ρόλος στο “ Nabucco” και το μέρος του Amonasro στην “Aida” του G. Verdi, 2006).

Από το 1994 έχει εμφανίσεις κυρίως στο εξωτερικό. Έχει μόνιμες ενασχολήσεις σε όπερες της Γερμανίας: τραγούδησε Ford (Falstaff του G. Verdi) στη Δρέσδη και Αμβούργο, Germont στη Φρανκφούρτη, Figaro και τον ομώνυμο ρόλο στην όπερα Rigoletto του G. Verdi στη Στουτγάρδη κ.λπ.

Το 1993-99 ήταν φιλοξενούμενος σολίστ στο Chemnitz Theatre (Γερμανία), όπου ερμήνευσε τους ρόλους του Robert στο Iolanta (μαέστρος Mikhail Yurovsky, σκηνοθέτης Peter Ustinov), του Escamillo στο Carmen του J. Bizet κ.ά.

Από το 1999 εργάζεται συνεχώς στον θίασο της Deutsche Oper am Rhein (Dusseldorf-Duisburg), όπου το ρεπερτόριό του περιλαμβάνει: Rigoletto, Scarpia (Τόσκα του G. Puccini), Horeb (Η πτώση της Τροίας του G. Berlioz) , Lindorff, Coppelius, Miracle, Dapertutto (“The Tales of Hoffmann” του J. Offenbach), Macbeth (“Macbeth” του G. Verdi), Escamillo (“Carmen” του J. Bizet), Amonasro (“Aida” του G. Verdi), Tonio (“Pagliacci” του R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal του R. Wagner), Gelner (Valli του A. Catalani), Iago (Otello του G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera του G. Βέρντι), Ζορζ Ζερμόν (La Traviata "G. Verdi), Μικέλε ("Ο μανδύας" του G. Puccini), Nabucco ("Nabucco" του G. Verdi), Gerard ("Andre Chenier" του U. Giordano).

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990. εμφανίστηκε επανειλημμένα στο Φεστιβάλ Ludwigsburg (Γερμανία) με το ρεπερτόριο του Verdi: Count Stankar (Stiffelio), Nabucco, Count di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Συμμετείχε στην παραγωγή " Κουρέας της Σεβίλλης«σε πολλά θέατρα στη Γαλλία.

Έπαιξε σε θέατρα σε Βερολίνο, Έσσεν, Κολωνία, Φρανκφούρτη, Ελσίνκι, Όσλο, Άμστερνταμ, Βρυξέλλες, Λιέγη (Βέλγιο), Παρίσι, Τουλούζη, Στρασβούργο, Μπορντό, Μασσαλία, Μονπελιέ, Τουλόν, Κοπεγχάγη, Παλέρμο, Τεργέστη, Τορίνο, Βενετία, Πάντοβα, Λούκα, Ρίμινι, Τόκιο και άλλες πόλεις. Στη σκηνή της Όπερας της Βαστίλης του Παρισιού ερμήνευσε τον ρόλο του Ριγκολέτο.

Το 2003 τραγούδησε Nabucco στην Αθήνα, Ford στη Δρέσδη, Iago στο Γκρατς, Count di Luna στην Κοπεγχάγη, Georges Germont στο Όσλο, Scarpia και Figaro στην Τεργέστη.
Το 2004-06 - Scarpia στο Μπορντό, Germont στο Όσλο και Μασσαλία («La Bohème» του G. Puccini) στο Λουξεμβούργο και στο Τελ Αβίβ, ο Rigoletto και ο Gerard («André Chénier») στο Graz.
Το 2007 ερμήνευσε τον ρόλο του Τόμσκι στην Τουλούζη.
Το 2008 τραγούδησε Rigoletto στην Πόλη του Μεξικού, Scarpia στη Βουδαπέστη.
Το 2009 ερμήνευσε τους ρόλους του Nabucco στο Graz, του Scarpia στο Wiesbaden, του Tomsky στο Τόκιο, του Rigoletto στο New Jersey και της Βόννης, του Ford και του Onegin στην Πράγα.
Το 2010, η Scarpia τραγούδησε στη Λιμόζ.

Ο διάσημος βαρύτονος Boris Statsenko γιόρτασε την επέτειό του ως «δις αριστούχος μαθητής» στη σκηνή της «New Opera» της πρωτεύουσας με μια μεγαλειώδη γκαλά συναυλία. Απόφοιτος του Ωδείου της Μόσχας, που ξεκίνησε την καριέρα του στο Μουσικό Θέατρο Δωματίου του Boris Pokrovsky και στο Θέατρο Μπολσόι της Ρωσίας, αργότερα μετακόμισε στη Γερμανία και εργάστηκε εκτενώς και με επιτυχία στη Δύση. Σήμερα ο Statsenko είναι ένας αναγνωρισμένος ερμηνευτής κλασικών ρόλων βαρύτονου, του οποίου η καριέρα εξακολουθεί να εξελίσσεται με επιτυχία στην Ευρώπη και τραγουδά ξανά και ξανά όλο και πιο συχνά στη Ρωσία - στη Μόσχα, το Καζάν και άλλες πόλεις της χώρας μας.

– Μπόρις, πες μας για την ιδέα και το πρόγραμμα της επετειακής συναυλίας στην Όπερα Novaya.

– Γιόρτασα τα πενήντα μου γενέθλια με μια μεγάλη συναυλία στο Ντίσελντορφ, στη σκηνή της Deutsche Oper am Rhein, ενός θεάτρου με το οποίο συνδέομαι πολλά χρόνια, οπότε κάτι αντίστοιχο έχει ήδη συμβεί. Για την 55η επέτειό μου, ήθελα να οργανώσω μια παρόμοια γιορτή στη Μόσχα, ειδικά επειδή η επιθυμία μου συνέπεσε με τις φιλοδοξίες της ηγεσίας της Νέας Όπερας στο πρόσωπο του Ντμίτρι Αλεξάντροβιτς Σιμπίρτσεφ. Απάντησε με ενθουσιασμό σε αυτή την πρόταση και επιλέχθηκε μια ημερομηνία στην αρχή της σεζόν, όσο το δυνατόν πιο κοντά στα ίδια τα γενέθλιά μου, που είναι τον Αύγουστο. Έτυχε ότι την επιλεγμένη ημέρα (12 Σεπτεμβρίου) υπήρξε μια πραγματική πανδαισία από ενδιαφέρουσες μουσικές εκδηλώσεις στη Μόσχα - στη Φιλαρμονική, το Ωδείο, το House of Music, δηλαδή, το έργο μας είχε πολύ ανταγωνισμό.

– Το μόνο που μένει είναι να χαίρονται οι Μοσχοβίτες, που έχουν ευρεία επιλογή!

- Ναι σίγουρα. Όπως διάβασα πρόσφατα σε άρθρο του S. A. Kapkov, στη Μόσχα υπάρχουν 370 θέατρα για 14 εκατομμύρια κατοίκους! Αυτό είναι κάτι εκπληκτικό, δεν υπάρχει τίποτα σαν αυτό πουθενά στον κόσμο. Αμέσως μετά το άρθρο αυτό ακολούθησε ένα σχόλιο του θεατρικού πράκτορα της Βερόνας Φράνκο Σιλβέστρι ότι στη Ρώμη, για παράδειγμα, η αναλογία με τη Μόσχα είναι ένα προς επτά και δεν είναι υπέρ της ιταλικής πρωτεύουσας. Όσον αφορά το πρόγραμμα της συναυλίας μου, το πρώτο μέρος περιελάμβανε άριες από μέρη που ήταν σημαντικά για την καριέρα μου (Escamillo, Wolfram, Renato και άλλοι - ένα είδος αναδρομικής δημιουργικότητας), και το δεύτερο μέρος αποτελούταν από ολόκληρη την πράξη από την Tosca . Η συναυλία είχε επίσης μια παγκόσμια πρεμιέρα - την πρώτη παράσταση της Σερενάτας του Βλαντ από τη νέα όπερα του Αντρέι Τιχομίροφ "Dracula", την οποία θα ετοιμάσει η Νέα Όπερα αυτή τη σεζόν (μια συναυλία με τη συμμετοχή μου έχει προγραμματιστεί για τον Ιούνιο του 2015).

– Αναρωτιέμαι πώς αντιλήφθηκαν αυτό το έργο οι μουσικοί της Novaya Opera και ποια είναι η στάση σας απέναντί ​​του;

– Η ορχήστρα και ο μαέστρος Vasily Valitov το ερμηνεύουν με μεγάλο ενθουσιασμό, τους αρέσει αυτή η μουσική. Είμαι απλά ερωτευμένος με το μέρος μου και με ολόκληρη την όπερα, με την οποία εξοικειώθηκα λεπτομερώς. Κατά τη γνώμη μου, πρόκειται ακριβώς για μια σύγχρονη όπερα, όπου τηρούνται οι νόμοι και οι απαιτήσεις του είδους, έχει ένα σύγχρονο μουσική γλώσσα, χρησιμοποιούνται διαφορετικές τεχνικές σύνθεσης, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει κάτι να τραγουδήσει κανείς εδώ, και για ένα πλήρες σύνολο φωνών, όπως συνηθίζεται σε ολοκληρωμένες κλασικές όπερες. Είμαι σίγουρος ότι η συναυλία το καλοκαίρι θα έχει επιτυχία και αυτή η όπερα πρέπει να κερδίσει περαιτέρω σκηνική μοίρα. Ελπίζω να προκαλέσει το ενδιαφέρον των επαγγελματιών και δεν έχω καμία αμφιβολία ότι θα αρέσει στο κοινό.

– Μια αναδρομική προσέγγιση για μια επετειακή συναυλία είναι πολύ κατάλληλη. Μάλλον ανάμεσα σε αυτούς και στους άλλους ήρωές σας υπάρχουν ιδιαίτερα αγαπητοί;

«Δυστυχώς, η καριέρα μου εξελίχθηκε με τέτοιο τρόπο που τραγούδησα μικρή ρωσική όπερα: τέσσερις ρόλους βαρύτονου στις όπερες του Τσαϊκόφσκι, δύο ρόλους στον Προκόφιεφ (Ναπολέων και Ρούπρεχτ) και ο Γκρίαζνοι στη Νύφη του Τσάρου». Αν συνέβαινε διαφορετικά, ευχαρίστως θα τραγουδούσα περισσότερο στη μητρική μου γλώσσα και στη ρωσική μουσική καθαυτή, αλλά στη Δύση, όπου κυρίως δούλευα και συνεχίζω να εργάζομαι, η ρωσική όπερα εξακολουθεί να έχει μικρή ζήτηση. Η κύρια εξειδίκευσή μου είναι το δραματικό ιταλικό ρεπερτόριο, κυρίως ο Βέρντι και ο Πουτσίνι, καθώς και άλλοι βερίστες (Τζιορντάνο, Λεονκαβάλο και άλλοι): Με αντιλαμβάνονται έτσι λόγω των χαρακτηριστικών της φωνής μου και με καλούν πιο συχνά σε τέτοιο ρεπερτόριο. Αλλά, ίσως, η κύρια θέση εξακολουθεί να καταλαμβάνεται από τα μέρη του Βέρντι - είναι επίσης τα πιο αγαπημένα.

– Τι γίνεται με το γερμανικό ρεπερτόριο; Τραγουδούσατε και τραγουδάτε πολύ στη Γερμανία.

– Έχω μόνο δύο γερμανικούς ρόλους - τον Wolfram στο Tannhäuser και τον Amfortas στο Parsifal, και οι δύο στις όπερες του μεγάλου Wagner. Έπρεπε όμως να τραγουδήσω πολλές ιταλικές και γαλλικές όπερες στα γερμανικά, γιατί στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν μετακόμισα στη Γερμανία, δεν υπήρχε ακόμα τρέλα για την αναπαραγωγή όπερας στην πρωτότυπη γλώσσα, και πολλές παραστάσεις ανέβηκαν στα γερμανικά. Τραγούδησα λοιπόν στα γερμανικά στο «Force of Destiny», «Carmen», «Don Giovanni» και άλλα.

– Νέα μέρη εμφανίζονται συχνά στο ρεπερτόριό σας;

– Έχω περισσότερα από ογδόντα μέρη στο ρεπερτόριό μου. Υπήρξε μια εποχή που έμαθα πολλά νέα πράγματα για τον εαυτό μου και το ρεπερτόριό μου επεκτάθηκε γρήγορα. Αλλά τώρα είναι ένα διαφορετικό στάδιο στην καριέρα μου: το βασικό μου ρεπερτόριο έχει σταθεροποιηθεί, τώρα υπάρχουν περίπου δέκα ρόλοι σε αυτό. Κάτι έχει πέσει έξω και, προφανώς, είναι αμετάκλητο, γιατί για τέτοιες όπερες όπως το "The Marriage of Figaro" ή το "L'elisir d'amore" υπάρχουν νέοι που μπορούν να το τραγουδήσουν καλά, αλλά δεν είναι ακόμη σε θέση να εκτελέσουν το μέρη στα οποία ειδικεύομαι σε Nabucco, Rigoletto, Scarpia...

- Το πρώτο σου μεγάλη σκηνή– αυτό είναι το Θέατρο Μπολσόι όπου ξεκινήσατε. Μετά έγινε ένα διάλειμμα όταν δεν εμφανιστήκατε στη Ρωσία και το 2005 έγινε ξανά συνάντηση με τους Μπολσόι. Έχουν αλλάξει πολλά; Πώς σας φάνηκε το θέατρο;

– Φυσικά, πολλά έχουν αλλάξει, κάτι που δεν προκαλεί έκπληξη – η ίδια η Ρωσία άλλαξε ριζικά και μαζί της άλλαξε και το Θέατρο Μπολσόι. Αλλά δεν μπορώ να πω ότι βρήκα τα Μπολσόι σε κακή κατάσταση. Το Μπολσόι είναι το Μπολσόι, ήταν και θα είναι πάντα ένας ναός τέχνης. Η ανάπτυξη κινείται κατά μήκος ενός ημιτονοειδούς κύματος και η αίσθηση μου είναι ότι το Μπολσόι βρίσκεται τώρα σε άνοδο. Και τότε, ξέρετε, ένα ενδιαφέρον πράγμα: έχει γίνει συνηθισμένο να παραπονιόμαστε για την τρέχουσα εποχή και να λέμε ότι ήταν καλύτερα πριν, αλλά τώρα όλα πάνε προς την παρακμή. Ωστόσο, αυτό ειπώθηκε σε όλες τις εποχές. Αν ακολουθήσουμε αυτή τη λογική, η υποβάθμιση θα έπρεπε προ πολλού να έχει καταστρέψει τα πάντα γύρω μας, αλλά στην πραγματικότητα δεν ισχύει καθόλου και η ανάπτυξη είναι ανοδική, που φυσικά δεν αποκλείει προσωρινή φθορά, προβλήματα, ακόμη και κρίσεις και πτώσεις. Αλλά τότε αναπόφευκτα έρχεται η σκηνή της αναγέννησης και το Θέατρο Μπολσόι βρίσκεται τώρα ακριβώς σε αυτό το στάδιο. Μου αρέσει πολύ να διαβάζω ιστορικά έργακαι γενικά λυπάμαι πραγματικά που στη Ρωσία η ιστορία δεν είναι η κύρια επιστήμη: υπάρχει κάτι που πρέπει να συλλεχθεί και να μάθει εκεί. Έτσι, κατά τη διάρκεια των περασμένων χιλιετιών, κατά τη γνώμη μου, η ανθρωπότητα δεν έχει αλλάξει καθόλου, εξακολουθεί να είναι η ίδια - με τα ίδια πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Το ίδιο ισχύει και για την ψυχολογική ατμόσφαιρα στα σημερινά Μπολσόι, τις ανθρώπινες σχέσεις. Υπάρχουν απλώς διαφορετικοί άνθρωποι, διαφορετικά συμφέροντα, συγκρούονται και το αποτέλεσμα αυτής της σύγκρουσης θα εξαρτηθεί από το επίπεδο κουλτούρας τους.

Τώρα, όπως στα τέλη της δεκαετίας του '80, όταν ξεκίνησα στα Μπολσόι, υπάρχει ανταγωνισμός, αγώνας για ρόλους, επιθυμία να κάνω καριέρα, αλλά αυτά είναι φυσιολογικά θεατρικά φαινόμενα. Στις αρχές της δεκαετίας του '80 και του '90, μια πολύ ισχυρή νέα γενιά τραγουδιστών ήρθε στα Μπολσόι μαζί μου, περίπου επτά βαρύτονοι μόνοι, και, φυσικά, αυτό προκάλεσε δυσαρέσκεια και φόβο στους μεγαλύτερους. Πέρασαν δεκαετίες, και τώρα είμαστε η παλαιότερη γενιά που κάναμε καριέρες, και μας αναπνέουν νέοι, που δεν είναι καλύτεροι ή χειρότεροι, είναι ίδιοι, με τις δικές τους φιλοδοξίες, φιλοδοξίες και φιλοδοξίες. Είναι εντάξει. ΣΕ Σοβιετικά χρόνιαΉταν μεγάλο το ΨΗΛΟΤΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟστην καριέρα οποιουδήποτε εγχώριου τραγουδιστή, τώρα η κατάσταση είναι διαφορετική, τα Μπολσόι πρέπει να ανταγωνιστούν άλλα παγκόσμια θέατρα και, κατά τη γνώμη μου, τα καταφέρνει. Το γεγονός ότι το Μπολσόι έχει τώρα δύο στάδια και ο κύριος ιστορικός χώρος του έχει ανακαινιστεί και λειτουργεί με πλήρη δυναμικότητα είναι μεγάλη υπόθεση. Η ακουστική, κατά τη γνώμη μου, δεν είναι χειρότερη από ό, τι ήταν πριν, απλά πρέπει να τα συνηθίσετε, όπως όλα τα νέα.

– Η θεατρική μας πρακτική και η ευρωπαϊκή θεατρική πρακτική: υπάρχει μεγάλη διαφορά μεταξύ μας;

– Πιστεύω ότι δεν υπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές. Όλα εξαρτώνται από συγκεκριμένα άτομα, τα οποία δεν αλλάζουν με την αλλαγή δουλειάς: αν κάποιος ήταν χαζός εδώ, τότε θα δουλέψει εκεί πολύ απρόσεκτα. Αν έχει μαζευτεί μια επίμονη ομάδα για μια παραγωγή, σημαίνει ότι θα έχει επιτυχία. Αν όχι, τότε το αποτέλεσμα δεν θα εμπνεύσει κανέναν. Μου φαίνεται ότι όλη η συζήτηση για ψυχικές και ψυχολογικές διαφορές μεταξύ Ρώσων και Ευρωπαίων και Αμερικανών είναι πολύ τραβηγμένη: οι διαφορές δεν ξεπερνούν ορισμένες αποχρώσεις, τίποτα περισσότερο. Τότε η Δύση είναι πολύ διαφορετική: οι Ιταλοί είναι πιο παρορμητικοί και συχνά περιττοί, οι Γερμανοί είναι πιο προσεγμένοι και οργανωμένοι. Μου φαίνεται ότι υπάρχει σχέση με τη γλώσσα που μιλούν ορισμένοι λαοί και, κατά συνέπεια, σκέφτονται. Στα γερμανικά πρέπει να υπάρχει μια σιδερένια σειρά των λέξεων, επομένως υπάρχει τάξη στις πράξεις τους. Και στα ρωσικά μπορείτε να βάλετε λέξεις αυθαίρετα όπως θέλετε - έτσι ζούμε, ως ένα βαθμό, πιο ελεύθερα και, πιθανώς, με λιγότερη ευθύνη.

– Η Γερμανία φημίζεται για τον ενεργό ρόλο της σκηνοθεσίας στην όπερα. Ποια είναι η στάση σας για αυτό το φαινόμενο;

– Είτε αρέσει σε κάποιον είτε όχι, νομίζω ότι αυτή είναι μια αντικειμενική διαδικασία. Υπήρχε κάποτε μια εποχή κυριαρχίας των φωνητικών και των τραγουδιστών της όπερας, μετά αντικαταστάθηκαν από μαέστρους, ήρθε η ώρα για δισκογραφικές που υπαγόρευαν τις συνθήκες, τις συνθέσεις και τα ίδια τα ονόματα των έργων, και τώρα ήρθε η ώρα να διευθυντές. Δεν μπορείτε να κάνετε τίποτα γι 'αυτό - αυτό είναι ένα στάδιο που θα περάσει επίσης με τον καιρό. Η αίσθηση μου είναι ότι ο σκηνοθέτης είναι συχνά υπερβολικά κυρίαρχος εκεί όπου η μουσική διεύθυνση δεν είναι αρκετά πειστική, όταν ο μαέστρος δεν μπορεί πραγματικά να πει τη λέξη του, όταν δεν είναι χαρισματικός ηγέτης - τότε ο σκηνοθέτης παίρνει τον έλεγχο. Αλλά και οι σκηνοθέτες είναι πολύ διαφορετικοί. Ένας σκηνοθέτης με το δικό του όραμα και κόνσεπτ είναι ευλογία για την όπερα, γιατί ένας τέτοιος δάσκαλος μπορεί να φτιάξει ενδιαφέρουσα παράσταση, και η ίδια η όπερα - πιο κατανοητή και σχετική για το κοινό. Αλλά πολλά, φυσικά, και τυχαίοι άνθρωποιπου δεν καταλαβαίνουν την ουσία του μουσικού θεάτρου, δεν καταλαβαίνουν το θέμα και είναι απλά χωρίς ταλέντο, για τους οποίους υπάρχει μόνο ένας τρόπος να κάνουν όνομα σε αυτήν την ουσιαστικά ξένη προς αυτούς περιοχή - να σοκάρουν. Έλλειψη ταλέντου και αναλφαβητισμός - δυστυχώς, αυτό έχει γίνει πολύ τώρα: οι σκηνοθέτες ανεβάζουν μια όπερα, αλλά αγνοούν εντελώς το έργο, δεν γνωρίζουν ή δεν καταλαβαίνουν τη μουσική. Εξ ου και οι παραγωγές, που δεν μπορούν καν να χαρακτηριστούν σύγχρονες ή σκανδαλώδεις, είναι απλώς κακές και αντιεπαγγελματικές. Την εξήγηση στην οποία καταφεύγουν συχνά για να δικαιολογήσουν κάθε είδους επικαιροποίηση της πλοκής της όπερας, ότι οι παραδοσιακές παραγωγές δεν ενδιαφέρουν τους νέους, τη θεωρώ αβάσιμη: οι κλασικές παραστάσεις είναι περιζήτητες από τους νέους, επειδή δεν είναι ακόμη εξοικειωμένοι με τα πρότυπα και ενδιαφέρονται να το δουν. Και στη Γερμανία, για παράδειγμα, έχουν ήδη μεγαλώσει γενιές ανθρώπων που δεν ξέρουν καν τι είναι οι παραδοσιακές παραστάσεις, οπότε πώς μπορεί να πει κανείς ότι δεν τους αρέσουν; Η ενθάρρυνση των σκηνοθετών να συμμετάσχουν σε κάθε είδους εκκεντρικότητα γίνεται από κριτικούς μουσικής, οι οποίοι έχουν βαρεθεί την όπερα αυτή καθαυτή, θέλουν απλώς κάτι καινούργιο συνεχώς, κάτι που τους γαργαλάει τα νεύρα, κάτι που δεν έχουν ακόμη συναντήσει.

– Πώς διαπραγματευτήκατε με σκηνοθέτες των οποίων οι ιδέες ήταν απαράδεκτες για εσάς;

– Φυσικά, δεν έχει νόημα να μαλώνετε και να βρίζετε – ο σκηνοθέτης δεν είναι πιο ανόητος από εσάς, έχει το δικό του όραμα. Αλλά το να προσπαθείς να προσφέρεις κάτι δικό σου, ακόμα και στα πλαίσια αυτών που προσφέρει, είναι αρκετά αποδεκτό και συχνά αυτός είναι ο δρόμος που οδηγεί στη συνεργασία τραγουδιστή και σκηνοθέτη και σε ένα καλό αποτέλεσμα. Ο τραγουδιστής είναι εμποτισμένος με την ιδέα του σκηνοθέτη σε πολλές περιπτώσεις, ο σκηνοθέτης βλέπει την ασυνέπεια του ενός ή του άλλου από τα αιτήματά του. Αυτό είναι δημιουργική διαδικασία, διαδικασία αναζήτησης. Το κύριο πράγμα είναι να μην γλιστρήσει σε αντιπαράθεση, να εργαστεί στο όνομα της δημιουργίας, για αποτελέσματα.

– Ήσασταν ένας από τους πρώτους που, στις αρχές της δεκαετίας του 1990, έφυγε –όπως φαινόταν σε πολλούς τότε στη Ρωσία, για πάντα– για να εργαστεί στη Δύση. Πόσο γρήγορα προσαρμόστηκες εκεί;

– Πολύ γρήγορα, και το κύριο πράγμα εδώ ήταν η ικανότητά μου να δουλεύω και η επιθυμία να τραγουδήσω πολύ και παντού. Αυτό με βοήθησε επίσης να αντιμετωπίσω το γλωσσικό πρόβλημα. Ήρθα στη Γερμανία με δύο με γερμανικές λέξεις. Και έμαθα τη γλώσσα μόνος μου εκεί - από μαθήματα, σχολικά βιβλία, τηλεόραση και ραδιόφωνο και επικοινωνία με συναδέλφους. Τρεις μήνες μετά την άφιξή μου στη Γερμανία, μιλούσα ήδη γερμανικά. Παρεμπιπτόντως, δεν ήξερα άλλες ξένες γλώσσες, συμπεριλαμβανομένων των ιταλικών, που δεν ήταν απαραίτητο για έναν τραγουδιστή. Η ζωή με έκανε να τα επανορθώσω όλα.

– Μετά την επετειακή συναυλία στην Όπερα Novaya, πόσο συχνά θα έχουμε τη χαρά να σας ακούμε στη Μόσχα;

– Τώρα βρίσκομαι σε μια περίοδο στενής συνεργασίας με τη Νέα Όπερα, για την οποία χαίρομαι πολύ: νιώθω άνετα εδώ, με καταλαβαίνουν εδώ, συναντούν τις ιδέες και τις προτάσεις μου στα μισά. Τον Σεπτέμβριο τραγουδάω το "Rigoletto" και το "The Tsar's Bride" εδώ, τον Οκτώβριο - "Nabucco". Τον Δεκέμβριο θα γίνει συναυλία του Pagliacci με τον υπέροχο Σέρβο τενόρο Zoran Todorovic ως Canio, θα τραγουδήσω Tonio. Τον Ιανουάριο θα πραγματοποιηθεί συναυλία του «Mazepa», και τον Ιούνιο ο ήδη αναφερόμενος «Dracula». Η Νέα Όπερα έχει καλές ευκαιρίες για μένα, έχουν πλούσιο ρεπερτόριο, πολλούς ρόλους για τον τύπο της φωνής μου.

– Ποια είναι τα σχέδια σου για τη νέα σεζόν εκτός Μόσχας;

– Περιμένω 21 παραστάσεις του «Aida» στη Γερμανία, του «Rigoletto» στη Νορβηγία, του «Carmen» και του «La Traviata» στην Πράγα, του «Fiery Angel» στη Γερμανία - η σεζόν είναι πολύ φορτωμένη, υπάρχει πολλή δουλειά.

– Με τόσο έντονη σκηνική δραστηριότητα, έχετε ακόμα χρόνο να δουλέψετε με νέους;

– Δίδαξα στο ωδείο του Ντίσελντορφ για πέντε χρόνια, αλλά σταμάτησα αυτή τη δραστηριότητα γιατί έμενε όλο και λιγότερος χρόνος για τη δική μου καριέρα. Αλλά δουλεύω με νέους ιδιωτικά και χωρίς ψεύτικη σεμνότητα θα πω ότι όσοι έρχονται σε μένα μένουν μαζί μου. Ένας από τους τελευταίους μαθητές μου, ο Σλοβάκος Richard Šveda, ερμήνευσε πρόσφατα έναν υπέροχο Don Giovanni στην Πράγα και σύντομα θα έχει μια συναυλία στη Μπρατισλάβα με την Edita Gruberova. Πρόκειται για έναν πολλά υποσχόμενο νέο τραγουδιστή.

- Σχεδόν ναι. Λοιπόν, θα απέφευγα να δουλέψω μόνο με σοπράνο κολορατούρα και πολύ ελαφρούς λυρικούς τενόρους του τύπου Ροσίνι, άλλωστε υπάρχει μεγάλη ιδιαιτερότητα.

– Χαρίζει τους νέους ή μερικές φορές τους στεναχωρεί;

– Οι μαθητές είναι διαφορετικοί – Δεν μπορώ να πω τι είναι χειρότερο ή καλύτερο από πριν. Και στη γενιά μου, ναι, πιθανότατα υπήρχαν πάντα εκείνοι που προσπαθούσαν να πάρουν από τον δάσκαλο ό,τι μπορούσε να δώσει, και υπήρχαν εκείνοι που δέχονταν παθητικά τη διαδικασία, ήταν τεμπέληδες και των οποίων οι εξαρτημένες διαθέσεις κυριαρχούσαν. Υπάρχουν πολλά ταλαντούχα παιδιά καλές ψήφοικαι άτομα προσανατολισμένα στο στόχο. Θα ήθελα να τους ευχηθώ καλή επιτυχία και ότι καταλαβαίνουν καλά ότι κανείς δεν θα κάνει τίποτα γι 'αυτούς - πρέπει να πετύχετε τα πάντα μόνοι σας, με την αποφασιστικότητα, τη σκληρή δουλειά, την επιθυμία κατανόησης, ενεργό θέση ζωής, και τότε όλα θα πάνε σίγουρα!

Olga Yusova, 04/07/2016

Στις εισαγωγικές εξετάσεις στο Μουσικό Σχολείο του Τσελιάμπινσκ, είπε ειλικρινά ότι ο αγαπημένος του τραγουδιστής ήταν ο Μπογιάρσκι. Μουσική ανάγνωσηΔεν με δίδαξαν τότε τι ήταν η όπερα - το έμαθα κυριολεκτικά την παραμονή των εξετάσεων, βρίσκοντας κατά λάθος τον εαυτό μου στον Κουρέα της Σεβίλλης. Μάλιστα, το σοκ με όσα άκουσε στο θέατρο ήταν ο λόγος που αποφάσισε να σπουδάσει τραγούδι. Ωστόσο, σχεδόν όλοι, βαθιά μέσα στην ψυχή τους, γνωρίζουν τη δική τους κλήση, ειδικά όταν η κλήση βασίζεται σε κολοσσιαίο ταλέντο. Και το ταλέντο θα οδηγήσει σε σωστή στιγμήστο σωστό μέρος. Στη συνέχεια, η καριέρα απογειώθηκε με καύσιμα αεροσκαφών: το Ωδείο της Μόσχας, το Θέατρο Δωματίου Μπόρις Ποκρόφσκι, το Θέατρο Μπολσόι, ευρωπαϊκές σκηνές, παγκόσμιες σκηνές.

Σήμερα ζει στο Ντίσελντορφ, παίζει στην Deutsche Oper am Rhein και επίσης ως προσκεκλημένος σολίστ σε πολλά θέατρα στην Ευρώπη και τον κόσμο. Ένας ευπρόσδεκτος καλεσμένος στη Ρωσία - σε φεστιβάλ, στη Νέα Όπερα της Μόσχας, στο Θέατρο Μπολσόι. Τώρα - επιθυμητό, ​​αλλά ήταν διαφορετικό όταν του είπαν: φύγε από εδώ... Έφυγε.

Ο καλλιτέχνης μιλάει για την πορεία του στην τέχνη και όλα αυτά από τα οποία είναι στρωμένη σε συνέντευξή του στο portal Belcanto.ru.

— Μπόρις Αλεξάντροβιτς, ας ξεκινήσουμε με το έργο «Ο χρυσός κόκορας», το οποίο ανεβάζει ο Ντμίτρι Μπέρτμαν στη Γερμανική Όπερα του Ρήνου και στο οποίο συμμετέχεις στον ρόλο του Τσάρου Ντόντον. Είναι πολύ ενδιαφέρον να ακούσω από εσάς όλα όσα έχετε να πείτε για την επερχόμενη παραγωγή.

— Δεσμεύομαι από την υποχρέωση να μην αποκαλύψω το concept ή να μιλήσω για άλλα χαρακτηριστικά της παράστασης πριν από την πρεμιέρα. Αυτή είναι αυστηρή απαίτηση του θεάτρου και αναγκάζομαι να τη συμμορφωθώ.

- Είναι σαφές. Η όπερα του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, όπως το παραμύθι του Πούσκιν, είναι γεμάτη σάτιρα σε σχέση με τις αρχές γενικά και τη ρωσική κυβέρνηση ειδικότερα, και δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς ότι είναι απίθανο να μπορέσει να αποφύγει την ειρωνεία προς οποιεσδήποτε αρχές στην παίζω. Επιπλέον, ο Ντμίτρι Μπέρτμαν είχε ήδη ανεβάσει το «Cockerel» στο «Helikon» και, φυσικά, μια κριτική ματιά στην υπάρχουσα πραγματικότητα ήταν παρούσα προς την κατεύθυνση αυτής της παραγωγής στο σύνολό της και την ποικιλομορφία της.

- Αυτό λοιπόν συμβαίνει πάντα και παντού στην περίπτωση του Χρυσού Κόκορα. Υπήρχε κάτι διαφορετικό στην παραγωγή του Kirill Serebrennikov στο Θέατρο Μπολσόι; Η ίδια η όπερα έχει σατιρικό χαρακτήρα, αλλά κάθε σκηνοθέτης προσπαθεί να βάλει αυτή τη σάτιρα σε μια πρωτότυπη μορφή. Αλήθεια, πιστεύω ότι όταν ο σκηνοθέτης ανάγει το σατιρικό περιεχόμενο ενός παραμυθιού σε κριτική μιας συγκεκριμένης κυβέρνησης, τότε εξαφανίζεται η αξία και το εύρος των γενικεύσεων που μπορεί να κάνει η όπερα.

— (Γέλια.) Φανταστείτε ότι ο Ντόντον είναι ο Ομπάμα, η Αμέλφα είναι η Μέρκελ και τα αδέρφια πρίγκιπα είναι ο Ερντογάν και ο Ολάντ, κάποιος μπορεί να έχει και τέτοιους παραλληλισμούς. Πάρτε ένα αυθαίρετο κείμενο και θα δείτε ότι η σάτιρα θα είναι εύκολα εφαρμόσιμη σε οποιαδήποτε κυβέρνηση. Λοιπόν, για παράδειγμα: "Αν οι ίδιοι οι κυβερνήτες ή κάποιος που βρίσκεται κάτω από αυτούς θέλει να πάρει κάτι επιπλέον, μην τους αντικρούσετε - αυτό είναι δική τους δουλειά..." Και ποια χώρα δεν το έχει αυτό; Για κάθε σύστημα - από το φεουδαρχικό έως το πιο ανεπτυγμένο - αυτό το απόφθεγμα ισχύει.

- Αλλά, πρέπει να συμφωνήσετε, διάσημη φράση: «Κι-ρι-κου-κου, βασίλευε ξαπλωμένος στο πλάι!» - συνδέεται λιγότερο με τους ηγέτες των ευρωπαϊκών κρατών. Νομίζω ότι ο συγγραφέας του παραμυθιού και μετά ο συνθέτης, δεν σκέφτηκαν τόσο ευρεία και έστρεψαν το βέλος τους σε έναν μάλλον στενό στόχο.

— Οι Ευρωπαίοι συνδέουν αυτή τη φράση με την ηγεσία των δικών τους κρατών με τον ίδιο τρόπο που κάνουν οι Ρώσοι. Απλώς στην Ευρώπη δεν το σκέφτονται αυτό Ρωσική ηγεσίαΒασιλεύει ξαπλωμένος στο πλάι. Το έργο θα μιλήσει για κάποιο είδος αφηρημένης κατάστασης και το κράτος είναι ένα μέσο βίας εναντίον ενός ατόμου, ας μην το ξεχνάμε αυτό. Και μετά, αν τραγουδήσω στα ρωσικά, αυτό δεν σημαίνει αυτόματα ότι μιλάμε για Ρωσία, σωστά;

— Μόλις την άλλη μέρα στο « εφημερίδα Rossiyskaya» δημοσιεύτηκε μια συνέντευξη με τον Ντμίτρι Μπέρτμαν. Υπάρχει ένα αξιοσημείωτο απόσπασμα σε αυτό, θα το παραθέσω για τους αναγνώστες: «Η φρασεολογία μπορεί να μην έχει νόημα όταν ένας συνοδός συνεργάζεται με έναν τραγουδιστή χωρίς να γνωρίζει ούτε τη γενική έννοια του ρόλου ούτε τη γενική έννοια της παράστασης. Μπορεί να προτείνει στον καλλιτέχνη: «Ας τραγουδήσουμε όλη αυτή τη φράση με μια ανάσα». Θα σπάσει το ρεκόρ για το κράτημα του ήχου ή το γέμισμα της κοιλιάς με αέρα, αλλά αυτό δεν θα έχει καμία σχέση με την τέχνη...» Με άλλα λόγια, ο σκηνοθέτης λέει ότι, κατά τη γνώμη του, το μουσικό μέρος του έργου πρέπει να είναι εντελώς υποταγμένη σε δραματικές εργασίες. Παρεμπιπτόντως, ο Boris Pokrovsky, με τον οποίο είχατε την ευκαιρία να εργαστείτε, μίλησε κάποτε για αυτό. Αντιμετωπίζετε καταστάσεις που ένα γνωστό, «τραγουδισμένο» μέρος πρέπει να παιχτεί, κατά τη θέληση του σκηνοθέτη, με εντελώς διαφορετικό τρόπο, με βάση το αρχικό concept αυτής της παράστασης;

— Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα, αφενός, είναι σύνθετη, αλλά από την άλλη, αρκετά απλή. Στην ίδια συνέντευξη, ο Μπέρτμαν μίλησε και για τον τονισμό, εννοώντας, όπως το καταλαβαίνω, τα χρώματα της φωνής. Δηλαδή όχι τον τονισμό του σολφέζ. Ας πάρουμε την άρια του Ζερμόν. Κοιτάξτε, στα ιταλικά τραγουδιούνται δύο στίχοι στην ίδια μελωδία, δηλαδή στην πραγματικότητα δύο διαφορετικά κείμενα. Αλλά κανείς δεν ενδιαφέρεται για αυτό! Αυτό σημαίνει ότι εάν η ίδια μελωδία γίνεται αντιληπτή με τον ίδιο τρόπο, αν και εκτελούνται δύο διαφορετικά κείμενα, τότε γιατί, σε αυτήν την περίπτωση, να μην τραγουδήσετε το ίδιο πράγμα σε άλλες γλώσσες - θα μπορείτε να πιάσετε τις διαφορές στη σημασιολογική τον τονισμό του κειμένου;

«Προσπαθώ να φανταστώ ποιες καταστάσεις μπορεί να υπάρχουν στις οποίες ο σκηνοθέτης παρεμβαίνει στο μουσικό μέρος του έργου. Ίσως λέει πραγματικά ότι η κατάσταση του χαρακτήρα μεταφέρεται λανθασμένα, επειδή η φράση είναι λάθος ή οι τόνοι τοποθετούνται με λάθος τρόπο; Άλλωστε, αν έχει μια συγκεκριμένη αντίληψη για την παράσταση και, κατά συνέπεια, τη συμπεριφορά των χαρακτήρων της όπερας, τότε μάλλον θα παρεμβαίνει ενεργά στο τραγούδι;

- Συμφωνώ μαζί σου. Ο σκηνοθέτης, κατά κανόνα, παρεμβαίνει ενεργά στο σχεδιασμό του ρόλου. Αλλά συνήθως όχι στη φρασεολογία ή την τοποθέτηση τονισμών. Δεν το έχω συναντήσει αυτό. Βλέπετε, τη μελωδική γραμμή του ρόλου την έγραψε ο συνθέτης. Και στην τοποθέτηση των προφορών σε αυτό, πολλά εξαρτώνται από τον ερμηνευτή. Ο ίδιος ο ένας τραγουδιστής κατανοεί την πρόθεση του σκηνοθέτη και προσαρμόζει την ερμηνεία του σε αυτό, ενώ ο άλλος πρέπει με κάποιο τρόπο να κατευθυνθεί και μάλιστα να εξαναγκαστεί.

— Αναρωτιέμαι αν οι μαέστροι μαλώνουν συχνά με τους σκηνοθέτες; Μπορεί ένας μαέστρος να μιλήσει, ας πούμε, για την υπεράσπιση των τραγουδιστών; Κατά τα άλλα, όπως φαίνεται, οι τραγουδιστές έχουν στερηθεί τελείως το δικαίωμα ψήφου και χρησιμοποιούνται ως υλικό. Ο μαέστρος έχει δικαιώματα στην παράσταση;

— Στην Ιταλία συμβαίνει συχνά όταν ο μαέστρος μαλώνει με τον σκηνοθέτη. Αλλά αυτό δεν μπορεί να συμβεί στη Γερμανία, το σύστημα είναι διαφορετικό εδώ. Πρώτα, έχουμε μια πρόβα όπου γνωρίζουμε τον μαέστρο, αλλά μετά ο βοηθός του συνεργάζεται με τον θίασο. Και όταν ο μαέστρος έρχεται στις τελευταίες πρόβες, δεν έχει πλέον άλλη επιλογή: πρέπει να αποδεχθεί αυτό που έχει ήδη ανεβάσει ο σκηνοθέτης κατά τη διάρκεια των προβών.

Είμαι σίγουρος ότι κάθε σκηνοθέτης έχει πάντα τις καλύτερες προθέσεις - ποιος θέλει μια κακή παράσταση; Αλλά ο καθένας μπορεί να κάνει ένα λάθος, να κάνει κάτι λάθος. Πώς μπορείτε να αρνηθείτε ενεργά κάτι μέχρι να είναι σαφές ποιο θα είναι το αποτέλεσμα; Εξάλλου, με την πιο όμορφη αρχική ιδέα, το αποτέλεσμα μπορεί να είναι αποκρουστικό και με την πιο αντιφατική ιδέα, υπέροχο. Κανείς δεν μπορεί να το προβλέψει εκ των προτέρων. Όταν σκηνοθέτες ή συνοδοί μου προσφέρουν νέες ιδέες κατά τη διάρκεια της δουλειάς μου, δεν λέω ποτέ «όχι». Πάντα λέω: ας προσπαθήσουμε. Και έτσι προσπαθώ και προσπαθώ, και βλέπετε, κάτι ενδιαφέρον αρχίζει να συμβαίνει. Άλλωστε, αν έχω ήδη παίξει 264 φορές στη La Traviata και περίπου 200 φορές στο Rigoletto, τότε σε έναν τέτοιο αριθμό παραστάσεων κάτι θεμελιωδώς νέο έχει εμφανιστεί περισσότερες από μία φορές με κάθε σκηνοθέτη. Αλλά για να πω: εδώ, λένε, έχω μπροστά στα μάτια μου ένα παράδειγμα για το πώς τραγουδάει, ας πούμε, ο Πάβελ Γερασίμοβιτς Λισιτσιάν, και δεν έχω ακούσει τίποτα καλύτερο, και επομένως θα τραγουδήσω μόνο έτσι και με κανέναν άλλο τρόπο - αυτό είναι χαζος.

— Στη συνέντευξή του, ο Ντμίτρι Μπέρτμαν παραπονέθηκε ότι οι μαέστροι σπουδάζουν σε διαφορετικό μέρος από τους σκηνοθέτες θεάτρου. Γύρω από τις δύο πύλες μας, συνήθως συγκεντρώνονται οι υποστηρικτές της άποψης ότι θα ήταν καλή ιδέα οι σκηνοθέτες να μελετούν όπου εκπαιδεύονται οι μαέστροι και να μην έχουν απλώς μια πρόχειρη ιδέα για τη μουσική της όπερας που ανεβάζουν, αλλά είναι σκόπιμο. να έχει άψογη γνώση ολόκληρης της παρτιτούρας και να τα κατανοήσει πλήρως όλα μουσικές αποχρώσειςδουλειά.

- Ξέρω ότι υπάρχει μια τέτοια άποψη. Πες μου όμως ειλικρινά, από καρδιάς: πιστεύεις αλήθεια ότι μια μουσική παιδεία θα βοηθήσει μια σκηνοθετική σκηνή; μουσική παράσταση? Συνεπάγεται αυτόματα ταλέντο για μουσική διεύθυνση; Άλλωστε, υπάρχει μια παρόμοια άποψη ότι για να τραγουδήσεις καλά, πρέπει να αποφοιτήσεις από ένα ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα. Λοιπόν, ποιος σου το είπε αυτό; Για να τραγουδάς καλά, πρέπει να μάθεις τον εαυτό σου να τραγουδάει! Επιπλέον, με τον ίδιο δάσκαλο, κάποιοι μαθητές τραγουδούν και άλλοι όχι. Αυτό λοιπόν είναι μέσα σε μεγαλύτερο βαθμόεξαρτάται από το ταλέντο του μαθητή και, σε μικρότερο βαθμό, από τον δάσκαλο. Στη Δύση, παρεμπιπτόντως, υπάρχουν πολλοί τραγουδιστές που δεν αποφοίτησαν από κανένα ωδείο και ωστόσο τραγουδούν υπέροχα. Σπουδάζουν ιδιωτικά, και πάνε στο ωδείο μόνο για να πάρουν δίπλωμα.

— Προφανώς, μπορείτε να ονομαστείτε άτομο με ευρείες απόψεις, αφού συμμερίζεστε μια τόσο αμφιλεγόμενη άποψη για τον Ντμίτρι Μπέρτμαν.

— Είναι η πρώτη μου φορά που συνεργάζομαι με τον Μπέρτμαν, αλλά έχω ήδη μάθει ότι έχει μια υπέροχη ιδιότητα: με τη θέλησή του οργανώνει τους τραγουδιστές έτσι ώστε οι ίδιοι να αρχίσουν να σκηνοθετούν τους ρόλους τους. Δίνει στον καλλιτέχνη την ελευθερία να κάνει τον ρόλο του σχεδόν ανεξάρτητα, αλλά ταυτόχρονα, φυσικά, διατηρείται η γενική έννοια και η ενότητα όλων των στοιχείων της παράστασης.

Πρέπει να συνεργαστώ με έναν τεράστιο αριθμό σκηνοθετών σε όλες τις χώρες. Στην Ιταλία έπαιξα τον ρόλο του κόμη ντι Λούνα στο Il Trovatore σε σκηνοθεσία Πιερ Luigi Pizziκαι, θυμάμαι, τραγούδησα μια φράση περπατώντας απέναντι από τη σκηνή. Ο μαέστρος σταμάτησε την ορχήστρα και ρώτησε τον διευθυντή: «Είναι απαραίτητο να περπατάει τη στιγμή που τραγουδάει;» Ο σκηνοθέτης απαντά: όχι, όχι απαραίτητα. Και ο μαέστρος λέει: τότε σταθείτε εδώ και μην μετακινηθείτε - και δεν θα υπάρξουν συγκρούσεις ή διαφωνίες. Εδώ είναι η απάντηση. Ένα εκατομμύριο διαφορετικές περιπτώσεις. Ένας από τους σκηνοθέτες σίγουρα θα επιμείνει να εκφραστεί η ιδέα του πάση θυσία. Αλλά τις περισσότερες φορές, εάν κάτι παρεμβαίνει στο τραγούδι, μπορείτε να συνεννοηθείτε με τον σκηνοθέτη. Και πάντα θα υποχωρεί αν κάνεις το κομμάτι της δουλειάς σου με ταλέντο. Και αν δεν τραγουδάς με ταλέντο, τότε ο σκηνοθέτης θα βρίσκει πάντα έναν τρόπο να κρύβει την ανταλάντευτη δουλειά σου πίσω από κάποια κόλπα.

«Παρόλα αυτά, βλέπουμε συχνά ανθρώπους να τραγουδούν ξαπλωμένοι, ανάποδα, να σκαρφαλώνουν μερικές σκάλες και να αιωρούνται σε κούνιες. Με μια λέξη, μόλις δεν τραγουδήσουν. Τελικά, αυτό δεν μπορεί παρά να επηρεάσει την ποιότητα της απόδοσης;

— Φυσικά, όλα επηρεάζουν την ποιότητα της απόδοσης. Κάποτε ο δάσκαλός μου στο Τσελιάμπινσκ μου είπε ότι αν φάω ντομάτες, η φωνή μου θα ακουστεί άσχημα. Ξέρω τραγουδιστές που σταματούν να λούζουν τα μαλλιά τους μια εβδομάδα πριν από μια παράσταση γιατί πονάει η φωνή τους. Βλέπετε, έχω ένα γυμναστήριο στο σπίτι μου: μπάρα, ποδήλατο, εξοπλισμός γυμναστικής; Για μένα το να πηδήξω δύο φορές τραγουδώντας δεν είναι δύσκολο. Και ο άλλος τραγουδιστής θα πηδήξει και δεν θα μπορεί να τραγουδήσει άλλο. Έτσι, συνήθως οι ταλαντούχοι σκηνοθέτες προσεγγίζουν τους καλλιτέχνες μεμονωμένα: αν ο τραγουδιστής δεν μπορεί να κάνει κάτι, τότε δεν του ζητούν να κάνει κάτι. Αυτό συνέβαινε πάντα με τον Ποκρόφσκι. Είχε φοβερό μάτι για το τι μπορούσε να αφαιρεθεί από έναν τραγουδιστή και χρησιμοποιούσε τόσο τα δυνατά όσο και τα αδύνατα σημεία του κάθε καλλιτέχνη.

— Είναι καλό που άρχισες να μιλάς για τον Ποκρόφσκι. Συμφωνείτε ότι η αρχή του «σπάσιμο των σημαιών» που δήλωνε χυδαιώνεται και διαστρεβλώνεται στη σκηνοθεσία όπερας σήμερα; Αυτό το «σωστά οργανωμένο πείραμα» στο οποίο κάλεσε τους σκηνοθέτες μετατρέπεται σήμερα σχεδόν μαζικά σε ένα «εγκληματικά οργανωμένο πείραμα».

— (Γέλια.) Παρά το γεγονός ότι μπορεί να με αποκαλέσουν άτομο με ευρείες απόψεις, παραμένω παραδοσιακός. Και μετά, στη δουλειά μου δεν έχω συναντήσει αυτούς που χυδαιοποιούν τις αρχές του Ποκρόφσκι. Άλλωστε, ο Στανισλάφσκι αγανάκτησε με το γεγονός ότι οι αρχές του διαστρεβλώθηκαν! Όλοι κατάλαβαν το σύστημά του στο μέγιστο των δυνατοτήτων τους. Τόσο ο Stanislavsky όσο και αργότερα ο Pokrovsky δημιούργησαν τα συστήματά τους για εκείνους που θα είχαν το ίδιο επίπεδο ταλέντου με αυτούς. Αλλά αν λάβετε μόνο την αρχή του «πέρα από τις σημαίες» από ολόκληρο το σύστημα, τότε τίποτα δεν θα βγει από αυτό. Σε οποιοδήποτε επάγγελμα - είτε είναι τραγούδι, σκηνοθεσία ή παίζει ένα όργανο - εάν οι «σημαίες» ορίζονται από κάποιον, τότε πρέπει να προσπαθήσετε να τις ξεπεράσετε. Αλλά το αποτέλεσμα θα εξαρτηθεί από το ταλέντο του ατόμου που θα βγει. Ο πειραματισμός στο θέατρο δεν μπορεί να μην συμβεί ανά πάσα στιγμή, οι άνθρωποι έψαχναν και προσπαθούσαν να κάνουν κάτι νέο στο θέατρο. Σε τελική ανάλυση, αν δεν το κάνετε αυτό, τότε δεν θα εμφανιστούν σκηνοθέτες του επιπέδου του Pokrovsky.

— Είπε ότι ο σκηνοθέτης είναι ο «αποκρυπτογράφος» των ιδεών του συνθέτη στη σύγχρονη γλώσσα παραγωγής και ότι το να «συνθέτεις» μια παράσταση είναι να κατανοήσεις την κύρια αστική τάση της. Αλλά, βλέπετε, είναι εδώ, σε αυτά τα λόγια του, που μπορεί κανείς να χτίσει μια γέφυρα από αυτό το μαζικό πάθος για να ενημερώσει κάθε αρχαία πλοκή που έχει κυριεύσει όλους τους σκηνοθέτες του κόσμου στην εποχή μας. Δεν είναι τυχαίο ότι όχι μόνο οι λεγόμενοι συντηρητικοί, αλλά και οι πιο διαβόητοι καινοτόμοι της σκηνοθεσίας όπερας θεωρούν τους εαυτούς τους οπαδούς και μαθητές του Pokrovsky.

- Αλλά ο Ποκρόφσκι δεν ήταν ο μόνος που το έκανε αυτό. Δεν ήταν ο Walter Felsenstein ένας μεταρρυθμιστής και καινοτόμος της εποχής του; Η καινοτομία ήταν πάντα και θα υπάρχει σε κάθε τέχνη. Κάθε ιδιοφυΐα ακολούθησε τον δικό του δρόμο και δημιούργησε κάτι δικό του. Πάρτε τους συνθέτες - Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ. Ναι, κάθε συνθέτης ήταν καινοτόμος της εποχής του. Και όλοι έπρεπε να ακούσουν ότι γράφει «σύγχυση αντί για μουσική», ή κάτι τέτοιο. Οπότε οποιαδήποτε ενημέρωση της πλοκής μπορεί να είναι ενδιαφέρουσα ή όχι, ανάλογα με το ταλέντο του σκηνοθέτη.

«Αλλά δύσκολα μπορείς να αρνηθείς το γεγονός ότι, υπό το πρόσχημα της καινοτομίας, το απόλυτο έγκλημα επιβάλλεται περιοδικά στο κοινό. Ακόμα κι εσύ, ένα άτομο με ευρεία άποψη, θα τρομοκρατηθείς από κάποιες από τις παραγωγές.

— Κάποτε με τρόμαξε πραγματικά η «καινοτομία» της σκηνοθεσίας - ήταν το 1994 στη Γερμανία, όπου συνάντησα για πρώτη φορά τη «νεωτερικότητα» στην παραγωγή του «Ευγένιος Ονέγκιν». Μόλις ήρθα να δω αυτήν την παράσταση. Εκεί η νταντά περπατούσε και έπινε συνεχώς βότκα από το shalik, και ο Onegin, πριν από τη σκηνή της εξήγησης με την Τατιάνα, όταν η χορωδία τραγουδάει το "Beautiful Maidens", ανέβηκε στη σκηνή ανάμεσα σε ένα πλήθος ιερόδουλων, αγκαλιάζοντάς τις. Οι κάλτσες τους είναι σκισμένες, και ο ίδιος είναι μεθυσμένος. Η Τατιάνα τον κοίταξε με φρίκη και έβγαλε ένα γράμμα από την τσέπη του και είπε: «Μου έγραψες; Χαχαχα! Μην το αρνηθείς...» Και έδωσε το γράμμα στις ιερόδουλες για να το διαβάσουν. Τότε ήταν που σοκαρίστηκα πραγματικά. Αλήθεια, δεν θυμάμαι κάτι άλλο τέτοιο. Δηλαδή, δεν ήμουν πια σε σοκ. Μετά από αυτή την παραγωγή, προσαρμόσθηκα στις «τολμηρές» ιδέες των σκηνοθετών. Δικαιολογώντας την έννοια της παραγωγής του, ο σκηνοθέτης μπορεί να εξηγήσει κάθε ανοησία με λόγια. Και τότε, στις περισσότερες περιπτώσεις, οι σκηνοθέτες θέλουν το καλύτερο, σωστά;

— Κατά τη γνώμη μου, μερικές φορές το εσωτερικό κίνητρο ενός ατόμου μπορεί να μην είναι απολύτως υγιές, ακόμη και όταν θέλει να κάνει το καλύτερο.

«Όλοι γνωρίζουμε ότι κάποιοι σκηνοθέτες ανεβάζουν προκλητικές παραστάσεις για να προκαλέσουν σκάνδαλο. Αυτό τους φέρνει φήμη. Αυτό δεν είναι νέα για την πύλη σας, φυσικά. Αλλά δεν θέλετε να πείτε ότι ο σκηνοθέτης θέλει να αυτοκαταστραφεί;

- Συχνά θέλει να εκφράσει θυμό, εκνευρισμό, κάποια δικά του εσωτερικά προβλήματαή προβλήματα σύγχρονη κοινωνίακαι το άτομο όπως τα καταλαβαίνει. Δεν είμαστε όλοι απόλυτα υγιείς αυτή τη στιγμή. Παρεμπιπτόντως, στη σελίδα σας στο Facebook διάβασα μια εξαιρετική κριτική για το The Fiery Angel, που ανέβηκε πέρυσι στο Ντίσελντορφ. Έχετε παρατηρήσει ότι αυτή η πλοκή συνήθως ενημερώνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνεται έμφαση σε επώδυνα χαρακτηριστικά εσωτερικός κόσμος ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣυποκείμενο σε ισχυρά πάθη, ερωτική εμμονή, εξηγείται από τη σκοπιά του φροϋδισμού και της σύγχρονης ψυχολογίας; Όπως καταλαβαίνω από τα analytics, έτσι ακριβώς ερμηνεύεται η πλοκή στην παραγωγή του Ντίσελντορφ.

— Η παραγωγή του Ντίσελντορφ του The Fire Angel είναι πραγματικά υπέροχη. Έκανε μια καταπληκτική ανάγνωση τόσο της παρτιτούρας του Προκόφιεφ όσο και του κειμένου, με αποτέλεσμα να δημιουργήσει ένα υπέροχο ψυχολογικό θρίλερ, το οποίο, μεταξύ άλλων, έγινε και αριστοτεχνικά. Και τώρα συμβουλεύω όλους όσους έχουν την ευκαιρία να έρθουν και να τον ακούσουν είναι τώρα ακόμα στο ρεπερτόριο της Deutsche Oper am Rhein. Γενικά, το «Fire Angel» ανεβαίνει Πρόσφαταπολλά: μόνο το 2015 - στο Βερολίνο, το Μόναχο, το Μπουένος Άιρες, την Τσεχία, άλλες χώρες και πόλεις.

— Δεν έχω καμία αμφιβολία ότι όλα αυτά είναι ενημερωμένες παραγωγές.

«Πιστεύω ότι η μεταφορά της δράσης αυτής της όπερας στην εποχή μας δεν πρέπει να εγείρει αντιρρήσεις, γιατί δείχνει τη σχέση ενός άνδρα και μιας γυναίκας ως τέτοια, η οποία παραμένει η ίδια ανά πάσα στιγμή. Μόνο η λέξη «ιππότης» συνδέει το έργο με τον πραγματικό χρόνο του λιμπρέτου. Αυτός είναι ο ευκολότερος τρόπος για να επιλύσετε αυτό το ζήτημα. Λοιπόν, φανταστείτε ότι το επίθετό μου δεν είναι Statsenko, αλλά Knight. Και λέει: ορίστε, Ιππότη... (σαν να μου απευθύνεται επώνυμο). Και έτσι το πρόβλημα του δέσιμου λύνεται από μόνο του.

— Είναι ο ήρωάς σας ένας άντρας που αρρώστησε ως αποτέλεσμα της επικοινωνίας με μια γυναίκα με εμμονή στον έρωτα;

— Στην παραγωγή του Ντίσελντορφ, ο Ruprecht είναι ένας ψυχίατρος που έρχεται με επιθεώρηση σε μια συγκεκριμένη ψυχιατρική κλινική, όπου χρησιμοποιούνται απαράδεκτες μέθοδοι θεραπείας: οι ψυχικά ασθενείς δέχονται ηλεκτροσόκ και ηλεκτροσόκ. Η ιδέα του σκηνοθέτη ήταν να επιστήσει την προσοχή του κοινού στη σκληρότητα στη θεραπεία ψυχικών ασθενειών. Όμως ο θεατής μαθαίνει ότι όλη αυτή η ιστορία συνέβη στο κεφάλι του ίδιου του Ρούπρεχτ, και μαθαίνει στο τέλος της παράστασης, στον τελευταίο ρυθμό της μουσικής, όταν η Ρενάτα, με τη μορφή μοναχής, τον αγκαλιάζει, που βρίσκεται στο μια τακτοποίηση. Δηλαδή ο ίδιος είναι άρρωστος, ξαπλωμένος σε αυτό ακριβώς το νοσοκομείο, νοσηλεύεται για τον έρωτά του, που μπορεί να ονειρευόταν ή να φανταζόταν.

- Λοιπόν, η Ρενάτα ήταν άγια κατά τη γνώμη σου ή ήταν μια μάγισσα με εμμονή στα πάθη; Θυμηθείτε, ο Bryusov έχει μια αφιέρωση: "σε σένα, μια λαμπερή, τρελή, δυστυχισμένη γυναίκα, που αγάπησε πολύ και πέθανε από αγάπη"; Πώς νιώθετε για αυτήν την ηρωίδα;

«Στην παραγωγή μας, ήταν ένας από τους θεράποντες γιατρούς σε αυτήν την κλινική και προσπάθησε να θεραπεύσει τον φλεγμονώδη εγκέφαλο του Ruprecht. Αν μιλάμε για τη στάση μου απέναντί ​​της, τότε, φυσικά, είναι μια εξαιρετική γυναίκα, αν και ανώμαλη. Έχω συναντήσει στη ζωή μου τέτοιους ανθρώπους που δεν ξέρουν πώς να κρατούν την προσοχή τους σε μια σκέψη, σε ένα πράγμα, που σκέφτονται ένα πράγμα, λένε άλλο και κάνουν κάτι άλλο - και οι γυναίκες είναι ιδιαίτερα ευαίσθητες σε αυτό. Και στο λιμπρέτο η Ρενάτα είναι ακριβώς έτσι. Θα θυμάστε πώς επαναλαμβάνει στον Ρούπρεχτ: «Σ’ αγαπώ, γιατί, γιατί σ’ αγαπώ...» Η φράση συνεχώς δεν τελειώνει, επαναλαμβάνεται σε ρολά. Μπορείτε να δείτε πώς πνίγεται στις λέξεις, ανίκανη να εκφράσει τις σκέψεις της. Η ψυχοφυσική της είναι τόσο ανώμαλη. Αλλά ο τύπος είναι αρκετά αναγνωρίσιμος.

- Ποιος είναι ο Άγγελος της Φωτιάς;

— Στην παραγωγή μας, είναι η φλεγμονή της παρεγκεφαλίδας του ίδιου του Ρούπρεχ, που ασκεί πίεση στο έβδομο δόντι του και του δίνει οράματα και όνειρα. Ωστόσο, κάποιοι πιστεύουν ότι τα όνειρα είναι πραγματικότητα.

— Ήταν η πρώτη σας φορά που συνεργάζεστε με τον σκηνοθέτη αυτής της παραγωγής, Immo Karaman;

— Ειλικρινά, θα συνεργαζόμουν ευχαρίστως με τον δημιουργό αυτής της παράστασης σε κάποια άλλη παραγωγή, γιατί είναι ένας ευφυής σκηνοθέτης, που ξέρει καλά τι θέλει να κάνει και το προσφέρει στους ηθοποιούς χωρίς βία, ένας υπέροχος σκηνοθέτης. Όταν συντονιστείτε στο κύμα του, το αποτέλεσμα είναι εξαιρετικό. Και θέλω επίσης να αναφέρω τη Sveta Sozdateleva, την τραγουδίστρια της Όπερας του Helikon, που έπαιξε και τραγούδησε εκπληκτικά τον ρόλο της Renata.

- Με μια λέξη, αυτός ο σκηνοθέτης δεν μπόρεσε να αντισταθεί στη συγγραφή του κεφαλαίου του στην ιστορία της ψυχικής ασθένειας του σύγχρονου μας. Το σημερινό κοινό, παρεμπιπτόντως, γνωρίζει καλά θέματα ψυχολογίας, και μάλλον γι' αυτό η παραγωγή σας είναι τόσο δημοφιλής στο κοινό του Ντίσελντορφ.

«Είναι δημοφιλές γιατί είναι φτιαγμένο με ταλέντο». Δεν είμαι σίγουρος αν ο θεατής γνωρίζει καλύτερα σε θέματα ψυχολογίας από πριν. Απλώς στην εποχή μας, οι πληροφορίες για την ψυχολογία έχουν γίνει πιο προσιτές και όλοι μπορούν να ρίξουν μια ματιά σε κάποιο δημοφιλές άρθρο και μετά να πουν: Το διάβασα. Τώρα όλοι ξέρουν τα πάντα. Αυτό είναι πολύ καθαρά ορατό στο Facebook: οι άνθρωποι έχουν διαβάσει τους τίτλους, δεν έχουν καταλάβει την ουσία και αμέσως αρχίζουν να κρίνουν αποφασιστικά τα πάντα.

— Τι πιστεύετε, στο πλαίσιο αυτού του τεράστιου ενδιαφέροντος για τη λαϊκή ψυχολογία, μπορεί να γίνει ιδιαίτερα δημοφιλής η όπερα «Dracula» του συνθέτη Andrei Tikhomirov, μια άρια από την οποία εμφανίσατε στην αξέχαστη συναυλία σας στην Όπερα Novaya; Εξάλλου, αν προφέρετε τώρα τη λέξη «βαμπίρ», κανένας άνθρωπος δεν θα σκεφτεί ότι μιλάμε για έναν πραγματικό αιμοβόρο, αλλά θα τη συσχετίσει αμέσως με την έννοια του «ψυχικού βαμπιρισμού», που είναι πολύ συνηθισμένη στις μάζες σήμερα. .

- Α, μιλάω πάντα για αυτήν την όπερα με ευχαρίστηση. Βλέπετε πώς έγινε: ήθελαν να το σκηνοθετήσουν, αλλά όλα κατέρρευσαν απροσδόκητα. Η αδράνεια είναι πολύ δύσκολο να ξεπεραστεί.

— Στο ίδιο Facebook, όπου μεμονωμένα νούμερα από το «Dracula» κυκλοφορούν ήδη ευρέως, λόγω της ελαφρότητας και της ομορφιάς των μελωδιών, το έργο του Andrei Tikhomirov ονομάζεται είτε μιούζικαλ είτε οπερέτα. Ως εν δυνάμει ερμηνευτής κύριο κόμμαπείτε μας γιατί είναι ακόμα όπερα.

- Το πρώτο και το πιο κύριο χαρακτηριστικόΤο γεγονός ότι πρόκειται για όπερα και όχι για μιούζικαλ είναι ότι μόνο οι άνθρωποι μπορούν να το τραγουδήσουν τραγουδιστές της όπερας, και όχι τραγουδιστές μουσικής κωμωδίας, και σίγουρα όχι τραγουδιστές δραματικούς καλλιτέχνες.

— Δηλαδή τα παιχνίδια είναι δύσκολα; Και, απ' όσο ξέρω, ο συνθέτης περιέπλεξε ακόμα περισσότερο το κομμάτι σου.

- Ο Αντρέι το έκανε αυτό κατόπιν αιτήματός μου, και στην πραγματικότητα δεν είναι τόσο δύσκολο για μένα. Απλώς δεν περίμενε να τραγουδήσω έτσι. Αν και φαντάζομαι ότι αυτό δεν θα είναι εύκολο για κάποιους. Δεύτερος. Η όπερα έχει πλήρη φωνητικά και ένα πλήρες κλασικό σύνολο φωνών: σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, τενόρο, βαρύτονο, μπάσο. Επιπλέον, υπάρχουν ρετσιτάτι, καθώς και σκηνές σόλο, ντουέτο και συνόλου. Και μια βαθιά ψυχολογική απεικόνιση των χαρακτήρων, κάτι δηλαδή που δεν συμβαίνει στα μιούζικαλ. Γιατί κάποιοι λένε ότι είναι μιούζικαλ; Γιατί αυτή η όπερα έχει πολύ όμορφες μελωδίες. Αλλά έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε τη σύγχρονη όπερα αποκλειστικά έργα όπως αυτά που έγραψε ο Άλμπαν Μπεργκ ή ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς ή ακόμα και ο Χέλμουτ Λάχενμαν. Έχει συμβεί μια αντικατάσταση στη συνείδησή μας: αν υπάρχει μια μελωδία, τότε είναι ένα εύκολο είδος. Και αν μπου-μπου-μπου, και ακόμη και το κείμενο είναι απότομο, τότε αυτή είναι μια σύγχρονη όπερα, σοβαρή και καινοτόμα. Δεν συμφωνώ με αυτό. Ο Δράκουλας λοιπόν είναι μια κλασική όπερα, με υπέροχη μουσική, εξαιρετική πλοκή και εξαιρετικό στοχαστικό κείμενο. Και η πλοκή εκεί δεν είναι καθόλου «ποπ». Υπάρχει ένα όμορφο στην όπερα ερωτική ιστορία, υπάρχει μια μεταμόρφωση ενός ατόμου ως αποτέλεσμα της αγάπης - όταν ένας άνθρωπος που έχει γίνει " κακά πνεύματα», λόγω συγκεκριμένων συνθηκών, ξαναγεννήθηκε και επέστρεψε στο ανθρώπινο γένος -γιατί είχε ζωντανή ψυχή. Υπάρχει ειρωνεία, υπάρχει φαντασία, αλλά όλα με μέτρο. Καταλαβαίνω ότι είναι πιο εύκολο, φυσικά, να ανεβάζεις την Traviata, γιατί δεν διακινδυνεύεις τίποτα.

— Να εμφανιστούν και σύγχρονες «τραβιάτες», έτσι δεν είναι;

- Για μένα, αυτό είναι ξεκάθαρο. Ξέρεις, εδώ στο Ντίσελντορφ, κάθε χρόνο ανεβάζουν κάποιο είδος σύγχρονης όπερας; Γερμανός συνθέτης. Τώρα βάζουν " Βασίλισσα του χιονιού», πριν από αυτό υπήρχε η όπερα "Ronya - the Robber's Daughter" και επίσης "The Ball of Snakes".

— Γιατί τα θέατρα μας να μην ακολουθήσουν το παράδειγμα των Γερμανών, σωστά;

- Προφανώς, κυνηγούν την προσέλευση. Έχοντας ανεβάσει το "Rigoletto" ή το "Tosca", τα θέατρα σίγουρα θα προσελκύσουν ένα γεμάτο σπίτι. Και στην περίπτωση μιας νέας σύγχρονης όπερας, φοβούνται ότι θα χτυπηθούν στο κεφάλι από ψηλά: τι, λένε, σκηνοθετήσατε εδώ, τι θα συμβεί αν δεν έρθει το κοινό; Και μετά, αν ανεβάσουμε ένα έργο, πρέπει να διαρκέσει είκοσι χρόνια. Αλλά στη Γερμανία το ανέβασαν, έτρεξε για δύο χρόνια, ο κόσμος σταμάτησε να πηγαίνει - το αφαίρεσαν από το ρεπερτόριο, και αυτό ήταν.

— Πώς συνεργαστήκατε με τον συνθέτη από την πλευρά σας;

— Ήρθε να με δει εδώ στο Ντίσελντορφ. Περάσαμε όλο το παιχνίδι μαζί του, σκεφτήκαμε τα πάντα, κάναμε κάποιες αλλαγές. Ήταν με τη σύζυγό του, την Όλγα, τη συγγραφέα του λιμπρέτου της όπερας, και μάλιστα έλαβαν υπόψη κάποιες προτάσεις μου και άλλαξαν το κείμενο σε ορισμένα σημεία. Δηλαδή, επεξεργαστήκαμε τα πάντα. Κατά τη γνώμη μου, θα μπορούσε να λειτουργήσει καλά. Είναι κρίμα. έχω μεγάλη ελπίδαότι θα εγκατασταθεί.

- Ας μιλήσουμε τώρα λίγο για το πιο σημαντικό πράγμα - για τη φωνή σας. Ο ρόλος του Dodon στην όπερα The Golden Cockerel, την οποία εργάζεστε αυτή τη στιγμή, γράφτηκε για μπάσο. Σε συναυλίες ερμηνεύεις συχνά άριες γραμμένες για μπάσο-βαρύτονο, αλλά πώς σου φαίνεται να περνάς μια ολόκληρη παράσταση χωρίς την τεσιτούρα σου;

— Δεν υπάρχουν ιδιαίτερα χαμηλές νότες σε αυτό. Θα πω ότι η τεσιτούρα, ας πούμε, του μέρους του Mazepa, που είναι γραμμένο για βαρύτονο, είναι πολύ χαμηλότερη από την τεσιτούρα του μέρους του Dodon, που είναι γραμμένη για μπάσο. Απλά πρέπει να αλλάξετε λίγο τη φύση της εκτέλεσης. Όταν το μπάσο αναγκάζεται να πάρει τις υψηλές νότες σε αυτό το μέρος, ακούγονται κάπως τεταμένες, με κλαψούρισμα. Και ένας βαρύτονος θα ακούσει τις ίδιες νότες με σιγουριά. Για παράδειγμα, η φράση από την αρχή της όπερας: "Πόσο δύσκολο είναι για τον πανίσχυρο Δώδωνα να φορέσει το στέμμα" - το μπάσο θα ακούγεται αξιολύπητο, σχεδόν σαν κραυγή. (Τραγουδάει.) Αλλά με βαρύτονο θα ακούγεται σίγουρο, σταθερό, βασιλικό. (Τραγουδάει.)

Όταν προετοιμαζόμουν για την παράσταση, άκουσα μια ηχογράφηση αυτής της όπερας στο YouTube που ερμήνευσε ένας βαρύτονος συνάδελφος και συνειδητοποίησα ότι δεν θα υπήρχαν προβλήματα για τη φωνή μου εκεί. Ξέρετε, στη Ρωσία συνηθίζεται, για παράδειγμα, ο Bartolo στον Κουρέα της Σεβίλλης να τραγουδά πάντα μπάσο. Αλλά στην Ευρώπη δεν το έχω ακούσει ποτέ αυτό. Συνήθως εδώ ο Bartolo τραγουδά είτε ένα χαρακτηριστικό μπάσο-βαρύτονο είτε βαρύτονες που ξεκίνησαν την καριέρα τους με τους Figaro και στη συνέχεια, με την ηλικία, προχώρησαν ομαλά στο κομμάτι του Bartolo.

— Παρεμπιπτόντως, εκεί, στο YouTube, βρήκα ένα βίντεο από το 1991 στο οποίο ερμηνεύετε την Cavatina του Figaro σε ένα φεστιβάλ στο Καζάν, ακόμα στα ρωσικά. Η φωνή σου εκεί είναι τόσο φωτεινή, ανάλαφρη, κουδουνίζει. Τον έχετε ακόμα, φυσικά, γεμάτο ενέργεια και νιάτα, αλλά και πάλι βλέπουμε ότι τραγουδάτε ήδη το μπάσο. Εσείς, ως τραγουδιστής, νιώθετε με όλη την οξύτητα τις αλλαγές που φέρνει ο αδυσώπητος χρόνος;

— Φυσικά με την ηλικία γίνονται αλλαγές, η φωνή βαραίνει. Και αυτό συμβαίνει σε πολλούς τραγουδιστές. Αλλά για να συμβαίνουν οι αλλαγές αργά, χρειάζεστε μόνο ένα πράγμα - να εξασκείτε συνεχώς. Όταν ήρθα ως ασκούμενος στο θέατρο Μπολσόι, έτρεξα να ακούσω όλους τους σολίστ. Αλήθεια, με ενδιέφερε κυρίως ο Yuri Mazurok, γιατί ήταν στην ηλικία μου και τραγουδούσε με τόσο φρέσκια, νεανική φωνή που προσπαθούσα συνεχώς να ξετυλίξω το μυστικό του. Και θυμάμαι ότι μου είπε καλά λόγια: «Δεν είναι αυτός που τραγουδάει πολύ, αλλά αυτός που τραγουδάει για πολύ καιρό θα πάρει πολλά χρήματα». Δεν χρειάζεται να μου πουν δύο φορές, συνειδητοποίησα αμέσως ότι έπρεπε να βεβαιωθώ ότι θα μπορούσα να τραγουδήσω για μεγάλο χρονικό διάστημα.

«Έτσι όλοι θέλουν να τραγουδούν για πολύ καιρό, αλλά δεν τα καταφέρνουν όλοι».

— Όσοι τραγουδούν πολύ δεν τα καταφέρνουν.

- Δεν τραγουδάς αρκετά;

- Φυσικά, ήμουν τυχερός ως προς αυτό. Όταν πήγα στη Γερμανία, με αντιλήφθηκαν ως βαρύτονος του Βέρντι και τραγουδούσα κυρίως στις όπερες του Βέρντι. Μόνο περιστασιακά έπαιζα ως Scarpia στην Tosca ή Gerard στον André Chénier, αλλά ο Verdi ήταν ακόμα ο κύριος. Και αυτό, φυσικά, με βοήθησε να διατηρήσω τη φωνή μου, γιατί δεν έπρεπε να πηδάω από στυλ σε στυλ, από τεσιτούρα σε τεσιτούρα. Από το γερμανικό ρεπερτόριο τραγούδησα μόνο Wolfram στο Tannhäuser και Amfortas στο Parsifal, και αυτό είναι όλο. Κατάλαβα ότι αυτό ήταν ένα ρεπερτόριο για έναν δυνατό βαρύτονο. Και τώρα τραγουδάω ήδη όλο το φάσμα - από στίχο μέχρι μπάσο-βαρύτονο. Ωστόσο, δεν μου προσφέρουν το λυρικό βαρύτονο μέρος, γιατί είμαι περιζήτητος ως δραματικός βαρύτονος. Τώρα θα πάω στην Ιερουσαλήμ να τραγουδήσω τον Ριγκολέτο, μετά στην Ταϊβάν για να τραγουδήσω τον Ιάγο στον Οθέλλο. Και το 2017, εκεί, στην Ταϊβάν, έχω τον Gianni Schicchi.

— Είπατε κάποτε με λύπη σε μια συνέντευξη ότι θα θέλατε να τραγουδάτε περισσότερο σε ρωσικές όπερες. Αλλά συχνά μπορείτε να ακούσετε ότι ακριβώς για να διατηρήσουν τη φωνή τους, οι τραγουδιστές αποφεύγουν να συμμετέχουν σε ρωσικές όπερες.

— Όλα εξαρτώνται από τον τύπο της φωνής. Ξέρω τραγουδιστές που τραγουδούν Wagner όλη τους τη ζωή και όλα είναι καλά μαζί τους. Εάν η φωνή ταιριάζει με το μέρος και η ψυχοφυσική του ερμηνευτή ταιριάζει με τον ρόλο, τότε δεν θα υπάρχουν προβλήματα. Το πρόβλημα προκύπτει όταν χρειάζεται να σπάσετε τον εαυτό σας. Όταν η φωνή δεν ανταποκρίνεται στον ρόλο, τότε πρέπει να χρησιμοποιήσεις άλλους μύες, να αλλάξεις στάση απέναντι στη μουσική και τότε συμβαίνει το λάθος.

— Αν και αποκαλείς τον εαυτό σου τραγουδιστή του Βέρντι, δίνεις την εντύπωση παμφάγου.

- Ναι, τώρα μπορώ να τραγουδήσω τα πάντα. Υπάρχουν βαρύτονοι που τραγουδούν Onegin, Figaro ή Count Almaviva σε όλη τους τη ζωή, αλλά δεν μπορούν να τραγουδήσουν Rigoletto ή Scarpia. Εδώ στο θέατρο του Ντίσελντορφ αυτό είναι ξεκάθαρα διχασμένο. Υπάρχουν εννέα βαρύτονοι εδώ, και κάποιοι από αυτούς τραγουδούν Μότσαρτ, άλλοι Ροσίνι, και εγώ τραγουδάω το ρεπερτόριό μου. Και αυτό είναι πολύ σωστό, γιατί βοηθάει τους τραγουδιστές να τραγουδούν για πολύ καιρό, τους σώζει.

- Περίμενε, έπιασα μια αντίφαση εδώ. Από τη μια λες ότι θέλεις να τραγουδήσεις πολύ καιρό. Για να το κάνετε αυτό, πρέπει να τραγουδήσετε μόνο ορισμένα μέρη. Αλλά αμέσως μάθαμε ότι είσαι ακριβώς ο τραγουδιστής που μπορεί να εκτελέσει το πιο διαφορετικό ρεπερτόριο.

- Σωστά! Εξάλλου, με την ηλικία και την εμπειρία έμαθα να τραγουδάω ένα ποικίλο ρεπερτόριο.

- Τι συμβαίνει λοιπόν: η ικανότητα ή οι σωματικές δυνατότητες του τραγουδιστή και η καταλληλότητα της φωνής του για έναν συγκεκριμένο ρόλο;

— Θυμάστε το επίγραμμα του Γκαφτ: «Υπάρχουν πολύ λιγότεροι Αρμένιοι στη γη από ό,τι υπάρχουν ταινίες στις οποίες έπαιξε ο Τζιγκαρκχανιάν»; Η ψυχοφυσική του Dzhigarkhanyan του επέτρεψε να παίξει τα πάντα. Αυτή είναι μια σπάνια εξαίρεση.

- Και εσύ είσαι μια από αυτές τις εξαιρέσεις, όπως το καταλαβαίνω;

- Κατά μία έννοια, ναι. Η ψυχοφυσική μου - υποκριτική, φωνή και τεχνολογικά-φωνητικά - μου επιτρέπει να τραγουδώ από λυρικά έως μπάσο-βαρύτονα μέρη. Απλώς, ανάλογα με το συγκεκριμένο μέρος, το σχέδιο ρόλων πρέπει να αλλάξει. Θα ήθελα πολύ να συνεχίσω να τραγουδάω Figaro τώρα, αλλά υπάρχουν νέοι που το κάνουν επίσης πολύ καλά.

- Στο διάσημο επετειακή συναυλίαστη Νέα Όπερα το 2014, τραγούδησες άριες όλου του φάσματος, που απέδειξαν ξεκάθαρα τις δυνατότητες της φωνής σου.

— Ναι, ετοιμάστηκα ειδικά για αυτή τη συναυλία και σκέφτηκα το πρόγραμμα με τέτοιο τρόπο ώστε να δείξω ό,τι μπορούσα και χωρίς απώλειες πλησιάζω το δεύτερο μέρος, όπου παίξαμε τη δεύτερη πράξη του Τόσκα. Δεν ήταν εύκολο, πολύ πιο δύσκολο από το να τραγουδήσω ένα ολόκληρο μέρος σε οποιαδήποτε όπερα, αλλά, φυσικά, δεν είμαι ο μόνος ικανός για αυτό, υπάρχουν τραγουδιστές εκτός από εμένα που μπορούν να το κάνουν.

— Φυσικά, νιώθεις παθιασμένη επιθυμία να τραγουδήσεις και να παίξεις.

- Ναι, μου αρέσει να τραγουδάω. Πρέπει να είναι περίεργο να ακούς από έναν τραγουδιστή ότι του αρέσει να τραγουδά. Απλώς, αν δεν τραγουδήσω, τότε δεν ξέρω τι να κάνω. Λέω συχνά ότι το τραγούδι δεν είναι δουλειά, είναι αρρώστια. Η χειρότερη περίοδος για μένα είναι οι διακοπές. Δεν ξέρω τι να κάνω, βαριέμαι. Οι διακοπές είναι σαν ένα μαχαίρι στην καρδιά μου και πάντα προσπαθώ να τις τελειώσω όσο πιο γρήγορα γίνεται. Τις γιορτές προσπαθώ να δεχτώ κάποιες προσφορές για συμμετοχή σε φεστιβάλ ή κάποιες άλλες καλοκαιρινές εκδηλώσεις. Για 15 χρόνια ταξίδεψα στην Τοσκάνη, όπου όχι μακριά από την πόλη Lucca γίνεται το φεστιβάλ Il Serchio delle Muse, το οποίο διοργάνωσε ο φίλος μου Luigi Roni, ένας διάσημος και υπέροχος μπασίστας. Κι έτσι πέρασα εκεί τις διακοπές μου: μια φορά στις τρεις μέρες έβγαινα στη σκηνή σε κάποια συναυλία και τον υπόλοιπο καιρό ξεκουραζόμουν. Παράλληλα, εκεί έμαθα καλά ιταλικά. Διαφορετικά, γιατί διακοπές; Ξαπλώστε και κάντε ηλιοθεραπεία, ή τι;

— Ως μαθητής του Pokrovsky, εκτός από τα φωνητικά, χρησιμοποιείς και τις αμιγώς υποκριτικές σου ικανότητες για να δημιουργήσεις εικόνα. Πώς σπούδασες ηθοποιία- Έχετε παρακολουθήσει σπουδαίους ηθοποιούς του θεάτρου και του κινηματογράφου; Από βιβλία;

— Φυσικά, διάβασα έναν τεράστιο αριθμό βιβλίων για την υποκριτική. Αλλά δεν αντιλήφθηκα τους κινηματογραφικούς ηθοποιούς ως «δάσκαλούς» μου, γιατί αμέσως άρχισα να καταλαβαίνω ότι ο κινηματογράφος υπάρχει σύμφωνα με εντελώς διαφορετικούς νόμους που δεν ισχύουν στο θέατρο. Όταν σπούδαζα στη Μόσχα, χρησιμοποιούσα τη φοιτητική μου κάρτα για να πηγαίνω σε δραματικά θέατρα τουλάχιστον δύο φορές την εβδομάδα και, όπως φαίνεται, έβλεπα ό,τι μπορούσα. Λάτρεψα τη Mayakovka. Αναρωτιόμουν: πώς οι άνθρωποι στη σκηνή μιλούν τόσο πειστικά και απεικονίζουν τα συναισθήματά τους τόσο ειλικρινά; Ήμουν επαρχιώτης και εκείνη την εποχή δεν καταλάβαινα πολλά από την τέχνη, αλλά ένιωθα στα σπλάχνα μου ποιον από τους ηθοποιούς μπορούσε να εμπιστευτεί και ποιους όχι, σχεδόν όπως ο Στανισλάφσκι. Σε κάθε περίπτωση, πάντα καταλάβαινα ότι αυτός ο ηθοποιός ζει και δεν παίζει, αλλά αυτός είναι το αντίθετο.

- Και τι είναι πιο σωστό, κατά τη γνώμη σου, στη σκηνή - να ζεις ή να παίζεις;

- Είναι καλύτερα να ζεις.

«Αλλά τότε θα είναι η ζωή, όχι η τέχνη της υποκριτικής».

— Για να είναι πειστικό το παιχνίδι σας, πρέπει να πιστεύετε σε αυτό που κάνετε. Τότε θα το πιστέψει και το κοινό. Είναι σαν να τραγουδάω σε μια ξένη γλώσσα: αν καταλάβω τι τραγουδάω, τότε το κοινό θα καταλάβει. Και αν δεν καταλαβαίνω, τότε το κοινό δεν θα καταλάβει τίποτα.

— Είπατε ότι συμμετείχατε στη La Traviata 264 φορές και περίπου 200 φορές στο Rigoletto. Πώς έχετε την έμπνευση, το ενδιαφέρον και τα συναισθήματα για να εκτελέσετε αυτές τις παραστάσεις τόσες πολλές φορές; Μένει ακόμα κάποιο εσωτερικό απόθεμα για να τα τραγουδήσουμε χωρίς να χάσουν τη φρεσκάδα τους; τι σε εμπνεει;

— Είπα ήδη: πρέπει να πιστεύεις σε αυτό που κάνεις.

- Μα γίνεται βαρετό!

- Υπάρχουν κάποια πράγματα που δεν γίνονται ποτέ βαρετά.

- Τι υπέροχη απάντηση! Μια μέρα ένας μουσικός μου είπε: ρώτα με πώς να βγεις και να παίξεις την ίδια συναυλία για τριακόσιη φορά, σαν να την παίζεις για πρώτη φορά. Και πώς, ρωτάω. Και απάντησε: δεν υπάρχει περίπτωση, βγαίνεις και παίζεις στον αυτόματο πιλότο.

— Πάντα λέω ότι ο καθένας έχει ότι θέλει. Αυτό είναι το μότο μου στη ζωή. Αν ένας μουσικός θέλει να παίξει με αυτόματο πιλότο, τότε θα παίξει έτσι. Αλλά δεν το θέλω αυτό! Αν δεν μπορώ να τραγουδήσω, τότε προτιμώ να πάρω μια αναρρωτική άδεια, αλλά δεν θα παίξω στον αυτόματο πιλότο. Γιατί πρέπει να πιστεύω σε αυτό που κάνω - σε κάθε μου χαμόγελο και κάθε χειρονομία. Ναι, αυτό συμβαίνει σε πολλούς ανθρώπους, αλλά αυτό δεν θα συμβεί σε μένα.

— Στα μέρη των «πατέρων» - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - θυμάστε τη δική σας πατρική εμπειρία; Σας βοηθά να φανταστείτε τα συναισθήματα και τους φόβους των χαρακτήρων σας;

— Όχι, η δική μου εμπειρία δεν ισχύει σε αυτή την περίπτωση, γιατί τραγούδησα για πρώτη φορά την Traviata σε ηλικία 24 ετών. Ποια ήταν η εμπειρία μου τότε...

— Λοιπόν, έχει αλλάξει η στάση και η κατανόησή σας για αυτόν τον ρόλο με την ηλικία;

- Φυσικά, έχει αλλάξει. Με τον καιρό, ανέπτυξα τις δικές μου ιδέες για αυτό το παιχνίδι. Το Germont μου έχει γίνει πιο σοφιστικέ και πονηρό. Μερικές φορές έκανα ξαφνικά κάποιες ανακαλύψεις στη μουσική αυτού του μέρους, αν και φαινόταν ότι το είχα παίξει τόσες φορές στο παρελθόν. Ξαφνικά μπόρεσα να ακούσω ότι στο τέλος του ντουέτου με τη Violetta, όταν λέει τα λόγια: «Η θυσία σου θα ανταμειφθεί», μιλάει σαν με συμπόνοια, με οίκτο, αλλά η μουσική του ακούγεται σαν κανκάν! Και αποδεικνύεται ότι προφέρει μόνο λέξεις, αλλά η μουσική δείχνει ότι μέσα του χαίρεται, χορεύει! Βλέπετε, αυτό ανοίγει μια άλλη γραμμή για να παίξετε αυτόν τον ρόλο.

Συμβαίνει να καταλαβαίνεις κάτι για τον ρόλο σου αποκλειστικά στο επίπεδο της διαίσθησης. Και παρόλο που σας είπα ήδη για την εμπειρία του πατέρα μου ότι δεν μου ήταν χρήσιμη, υπάρχουν ακόμα κάποιες ανακαλύψεις στην υποκριτική με εμπειρία ζωήςήταν φυσικά συνδεδεμένοι. Όπως είπα ήδη, με την ίδια Ρενάτα ήξερα ακριβώς πώς να συμπεριφερθώ στη σκηνή, γιατί είχα συναντήσει τέτοια γυναικείος τύποςστη ζωή. Αλλά οι κύριες αποσκευές ηθοποιών συσσωρεύτηκαν χάρη στα βιβλία - πάντα διάβαζα και διαβάζω πολύ, είναι ενδιαφέρον για μένα.

Τον τελευταίο καιρό έχω παρατηρήσει μια εκπληκτική μεταμόρφωση στη στάση μου απέναντι στον κινηματογράφο: αν βλέπω κάποιες ταινίες, τότε, κατά κανόνα, σχεδόν δεν με ενδιαφέρει η πλοκή. Όλη μου η προσοχή είναι στραμμένη στο πώς ένας άνθρωπος προσπαθεί να εκφράσει μια ιδέα όσο το δυνατόν ακριβέστερα, χρησιμοποιώντας τις προσωπικές του τεχνικές υποκριτικής. Και, φυσικά, οι ταινίες της σοβιετικής περιόδου είναι πολύ πιο διδακτικές από αυτή την άποψη από τις σύγχρονες. Στον σύγχρονο κινηματογράφο υπάρχει πολύ λίγη υποκριτική ως τέτοια, η προσοχή του θεατή κρατιέται με τη βοήθεια μιας συναρπαστικής πλοκής και στη συνέχεια στις σύγχρονες ταινίες τα καρέ είναι μικρά και δεν μένουν για πολύ καιρό σε καμία σκηνή, ενώ στον παλιό κινηματογράφο μπορεί να δει σκηνές διάρκειας πέντε λεπτών ή περισσότερο. Και τότε μπορείς να μάθεις κάτι από τους ηθοποιούς του κινηματογράφου.

Αλλά η καλύτερη σχολή υποκριτικής είναι η ίδια η ζωή. Δωρεάν! Σας παρακαλούμε! Προσπαθήστε να παίξετε με οποιονδήποτε. Βάλε στον εαυτό σου κάποια εργασία και παίξε. Σε πίστεψε - αυτό σημαίνει ότι μπορείς να το κάνεις, μπράβο! Αν δεν με πιστεύετε, συνεχίστε να μελετάτε.

— Είπατε ότι η εικόνα της Ρενάτας σας είναι γνώριμη από τη ζωή. Και η Σκάρπια; Εξάλλου, όλοι αναγνωρίζουν άνευ όρων αυτόν τον ρόλο ως το μεγάλο σας επίτευγμα και σημειώνουν την «αρνητική γοητεία» σας, η οποία ωθεί τα συνηθισμένα όρια αυτής της εικόνας. Έχετε επίσης κάποιον μπροστά στα μάτια σας που μοιάζει με τη Scarpia σας ή ίσως αυτό είναι για εσάς συλλογική εικόναάτομο με εξουσία;

- Πράγματι, αυτός είναι ο αγαπημένος μου ρόλος. Για μένα, αυτό δεν είναι τόσο μια συλλογική εικόνα ενός ανθρώπου στην εξουσία όσο μια συλλογική εικόνα ενός εγωιστή. Αυτός ο άνθρωπος αγαπάει τον εαυτό του. Και αν προφέρετε το κείμενο του λιμπρέτου με αγάπη για τον εαυτό σας, δεν χρειάζεται να κάνετε τίποτα περαιτέρω. Όλα θα έχουν ήδη γίνει.

- Αλλά εξακολουθεί να είναι ένας σκληρός, ύπουλος απατεώνας.

- Περίμενε, ποιος τύπος δεν έχει εξαπατήσει κάποιον κάποια στιγμή; Ήθελε να αποκτήσει μια γυναίκα και έκανε ό,τι χρειαζόταν. Και λοιπόν; Σαν να μην το διαβάσαμε αυτό στα μυθιστορήματα εκείνης της εποχής! Γιατί να καταδικάσετε έναν άντρα που ήθελε να αποκτήσει μια γυναίκα με αυτόν τον τρόπο; Και ως υπηρέτης του κράτους, έπρεπε να φυλακίσει και να πυροβολήσει τους επαναστάτες, και απλώς έκανε τη δουλειά του. Λοιπόν, όπως συμβαίνει μερικές φορές, το να κάνει τη δουλειά του συνέπεσε με την επιθυμία του να αποκτήσει μια όμορφη γυναίκα. Για μένα αυτή η εικόνα είναι απολύτως σαφής. Δεν υπάρχει καμία σύγκρουση για μένα εδώ.

— Στην ίδια συνέντευξη, ο Ντμίτρι Μπέρτμαν δηλώνει: «Η ζωή μας έχει γίνει πολύ θεατρική, οι άνθρωποι παίρνουν τη θεατρική εμπειρία και τη μεταφέρουν στη ζωή, έτσι τα θεατρικά πάθη είναι σε πλήρη εξέλιξη στη ζωή». Αυτή η ιδέα, φυσικά, δεν είναι νέα, γνωρίζουμε ότι «όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή...», όπως είπε ο Σαίξπηρ, και ότι η προσποίηση είναι πραγματική πραγματικότητα, όπως πίστευε η Τζούλια Λάμπερτ. Τι πιστεύετε γι 'αυτό; Δεν βαριέσαι την καθημερινότητα μετά τα πάθη που παίζεις στη σκηνή;

«Νομίζω ότι ένας άνθρωπος που δεν είναι ικανοποιημένος με την καθημερινότητά του το αξίζει». Ποιος είναι υποχρεωμένος να κανονίσει τη ζωή του; Περιμένει να έρθει κάποιος να τον διασκεδάσει;

- Αλλά τα πάθη της όπερας διογκώνονται λόγω της δυστυχισμένης αγάπης, της ίντριγκας και της κακίας. Αυτό δεν συμβαίνει τόσο στη συνηθισμένη ζωή ενός συνηθισμένου ανθρώπου.

- Αχ ​​αχ αχ! Πες μου, πόσοι άνθρωποι πηγαίνουν στην όπερα; Ναι, στο χωριό μου, όπου γεννήθηκα, έμαθαν για την ύπαρξη της όπερας μόνο χάρη σε μένα, και πριν από αυτό δεν είχαν ακούσει ποτέ τίποτα για την όπερα. Ωστόσο, τα πάθη εκεί είναι ίδια με την όπερα. Οι άνθρωποι που εργάζονται στο θέατρο δεν έχουν άλλη επιλογή από το να μεταφέρουν στη ζωή τους τα έντονα συναισθήματα που βιώνουν στη σκηνή. Και όσοι δεν πάνε στο θέατρο, από πλήξη, εφευρίσκουν όλα τα πάθη τους για τον εαυτό τους.

- Αλλά, βλέπετε, κάνουμε παραλληλισμούς με το θέατρο (ή ακόμα και το τσίρκο) αρκετά συχνά όταν παρατηρούμε... καλά, δεν ξέρω... συνεδριάσεις των κυβερνητικών μας οργάνων ή απλώς τη ζωή, τις σχέσεις άλλων ανθρώπων.

- Ναι, αλλά νομίζω ότι ήταν πάντα έτσι, και όχι μόνο τώρα. Και στο αρχαία Ελλάδα, και στο αρχαία ΡώμηΤα δημοκρατικά φόρουμ, ίσως, έμοιαζαν με παράσταση, τσίρκο. Θα ακούσετε συχνά: ω, ήταν καλύτερα, αλλά έγινε χειρότερο. Και κάθε γενιά το λέει. Αν ακολουθείτε αυτή τη λογική, τότε ήταν καλύτερα κάτω από το πρωτόγονο κοινοτικό σύστημα, όταν οι άνθρωποι έτρεχαν τριγύρω με πέτρες και ξύλα. Κατά τη γνώμη μου, οι άνθρωποι αισθάνονται πάντα άσχημα επειδή αναγκάζονται να δουλέψουν, αλλά θα ήθελαν να μην κάνουν τίποτα και να πάρουν πολλά. Τι έρχεται πρώτο - θέατρο ή ζωή; Άλλωστε το θέατρο προέκυψε από τη ζωή και όχι το αντίστροφο.

- Νομίζω ότι ο Μπέρτμαν μιλούσε κυρίως για κολοσσιαία επιρροήτέχνη για ζωή.

— Συμφωνώ, αν και σε κάθε στιγμή, η προδοσία και η ραδιουργία συνόδευαν κάθε λογής σκοτεινές πράξεις, και τα πάθη ήταν υψωμένα κάτω από οποιονδήποτε βασιλιά ή βασιλιά. Υπήρχε τόση αφθονία όλων αυτών στη ζωή οποιασδήποτε γενιάς που κάθε θέατρο θα ζήλευε. Απλώς, ο Μπέρτμαν, ως θεατράνθρωπος, παρατηρεί στη ζωή τα ίδια πάθη όπως και στη σκηνή.

- Είσαι και θεατράνθρωπος και πρέπει επίσης να τους προσέξεις.

- Παρατηρώ. Αλλά μόνο στη ζωή προσπαθώ να τα αποφεύγω.

— Σου φτάνει η αδρεναλίνη που παίρνεις στη σκηνή;

— Τις περισσότερες φορές, ναι, αλλά μερικές φορές δεν είναι αρκετό στη σκηνή. Εξάλλου, πολλά εξαρτώνται από τους συνεργάτες και από κάποιους άλλους παράγοντες. Μερικές φορές, ξέρετε, ο παραμικρός θόρυβος κατά τη διάρκεια μιας παράστασης στην αίθουσα - και όλη η μαγεία εξαφανίζεται. Ενώ τραγουδάς, πρέπει να μπορείς να μαγεύεις το κοινό, την ατμόσφαιρα. Μην μουρμουρίζετε απλώς κάτι εκεί, αλλά κάντε ένα ξόρκι! Από τον εαυτό σας, από τον τονισμό. Φυσικά, μπορείς να το κάνεις αυτό στη ζωή, αλλά θα θεωρηθείς ανόητος.

- Πράγματι, γιατί να σπαταλάμε ένα θείο δώρο σε κάθε λογής ανοησία.

- Βλέπετε, οι δαπάνες γίνονται ακόμα, γιατί στην κανονική ζωή προπονούμαι. Στο μετρό ή σε άλλα μέρη...

- Άρα είσαι σαμάνος, ας το γράψουμε έτσι.

- Είμαι καλλιτέχνης.

— Τι, δεν μπορείτε να εξισώσετε τον σαμανισμό με την υποκριτική; Κάθε ηθοποιός προσπαθεί να υπνωτίσει το κοινό του. Αλλά βλέπω ότι προσεγγίζετε αυτό το θέμα όχι διαισθητικά, αλλά αρκετά συνειδητά.

— Στην αρχή το προσέγγισα διαισθητικά. Όταν ξεκίνησα με τον Ποκρόφσκι, ακόμα δεν ήξερα τίποτα, αλλά προσπάθησα να κάνω κάτι με αίσθηση, από ένστικτο. Και ξαφνικά είπε: αυτό είναι σωστό! Και τότε όλα συνήλθαν γρήγορα στο κεφάλι μου... Μια φορά κοίταξα ενδιαφέρουσα ταινίαγια τον Σμοκτουνόφσκι. Όταν εμφανίστηκε για πρώτη φορά στα γυρίσματα, ο σκηνοθέτης δεν του φώναξε. Και ξαφνικά η τελευταία λήψη ήταν επιτυχής, και στη συνέχεια συνειδητοποίησε ότι δεν χρειάζεται να παίζεις μπροστά στην κάμερα, αλλά πρέπει να ζεις και να πιστεύεις σε αυτό που κάνεις. Και στην όπερα το ίδιο. Συμβαίνει, άλλωστε, ένας καλλιτέχνης να πιστεύει ότι είναι όμορφος και να τραγουδάει καλά, και το κοινό αρχίζει να το πιστεύει.

- Ο στόχος σου όμως είναι ευρύτερος από το να κατακτήσεις το κοινό με την ομορφιά της φωνής ή της εμφάνισής σου.

- Αναμφίβολα. Κατά τη διάρκεια των προβών, μπορώ να αλλάξω το χρώμα και τη φράση πολλές φορές για να το δοκιμάσω. διαφορετικές παραλλαγέςεκτέλεση. Στις όπερες του Belkant δεν πειραματίζεσαι πολύ. Εκεί χρειάζεται απλώς να δημιουργηθεί η φωνή σας, η χροιά, γι' αυτό το bel canto είναι εκεί. Αλλά στο "Boris Godunov" δεν μπορείτε να κάνετε τίποτα χωρίς μια λέξη και χωρίς μια συνειδητή στάση απέναντι στο περιεχόμενο.

Κάποιοι ρόλοι είναι πιο εύκολοι για μένα, άλλοι είναι πιο δύσκολοι. Για παράδειγμα, τραγούδησα τον Don Carlos στο Hernani και αυτός ο ρόλος δεν μου δόθηκε επειδή ο χαρακτήρας δεν ήταν γραμμένος σε αυτόν. Ο πρίγκιπας Yeletsky ήταν επίσης πάντα δύσκολος για μένα, αλλά ο Tomsky ήταν πιο εύκολος. Όταν στην Ευρώπη λένε «χαρακτηριστικό πάρτι», δεν εννοούν μια χαρακτηριστική φωνή. Σημαίνουν την ποικιλία των εκδηλώσεων του ίδιου χαρακτήρα, την πολυχρηστικότητα της προσωπικότητάς του. Αυτά είναι που με ενδιαφέρουν. Αλλά δεν έχω πολλούς ρόλους στους οποίους χρειάζεται απλώς να τραγουδήσω όμορφα και γρήγορα εξαφανίζονται από το ρεπερτόριό μου. Τον τελευταίο καιρό ερμηνεύω όχι περισσότερα από είκοσι μέρη, αν και έχω περισσότερα από ογδόντα από αυτά. Δηλαδή τραγουδώ αυτά που είναι μέσα στο μέγιστο βαθμόταιριάζει με την ψυχοφυσική μου.

— Πόσο γρήγορα, αν χρειαστεί, μπορείτε να επαναφέρετε ένα μέρος από το ρεπερτόριό σας;

- Όταν χρειαστεί, τότε θα το αποκαταστήσω.

— Θυμάμαι το περίφημο επεισόδιο από τη βιογραφία σου, όταν έμαθες το ρόλο σου στο Stiffelio σε μια εβδομάδα για να αντικαταστήσεις έναν άρρωστο συνάδελφο. Ίσως τέτοιες περιπτώσεις είναι σημεία καμπής στην καριέρα ενός τραγουδιστή;

- Ναι, έτσι ακριβώς ήταν. Άλλωστε, τότε έγινε εκπομπή σε όλη την Ευρώπη, έβγαλαν και ένα CD και με αναγνώρισαν όλοι. Ο κόσμος λέει: είναι τυχερός. Αλλά για να είμαι τόσο «τυχερός», έπρεπε να περάσω πολλά! Δημιούργησα αυτή τη θήκη για μένα και τη χρησιμοποίησα.

— Πώς ένας σαμάνος έκανε ξόρκι σε έναν ηθοποιό για να παίξει στη θέση του;

- (Γέλια.) Δεν δημιούργησα την υπόθεση από τη ζημιά που έστειλα στον ηθοποιό, αλλά από το γεγονός ότι από το κολέγιο εκπαίδευα τακτικά τη μνήμη μου για να μαθαίνω γρήγορα μουσικά κείμενα και λεξιλόγιο. Ανέπτυξα αυτή την ιδιότητα στον εαυτό μου επίτηδες. Και προπονήθηκα σε τέτοιο βαθμό που πλέον μπορώ να μάθω οποιοδήποτε παιχνίδι σε μια εβδομάδα. Όταν έφτασα στο Τσελιάμπινσκ, ο δάσκαλός μου στο σχολείο, ο Γερμανός Konstantinovich Gavrilov, όπως θυμάμαι τώρα, μου έδωσε τη φωνητική Νο. 17 του Abt για να μάθω. Υπήρχε μόνο μία σελίδα, 24 μπάρες. Έμαθα τη μουσική, αλλά δεν μπορούσα να θυμηθώ τα ονόματα των νότων και συνέχισα να μπερδεύομαι με αυτές. Και συνειδητοποίησα ότι η μνήμη μου ήταν εντελώς ανεκπαίδευτη. Ειδικά για την απομνημόνευση της φωνητικής ανοησίας με την οποία παρουσιάζονταν στη συνέχεια κείμενα σε ξένες γλώσσες. Άλλωστε τα τραγουδούσαμε τότε, χωρίς να καταλαβαίνουμε τι τραγουδούσαμε. Και αποφάσισα ότι για να μην ντρέπομαι μπροστά στον δάσκαλο, πρέπει να εκπαιδεύσω τη μνήμη μου. Άρχισα να μαθαίνω κάτι απέξω κάθε μέρα, ώστε τα κείμενα να αναπηδούν από τα δόντια μου, ακόμα κι αν με ξυπνούσες το βράδυ.

Όταν έφτασα στο Ωδείο της Μόσχας, ο Hugo Jonathan Tietz μου έδωσε δύο ειδύλλια του Τσαϊκόφσκι. Και την επόμενη μέρα του τα τραγούδησα απέξω. Λέει: "Το τραγούδησες πριν" - και μου δίνει μια άρια. Την επόμενη μέρα το τραγούδησα κι εγώ απέξω. Λέει ξανά: «Το τραγούδησες». Και μου δίνει ήδη μια άρια στα γεωργιανά. Αφού τραγούδησα αυτή την άρια απέξω την επόμενη μέρα, πίστεψε ότι μάθαινα γρήγορα και με έστειλε αμέσως στο στούντιο της όπερας, όπου δεν είχαν τον Κόμη στο «Ο γάμος του Φίγκαρο». Έμαθα ολόκληρο το παιχνίδι σε ένα μήνα και για πολύ καιρό ήταν η μόνη μέτρηση εκεί. Απλώς πάντα ένιωθα ντροπή - μπροστά στους δασκάλους, μπροστά στους πιανίστες, που έπρεπε να μου δείχνουν μια μελωδία με το ένα δάχτυλο για να τη μάθω. Ντρεπόμουν και ένιωθα άβολα. Ως εκ τούτου, χτύπησα μόνος μου το ένα δάχτυλο και ήρθα σε αυτούς με το κείμενο που είχα ήδη απομνημονεύσει για να εργαστώ περαιτέρω. Ακόμη και ο Igor Kotlyarevsky, ένας υπέροχος πιανίστας, με τον οποίο ετοίμασα το μέρος της κόμης στο ωδείο και με τον οποίο είμαι ακόμα φίλος, είπε: «Είναι η πρώτη φορά που βλέπω έναν τέτοιο τραγουδιστή που διδάσκει ο ίδιος το μέρος στο σπίτι. ” Πάντα ντρεπόμουν να δείξω την ανεπάρκειά μου, πάντα έτσι ήμουν. Όταν στο σχολείο πήρα βαθμό Γ για σχεδόν τη μοναδική φορά, γύρισα σπίτι, σύρθηκα κάτω από το τραπέζι και δεν έβγαινα για αρκετές ώρες, γιατί ντρεπόμουν μπροστά στους γονείς μου. Και μετά από αυτό δεν είχα ποτέ ξανά βαθμούς Γ. Κανείς δεν με ανάγκασε ποτέ να σπουδάσω, κανείς δεν με ανάγκασε να διαβάσω, έπαιρνα βιβλία και διάβαζα.

— Πες μας τώρα για τον Ούγκο Τζόναθαν. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της σχολής του, η οποία έβγαζε τακτικά σπουδαίους καλλιτέχνες; Ίσως θυμάστε κάποιες συμβουλές του, κάποια ατομικά μαθήματα;

«Ήταν ένας πολύ ευφυής δάσκαλος που ήξερε πολλά και είχε τεράστια εμπειρία. Θυμάμαι αμέσως ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του - το εξαιρετικό τακτ. Δεν άκουσα ποτέ δυσάρεστα λόγια από αυτόν, ούτε στα μαθήματά μου ούτε στα μαθήματα άλλων ανθρώπων, στα οποία παρακολούθησα κι εγώ. Είπε σε όλους για το ίδιο πράγμα, αλλά, φυσικά, δεν έμαθαν όλοι τα μαθήματά του με τον ίδιο τρόπο, κάποιοι τα κατάφεραν γρήγορα, ενώ άλλοι όχι. Πολλά εξαρτώνται από το ταλέντο του μαθητή και όχι από τον δάσκαλο. Εάν δεν έχετε τις ικανότητες, τότε ο δάσκαλος είναι απίθανο να κάνει τίποτα από εσάς.

Ο Hugo Jonathan ήταν υπέροχο άτομο, θυμάμαι όλα τα μαθήματά του. Τον πρώτο χρόνο μελετούσαμε πολύ ενεργά, αλλά ήμουν παθιασμένος με το στούντιο όπερας και περνούσα πολύ χρόνο εκεί. Ποιο είναι το πρόγραμμα του πρώτου έτους; Εκεί, σε έξι μήνες πρέπει να τραγουδήσεις δύο φωνητικά και δύο ρομάντζα, αλλά για μένα ήταν θέμα μιας βραδιάς. Αν και πολλοί το έκαναν μόνο αυτό για έξι μήνες. Ήρθα στον Hugo Jonathan για συμβουλές σχετικά με το τι έκανα στο στούντιο της όπερας. Είχα πέντε Suzannes εκεί, και τραγουδούσα και τραγούδησα με τη φωνή μου και με τις πέντε όλη μέρα. Και τον ρώτησα: μπορώ να τραγουδάω κάθε μέρα; Απάντησε: αν δεν κουραστείς, τότε είναι δυνατό.

- Δηλαδή, δούλεψες μαζί του ατομικό πρόγραμμα, και όχι σύμφωνα με το πρόγραμμα του ωδείου;

— Τον πρώτο μου χρόνο, τραγούδησα ήδη μαζί του την άρια του Yeletsky. Δούλεψε μαζί μου στη φρασεολογία και μια πιο συνειδητή στάση απέναντι στο κείμενο. Δεν έδειξε ποτέ την παραμικρή βία, αλλά με οδήγησε σε κάποια συμπεράσματα σαν να τα είχα καταλήξει ο ίδιος. Εξάλλου, το κύριο πράγμα για τον Hugo Jonathan δεν ήταν να σε εκπαιδεύσει, αλλά να σε βάλει σε μια τέτοια κατάσταση, ώστε εσύ ο ίδιος να κατακτήσεις την τεχνική. Η ιδιοφυΐα του ως δάσκαλος βρισκόταν στο γεγονός ότι οι μαθητές του μερικές φορές έλεγαν: «Ναι, τα έμαθα όλα μόνος μου». Ήξερε πώς να μας διδάξει με τέτοιο τρόπο που σχεδόν κάθε μαθητής το πίστευε μερικές φορές. Αν και είναι ξεκάθαρο ότι δεν το έμαθες μόνος σου, αλλά οδηγήθηκες να το σκεφτείς. Και μετά, ήθελα να μάθω τα πάντα - και έμαθα.

Όταν ήμουν δευτεροετής, έπαθε κάκωση στη σπονδυλική στήλη και ήταν ξαπλωμένος στο σπίτι και πήγαμε να σπουδάσουμε μαζί του. Αλλά στο τρίτο έτος πέθανε, και άρχισα ήδη να σπουδάζω με τον Pyotr Ilyich Skusnichenko, τον μαθητή του.

- Φυσικά, το σχολείο ήταν το ίδιο;

- Απολύτως. Χρησιμοποιήθηκε η ίδια ορολογία, οι ίδιες αρχές. Ο Πιότρ Ίλιτς είχε μια καταπληκτική διαίσθηση πάντα ένιωθε τι ακριβώς έπρεπε να διορθωθεί και να βελτιωθεί στο τραγούδι ενός μαθητή. Ήταν συναρπαστικό που αντιμετώπιζε κάθε μαθητή του ως στο δικό μου παιδί, ανησυχούσε για το αν είχε φάει, πώς ήταν ντυμένος, αν είχε ξυριστεί. Συμπεριφερόταν μαζί μας σαν καλός μπαμπάς. Αγαπούσε πολύ τους μαθητές του. Ήταν ακόμα νέος δάσκαλος εκείνη την εποχή, μπορεί να μην μπορούσε να εκφράσει πολλά με λόγια, αλλά διαισθητικά άκουγε όλα όσα έπρεπε να αλλάξουν. Ήδη στο δεύτερο έτος μπορούσα να τραγουδήσω οτιδήποτε, και δεν υπήρχαν προβλήματα μαζί μου. Το τραγούδι μου χρειαζόταν μόνο να καλλιεργηθεί, κάτι που έκαναν μαζί μου οι δάσκαλοί μου, ο Pyotr Ilyich Skusnichenko και η συνοδός Natalya Vladimirovna Bogelava. Χάρη σε αυτούς, μπόρεσα τότε να προετοιμαστώ για τον διαγωνισμό Μαρία Κάλλας και τον διαγωνισμό Τσαϊκόφσκι, στον οποίο έλαβα βραβεία.

— Ποιες είναι οι αναμνήσεις σας από την πρώτη σας εμφάνιση στη σκηνή στο Θέατρο Δωματίου Pokrovsky, μιας και μιλάμε για σας φοιτητικά χρόνια? Νιώσατε χαλαρή;

«Δεν μπορούσα να νιώσω χαλαρός για πολλούς λόγους. Άλλωστε, η χαλαρότητα στη σκηνή έρχεται μόνο με την εμπειρία. Θυμάμαι πώς στο ωδείο στο πρώτο μου έτος κάναμε πρόβες με ουρές, και έπρεπε να πετάξω το ουραίο παλτό και είχα ένα ποτήρι στο χέρι. Το πέταξα λοιπόν μαζί με το ποτήρι. Το σφίξιμο του νεοφερμένου φαινόταν. Και όταν ήρθα στο θέατρο για να δω τον Ποκρόφσκι, στην αρχή ανησύχησα πολύ. Αλλά ποτέ δεν φοβήθηκα να κάνω κάτι λάθος. Θα το φτιάξουν, τι συμβαίνει! Και μετά με πήγαν στον ρόλο του Δον Ζουάν, και ποιος είναι; Ένας νέος - δηλαδή, αυτός ο ρόλος ήταν αρκετά κατάλληλος για την ηλικία μου, ειδικά που τραγουδούσαν στα ρώσικα. Φυσικά, εκείνη την εποχή δεν ήμουν τόσο ευέλικτος ώστε να αντιληφθώ αμέσως όλες τις ιδέες του Μπόρις Αλεξάντροβιτς. Έπρεπε να ξεπεράσω πολλά μέσα μου. Αλλά περιτριγυρίστηκα από επαγγελματίες και έμαθα από αυτούς. Έμαθα πολλά - συμπεριφορά στη σκηνή, δημιουργώντας όχι καν εικόνα, αλλά μια ατμόσφαιρα στην οποία θα έπρεπε να υπάρχει η εικόνα. Τι είναι; Θα σας δώσω ένα απλό παράδειγμα. Αυτό συμβαίνει όταν η φωτογραφία σας εμφανίζεται σε οποιοδήποτε άτομο και πρέπει να καθορίσει μόνο από το πρόσωπό σας εάν βρίσκεστε σε ντίσκο ή στην εκκλησία. Δηλαδή, η πόζα σου, η έκφραση του προσώπου σου και ολόκληρη η εμφάνισή σου πρέπει να ανταποκρίνονται στις συνθήκες της συγκεκριμένης σκηνής. Έμεινα έκπληκτος με το πώς ο Ποκρόφσκι πήρε αυτό που χρειαζόταν από τους ηθοποιούς. Για να το κάνει αυτό, απαίτησε να κάνετε δική σας την εργασία που του ανατέθηκε. Γιατί όταν κάνετε αυτό το έργο δικό σας, τότε δεν χρειάζεται καν να ενεργήσετε - οι χειρονομίες σας γίνονται φυσικές, εμφανίζεται ο τονισμός που είναι απαραίτητος για τον σκηνοθέτη.

Όταν μετακόμισα στο Θέατρο Μπολσόι, κατάλαβα ότι χρειαζόταν μια διαφορετική χειρονομία εκεί, γιατί η σκηνή ήταν τεράστια. Και ακόμη αργότερα, όταν εργαζόμουν ήδη σε σκηνές σε όλο τον κόσμο, κατέληξα ξανά στο συμπέρασμα ότι ακόμη και μικρά πράγματα στο παιχνίδι πρέπει να αναπαραχθούν προσεκτικά, τότε τα μεγάλα θα διαβαστούν πιο καθαρά. Όλα αυτά ήταν στάδια της εξέλιξής μου.

Το Θέατρο Δωματίου λοιπόν ήταν ένα μεγάλο σχολείο. Ειδικά ο Δον Ζουάν. Θυμάμαι ότι ο Μπόρις Αλεξάντροβιτς είπε: «Στην παράστασή μου, ο Δον Ζουάν πρέπει να παίξει ο ίδιος μαντολίνο». Και αγόρασα ένα μαντολίνο για δώδεκα ρούβλια και ήσυχα, χωρίς να το πω σε κανέναν, έμαθα να το παίζω. Και όταν πήγαινα στις πρόβες και τραγούδησα, παίζοντας μαντολίνο για μένα, ο Ποκρόφσκι, φυσικά, το εκτιμούσε. Απλώς τραυλούσε - και το έκανα.

— Σε ποιες από τις καινοτόμες παραγωγές του συμμετείχες;

— Δεν έπαιξα σε πολλές παραστάσεις εκεί, γιατί σπούδασα στο ωδείο. Αλλά, φυσικά, έβλεπα τα πάντα. Για μένα, όπως και για πολλούς, η παράσταση «Η μύτη» του Σοστακόβιτς ήταν σοκ. Πήρα μέρος στη μεγάλη παράσταση «Ροστόφ Δράση». Πρόκειται για ένα εκπληκτικό κομμάτι, ερμηνευμένο χωρίς τη συνοδεία οργάνων. Ασχολήθηκα επίσης με την όπερα Hymen του Handel, ανατέθηκε αμέσως για παράσταση στο εξωτερικό και αρχικά την τραγουδήσαμε στα ιταλικά. Τώρα καταλαβαίνω ότι στιλιστικά τραγούδησα τον Handel όσο καλύτερα μπορούσα, και όχι όπως θα έπρεπε. Με μια λέξη, θυμάμαι τον Μπόρις Αλεξάντροβιτς με ένα αίσθημα θαυμασμού και ευγνωμοσύνης, γιατί μετά από αυτόν ήταν ήδη εύκολο για μένα να συνεργαστώ με άλλους.

— Όταν μετακομίσατε στο Θέατρο Μπολσόι, βρεθήκατε να συμμετέχετε σε παραστάσεις με τους τότε διακεκριμένους: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya;

— Όλος ο γαλαξίας των τραγουδιστών εκείνης της εποχής ήταν οι περισσότεροι υψηλό επίπεδο, και όχι μόνο αυτά που αναφέρατε. Στο Μπολσόι υπήρχε κάποιος για να μάθει, γιατί εκείνες τις μέρες η μεταφορά της εμπειρίας γινόταν απευθείας στο θέατρο. Αντιμετώπισα κάθε έναν από αυτούς τους σπουδαίους καλλιτέχνες με μεγάλο σεβασμό και ειδικά πήγα να δω πώς και τι έκαναν. Είχα την ευκαιρία να παίξω με τον Nesterenko στο The Barber of Seville and Faust. Κυρίως όμως, βέβαια, με ενδιέφεραν τα κομμάτια της φωνής μου. Ως εκ τούτου, παρακολούθησα σχεδόν όλες τις παραστάσεις με τον Yuri Mazurok, γιατί εκείνη την εποχή είχα τον ίδιο λαμπερό λυρικό βαρύτονο. Πάντα πίστευε ότι είχε δίκιο, πίστευε ότι έπρεπε να είναι έτσι και όχι αλλιώς, και αυτό είναι μια εξαιρετική ιδιότητα ανθρώπου, νομίζω. Όταν δουλεύεις δίπλα σε τραγουδιστές τόσο υψηλού επιπέδου, μαθαίνεις από αυτούς όχι μόνο το τραγούδι, αλλά την ικανότητα να συμπεριφέρεσαι - στη σκηνή και στη ζωή, να επικοινωνείς, να μιλάς. Για παράδειγμα, έμαθα πώς να δίνω συνεντεύξεις από τον Nesterenko. Την πρώτη φορά που πήρα συνέντευξη στο ραδιόφωνο και μετά το άκουσα, κόντεψα να λιποθυμήσω από το πόσο αποκρουστική ακουγόταν η φωνή μου. Και τότε δεν άκουσα καν τη συνέντευξη του Nesterenko, αλλά πώς την έδωσε και την επόμενη φορά τα έκανα όλα σωστά.

Έπρεπε να φύγω από το Θέατρο Μπολσόι όχι με τη θέλησή μου, οπότε δεν δούλεψα εκεί για τόσο καιρό. Αυτά ήταν τα χρόνια της χειρότερης κατάρρευσης στη χώρα. Στη Μόσχα δεν είχα ούτε διαμέρισμα ούτε άδεια παραμονής. Νοίκιασα ένα διαμέρισμα. Μια φορά πήγα στο αστυνομικό τμήμα. Κάποιος αξιωματικός κάθεται εκεί, του λέω: Λοιπόν, είμαι καλλιτέχνης του θεάτρου Μπολσόι, χρειάζομαι εγγραφή. Ρωτάει: από πού είσαι; Λέω: από το χωριό, αλλά το σπίτι μας εκεί κάηκε μαζί με τα έγγραφά μας και οι γονείς μας είχαν ήδη πεθάνει. Λέει: καλά, πήγαινε στο χωριό σου, δεν έχεις να κάνεις τίποτα εδώ. Αυτή ήταν η στάση. Πώς θα μπορούσε να τον νοιάζει που ήμουν βραβευμένος σε κάθε είδους διαγωνισμούς - Μαρία Κάλλας, Γκλίνκα, Τσαϊκόφσκι; Ναι, δεν είχε καν ακούσει για αυτά τα ονόματα! Και στη Γερμανία, στο Κέμνιτς, ετοιμάζαμε τις όπερες «Iolanta» και «Francesca da Rimini» για το φεστιβάλ της Δρέσδης και μου πρότειναν να τραγουδήσω εκεί στην όπερα «Carmen» στα γερμανικά. Λοιπόν, μετά από έξι παραστάσεις υπέγραψαν μόνιμο συμβόλαιο μαζί μου. Έτσι εγκαταστάθηκα στη Γερμανία. Αν δεν είχα τέτοια προβλήματα τότε, δεν θα είχα φύγει. Αλλά δεν μετανιώνω για τίποτα. Η μετακόμιση στη Γερμανία και η δουλειά σε όλο τον κόσμο με ανάγκασαν να μάθω τέσσερις ξένες γλώσσες και να κατανοήσω βαθύτερα το στυλ απόδοσης σε αυτές τις γλώσσες.

— Τον Δεκέμβριο, είχατε μια συναυλία δωματίου στο Pavel Slobodkin Center με τον Dmitry Sibirtsev, στην οποία ερμηνεύσατε ιταλικά και ισπανικά τραγούδια. Πόσο συχνά καταφέρνετε να κάνετε ρωσικά ειδύλλια;

«Κανείς δεν το χρειάζεται αυτό στη Δύση». Για μουσική δωματίου εκεί χρειάζεται ένα γνωστό όνομα. Λοιπόν, αν έβγαινα στη Μόσχα τώρα με κύκλο Σούμπερτ, πιστεύεις ότι θα μαζευόταν το κοινό; Ή φανταστείτε: ένας άγνωστος Γερμανός θα έρθει στη Ρωσία, στο Pavel Slobodkin Center, με τη σειρά «Winter Retreat». Δεν θα έρθει κανείς!

Το ίδιο συμβαίνει και στη Δύση. Πριν από λίγο καιρό, ο υπέροχος πιανίστας Boris Bloch και εγώ φτιάξαμε ένα πρόγραμμα ρομάντζων του Τσαϊκόφσκι και του Ραχμάνινοφ και δώσαμε μια συναυλία στο Ντίσελντορφ και μια στο Ντούισμπουργκ. Δεν ήταν στο ίδιο το θέατρο, αλλά στο φουαγιέ - υπάρχει χώρος για περίπου διακόσιες θέσεις. Και τότε η διεύθυνση του θεάτρου εξεπλάγη που έπρεπε να εγκαταστήσουν όχι διακόσιες θέσεις, αλλά πολύ περισσότερες, και ακόμη και οι θέσεις ήταν όλες κατειλημμένες. Και το ίδιο συνέβη στο Ντούισμπουργκ - η διοίκηση εκεί έμεινε έκπληκτη. Διαφημίσαμε, αλλά το πιο ενδιαφέρον είναι ότι ήρθε μόνο το ρωσόφωνο κοινό, πολλοί από τους ανθρώπους μας ζουν εκεί. Ο Μπόρις κι εγώ ήμασταν πολύ χαρούμενοι. Μετά έδωσαν μάλιστα και τρίτη συναυλία, στο ωδείο. Αλλά αυτή ήταν η μοναδική μου εμπειρία από την πραγματοποίηση συναυλιών δωματίου. Είναι αδύνατο να συγκεντρωθεί μια μεγάλη αίθουσα για ένα άτομο χωρίς την προώθηση των μέσων ενημέρωσης. Για προγράμματα δωματίου χρειάζεστε ένα πρόσωπο που αναβοσβήνει στην τηλεόραση. Επιπλέον, για να βγεις έξω και να τραγουδήσεις μια συναυλία με είκοσι έργα σε μια μικρή αίθουσα μόνο για χάρη, απαιτεί τεράστιες προσπάθειες όχι μόνο από τον τραγουδιστή, αλλά και από τον συνοδό, και είναι απαραίτητο να ξοδέψεις ένα πολύ χρόνο. Αλλά δεν έχω τόσο ελεύθερο χρόνο. Σκέφτηκα ότι πώς καλλιτέχνης της όπεραςΘα επιτύχω περισσότερη επιτυχία - επάνω σκηνή όπεραςΝιώθω πιο άνετα και ως τραγουδιστής και ως ηθοποιός.

— Τι δουλειά έχεις να κάνεις αυτή και την επόμενη σεζόν;

— Αυτή τη σεζόν θα κάνω μια σειρά δέκα παραστάσεων του Χρυσού Κόκορα, για την οποία έχουμε ήδη μιλήσει. Τον Μάιο στη Νέα Όπερα τραγουδώ Iokanaan στη Σαλώμη, μετά στις αρχές Ιουνίου έχω εκεί Nabucco. Στα μέσα Ιουνίου τραγουδώ Rigoletto στην Ιερουσαλήμ, ταυτόχρονα στην Aida στο Ντίσελντορφ και στις αρχές Ιουλίου Iago στην Ταϊβάν. Έχω επίσης προγραμματίσει σχεδόν ολόκληρη την επόμενη σεζόν: “Tosca”, “Aida”, “Gianni Schicchi”, “Othello”. Υπάρχουν άλλες πέντε προτάσεις, αλλά δεν μπορώ να τις εκφράσω. Θα μπορούσα να βρω περισσότερο χρόνο για να παίξω στη Νέα Όπερα, αλλά μέσα ρωσικά θέατραΔεν μπορούν να προγραμματίσουν τα πάντα σωστά εκ των προτέρων. Το ίδιο συμβαίνει και στην Ιταλία. Λαμβάνω πολλές προσφορές από την Ιταλία, αλλά συνήθως είμαι ήδη απασχολημένος όταν φτάνουν, δυστυχώς. Υπό αυτή την έννοια, το θέατρό μας στο Ντίσελντορφ είναι καλό γιατί ήδη από την αρχή της τρέχουσας σεζόν γνωρίζω τα πάντα για τα σχέδιά μου για το μέλλον. Όλα είναι καλά προγραμματισμένα εκεί, και τον υπόλοιπο χρόνο μπορώ να πάω όπου θέλω.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Ακολουθεί η κατάληξη

Τώρα είναι σολίστ στην Όπερα του Ντίσελντορφ, παίζοντας στις καλύτερες σκηνές του Αμβούργου, της Δρέσδης, του Βερολίνου, του Άμστερνταμ, των Βρυξελλών και άλλων πολιτιστικών πρωτευουσών του κόσμου, με ρεπερτόριο με περισσότερες από πενήντα όπερες. Ο Boris Statsenko συμμετέχει τακτικά στο φεστιβάλ της Lucca (Ιταλία), τραγούδησε στα "La Traviata", "Force of Destiny", "Tosca", "Rigoletto", "La Boheme", "Tannhäuser", "Iolanta", " The Queen of Spades» στα θέατρα της Βενετίας, Τορίνο, Πάντοβα, Λούκα, Ρίμινι.

Τα τελευταία πέντε χρόνια, ο τραγουδιστής συμμετέχει ενεργά σε παραστάσεις στο Φεστιβάλ του Λούντβιχσμπουργκ υπό τη διεύθυνση του καθηγητή Gennenwein, ερμηνεύοντας πρωταγωνιστικούς ρόλους στις όπερες Stiffelio, Il Trovatore, Nabucco, Ernani και Un ballo in maschera. Τα επόμενα τέσσερα χρόνια έχει δεσμεύσεις σε θέατρα σε Βερόνα, Τεργέστη, Παλέρμο, Πάρμα, Ρώμη, Τουλούζη, Λυών, Λιέγη, Τελ Αβίβ.

Για το κοινό της Μόσχας, η επιστροφή του Μπόρις Στατσένκο σηματοδοτήθηκε από μια υπέροχη παράσταση του ρόλου του Ναπολέοντα στο νέο συγκλονιστικό έργο του θεάτρου Μπολσόι - την όπερα του Σ. Προκόφιεφ "Πόλεμος και Ειρήνη". Η ρωσική περιοδεία συνεχίστηκε στη γενέτειρά του Τσελιάμπινσκ, όπου έπαιξε στην Τόσκα και στο φεστιβάλ Chaliapin στο Καζάν (Aida, Nabucco, γκαλά συναυλίες).

Τον Νοέμβριο του 2005, ο Boris Statsenko διοργάνωσε ένα φεστιβάλ όπερας στην πατρίδα του, το Τσελιάμπινσκ, στο οποίο συμμετείχαν φίλοι και συνεργάτες του σε παραστάσεις στη Σκάλα: οι διάσημοι Ιταλοί μπάσο Luigi Roni και Grazio Mori, ο μαέστρος Stefano Rabaglia, καθώς και τρεις νέοι τραγουδιστές. Stefan Kibalov, Irena Cerboncini και Alberto Gelmoni.

Τώρα ο Boris Statsenko παρουσιάζει το νέο του δημιουργικό έργο, σε συν-σκηνοθεσία με τον Λουίτζι Ρόνι. Πρόκειται για ένα πρακτορείο συναυλιών που επικεντρώνεται στην παρουσίαση των πιο διάσημων καλλιτεχνών στο ρωσικό κοινό. Ιταλοί τραγουδιστές, που δεν έχουν ακόμη εμφανιστεί στη χώρα μας. Ο Statsenko πιστεύει ότι στη Ρωσία γνωρίζουν τα ονόματα μόνο μερικών σταρ, όπως ο Luciano Pavarotti ή η Cecilia Bartoli, και δεν έχουν ακούσει ακόμη τα καλύτερα Ιταλικές φωνές.

Ως 22χρονο αγόρι, ο Μπόρις πήγε για πρώτη φορά στην όπερα. Έδειξαν τον Κουρέα της Σεβίλλης. «Τότε δεν είχα ιδέα τι ήταν. Σκέφτηκα αφελώς ότι οι τραγουδιστές δεν μαθαίνουν να τραγουδούν, αλλά απλώς ανεβαίνουν στη σκηνή και τραγουδούν», λέει ο Statsenko. Η εντύπωση ήταν τόσο έντονη που το πρώην αγόρι της υπαίθρου παράτησε τη δουλειά του και άρχισε να σπουδάζει τραγούδι όπερας.

Το πολύχρωμο μπάσο Stanislav Bogdanovich Suleymanov μπαίνει σε μια χαλαρή συζήτηση:

Η ζωή του Μπόρις άλλαξε δραματικά το 1993, όταν έλαβε μια πρόσκληση θέατρο όπεραςη πόλη του Κέμνιτς (πρώην Ανατολικογερμανός Karl-Marx-Stadt - Εκδ.). Έτυχε να προγραμματιστεί μια παραγωγή της σπάνιας τραγουδισμένης όπερας του Βέρντι "Stiffelio" και ο ερμηνευτής αρρώστησε. Ο Μπόρις έμαθε αυτήν την πιο δύσκολη και τεράστια όπερα μέσα σε μια εβδομάδα, κάτι που είναι πρακτικά αδύνατο. Και η όχι λιγότερο λαμπρή συμμετοχή του στην πρεμιέρα αυτής της όπερας λειτούργησε ως ώθηση για περαιτέρω προβολή.

Έφτασε εκεί χωρίς να ξέρει τη γλώσσα. Σήμερα ο Μπόρις μιλά πέντε γλώσσες: Γερμανικά, Ιταλικά, Αγγλικά, Γαλλικά... και δεν έχει ξεχάσει τη μητρική του Ρωσική. Από τότε, ο Μπόρις λάμπει σε όλο τον κόσμο. Μαθήθηκαν και τραγουδήθηκαν 63 μέρη όπερας.

Μπορώ να το πω αυτό μεγάλων αποστάσεωνΈπρεπε να περάσω για να πετύχω τη στιλιστική εκτέλεση γερμανικών, γαλλικών, Ιταλοί συνθέτες, - Ο Statsenko συνεχίζει τη συζήτηση. - Είναι δύσκολο στη Ρωσία, γιατί άλλοι μαθητές έχουν περισσότερες ευκαιρίες να ακούσουν ζωντανά καλοί ερμηνευτές. Πριν από περίπου 7 χρόνια, με τον φίλο μου Luigi Roni (διάσημο Ιταλό μπάσο - επιμ.), πήγαμε για πρώτη φορά στο Chelyabinsk. Τον παρακαλούσα για πολλή ώρα, και στο τέλος συμφώνησε.

Τα εισιτήρια εξαντλήθηκαν έξι μήνες πριν από τη διεξαγωγή του φεστιβάλ. Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι το 50% των ακροατών είναι νέοι κάτω των 20 ετών φοιτητές από το Αικατερινούπολη και το Περμ για να ακούσουν ιταλικά τραγουδιστές της όπερας. Και μετά μας ήρθε η ιδέα να το οργανώσουμε ώστε όλοι οι ακροατές που ήθελαν να μπορούν να ακούσουν ζωντανά την όπερα.

Καταλαβαίνεις πολύ καλά ότι οποιαδήποτε ηχογράφηση δεν δίνει μια ολοκληρωμένη εικόνα των τραγουδιστών μόνο ακούγοντας ζωντανά μπορείς να καταλάβεις αυτό το στυλ, αυτό το γούστο. Φυσικά, είναι δύσκολο για τους μαθητές μας να τραγουδήσουν

Ιταλικά και οποιαδήποτε άλλη γλώσσα. Είναι πολύ δύσκολο όταν δεν καταλαβαίνεις τις λέξεις και είναι πολύ δύσκολο να καταλάβεις πώς μπορείς να τραγουδήσεις έτσι αν δεν το ακούσεις ζωντανά. Αυτό το έζησα μόνος μου.

Όταν άκουσα ζωντανά τους αγαπημένους μου τραγουδιστές, αντιλήφθηκα την τεχνική του τραγουδιού και την ερμηνεία με εντελώς διαφορετικό τρόπο, κάτι που με βοήθησε πάρα πολύ. Γεννήθηκε η ιδέα να οργανωθεί μια εταιρεία παραγωγής έτσι ώστε να είναι δυνατή η προσέλκυση Ιταλών τραγουδιστών Ρωσική σκηνή.

Είναι σαφές ότι η Μόσχα και η Αγία Πετρούπολη είναι ένα πράγμα, αλλά στις επαρχιακές πόλεις κανείς δεν θέλει να το κάνει αυτό. Οι ίδιοι οι ξένοι φοβούνται απλώς να πάνε εκεί. Φυσικά, αυτό δεν είναι μια φτηνή απόλαυση, αλλά χωρίς αυτήν θα είναι πολύ πιο δύσκολο για τους τραγουδιστές μας να φτάσουν σε παγκόσμιο επίπεδο.