Las imágenes simbólicas del poema "Los Doce" de A.A. Blok han causado y siguen causando mucha controversia. Hay muchas interpretaciones de ellas, pero hay que decir que no puede haber una decodificación lógica exhaustiva de estas imágenes por el hecho de que son imágenes. simbólico, lo que significa que son tan polisemánticos que, muy probablemente, son inagotables en sus significados y matices de significado.
Y los intentos menos productivos parecen ser abordar la solución a estas imágenes desde el punto de vista de cualquier concepto y consideración política. El bloque estaba alejado de la política, como él mismo afirmó más de una vez. Y en el poema "Los Doce" aparece más que nunca, ante todo, como "un poeta por voluntad de Dios y un hombre de intrépida sinceridad", en palabras de M. Gorky.
Pero hay una característica de la obra de Blok que puede ayudar a percibir e interpretar el significado de las imágenes simbólicas del poema. Se sabe que el propio Blok consideraba su poesía (tres volúmenes) como un todo, una obra desarrollada en el tiempo, como una "trilogía de encarnaciones". “Todo lo escrito es una continuación del primero, “Poemas sobre una bella dama”, escribió Blok. También en una de las cartas a A. Bely sobre la conciencia de su camino: "Estoy seguro ... que estoy caminando conscientemente por mi camino, destinado a mí, y debo seguirlo con firmeza". Esta característica de las letras de Blok fue estudiada por D.E. Maksimov en su obra "La idea del camino en la conciencia poética de Blok".
De hecho, hay imágenes-símbolos transversales en la poesía de Blok que se originan en el primer volumen e impregnan toda la "trilogía", profundizando, expandiendo, transformando y adquiriendo nuevos significados espirituales, nuevos matices de significado. Blok no incluye el poema "Los Doce" en la "trilogía", pero es el final maneras Bloque. Todas las imágenes simbólicas del poema han recorrido este largo camino de imágenes de principio a fin, nutridas y sufridas a través de todos los procesos creativos y experiencia de vida poeta.
Veamos los principales. Ésta es la imagen de la ciudad, la imagen de la ventisca, la tormenta de nieve, la imagen de los doce y la imagen de Cristo.
Imagen ciudades Aparece por primera vez en el famoso poema "Fábrica" (1 volumen, 1903). La gama de temas dramáticamente cambiada (“cerrojos”, “puertas”, “culis”) y la combinación de colores (“zholty”, “alguien negro”) se perciben inmediatamente como símbolos de alguna fuerza siniestra. La ciudad es sin duda un mundo de maldad. Pero es precisamente a partir de este descenso del poeta a la tierra, a las personas, que comienza el tema de la obra de Blok, sin el cual no habría humanismo en su obra posterior.
Los poemas “Íbamos a atacar...”, “Rally”, “Ciudad suspendida sobre el mundo...” y todo el ciclo “Ciudad” empiezan a sonar a ansiedad por el futuro.
Las cartas a los amigos también están saturadas de ansiedad. 25 de junio de 1905 De Shakhmatov a E. Ivanov Blok escribe sobre la “ira” que hierve hacia San Petersburgo: “... vivimos todos los días, con horror, hedor y desesperación, en el humo de las fábricas, en el crepitar de sonrisas pródigas, en medio de coches repugnantes... San Petersburgo es una taberna gigantesca." El odio a la ciudad amada (expresión de Blok) se debe al hecho de que la ciudad, como toda cultura, se está volviendo cada vez más férrea, cada vez más mecánica. Pero fue aquí, en la ciudad, cree Blok, donde "la corteza se ha endurecido menos que... el elemento terrenal, el elemento del pueblo". "El fuego está cerca, no sé de qué tipo", le escribe Blok a Ivanov.
Y Blok no se equivocó: el fuego de los elementos estallará aquí mismo, por lo que el trasfondo de la trama del poema "Los Doce" será una ciudad reconocible como Petrogrado.
Las imágenes de una ventisca, una tormenta de nieve (“viento, viento en todo el mundo de Dios”, “se desató una especie de ventisca, oh ventisca, oh ventisca”, “¡oh, qué ventisca, sálvanos!”, etc.) suelen funcionar No causa ninguna discrepancia particular: los elementos naturales salvajes simbolizan el salvajismo de otro elemento popular y revolucionario. Pero también tienen otro significado. Del ciclo "Máscara de nieve" de 1907 (cuando Blok, según sus palabras, también "se rindió ciegamente a los elementos"), sabemos el peligro que representan estas imágenes nevadas y de ventisca:
Y otra vez, otra vez nieve
Cubrí tus huellas...
No hay escapatoria de las ventiscas,
Y es divertido para mí morir...
...desapareciendo en las tormentas de nieve.
Y en este camino cubierto de nieve
Si te levantas no te irás...
Son capaces de arrasar camino héroe, quita de maneras, son símbolos Fuera de la carretera. Para el héroe de “La máscara de nieve”, abandonar el camino significa la muerte. La misma advertencia suena en las imágenes de una tormenta de nieve, imágenes de un todoterreno, en el poema "Los Doce". ¿Adónde van “doce personas”?
En las calles secundarias,
Donde una tormenta de nieve acumula polvo,
Sí, ventisqueros suaves.
No puedes arrastrar la bota...
Y no hay manera. Su dirección es desconocida para quienes caminan. El autor del poema tampoco lo conocía. La cuestión de dónde estará el camino de los rebeldes es una de las principales del poema.
En general, el poema “Los Doce” contiene más preguntas que respuestas.
No hay duda de que las “doce personas” caminantes (“doce”, “los doce”; así llama Blok a los héroes del poema) representan en el poema gente. Blok no los llama Guardias Rojos:
Adelante, adelante, adelante,
¡Gente trabajadora!
Sí, gente grosera, sí, oscura, reducida a un estado inhumano. Por primera vez aparecerán “pueblo”, “pueblo”, “mendigos” en la misma “Fábrica”, un poema de 1903. Y desde entonces, el dolor por estos mendigos humillados, engañados nunca abandonará al poeta. Los doce son aquellos que “se levantaron de la oscuridad de los sótanos” (1904), “fueron al ataque” (1905), dando la vida, muriendo por los demás, igualmente desfavorecidos. Estos son aquellos sobre quienes Blok reflexiona con tanto dolor, esperanza y ansiedad en los artículos "El pueblo y la intelectualidad", "Elementos y cultura", "La intelectualidad y la revolución". Son esas otras “personas espontáneas” que viven en armonía con los elementos naturales. Blok esperaba de estas personas la inminente aproximación de una tormenta, un elemento ardiente, y preguntó alarmado: “... ¿qué es el fuego que sale corriendo? ¿Es como el que devastó Calabria o es un incendio purificador? (Art. “Elemento y cultura”). En los Cuadernos leemos: “Y los elementos van llegando. ¿Qué tipo de fuego brotará de debajo de esta corteza: destructivo o salvador? ¿Y tendremos derecho a decir que este incendio es generalmente destructivo si sólo a nosotros(La intelectualidad) será destruida?”
Tenga en cuenta que en el poema "Los Doce" la pregunta de dónde (hacia qué objetivo final) y contra quién van los doce, quién es el "inquieto", el "enemigo feroz", quién está "cerca", "está a punto de despertar". up” quedará completamente sin resolver”, pero nunca aparece en el poema:
Sus rifles son de acero.
En invisible enemigo.
La imagen simbólica de “doce” es difícil de interpretar. ¿Doce apóstoles, discípulos de Cristo?
Pero en una de las páginas del borrador del manuscrito del poema hay una nota del autor al lado: “Y estaban estos ladrones... Vivían doce ladrones...”.
Las imágenes de los apóstoles y discípulos de Cristo están ausentes en otras obras artísticas de Blok; aparecen sólo en la entrada del diario de Blok fechada el 7 de enero de 1918 (es decir, alrededor de la época en que se creó el poema "Los Doce") en el esquema del plan. Obra concebida, pero no realizada, sobre Jesucristo. Estos bocetos proporcionan material interesante para pensar sobre el tema, pero no contienen una respuesta a nuestra pregunta. Y no podemos dar una respuesta sin tener una idea de la imagen de Cristo, que en el poema es inseparable de los doce.
El debate más acalorado tanto en la época de Blok como en la nuestra es, por supuesto, el que provoca la imagen de Cristo, que corona este gran poema. El camino de Blok hacia Cristo es muy difícil: del rechazo total a la adquisición. En una carta a E.P. Ivanov (un amigo cercano, una persona profundamente religiosa) del 15 de junio de 1904 desde Shakhmatovo, Blok, aparentemente continuando una reciente conversación oral sobre Cristo, escribe: “Ambos nos quejamos del empobrecimiento del alma. Pero bajo ninguna circunstancia, les digo ahora definitivamente, acudiré a Cristo en busca de curación. yo el no lo sé Y no lo sabia nunca…". Y en una carta fechada el 25 de junio vuelve a confirmar: “El incendio está cerca otra vez, no sé de qué tipo. Lo viejo se está desmoronando. Nunca aceptaré a Cristo."
¿Qué es lo que asusta tanto a Blok? Blok nunca teorizó sobre la Bella Dama (“ Pensar en esta dirección (sobre Ella) me parece lo menos posible. la siento ¿Cómo te sientes? más a menudo”, le escribió a Bely, quien teorizó). Blok no da esta vez ninguna respuesta lógica teórica sobre Cristo. Podemos hacernos una idea de la actitud de Blok hacia Cristo sólo a partir de imágenes artísticas, que tampoco son muy susceptibles de solución lógica. Sólo hay cuatro poemas de Blok en los que aparece la imagen de Cristo. En primer lugar, se trata de un poema escrito en 1905 con una dedicatoria a Evgeniy Ivanov “Aquí está – Cristo – en cadenas y rosas…”. En las notas del poema hay una indicación del propio Blok: "El poema está inspirado en aquellas características del paisaje ruso que encontraron su mejor expresión en Nesterov".
Aquí está él, Cristo, en cadenas y rosas.
Detrás de las rejas de mi prisión.
Aquí hay un manso cordero con túnicas blancas.
Vino y miró por la ventana de la prisión.
En un entorno sencillo del cielo azul.
Su icono mira por la ventana.
Un pobre artista creó el cielo.
Pero el rostro y el cielo azul son uno.
Unidos, brillantes, un poco tristes.
Detrás de él viene el grano,
Hay un huerto de coles en un montículo,
Y los abedules y los abetos corren hacia el barranco.
Y todo está tan cerca y tan lejos,
Lo que no se puede lograr estando uno al lado del otro
Y no comprenderás el ojo azul,
Hasta que te vuelvas como el camino tú mismo...
Hasta que seas el mismo mendigo,
No te acostarás, pisoteada, en un barranco remoto,
No te olvidarás de todo y no dejarás de amarlo todo.
Y no te marchitarás como grano muerto.
El poema, como vemos, no es gráfico a la manera de Blok, ni pintoresco, pero tampoco musical (escrito por un dolnik, por lo que se borra la melodía musical). Recordamos que para Blok no todo es musical. el de otra persona para el. ¿Por qué Cristo es inaceptable? Aparentemente, Blok ve en él el peligro de perder su individualidad, volverse "como todos los demás", desaparecer, simplemente disolverse en este espacio "desdichado" y silencioso para él (ya que está desprovisto de Ella). (El espacio sonará por sí solo como el espacio ruso en “Autumn Will”).
Pero ya en 1907, en el poema "Cuando el follaje está húmedo y oxidado" (la primera parte del poema "Amor de otoño"), Blok descubrirá lo principal en Cristo que sacará al poeta del círculo vicioso de la soledad. : Cristo es donde hay dolor y sufrimiento (¡no por ellos mismos!) por algo amado y querido (“espacio natal”) que se vive como la agonía de la cruz, como cargar una cruz (“No sé amarte y llevo con cuidado mi cruz…” poema “Patria”). Cristo es donde hay una disposición al sacrificio por el bien de los demás, a la “crucifixión”.
Por eso Cristo está por delante de quienes caminan por las calles revolucionarias de Petrogrado, por delante del pueblo. Solemos hablar mucho del argumento del poema, de esas “muecas de la revolución” de las que Blok habló tan claramente en su artículo “Los intelectuales y la revolución”. Pero rara vez citamos otras líneas:
¿Cómo les fue a nuestros muchachos?
Para servir en la Guardia Roja -
Para servir en la Guardia Roja -
¡Voy a recostar la cabeza!
No sólo “doce personas van por sí mismas”, sino que van a aceptar el sufrimiento “por sus amigos”, a dar la vida por los mismos desfavorecidos, para “rehacerlo todo”. Dispóngalo para que todo sea nuevo; para que nuestra vida engañosa, sucia, aburrida, fea se vuelva justa, limpia, alegre y vida maravillosa“, como escribió Blok en el artículo “Los intelectuales y la revolución”. "No hay duda de que Cristo va delante de ellos", escribió Blok en su cuaderno el 18 de febrero de 1918. “La cuestión no es si son “dignos de Él”, sino que lo aterrador es que Él está con ellos nuevamente, y no hay otro todavía; ¿Necesitas otro -?
En estos terribles pero hermosos momentos, ellos (los doce) son Sus discípulos.
Blok no fue el único que recurrió a la mitificación evangélica de la revolución. Su propia mitología de la revolución se presenta tanto en las obras de A. Bely como en las de S. Yesenin. La escala de la tragedia de lo que estaba sucediendo fue tal que encontró justificación moral sólo a través del prisma de la historia del evangelio. Y cuando vemos a Cristo "adelante con una bandera ensangrentada", involuntariamente recordamos la procesión al Gólgota: ¿no es esta una nueva cruz, un crucifijo, esta "bandera ensangrentada"?
La imagen de Cristo en el poema "Los Doce" es una imagen que ha absorbido todas las preguntas más insolubles, los pensamientos más secretos del poeta sobre el pasado, el presente y el futuro. En este sentido, es imposible no mencionar el tema de la retribución, un tema transversal que atravesó toda la obra de Blok y sonó en el poema como un eco del Juicio Final. Incluso en el cuaderno del 8 de agosto de 1902 hay una entrada: “Todos cambiaremos pronto, en un abrir y cerrar de ojos, con la última trompeta”. El poema "Sueño" de Blok de 1910 contiene los siguientes versos:
Y viene desde la distancia llena de humo;
Y ángeles con espadas están con él;
Al igual que en los libros que leemos,
Extrañándolos y no creyéndolos.
“...Después de todo, ¿somos responsables del pasado?... ¿O no recaen sobre nosotros los pecados de nuestros padres? - se pregunta Blok en el artículo “Los intelectuales y la revolución”, viendo en los héroes de su poema “con rifles de acero” y a jueces con espadas que administran su “Juicio Final”, su retribución.
asi termina camino Blok, el camino que él mismo llamó “encarnación”, el camino de la búsqueda de un ideal para todos. Y Blok encuentra ese ideal en la forma de Cristo, como lo encontraron tradicionalmente nuestros escritores clásicos del siglo XIX. En la conciencia artística de Blok, Cristo, que ama, se sacrifica, acepta la crucifixión por los demás: este Cristo está con Rusia, con el pueblo, con la revolución.
En esta aceptación de Cristo, se resuelven las esperanzas a largo plazo de Blok respecto de lo que dijo en el primer volumen:
...tienes que llorar, cantar, ir,
Para que al paraíso de mis canciones de ultramar
Se han abierto los caminos trillados, -
refiriéndose al mundo de la Bella Dama, al que el poeta llamó “la vida es bella, libre y luminosa”.
“La revolución es: no estoy solo, sino nosotros”, escribe en cuadernos. Y uno no puede dejar de recordar otro sueño de Blok, que se hizo realidad aquí, en la cima de la creatividad:
Y todo ya no es mío, sino nuestro,
Y se estableció la conexión con el mundo...
Imágenes simbólicas en el poema "Los Doce" de A. Blok.
Informe
profesora de lengua y literatura rusa
MBOU "Escuela secundaria Nikolsko-Vyazemskaya"
Shvydkoy Nelly Stepanovna
De lo anterior se desprende claramente que una imagen artística no es más que un medio especial que se utiliza no para copiar objetos, sino para codificar experiencias generalizadas. En consecuencia, es un signo (símbolo) especial, cuyo significado (significado) es una u otra experiencia generalizada. En este sentido, existe una similitud fundamental entre una pintura y una obra musical. Una combinación expresiva de elementos gráficos y de color es tan portadora de la experiencia humana como una combinación expresiva de sonidos. Por tanto, cualquier imagen artística en el campo de la pintura (si es verdaderamente artística) tiene una especie de “musicalidad”. El famoso pintor estadounidense Whistler llamó la atención sobre esto: “La naturaleza esconde en sus colores y forma el contenido de todo tipo de pinturas, como la clave de todas las notas musicales, pero la tarea del artista es comprender este contenido con comprensión, seleccionarlo y combinarlo. y así crear belleza, del mismo modo que un músico une notas y forma acordes y crea así grandes armonías a partir del caos de los sonidos." Sobre la “musicalidad” de las líneas se ha escrito más de una vez: “Cuando, por voluntad del maestro del friso del Partenón, las ropas de los dioses se doblan en líneas asombrosas, experimentamos algo parecido a como si estuviéramos escuchando a la música: y aquí la experiencia interior sigue directamente el movimiento de las líneas”.
Y Muter, como si insinuara la errónea oposición de Schopenhauer entre la música y la pintura, explicó muy claramente este aspecto de la cuestión utilizando el ejemplo de la obra de Böcklin; señalando que Böcklin "descubrió la percepción musical escondida en los colores". Él "creó sinfonías coloridas, como los sonidos de una orquesta tormentosa", "los colores ríen, triunfan, felizmente".
De lo dicho se desprende que ni una sola imagen artística, ya sea la más “abstracta” o la más “realista”, como formación integral, tiene un análogo objetivo en la realidad y, por tanto, no es una copia directa ni indirecta. de cualquier objeto real. Así uno de los fundadores de la pintura abstracta del siglo XX. El artista holandés Mondrian tapó por completo en vano la ventana de su taller parisino para que la hermosa vista de París no lo incitara a “copiar la realidad”: la síntesis de elementos basada en la Gestalt, por regla general, da algo que no existe. en realidad. Al mismo tiempo, la paradoja más sorprendente creatividad artística es que cuanto más exactamente los elementos y la Gestalt copian la realidad, más se aleja, en general, el resultado de su síntesis de esta realidad. Un ejemplo convincente de esta paradoja son las imágenes simbólicas de Böcklin y las imágenes surrealistas de Dalí.
Contrariamente a la creencia popular, una imagen realista no es menos simbólica que una “abstracta” (sin mencionar el clasicismo, el romanticismo, el expresionismo y el surrealismo). Basta hacer referencia al “Retrato de Bertín el Viejo” de Ingres, cuya historia conocemos con certeza. Ingres buscó larga y dolorosamente la composición más expresiva del retrato para transmitir con precisión los sentimientos que le evocaba la imagen del poderoso jefe de la prensa política francesa de la era de la Monarquía de Julio. Para expresar adecuadamente la impresión emocional causada por una persona con tal peso político, era necesario encontrar una combinación especial de pose, postura, vestimenta, peinado, ángulo de la cabeza, expresión facial, colocación de las manos, etc., incluido el entorno apropiado (fondo). ). Después de muchos intentos fallidos, Ingres encontró una combinación en la que la postura sentada de la persona retratada (¡sentada, por así decirlo, “en un trono”!) y la disposición de los dedos de la mano derecha, que recuerdan a las garras de un águila, listos para Sumérgete en la siguiente víctima, dale especial expresividad a la imagen. En consecuencia, la imagen profundamente realista de Bertin resultó no ser una copia. persona real, sino "una síntesis asombrosa de observaciones estrictamente pensadas y seleccionadas con un sentido de libertad y naturalidad en la interpretación del modelo". El retrato causó una fuerte impresión en sus contemporáneos: todos quedaron asombrados por el “parecido” con el original. Al mismo tiempo, nadie ha observado nunca en el original una combinación simultánea de todas las características mencionadas anteriormente. A la luz de lo anterior, es fácil comprender que los espectadores tomaron por error un código especial para designar un sentimiento generalmente válido para una copia del objeto correspondiente.
Así, al ser un código de una actitud emocional hacia un determinado objeto, una imagen artística codifica el objeto de una actitud emocional. Gracias a ello, la imagen, además de su significado directo (actitud emocional), también tiene un significado indirecto (el objeto de esta actitud). Observemos que en el caso del objeto especificado, nuevamente, no se realiza la copia, sino la codificación. Por lo tanto, la imagen de Bertin, tal como se muestra en el retrato de Ingres, no es de ninguna manera una copia más o menos fiel del Bertin real. Tal ilusión surge sólo cuando se ignora el hecho de que esta imagen apareció como resultado de la síntesis de elementos y gestalt. Sería una copia si no se produjera dicha síntesis. Este es un momento muy delicado, que demuestra una vez más que es imposible entender la esencia. imagen artística, si no conoces el “mecanismo” general de su creación. Si aún pueden quedar dudas sobre tal “mecanismo” sin conocer la historia de la creación de la pintura en el caso del “Retrato de Bertin”, entonces pierden todo terreno cuando estudiamos la historia de la creación. del “Atelier” de Courbet. En este caso, parecería que la escena de género más realista es producto de la compleja imaginación creativa del artista y, como informa el propio autor, tiene un profundo significado simbólico.
Ya hemos visto que los objetos de actitud emocional son de cuatro tipos (reales, abstractos, fantásticos y metaobjetos). Por tanto, las funciones simbólicas de la imagen en relación con el objeto de la relación emocional están determinadas por la naturaleza de este objeto. Dado que dichos objetos se dividen principalmente en concretos (reales y fantásticos) y abstractos (diferentes grados de abstracción), una imagen artística en relación con estos objetos puede aparecer en una de tres formas: 1) isomorfema; 2) metáfora; 3) alegoría.
En el primer caso, se trata de una copia estructural de un objeto. Esto significa que el método para conectar los elementos de la imagen y el método para conectar los elementos del objeto son los mismos, aunque los elementos de la imagen y el objeto pueden diferir muy significativamente. Dicen que la imagen en este caso es isomorfa al objeto. El Retrato de Bertin de Ingres y el Taller de Courbet son ejemplos clásicos de isomorfemas. 
En consecuencia, una imagen es un isomorfema si denota: a) un objeto muy específico (real o fantástico) y b) tiene similitud estructural con el objeto designado.
Uno de los isomorfemas más expresivos de la historia de la pintura es el uso por parte de los artistas en algunas pinturas del significado simbólico de la ceguera. Quizás las imágenes más profundas de este tipo fueron creadas en la pintura clásica de P. Bruegel y en la pintura modernista de Picasso. En la "Parábola de los ciegos" de P. Bruegel, una expresión asombrosamente poderosa, una cadena de ciegos conducidos por un guía borracho al abismo se convierte en un símbolo de la ceguera espiritual de la humanidad, moviéndose, gracias a sus vicios y los vicios de su líderes, hacia una catástrofe global. Por el contrario, en las pinturas de Picasso del período “azul” a menudo hay imágenes de mendigos ciegos, cuya ceguera tiene exactamente el significado opuesto. Ahora bien, este no es un símbolo de ceguera espiritual, sino de percepción espiritual, una especie de clarividencia emocional que te permite "mirar" la esencia misma de las cosas. Estas personas físicamente ciegas son en realidad espiritualmente "videntes" y se las contrasta con las personas físicamente videntes que de hecho son espiritualmente ciegas. Al mirar los rostros de personas tan ciegas, uno tiene la impresión de que “... algo nace en lo más profundo del espíritu, tal vez ese mismo “ojo interior” (V.B.) aparece dolorosamente, por lo que no sería una pena quedarse ciego” (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971.P.19). Tienen "visión" espiritual porque sus experiencias no están relacionadas con la apariencia engañosa de las cosas, sino con su esencia. La ceguera física de tales ciegos expresa la idea de que su mirada no se dirige a lo externo, sino a lo interno. Su “falta de ojos” se asemeja a la “falta de ojos” de las estatuas budistas, en las que simboliza la retirada del mundo exterior hacia uno mismo (autocontemplación). Esto suena al unísono con la leyenda de que Demócrito se cegó a sí mismo para poder escapar de la vana “variegación” de los fenómenos y centrarse en su esencia inobservable.
Aparentemente, teniendo en mente precisamente la actitud emocional hacia la esencia, Picasso expresó una vez la aparentemente monstruosa idea de que los artistas, como los jilgueros, deberían sacarse los ojos para “cantar mejor”. Cuando un artista, eligiendo a una persona vidente como Gestalt, le “saca” mentalmente los ojos, crea un isomorfema típico: la persona ciega se convierte en una copia estructural de la persona vidente. En la historia de la pintura se conocen casos más extravagantes de isomorfemas. Como tales, podemos citar isomorfemas genitales en la pintura clásica y modernista, tradicionalmente símbolos de deseos eróticos y tentaciones diabólicas. En estas composiciones, la similitud estructural con el objeto de la relación afectiva es más o menos obvia, aunque puede requerir cierto esfuerzo por parte de personas con insuficiente imaginación.
Si no sólo los elementos, sino también la estructura de la imagen no coinciden con la estructura del objeto de la relación emocional, entonces la imagen se convierte en lo que comúnmente se llama una metáfora (“alegoría”). La manifestación más simple de este último es la representación de personas en forma de animales, por ejemplo, una persona fuerte y valiente en forma de león, y una persona astuta e ingeniosa en forma de zorro. Aquí el objeto de la actitud emocional pueden ser personas específicas. en más casos difíciles el papel de tal objeto puede ser específico institución social o incluso un estado entero.
Existe una historia muy conocida sobre cómo el rey napolitano ordenó al fundador pintura italiana Pintura renacentista de Giotto (1276-1337) que habría representado su reino. 
Para gran asombro del rey, en lugar de un amplio panorama de sus posesiones, por así decirlo, a vista de pájaro con muchas ciudades y pueblos, Giotto representó un burro cargado con un pesado fardo, a cuyos pies yacía otro fardo más nuevo. El burro olfateó estúpida y lujuriosamente la nueva manada, claramente queriendo conseguirla. Y en ambos paquetes había claramente una corona y un cetro. Cuando el rey preguntó qué significaba todo esto, Giotto respondió que tal es el estado y tales sus súbditos, siempre descontentos con el antiguo gobernante y ansiosos por conseguir uno nuevo.
Aquí el objeto de la metáfora es un objeto único real (el Reino de Nápoles). Pero el papel de tal objeto puede ser el de un objeto igualmente concreto, pero fantástico. Una ilustración muy llamativa de una metáfora tan compleja es una de las imágenes del diablo en el famoso tríptico de Bosch "El jardín de los placeres", así como la imagen del "Juicio Final" en uno de los frescos del mismo Giotto.
Un capullo vacío con espinas de las que emanan frutos rojos simboliza una de las manifestaciones del diablo. El caso es que, según las creencias medievales, una cavidad vacía (concha, hueco, etc.) sirve como prototipo de Satanás; Las bayas rojas son un símbolo de la tentación del diablo que lleva al pecado, y las espinas son un prototipo del peligro al que están asociadas esta tentación y este pecado. Para que el espectador no tenga dudas de con quién se trata, toda la estructura está coronada por un búho con una mirada verdaderamente satánica…
La imagen del "Juicio Final" en la interpretación de Giotto, en forma de un ángel que sube por el cielo, tiene un poder de expresividad lacónica absolutamente sorprendente. Es difícil encontrar una fórmula alegórica más precisa, amplia y profunda, tanto ideológica como emocionalmente, que la propuesta por Giotto. La actitud emocional hacia la imagen bíblica del “Juicio Final” se caracteriza de manera extremadamente parca y al mismo tiempo mortalmente precisa.
No se debe pensar que la metáfora es característica únicamente de la pintura clásica pasada de moda. Un ejemplo sorprendente de metáfora en la pintura modernista puede ser, en particular, la imagen de una jirafa en llamas en algunas de las composiciones de Dalí, que simboliza el acercamiento de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando una imagen artística resulta ser el símbolo de un objeto abstracto, se convierte en lo que durante mucho tiempo se ha llamado una alegoría. Al mismo tiempo, diferentes grados de abstracción del objeto de la relación emocional alimentan alegorías de diversos grados de complejidad.
Uno de los casos más antiguos y simples de uso de este concepto es la alegoría de, por así decirlo, "iluminación" (en sentido figurado y literal), creada por la fantasía poética de los antiguos griegos. 
Ella representa a Apolo, el dios del conocimiento y la luz, golpeando con sus flechas luminosas ("rayos del conocimiento", "luz de la verdad") a Pitón, símbolo de la ignorancia y la oscuridad. No en vano Hegel mencionó esta alegoría en sus Conferencias sobre estética.
Una ilustración más compleja del concepto de alegoría se puede encontrar en pintura famosa Botticelli "Calumnia". Botticelli lo escribió bajo la impresión de la descripción que hizo el historiador romano Luciano de una pintura sobre un tema similar creada por el famoso pintor griego antiguo Apeles.
Hay 10 personajes en la película, divididos en 3 grupos. A la derecha, la Ignorancia y la Sospecha le susurran algo al Gobernante que debería hacerle creer en una Calumnia. El grupo central representa la Calumnia, tirando de los cabellos al Calumniado, liderado por la Envidia y acompañado de la Mentira y el Engaño. El último grupo está formado por el lúgubre Arrepentimiento y la Verdad desnuda, que simbolizan la exposición de la Calumnia. Así, la trama de la imagen es la historia de Slander desde su inicio hasta su exposición (la posible aparición de Slander en el grupo de la derecha, su presencia real en el central y su desaparición en el de la izquierda).
Es fácil notar que el espectador se enfrenta aquí a una alegoría de varias etapas, que consta de todo un complejo de alegorías elementales. Sólo dos personajes de cada diez simbolizan personas (el Gobernante y el Calumniado). Siete son símbolos abstractos. cualidades humanas y las correspondientes acciones abstractas (sospecha en general, envidia en general, engaño en general, etc.). Finalmente, el último carácter de diez codifica un metaobjeto (verdad). La alegoría sintética coincide con la trama del cuadro. Esta es precisamente la historia de Calumnia (¡con S mayúscula!). Sin embargo, el espectador cometería un grave error si identificara esta alegoría con el contenido real de la imagen. De lo dicho anteriormente se desprende que la alegoría descrita es sólo un código (signo, símbolo) de la relación emocional del artista con un objeto "abstracto" muy sutil, que no puede "representarse", sino sólo designarse. Estamos hablando de la historia de la calumnia (¡con minúscula!) como tal, de la calumnia en general, es decir, de la actitud emocional hacia un determinado patrón de comportamiento humano que opera en diferentes épocas y en diferentes países.
Un análisis de "Calumnia" de Botticelli muestra que uno de los objetos abstractos más adecuados que codifica la alegoría son ciertas cualidades generalizadas de una persona. 
Así surgen alegorías tan transparentes de los simbolistas del siglo XIX. como, por ejemplo, "Hope" de Puy de Chavannes y "Faith" de Burne-Jones. Nadezhda es representada como una niña frágil con un árbol joven en la mano, y Vera como una niña con una lámpara en la mano derecha, a cuyos pies muere un dragón ("incredulidad") y una serpiente se arrastra por su mano izquierda. ("duda"). Los cambios en las cualidades humanas generalizadas pueden, como una especie de eventos “abstractos”, a su vez, alimentar nuevas experiencias y, gracias a ello, convertirse en objetos de relaciones emocionales especiales. Entonces aparece el conocido Sueño del "Jarra Rota". La niña llora la jarra, pero Diderot explica: “No creas que estamos hablando de la jarra... Las jóvenes lloran más, y no sin razón”.
Así, esta elegante alegoría, ejecutada en las mejores tradiciones del estilo rococó, tiene como objeto la “pérdida de la inocencia” como tal, la “pérdida de la inocencia” en general. Las alegorías adquieren un carácter mucho más complejo en la pintura modernista (especialmente en el surrealismo), donde se convierten en misteriosos enigmas que requieren un análisis histórico del arte especial para ser descifrados. Por ejemplo, en algunos de los retratos de Dalí aparecen imágenes de algo como kebab o tocino, lo que al principio causa total desconcierto. Sin embargo, de los comentarios del propio artista podemos concluir que tales imágenes simbolizan “el deseo de comerse a alguien” o “el deseo de ser comido por alguien” (ver, por ejemplo, “Gala con un kebab en el hombro”. y “Suave autorretrato con tocino”. 
En el primer caso se trata de una alegoría de, por así decirlo, el “carga del amor”, y en el segundo, del “carga de la popularidad”.
Finalmente, lo más grado más alto Una alegoría alcanza complejidad cuando la imagen artística codifica indirectamente un metaobjeto. Ya conocemos la “representación” alegórica de la dialéctica en veronés. De todo lo dicho se desprende que la alegoría descrita es un código especial para designar la actitud emocional del artista hacia un metaobjeto como la dialéctica. Además, un metaobjeto no se presta a ningún tipo de “imagen”, sino que sólo puede designarse (codificarse). Dalí fue aún más lejos: pintó un cuadro que se suponía debía transmitir su actitud emocional hacia lo irracional (el “inconsciente” en el sentido freudiano) y su consideración en general (lo irracional como tal, lo irracional en general). Además, decidió transmitir en la película una actitud emocional hacia su propia intención de “revelar” lo irracional y hacerlo accesible al espectador. Como resultado, apareció una de las pocas alegorías surrealistas bastante transparentes: el niño Dalí levanta el “velo” (como si se quitara la “piel”), ocultando lo irracional en la forma de un perro que dormita bajo el agua (fig.). Por supuesto, la “transparencia” de esta alegoría es relativa, porque depende de la comprensión del significado simbólico del elemento clave: el perro. Pero si se descifra este elemento, inmediatamente queda claro que esta foto Es una alegoría de toda la vida de Dalí y de toda su obra.
Como muestra la historia de la pintura, la estructura simbólica de una imagen artística bastante compleja es una jerarquía muy ramificada e intrincada de isomorfemas, metáforas y alegorías. 
Hay, por ejemplo, imágenes simbólicas combinadas que combinan isomorfema y metáfora o isomorfema y alegoría. Una ilustración de la primera opción puede ser la famosa "La dama del armiño" (1483) de Leonardo, que es un retrato de la favorita del duque de Milán, Louis Moreau, Cecilia Gallerani. El hecho mismo de que la persona retratada tenga en sus manos, en lugar de un gato sumiso, un animal de carácter tan inquieto como un armiño, ya es algo alarmante. Aún más sorprendente es la extraña similitud de los contornos del hocico del armiño con los contornos del rostro de la persona retratada. Sin embargo, si tenemos en cuenta el carácter "real" del armiño, el carácter severo y cruel del gobernante milanés y las cualidades seculares de Cecilia, que en repetidas ocasiones dominó el temperamento indomable del duque no solo con su amor, sino también con su encantador toque del arpa, el significado de la elegante metáfora de Leonardo se vuelve completamente transparente.
Un ejemplo igualmente eficaz de la combinación de isomorfema y alegoría es el retrato de Simonetta Vespucci, la favorita del duque florentino Lodovico el Magnífico, pintado por Piero di Cosimo. La atención del espectador se centra inmediatamente en el inusual collar de serpiente. 
Fue esto lo que aparentemente confundió al famoso artista manierista y primer historiador de la pintura del Renacimiento italiano, Vasari, quien decidió que el cuadro representaba a la reina egipcia Cleopatra, quien, como sabemos, se suicidó con una mordedura de serpiente.
Mientras tanto, había algo de verdad en este error. No fue casualidad que Cleopatra eligiera este método particular para suicidarse: según la creencia egipcia, la mordedura de una serpiente otorga la inmortalidad. Una serpiente que se muerde la cola siempre ha sido considerada un símbolo de la eternidad. Por lo tanto, no es difícil adivinar que en la imagen de un collar de serpiente estamos ante una especie de alegoría de la inmortalidad: la inmortalidad de una belleza que vivió una vida muy brillante, pero muy corta (23 años).
El espectador se enfrenta a una auténtica bacanal de isomorfemas, metáforas y alegorías cuando comienza a contemplar composiciones tan grandiosas como, por ejemplo, "El jardín de los placeres" de El Bosco, "Proverbios flamencos" de P. Bruegel o "Un segundo antes de despertar". Después de que un abejorro vuela alrededor de una granada” de Dalí. La situación se complica aún más por el hecho de que las diferencias entre isoforma, metáfora y alegoría son, en general, relativas y pueden transformarse unas en otras. La misma imagen en relación con un objeto puede ser una metáfora, y en relación con otro, una alegoría, y viceversa. Por ejemplo, la "Calumnia" de Botticelli, como mostramos anteriormente, es una alegoría porque expresa una actitud emocional hacia un objeto "abstracto". Pero una imagen similar de "Calumnia" de Apeles desempeñó el papel de metáfora, ya que Apeles expresó en su imagen una actitud emocional hacia un evento muy específico de su vida: su falsa acusación de alta traición.
Hasta ahora hemos hablado del simbolismo argumental de la imagen artística. Ahora es el momento de discutir el llamado simbolismo formal de esta imagen. Esto último es algo más sutil y menos accesible a la comprensión incluso para un espectador con un ojo bien entrenado. Consideraremos el significado simbólico de los siguientes componentes formales de la imagen pictórica: a) líneas; b) formularios; c) luz; d) colores; e) perspectivas. La peculiaridad del simbolismo formal es que todos estos componentes pueden adquirir un significado convencional independiente, independientemente de su pertenencia a un objeto particular.
Un excelente ejemplo de un uso puramente convencional y por tanto simbólico de una línea nos lo da artista japonés siglo XV Shosshu en su famoso paisaje "Invierno". En el contexto de un paisaje invernal, una línea vertical en zigzag se eleva desde el suelo hasta el cielo, como una grieta en una superficie transparente. El espectador parece sentir el "crepitante escarcha" en el aire en calma. Shosshu introduce este elemento en la composición como una especie de acompañamiento gráfico a una representación completamente realista del paisaje. Esto no se parece al contorno anormalmente angular de la figura de la niña en “Nadezhda” de Puy de Chavannes, que enfatiza la “fragilidad” de Nadezhda. En Chavannes, la línea forma parte del tema. En Shosshu adquiere una existencia independiente. Un espectador ingenuo puede preguntar: “¿Por qué es necesario? ¡La línea debería ser un elemento del dibujo!” La respuesta es: el estado de ánimo creado por una línea “no objetiva” es diferente del estado de ánimo iniciado por una línea materializada. 
Por lo tanto, si el artista rechaza una línea autónoma (independiente), transmite un estado de ánimo diferente. Entonces, para adelantarse al primer estado de ánimo, es necesario aprender a percibir correctamente la línea "sin sentido", es decir, a darse cuenta de su significado simbólico condicional.
En cuanto a la forma, aquí el simbolismo se ha generalizado aún más. Durante mucho tiempo, el cuadrilátero fue considerado un símbolo de la vida terrenal, el triángulo, un símbolo de la existencia celestial como antípoda de la existencia terrenal (en particular, como símbolo de la trinidad), y el círculo, un símbolo del infinito y eternidad: “Los símbolos de la realidad superior a menudo se perciben en forma geométrica. Por ejemplo, el triángulo sirvió en la antigüedad como místico y. simbolo magico y él... a menudo despertaba en el espectador un sentimiento de cautela e incluso miedo". Quizás el simbolismo de estas formas geométricas se encarnó más vívidamente en las numerosas composiciones "abstractas" de Kandinsky. La función del círculo en Kandinsky como símbolo de la Lo absoluto y lo trascendental se ha señalado repetidamente en la literatura de historia del arte (The One, Tao, etc.): el círculo es la síntesis de los mayores opuestos. Une lo concéntrico y lo excéntrico en una sola forma y en equilibrio. formas (triángulo, cuadrado, círculo), apunta más claramente a la cuarta dimensión... El círculo es un vínculo con el espacio En 1925, en una de sus cartas, Kandinsky habla del “romanticismo del círculo”.
Ya hemos señalado, en relación con la alegoría de la Ilustración y la imagen de Apolo, el significado simbólico de la luz como fuente de verdad. Este antiguo simbolismo de la luz se desarrolló aún más en tradición cristiana, adquiriendo una forma particularmente refinada en la obra de Rembrandt. La luz comenzó a interpretarse no sólo como una fuente de verdad, sino también como una fuente de “gracia divina” (la llamada “verdad ascética”, o ideal). Por tanto, Rembrandt pasó de la iluminación exterior de los objetos a su brillo interior. Los objetos en sus pinturas, por regla general, no brillan con luz reflejada, sino con su propia luz. Esto se consigue mediante dos técnicas: eliminar sombras (o reducirlas) y la apariencia de las zonas más luz brillante dentro de los límites del tema. Como resultado, sus objetos emiten “luz divina enviada a la tierra y ennobleciéndola con su presencia”.
El simbolismo de los elementos gráficos allanó el camino para un simbolismo de color más complejo y profundo. Encontramos su manifestación más simple ya en el colorido de las ropas de las Madonnas de Rafael, construido sobre una simple combinación de rojo local y azul. El color rojo simboliza en este caso el poder real, y el color azul simboliza el principio divino (“poder celestial”). La combinación de rojo y azul se convierte así en un símbolo del poder divino, que requiere una actitud reverente. Estos colores adquieren un significado significativamente diferente al del Bosco en su “Jardín de los Placeres”. Toda la parte central del tríptico está salpicada de bayas y cogollos rojos y azules. 
Aquí, el color rojo simboliza la voluptuosidad (el amor sensual que lleva a la tentación), y el azul simboliza el veneno (el “envenenamiento” espiritual al que conduce el amor sensual).
Este simbolismo relativamente simple adquiere un carácter más complejo en la pintura modernista. Así, en las pinturas de Picasso del período “azul”, el azul se convierte en un símbolo de soledad y tristeza, melancolía y desesperación. Un espectador con una actitud realista suele quedar perplejo por qué la película tiene un color tan "antinatural". Incluso puede pensar que el artista simplemente no sabe usar pinturas (un mal colorista). Por el contrario, en Modigliani, en sus penetrantes desnudos de color naranja, el espectador ya no encuentra un simbolismo menor, sino mayor, del color: ahora el color “antinatural” simboliza la pasión erótica. Pero quizás el caso más sensacional de uso puramente convencional (simbólico) del color fue “La torre de los caballos azules” de F. Marc y “El baño del caballo rojo” de Petrov-Vodkin.
No se debe pensar que sólo los realistas consideraban imposible que existieran caballos azules o rojos. Incluso un experimentador tan audaz en el campo del color como Renoir declaró una vez con autoridad: "¡Créanme, no hay caballos azules en el mundo!" Por el contrario, según Kandinsky, el caballo azul se convirtió en un símbolo de la “energía celestial” que determina la existencia y evolución del Universo. El caballo rojo, como ya se señaló, quizás inesperadamente para el propio artista, se convirtió en un símbolo de la inminente revolución en uno de los países más grandes del mundo (el simbolismo del color tiene una larga tradición en el arte religioso. Así, el color dorado de Buda simboliza la radiación de la gracia / bondad /, y el azul para Krishna, la absorción del veneno mundial /mal/ para librar a las personas de él. En línea con la tradición cristiana, el rojo se interpreta como un símbolo del deseo del bien; - un símbolo de estar “más allá del bien y del mal” /ver/., por ejemplo, Florensky P.A. Obras completas París: YMCA Press, 1985. T.1.S.59-62/).
Ahora llegamos a la cuestión más difícil, que está relacionada con el significado simbólico de la perspectiva utilizada en la imagen. Como ya hemos visto, ni siquiera el uso de la perspectiva lineal pretende conseguir una simple ilusión óptica de profundidad. Alberti ya señaló que es necesario utilizar las leyes de la óptica para lograr una expresividad especial de la imagen artística. El conocimiento de las leyes de la óptica no es necesario para convertir la pintura en la ciencia de la representación: “El conocimiento de las leyes de la óptica puede permitir al artista expresar más eficazmente sus sentimientos”. 
Fueron Masaccio y Van Eyck, y luego Leonardo y Durero, quienes utilizaron plenamente la perspectiva lineal como un medio eficaz para crear una espiritualidad especial de las imágenes artísticas para dar a las escenas místicas la ilusión de realidad.
Surge la pregunta: ¿cuál es la especificidad de esa expresividad que se asoció con la ilusión de profundidad? Aquí es necesario distinguir entre dos tareas: 1) buscar un medio eficaz para transmitir la expresividad del cuerpo humano; 2) buscar un medio eficaz para transmitir la expresividad de las aspiraciones espirituales de una persona. El primer problema se resolvió en el Renacimiento (siglos XV-XVI), el segundo, en la era del romanticismo (siglos XIX).
En cuanto a la expresividad del cuerpo humano, está significativamente relacionada con sus movimientos. Estos últimos requieren espacios tridimensionales para revelar plenamente su expresividad (el espacio bidimensional limita significativamente la libertad de movimiento y empobrece la gama de ángulos posibles). Por eso quien consideraba necesario mostrar la expresividad del cuerpo tuvo que recurrir a la perspectiva lineal. La importancia que los artistas del Renacimiento daban a la expresividad del cuerpo humano se puede comprobar en el siguiente episodio. Cuando artista italiano El hijo de Signorelli murió, el padre desconsolado arrancó parte de la piel de su hijo para examinar mejor la “belleza” de sus músculos. Esto suena monstruoso desde el punto de vista de un moralista moderno, pero era bastante natural en una época en la que la expresividad del cuerpo se elevaba, se podría decir, a un culto religioso. Contemplar los músculos desnudos de su hijo muerto podría ser un consuelo para el padre artista. El caso es que fue Signorelli quien llevó hasta el final el arte de la perspectiva lineal, mostrando en toda su extensión la conexión entre la expresividad del cuerpo y sus movimientos. Dado que el movimiento te permite ver el cuerpo en diferentes ángulos, es posible elegir entre muchos ángulos el que sea más expresivo.
No es difícil adivinar que el uso de una imagen artística con una perspectiva lineal está asociado a darle a esta imagen el carácter de un isomorfema. De hecho, en este caso, la perspectiva de la imagen coincide con la perspectiva visible del objeto real, cuya actitud emocional debe transmitirse en la imagen. Pero esto significa que la imagen resulta ser una copia estructural (¡y sólo estructural!) del objeto real. Una "copia" similar a una red es en realidad un símbolo no sólo de las emociones que despierta el objeto, sino también del objeto mismo. Es decir, aunque la ilusión óptica de profundidad entre los elementos de la imagen coincide con una ilusión similar de profundidad entre los elementos del objeto, no debemos olvidar que los elementos de la imagen (en todo o en parte) no coinciden. con los elementos del objeto.
La dificultad de darse cuenta de la naturaleza simbólica de la perspectiva lineal está asociada únicamente con la codificación de un objeto real. Si hablamos de codificar objetos fantásticos o abstractos, entonces no hay dificultad. Cuando, por ejemplo, en la obra del famoso surrealista belga Delvaux, bellezas desnudas deambulan en misteriosa soledad por las calles de ciudades desiertas, inmediatamente queda claro que aquí la perspectiva lineal sólo codifica la actitud emocional del artista hacia un sueño o una obsesión, y, en consecuencia, un objeto tan fantástico como un sueño o un objeto tan abstracto como una obsesión.
Por tanto, las dificultades para comprender el simbolismo de la perspectiva lineal surgen sólo si la imagen desempeña el papel de isomorfema. Cuando lo usamos como metáfora o alegoría, entonces la naturaleza simbólica de esta perspectiva está fuera de toda duda. ¿Puede haber alguna duda sobre el carácter completamente convencional (puramente simbólico) de la perspectiva lineal en "Calumina" de Botticelli?
Como ya se mencionó, los románticos del siglo XIX. dio a la perspectiva lineal un nuevo significado simbólico, significativamente diferente del renacentista. 
Se manifestó con especial fuerza en el trabajo de uno de los líderes del ejército alemán. pintura romantica K. Friedrich (1774-1840). En sus composiciones de paisajes, las pequeñas figuras de personas contrastan con el vasto espacio con un horizonte infinito que se extiende en la distancia.
Por lo general, están de espaldas al espectador y su mirada se dirige románticamente hacia la distancia infinita. Como señaló acertadamente O. Spengler, aquí la figura de un hombre es un símbolo de su cuerpo, y el espacio al que se dirige la mirada del personaje es un símbolo de su alma "fáustica". Así, la perspectiva lineal se convierte en una especie de código para las aspiraciones espirituales del individuo hacia un ideal lejano e inalcanzable. En otras palabras, la tercera dimensión ("profundidad") adquiere ahora un significado completamente nuevo: simboliza el tiempo. Entonces, según O. Spengler, en la imagen del paisaje romántico "Alma fáustica", en la corriente del tiempo que todo lo consume, uno intenta "abrazar la inmensidad".
Si todavía existen posibles dudas sobre la perspectiva lineal en cuanto a su naturaleza simbólica, entonces se disipan por completo cuando pasamos a tipos de perspectiva como la inversa y la esférica (diagrama 1 (a) y (b)). Como saben, un rasgo característico de la perspectiva inversa es que el punto de fuga de las líneas paralelas (perpendiculares a la superficie de la imagen), aquí, a diferencia de la perspectiva lineal, no está detrás de la imagen, sino delante de ella.
Encontramos excelentes ejemplos de perspectiva inversa en la pintura de iconos rusa.
La perspectiva casi inversa se manifiesta en el hecho de que un objeto es visible simultáneamente desde diferentes lados, lo que contradice las leyes de la óptica. Pero una imagen artística en perspectiva inversa parece decirle al espectador: “¡Cuánto peor para estas leyes!” Para eso existe el arte, para ir más allá de esos discapacidades que la ciencia ofrece, y revelar posibilidades expresivas con las que la ciencia no se atreve a soñar.
El simbolismo de la perspectiva inversa radica en el hecho de que codifica no la aspiración del espectador hacia el ideal (como es, por ejemplo, el caso de la perspectiva lineal en un paisaje romántico), sino, por el contrario, la aspiración del ideal hacia el espectador. La perspectiva lineal parece "atraer" al espectador al espacio de la imagen; lo contrario "empuja" a los personajes hacia el espectador: el espectador, por así decirlo, se convierte en cómplice de lo que sucede en la película. El objetivo de tal construcción de una imagen artística es despertar en el espectador asombro por lo que sucede en la imagen. Si los elementos de la imagen, según el plan del artista, tienen un carácter mágico y es por eso que están llamados a despertar el sentimiento especificado en el espectador, entonces no deben obedecer las leyes de la perspectiva ordinaria ("terrenal"): no deben ser visibles sólo parcialmente, no deben oscurecerse entre sí, no deben disminuir al aumentar la distancia a ellos, etc. En consecuencia, el uso de la perspectiva inversa, en particular en la pintura de iconos, no fue una simple consecuencia de la incapacidad de construir una perspectiva lineal, pero la incapacidad de hacerlo en sí se explica por la falta de voluntad para usarla debido al hecho de que no era Adecuado para expresar los sentimientos correspondientes. En pocas palabras, era inadecuado para el estado de ánimo predominante en la época. La historia de la pintura muestra que cuando surgió la necesidad de expresar los sentimientos asociados con la perspectiva lineal, los artistas siempre la dominaron. Baste recordar a Anaxágoras y Agatarco, quienes utilizaron esta perspectiva allá por el siglo V. ANTES DE CRISTO En cuanto a la perspectiva esférica (planetaria), Bosch, por ejemplo, simboliza la anomalía del mundo terrenal en comparación con el divino: “El mundo terrenal era sólo un espejo torcido (V.B.) del mundo divino, su ilusión óptica". Es curioso que Bosch utilizara la perspectiva esférica sólo en escenas de la vida terrenal; en escenas del cielo y el infierno, recurrió a la perspectiva paralela (axonométrica) con elementos de perspectiva lineal. La perspectiva esférica se generalizó bastante en la pintura modernista del siglo XX. , principalmente en el formismo (por ejemplo, en las naturalezas muertas de Petrov-Vodkin) y el expresionismo (por ejemplo, en los paisajes urbanos de Gross).
El propósito de su uso fue mostrar las nuevas posibilidades expresivas que encierra el deformado mundo terrenal. En particular, en las composiciones expresionistas a menudo simboliza el sentimiento de una catástrofe apocalíptica inminente. Así, la expresividad de las pinturas puede realzarse o debilitarse al pasar de un tipo de perspectiva a otro.
Un análisis de la naturaleza de una imagen artística no puede completarse hasta que análisis comparativo imágenes artísticas con imágenes y símbolos científicos y no se muestra en qué se diferencian las primeras de las segundas. Se trata de una cuestión bastante sutil y delicada que requerirá la intensa atención del lector. Las principales diferencias entre imágenes y símbolos artísticos e imágenes y símbolos científicos son las siguientes:
1) Como sabes, un signo científico (término) y el significado de este signo (idea o concepto) no coinciden. Por ejemplo, la representación visual de un cristal no tiene nada que ver con la palabra "cristal". Una imagen artística, como hemos visto, representa necesariamente algún símbolo. De ello se deduce que la coincidencia de la imagen y el signo es un rasgo característico de la imagen artística.
2) Debido a la coincidencia de la imagen artística y el símbolo artístico, esta imagen no puede coincidir con el significado del símbolo artístico, a diferencia de la imagen científica, que coincide con el significado del símbolo científico. Como se mostró anteriormente, el significado de un símbolo artístico es experiencia (sentimiento, emoción). Al mismo tiempo, una representación visual o un concepto abstracto aparece como significado de un símbolo científico. Por eso, símbolo artístico a diferencia del científico, no tiene un significado racional, sino irracional (emocional).
3) Los símbolos artísticos, como los científicos, son susceptibles de generalización. Pero la naturaleza de la generalización artística difiere significativamente de la generalización científica. Si los símbolos científicos denotan lo general en objetos o en ideas y conceptos, entonces los símbolos artísticos denotan lo general en emociones.
4) Los símbolos científicos son convencionales, es decir. son el resultado de un acuerdo (“convención”) entre especialistas. Una misma imagen científica, en general, puede denotarse mediante diferentes símbolos. Como es bien sabido, la terminología científica no es una cuestión de verdad, sino de conveniencia. En el caso de los símbolos artísticos nos encontramos ante una situación completamente diferente. si entre científicamente y el símbolo que lo denota no tiene la conexión inequívoca necesaria (ya que estamos hablando de una convención), entonces existe una conexión estrictamente inequívoca entre la imagen artística y la emoción que expresa. No podemos expresar las experiencias codificadas en la Última Cena de Leonardo o el Guernica de Picasso de otra manera que la que proporcionan estas pinturas. Cambiar el código en este caso conlleva una modificación significativa de las propias experiencias.
Por tanto, la especificidad de los símbolos artísticos es que no son convencionales, sino únicos. Así, en el arte nos encontramos con una situación completamente inusual y paradójica desde un punto de vista científico: la no convencionalidad del signo. Es la singularidad de los símbolos artísticos lo que da tal valor a las obras de arte originales, a diferencia de las copias.
5) Si el criterio para la verdad de una imagen científica es su correspondencia, en última instancia, con algún objeto real, entonces el criterio para la “verdad” (“autenticidad”) de una imagen artística será la correspondencia (“adecuación”) de la experiencia que expresa a la experiencia del propio artista. En otras palabras, el grado de “verdad” de una imagen artística está determinado por el grado de su expresividad. En consecuencia, “verdad” en el arte significa sinceridad y “error” significa falsedad. Por tanto, el criterio de verdad en el arte difiere significativamente del de la ciencia.
6) Un símbolo científico por sí solo (como tal) no contiene ninguna información racional: dicha información está contenida únicamente en su significado. Así, por ejemplo, al estudiar la estructura de la palabra “cristal”, no se puede aprender nada sobre los cristales. Esto es consecuencia de que el símbolo científico no coincide con la imagen científica. Por el contrario, un símbolo artístico, coincidiendo con una imagen artística, a veces contiene información racional muy valiosa.
En un fresco de uno de los templos escandinavos del siglo XI. Se descubrió una imagen de un pavo. En base a esto, se concluyó que Colón no fue el descubridor de América. EN paisajes marinos Pintor marino holandés del siglo XVII. Los barcos fueron representados con tanta precisión y detalle que Pedro I enseñó a los marineros rusos a navegar a partir de estas imágenes. Basado en pinturas de un artista italiano del siglo XVIII. Canaletto, que representó con gran precisión el centro histórico de Varsovia, restauró en este centro muchos edificios que fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Sin embargo, la información racional especificada que se puede extraer de un símbolo artístico (imagen) no tiene nada que ver con su verdadero significado- expresar la actitud emocional del artista hacia un determinado objeto. Resulta ser, por así decirlo, un subproducto (y, en gran medida, accidental) de tal expresión. La información racional que lleva un símbolo artístico (a diferencia de uno científico) a menudo enmascara su verdadero significado y da lugar a un acercamiento irrazonable entre la imagen artística y la científica, contribuyendo a ilusiones naturalistas.
Imágenes simbólicas y su significado en el poema del Bloque DoceImágenes simbólicas y su significado en el poema de Blok “Los Doce”
El poema de Blok “Los Doce” no puede considerarse una obra dedicada exclusivamente a revolución de octubre, sin percibir lo que se esconde detrás de los símbolos, sin dar sentido a las cuestiones que en él planteaba el autor. Alexander Alexandrovich utilizó símbolos para transmitir un significado profundo a las escenas más comunes y aparentemente sin sentido. Blok utilizó muchos símbolos en su poema: nombres, números y colores.
El leitmotiv del poema aparece desde los primeros compases: en la brecha y oposición de “blanco” y “negro”. Creo que dos colores opuestos sólo pueden significar una escisión, una división. El color negro es el color de un comienzo vago y oscuro. El color blanco simboliza la pureza, la espiritualidad, es el color del futuro. El poema contiene frases: cielo negro, ira negra, rosa blanca. Creo que el “cielo negro” que se cierne sobre la ciudad es similar a la “ira negra” acumulada en los corazones de los “doce”. Aquí se puede discernir un resentimiento, un dolor y un odio de larga data hacia el “viejo” mundo.
Ira, ira triste.
hirviendo en mi pecho
Ira negra, ira santa...
El color rojo también aparece en el poema. Simboliza sangre, fuego. Blok reflexiona sobre la posibilidad del renacimiento humano en el fuego purificador de la revolución. La revolución para el autor es el nacimiento de la armonía a partir del caos. El número doce también es simbólico. Doce es el número de los apóstoles de Cristo, el número de los jurados en el tribunal, el número de personas en los destacamentos que patrullaban Petrogrado. Los personajes principales del poema son impensables en esta época, la era de la revolución. Doce caminantes, los comienzos de una nueva conciencia, se contrastan con la encarnación del "viejo" mundo: "el burgués en la encrucijada", "la dama con piel de astracán", "el escritor está en la confusión". "Los Doce" simboliza, creo, la revolución misma, que se esfuerza por deshacerse del pasado, avanza rápidamente y destruye a todos sus enemigos.
¡Un paso revolucionario!
¡El enemigo inquieto nunca duerme!
¡Camarada, sostenga el rifle, no tenga miedo!
Disparemos una bala a la Santa Rusia...
“El perro mendigo hambriento” simboliza el mundo “viejo” y pasajero en el poema. Vemos que este perro persigue a los “doce” por todas partes, así como el viejo mundo persigue a nuevo sistema, revolución. De esto podemos concluir que los partidarios de los nuevos tiempos aún no pueden deshacerse de los restos del pasado. Blok tampoco hace predicciones sobre cuál será el futuro, aunque reconoce que no será color de rosa:
Delante hay un ventisquero frío
-¿Quién más hay? ¡Salga!
Sólo un pobre perro tiene hambre.
Él cojea detrás.
-¡Bájate, sinvergüenza!
¡Te haré cosquillas con una bayoneta!
El viejo mundo es como un perro sarnoso,
¡Si fallas, te daré una paliza!
La imagen de Cristo también es simbólica en el poema. Jesucristo es mensajero de nuevas relaciones humanas, exponente de pureza, santidad y sufrimiento purificador. Para Blok, sus "doce" son verdaderos héroes, ya que son los ejecutores de una gran misión, llevando a cabo una causa santa: la revolución. Como simbolista y místico, el autor expresa religiosamente la santidad de la revolución. Al enfatizar la santidad de la revolución, su poder limpiador, Blok coloca al Cristo caminante invisible ante estos “doce”. Según Blok, los Guardias Rojos, a pesar de la espontaneidad de su movimiento, renacieron posteriormente y se convirtieron en apóstoles de la nueva fe.
Entonces caminan con paso soberano.
Detrás hay un perro hambriento
Adelante - con una bandera ensangrentada,
E invisible detrás de la ventisca
Y ileso de una bala,
Con paso suave sobre la tormenta,
Nieve esparcida de perlas,
En una corola blanca de rosas.
Delante está Jesucristo.
El simbolismo literario puede expresar sutilmente la simpatía del héroe o su visión personal de algo importante. Blok lo utiliza en su totalidad. El poema “Los Doce” está lleno de misterios y revelaciones; te hace pensar en cada palabra, cada signo, para poder descifrarlo correctamente. Este trabajo ilustra bien el trabajo de A. Blok, quien legítimamente ocupa su lugar entre los simbolistas.
Imagen simbólica
Junto con el aspecto mimético del arte, los pensadores bizantinos, tanto eclesiásticos como seculares, prestaron considerable atención a su significado simbólico y a sus imágenes simbólicas. Para ello se basaron, por un lado, en las tradiciones de la alegoría antigua y, por otro, en la rica experiencia de la exégesis judeocristiana. La práctica artística proporcionó diversos materiales para la reflexión en esta dirección. En Bizancio a lo largo de la historia existió arte alegórico secular de tipo helenístico. Las imágenes paleocristianas, por regla general, tenían un carácter simbólico-alegórico, y los elementos alegóricos individuales de estas imágenes se conservaron en la iconografía del arte eclesiástico bizantino maduro y de todo el ortodoxo. Y ella misma, especialmente la pintura de iconos, se desarrolló principalmente a lo largo del camino de la creación no de ilustraciones ilusionistas de las Escrituras, sino de imágenes simbólicas complejas y de múltiples valores que requerían una profunda penetración en su significado más íntimo. Además, las imágenes miméticas reales en Bizancio tenían, por regla general, no sólo un significado literal, sino también figurado.
Una de las principales formas de pensamiento en la cultura bizantina fue el principio de alegoría. Expresaba bien el espíritu de la época e indirectamente sirvió como signo de educación superior. Se utilizaron alegorías en sus escritos y discursos orales tanto laicos como clérigos. Para una presentación más expresiva y eficaz de sus pensamientos, escritores e historiadores de los siglos X-XII. A menudo recurrió a la técnica de describir pinturas ficticias con la posterior interpretación de su significado alegórico. Nikita Choniates, por ejemplo, utiliza una técnica similar. En su "Cronografía" describe una imagen alegórica, supuestamente representada por orden de Andrónico Comneno en la pared exterior del Templo de los Cuarenta Mártires: "<…>en un cuadro enorme, él (Andrónico. - V.B.) se representaba a sí mismo no con vestimentas reales ni con atuendo imperial dorado, sino con la apariencia de un granjero pobre, con ropas azules que llegaban hasta la cintura y botas blancas que llegaban hasta la cintura. las rodillas. En su mano, este granjero tenía una guadaña grande y pesada y torcida, y él, inclinándose, parecía atrapar con ella al joven más hermoso, visible sólo hasta el cuello y los hombros. Con esta imagen revelaba claramente a los transeúntes sus actos ilegales, predicaba en voz alta y hacía parecer que había matado al heredero al trono y, junto con su poder, se había apropiado de su esposa” (Andr. Sotp. II6).
La percepción alegórica del arte también fue característica de muchos escritores de la iglesia cristiana de Bizancio. Es característica a este respecto la descripción y al mismo tiempo la interpretación que hizo el primer autor bizantino Eusebio Pánfilo de un cuadro colocado encima de la entrada del palacio imperial: “En el cuadro, expuesto a la vista de todos, muy por encima de la entrada al En el palacio real, él (el emperador Constantino - V.B.) representó arriba con la cabeza de su propia imagen un signo salvador, y debajo de sus pies en la imagen de un dragón que cae al abismo, una bestia hostil y guerrera, a través de la tiranía del ateos, que persiguen a la Iglesia de Dios; porque las Escrituras en los libros de los divinos profetas lo llaman dragón y serpiente traicionera. Por eso, a través de la imagen de un dragón escrita en cera bajo los pies de él y de sus hijos, herido por una flecha en el mismo vientre y arrojado al abismo del mar, el rey señaló a todos el enemigo secreto del género humano. , a quien representó arrojado al abismo de la destrucción por el poder del signo salvador que estaba sobre su cabeza. Y todo esto fue representado en la imagen con pinturas de colores. Estoy asombrado por la gran sabiduría del rey: él, como por inspiración divina, dibujó exactamente lo que los profetas una vez anunciaron sobre esta bestia, quienes dijeron que Dios levantaría una espada grande y terrible contra el dragón, la serpiente que escapa, y destruirlo en el mar. Habiendo dibujado estas imágenes, el rey, a través de la pintura, presentó una fiel imitación de la verdad” (Vit. Const. III 3).
Así, en el espíritu de la antigua tradición clásica, la pintura se llama imitación de la verdad. Sin embargo, ahora la verdad se entiende no como una imagen de las formas visibles del mundo material, sino como un cierto contenido espiritual y noumenal, del que hablaban los neoplatónicos, los gnósticos y los primeros cristianos en ese momento. El historiador de la iglesia Eusebio interpreta la imitación de la verdad como una imagen simbólica y alegórica. Para él, una imagen pictórica es una ilustración casi literal de un texto alegórico, por lo que se le traslada la técnica de interpretación tradicional de los textos bíblicos.
A juzgar por la descripción de Eusebio, la pintura tenía dos niveles pictóricos principales. Su parte central estaba ocupada por una imagen "retrato" de Constantino y sus hijos, habitual en la cultura imperial de Roma, y, como fuera del marco del retrato familiar (arriba y debajo), símbolos de Cristo (aparentemente una cruz ) y Satanás (una serpiente o un dragón). Es importante señalar que al escritor cristiano no le interesa la parte central “retrato” de la imagen, sino la parte “periférica”, simbólica, y es en esto, y no en el retrato ilusionista del emperador, donde ve “imitación de la verdad”. En esta descripción ya se ve claramente el camino hacia una nueva comprensión de la esencia de las bellas artes.
Ver un significado oculto, alegórico y no literal en un texto u obra de arte es, en general, un rasgo característico de cualquier cosmovisión religiosa. Y en este sentido el cristianismo bizantino no es original. En este caso, nos interesan las formas y métodos específicos de comprensión simbólica del arte. Junto a la antigua alegoría, encontramos en el mismo Eusebio, por ejemplo, un giro completamente diferente del pensamiento simbólico. Habiendo descrito el templo de Tiro con suficiente detalle, enfatizando la "brillante belleza" y la "grandeza inexpresable" de todo el edificio y la "gracia extraordinaria" de sus partes individuales, Eusebio señala que tal templo sirve para glorificar y adornar al cristiano. Iglesia. En primer lugar, aquellos que están acostumbrados a fijar su mente “sólo en las apariencias” se sorprenden de él. Sin embargo, “el milagro de los milagros son los prototipos y sus prototipos espirituales y modelos divinos, las imágenes del hogar divino y mental en nuestras almas”. El alma misma le aparece a Eusebio como la casa y templo de Dios, más elevada y perfecta que el templo material.
Además, toda la sociedad de personas, toda la sociedad, aparece en la comprensión de Eusebio como un templo viviente. El constructor de este templo es el Hijo de Dios mismo, quien comparó a algunas personas con la cerca del templo, colocó a otras como columnas externas, dotó a otras con las funciones de vestíbulo del templo, estableció a otras como pilares principales dentro del templo. , etc. En resumen, “reuniendo a los vivos de todas partes y de todas partes”, almas sólidas y fuertes, las construyó en una casa grande y real, llena de esplendor y luz por dentro y por fuera. Todo este templo y sus partes están llenos de un profundo contenido espiritual para Eusebio, ya que su constructor “con cada parte del templo expresó la claridad y el brillo de la verdad en toda su plenitud y diversidad”, estableciendo “en la tierra una imagen mental de lo que Está al otro lado de las esferas celestiales”.
El mundo de la existencia creada aparece en Eusebio como un sistema de templos que reflejan verdades espirituales y, sobre todo, un templo de seres espirituales que glorifican constantemente al Creador. El templo principal del sistema es el Universo y la sociedad humana en su conjunto; Luego viene el alma de cada persona como templo de Dios y, finalmente, el edificio de la iglesia en sí, creado específicamente como lugar de culto. Todos estos templos realizan las mismas funciones: adorar a Dios, honrarlo y glorificarlo.
Por lo tanto, bastante tradicional para mundo antiguo La comprensión profunda de las obras de arte se desarrolló a principios del período bizantino entre uno de los primeros escritores cristianos hasta convertirse en una nueva teoría del arte, filosófica y teológicamente rica; de hecho, en una filosofía del arte que en muchos sentidos anticipó la evolución artística. práctica de la Edad Media.
Como otro ejemplo de comprensión simbólica de la arquitectura, podemos señalar el himno sirio del siglo VI dedicado al templo de Edesa. Al describir esta estructura abovedada, aparentemente pequeña, de forma cuadrada, el autor del himno se centra no en las características estructurales del templo, sino en su significado simbólico tanto en su conjunto como en los elementos arquitectónicos individuales. Lo que llama la atención del autor es precisamente el hecho de que una “estructura tan pequeña contenga un mundo enorme”. “Su bóveda se extiende como el cielo: sin columnas, curvada y cerrada y, además, decorada con un mosaico dorado como la bóveda del cielo con estrellas brillantes. Su alta cúpula es comparable al “cielo de los cielos”; él es como un casco, y su parte superior descansa en el fondo.<…>El templo tiene fachadas idénticas a cada lado. La forma de los tres es una, así como la forma de la Santísima Trinidad es una. Además, una sola luz ilumina el coro a través de tres ventanas abiertas, proclamando el misterio de la Trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo". Las ventanas restantes, que iluminan a todos los presentes en el templo, son representadas por el autor del himno como apóstoles, profetas, mártires y otros santos: las cinco puertas del templo se asemejan a las cinco vírgenes inteligentes con lámparas de la parábola del evangelio. , las columnas simbolizan a los apóstoles, y el trono del obispo y los nueve escalones que conducen a él "representan el trono de Cristo y las nueve filas de los ángeles". “Grandes son los misterios de este templo”, se canta al final del himno, “tanto en el cielo como en la tierra: en él están representadas figuradamente la Trinidad suprema y la misericordia del Salvador”.
La construcción del templo le aparece al autor del himno como una imagen compleja del cosmos (material y espiritual), de la comunidad cristiana (en su existencia histórica) y del propio Dios cristiano. La ékfrasis aquí consta de dos niveles: figurativo y simbólico. La interpretación figurativa gravita hacia la alegoría de la antigüedad tardía y se basa principalmente en asociaciones y analogías visuales. Para él, la comprensión de la arquitectura abovedada como una imagen del cosmos material visible (la tierra y el firmamento con luminarias) se vuelve estable y tradicional. La interpretación simbólica de signos se desarrolla principalmente en las tradiciones de la interpretación cristiana de los textos bíblicos. Estos dos niveles, o dos tipos, aparecen de una forma u otra en muchas descripciones bizantinas de obras de arte.
Poeta bizantino del siglo X. Juan el Geómetra, en sus descripciones poéticas de las iglesias cristianas, entrelaza una comprensión figurativa y simbólica de la arquitectura. Por un lado, ve en el templo “una imitación del universo” en toda su diversa belleza. Aquí está el cielo con sus estrellas, el éter, las infinitas extensiones del mar y los arroyos de agua que descienden de las montañas, y toda la tierra es como un hermoso jardín de flores que no se marchitan. Por otro lado, las imágenes arquitectónicas le revelan claramente todo el “cosmos mental” encabezado por Cristo. Es en el templo, según Juan, donde se realiza la unidad (y unión) de dos mundos (cosmos), el terrenal y el celestial:
Los niveles figurativos y simbólicos de la interpretación de Juan del espacio del templo no son sólo opciones posibles enfoque para comprender el templo cristiano, pero ambos son necesarios para revelar todo el contenido espiritual, el significado profundo de la imagen arquitectónica. Su esencia, como se desprende del poema de Juan el Geómetra (y aquí sigue la tradición ya establecida en el mundo bizantino), es que para la gente el templo es el centro de unidad de los mundos espiritual y material, el foco de todas las bellezas.
En el Bizancio posiconoclasta, el enfoque figurativo-simbólico se extendió a la pintura. El ya mencionado Nikolai Mesarit vio dos niveles en las pinturas murales de las iglesias: pictórico, fenoménico y semántico, noumenal. Explica esto describiendo la imagen “La resurrección de Lázaro”: “La mano derecha (de Jesús. - V.B.) se extiende, por un lado, hacia el fenómeno - hacia la tumba que contiene el cuerpo de Lázaro, por el otro. - al noúmeno - al infierno, ahora el cuarto día como habiendo consumido su alma” (26). Todos ven el fenómeno (el ataúd) representado en la pared del templo, pero el noúmeno (el infierno) permanece detrás de la imagen y sólo puede ser representado en la mente por un espectador entrenado;
Para un bizantino educado, el nivel fenomenal de la pintura solía ser de interés sólo en la medida en que contenía y expresaba un significado oculto, comprendido sólo por la mente. Su presencia siempre asumida permitió al artista medieval crear un nivel fenomenal, o una serie visualmente expresiva, de acuerdo con los más altos estándares artísticos y estéticos, y al espectador disfrutar abiertamente de la belleza de la pintura del templo. Ahora bien, a los ojos de los ideólogos cristianos, no contradecía, como les parecía a muchos de los primeros Padres cristianos de la Iglesia, el espíritu de la religión oficial, por el contrario, la servía activamente, expresando sus fundamentos en forma artística y estética; de la cosmovisión medieval.
Cualquier elemento, incluso aparentemente insignificante, del nivel fenomenal de la imagen estaba dotado de un significado profundo y se presentaba como un signo o símbolo de alguna posición de doctrina religiosa. Así, por ejemplo, el color azul, no dorado, de la ropa de Pantocrátor, según Mesarita, “llama a todos con la mano del artista” a no usar ropa lujosa hecha de costosas telas multicolores, sino a seguir al apóstol Pablo. , quien exhortó a sus compañeros creyentes a vestirse con modestia.
Ptokrator, explica Mesarit, está representado de tal manera que es percibido de manera diferente por diferentes grupos de espectadores. Su mirada se dirige a todos a la vez y a cada individuo. Él mira "con beneplácito y amistad a los que tienen la conciencia tranquila y derrama la dulzura de la humildad en las almas de los puros de corazón y de los pobres de espíritu", y al que hace el mal, los ojos del Todopoderoso "brillan con ira". ”, distante y hostil, ve su rostro “enojado, terrible y lleno de amenaza”. La mano derecha del Pantocrator bendice a los que caminan. la manera correcta y advierte a los que se apartan de él, los guarda de un estilo de vida injusto (14). La pintura puede transmitir en una imagen los estados opuestos del mundo interior del personaje representado, centrado en diferentes personas. La especificidad de la percepción de la imagen por distintos grupos de espectadores, desarrollada en su época por Máximo el Confesor para la imagen litúrgica, de la que hablaremos más adelante, es ahora aplicada por Mesarit a la imagen pictórica.
En la imagen, como en el texto bíblico, no hay elementos ni detalles menores. Si el artista los escribió, significa que les dio algún tipo de significado, y el espectador (como el lector de textos sagrados) está obligado a comprenderlo, si no en su totalidad, pero al menos a darse cuenta de su presencia. El utilitarismo religioso y el espíritu de simbolismo global, característico de la estética medieval, no permitieron ni al maestro ni al espectador de esa época permitir la presencia de elementos aleatorios (incluso los más insignificantes) en la imagen.
A menudo llevado, como ya hemos visto, por describir los detalles realistas de la imagen, Mesarit nunca se olvida del nivel noumenal, hacia cuya expresión, en su profunda convicción, se orienta todo el sistema pictórico de la pintura. Los elementos realistas son significativos principalmente como expresión de algún otro significado. Las poses expresivas de los estudiantes en la Transfiguración enfatizan, según Nikolai, lo inusual del evento; informa sobre la milagrosa resurrección de Lázaro o el caminar de Cristo sobre las aguas no solo en texto directo, sino también describiendo la reacción de los personajes que lo rodean ante estos fenómenos; Mesarit no se olvida de interpretar el episodio en el que Pedro le corta la oreja al esclavo Malco durante la captura de Cristo y el posterior milagro de la curación del esclavo por parte de Jesús como la curación del esclavo de la ceguera espiritual, etc. Para enfatizar la originalidad de En los acontecimientos descritos, el metropolitano Nicolás recurre a veces a paradojas tradicionales de la cultura bizantina. Siguiendo, por ejemplo, la tradición bíblica, invita a los lectores a ver la voz que viene del cielo en la Transfiguración. Sobre las cabezas de las figuras representadas, escribe, “directamente en el cielo no se ve nada más excepto esa voz con la que Dios Padre confirmó la verdad de la filiación” en el Jordán. “Vean cómo una voz desde lo alto de la cúpula, como del cielo, cae como una lluvia vivificante sobre las almas aún secas e infructuosas de los jóvenes, de modo que en los momentos de calor y sed, es decir, de dudas sobre el pasión y resurrección, no se encuentran en peligro de desgracia inesperada” (16 ). Dejemos a los historiadores del arte decidir si el maestro de la Iglesia de los Santos Apóstoles intentó representar de algún modo esta voz. Lo más probable es que estemos hablando del texto de la propia imagen o de los rayos de luz dorada. Para nosotros es importante que el jerarca bizantino educado del siglo XII. Quería ver esta voz no sólo con mi visión física (lo cual es muy problemático), sino ante todo con la mirada de mi mente. Mesarit recuerda esto último a lo largo de toda la descripción de los mosaicos.
La comprensión simbólica del arte surgió en Bizancio, como ya se ha señalado, no de la nada. Se basó, por un lado, en la práctica artística centenaria del arte paleocristiano y bizantino propiamente dicho y, por otro lado, en la teoría teológica y filosófica del simbolismo, que se desarrolló de manera bastante completa y profunda en Bizancio. Al desarrollarlo, los Padres de la Iglesia bizantina utilizaron activamente la experiencia de las tradiciones filosóficas y filológicas grecorromanas, especialmente el neoplatonismo, la exégesis de los sabios hebreos, Filón de Alejandría y los primeros cristianos. Simbolismo patrístico incluido. toda una serie aunque conceptos similares, pero inadecuados, como imagen , imagen , semejanza , símbolo , firmar , que en la cultura bizantina estaban directamente relacionados con el ámbito del arte.
Encontramos pensamientos interesantes sobre la imagen y el símbolo en el obispo Cirro Teodoreto (siglo V), quien prestó mucha atención a la interpretación figurativa y simbólica de los textos de las Sagradas Escrituras, creyendo que el simbolismo bíblico se remonta a Dios mismo. “Dado que la naturaleza de Dios es informe y fea, invisible e inmensa, y es completamente imposible crear una imagen de tal esencia, ordenó que se colocaran símbolos de sus mayores dones dentro del arca. Las tablas significaban la ley, la vara - el sacerdocio, el maná - comida en el desierto y pan no hecho con manos. Y la purificación era símbolo de profecía, porque de allí procedían las profecías” (Quaest. en Éxodo 60). Estas instituciones divinas inspiraron a los teóricos y practicantes cristianos de la interpretación simbólica de los textos de las Escrituras y del Universo entero.
El mayor teólogo del siglo IV prestó especial atención a la imagen. Gregorio de Nisa. En las imágenes literarias y pictóricas, es decir, en las imágenes de arte, distinguió claramente entre la forma externa de una obra y su contenido, al que llamó “imagen mental”, una idea. Así, en su opinión, en los textos bíblicos hay un amor ardiente por belleza divina transmitido por el poder de las “imágenes mentales” contenidas en las descripciones de los placeres sensoriales. En la pintura y las artes verbales, el espectador o lector no debe detenerse en la contemplación de las manchas de color que cubren la imagen, o los “colores verbales” del texto, sino que debe esforzarse por ver la idea (eidos) que el artista transmitió con la ayuda de estos colores.
Siguiendo a Plotino, Gregorio no condena las obras de arte como copias indignas o “sombras de sombras”. Por el contrario, en su capacidad para preservar y transmitir “imágenes mentales” vio la dignidad y justificación de la existencia del arte. Fue esta función del arte la que resultó fundamental y significativa para el cristianismo. Al mismo tiempo, Gregorio de Nisa lo vio tanto en las artes verbales como en la pintura y la música, poniendo todos estos tipos de arte al mismo nivel y evaluando sólo por la capacidad de encarnar y transmitir "imágenes mentales", eidos.
Los juicios de Gregorio de Nisa sobre la imagen prepararon en gran medida la teoría del más grande pensador de principios de los siglos V-VI, el autor de la "Areopagitik" (textos firmados con el nombre del legendario discípulo del apóstol Pablo Dionisio el Areopagita) , o Pseudo-Dionisio el Areopagita, como se le llama más a menudo en la ciencia moderna. Sobre esta base, sacó profundas conclusiones filosóficas y teológicas que tuvieron un impacto significativo en la teología, la filosofía y la estética cristiana medieval. La justificación geoseológica de la teoría del símbolo y la imagen del autor de Areopagitik fue la idea de que en el sistema jerárquico de transferencia de conocimiento de Dios al hombre, es necesario llevar a cabo una transformación cualitativa del mismo en el límite del “cielo - tierra". Aquí se produce un cambio esencial en el portador del conocimiento: de lo espiritual (el nivel más bajo de la jerarquía celestial) se convierte en materializado (el nivel más alto de la jerarquía terrenal). Un tipo especial de "información luminosa" (fotodosia - "dar luz") se esconde aquí bajo el velo de imágenes, símbolos y signos.
En Pseudo-Dionisio, el símbolo actúa como la categoría filosófica y teológica más general, que incluye imagen, signo, imagen, belleza y varios otros conceptos, así como muchos objetos y fenómenos. vida real y especialmente las prácticas de culto como sus manifestaciones específicas en un ámbito u otro. En una carta a Tito (Ep. IX), resumen del tratado perdido “Teología simbólica”, el autor del Areopagitik señala que hay dos maneras de transmitir el conocimiento de la verdad: “Una es tácita y secreta, la otra es explícito y fácilmente reconocible; el primero es simbólico y misterioso, el segundo es filosófico y públicamente accesible” (Ep. IX1). La verdad tácita más elevada se transmite sólo de la primera manera, razón por la cual los antiguos sabios usaban constantemente "alegorías misteriosas y audaces", donde lo tácito estaba estrechamente entrelazado con lo expresado (ibid.). Si un juicio filosófico contiene una verdad lógica formal, entonces una imagen simbólica contiene una verdad incomprensible. Todo conocimiento acerca de las verdades más elevadas está contenido en símbolos, “porque es imposible para nuestra mente elevarse a la imitación y contemplación inmaterial de las jerarquías celestiales excepto a través de su guía material inherente, creyendo bellezas visibles la imagen de la belleza invisible, los aromas sensuales - la huella de las penetraciones espirituales, las lámparas materiales - la imagen de la iluminación inmaterial, las extensas enseñanzas sagradas - la plenitud de la contemplación espiritual, el orden de las decoraciones locales - un indicio de la armonía y el orden de lo divino , la recepción de la divina Eucaristía - la posesión de Jesús; en resumen, todo lo relacionado con los seres celestiales se nos transmite de manera súper decente mediante símbolos” (CH13). Los textos de las Escrituras, las diversas imágenes y la Sagrada Tradición son simbólicos. Los nombres de los miembros del cuerpo humano pueden usarse como símbolos para denotar poderes espirituales o divinos; Para describir las propiedades de los rangos celestiales, a menudo se utilizan designaciones de las propiedades de casi todos los objetos del mundo material.
Los símbolos y signos convencionales surgieron, según Pseudo-Dionisio, no por sí mismos, sino con un propósito específico y, además, contradictorio: revelar y ocultar simultáneamente la verdad. Por un lado, el símbolo sirve para designar, representar y así revelar lo incomprensible, feo e infinito en lo finito, percibido sensualmente (para quienes saben percibir este símbolo). Por otro lado, es cáscara, cubierta y protección confiable verdad tácita de los ojos y oídos de la “primera persona que conoces”, indigna de saber la verdad.
¿Qué hay en un símbolo que permite alcanzar estos objetivos mutuamente excluyentes? Aparentemente, existen en él formas especiales de almacenar la verdad. El Areopagita se refiere a tales formas, en particular, como “belleza escondida dentro” del símbolo y que conduce a la comprensión de la luz espiritual supraesencial (Er. IX 1; 2). Así, el significado no conceptual de un símbolo lo perciben quienes se esfuerzan por comprenderlo, en primer lugar, de forma puramente emocional en forma de "belleza" y "luz". Sin embargo, no estamos hablando de la belleza externa de las formas, sino de una cierta belleza espiritual generalizada contenida en cualquier símbolo: verbal, pictórico, musical, objeto, culto, etc. Esta belleza se revela sólo a aquellos que “saben ver”. .” Por lo tanto, es necesario enseñar a la gente a “ver” el símbolo.
El propio Pseudo-Dionisio considera que su tarea directa es explicar, lo mejor que pueda, "toda la variedad de imágenes simbólicas sagradas", porque sin tal explicación muchos símbolos parecen ser "una tontería increíblemente fantástica" (Ep. IX 1). . Así, Dios y sus propiedades pueden expresarse simbólicamente mediante imágenes antropomorfas y zoomorfas, en forma de plantas y piedras; Dios está dotado de joyas de mujer, armas bárbaras y atributos de artesanos y artistas; incluso se le representa como un borracho amargado. Pero al comprender los símbolos no debemos detenernos en la superficie; es necesario penetrarlos hasta lo más profundo. Al mismo tiempo, ninguno de ellos debe ser descuidado, ya que en sus rasgos visibles muestran “imágenes de espectáculos indescriptibles y asombrosos” (Ep. IX 2).
Cada símbolo (= signo = imagen) puede tener varios significados dependiendo del contexto en el que se utiliza y de las propiedades personales (“naturaleza”) del contemplador. Sin embargo, incluso con esta polisemia, “los símbolos sagrados no deben confundirse entre sí”; cada uno de ellos debe entenderse de acuerdo con su propias razones y su ser. El conocimiento pleno del símbolo conduce al inagotable y exquisito placer de contemplar la indescriptible perfección de la sabiduría divina (Ep. IX 5), es decir, prácticamente, a la culminación estética del proceso de conocimiento.
El autor del Areopagitik entiende el símbolo en varios aspectos. En primer lugar, es portador de conocimientos que pueden estar contenidos en él: a) en forma simbólica, y luego su contenido es accesible sólo para los iniciados; b) en forma figurativa, comprensible en general para todas las personas de una cultura determinada y realizada principalmente en el arte; y c) directamente, cuando el símbolo no sólo denota, sino que “representa realmente” lo que denota. El tercer aspecto sólo fue esbozado por Pseudo-Dionisio y desarrollado por pensadores posteriores en relación con el simbolismo litúrgico. Este simbolismo determinó en gran medida la actitud de la ortodoxia en su conjunto hacia el icono, que funcionó activamente tanto en la acción del templo como en todo el mundo. cultura ortodoxa, y más sobre esto más adelante.
El propio autor del Areopagitik profundiza en la teoría de la imagen. Las imágenes, en su opinión, son necesarias para introducir a una persona “de manera inefable e incomprensible en lo indecible e incognoscible” (DN11), de modo que “a través de objetos sensoriales ascienda a lo espiritual y a través de imágenes sagradas simbólicas, a la simple perfección de lo celestial. jerarquía”, “que no tiene imagen sensorial” (SN 13).
El Areopagita desarrolla una jerarquía armoniosa de imágenes, con la ayuda de la cual se transmite el verdadero conocimiento desde el nivel del mundo celestial al nivel de la existencia humana. Las imágenes literarias y pictóricas ocupan en él su lugar específico: en el nivel de los sacramentos, es decir, en algún lugar entre los niveles celestial y terrenal (eclesiástico) de la jerarquía. El rango “inmaterial” de la jerarquía se representa en ellos a través de “imágenes materiales” y “colecciones de imágenes” (SN 13). Dependiendo de la forma en que estén organizadas estas “estructuras figurativas”, el significado de las mismas “imágenes sagradas” puede ser diferente. En consecuencia, el conocimiento en este sistema tiene múltiples valores. Su calidad y cantidad también dependen de los sujetos de percepción (“de acuerdo con la capacidad de cada persona para obtener intuiciones divinas”. - CH IX 2).
La imagen polisemántica fue el elemento principal del sistema de conocimiento bizantino. En la comprensión de los Padres de la Iglesia, no sólo la jerarquía sagrada, sino también toda la estructura del universo está impregnada de la intuición de la imagen. Una imagen es la forma más importante de comunicación y correlación entre niveles fundamentalmente incompatibles e incoherentes del ser y del superser.
Pseudo-Dionisio, basándose en su sistema para designar a Dios, distinguió dos métodos para representar entidades espirituales y, en consecuencia, dos tipos de imágenes que difieren en carácter y principios de isomorfismo: similares, "similares" y "disimilares" (SNII3).
El primer método se basa en la teología catafática (afirmativa) y todavía está en línea con la filosofía y la estética clásicas. Consiste en “captar y revelar esencias espirituales en imágenes que les corresponden y, si es posible, relacionadas, tomando prestadas estas imágenes de seres que son muy venerados por nosotros, como si fueran inmateriales y superiores” (SN II2); es decir, imágenes "similares" deben representar un conjunto de propiedades, características y cualidades altamente positivas inherentes a los objetos y fenómenos del mundo material. Están llamados a representar ciertas imágenes perfectas en todos los aspectos, representables (en palabras, pinturas o piedra): los límites ideales de la perfección concebible del mundo creado. Para Pseudo-Dionisio, todas las “bellezas visibles” y las características evaluativas positivas se concentran en imágenes “similares”. En este sentido, a Dios se le llama “palabra”, “mente”, “belleza”, “luz”, “vida”, etc. Sin embargo, estas imágenes, a pesar de toda su idealidad y sublimidad, están verdaderamente “lejos de parecerse a una deidad”. Porque está por encima de todo ser y vida; No puede haber luz alguna, y cada palabra y cada mente están incomparablemente alejadas de toda semejanza con ella” (SN II3). Comparadas con Dios, incluso estas “bellezas visibles”, las más veneradas entre la gente, son “imágenes indignas” (ibid.).
El autor del Areopagitik valora mucho más las "semejanzas diferentes" (SN II4), que desarrolla en línea con la teología apofática, creyendo que "si en relación con los objetos divinos las designaciones negativas están más cerca de la verdad que las afirmativas, luego, para revelar lo invisible y lo inexpresable son más adecuadas las imágenes disímiles” (SN II3). Aquí Pseudo-Dionisio continúa la línea de la escuela teológica alejandrina, basada en Filón (Origen, Gregorio de Nisa). Saca conclusiones teóricas basadas en el extenso material exegético de esta escuela, lo que confirma la vitalidad de sus tradiciones para toda la cultura bizantina.
Las imágenes diferentes deben construirse sobre principios diametralmente opuestos a los ideales antiguos. En ellos, según Pseudo-Dionisio, debería haber una ausencia total de propiedades percibidas por las personas como nobles, hermosas, luminosas, armoniosas, etc., para que una persona, al contemplar la imagen, no imagine el arquetipo como similar. a las formas materiales toscas (aunque entre la gente se las considere las más nobles) y no se detuvo en ellas. Para representar seres espirituales superiores, es mejor tomar prestadas imágenes de objetos inferiores y despreciados, como animales, plantas, piedras e incluso gusanos (SNII5), mientras que los objetos divinos representados de esta manera reciben, según el Areopagita, mucha más gloria. . Este interesante concepto teológico-estético no es invención suya. Se remonta al simbolismo cristiano primitivo.
La idea de un gran significado figurativo y simbólico de objetos y fenómenos insignificantes, anodinos e incluso feos se encuentra a menudo entre los primeros pensadores cristianos, que expresaban las aspiraciones de la parte "anodina" y desfavorecida de la población del Imperio Romano. Encaja bien en la revalorización radical de muchos valores antiguos tradicionales llevada a cabo por el cristianismo primitivo. Todo lo que se consideraba valioso en el mundo de la aristocracia romana (incluidas riquezas, joyas, belleza externa y significado, artes antiguas), perdió su significado a los ojos de los primeros cristianos, y todo lo poco atractivo y despreciado por Roma quedó dotado de un alto significado espiritual. De ahí las ideas bastante difundidas sobre la apariencia anodina de Cristo, características de los primeros siglos del cristianismo.
Pseudo-Dionisio, en el sistema de su pensamiento antinomiano, llegó al uso consciente de la ley del contraste para expresar fenómenos sublimes. Las imágenes diferentes tienen un tipo especial de naturaleza simbólica. Imitando objetos inferiores del mundo material, deben llevar en una forma tan indigna información que no tiene nada que ver con esos objetos. Por la misma "inconsistencia de las imágenes", las imágenes diferentes sorprenden al espectador (u oyente) y lo orientan hacia algo opuesto a lo representado: hacia la espiritualidad absoluta. Porque todo lo relacionado con los seres espirituales, enfatiza Pseudo-Dionisio, debe entenderse en un sentido completamente diferente, por regla general, diametralmente opuesto al que se suele pensar en relación con los objetos del mundo material. Todos los fenómenos, deseos y objetos carnales, sensuales e incluso obscenos pueden significar a este respecto fenómenos de la más alta espiritualidad. Así, en las descripciones de seres espirituales, la ira significa “un fuerte movimiento de la mente”, la lujuria significa amor por lo espiritual, el deseo de contemplación y unificación con la verdad, la luz, la belleza más elevadas, etc. (SN II4).
Las imágenes diferentes, en opinión del Areopagita, deberían “por la misma disimilitud de los signos excitar y elevar el alma” (SN II3). De ahí que Pseudo-Dionisio llame a las imágenes mismas elevativas (apagógicas). La idea de elevar (?????????) el espíritu humano con la ayuda de una imagen a la Verdad y al Arquetipo se convirtió a partir de ese momento en una de las ideas principales de la cultura bizantina. Tales ideas abrieron posibilidades ilimitadas para el desarrollo del arte simbólico y alegórico cristiano en todas sus formas y fundamentaron la necesidad de su existencia en la cultura cristiana.
El canon 82 del Concilio de Trullo abolió las representaciones alegóricas de Cristo, pero prácticamente no tuvo ningún efecto sobre el espíritu general del simbolismo en la cultura bizantina en general y en práctica artística, En particular. Y aunque las polémicas de iconoclastas y adoradores de iconos giraban en torno a imágenes miméticas, y es con ellas con las que se conecta la principal investigación teórica de los defensores de los iconos, no podían prescindir de la comprensión y la base simbólica de la imagen pictórica. El espíritu simbólico muy convencional de las imágenes de culto de los bizantinos no permitió a muchos de ellos detenerse únicamente en la superficie visible de estas imágenes.
Uno de los defensores activos de los iconos, el famoso teólogo, filósofo y poeta eclesiástico Juan de Damasco (c. 650 - m. antes de 754), siguiendo a Pseudo-Dionisio, consideraba que la función principal de las imágenes simbólicas era apagógica: elevar el espíritu humano. a la “contemplación inteligente” del arquetipo mismo, su conocimiento y unidad con él. Estas ideas también fueron cercanas a los luchadores por la veneración de iconos de la próxima generación. Así, el patriarca Nicéforo (m. c. 829) convenció a los iconoclastas de que las imágenes simbólicas nos fueron dadas por la “gracia divina” y la sabiduría paternal para elevar nuestra mente a contemplar las propiedades de las entidades espirituales representadas simbólicamente e imitarlas en la medida de lo posible.
En general, la teoría bizantina del símbolo unió las principales esferas de la cultura espiritual cristiana: ontología, epistemología, religión, arte, literatura, ética. Y esta unificación, característica de la cultura bizantina, se llevó a cabo sobre la base del significado religioso y estético del símbolo. Al desempeñar una amplia variedad de funciones en la cultura espiritual, el símbolo o imagen finalmente se dirigió a los cimientos más íntimos del espíritu humano, a su fuente universal. Por este mismo atractivo y penetración en el mundo profundo, inaccesible al observador superficial, el símbolo despertó placer espiritual, testificando consonancia, acuerdo, conexión en el nivel esencial del sujeto de percepción (hombre) con el objeto expresado en el símbolo o imagen, en definitiva, del hombre con Dios.
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La revista "Escalas", bajo el liderazgo de Bryusov, se opuso ferozmente a Gorky, mientras que Gorky, notando su ajeno a la posición literaria de los simbolistas (son "asquerosamente orgullosos", "fríos" y "demasiado espectadores de la vida"), al mismo tiempo apreció su habilidad artística profesional. “Sabes”, le escribió a L. Andreev en 1907, “que en este público aprecio su amor por las palabras, respeto su gran interés por la literatura, reconozco su serio mérito cultural: enriqueció el idioma con una gran cantidad de frases nuevas, creó un verso maravilloso y, por todo esto, no puedo evitar decir: gracias, desde el fondo de mi corazón, gracias por lo que, con el tiempo, la historia les dirá”.
La poética de los simbolistas está asociada a una percepción metafórica del mundo. La metáfora en su poesía suele ir más allá del significado estricto de una sola imagen y recibe un mayor desarrollo independiente, subordinando otros detalles que surgen de ella, o incluso se convierte en la base del todo. obra poética. Así, el poema de Bryusov “A Damasco” se basa en una metáfora ampliada de la acción sagrada y apasionada.
En la poesía de Annensky, la metáfora del dolor de corazón como expresión de angustia mental se utilizó más de una vez. En “La mariposa de gas” el corazón es la llama de una lámpara de gas de la calle, una mariposa lista para caer “de las líneas parpadeantes de la existencia”. Las imágenes poéticas aquí son objetivas y al mismo tiempo, habiendo recibido un desarrollo metafórico, se traducen a un plano simbólico. El metafórico “resentimiento de una muñeca” arrojado a una cascada por diversión simboliza la soledad y la alienación mutua de Annensky en el mundo humano (“Eso fue en Wallen-Koski”).
La naturaleza metafórica de la poesía simbolista era tan fuerte que las palabras que contenía a menudo perdían su significado objetivo. En la serie de Blok "Máscara de nieve" imágenes poéticas amor pasión, expresados en las metáforas de “ventisca”, “fuego”, “vino”, “hoguera”, están tan conectados entre sí que entran en completa contradicción con el significado directo de estas palabras, creando nuevas ideas (“Ella era un fuego vivo de nieve y vino”). Los investigadores de la obra de Blok lo llaman un poeta de la metáfora.
La complejidad de la imagen en la poética del simbolismo corresponde al "misterio", al "misterio" y a la subestimación en el desarrollo del tema lírico. Esta alarmante eufemismo es característica, hasta cierto punto, de todos los simbolistas. Junto con las metáforas, los simbolistas más jóvenes utilizaron ampliamente símbolos "vacilantes" y oscurecidos, que servían como un indicio de otra existencia superior o ideal. "Un símbolo sólo es verdadero símbolo", escribió Ivanov, "cuando su significado es inagotable e ilimitado".<...>Tiene muchas caras, muchos significados y siempre es oscuro en sus profundidades finales”.
La ambigüedad de la imagen artística se vio reforzada por una amplia apelación al mito; La mitologización de los fenómenos de la vida expresó uno de los rasgos esenciales de la poética simbolista. Los simbolistas vieron en el mito el valor estético más elevado, incluso superaestético. "Estamos siguiendo el camino del símbolo hacia el mito", afirmó Vyach. Ivanov, quien habló de la idea utópica de la creación de mitos como un arte nacional que transforma el mundo. Para él, “el mito es un postulado de la conciencia mundana”.
Los “mitos” de los simbolistas están lejos de ser auténticos mitos como representación del mundo históricamente condicionada, ingenua, imaginativa e inconscientemente artística. En el artículo "La magia de la palabra", Bely explicó: "Cuando digo: "La luna es un cuerno blanco", por supuesto, con mi conciencia no afirmo la existencia de un animal mítico, cuyo cuerno en la forma de un mes veo en el cielo; pero en la esencia más profunda de mi autoafirmación creativa no puedo evitar creer en la existencia de alguna realidad, cuyo símbolo o reflejo es la imagen metafórica que creé. El discurso poético está directamente relacionado con la creatividad mítica; el deseo de una combinación figurativa de palabras es una característica fundamental de la poesía”.
Cada uno de los simbolistas tenía su propio círculo de "mitos" o imágenes simbólicas clave. Tal es, por ejemplo, el mito de Sologub: la serpiente o el dragón malvado que se eleva en el cielo.
Los simbolistas recurrieron a menudo al alto estilo. Una de sus expresiones fue la abundancia de arcaísmos, llevados al extremo en los poemas del poeta filólogo Ivanov. Sus poemas a menudo estaban tan sobrecargados de ellos y tan confusos en su sintaxis que se convirtieron en el blanco favorito de los parodistas. "Mientras Ivanov Vyacheslav esté vivo en los boxes, Tredyakovsky estará encantado", escribió A. A. Izmailov.
Lo inusual del lenguaje poético de los simbolistas corresponde a su sonido: aliteraciones frecuentes, entonación de canciones melódicas o romances y una variedad de ritmos. El iniciador de la renovación de la estructura sonora de la poesía rusa de principios de siglo fue Balmont. Bryusov y Blok contribuyeron mucho a la actualización del lenguaje poético.
El carácter inusual del lenguaje poético de los simbolistas se enfatizaba en los títulos de sus libros. “Naturaleza natural. "Natura naturata": palabras de la "Ética" de Spinoza: el título del libro de poemas de A. M. Dobrolyubov. “Me eum esse” (“Este soy yo”), “Tertia vigilia” (“La tercera vigilia”), “Urbi et Orbi” (“A la ciudad y al mundo”): estos son los títulos en latín de las colecciones de poesía de Bryusov . Uno de sus primeros libros lleva el título francés: “Chefs d’oeuvre” (“Obras maestras”); el otro es griego: “Stephanos” (“Corona”). "Cor ardens" ("Corazón llameante") es el título del libro de Vyach. Ivánova.
La poesía simbolista también suele contener epígrafes tomados de obras de autores extranjeros o de textos filosóficos y religiosos antiguos. Numerosos epígrafes en la poesía de Vyach. Ivanov le dio la impronta de "educación" con cierta dedicación al conocimiento superior.
Historia de la literatura rusa: en 4 volúmenes / Editado por N.I. Prutskov y otros - L., 1980-1983.