Francés clavecín, del latín tardío. clavicymbalum, del lat. clavis - clave (de ahí la clave) y cymbalum - platillos
Música de teclado pulsada. herramienta. Conocido desde el siglo XVI. (comenzó a construirse en el siglo XIV), la primera información sobre K. se remonta a 1511; El instrumento italiano más antiguo que ha llegado hasta nuestros días. La obra data del año 1521. K. surgió del salterio (como resultado de la reconstrucción y adición de un mecanismo de teclado). Inicialmente, el clavicordio tenía forma cuadrangular y en apariencia se parecía a un clavicordio "libre", a diferencia del cual tenía cuerdas de diferentes longitudes (cada tecla correspondía a una especial, afinada en un cierto tono cadena) y un mecanismo de teclado más complejo. Las cuerdas de K. se pusieron en vibración punteándolas con la ayuda de una pluma de pájaro montada en una varilla: un empujador. Cuando se presionaba la tecla, el empujador ubicado en su extremo posterior se levantaba y la pluma se enganchaba a la cuerda (posteriormente, en lugar de una pluma de pájaro, se utilizó una púa de cuero). El sonido de K. es brillante, pero no muy melodioso (brusco), lo que significa que no es dócil. dinámica cambios (es más fuerte, pero menos expresivo que el del clavicordio), el cambio en la fuerza y el timbre del sonido no depende de la naturaleza del golpe de las teclas. Para realzar la sonoridad de las cuerdas, se utilizaban cuerdas duplicadas, triplicadas e incluso cuadriplicadas (para cada tono), que se afinaban al unísono, a la octava y, a veces, a otros intervalos. Desde el principio siglo 17 Se utilizaron metálicos en lugar de conductores. cuerdas que aumentan de longitud (de agudos a graves). El instrumento adquirió una forma triangular en forma de ala con una disposición de cuerdas longitudinal (paralela a las teclas). En los siglos XVII-XVIII. Para darle a K. un sonido dinámicamente más diverso, los instrumentos se fabricaron con 2 (a veces 3) teclados manuales (manuales), que estaban dispuestos en forma de terraza, uno encima del otro (normalmente el manual superior estaba afinado una octava más alta). , así como con interruptores de registro para ampliar los agudos, doblar la octava en los graves y cambiar la coloración del timbre (registro de laúd, registro de fagot, etc.). Los registros se accionaban mediante palancas ubicadas a los lados del teclado, o mediante botones ubicados debajo del teclado, o mediante pedales. En algunos K., para una mayor variedad tímbrica, se instaló un tercer teclado con algún color tímbrico característico, que a menudo recuerda a un laúd (el llamado teclado de laúd). El exterior de las carcasas solía tener un acabado muy elegante (la carrocería estaba decorada con dibujos, incrustaciones y tallas). El acabado del instrumento estaba en consonancia con los elegantes muebles de la época de Luis XV. En los siglos XVI-XVII. destacó por la calidad del sonido y su arte, diseño de los maestros ambereses Rukkers.
Título "K". (en Francia; arpsicín - en Inglaterra, keelflugel - en Alemania, clavicembalo o platillo abreviado - en Italia) conservado para grandes instrumentos en forma de ala con un rango de hasta 5 octavas. También existían instrumentos más pequeños, generalmente de forma rectangular, con cuerdas simples y un rango de hasta 4 octavas, llamados: epinet (en Francia), espineta (en Italia), virginel (en Inglaterra). K. con un cuerpo ubicado verticalmente - clavicytherium. K. se utilizó como instrumento solista, conjunto de cámara y orquestal.
El creador del estilo virtuoso del clavecín fue italiano. el compositor y clavecinista D. Scarlatti (posee numerosas obras para K.); fundador francés escuela de clavecinistas - J. Chambonnière (sus "Piezas de clavecín", 2 libros, 1670 fueron populares). entre los franceses estafa de clavecinistas. Siglos 17-18 - F. Couperin, J. F. Rameau, L. Daquin, F. Dandrieu. Francisco. La música de clavecín es un arte de gusto refinado, modales refinados, racionalistamente claro, subordinado a lo aristocrático. etiqueta. El sonido delicado y frío de K. armonizaba con " en buena forma"una sociedad selecta. Los clavecinistas franceses encontraron su vívida encarnación del estilo galante (rococó). Los temas favoritos de las miniaturas de clavecín (la miniatura es una forma característica del arte rococó) fueron Imágenes de mujer(“Cautivadora”, “Coqueta”, “Oscura”, “Tímida”, “Hermana Mónica”, “Florentina” de Couperin), gran lugar estaban ocupadas por bailes galantes (minueto, gavota, etc.), idílicos. Fotos vida campesina(“Los segadores”, “Los vendimiadores” de Couperin), miniaturas onomatopéyicas (“La gallina”, “El reloj”, “El piar” de Couperin, “El cuco” de Daken, etc.). rasgo típico Música de clavecín: abundancia de melodías. decoraciones K con. siglo 18 pinchar. Francés Los clavecinistas comenzaron a desaparecer del repertorio de los intérpretes. Interés en francés La música de clavecín fue revivida por los impresionistas, que intentaron revivir las tradiciones de Couperin y Rameau. De los artistas en K. en el siglo XX. Destacó la clavecinista polaca W. Landowska. Pinchar. Francés Los clavecinistas fueron promovidos por ciertos búhos. músicos, entre ellos E. A. Bekman-Shcherbina, N. I. Golubovskaya, G. M. Kogan (varios de sus artículos están dedicados al trabajo de los clavecinistas), N. V. Otto. En la URSS se publicaron 3 colecciones. obras francesas clavecinistas (editado por A. N. Yurovsky). Todos r. siglo 20 Se está reviviendo el interés por K., incl. en la URSS. Se crean conjuntos que interpretan música antigua, donde K se utiliza como uno de los instrumentos principales.
Literatura: Alekseev A.D., Arte del teclado, M.-L., 1952; Druskin M. S., Música para teclados, Leningrado, 1960.
Debo admitir que hablo del clavecín como un tema profundamente personal para mí. Después de casi cuarenta años tocando con él, he desarrollado un profundo afecto por ciertos autores y he interpretado en conciertos ciclos completos de todo lo que escribieron para este instrumento. Se trata principalmente de François Couperin y Johann Sebastian Bach. Espero que lo dicho sirva de disculpa por mis parcialidades, que me temo no podré evitar.
DISPOSITIVO
Se conoce una gran familia de instrumentos de teclado y de cuerda. instrumentos pulsados. Varían en tamaño, forma y recursos sonoros (color). Casi todos los maestros que fabricaban estos instrumentos en la antigüedad intentaron añadir algo propio a su diseño.
Hay mucha confusión sobre cómo se llamaban. En la más bosquejo general Los instrumentos se dividen según su forma en longitudinales (que recuerdan a un piano pequeño, pero con formas angulares; un piano de cola tiene formas redondeadas) y rectangulares. Por supuesto, esta diferencia no es en absoluto decorativa: con diferentes posiciones de las cuerdas en relación con el teclado, el lugar de la cuerda en el que se realiza el punteo característico de todos estos instrumentos tiene un efecto muy significativo en el timbre del sonido.
J. Wermeer de Delft. Mujer sentada al clavicémbalo
DE ACUERDO. 1673–1675. Galería Nacional, Londres
El clavecín es el instrumento más grande y complejo de esta familia.
En Rusia desde el siglo XVIII. El nombre francés más utilizado para este instrumento es clavecín ( clavecín), pero se encuentra principalmente en la práctica musical y académica, y el platillo italiano ( clavicémbalo; También se conocen nombres italianos. clavicembalo, gravicembalo). En la literatura musicológica, especialmente cuando se trata de música barroca inglesa, el nombre inglés de este instrumento aparece sin traducción. clave.
en el clavecín caracteristica principal La producción de sonido consiste en el hecho de que en el extremo posterior de la tecla hay un llamado puente (también conocido como empujador), en cuya parte superior está fijada una pluma. Cuando el músico presiona una tecla, el extremo posterior de la tecla se eleva (ya que la tecla es una palanca), el saltador sube y la pluma pulsa la cuerda. Cuando se suelta la tecla, la pluma se desliza silenciosamente gracias a un resorte que le permite desviarse ligeramente.
Diferentes tipos instrumentos de cuerda de teclado
Es de destacar que W. Shakespeare dio una descripción de la acción del saltador, y una descripción inusualmente precisa, en su soneto número 128. De las muchas opciones de traducción, la esencia de tocar el clavicémbalo con mayor precisión, además del lado artístico y poético, la transmite la traducción de Modest Tchaikovsky:
Cuando tú, mi música, tocas,
Pon estas claves en movimiento
Y, acariciándolos tan tiernamente con tus dedos,
La consonancia de las cuerdas suscita admiración,
Miro las llaves con celos,
Cómo se aferran a las palmas de tus manos;
Los labios arden y tienen sed de un beso,
Miran con envidia su audacia.
Oh, si el destino de repente cambiara
¡Me uno a las filas de estos bailarines secos!
Me alegro de que tu mano se haya deslizado sobre ellos.
Su falta de alma es más bendita que los labios de los vivos.
Pero si son felices, entonces
Deja que besen tus dedos y déjame besar tus labios.
De todos los tipos de instrumentos pulsados de cuerdas de teclado, el clavecín es el más grande y complejo. Se utiliza tanto como instrumento solista como instrumento de acompañamiento. Es indispensable en la música barroca como pieza de conjunto. Pero antes de hablar del enorme repertorio de este instrumento, es necesario explicar algo más sobre su diseño.
En un clavicémbalo, todos los colores (timbres) y la dinámica (es decir, la fuerza del sonido) fueron establecidos inicialmente en el propio instrumento por el creador de cada clavicémbalo individual. En este sentido se parece hasta cierto punto a un órgano. En un clavecín, no puedes cambiar el sonido cambiando la fuerza con la que presionas la tecla. En comparación: en el piano, todo el arte de la interpretación reside en la riqueza del tacto, es decir, en la variedad de formas de presionar o golpear la tecla.
Diagrama del mecanismo del clavecín.
Arroz. A: 1. estego; 2. Amortiguador; 3. Saltador (empujador); 4. Barra de registro; 5. Steg;
6. Marco de puente (empuje); 7. Clave
Arroz. B. Puente (empujador): 1. Amortiguador; 2. Cuerda; 3. Pluma; 4. Lengua; 5. Polster; 6. primavera
Por supuesto, depende de la sensibilidad del clavecinista si el instrumento suena musical o “como una cacerola” (así lo expresó Voltaire). Pero la fuerza y el timbre del sonido no dependen del clavecinista, ya que entre el dedo del clavecinista y la cuerda existe un complejo mecanismo de transmisión en forma de puente y pluma. De nuevo, a modo de comparación: en un piano, golpear una tecla afecta directamente la acción del martillo al golpear la cuerda, mientras que en un clavecín el efecto sobre la pluma es indirecto.
HISTORIA
La historia temprana del clavecín se remonta a siglos atrás. Fue mencionado por primera vez en el tratado de John de Muris "El espejo de la música" (1323). Una de las primeras representaciones de un clavecín se encuentra en el Libro de las maravillas de Weimar (1440).
Durante mucho tiempo se creyó que el instrumento más antiguo que se conserva fue fabricado por Jerónimo de Bolonia y fechado en 1521. Se conserva en Londres, en el Victoria and Albert Museum. Pero recientemente se ha descubierto que existe un instrumento varios años mayor, también creado por un maestro italiano: Vincentius de Livigimeno. Fue presentado al Papa León X. Su elaboración se inició, según la inscripción del estuche, el 18 de septiembre de 1515.
Clave. Libro de los milagros de Weimar. 1440
Para evitar la monotonía del sonido, los fabricantes de clavecines, ya en una etapa temprana del desarrollo del instrumento, comenzaron a suministrar a cada tecla no una sola cuerda, sino dos timbres, naturalmente, diferentes. Pero pronto quedó claro que por razones técnicas era imposible utilizar más de dos juegos de cuerdas para un teclado. Entonces surgió la idea de aumentar el número de teclados. En el siglo XVII Los clavecines con mayor riqueza musical son los instrumentos con dos teclados (también conocidos como manuales, del lat. manos- "mano").
Desde un punto de vista musical, un instrumento de este tipo es el mejor medio para interpretar un repertorio barroco diverso. Muchas obras de los clásicos del clavecín fueron escritas específicamente para el efecto de tocar en dos teclados, por ejemplo, varias sonatas de Domenico Scarlatti. F. Couperin afirmó específicamente en el prefacio de la tercera colección de sus piezas para clave que colocó en ella piezas que él llama "Piezas croises"(juega con cruzar [brazos]). “Las piezas con ese nombre”, continúa el compositor, “deben interpretarse en dos teclados, uno de los cuales debe sonar amortiguado por los cambios de registro”. Para aquellos que no tienen un clavecín de dos manos, Couperin ofrece recomendaciones sobre cómo tocar el instrumento con un solo teclado. Pero en algunos casos, el requisito de un clavecín de dos manos es una condición indispensable para un pleno funcionamiento. actuación artística ensayos. Así, en la portada de la colección que contiene la famosa “Obertura francesa” y el “Concierto italiano”, Bach indicó: “para clavicembalo con dos manuales”.
Desde el punto de vista de la evolución del clavecín, dos manuales resultaron no ser el límite: conocemos ejemplos de clavecines con tres teclados, aunque no conocemos obras que requieran categóricamente tal instrumento para su interpretación. Más bien, se trata de trucos técnicos de clavecinistas individuales.
Durante su brillante apogeo (siglos XVII-XVIII), el clavecín lo tocaban músicos que poseían todos los instrumentos de teclado que existían en aquella época, concretamente el órgano y el clavicémbalo (por eso se les llamaba clavieres).
Los clavecines fueron creados no sólo por los fabricantes de clavecines, sino también por los maestros que construyeron órganos. Y era natural aplicar en la construcción del clavicémbalo algunas ideas fundamentales que ya eran ampliamente utilizadas en el diseño de órganos. En otras palabras, los fabricantes de clavecines siguieron el camino de los organeros al ampliar los recursos de registro de sus instrumentos. Si en el órgano se trataba cada vez de más juegos de tubos nuevos, distribuidos entre manuales, en el clavecín se empezó a utilizar un mayor número de juegos de cuerdas, también distribuidos entre manuales. Estos registros del clavicordio no diferían demasiado en el volumen del sonido, pero sí en el timbre, de manera muy significativa.
Portada de la primera colección de música.
para virginel "Partenia". Londres. 1611
Entonces, además de dos juegos de cuerdas (una para cada teclado), que sonaban al unísono y correspondían en altura a los sonidos grabados en las notas, podía haber registros de cuatro y dieciséis pies. (Incluso la designación de los registros fue tomada prestada por los clavicémbalos de los organeros: tubería los órganos se designan en pies, y los principales registros correspondientes a la notación musical son los llamados de ocho pies, mientras que los tubos que producen sonidos una octava por encima de los anotados se denominan de cuatro pies, y los que producen sonidos una octava por debajo se llaman de dieciséis pies. En el clavecín, los registros formados por los conjuntos se indican en los mismos compases instrumentos de cuerda.)
De ahí el rango sonoro de un gran clavecín de concierto de mediados del siglo XVIII. No sólo no era más estrecho que un piano, sino incluso más ancho. Y esto a pesar de que la notación de la música para clavecín parece tener un alcance más limitado que la de la música para piano.
MÚSICA
En el siglo XVIII El clavecín ha acumulado un repertorio inusualmente rico. Como instrumento extremadamente aristocrático, se extendió por toda Europa, teniendo en todas partes sus brillantes apologistas. Pero si hablamos de las escuelas más poderosas del siglo XVI y principios del XVII, debemos nombrar en primer lugar a los virginalistas ingleses.
No contaremos aquí la historia del virginel, solo señalaremos que este es un tipo de teclado pulsado. instrumentos de cuerda, similar en sonido al clavicémbalo. Es de destacar que en uno de los últimos estudios exhaustivos sobre la historia del clavecín ( Kottick E. Una historia del clavecín. Bloomington. 2003) virginel, al igual que la espineta (otra variedad), se consideran acordes con la evolución del propio clavecín.
Respecto al nombre virginel, cabe señalar que una de las etimologías propuestas lo remonta al inglés. virgen y más al latín Virgo, es decir, “virgen”, ya que a Isabel I, la Reina Virgen, le encantaba hacerse la virginal. De hecho, la virginal apareció incluso antes que Isabel. El origen del término "virginel" se deriva más correctamente de otra palabra latina: virgen(“palo”), que indica el mismo puente.
Es interesante que en el grabado que adorna el primero. edición impresa música para virginal (“Partenia”), el músico está representado bajo la apariencia de una doncella cristiana: Santa. Cecilia. Por cierto, el nombre de la colección proviene del griego. partenos, que significa "doncella".
Para decorar esta edición se ha utilizado un grabado del cuadro del artista holandés Hendrik Goltzius “St. Cecilia”. Sin embargo, el grabador no reflejo de espejo
imágenes en el tablero, por lo que tanto el grabado como la artista resultaron estar al revés: su mano izquierda estaba mucho más desarrollada que la derecha, lo que, por supuesto, no podría haber sido el caso para una virginalista de esa época. Hay miles de errores de este tipo en los grabados. Los ojos de alguien que no es músico no se dan cuenta de esto, pero un músico ve inmediatamente el error del grabador. El fundador del renacimiento del clavecín en el siglo XX dedicó varias páginas maravillosas llenas de sentimiento entusiasta a la música de los virginalistas ingleses. la notable clavecinista polaca Wanda Landowska: “Desbordando de corazones más dignos que el nuestro y nutridos de canciones populares, los antiguos Musica en ingles
- ardiente o sereno, ingenuo o patético - glorifica la naturaleza y el amor. Ella exalta la vida. Si recurre al misticismo, entonces glorifica a Dios. Inconfundiblemente magistral, también es espontánea y atrevida. A menudo parece más moderno que lo último y lo mejor. Abre tu corazón al encanto de esta música, esencialmente desconocida. Olviden que es vieja y no consideren que por eso está privada de sentimiento humano”.
Estas líneas fueron escritas a principios del siglo XX. Durante el siglo pasado, se ha hecho mucho para revelar y evaluar en su totalidad la invaluable herencia musical de los virginalistas. ¡Y qué nombres son estos! Los compositores William Bird y John Bull, Martin Pearson y Gil Farnaby, John Munday y Thomas Morley... Hubo estrechos contactos entre Inglaterra y los Países Bajos (el grabado de “Parthenia” ya lo atestigua). Clavicémbalos y virginels, especialmente la dinastía Rookers, eran muy conocidos en Inglaterra. Al mismo tiempo, curiosamente, los propios Países Bajos no pueden presumir de una escuela de composición tan vibrante.
En el continente, las escuelas de clavecín distintivas fueron la italiana, la francesa y la alemana. Mencionaremos sólo a tres de sus principales representantes: Francois Couperin, Domenico Scarlatti y Johann Sebastian Bach.
Uno de los signos claros y obvios del don excepcional de un compositor (lo cual es válido para cualquier compositor de cualquier época) es el desarrollo de su propio estilo de expresión, puramente personal y único. Y en la masa total de innumerables escritores, no habrá tantos verdaderos creadores. Estos tres nombres ciertamente pertenecen a los creadores. Cada uno de ellos tiene su propio estilo único.
 Francois Couperin |
Francois Couperin(1668-1733): un verdadero poeta de clavecín. Probablemente podría considerarse un hombre feliz: todas (o casi todas) sus obras para clave, es decir, exactamente lo que constituye su fama y su importancia mundial, fueron publicadas por él mismo y forman cuatro volúmenes. Así, tenemos una idea completa de su herencia clavecín. El autor de estas líneas tuvo la suerte de interpretar un ciclo completo de las obras para clave de Couperin en ocho programas de conciertos, que fueron presentados en un festival de su música celebrado en Moscú bajo el patrocinio del Sr. Pierre Morel, Embajador de Francia en Rusia.
Lamento no poder tomar a mi lector de la mano, llevarlo al clavicémbalo y tocar, por ejemplo, “La mascarada francesa o Las máscaras de los dominós” de Couperin. ¡Cuánto encanto y belleza tiene! Pero también hay mucha profundidad psicológica. Aquí cada máscara tiene un color específico y, lo que es muy importante, un carácter. Las notas del autor explican las imágenes y los colores. Hay doce máscaras (y colores) en total y aparecen en una secuencia determinada.
Ya tuve ocasión de recordar esta obra de Couperin en relación con la historia sobre “El cuadrado negro” de K. Malevich (ver “Arte” n° 18/2007). El hecho es que la combinación de colores de Couperin, comenzando con el blanco (la primera variación, que simboliza la Virginidad), termina con una máscara negra (Furia o Desesperación). Entonces dos creadores diferentes eras y diversas artes crearon obras con un significado profundamente simbólico: en Couperin este ciclo simboliza los períodos vida humana- las edades de una persona (doce por el número de meses, cada seis años; esta es una alegoría conocida en la época barroca). Como resultado, Couperin tiene una máscara negra, Malevich tiene un cuadrado negro. Para ambos, la aparición del negro es el resultado de muchas fuerzas. Malevich declaró directamente: “Considero que el blanco y el negro se derivan del color y de las escalas de colores”. Couperin nos presentó esta colorida gama.
Está claro que Couperin tenía a su disposición clavecines increíbles. Esto no es sorprendente: después de todo, era clavecinista de la corte. Luis XIV. Los instrumentos, con su sonido, lograron transmitir toda la profundidad de las ideas del compositor.
Domenico Scarlatti(1685-1757). Este compositor tiene un estilo completamente diferente, pero al igual que Couperin, una letra inconfundible es el primer y evidente signo de genialidad. Este nombre está indisolublemente ligado al clavecín. Aunque Domenico escribió una variedad de música en su juventud, más tarde se hizo famoso como autor de una gran cantidad (555) de sonatas para clavecín. Scarlatti amplió inusualmente las capacidades interpretativas del clavicémbalo, introduciendo un alcance virtuoso sin precedentes en la técnica de tocarlo.
Una especie de paralelo con Scarlatti en la historia posterior música de piano es obra de Franz Liszt, quien, como se sabe, estudió especialmente las técnicas interpretativas de Domenico Scarlatti. (Por cierto, dado que estamos hablando de paralelos con el arte del piano, Couperin también tuvo, en cierto sentido, un heredero espiritual; este es, por supuesto, F. Chopin).
Durante la segunda mitad de su vida, Domenico Scarlatti (no confundir con su padre, el famoso compositor de ópera italiano Alessandro Scarlatti) fue el clavecinista de la corte de la reina española María Bárbara, y la gran mayoría de sus sonatas fueron escritas específicamente para ella. . Se puede concluir con seguridad que fue una clavecinista notable si tocó estas sonatas, a veces extremadamente difíciles desde el punto de vista técnico.
J. Wermeer de Delft. Chica en la espineta. DE ACUERDO. 1670. Colección privada
A este respecto, recuerdo una carta (1977) que recibí de la destacada clavecinista checa Zuzanna Ruzickova: “¡Estimado señor Majkapar! Tengo una petición para ti. Como usted sabe, ahora hay mucho interés en los clavecines auténticos y hay mucha discusión al respecto. Uno de los documentos clave en el debate sobre estos instrumentos en relación con D. Scarlatti es el cuadro de Vanloo que representa a María Bárbara de Portugal, esposa de Felipe V. (Z. Ružičkova se equivocó: María Bárbara era la esposa de Fernando VI , hijo de Felipe V.- SOY.). Raphael Pouyana (un importante clavecinista francés contemporáneo - SOY.) cree que el cuadro fue pintado después de la muerte de María Bárbara y, por tanto, no puede ser una fuente histórica. El cuadro se encuentra en el Hermitage. Sería muy importante que me enviaras documentos sobre este cuadro”.
Fragmento. 1768. Ermita, San Petersburgo
El cuadro al que se refiere la carta es “Sexteto” de L.M. Vanloo (1768).
Está en el Hermitage, en el almacén del departamento. pintura francesa Siglo XVIII. Custodio del departamento I.S. Nemilova, al enterarse del propósito de mi visita, me acompañó a una gran sala, o más bien a una sala, donde hay pinturas que no estaban incluidas en la exposición principal. ¡Cuántas obras se guardan aquí que son de gran interés desde el punto de vista de la iconografía musical! Uno tras otro, sacamos grandes marcos en los que había entre 10 y 15 cuadros y examinamos los temas que nos interesaban. Y por último, “Sexteto” de L.M. Vanloo.
Según algunos informes, esta pintura representa a la reina española María Bárbara. Si se comprobara esta hipótesis, ¡podríamos tener un clavicémbalo tocado por el propio Scarlatti! ¿Cuáles son las razones para reconocer a la clavecinista representada en el cuadro de Vanloo como María Bárbara? En primer lugar, me parece que realmente existe un parecido externo entre la dama aquí representada y retratos famosos María Bárbara. En segundo lugar, Vanloo vivió en la corte española durante un tiempo relativamente largo y, por lo tanto, bien podría haber pintado un cuadro sobre un tema de la vida de la reina. En tercer lugar, se conoce otro nombre del cuadro: "Concierto español" y, en cuarto lugar, algunos musicólogos extranjeros (por ejemplo, K. Sachs) están convencidos de que el cuadro es María Bárbara.
Pero Nemilova, como Rafael Puyana, dudaba de esta hipótesis. El cuadro fue pintado en 1768, es decir, doce años después de que el artista abandonara España y diez años después de la muerte de María Bárbara. La historia de su orden es conocida: Catalina II transmitió a Vanloo a través del príncipe Golitsyn el deseo de tener un cuadro suyo. Esta obra llegó inmediatamente a San Petersburgo y estuvo guardada aquí todo el tiempo; Golitsyn se la regaló a Catalina como “Concierto”. En cuanto al nombre “Concierto español”, en su origen influyeron los trajes españoles con los que se representan los personajes y, como explicó Nemilova, se trata de trajes de teatro, y no de los que estaban de moda en ese momento.
 V. Landowska |
En la imagen, por supuesto, llama la atención el clavicémbalo, un instrumento de dos manos con un característico primer mitad del siglo XVIII v. el color de las teclas es al revés del moderno (las que son negras en el piano son blancas en este clavicémbalo, y viceversa). Además, todavía carece de pedales para cambiar de registro, aunque ya eran conocidos en aquella época. Esta mejora se encuentra en la mayoría de los clavecines de concierto de dos manuales modernos. La necesidad de cambiar de registro a mano dictó un cierto enfoque a la hora de elegir el registro en el clavicémbalo.
Actualmente, han surgido claramente dos direcciones en la práctica escénica: los partidarios de la primera creen que se deben utilizar todas las capacidades modernas del instrumento (esta opinión la sostenían, por ejemplo, V. Landovska y, por cierto, Zuzanna Ruzickova), otros creen que al interpretar música antigua en un clavecín moderno, no se debe ir más allá del marco de aquellos medios interpretativos con los que escribieron los viejos maestros (esta es la opinión de Erwin Bodki, Gustav Leonhardt, el mismo Rafael Puiana y otros).
Como hemos prestado tanta atención a la pintura de Vanloo, notamos que el propio artista, a su vez, resultó ser un personaje de un retrato musical: se conoce la pieza para clavecín del compositor francés Jacques Dufly, que se llama "Vanloo". .
 Johann Sebastian Bach |
Johann Sebastian Bach(1685-1750). Su herencia clavecín es de un valor excepcional. Mi experiencia interpretando en conciertos todo lo que Bach escribió para este instrumento lo atestigua: su legado cabe en quince (!) programas de conciertos. Al mismo tiempo, es necesario considerar por separado los conciertos para clave y cuerdas, así como muchas obras en conjunto que son impensables sin el clave.
Hay que reconocer que a pesar de la singularidad de Couperin y Scarlatti, cada uno de ellos cultivó un estilo individual. Bach era universal. El “Concierto italiano” y la “Obertura francesa” ya mencionados son ejemplos del estudio de Bach de la música de estas escuelas nacionales. Y estos son sólo dos ejemplos, cuyos nombres reflejan la conciencia de Bach. Aquí puedes añadir su ciclo de “Suites Francesas”. Se podría especular sobre la influencia inglesa en sus Suites inglesas. ¿Cuántas muestras musicales? diferentes estilos en aquellas de sus obras que no lo reflejan en sus títulos, sino que están contenidas en la propia música! No hay nada que decir sobre cuán ampliamente se sintetiza en su obra la tradición nativa del teclado alemán.
No sabemos exactamente qué clavecines tocaba Bach, pero sabemos que estaba interesado en todas las innovaciones técnicas (incluido el órgano). Su interés en ampliar las capacidades interpretativas del clavecín y otros teclados se demuestra más claramente en el famoso ciclo de preludios y fugas en todas las tonalidades, El clave bien temperado.
Bach fue un verdadero maestro del clavecín. I. Forkel, el primer biógrafo de Bach, informa: “Nadie podía reemplazar las plumas de su clavicémbalo que se habían vuelto inutilizables por otras nuevas para que él estuviera satisfecho; él mismo lo hizo. Él siempre afinaba él mismo su clavicordio y era tan hábil en este aspecto que la afinación nunca le llevaba más de un cuarto de hora. Con su método de afinación, tenía a su disposición las 24 teclas e, improvisando, hacía con ellas lo que quería”.
Ya durante la vida del brillante creador de la música para clavecín, el clavecín comenzó a perder su posición. En 1747, cuando Bach visitó al rey de Prusia, Federico el Grande, en Potsdam, le dio un tema para que improvisara, y Bach, aparentemente, improvisó en el “pianoforte” (así se llamaba un nuevo instrumento en ese momento). - uno de catorce o quince, que fueron hechos para el rey por el amigo de Bach, el famoso organero Gottfried Silbermann. Bach aprobaba su sonido, aunque antes no le gustaba el piano.
En su juventud, Mozart todavía escribía para clavecín, pero en general su trabajo para teclado está, por supuesto, dirigido al piano. Los editores de las primeras obras de Beethoven señalaron paginas de titulo, que sus sonatas (pensemos incluso en la Pathétique, que se publicó en 1799) están destinadas “para clavecín o piano”. Los editores utilizaron un truco: no querían perder a aquellos clientes que tenían clavecines viejos en sus casas. Pero cada vez más a menudo, de los clavicémbalos solo quedaba el cuerpo: el "relleno" del clavicémbalo se eliminó por considerarlo innecesario y se reemplazó por una nueva mecánica de martillo, es decir, de piano.
Esto plantea la pregunta: ¿por qué este instrumento, que tenía tales larga historia y tan rico patrimonio artístico, fue a finales del siglo XVIII. ¿Obligado a dejar la práctica musical y reemplazado por el piano? ¿Y no sólo suplantado, sino completamente olvidado en el siglo XIX? Y no se puede decir que cuando se inició este proceso de sustitución del clavicémbalo, el piano fuera el mejor instrumento en cuanto a sus cualidades. ¡Todo lo contrario! Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los hijos mayores de Johann Sebastian, escribió su doble concierto para clavecín, piano y orquesta, con la intención de demostrar con sus propios ojos las ventajas del clavecín sobre el piano.
Sólo hay una respuesta: la victoria del piano sobre el clavecín fue posible en condiciones de un cambio radical en las preferencias estéticas. Estética barroca, que se basa en un concepto claramente formulado o claramente sentido de la teoría de los afectos (la esencia en resumen: un estado de ánimo, afectar, - un color sonoro), para el cual el clavecín era un medio de expresión ideal, dio paso primero a la cosmovisión del sentimentalismo, luego a una dirección más fuerte: el clasicismo y, finalmente, el romanticismo. De todos estos estilos, el más atractivo y cultivado fue, por el contrario, la idea variabilidad- sentimientos, imágenes, estados de ánimo. Y el piano supo expresar esto.
Este instrumento tomó el pedal con sus fantásticas capacidades y se volvió capaz de crear increíbles subidas y bajadas de sonoridad ( crescendo Y diminuendo). En principio, el clavecín no podía hacer todo esto, debido a las peculiaridades de su diseño.
Detengámonos y recordemos este momento para poder comenzar con él nuestra próxima conversación: sobre el piano y específicamente sobre el gran concierto. piano, es decir, el “instrumento real”, el verdadero gobernante de toda la música romántica.
Nuestra historia mezcla historia y modernidad, ya que hoy el clavecín y otros instrumentos de esta familia han resultado ser inusualmente difundidos y demandados debido al enorme interés por la música del Renacimiento y el Barroco, es decir, la época en que surgieron y Vivió su época dorada.
Las firmas parisinas Pleyel y Erard también comenzaron a producir clavecines. Por iniciativa de Wanda Landowska, en 1912 la fábrica Pleyel comenzó a producir un modelo de un gran clavecín de concierto con una poderosa estructura de metal que sostenía cuerdas gruesas y tensas. El instrumento estaba equipado con un teclado de piano y un juego completo de pedales de piano. Así comenzó la era de una nueva estética del clavecín. En la segunda mitad del siglo XX desapareció la moda de los clavecines de “piano”. Los artesanos de Boston Frank Hubbard y William Dowd fueron los primeros en hacer copias de clavecines antiguos.
Dispositivo
Inicialmente, el clavecín tenía forma cuadrangular, pero en el siglo XVII adquirió una forma triangular oblonga en forma de ala, en lugar de cuerdas de tripa, se empezaron a utilizar cuerdas de metal; Sus cuerdas están dispuestas horizontalmente, paralelas a las teclas, normalmente en forma de varios coros, con grupos de cuerdas de diferentes manuales situadas a diferentes niveles de altura. Externamente, los clavecines solían tener un acabado elegante: el cuerpo estaba decorado con dibujos, incrustaciones y tallas. Durante la época de Luis XV, la decoración del clavecín estaba en consonancia con el elegante mobiliario de la época. En los siglos XVI-XVII destacaron por su calidad sonora y su decoración clavecines de los maestros Rukkers de Amberes.
Registros
El sonido del clavicémbalo es brillante, pero no muy melodioso, entrecortado y no se presta a cambios dinámicos, es decir, un aumento y disminución suaves del volumen en el clavicémbalo es imposible. Para cambiar la fuerza y el timbre del sonido, el clavicémbalo puede tener más de un registro, los cuales se activan mediante interruptores manuales y palancas ubicadas a los lados del teclado. Los interruptores de registro de pie y rodilla aparecieron a finales de la década de 1750.
El clavecín, según el modelo, puede tener los siguientes registros:
- 8 pies (8`)- registro que suena según notación musical;
- laúd- registro de timbre nasal característico, que recuerda al pizzicato en instrumentos de arco; Por lo general, no tiene su propia fila de cuerdas, sino que está formada por un registro ordinario de 8 pies, cuyas cuerdas, cuando se acciona la palanca, se silencian con piezas de cuero o fieltro mediante un mecanismo especial;
- 4 pies (4`)- registro que suena una octava más alta;
- 16 pies (16`)- un registro que suena una octava más bajo.
Manuales y su gama.
En el siglo XV, el rango del clavecín era de 3 octavas, faltando algunas notas cromáticas en la octava inferior. En el siglo XVI, el rango se expandió a 4 octavas (desde la octava do mayor hasta el tercer do: do - do'''), en el siglo XVIII, a 5 octavas (desde la contraoctava fa hasta el tercer fa: fa' - fa ' '').
EN Siglos XVII-XVIII Para darle al clavicordio un sonido dinámicamente más diverso, los instrumentos se fabricaron con 2 (a veces 3) manuales (teclados), que estaban ubicados en forma de terraza, uno encima del otro, así como con interruptores de registro para duplicar octavas y cambiar el color del timbre. .
Un clavecín típico alemán u holandés del siglo XVIII tiene dos manuales (teclados), dos juegos de cuerdas de 8' y un juego de cuerdas de 4' (que suenan una octava más alta), que, gracias a los interruptores de registro disponibles, se pueden usar por separado o juntos, así como un mecanismo de cópula manual ( cópula), permitiéndole utilizar los registros del segundo manual al reproducir el primero.
Arribista
La figura 1 muestra la función del empujador (o puente), los números indican: 1 - limitador, 2 - fieltro, 3 - amortiguador, 4 - cuerda, 5 - púa (lengua), 6 - férula, 7 - eje, 8 - resorte, 9 - empujador, 10 - desviación del langet con púa.
Figura 2 |
- A- posición inicial, amortiguador en la cuerda.
- B- pulsando la tecla: levantando el pulsador, el amortiguador suelta la cuerda, la púa se acerca a la cuerda.
- C- la púa pulsa la cuerda, la cuerda suena, la altura del empujador que salta se controla mediante un limitador cubierto de fieltro por debajo.
- D- se suelta la tecla, el empujador baja, mientras que el yugo se desvía hacia un lado (10), permitiendo que la púa se deslice fuera de la cuerda casi silenciosamente, luego el amortiguador amortigua la vibración de la cuerda y el yugo vuelve a su estado original. Estado mediante un resorte.
La figura 2 muestra la estructura de la parte superior del empujador: 1 - cuerda, 2 - eje de languette, 3 - languette (del francés languette), 4 - púa, 5 - amortiguador.
Los empujadores están instalados en el extremo de cada tecla del clavicémbalo; este es un dispositivo separado que se retira del clavicémbalo para su reparación o ajuste. En el corte longitudinal del empujador, al eje se une una lengua (de la lengua francesa), en la que se fija una púa: una lengua hecha de pluma de cuervo, hueso o plástico (púa de duralina Delrin, en muchos instrumentos modernos), redondo o plano. Además de una púa, también se fabricaron púas dobles de latón, que se ubicaban una encima de la otra. Dos punteos seguidos no eran perceptibles para el oído, pero el ataque punzante característico del clavicémbalo, es decir, el comienzo agudo del sonido, se suavizaba con tal dispositivo. Justo encima de la lengüeta hay un amortiguador de fieltro o cuero suave. Cuando presionas una tecla, el empujador se empuja hacia arriba y la púa puntea la cuerda. Si se suelta la tecla, el mecanismo de liberación permite que la púa vuelva a su posición original sin volver a puntear la cuerda, y el amortiguador amortigua la vibración de la cuerda.
Variedades
- espineta- con hilos en diagonal de izquierda a derecha;
- virginal- de forma rectangular, con un manual a la izquierda del centro y cuerdas ubicadas perpendiculares a las teclas;
- muselar- de forma rectangular, con un manual a la derecha del centro y cuerdas ubicadas perpendiculares a las teclas;
- claviciterio- un clavicémbalo con cuerpo colocado verticalmente.
imitaciones
En el piano soviético "Soneto" de Octubre Rojo hay una imitación primitiva de un clavecín bajando el moderador con lengüetas de metal. El piano Accord soviético tiene la misma propiedad debido al hecho de que cuando se presiona el tercer pedal (central) incorporado adicional, la tela con lengüetas de metal cosidas desciende, lo que produce un sonido similar al de un clavicémbalo.
Compositores
Se considera que el fundador de la escuela francesa de clavecín es J. Chambonnière, el creador del estilo virtuoso del clavecín. compositor italiano y el clavecinista D. Scarlatti. Entre los clavecinistas franceses de finales de los siglos XVII-XVIII. destacado
| FAMILIA: Teclados. RANGO TONAL: Más de 4 octavas MATERIAL: Cuerpo de madera, cuerdas de hierro o cobre, púa de cuero o plumas. TAMAÑO: Largo 1,8 m, ancho 89 cm, alto 91 cm. ORIGEN: El clavecín aparentemente debe sus orígenes a una variedad de teclado del salterio (un antiguo instrumento musical de cuerda europeo) que data de finales del siglo XIV. ¿SABÍAS? Las varillas de plumas de pájaro se fijaban al final de las teclas mediante "juncos", que recibieron su nombre porque saltaban cuando se presionaban las teclas. CLASIFICACIÓN: Instrumento de acompañamiento que produce sonidos mediante la vibración de cuerdas. |
El clavecín es un instrumento de teclado pulsado cuyas cuerdas se ponen en vibración punteando con varillas hechas de plumas de ave. El clavicémbalo tiene un sonido agudo y abrupto. Colocado horizontalmente y con un cuerpo en forma de arpa, este instrumento ha sido popular en Europa desde finales del siglo XV. Se utilizó como instrumento solista, instrumento de acompañamiento y jugó un papel importante en la orquesta.
HARVISIOR EN MÚSICA DE CÁMARA
El clavecín fue el principal instrumento de la música de cámara desde finales del siglo XVI hasta principios del XVIII. Los compositores compusieron gran cantidad Trabaja para interpretación solista en clavecín, a veces para danza. Pero el clavecín ocupó su lugar en la historia del desarrollo musical gracias a su participación en sonatas solistas y en trío del período barroco. En ocasiones, los intérpretes improvisaban el acompañamiento mientras interpretaban la línea de la OAS.
HARVISPIN COMO COMPOSICIÓN DE ORQUESTA
El clavecín fue un elemento esencial en la mayoría de las obras orquestales de los siglos XVII y XVIII. El clavecinista dirigió la interpretación de la música con las teclas del teclado. Leer la línea de bajo en la partitura; con marcas que indican los armónicos ("bajo figurado"), el músico llenó los armónicos de cuerda tocando los acordes apropiados para cada compás, a veces improvisando con pasajes cortos de relleno demostrando una brillante técnica de interpretación. Esta práctica se llamó “continuo” y se encontró en la mayoría composiciones musicales Período barroco.
ENCHUFE Una roseta ornamentada similar está tallada en la gran caja armónica del clavicémbalo. La roseta permite que el aire dentro del cuerpo del clavicémbalo vibre más libremente, mejorando la calidad del sonido del instrumento. |
PINES DE TUNING Cada una de las cuerdas del clavicémbalo está fijada por un extremo a una clavija. Estas clavijas están diseñadas para afinar un clavicémbalo: las clavijas se giran mediante una tecla especial, cambiando así el tono de la cuerda. |
TECLADO Los teclados de dos manos (manuales) controlan tres conjuntos de cuerdas y se pueden utilizar en la mayoría de los casos. varias combinaciones para cambiar el volumen y el tono. Tener dos teclados permite al intérprete tocar una melodía en un manual y acompañarse en el otro. |  |
Ya en un principio, en los siglos XV y XVI, el clavecín era muy diferente del clavicémbalo. En lugar de tangentes de latón, los artesanos instalaron bloques verticales de madera con plumas en la parte superior en los extremos posteriores de las teclas. Las plumas hacían sonar la cuerda no al golpearla, sino al puntearla. El instrumento se hizo dueño de una voz más fuerte y el carácter del sonido también cambió. Cada tecla tenía su propia cuerda y el clavicordio en ese momento aún no había alcanzado tal lujo.
Es cierto que los primeros clavecines eran imperfectos; tenían muchas más deficiencias que ventajas, por lo que muchos amantes de la música prefirieron incondicionalmente el clavicordio durante mucho tiempo. Pero poco a poco se fue aclarando la principal ventaja del clavicémbalo: podía tocar en una gran sala, algo que el clavicémbalo no podía hacer. Por tanto, en el siglo XVI, el clavecín ya estaba muy extendido en muchos países europeos.
Pero durante otros doscientos años después de eso, estalló un feroz debate en torno al clavicémbalo y al clavicémbalo. Algunos creían que el clavecín era seco y tosco en comparación con el clavicordio, que no le daba al músico la oportunidad de tocar expresivamente y mostrar toda su habilidad. Otros decían que el clavicémbalo se recuperaría si se desarrollaran las técnicas para tocarlo y que el futuro todavía estaba en el clavicémbalo. Tanto ellos como otros tenían motivos serios para sus declaraciones. Un músico que tocaba el clavicémbalo inmediatamente después de pulsar una tecla perdía toda conexión con la cuerda y ésta sonaba por sí sola, sin la más mínima intervención humana. El clavicordio, como recordamos, permitía al músico influir en el carácter del sonido de la cuerda incluso después de pulsar la tecla. Pero el clavicémbalo, además de ser un instrumento más sonoro, también abría un amplio margen de mejora. Y a principios del siglo XVIII, el clavicordio ya era un instrumento completamente formado y era difícil mejorar algo en él. Si se producían mejoras, se tomaban prestadas del clavecín.
Las disputas son disputas y los instrumentos suelen vivir sus propias vidas, sin prestarles la más mínima atención. Por mucho que se hablara hace trescientos años de la inminente muerte del clavicordio, algunas fábricas todavía lo producían a principios del siglo XX. Por mucho que digan que el clavicordio no sustituirá al clavicordio, pero se ha convertido en uno de los fenómenos más importantes cultura musical.
Es cierto que los caminos de estos dos instrumentos divergieron. El clavecín se convirtió principalmente en un instrumento de concierto, aunque no desdeñaba las salas de estar de las casas donde vivían personas con ingresos importantes. Pero el clavicordio siguió siendo un instrumento más democrático; era económico y, por tanto, accesible a familias con ingresos medios. La vida del clavecín estuvo repleta de acontecimientos, tras los cuales fue mejorado, actualizado y perfeccionado.
Después de puntear, la cuerda del clavicordio sonaba como un todo, sin dividirse, como en el clavicordio, en partes activas y no activas. Los primeros clavecines tenían cuerdas de tripa. No eran adecuados para el clavicordio, porque la cuerda de tripa sonaría casi inaudible al ser tocada por la tangente. Y al pulsarla, la cuerda de tripa también suena bastante fuerte. Más tarde, también aparecieron cuerdas de acero en el clavecín.
El clavecín tenía un elemento estructural completamente nuevo en comparación con el clavicordio: una caja armónica de madera flexible que, al resonar, realzaba y ennoblecía el sonido de las cuerdas. Posteriormente la caja armónica fue adoptada del clavecín y algunos clavicordios.
Masters experimentó mucho con plumas que hacían sonar la cuerda. Al principio eran plumas en el sentido literal: trozos afilados de troncos de plumas de cuervo o de pavo. Luego comenzaron a fabricarse plumas con cuero y, más tarde, con placas de latón y acero. El carácter del sonido era diferente y, además, el instrumento se volvió menos caprichoso: el cañón de una pluma de cuervo, como la pluma de cualquier otro pájaro, se deterioró muy rápidamente por un trabajo tan inusual, los de cuero duraron mucho más y los de metal. apenas se desgasta en absoluto.
El diseño también ha sido mejorado. bloque de madera, que reemplazó a la tangente del clavicordio. Encima se le empezó a equipar un silenciador que, en el momento en que se soltaba la tecla, se apoyaba en la cuerda y detenía sus vibraciones. Los artesanos también pensaron en el trazo inverso de la pluma: con la ayuda de un dispositivo especial pasó fácilmente alrededor de la cuerda y no provocó un doble sonido.
Los artesanos trabajaron duro para que el instrumento sonara más fuerte. Comenzaron a instalar cuerdas dobles, luego triples e incluso cuádruples para cada tecla. Esta característica del clavecín también fue adoptada más tarde por algunas variedades de clavicémbalo.
Al igual que los clavicordios, los clavicémbalos se fabricaban en diversos tamaños. En los instrumentos grandes, la longitud desigual de las cuerdas dictaba la forma del cuerpo: el instrumento se parecía cada vez más a un piano de cola moderno. (Aunque, si seguimos la cronología, tendríamos que decir lo contrario: un piano tiene una forma similar a un clavicémbalo.) Y en los clavecines pequeños, que tienen sólo dos o tres octavas, la diferencia en los tamaños de las cuerdas era no tan grande y el cuerpo seguía siendo rectangular. Es cierto que estos instrumentos eran pequeños sólo en comparación con los instrumentos de concierto completos, y ellos mismos, a su vez, parecían gigantes al lado de los minúsculos clavecines, que estaban diseñados en forma de cajas, cofres y libros. Pero a veces los artesanos no recurrieron a ningún truco, sino que simplemente fabricaron pequeñas herramientas. Su rango en la mayoría de los casos no excedía la octava y media. El tamaño de estos instrumentos en miniatura se puede comprobar a través de una curiosa exposición conservada en el Museo de Cultura Musical de Glinka. Se trata de un mueble de viaje con cajones pequeños y debajo de los cajones hay un clavicémbalo. Los caminos en aquel entonces eran largos, por lo que el astuto propietario del armario decidió encargar una herramienta de este tipo: no ocupa espacio innecesario y le permite de alguna manera escapar del aburrimiento del camino.
Mientras tanto, los grandes clavecines buscaban hacerse aún más grandes como resultado de la constante búsqueda de maestros musicales. Después de asegurarse de que las cuerdas estén diferentes materiales dan un timbre diferente, y esto, a su vez, también depende del material de las plumas; los clavicémbalos intentaron combinar todos los hallazgos en un solo instrumento. Así aparecieron los clavecines con dos o tres teclados situados uno encima del otro. Cada uno de ellos controlaba su propio conjunto de cuerdas. A veces el teclado se dejaba solo, pero con palancas especiales cambiaba a diferentes conjuntos de cuerdas. Un juego podría estar formado por cuerdas de tripa, otro por cuerdas simples de acero y un tercero por cuerdas de acero dobles o triples. El timbre del clavicémbalo era muy variado.
La historia ha conservado y nos ha traído información sobre instrumentos únicos. ¡El compositor y teórico musical italiano N. Vicentano diseñó un clavecín que tenía seis teclados!
Los artesanos de Ámsterdam construyeron un instrumento interesante. Como para contrarrestar las disputas entre los partidarios del clavicémbalo y el clavecín, tomaron y combinaron estos dos instrumentos en un solo cuerpo. El teclado del clavicémbalo estaba ubicado a la derecha y el clavicémbalo a la izquierda. Un músico podía alternar ambos instrumentos en su práctica, pero los dos podían sentarse y tocar a dúo el clavicémbalo y el clavicémbalo. (Más tarde, el clavicémbalo y el piano se combinaron de la misma forma en un solo instrumento).
Pero no importa cuánto lo intentaron los maestros, no pudieron superar el principal inconveniente del clavecín: su sonido monótono. La fuerza del sonido no dependía de la energía con la que el músico golpeaba la tecla con el dedo, sino de la elasticidad de la pluma que pulsaba la cuerda. Los músicos expertos podían tocar el sonido un poco más alto o un poco más bajo, pero para la interpretación de muchas obras una diferencia tan pequeña en la intensidad del sonido ya no era suficiente.
Los compositores también fueron encadenados. En las notas de las piezas musicales destinadas al clavicémbalo, no podían indicar "fortissimo", es decir, "muy fuerte", ya que sabían que el clavicémbalo no podía sonar más fuerte que un nivel medio. No podían indicar “piano” y especialmente “pianissimo”, es decir, “tranquilo” y “muy silencioso”, porque sabían que este instrumento también era incapaz de tales matices. Se fabricaron clavecines con dos y tres teclados y juegos de cuerdas para que estos juegos fueran diferentes no solo en timbre, sino también en volumen. El músico podía al menos variar de alguna manera la fuerza del sonido, pero esto ya no era suficiente. Se podían tocar dos frases musicales diferentes a diferentes volúmenes, pero dentro de la frase los sonidos tenían una fuerza uniforme.
Se estaba gestando la idea de un nuevo instrumento que conservaría todas las ventajas del clavecín, o mejor dicho, del instrumento de cuerda y teclado en general, pero que además sería más obediente a los movimientos enérgicos o suaves de los dedos del músico. En otras palabras, tanto “forte” como “piano” pueden sonar tan flexibles como se desee. ¿Es de extrañar que un nuevo instrumento que encarna esta Idea principal, por eso empezó a llamarse - ¿piano?
Sin embargo, hay que decir de inmediato que el problema formulado por los viejos maestros aún no se ha resuelto por completo. Sí, nació un nuevo teclista de cuerda, pero era un instrumento diferente, en cuyo timbre sonoro no quedaba nada ni del clavicémbalo ni del clavecín. Una herramienta a la que había que acostumbrarse de nuevo.
CLAVISIN [Francés] clavecín, del latín tardío. clavicymbalum, del lat. clavis - tecla (de ahí la tecla) y cymbalum - platillos] - un instrumento musical de teclado pulsado. Conocido desde el siglo XVI. (comenzó a construirse en el siglo XIV), la primera información sobre el clavecín se remonta a 1511; El instrumento más antiguo que se conserva fabricado en Italia data de 1521.
El clavecín se originó a partir del salterio (como resultado de la reconstrucción y adición de un mecanismo de teclado).
Inicialmente, el clavecín tenía forma cuadrangular y en apariencia se parecía a un clavicordio "libre", en contraste con el cual tenía cuerdas de diferentes longitudes (cada tecla correspondía a una cuerda especial afinada en un tono determinado) y un mecanismo de teclado más complejo. Las cuerdas del clavecín se ponían en vibración punteándolas con la ayuda de una pluma de pájaro montada en una varilla: un empujador. Cuando se presionaba la tecla, el empujador ubicado en su extremo posterior se levantaba y la pluma se enganchaba a la cuerda (posteriormente, en lugar de una pluma de pájaro, se utilizó una púa de cuero).
La estructura de la parte superior del empujador: 1 - cuerda, 2 - eje del mecanismo de liberación, 3 - languette (del francés languette), 4 - púa (lengua), 5 - amortiguador.
El sonido del clavecín es brillante, pero no cantado (corto), lo que significa que no se presta a cambios dinámicos (es más fuerte, pero menos expresivo), el cambio en la fuerza y el timbre del sonido no depende de naturaleza del golpe sobre las teclas. Para potenciar la sonoridad del clavecín, se utilizaban cuerdas dobladas, triplicadas e incluso cuadruplicadas (para cada tono), que se afinaban al unísono, octava y, en ocasiones, en otros intervalos.
Evolución
Desde principios del siglo XVII, en lugar de cuerdas de tripa, se utilizaron cuerdas de metal, que aumentaban de longitud (de agudos a graves). El instrumento adquirió una forma triangular en forma de ala con una disposición de cuerdas longitudinal (paralela a las teclas).
En los siglos XVII-XVIII. Para darle al clavicémbalo un sonido dinámicamente más variado, los instrumentos se fabricaron con 2 (a veces 3) teclados manuales (manuales), que estaban dispuestos en forma de terraza, uno encima del otro (normalmente el manual superior estaba afinado una octava más alta). , así como con interruptores de registro para ampliar los agudos, duplicar octavas en los bajos y cambiar la coloración del timbre (registro de laúd, registro de fagot, etc.).
Los registros se accionaban mediante palancas ubicadas a los lados del teclado, o mediante botones ubicados debajo del teclado, o mediante pedales. En algunos clavecines, para una mayor variedad tímbrica, se dispuso un tercer teclado con algún color tímbrico característico, que a menudo recuerda a un laúd (el llamado teclado de laúd).
Apariencia
Externamente, los clavecines solían estar decorados de manera muy elegante (el cuerpo estaba decorado con dibujos, incrustaciones y tallas). El acabado del instrumento estaba en consonancia con los elegantes muebles de la época de Luis XV. En los siglos XVI-XVII. Los clavecines de los maestros ambereses Rukkers destacaron por su calidad sonora y diseño artístico.
Clavicémbalo en diferentes países.
El nombre "clavecín" (en Francia; clavecín - en Inglaterra, keelflugel - en Alemania, clavichembalo o platillo abreviado - en Italia) se mantuvo para los instrumentos grandes en forma de alas con un rango de hasta 5 octavas. También existían instrumentos más pequeños, generalmente de forma rectangular, con cuerdas simples y un rango de hasta 4 octavas, llamados: epinet (en Francia), espineta (en Italia), virginel (en Inglaterra).
Clavicémbalo de cuerpo vertical - . El clavecín se utilizó como instrumento solista, conjunto de cámara e instrumento orquestal.
El creador del estilo virtuoso del clavecín fue el compositor y clavecinista italiano D. Scarlatti (posee numerosas obras para clavecín); el fundador de la escuela francesa de clavecinistas es J. Chambonnière (sus “Piezas de clavecín”, 2 libros, 1670 fueron populares).
Entre los clavecinistas franceses de finales del siglo XVII y XVIII. - , J.F. Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. La música de clavecín francesa es un arte de gusto refinado, modales refinados, racionalistamente claro, subordinado a la etiqueta aristocrática. El delicado y frío sonido del clavicémbalo armonizaba con el “buen tono” de la sociedad de élite.
El estilo galante (rococó) encontró su vívida encarnación entre los clavecinistas franceses. Los temas favoritos de las miniaturas de clavecín (la miniatura es una forma característica del arte rococó) eran las imágenes femeninas ("Cautivadora", "Coqueta", "Sombría", "Tímida", "Hermana Mónica", "Florentina" de Couperin), bailes galantes. (minueto) ocupaba un gran lugar , gavota, etc.), cuadros idílicos de la vida campesina (“Segadores”, “Recolectores de uva” de Couperin), miniaturas onomatopéyicas (“Pollo”, “Reloj”, “Pido” de Couperin, “ Cuco” de Daquin, etc.). Una característica típica de la música para clavecín es la abundancia de adornos melódicos.
A finales del siglo XVIII. Las obras de clavecinistas franceses comenzaron a desaparecer del repertorio de los intérpretes. Como resultado, el instrumento, que tenía una historia tan larga y un patrimonio artístico tan rico, fue expulsado de la práctica musical y reemplazado por el piano. Y no sólo superada, sino completamente olvidada en el siglo XIX.
Esto ocurrió como resultado de un cambio radical en las preferencias estéticas. La estética barroca, que se basa en un concepto claramente formulado o claramente sentido de la teoría de los afectos (en resumen, la esencia: un estado de ánimo, afecto - un color sonoro), para la cual el clavecín era un medio ideal de expresión, cedió el primer paso. a la cosmovisión del sentimentalismo, luego a una dirección más fuerte: el clasicismo y, finalmente, el romanticismo. En todos estos estilos, la idea más atractiva y cultivada fue, por el contrario, la idea de variabilidad: sentimientos, imágenes, estados de ánimo. Y el piano supo expresar esto. En principio, el clavecín no podía hacer todo esto, debido a las peculiaridades de su diseño.