La década de 1830 es el apogeo de la prosa de Pushkin. De las obras en prosa de esta época, se escribieron las siguientes: “Historias del difunto Ivan Petrovich Belkin, publicadas por A.P.” , "Dubrovsky", "La dama de espadas", "La hija del capitán", "Las noches egipcias", "Kirdzhali". En los planes de Pushkin había muchos otros planes importantes.
"Los cuentos de Belkin" (1830)- Las primeras obras en prosa completas de Pushkin, que constan de cinco historias: "El disparo", "La tormenta de nieve", "El empresario de pompas fúnebres", "El guardián de la estación", "La joven campesina". Están precedidos por un prefacio “Del editor”, conectado internamente con “La historia del pueblo de Goryukhino” .
En el prefacio "Del editor", Pushkin asumió el papel de editor y editor de Belkin's Tales, firmando con sus iniciales "A.P." La autoría de las historias se atribuyó al terrateniente provincial Ivan Petrovich Belkin. IP Belkin, a su vez, puso por escrito las historias que le contaron otras personas. Editor A.P. informó en una nota: “De hecho, en el manuscrito del Sr. Belkin, encima de cada historia, está escrita la mano del autor: Escuché de tal o cual persona(rango o rango y letras mayúsculas del nombre y apellido). Escribimos para investigadores curiosos: "El Cuidador" le fue contado por el asesor titular A.G.N., "El Disparo" - por el Teniente Coronel I.L.P., "El Enterrador" - por el secretario B.V., "Blizzard" y "La Jovencita" - chica K.I.T.” Así, Pushkin crea la ilusión de la existencia real del manuscrito de I.P. Belkin con sus notas, le atribuye la autoría y parece documentar que las historias no son fruto de una invención del propio Belkin, sino que en realidad fueron historias sucedidas que fueron contadas al narrador por personas que realmente existieron y que él conocía. Habiendo indicado la conexión entre los narradores y el contenido de las historias (la niña K.I.T. contó dos historias de amor, el teniente coronel I.L.P. - una historia de la vida militar, el empleado B.V. - de la vida de los artesanos, el asesor titular A.G.N. - una historia sobre un funcionario, encargado de una estación postal), Pushkin motivó la naturaleza de la historia y su estilo mismo. Era como si se hubiera alejado de la narrativa de antemano, transfiriendo las funciones de autor a personas de provincias, que hablaban de diferentes aspectos de la vida provincial. Al mismo tiempo, las historias están unidas por la figura de Belkin, quien fue militar, luego se jubiló y se instaló en su pueblo, visitó la ciudad por negocios y pasó por estaciones postales. IP Belkin reúne así a todos los narradores y vuelve a contar sus historias. Esta disposición explica por qué no aparece el estilo individual que permite distinguir las historias de, por ejemplo, la niña K.I.T. de la historia del teniente coronel I.L.P. La autoría de Belkin está motivada en el prefacio por el hecho de que un terrateniente jubilado, probando su pluma en su tiempo libre o por aburrimiento, moderadamente impresionable, realmente pudo enterarse de los incidentes, recordarlos y anotarlos. El tipo de Belkin fue, por así decirlo, propuesto por la vida misma. Pushkin inventó a Belkin para darle una palabra. Aquí se encuentra esa síntesis de literatura y realidad que durante el período de madurez creativa de Pushkin se convirtió en una de las aspiraciones del escritor.
También es psicológicamente fiable que Belkin se sienta atraído por temas conmovedores, historias e incidentes, anécdotas, como se decía en los viejos tiempos. Todas las historias pertenecen a personas del mismo nivel de cosmovisión. Belkin como narrador está espiritualmente cerca de ellos. Para Pushkin era muy importante que la historia no fuera contada por el autor, no desde una posición de alta conciencia crítica, sino desde el punto de vista de una persona común y corriente, asombrada por los acontecimientos, pero sin darse cuenta clara de sus acontecimientos. significado. Por lo tanto, para Belkin, todas las historias, por un lado, van más allá de los límites de sus intereses habituales y se sienten extraordinarias, por otro lado, resaltan la inmovilidad espiritual de su existencia.
Los acontecimientos que cuenta Belkin le parecen verdaderamente “románticos”: lo tienen todo: duelos, accidentes inesperados, feliz amor, muerte, pasiones secretas, aventuras travestis y visiones fantásticas. Belkin se siente atraído por una vida brillante y variada, que se destaca marcadamente de la vida cotidiana en la que está inmerso. En el destino de los héroes ocurrieron acontecimientos extraordinarios; el propio Belkin no experimentó nada parecido, pero el deseo de romance vivía en él.
Al confiar el papel del narrador principal a Belkin, Pushkin, sin embargo, no se retira de la narrativa. Lo que a Belkin le parece extraordinario, Pushkin lo reduce a la prosa más ordinaria de la vida. Y viceversa: las tramas más ordinarias resultan llenas de poesía y ocultan giros imprevistos en el destino de los héroes. Así, los estrechos límites de la visión de Belkin se amplían enormemente. Así, por ejemplo, la pobreza de imaginación de Belkin adquiere un contenido semántico especial. Incluso en su imaginación, Ivan Petrovich no escapa de los pueblos más cercanos: Goryukhino, Nenaradovo y las ciudades cercanas a ellos. Pero para Pushkin, esta desventaja también contiene dignidad: dondequiera que se mire, en provincias, distritos, aldeas, en todas partes la vida transcurre de la misma manera. Los casos excepcionales contados por Belkin se vuelven típicos gracias a la intervención de Pushkin.
Debido a que en las historias se revela la presencia de Belkin y Pushkin, su originalidad aparece claramente. Las historias pueden considerarse un “ciclo de Belkin”, porque es imposible leer las historias sin tener en cuenta la figura de Belkin. Esto permitió a V.I. Tipo siguiente M.M. Bajtín propuso la idea de la doble autoría y el discurso a dos voces. La doble autoría llamó la atención de Pushkin, ya que el título completo de la obra es "Cuentos del difunto". Iván Petrovich Belkin, publicado por AP.” . Pero hay que tener en cuenta que el concepto de “doble autoría” es metafórico, ya que todavía hay un solo autor.
Este es el concepto artístico y narrativo del ciclo. El rostro del autor se asoma por debajo de la máscara de Belkin: “Da la impresión de una oposición paródica de las historias de Belkin a las normas y formas establecidas de reproducción literaria.<…>...la composición de cada historia está impregnada de alusiones literarias, gracias a las cuales en la estructura de la narración hay una transposición continua de la vida cotidiana a la literatura y viceversa, una destrucción paródica de imágenes literarias por reflejos de la realidad real. Esta bifurcación de la realidad artística, estrechamente relacionada con los epígrafes, es decir, con la imagen del editor, aporta toques contrastantes a la imagen de Belkin, de quien se cae la máscara de terrateniente semiinteligente y en su lugar aparece el Cara ingeniosa e irónica de un escritor que destruye lo viejo. formas literarias estilos sentimentales-románticos y bordar nuevos patrones realistas y brillantes en el viejo lienzo literario".
Así, el ciclo de Pushkin está impregnado de ironía y parodia. A través de la parodia y la interpretación irónica de temas sentimentales, románticos y moralizantes, Pushkin avanzó hacia el arte realista.
Al mismo tiempo, como escribió E.M. Meletinsky, en Pushkin, las “situaciones”, “tramas” y “personajes” interpretados por los héroes son percibidos a través de clichés literarios por otros personajes y narradores. Esta “literatura en la vida cotidiana” constituye el requisito previo más importante para el realismo.
Al mismo tiempo, E. M. Meletinsky señala: “En los cuentos de Pushkin, por regla general, se describe un evento inaudito, y el desenlace es el resultado de giros bruscos, específicamente novelísticos, algunos de los cuales se llevan a cabo en violación de los patrones tradicionales esperados. Este evento es cubierto desde diferentes lados y puntos de vista por “narradores-personajes”. Además, el episodio central contrasta bastante con el inicial y el final. En este sentido, “Belkin’s Tales” se caracteriza por una composición en tres partes, sutilmente anotada por Van der Eng.<…>...el personaje se desarrolla y se revela estrictamente en el marco de la acción principal, sin ir más allá de este marco, lo que nuevamente ayuda a preservar la especificidad del género. El destino y el juego de azar ocupan el lugar específico que requiere la novela”.
En relación con la combinación de historias en un ciclo, aquí, como en el caso de las "pequeñas tragedias", surge la pregunta sobre la formación de género del ciclo. Los investigadores se inclinan a creer que el ciclo de "Los cuentos de Belkin" se acerca a la novela y lo consideran un todo artístico del "tipo novelizado", aunque algunos van más allá, declarándolo un "boceto de una novela" o incluso una "novela". .” E. M. Meletinsky cree que los clichés interpretados por Pushkin se relacionan más con la tradición del cuento y la novela que con la tradición específicamente novelística. “Pero su uso por parte de Pushkin, aunque sea con ironía”, añade el científico, “es característico de un cuento que tiende a concentrar varias técnicas narrativas...” En general, el ciclo es una formación de género cercana a la novela, y las historias individuales son cuentos típicos, y "la superación de los clichés sentimentales y románticos va acompañada del fortalecimiento de Pushkin de la especificidad del cuento".
Si un ciclo es un todo único, entonces debe basarse en una idea artística, y la ubicación de las historias dentro de un ciclo debe proporcionar a cada historia y al ciclo completo significados significativos adicionales en comparación con el significado transmitido por historias individuales tomadas de forma aislada. V.I. Tyupa cree que la idea artística unificadora de "Los cuentos de Belkin" es la popular historia del hijo pródigo: "la secuencia de historias que componen el ciclo corresponde a las mismas cuatro fases (es decir, tentación, deambulación, arrepentimiento y regreso). - V.K.) Modelo revelado por “fotografías” alemanas. En esta estructura, “El Disparo” corresponde a la fase de aislamiento (el héroe, como el narrador, es propenso a la soledad); “los motivos de la tentación, el deambular, las asociaciones falsas y no falsas (en el amor y en las relaciones amistosas) organizan la trama de “La Ventisca””; “The Undertaker” implementa el “módulo de fabulidad”, ocupando un lugar central en el ciclo y realizando la función de interludio antes de “The Station Agent” con su final de cementerio en destruido estaciones"; La “joven campesina” asume la función de fase final de la trama. Sin embargo, por supuesto, no hay una transferencia directa de la trama de los grabados populares a la composición de Los cuentos de Belkin. Por tanto, la idea de V.I. Tyupy parece artificial. Aún no ha sido posible identificar el significado significativo de la ubicación de las historias y la dependencia de cada historia del ciclo completo.
El género de las historias se estudió con mucho más éxito. N.Ya. Berkovsky insistió en su carácter novelesco: “La iniciativa individual y sus victorias son el contenido habitual del cuento. “Belkin's Tales” son cinco cuentos únicos. Nunca antes ni después de Pushkin se habían escrito en Rusia novelas tan formalmente precisas, tan fieles a las reglas de la poética de este género”. Al mismo tiempo, los cuentos de Pushkin, en su significado interno, son “lo opuesto a lo que era un cuento clásico en Occidente en la época clásica”. La diferencia entre occidental y ruso, Pushkin, N.Ya. Berkovsky ve que en este último prevaleció la tendencia épica popular, mientras que la tendencia épica y el cuento europeo son poco consistentes entre sí.
El núcleo de género de los cuentos es, como muestra V.I. Tyupa, leyenda(leyenda, leyenda) parábola Y broma .
Leyenda"modelos juego de rol imagen del mundo. Este es un orden mundial inmutable e indiscutible, donde a cada persona cuya vida es digna de contar se le asigna un rol determinado: destino(o deuda)." La palabra de la leyenda es un juego de roles e impersonal. El narrador (“hablante”), al igual que los personajes, sólo transmite el texto de otra persona. El narrador y los personajes son intérpretes del texto, no creadores; no hablan por sí mismos, no por sí mismos, sino en nombre de un todo común, expresando lo que es universal, coral, conocimiento, “alabanza” o “blasfemia”. La historia es “premonológica”.
Imagen modelada del mundo. parábola, por el contrario, implica “la responsabilidad del libre elección..." En este caso, la imagen del mundo aparece polarizada basada en valores (bueno-malo, moral-inmoral), imperativo, ya que el personaje lleva consigo y afirma un cierto común ley moral que constituye el conocimiento profundo y la “sabiduría” moralizante de la edificación de las parábolas. La parábola no habla de acontecimientos extraordinarios o de la vida privada, sino de lo que sucede todos los días y constantemente, de acontecimientos naturales. Los personajes de la parábola no son objetos de observación estética, sino sujetos de “elección ética”. El hablante de la parábola debe estar convencido, y eso es creencia da lugar a un tono didáctico. En la parábola, la palabra es monológica, autoritaria e imperativa.
Broma se opone tanto al acontecimiento de la leyenda como a la parábola. Una anécdota en su significado original es divertida y transmite no necesariamente algo divertido, pero sí algo curioso, entretenido, inesperado, único, increíble. Una anécdota no reconoce ningún orden mundial, por lo tanto una anécdota rechaza cualquier orden de vida, sin considerar la ritualidad como la norma. La vida aparece en una anécdota como un juego de azar, una coincidencia de circunstancias o diferentes creencias de personas que chocan. Una anécdota es un atributo del comportamiento aventurero privado en la imagen aventurera del mundo. La anécdota no pretende ser un conocimiento confiable y representa opinión, que puede o no ser aceptado. La aceptación o el rechazo de una opinión depende de la habilidad del narrador. La palabra en un chiste es situacional, condicionada por la situación y dialogada, ya que está dirigida al oyente, es proactiva y personalmente coloreada.
Leyenda, parábola Y broma- tres componentes estructurales importantes de los cuentos de Pushkin, que varían en diferentes combinaciones en los Cuentos de Belkin. La naturaleza de la mezcla de estos géneros en cada cuento determina su originalidad.
"Disparo". La historia es un ejemplo de armonía compositiva clásica (en la primera parte el narrador habla de Silvio y de un incidente que ocurrió en su juventud, luego Silvio habla de su pelea con el Conde B***; en la segunda parte el narrador habla del Conde B***, y luego del Conde B*** - sobre Silvio; en conclusión, de parte del narrador se transmite un “rumor” (“dicen”) sobre el destino de Silvio). El héroe de la historia y los personajes están iluminados desde diferentes ángulos. Se los ve a través de los ojos de los demás y de los extraños. El escritor ve en Silvio un rostro misterioso, romántico y demoníaco. Lo describe espesando los colores románticos. El punto de vista de Pushkin se revela mediante el uso paródico de estilísticas románticas y el descrédito de las acciones de Silvio.
Para comprender la historia es fundamental que el narrador, ya adulto, se transporte a su juventud y aparezca en un principio como un joven oficial con inclinaciones románticas. En sus años de madurez, después de retirarse y establecerse en un pueblo pobre, ve de manera algo diferente las proezas imprudentes, la juventud traviesa y los días salvajes de la juventud de los oficiales (llama al conde un " libertino ", mientras que según conceptos anteriores esta característica habría sido sido inaplicable a él). Sin embargo, cuando cuenta historias, todavía utiliza un estilo romántico y libresco. En el conde se produjeron cambios significativamente grandes: en su juventud fue descuidado, no valoraba la vida, pero en la edad adulta aprendió los verdaderos valores de la vida: el amor, la felicidad familiar, la responsabilidad por un ser cercano a él. Sólo Silvio se mantuvo fiel a sí mismo desde el principio hasta el final de la historia. Es un vengador por naturaleza y se esconde bajo la apariencia de una persona romántica y misteriosa.
El contenido de la vida de Silvio es una venganza de un tipo especial. El asesinato no entra en sus planes: Silvio sueña con “matar” la dignidad humana y el honor en el imaginario delincuente, disfrutando del miedo a la muerte en el rostro del Conde B*** y para ello aprovecha la debilidad momentánea del enemigo, forzando que dispare un segundo tiro (ilegal). Sin embargo, su impresión de la conciencia manchada del conde es errónea: aunque el conde violó las reglas del duelo y del honor, está moralmente justificado porque, preocupándose no por sí mismo, sino por su persona querida (“Conté los segundos... Pensé en ella…”), buscó acelerar el disparo. El gráfico supera las representaciones convencionales del medio ambiente.
Después de que Silvio se convence a sí mismo de que se ha vengado por completo, su vida pierde sentido y no le queda más remedio que buscar la muerte. Los intentos de heroizar a la personalidad romántica, el "vengador romántico", resultaron insostenibles. Por un disparo, por el objetivo insignificante de humillar a otra persona y por una autoafirmación imaginaria, Silvio arruina su propia vida, desperdiciándola en vano por una pequeña pasión.
Si Belkin retrata a Silvio como un romántico, Pushkin niega decisivamente al vengador tal título: Silvio no es un romántico en absoluto, sino un vengador perdedor completamente prosaico que sólo finge ser un romántico y reproduce un comportamiento romántico. Desde este punto de vista, Silvio es un lector de literatura romántica que “encarna literalmente la literatura en su vida hasta el amargo final”. De hecho, la muerte de Silvio está claramente correlacionada con la romántica y heroica muerte de Byron en Grecia, pero sólo para desacreditar la imaginaria muerte heroica de Silvio (la opinión de Pushkin se manifestó en esto).
La historia termina con las siguientes palabras: "Dicen que Silvio, durante la indignación de Alexander Ypsilanti, dirigió un destacamento de eteristas y murió en la batalla de Skulany". Sin embargo, el narrador admite que no tenía noticias de la muerte de Silvio. Además, en el cuento "Kirdzhali", Pushkin escribió que en la batalla de Skulany, "700 personas de Arnauts, albaneses, griegos, búlgaros y todo tipo de chusma..." actuaron contra los turcos. Al parecer, Silvio fue asesinado a puñaladas, ya que en esta batalla no se disparó ni un solo tiro. Pushkin priva deliberadamente a la muerte de Silvio de un aura heroica, y el héroe literario romántico es interpretado como un vengador-perdedor ordinario con un alma baja y malvada.
El narrador Belkin buscó heroizar a Silvio, el autor Pushkin insistió en el carácter puramente literario y romántico del personaje. En otras palabras, el heroísmo y el romance no estaban relacionados con el personaje de Silvio, sino con los esfuerzos narrativos de Belkin.
Un fuerte comienzo romántico y un deseo igualmente fuerte de superarlo dejaron una huella en toda la historia: el estatus social de Silvio es reemplazado por un prestigio demoníaco y una generosidad ostentosa, y el descuido y la superioridad del conde afortunado natural se eleva por encima de su origen social. Sólo más tarde, en el episodio central, se revela la desventaja social de Silvio y la superioridad social del conde. Pero ni Silvio ni el conde en la narrativa de Belkin se quitan sus máscaras románticas ni abandonan los clichés románticos, del mismo modo que la negativa de Silvio a disparar no significa una renuncia a la venganza, sino que parece ser un típico gesto romántico que significa venganza consumada (“No haré ”, respondió Silvio, “estoy satisfecho: vi tu confusión, tu timidez; te hice disparar contra mí, te acordarás bastante de mí”.
"Ventisca". En esta historia, como en otras historias, se parodian las tramas y clichés estilísticos de obras sentimentales-románticas (“Pobre Liza”, “Natalia, la hija del boyardo” de Karamzin, Byron, Walter Scott, Bestuzhev-Marlinsky, “Lenora” de Burger, “Svetlana” Zhukovsky, “El novio fantasma” de Washington Irving). Aunque los personajes esperan que los conflictos se resuelvan según patrones y cánones literarios, los conflictos terminan de manera diferente, ya que la vida los modifica. “Van der Eng ve en La Ventisca seis variantes de una trama sentimental rechazada por la vida y el azar: matrimonio secreto amantes contra la voluntad de sus padres debido a la pobreza del novio y con el posterior perdón, la dolorosa despedida de la heroína a casa, la muerte de su amante y o el suicidio de la heroína o su luto eterno por él, etc., etc.” .
“Blizzard” se basa en el carácter aventurero y anecdótico de la trama, “el juego del amor y el azar” (fui a casarme con uno, pero me casé con otro, quería casarme con uno, pero me casé con otro, declaración de un fan de amor a una mujer que es de jure su esposa, vana resistencia a los padres y su “mala” voluntad, ingenua resistencia a los obstáculos sociales y un igualmente ingenuo deseo de destruir las barreras sociales), como era el caso de las comedias francesas y rusas, como así como otro juego: patrones y accidentes. Y aquí entra una nueva tradición: la tradición de la parábola. La trama mezcla aventura, anécdota y parábola.
En "The Blizzard", todos los eventos están tan estrechamente y hábilmente entrelazados que la historia se considera un ejemplo del género, una historia corta ideal.
La trama está ligada a la confusión, a un malentendido, y este malentendido es doble: primero, la heroína no se casa con el amante que ha elegido, sino con un hombre desconocido, pero luego, estando casada, no reconoce a su prometido, que ya se ha convertido. su marido, en el nuevo elegido. En otras palabras, Marya Gavrilovna, después de leer novelas francesas, no se dio cuenta de que Vladimir no era su prometido y lo reconoció erróneamente como el elegido de su corazón, sino en Burmin, a un extraño, ella, por el contrario, no reconoció a su verdadero elegido. Sin embargo, la vida corrige el error de Marya Gavrilovna y Burmin, quienes no pueden creer, ni siquiera estando casados, legalmente esposa y marido, que estén destinados el uno para el otro. La separación aleatoria y la unificación aleatoria se explican por el juego de los elementos. Una tormenta de nieve, que simboliza los elementos, destruye caprichosa y caprichosamente la felicidad de algunos amantes y une a otros con la misma caprichosa y caprichosa. Los elementos, por voluntad propia, dan origen al orden. En este sentido, la tormenta de nieve cumple la función del destino. El evento principal se describe desde tres lados, pero la narración del viaje a la iglesia encierra un misterio que sigue siendo así para los propios participantes. Se explica sólo antes del desenlace final. Dos historias de amor convergen hacia el acontecimiento central. Al mismo tiempo, de una historia infeliz surge otra feliz.
Pushkin construye hábilmente una historia, dando felicidad a personas dulces y comunes que maduraron durante un período de pruebas y se dieron cuenta de la responsabilidad de su destino personal y del destino de otra persona. Al mismo tiempo, en "Blizzard" se escucha otro pensamiento: las relaciones de la vida real están "bordadas" no según el esquema de las relaciones sentimentales y románticas librescas, sino teniendo en cuenta los deseos personales y el "orden general de las cosas" bastante tangible. de acuerdo con los fundamentos, la moral, la posición patrimonial y la psicología predominantes. Aquí el motivo de los elementos - destino - tormenta de nieve - casualidad da paso al mismo motivo como patrón: Marya Gavrilovna, hija de padres ricos, es más apropiada para ser la esposa del rico coronel Burmin. El azar es un instrumento instantáneo de la Providencia, el “juego de la vida”, su sonrisa o mueca, un signo de su inintencionalidad, una manifestación del destino. Contiene también la justificación moral de la historia: en la historia, el azar no sólo rodeó y completó la trama novelesca, sino que también “se pronunció” a favor de la estructura de toda existencia.
"Director de pompas fúnebres". A diferencia de otras historias, “The Undertaker” está llena de contenido filosófico y se caracteriza por la fantasía, invadiendo la vida de los artesanos. Al mismo tiempo, la vida "baja" se interpreta de una manera filosófica y fantástica: como resultado de la bebida de los artesanos, Adrian Prokhorov se embarca en reflexiones "filosóficas" y ve una "visión" llena de eventos fantásticos. Al mismo tiempo, la trama es similar a la estructura de la parábola del hijo pródigo y es anecdótica. También muestra el viaje ritual al “más allá” que Adrian Prokhorov realiza en un sueño. Las migraciones de Adrian, primero a un nuevo hogar y luego (en un sueño) al "más allá", a los muertos y, finalmente, su regreso del sueño y, en consecuencia, del reino de los muertos al mundo de los vivos. se interpretan como un proceso de adquisición de nuevos estímulos vitales. En este sentido, el empresario pasa de un estado de ánimo sombrío y sombrío a uno brillante y alegre, a una conciencia de la felicidad familiar y las verdaderas alegrías de la vida.
La inauguración de la casa de Adrian no sólo es real, sino también simbólica. Pushkin juega con significados asociativos ocultos asociados con las ideas de vida y muerte (inauguración de una casa en sentido figurado: muerte, traslado a otro mundo). La ocupación del empresario de pompas fúnebres determina su actitud especial ante la vida y la muerte. En su oficio, está en contacto directo con ellos: vivo, prepara “casas” (ataúdes, dominas) para los muertos, sus clientes resultan ser muertos, está constantemente ocupado pensando en cómo no perder ingresos. y no perderse la muerte de una persona aún viva. Esta problemática se expresa en referencias a obras literarias (Shakespeare, Walter Scott), donde los enterradores son representados como filósofos. En la conversación de Adrian Prokhorov con Gottlieb Schultz y en la fiesta de este último surgen motivos filosóficos con un tono irónico. Allí, el vigilante Yurko ofrece a Adrian un brindis ambiguo: brindar por la salud de sus clientes. Yurko parece conectar dos mundos: los vivos y los muertos. La propuesta de Yurko lleva a Adrian a invitar a su mundo a los muertos, para quienes hizo ataúdes y a quienes escoltó hasta último camino. La ficción, de base realista ("sueño"), está saturada de contenido filosófico y cotidiano y demuestra la violación del orden mundial en la conciencia ingenua de Adrian Prokhorov, la distorsión de las costumbres cotidianas y ortodoxas.
En última instancia, el mundo de los muertos no pasa a ser suyo para el héroe. El empresario de pompas fúnebres recupera su brillante conciencia y llama a sus hijas, encontrando la paz y abrazando los valores de la vida familiar.
El orden se está restableciendo nuevamente en el mundo de Adrian Prokhorov. Su nuevo estado de ánimo entra en conflicto con el anterior. "Por respeto a la verdad", dice la historia, "no podemos seguir su ejemplo (es decir, Shakespeare y Walter Scott, quienes retrataron a los sepultureros como personas alegres y juguetonas). V.K.) y nos vemos obligados a admitir que la disposición de nuestro enterrador era completamente coherente con su lúgubre oficio. Adrian Prokhorov estaba sombrío y pensativo". Ahora el humor del alegre enterrador es diferente: no está, como de costumbre, en una lúgubre anticipación de la muerte de alguien, sino que se vuelve alegre, justificando la opinión de Shakespeare y Walter Scott sobre los enterradores. La literatura y la vida se cierran de la misma manera que los puntos de vista de Belkin y Pushkin se acercan, aunque no coinciden: el nuevo Adrian corresponde a las imágenes de los libros que pintaron Shakespeare y Walter Scott, pero esto no sucede porque el empresario de pompas fúnebres vive según normas sentimentales-románticas artificiales y ficticias, como le gustaría a Belkin, pero como resultado de un feliz despertar y una familiarización con la brillante y viva alegría de la vida, como retrata Pushkin.
"Jefe de estación" La trama de la historia se basa en la contradicción. Por lo general, el destino de una niña pobre de los estratos más bajos de la sociedad, que se enamoraba de un noble caballero, era poco envidiable y triste. Habiendo disfrutado de ella, el amante la arrojó a la calle. En la literatura, historias similares se desarrollaron con un espíritu sentimental y moralizante. Vyrin, sin embargo, conoce esas historias de la vida. También conoce cuadros del hijo pródigo, donde un joven inquieto primero se marcha, bendecido por su padre y recompensado con dinero, luego desperdicia su fortuna con mujeres desvergonzadas y el mendigo sin dinero regresa con su padre, quien lo recibe con alegría y lo perdona. a él. Las tramas literarias y los grabados populares con la historia del hijo pródigo sugerían dos desenlaces: trágico, alejándose del canon (la muerte del héroe), y feliz, canónico (recién encontrado). tranquilidad de espíritu tanto para el hijo pródigo como para el padre anciano).
La trama de “The Station Agent” se desarrolla en un tono diferente: en lugar de arrepentirse y devolver la hija pródiga a su padre, el padre va a buscar a su hija. Dunya está feliz con Minsky y, aunque se siente culpable ante su padre, no piensa en volver con él, y sólo después de su muerte llega a la tumba de Vyrin. El cuidador no cree en la posible felicidad de Dunya fuera de la casa de su padre, lo que le permite llamarla "ciego" o "cuidador ciego" .
La razón del oxímoron del juego de palabras fue las siguientes palabras el narrador, a las que no concedió la debida importancia, pero que, por supuesto, Pushkin subraya: “El pobre cuidador no entendía... cómo le sobrevino la ceguera...”. De hecho, el cuidador Vyrin vio con sus propios ojos que Dunya no necesitaba ser salvada, que vivía en el lujo y se sentía dueña de la situación. Contrariamente a los verdaderos sentimientos de Vyrin, que desea la felicidad de su hija, resulta que el cuidador no se alegra de la felicidad, sino que prefiere la desgracia, ya que ello justificaría sus expectativas más oscuras y al mismo tiempo más naturales.
Esta consideración llevó a V. Schmid a la precipitada conclusión de que el dolor del cuidador no es "la desgracia que amenaza a su amada hija, sino su felicidad, de la que él es testigo". Sin embargo, el problema del cuidador es que no ve la felicidad de Dunya, aunque no quiere nada más que la felicidad de su hija, sino que solo ve su futura desgracia, que constantemente se presenta ante sus ojos. La desgracia imaginaria se volvió real y la felicidad real se volvió ficticia.
En este sentido, la imagen de Vyrin se duplica y representa una fusión de lo cómico y lo trágico. De hecho, ¿no es curioso que el cuidador haya inventado la futura desgracia de Dunya y, de acuerdo con su falsa creencia, se haya condenado a la embriaguez y a la muerte? "The Station Agent" provocó "tantas lágrimas periodísticas de los críticos literarios por la desafortunada suerte del famoso hombrecito", escribió uno de los investigadores.
Hoy en día prevalece decisivamente esta versión cómica de “The Station Agent”. Los investigadores, empezando por Van der Eng, se ríen de todas las formas posibles y “culpan” a Samson Vyrin. El héroe, en su opinión, "piensa y se comporta no tanto como un padre, sino como un amante o, más precisamente, como un rival del amante de su hija".
Entonces, ya no estamos hablando del amor de un padre por su hija, sino del amor de un amante por su amante, donde padre e hija resultan ser amantes. Pero en el texto de Pushkin no hay fundamento para tal interpretación. Mientras tanto, V. Schmid cree que Vyrin, en el fondo de su alma, es un "ciego celoso" y "envidioso", que recuerda a un hermano mayor de la parábola del Evangelio, y no a un venerable padre anciano. “...Vyrin no es ni el padre generoso y desinteresado de la parábola del hijo pródigo, ni el buen pastor (es decir, el Evangelio de Juan - V.K.)... Vyrin no es la persona que podría darle felicidad...” Se resiste sin éxito a Minsky en la lucha por la posesión de Dunya. V.N. fue el más lejos en esta dirección. Turbin, quien declaró directamente que Vyrin era el amante de su hija.
Por alguna razón, los investigadores piensan que el amor de Vyrin es fingido, que hay más egoísmo, orgullo y preocupación por ella misma que por su hija. En realidad, por supuesto, este no es el caso. El cuidador ama mucho a su hija y está orgulloso de ella. Debido a este amor, teme por ella, no sea que le suceda alguna desgracia. El "cegamiento" del cuidador radica en el hecho de que no puede creer en la felicidad de Dunya, porque lo que le pasó es frágil y desastroso.
Si esto es así, ¿qué tienen que ver entonces los celos y la envidia? Uno se pregunta: ¿de quién está celoso Vyrin: de Minsky o de Dunya? No se habla de envidia en la historia. Vyrin no puede envidiar a Minsky, aunque sólo sea porque ve en él a un libertino que sedujo a su hija y planea echarla a la calle tarde o temprano. Vyrin tampoco puede envidiar a Duna y su nueva posición, porque ella ya infeliz. ¿Quizás Vyrin está celoso de Minsky porque Dunya fue con él y no se quedó con su padre, a quien prefería al padre de Minsky? Por supuesto, el cuidador está molesto y ofendido porque su hija no actuó con él según la costumbre, ni cristianamente ni familiarmente. Pero aquí no hay envidia, celos ni rivalidad real; esos sentimientos se llaman de otra manera. Además, Vyrin comprende que ni siquiera puede ser un rival involuntario de Minsky: están separados por una enorme distancia social. Sin embargo, está dispuesto a olvidar todos los insultos que le han infligido, perdonar a su hija y aceptarla en su casa. Así, junto con el contenido cómico, también hay uno trágico, y la imagen de Vyrin está iluminada no sólo por una luz cómica, sino también trágica.
Dunya no está exenta de egoísmo y frialdad espiritual, quien, sacrificando a su padre por una nueva vida, se siente culpable ante el cuidador. La transición de una capa social a otra y la desintegración de los lazos patriarcales le parecen a Pushkin a la vez naturales y extremadamente contradictorias: encontrar la felicidad en una nueva familia no cancela la tragedia relativa a los cimientos anteriores y a la vida humana misma. Con la pérdida de Dunya, Vyrin ya no necesitaba su propia vida. El final feliz no anula la tragedia de Vyrin.
El motivo del amor socialmente desigual desempeña un papel importante. El cambio social no daña el destino personal de la heroína: la vida de Dunya va bien. Sin embargo, este cambio social se paga con la humillación social y moral de su padre mientras intenta recuperar a su hija. El punto de inflexión de la novela resulta ambiguo, y los puntos inicial y final del espacio estético están envueltos en un idilio patriarcal (exposición) y una elegía melancólica (final). De esto queda claro hacia dónde se dirige el movimiento del pensamiento de Pushkin.
En este sentido, es necesario determinar qué es aleatorio en la historia y qué es natural. En la relación entre el destino privado de Dunya y el destino general humano (“jóvenes tontos”), el destino de la hija del cuidador parece aleatorio y feliz, y el destino general, infeliz y desastroso. Vyrin (como Belkin) mira el destino de Dunya desde el punto de vista de una acción común, una experiencia común. Sin darse cuenta del caso particular y sin tenerlo en cuenta, lo subsume bajo la regla general, y la imagen recibe una iluminación distorsionada. Pushkin ve tanto un caso especial feliz como una experiencia típica desafortunada. Sin embargo, ninguno de ellos socava o anula al otro. El éxito de un destino particular se decide en ligeros tonos cómicos, el destino general, poco envidiable, en colores melancólicos y trágicos. La tragedia, la muerte del cuidador, se suaviza con la escena de la reconciliación de Dunya con su padre, cuando ella visitó su tumba, se arrepintió en silencio y pidió perdón ("Se acostó aquí y permaneció allí durante mucho tiempo").
En la relación entre lo aleatorio y lo natural se aplica una ley: tan pronto como el principio social interviene en el destino de las personas, en sus conexiones humanas universales, la realidad se vuelve cargada de tragedia y, viceversa: a medida que se alejan de lo social. factores y se acercan a los humanos universales, las personas se vuelven cada vez más felices. Minsky destruye el idilio patriarcal de la casa del cuidador, y Vyrin, queriendo restaurarlo, busca destruir la felicidad familiar de Dunya y Minsky, desempeñando también el papel de un indignador social, invadiendo otro círculo social con su bajo estatus social. Pero tan pronto como se elimina la desigualdad social, los héroes (como personas) vuelven a encontrar la paz y la felicidad. Sin embargo, la tragedia aguarda a los héroes y se cierne sobre ellos: el idilio es frágil, inestable y relativo, dispuesto a convertirse inmediatamente en tragedia. La felicidad de Dunya requiere la muerte de su padre, y la felicidad de su padre significa la muerte de la felicidad familiar de Dunya. El principio trágico está invisiblemente difundido en la vida misma, y aunque no aparezca exteriormente, existe en la atmósfera, en la conciencia. Este principio entró en el alma de Samson Vyrin y lo llevó a la muerte.
Por lo tanto, las imágenes moralizantes alemanas que representan los episodios de la parábola del Evangelio se hacen realidad, pero de una manera especial: Dunya regresa, pero no a su casa ni a su padre vivo, pero a su tumba su arrepentimiento no ocurre durante la vida de; su padre, pero después de su muerte. Pushkin reinterpreta la parábola, evita un final feliz, como en la historia de Marmontel "Loretta", y una historia de amor infeliz ("Pobre Liza" de Karamzin), lo que confirma la razón de Vyrin. En la mente del cuidador conviven dos tradiciones literarias- Parábolas evangélicas e historias moralizantes con final feliz.
La historia de Pushkin, sin romper con las tradiciones, actualiza los esquemas literarios. En The Station Agent no existe una relación estricta entre la desigualdad social y la tragedia de los héroes, pero también se excluye el idilio con su exitosa imagen final. El azar y la regularidad son iguales en sus derechos: no solo la vida corrige la literatura, sino que la literatura, al describir la vida, es capaz de transmitir la verdad a la realidad; Vyrin se mantuvo fiel a su experiencia de vida y la tradición que insistía en una solución trágica al conflicto.
"La joven campesina". Esta historia resume todo el ciclo. Aquí método artístico Pushkin con sus máscaras y disfraces, el juego del azar y los patrones, la literatura y la vida se revela abierta, desnuda y pegadiza.
La historia se basa en los secretos amorosos y los disfraces de dos jóvenes: Alexei Berestov y Liza Muromskaya, que primero pertenecen a familias en guerra y luego reconciliadas. Los Berestov y los Muromsky parecen gravitar hacia tradiciones nacionales diferentes: Berestov es rusófilo, Muromsky es anglomaníaco, pero pertenecer a ellos no juega un papel fundamental. Ambos terratenientes son rusos comunes y corrientes, y su preferencia especial por una cultura u otra, la propia o la de otra persona, es una moda superficial que surge del aburrimiento y el capricho provincianos sin esperanza. De esta manera, se introduce un replanteamiento irónico de los conceptos del libro (el nombre de la heroína está asociado con la historia de N.M. Karamzin "Pobre Liza" y con sus imitaciones; la guerra de Berestov y Muromsky parodia la guerra de las familias Montesco y Capuleto en la obra de Shakespeare tragedia “Romeo y Julieta”). La irónica transformación se refiere también a otros detalles: Alexei Berestov tiene un perro llamado Sbogar (el nombre del héroe de la novela "Jean Sbogar" de C. Nodier); Nastya, la doncella de Lisa, era "una persona mucho más importante que cualquier confidente en la tragedia francesa", etc. Detalles significativos caracterizan la vida de la nobleza provincial, no ajena a la ilustración y tocada por la corrupción de la afectación y la coquetería.
Escondidos detrás de máscaras imitativas se esconden personajes bastante sanos y alegres. El maquillaje sentimental y romántico se aplica de manera espesa no sólo a los personajes, sino también a la trama misma. Los misterios de Alexei corresponden a las travesuras de Lisa, que se viste primero con un traje de campesina para conocer mejor al joven maestro, y luego con un traje de aristócrata francesa de la época. Luis XIV, para no ser reconocido por Alexey. Bajo la apariencia de una campesina, Liza se enamoró de Alexey y ella misma sintió una sincera atracción por el joven maestro. Todos los obstáculos externos se superan fácilmente, las colisiones dramáticas y cómicas se disipan cuando las condiciones de la vida real exigen el cumplimiento de la voluntad de los padres, contrariamente a los sentimientos aparentes de los niños. Pushkin se ríe de los trucos sentimentales y románticos de los personajes y, quitándose el maquillaje, revela sus rostros reales, brillando con juventud, salud, llenos de la luz de una alegre aceptación de la vida.
En "La joven campesina" se repiten y representan de una manera nueva varias situaciones de otras historias. Por ejemplo, el motivo de la desigualdad social como obstáculo para la unión de los amantes, que se encuentra en “The Blizzard” y en “The Station Agent”. Al mismo tiempo, en "La joven campesina" la barrera social aumenta en comparación con "La tormenta de nieve" e incluso con "El agente de la estación", y la resistencia del padre se describe como más fuerte (la enemistad personal de Muromsky con Berestov), pero la artificialidad, el imaginario de la barrera social también aumenta y luego desaparece por completo. La resistencia a la voluntad de los padres no es necesaria: su enemistad se convierte en sentimientos opuestos y los padres de Lisa y Alexei sienten afecto espiritual el uno por el otro.
Los héroes desempeñan papeles diferentes, pero se encuentran en una posición desigual: Lisa sabe todo sobre Alexey, mientras que Lisa está envuelta en un misterio para Alexey. La intriga se basa en el hecho de que Liza ha desentrañado a Alexey durante mucho tiempo, pero todavía tiene que desentrañar a Liza.
Cada personaje se duplica e incluso triplica: Lisa como una "campesina", una coqueta inaccesible y sonriente de los viejos tiempos y una "jovencita" de piel oscura, Alexey como el "valet" del maestro, como un "trotacorazones-vagabundo sombrío y misterioso de Byron". ”, “viajando” por los bosques circundantes, y un tipo amable, apasionado y de corazón puro, un saboteador loco. Si en "La tormenta de nieve" Marya Gavrilovna tiene dos contendientes para su mano, entonces en "La joven campesina" solo hay uno, pero la propia Lisa aparece en dos formas y deliberadamente desempeña dos papeles, parodiando historias tanto sentimentales como románticas e históricas. historias moralizantes. Al mismo tiempo, la parodia de Lisa es sometida a una nueva parodia de Pushkin. “La señorita campesina” es una parodia de parodias. De esto se desprende claramente que el componente cómico de "La joven campesina" está muy intensificado y condensado. Además, a diferencia de la heroína de "La tormenta de nieve", con quien juega el destino, Liza Muromskaya no es un juguete del destino: ella misma crea circunstancias, episodios, incidentes y hace todo lo posible para conocer al joven maestro y atraerlo a su amor. red.
A diferencia de "El agente de la estación", es en la historia "La joven campesina" donde se produce el reencuentro de niños y padres, y el orden mundial general triunfa alegremente. En la última historia, Belkin y Pushkin, como dos autores, también se unen: Belkin no busca la calidad literaria y crea un final simple y realista que no requiere el cumplimiento de reglas literarias (“Los lectores me salvarán de la obligación innecesaria para describir el desenlace”), y por lo tanto Pushkin no necesita corregir a Belkin y quitar capa tras capa de polvo de libro de su narrativa literaria ingenua, pero que pretende ser sentimental, romántica y moralizante (ya bastante cutre).
Además de los Cuentos de Belkin, Pushkin creó varias otras obras importantes en la década de 1830, incluidas dos historias completas (La dama de espadas y Kirdzhali) y una historia inacabada (Las noches egipcias).
"Reina de espadas". Esta historia filosófica y psicológica ha sido reconocida durante mucho tiempo como la obra maestra de Pushkin. La trama de la historia, como se desprende de las registradas por P.I. Palabras de Bartenev P.V. Nashchokin, contado por el propio Pushkin, se basa en un caso real. Nieto de la princesa N.P. Príncipe Golitsyn S.G. Golitsyn ("Abetos") le dijo a Pushkin que, una vez perdido, acudió a su abuela para pedirle dinero. Ella no le dio el dinero, pero mencionó tres tarjetas que le asignó Saint-Germain en París. “Pruébalo”, dijo. S.G. Golitsyn apostó por el nombre N.P. La tarjeta de Golitsyn y la recuperó. El desarrollo posterior de la historia es ficticio.
La trama de la historia se basa en el juego del azar y la necesidad, la regularidad. En este sentido, cada héroe está asociado con un tema específico: Hermann (¡apellido, no nombre!) - con el tema de la insatisfacción social, la condesa Anna Fedotovna - con el tema del destino, Lizaveta Ivanovna - con el tema de la humildad social , Tomsky - con el tema de la felicidad inmerecida. Por lo tanto, Tomsky, que juega un papel insignificante en la trama, lleva una carga semántica significativa: una socialité vacía e insignificante que no tiene un rostro claramente definido, encarna una felicidad aleatoria que no merece de ninguna manera. Es elegido por el destino y no elige el destino, a diferencia de Hermann, que se esfuerza por conquistar la fortuna. La suerte persigue a Tomsky, como persigue a la condesa y a toda su familia. Al final de la historia se informa que Tomsky se casa con la princesa Polina y es ascendido a capitán. En consecuencia, cae bajo la influencia del automatismo social, donde la suerte aleatoria se convierte en un patrón secreto, independientemente de cualquier mérito personal.
La elección del destino también concierne a la antigua condesa Anna Fedotovna, cuya imagen está directamente relacionada con el tema del destino. Anna Fedotovna personifica el destino, que se enfatiza por su conexión con la vida y la muerte. Está en su intersección. Viva, parece obsoleta y muerta, y la muerta cobra vida, al menos en la imaginación de Hermann. Cuando aún era joven, recibió en París el sobrenombre de “Venus de Moscú”, es decir, su belleza tenía rasgos de frialdad, muerte y petrificación, como una escultura famosa. Su imagen se inserta en el marco de asociaciones mitológicas ligadas a la vida y la muerte (Saint Germain, a quien conoció en París y que le reveló el secreto de las tres cartas, fue llamado el Eterno Judío, Ahasfer). Su retrato, que Hermann mira, está inmóvil. Sin embargo, la condesa, entre la vida y la muerte, es capaz de cobrar vida "demoníacamente" bajo la influencia del miedo (bajo la pistola de Hermann) y los recuerdos (bajo el nombre del difunto Chaplitsky). Si durante su vida estuvo involucrada en la muerte (“su frío egoísmo” significa que ha sobrevivido a su tiempo y es ajena al presente), luego de su muerte cobra vida en la mente de Hermann y se le aparece como su visión. informándole que ella visitó al héroe no por su propia voluntad. Se desconoce qué es esta voluntad, si es buena o mala. En la historia hay indicios de poder demoníaco (el secreto de las cartas fue revelado a la condesa Saint-Germain, que estaba involucrada en el mundo demoníaco), de astucia demoníaca (una vez la condesa muerta “miró burlonamente a Hermann”, “entrecerró los ojos”). con un ojo”, otra vez el héroe vio en la tarjeta “una dama pico" a la anciana condesa, que "entrecerró los ojos y sonrió"), a la buena voluntad ("Te perdono mi muerte, para que te cases con mi alumna Lizaveta Ivanovna ...") y a la venganza mística, ya que Hermann no cumplió las condiciones impuestas por la condesa. El destino se mostró simbólicamente en el mapa que de repente cobró vida, y en él aparecieron varias caras de la condesa: "Venus de Moscú" (la joven condesa de una anécdota histórica), una anciana decrépita (de una historia social sobre un alumno pobre ), un cadáver que guiña un ojo (de una “novela de terror” o baladas "aterradoras").
A través de la historia de Tomsky sobre la condesa y aventurero secular Saint-Germain, Hermann, provocado por una anécdota histórica, también se conecta con el tema del destino. Tienta al destino con la esperanza de dominar el patrón secreto de un feliz accidente. En otras palabras, se esfuerza por excluir el azar y convertir el éxito de las cartas en algo natural y, por lo tanto, subyugar su destino. Sin embargo, al entrar en la “zona” del azar, muere, y su muerte se vuelve tan aleatoria como natural.
En Hermann se concentra la razón, la prudencia, una voluntad fuerte que puede reprimir la ambición, pasiones fuertes y una imaginación ardiente. Es un "jugador" de corazón. Jugar a las cartas simboliza jugar con el destino. El significado "perverso" del juego de cartas se revela claramente para Hermann en su juego con Chekalinsky, cuando se convirtió en dueño del secreto de las tres cartas. La prudencia y la racionalidad de Hermann, acentuadas por su origen alemán, su apellido y su profesión de ingeniero militar, chocan con las pasiones y la imaginación ardiente. La voluntad, que restringe las pasiones y la imaginación, finalmente resulta deshonrada, ya que Hermann, independientemente de sus propios esfuerzos, cae bajo el poder de las circunstancias y se convierte él mismo en un instrumento de la fuerza secreta ajena, incomprensible e incomprensible, que lo convierte en Un juguete patético. Inicialmente, parece utilizar hábilmente sus “virtudes” (cálculo, moderación y trabajo duro) para lograr el éxito. Pero al mismo tiempo, se siente atraído por alguna fuerza, a la que obedece involuntariamente, y, contra su voluntad, se encuentra en casa de la condesa, y en su cabeza, la aritmética premeditada y estricta es reemplazada por un misterioso juego de números. . Así, el cálculo es reemplazado por la imaginación, luego reemplazado por pasiones fuertes, y luego ya no se convierte en un instrumento del plan de Hermann, sino en un instrumento del misterio, que utiliza al héroe para propósitos desconocidos para él. Del mismo modo, la imaginación comienza a liberarse del control de la razón y la voluntad, y Hermann ya está trazando planes en su mente, gracias a los cuales podría arrebatarle el secreto de las tres cartas a la condesa. Al principio, su cálculo se hace realidad: aparece bajo las ventanas de Lizaveta Ivanovna, luego consigue su sonrisa, intercambia cartas con ella y, finalmente, recibe el consentimiento para una cita amorosa. Sin embargo, el encuentro con la condesa, a pesar de las persuasiones y amenazas de Hermann, no conduce al éxito: ninguna de las fórmulas mágicas del "acuerdo" propuestas por el héroe tiene ningún efecto sobre la condesa. Anna Fedotovna se muere de miedo. El cálculo resultó en vano y la imaginación salvaje se convirtió en el vacío.
A partir de este momento termina una etapa de la vida de Hermann y comienza otra. Por un lado, pone fin a su plan de aventuras: termina amor aventura con Lizaveta Ivanovna, admitiendo que ella nunca fue la heroína de su novela, sino sólo un instrumento de sus ambiciosos y egoístas planes; decide pedir perdón a la condesa muerta, pero no por razones éticas, sino por beneficio egoísta, para protegerse en el futuro de la influencia dañina de la anciana. Por otro lado, el secreto de las tres cartas todavía domina su conciencia y Hermann no puede deshacerse de la obsesión, es decir, poner fin a su vida. Habiendo sufrido la derrota al encontrarse con la anciana, no se resigna. Pero ahora, de aventurero fracasado y héroe de una historia social, que abandona a su amada, se convierte en un personaje destrozado de una historia de fantasía, en cuya conciencia la realidad se mezcla con visiones e incluso se reemplaza por ellas. Y estas visiones devuelven a Hermann al camino de aventuras. Pero la mente ya está traicionando al héroe y el principio irracional crece y aumenta su impacto sobre él. La línea entre lo real y lo racional resulta borrosa, y Hermann permanece en la brecha obvia entre la conciencia brillante y su pérdida. Por lo tanto, todas las visiones de Hermann (la aparición de la anciana muerta, el secreto de las tres cartas que compartió, las condiciones propuestas por la difunta Anna Fedotovna, incluida la exigencia de casarse con Lizaveta Ivanovna) son frutos de una mente nublada. emanando como del otro mundo. La historia de Tomsky resurge en la memoria de Hermann. La diferencia, sin embargo, es que la idea de las tres cartas, que finalmente lo dominó, se expresó en signos de locura cada vez mayores (una chica esbelta, un tres de corazones, un hombre barrigón, un as y un as en un sueño - una araña, etc.). Habiendo aprendido el secreto de las tres cartas del mundo de la fantasía, del mundo irracional, Hermann está seguro de que ha excluido la oportunidad de su vida, que no puede perder, que el patrón del éxito está bajo su control. Pero nuevamente, un incidente lo ayuda a poner a prueba su omnipotencia: la llegada del famoso Chekalinsky de Moscú a San Petersburgo. Hermann vuelve a ver en esto un cierto dedo del destino, es decir, una manifestación de la misma necesidad, que parece favorecerle. Los rasgos fundamentales de su carácter vuelven a cobrar vida en él: prudencia, compostura, voluntad, pero ahora no juegan de su lado, sino en su contra. Confiando plenamente en la suerte, en el hecho de que había subyugado la oportunidad, Hermann de repente "se puso patas arriba" y recibió otra carta de la baraja. Psicológicamente, esto es bastante comprensible: quienes creen demasiado en su propia infalibilidad y en su éxito suelen ser descuidados y desatentos. Lo más paradójico es que el patrón no se ha alterado: ganó el as. Pero la omnipotencia del azar, este “dios-inventor”, no ha sido abolida. Hermann pensó que había excluido el azar de su destino como jugador y lo castigó. En la escena del último juego de Hermann con Chekalinsky, el juego de cartas simbolizaba un duelo con el destino. Chekalinsky sintió esto, pero Hermann no, porque creía que el destino estaba en su poder y él era su gobernante. Chekalinsky estaba asombrado por el destino, Hermann estaba tranquilo. EN sentido filosófico Pushkin lo entiende como un subvertidor de los fundamentos fundamentales de la existencia: el mundo se basa en un equilibrio móvil de regularidad y azar. Ni lo uno ni lo otro pueden ser quitados ni destruidos. Cualquier intento de remodelar el orden mundial (no social, sino existencial) está plagado de desastres. Esto no significa que el destino sea igualmente favorable para todas las personas, que recompense a cada uno según sus méritos y distribuya de manera equitativa y justa los éxitos y los fracasos. Tomsky pertenece a los héroes exitosos "elegidos". Hermann - a los "no elegidos", a los perdedores. Sin embargo, la rebelión contra las leyes de la existencia, donde la necesidad es tan omnipotente como el azar, conduce al colapso. Habiendo descartado el azar, Hermann todavía se volvió loco por el azar a través del cual surgió el patrón. Su idea de destruir los fundamentos fundamentales del mundo, creados desde arriba, es verdaderamente una locura. El significado social de la historia también se cruza con esta idea.
El orden social no es igual al orden mundial, pero también le es inherente la acción de las leyes de la necesidad y el azar. Si los cambios en el destino social y personal afectan el orden mundial fundamental, como en el caso de Hermann, entonces terminan en fracaso. Si, como en el destino de Lizaveta Ivanovna, no amenazan las leyes de la existencia, entonces pueden verse coronados por el éxito. Lizaveta Ivanovna es una criatura de lo más desafortunada, una “mártir doméstica” que ocupa una posición poco envidiable en el mundo social. Está sola, humillada, aunque merece la felicidad. Quiere escapar de su destino social y espera a cualquier "libertador", esperando con su ayuda cambiar su destino. Sin embargo, no puso sus esperanzas únicamente en Hermann. Él se acercó a ella y ella se convirtió en su cómplice involuntaria. Al mismo tiempo, Lizaveta Ivanovna no hace planes calculados. Ella confía en la vida y la condición para cambiar de estatus social sigue siendo para ella un sentimiento de amor. Esta humildad ante la vida protege a Lizaveta Ivanovna del poder de las fuerzas demoníacas. Se arrepiente sinceramente de su error con respecto a Hermann y sufre, experimentando agudamente su culpa involuntaria por la muerte de la condesa. Es a ella a quien Pushkin recompensa con felicidad, sin ocultar la ironía. Lizaveta Ivanovna repite la suerte de su benefactor: con ella “se está criando a un pariente pobre”. Pero esta ironía no se refiere más bien al destino de Lizaveta Ivanovna, sino al mundo social, cuyo desarrollo se desarrolla en círculo. El mundo social en sí no se está volviendo más feliz, aunque los participantes individuales en la historia social, que pasaron por pecados involuntarios, sufrimiento y arrepentimiento, obtuvieron felicidad y bienestar personal.
En cuanto a Hermann, él, a diferencia de Lizaveta Ivanovna, está insatisfecho con el orden social y se rebela tanto contra él como contra las leyes de la existencia. Pushkin lo compara con Napoleón y Mefistófeles, señalando la intersección de la rebelión filosófica y social. El juego de cartas, que simboliza el juego con el destino, se hizo más pequeño y rebajado en su contenido. Las guerras de Napoleón fueron un desafío para la humanidad, los países y los pueblos. Las reivindicaciones napoleónicas eran de naturaleza totalmente europea e incluso universal. Mefistófeles entró en una orgullosa confrontación con Dios. Para Hermann, el actual Napoleón y Mefistófeles, esta escala es demasiado alta y onerosa. El nuevo héroe centra sus esfuerzos en el dinero; sólo consigue matar de un susto a la anciana. Sin embargo, juega con el destino con la misma pasión, con la misma crueldad, con el mismo desprecio por la humanidad y por Dios, como era característico de Napoleón y Mefistófeles. Como ellos, no acepta el mundo de Dios en sus leyes, no tiene en cuenta a las personas en general ni a cada uno individualmente. Para él, las personas son instrumentos para satisfacer deseos ambiciosos, egoístas y egoístas. Así, en la persona común y corriente de la nueva conciencia burguesa, Pushkin vio los mismos principios napoleónicos y mefistofélicos, pero les quitó el aura de "heroísmo" y valentía romántica. El contenido de las pasiones se hizo trizas y se redujo, pero no dejó de amenazar a la humanidad. Esto significa que el orden social todavía está plagado de catástrofes y cataclismos y que Pushkin desconfiaba de la felicidad universal en el tiempo previsible para él. Pero no priva al mundo de toda esperanza. Esto lo confirma no sólo el destino de Lizaveta Ivanovna, sino también indirectamente, por contradicción, el colapso de Hermann, cuyas ideas conducen a la destrucción del individuo.
héroe de la historia "Kirdzhali"- una figura histórica real. Pushkin se enteró de ello mientras vivía en el sur, en Chisinau. El nombre de Kirdzhali se cubrió entonces de leyenda; hubo rumores sobre la batalla de Skulany, donde supuestamente Kirdzhali se comportó heroicamente. Herido, logró escapar de la persecución de los turcos y aparecer en Chisinau. Pero los rusos lo entregaron a los turcos (el acto de transferencia fue realizado por un conocido de Pushkin, el funcionario M.I. Lex). En el momento en que Pushkin comenzó a escribir la historia (1834), sus puntos de vista sobre el levantamiento y sobre Kirdzhali cambiaron: llamó a las tropas que lucharon cerca de Skulany "chusma" y ladrones, y el propio Kirdzhali también era un ladrón, pero no sin características atractivas. - coraje, ingenio.
En una palabra, la imagen de Kirdzhali en la historia es dual: es a la vez un héroe popular y un ladrón. Para ello, Pushkin combina la ficción con el documental. No puede pecar contra la “verdad conmovedora” y al mismo tiempo tiene en cuenta la opinión popular y legendaria sobre Kirdzhali. El cuento de hadas está relacionado con la realidad. Así, 10 años después de la muerte de Kirdzhali (1824), Pushkin, contrariamente a los hechos, retrata a Kirdzhali como vivo (“Kirdzhali ahora está robando cerca de Iasi”) y escribe sobre Kirdzhali como vivo, preguntando: “¿Cómo es Kirdzhali?” Así, Pushkin, según la tradición popular, ve en Kirdzhali no sólo a un ladrón, sino también a un héroe popular con su eterna vitalidad y su poderosa fuerza.
Un año después de escribir "Kirdzhali", Pushkin comenzó a escribir la historia. "Noches egipcias". La idea de Pushkin surgió en relación con el relato del historiador romano Aurelio Víctor (siglo IV d. C.) sobre la reina de Egipto Cleopatra (69-30 a. C.), que vendía sus noches a sus amantes a costa de sus vidas. La impresión fue tan fuerte que Pushkin inmediatamente escribió un fragmento de “Cleopatra”, comenzando con las palabras:
Ella amenizó su magnífica fiesta...
Pushkin comenzó repetidamente a implementar el plan que lo cautivó. En particular, la “anécdota egipcia” pasaría a formar parte de una novela de la vida romana y luego se utilizaría en una historia que comenzaría con las palabras “Pasamos la noche en la dacha”. Inicialmente, Pushkin tenía la intención de procesar la trama en forma lírica y lírico-épica (poema, poema largo, poema), pero luego se inclinó hacia la prosa. La primera encarnación en prosa del tema de Cleopatra fue el boceto "Los invitados llegaban a la casa de campo...".
El plan de Pushkin se refería sólo a un rasgo de la historia de la reina: la condición de Cleopatra y la realidad-irrealidad de esta condición en las circunstancias modernas. EN versión final Aparece la imagen del Improvisador, un vínculo entre la antigüedad y la modernidad. Su invasión del plan estaba relacionada, en primer lugar, con el deseo de Pushkin de representar la moral de la alta sociedad de San Petersburgo y, en segundo lugar, reflejaba la realidad: en Moscú y San Petersburgo se pusieron de moda las actuaciones de improvisadores visitantes y el propio Pushkin estaba presente. en una sesión con su amigo D.F. Fikelmon, nietas M.I. Kutuzova. Max Langerschwartz actuó allí el 24 de mayo de 1834. Adam Mickiewicz, con quien Pushkin era amigo cuando el poeta polaco estaba en San Petersburgo (1826), también poseía el talento de un improvisador. Pushkin estaba tan entusiasmado con el arte de Mickiewicz que se arrojó sobre su cuello. Este evento dejó una huella en la memoria de Pushkin: A.A. Akhmatova notó que la aparición del Improvisador en "Noches de Egipto" tiene un indudable parecido con la aparición de Mickiewicz. D.F. podría haber tenido una influencia indirecta en la figura del Improvisador. Fikelmon, que presenció la sesión del italiano Tomasso Striga. Uno de los temas de la improvisación es “La muerte de Cleopatra”.
La idea de la historia "Noches egipcias" se basó en el contraste de una antigüedad brillante, apasionada y cruel con una sociedad insignificante y casi sin vida, que recuerda a las momias egipcias, pero aparentemente decente, de personas que observan la decencia y el buen gusto. Esta dualidad también se aplica al improvisador italiano: un autor inspirado de obras orales interpretadas sobre temas por encargo y una persona mezquina, servil y egoísta, dispuesta a humillarse por dinero.
La importancia de la idea de Pushkin y la perfección de su expresión han creado durante mucho tiempo la reputación de la historia como una de las obras maestras del genio de Pushkin, y algunos eruditos literarios (M.L. Hoffman) escribieron sobre "Las noches egipcias" como el pináculo de la creatividad de Pushkin.
Dos novelas creadas por Pushkin, "Dubrovsky" y "La hija del capitán", también se remontan a la década de 1830. Ambos están relacionados con el pensamiento de Pushkin sobre la profunda grieta que había entre el pueblo y la nobleza. Pushkin, como estadista, vio en este cisma una verdadera tragedia. historia nacional. Le interesaba la pregunta: ¿En qué condiciones es posible reconciliar al pueblo y la nobleza, establecer un acuerdo entre ellos, qué tan fuerte puede ser su unión y qué consecuencias se deben esperar de ella para el destino del país? El poeta creía que sólo la unión del pueblo y la nobleza podría conducir a buenos cambios y transformaciones en el camino de la libertad, la ilustración y la cultura. Por lo tanto, el papel decisivo debe asignarse a la nobleza como estrato educado, la “mente” de la nación, que debe apoyarse en el poder popular, en el “cuerpo” de la nación. Sin embargo, la nobleza es heterogénea. Los más alejados del pueblo son la nobleza "joven", que estaba cerca del poder después del golpe de Catalina de 1762, cuando muchas antiguas familias aristocráticas cayeron y decayeron, así como la "nueva" nobleza, los actuales sirvientes del zar, ávidos de rangos, premios y propiedades. Los más cercanos al pueblo son la antigua nobleza aristocrática, los antiguos boyardos, ahora arruinados y que han perdido influencia en la corte, pero que conservan vínculos patriarcales directos con los siervos de sus restantes propiedades. En consecuencia, sólo esta capa de nobles puede aliarse con los campesinos, y sólo con esta capa de nobles los campesinos se aliarán. Su unión también puede deberse a que ambos se sienten ofendidos por el poder supremo y la nobleza recién ascendida. Sus intereses pueden coincidir.
"Dubrovsky" (1832-1833). La trama de esta novela (el título no pertenece a Pushkin y los editores lo dieron después del nombre del personaje principal) se basó en una historia de P.V. Nashchokin, sobre el cual hay una nota del biógrafo de Pushkin, P.I. Barteneva: “La novela “Dubrovsky” se inspiró en Nashchokin. Le contó a Pushkin sobre un noble pobre bielorruso llamado Ostrovsky (como se llamaba originalmente la novela), que tuvo un pleito con un vecino por la tierra, fue expulsado de la finca y, al quedarse solo con campesinos, comenzó a robar, primero a los empleados, luego otros. Nashchokin vio a Ostrovsky en prisión”. La naturaleza de esta historia fue confirmada por las impresiones de Pskov sobre Pushkin (el caso de los terratenientes de Nizhny Novgorod, Dubrovsky, Kryukov y Muratov, la moral del propietario de Petrovsky, P.A. Hannibal). hechos reales Correspondía a la intención de Pushkin de colocar a un noble empobrecido y sin tierras a la cabeza de los campesinos rebeldes.
La monolinealidad del plan original fue superada durante el trabajo en la novela. El plan no incluía al padre de Dubrovsky y la historia de su amistad con Troekurov, no hubo discordia entre amantes, la figura de Vereisky, muy importante para la idea de estratificación de la nobleza (aristocráticos y “románticos” pobres - arty y advenedizos ricos - "cínicos"). Además, en el plan, Dubrovsky es víctima de la traición del postillón y no de las circunstancias sociales. El plan esboza la historia de una personalidad excepcional, atrevida y exitosa, ofendida por un rico terrateniente, por la corte y que se venga. En el texto que nos ha llegado, Pushkin, por el contrario, enfatizó la tipicidad y lo común de Dubrovsky, con quien ocurrió un evento característico de la época. Dubrovsky en la historia, como escribió acertadamente V.G. Marantzman, “no es una persona excepcional, arrojada accidentalmente a un torbellino de acontecimientos aventureros. El destino del héroe está determinado por la vida social, la época, que se presenta de forma ramificada y multifacética”. Dubrovsky y sus campesinos, como en la vida de Ostrovsky, no encontraron otra salida que el robo, el robo a los delincuentes y a los ricos terratenientes nobles.
Los investigadores encontraron en la novela rastros de la influencia de la literatura romántica occidental y en parte rusa con un tema "ladrón" ("Los ladrones" de Schiller, "Rinaldo Rinaldini" de Vulpius, "Pobre Wilhelm" de G. Stein, "Jean Sbogar" de C. Nodier) “Rob Roy” de Walter Scott, “A Night Romance” de A. Radcliffe, “Fra-Devil” de R. Zotov, “The Corsair” de Byron). Sin embargo, al mencionar estas obras y sus personajes en el texto de la novela, Pushkin insiste en todas partes en el carácter literario de estos personajes.
La novela tiene lugar en la década de 1820. La novela presenta dos generaciones: padres e hijos. Se compara la historia de vida de los padres con el destino de los hijos. La historia de la amistad de los padres es “el preludio de la tragedia de los niños”. Pushkin originalmente llamado fecha exacta, que se divorciaron de sus padres: “El glorioso año 1762 los separó durante mucho tiempo. Troyekurov, pariente de la princesa Dashkova, subió a la colina”. Estas palabras significan mucho. Tanto Dubrovsky como Troekurov son personas de la época de Catalina, que comenzaron su servicio juntos y se esforzaron por hacer una buena carrera. 1762 es el año del golpe de Catalina, cuando Catalina II derrocó del trono a su marido, Pedro III, y comenzó a gobernar Rusia. Dubrovsky se mantuvo fiel al emperador Pedro III, como antepasado (Lev Alexandrovich Pushkin) del propio Pushkin, sobre quien el poeta escribió en "Mi genealogía":
Mi abuelo, cuando surgió la rebelión.
En medio del patio Peterhof,
Como Minich, se mantuvo fiel
La caída del tercer Pedro.
Los Orlov fueron honrados entonces,
Y mi abuelo está en la fortaleza, en cuarentena.
Y nuestra dura familia fue pacificada...
Troekurov, por el contrario, se puso del lado de Catalina II, quien acercó no solo a la partidaria del golpe, la princesa Dashkova, sino también a sus familiares. Desde entonces, la carrera de Dubrovsky, que no traicionó su juramento, comenzó a declinar, y la carrera de Troekurov, que traicionó su juramento, comenzó a ascender. Por lo tanto, la ganancia en estatus social y materialmente se pagó con la traición y la caída moral de una persona, y la pérdida se pagó con la lealtad al deber y la integridad moral.
Troekurov pertenecía a esa nueva nobleza noble en servicio que, en aras de rangos, rangos, títulos, propiedades y premios, no conocía barreras éticas. Dubrovsky, a esa antigua aristocracia que valoraba el honor, la dignidad y el deber por encima de cualquier beneficio personal. En consecuencia, el motivo de la desvinculación radica en las circunstancias, pero para que estas circunstancias se manifiesten se necesitan personas con baja inmunidad moral.
Ha pasado mucho tiempo desde que Dubrovsky y Troekurov se separaron. Se reencontraron cuando ambos estaban sin trabajo. Personalmente, Troekurov y Dubrovsky no se convirtieron en enemigos. Por el contrario, están unidos por la amistad y el afecto mutuo, pero estos fuertes sentimientos humanos no pueden evitar primero una pelea y luego reconciliar a personas de diferentes niveles de la escala social, así como no pueden esperar un destino común. amigo amoroso amigo, sus hijos son Masha Troekurova y Vladimir Dubrovsky.
Esta trágica idea de la novela sobre la estratificación social y moral de las personas de la nobleza y la enemistad social de la nobleza y el pueblo se materializa al final de todo. historias. Da lugar a un drama interno, que se expresa en los contrastes de la composición: a la amistad se opone la escena de la corte, el encuentro de Vladimir con su nido natal va acompañado de la muerte de su padre, abatido por desgracias y una enfermedad mortal, el El silencio del funeral se ve perturbado por el resplandor amenazador del fuego, las vacaciones en Pokrovskoye terminan con un robo, el amor, con una huida, la boda, una batalla. Vladimir Dubrovsky lo pierde todo inexorablemente: en el primer volumen, le quitan su patrimonio, lo privan de su hogar paterno y de su posición en la sociedad. En el segundo volumen, Vereisky le quita su amor y el estado le quita su voluntad de ladrón. Las leyes sociales en todas partes derrotan los sentimientos y afectos humanos, pero las personas no pueden evitar resistir las circunstancias si creen en ideales humanos y quieren salvar las apariencias. Así, los sentimientos humanos entran en un trágico duelo con las leyes de la sociedad, válidas para todos.
Para elevarse por encima de las leyes de la sociedad, es necesario liberarse de su poder. Los héroes de Pushkin se esfuerzan por arreglar su destino a su manera, pero fracasan. Vladimir Dubrovsky experimenta tres opciones para su suerte en la vida: un oficial de guardia ambicioso y derrochador, un Desforge modesto y valiente, un ladrón formidable y honesto. El objetivo de tales intentos es cambiar su destino. Pero no es posible cambiar el destino, porque el lugar del héroe en la sociedad está fijado para siempre: ser hijo de un viejo noble con las mismas cualidades que tenía su padre: pobreza y honestidad. Sin embargo, estas cualidades, en cierto sentido, son opuestas entre sí y a la posición del héroe: en la sociedad donde vive Vladimir Dubrovsky, uno no puede permitirse tal combinación, porque inmediatamente es castigado cruelmente, como en el caso de el viejo Dubrovsky. Riqueza y deshonra (Troekurov), riqueza y cinismo (Vereisky): estos son los pares inseparables que caracterizan al organismo social. Mantener la honestidad en la pobreza es un lujo demasiado grande. La pobreza obliga a ser flexible, moderar el orgullo y olvidarse del honor. Todos los intentos de Vladimir de defender su derecho a ser pobre y honesto terminan en desastre, porque las cualidades espirituales del héroe son incompatibles con su posición social. Entonces Dubrovsky, por voluntad de las circunstancias, y no por voluntad de Pushkin, resulta ser un héroe romántico que, debido a su cualidades humanas constantemente en conflicto con el orden establecido de las cosas, esforzándose por superarlo. En Dubrovsky se revela un elemento heroico, pero la contradicción radica en el hecho de que el viejo noble no sueña con hazañas, sino con una felicidad familiar sencilla y tranquila, con un idilio familiar. No comprende que esto es precisamente lo que no se le ha dado, del mismo modo que no se le dio ni al pobre suboficial Vladimir de "La tormenta de nieve" ni al pobre Evgeniy de "El jinete de bronce".
Marya Kirillovna está internamente relacionada con Dubrovsky. Ella, una "ardiente soñadora", vio en Vladimir a un héroe romántico y esperaba el poder de los sentimientos. Ella creía, como la heroína de “The Blizzard”, que podía ablandar el corazón de su padre. Ella creyó ingenuamente que tocaría el alma del príncipe Vereisky, despertando en él un "sentimiento de generosidad", pero él permaneció indiferente e indiferente a las palabras de la novia. Vive de fríos cálculos y apresura la boda. Las circunstancias sociales, patrimoniales y otras circunstancias externas no están del lado de Masha y ella, al igual que Vladimir Dubrovsky, se ve obligada a renunciar a su puesto. Su conflicto con el orden de las cosas se complica por el drama interno asociado con una educación típica que estropea el alma de una chica rica y noble. Sus prejuicios aristocráticos inherentes le inspiraron que el coraje, el honor, la dignidad y el coraje son inherentes sólo a la clase alta. Es más fácil cruzar la frontera en una relación entre una joven aristocrática rica y un maestro pobre que conectar la vida con un ladrón rechazado de la sociedad. Los límites que marca la vida son más fuertes que los sentimientos más ardientes. Los héroes también lo entienden: Masha rechaza firme y decisivamente la ayuda de Dubrovsky.
La misma situación trágica ocurre en las escenas populares. El noble está a la cabeza de la revuelta de los campesinos, que le son devotos y cumplen sus órdenes. Pero los objetivos de Dubrovsky y los campesinos son diferentes, porque los campesinos, en última instancia, odian a todos los nobles y funcionarios, aunque los campesinos no están exentos de sentimientos humanos. Están dispuestos a vengarse de los terratenientes y funcionarios de cualquier forma, incluso si eso significa vivir del robo y el robo, es decir, cometer un delito forzado. Y Dubrovsky lo comprende. Él y los campesinos perdieron su lugar en una sociedad que los expulsó y los condenó a ser parias.
Aunque los campesinos están decididos a sacrificarse y llegar hasta el final, ni sus buenos sentimientos por Dubrovsky ni sus buenos sentimientos por los campesinos cambian el trágico desenlace de los acontecimientos. El orden de las cosas fue restablecido por las tropas gubernamentales, Dubrovsky abandonó la pandilla. La unión de la nobleza y el campesinado sólo fue posible en Corto plazo y reflejó el fracaso de las esperanzas de una oposición conjunta al gobierno. Las trágicas cuestiones de la vida que surgieron en la novela de Pushkin no se resolvieron. Probablemente como resultado de esto, Pushkin se abstuvo de publicar la novela, con la esperanza de encontrar respuestas positivas a los problemas candentes de la vida que le preocupaban.
"La hija del capitán" (1833-1836). En esta novela, Pushkin volvió a esas colisiones, a esos conflictos que le preocupaban en Dubrovsky, pero que los resolvieron de otra manera.
Ahora, en el centro de la novela hay un movimiento popular, una revuelta popular, encabezada por una figura histórica real: Emelyan Pugachev. El noble Pyotr Grinev participó en este movimiento histórico por la fuerza de las circunstancias. Si en "Dubrovsky" un noble se convierte en el jefe de la indignación campesina, entonces en "La hija del capitán" el líder de la guerra popular resulta ser un hombre del pueblo: el cosaco Pugachev. No hay alianza entre los nobles y los cosacos rebeldes, los campesinos y los extranjeros son enemigos sociales; Están en bandos diferentes, pero el destino los une de vez en cuando y se tratan con respeto y confianza. Primero, Grinev, evitando que Pugachev se congelara en las estepas de Orenburg, calentó su alma con un abrigo de piel de oveja, luego Pugachev salvó a Grinev de la ejecución y lo ayudó en asuntos del corazón. Entonces, Pushkin colocó personajes históricos ficticios en un lienzo histórico real, se convirtieron en participantes de un poderoso movimiento popular y hacedores de la historia.
Pushkin hizo un amplio uso de fuentes históricas, documentos de archivo y visitó los lugares de la rebelión de Pugachev, visitando la región del Volga, Kazán, Orenburg y Uralsk. Hizo su narrativa extremadamente confiable al redactar documentos similares a los actuales, incluyendo en ellos citas de artículos auténticos, por ejemplo, de las apelaciones de Pugachev, considerándolos ejemplos asombrosos de elocuencia popular.
Los testimonios de sus conocidos sobre el levantamiento de Pugachev también jugaron un papel importante en el trabajo de Pushkin en La hija del capitán. Poeta I.I. Dmitriev le contó a Pushkin sobre la ejecución de Pugachev en Moscú, el fabulista I.A. Krylov: sobre la guerra y el asedio de Orenburg (su padre, un capitán, luchó del lado de las tropas gubernamentales, y él y su madre estaban en Orenburg), el comerciante L.F. Krupenikov: sobre estar en cautiverio de Pugachev. Pushkin escuchó y escribió leyendas, canciones e historias de los antiguos de aquellos lugares donde se produjo el levantamiento.
Antes de que el movimiento histórico capturara y arremolinara en una terrible tormenta de crueles acontecimientos la rebelión de los héroes ficticios de la historia, Pushkin describe vívida y amorosamente la vida de la familia Grinev, el desventurado Beaupré, el fiel y devoto Savelich, el capitán Mironov, su su esposa Vasilisa Egorovna, su hija Masha y toda la población de la ruinosa fortaleza. La vida sencilla y discreta de estas familias con su antiguo estilo de vida patriarcal también es historia rusa y pasa desapercibida para los ojos curiosos. Se hace tranquilamente, “en casa”. Por tanto, debe describirse de la misma manera. Walter Scott sirvió como ejemplo de esa imagen para Pushkin. Pushkin admiraba su capacidad para presentar la historia a través de la vida cotidiana, las costumbres y las leyendas familiares.
Pasó poco tiempo después de que Pushkin dejara la novela "Dubrovsky" (1833) y terminara la novela "La hija del capitán" (1836). Sin embargo, mucho ha cambiado en la visión histórica y artística de Pushkin sobre la historia rusa. Entre "Dubrovsky" y "La hija del capitán", escribió Pushkin "La historia de Pugachev" lo que le ayudó a formarse una opinión popular sobre Pugachev y a imaginar mejor la gravedad del problema "nobleza - pueblo", las causas de las contradicciones sociales y de otro tipo que dividieron a la nación y obstaculizaron su unidad.
En Dubrovsky, Pushkin todavía alimentaba las ilusiones que se disiparon a medida que avanzaba la novela hacia el final, según las cuales la unión y la paz eran posibles entre la antigua nobleza aristocrática y el pueblo. Sin embargo, los héroes de Pushkin no quisieron someterse a esta lógica artística: por un lado, ellos, independientemente de la voluntad del autor, se convirtieron en personajes románticos, lo que Pushkin no había previsto, por otro lado, sus destinos se volvieron más y más trágico. En el momento de la creación de "Dubrovsky", Pushkin no encontró una idea positiva nacional y universal que pudiera unir a campesinos y nobles, y no encontró una manera de superar la tragedia.
En "La hija del capitán" se encontró esa idea. Allí se trazó el camino para superar la tragedia en el futuro, en el curso del desarrollo histórico de la humanidad. Pero antes, en “La Historia de Pugachev” (“Notas sobre la rebelión”), Pushkin escribió palabras que indicaban la inevitabilidad de una división de la nación en dos bandos irreconciliables: “Todos los negros estaban a favor de Pugachev. El clero fue amable con él, no sólo sacerdotes y monjes, sino también archimandritas y obispos. Una nobleza estaba abiertamente del lado del gobierno. Pugachev y sus cómplices quisieron primero ganarse a los nobles para su lado, pero los beneficios fueron demasiado opuestos”.
Todas las ilusiones de Pushkin sobre una posible paz entre nobles y campesinos se derrumbaron, la trágica situación se reveló con mayor claridad que antes. Y con mayor claridad y responsabilidad surgió la tarea de encontrar una respuesta positiva que resuelva la trágica contradicción. Para ello, Pushkin organiza magistralmente la trama. La novela, cuyo núcleo es la historia de amor de Masha Mironova y Pyotr Grinev, se ha convertido en una amplia narrativa histórica. Este principio, desde los destinos privados hasta los destinos históricos del pueblo, impregna la trama de "La hija del capitán" y se puede ver fácilmente en cada episodio significativo.
"La hija del capitán" se ha convertido en una obra verdaderamente histórica, rica en contenido social moderno. Los héroes y personajes secundarios de la obra de Pushkin son personajes multifacéticos. Pushkin no tiene sólo caracteres positivos o negativos. Cada persona aparece como una persona viva con sus rasgos buenos y malos inherentes, que se manifiestan principalmente en las acciones. Los personajes de ficción están asociados con personajes históricos y se incluyen en un movimiento histórico. Fue el curso de la historia el que determinó las acciones de los héroes, forjando su difícil destino.
Gracias al principio del historicismo (el movimiento imparable de la historia, dirigido hacia el infinito, que contiene muchas tendencias y abre nuevos horizontes), ni Pushkin ni sus héroes sucumben al desaliento en las circunstancias más oscuras y no pierden la fe ni en la felicidad personal ni en la general. . Pushkin encuentra el ideal en la realidad e imagina su implementación en el curso del proceso histórico. Sueña que en el futuro no habrá divisiones ni discordias sociales. Esto será posible cuando el humanismo y la humanidad se conviertan en la base de la política estatal.
Los héroes de Pushkin aparecen en la novela desde dos lados: como personas, es decir, en sus cualidades universales y nacionales, y como personajes que desempeñan roles sociales, es decir, en sus funciones sociales y públicas.
Grinev es a la vez un joven apasionado que recibió una educación patriarcal en casa, y un adolescente común y corriente que gradualmente se convierte en un guerrero adulto y valiente, y en un noble, un oficial, "el sirviente del zar", fiel a las leyes del honor; Pugachev es a la vez un hombre corriente, no ajeno a los sentimientos naturales, que protege a un huérfano en el espíritu de las tradiciones populares, y un líder cruel de una revuelta campesina, que odia a los nobles y funcionarios; Catalina II es a la vez una anciana con un perro, paseando por el parque, dispuesta a ayudar a una huérfana si la trataban injustamente y la ofendían, y una autócrata autocrática que reprime sin piedad la rebelión y administra una justicia dura; El capitán Mironov es un hombre amable, discreto y flexible, al mando de su esposa, y un oficial devoto de la emperatriz, que sin dudarlo recurre a la tortura y comete represalias contra los rebeldes.
En cada personaje, Pushkin revela lo verdaderamente humano y social. Cada campo tiene su propia verdad social, y ambas verdades son irreconciliables. Pero cada campo también tiene su propia humanidad. Si las verdades sociales separan a las personas, entonces la humanidad las une. Donde operan las leyes sociales y morales de cualquier campo, la humanidad se encoge y desaparece.
Pushkin describe varios episodios en los que primero Grinev intenta rescatar a Masha Mironova, su novia, del cautiverio de Pugachev y de las manos de Shvabrin, luego Masha Mironova busca justificar a Grinev ante los ojos de la emperatriz, el gobierno y la corte. En aquellas escenas en las que los héroes están dentro del alcance de las leyes sociales y morales de su campo, no logran comprender sus simples sentimientos humanos. Pero tan pronto como las leyes sociales y morales, incluso de un campo hostil a los héroes, pasan a un segundo plano, los héroes de Pushkin pueden contar con la buena voluntad y la simpatía.
Si temporalmente el hombre Pugachev, con su alma compasiva, que simpatizaba con el huérfano ofendido, no hubiera prevalecido sobre Pugachev, el líder de la rebelión, entonces Grinev y Masha Mironova seguramente habrían muerto. Pero si en Catalina II, durante su encuentro con Masha Mironova, no hubiera prevalecido el sentimiento humano en lugar del beneficio social, entonces Grinev no se habría salvado, liberado de la prueba, y la unión de los amantes se habría pospuesto o no se habría llevado a cabo. en absoluto. Por lo tanto, la felicidad de los héroes depende de cómo las personas puedan seguir siendo humanas, de cuán humanos sean. Esto se aplica especialmente a aquellos que tienen el poder, de quienes depende el destino de sus subordinados.
Lo humano, dice Pushkin, es superior a lo social. No en vano sus héroes, por su profunda humanidad, no encajan en el juego de fuerzas sociales. Pushkin encuentra una fórmula expresiva para designar, por un lado, las leyes sociales y, por otro, la humanidad.
En la sociedad contemporánea existe una brecha y una contradicción entre las leyes sociales y la humanidad: lo que corresponde a los intereses sociales de una u otra clase sufre de humanidad insuficiente o la mata. Cuando Catalina II le pregunta a Masha Mironova: "Usted es huérfana: ¿probablemente se queja de injusticias e insultos?", la heroína responde: "De ninguna manera, señor". Vine a pedir misericordia, no justicia”. Merced, por lo que vino Masha Mironova es la humanidad, y justicia– códigos y normas sociales adoptados y vigentes en la sociedad.
Según Pushkin, ambos bandos, los nobles y los campesinos, no son lo suficientemente humanos, pero para que la humanidad gane, no es necesario pasar de un bando a otro. Es necesario elevarse por encima de las condiciones, intereses y prejuicios sociales, estar por encima de ellos y recordar que el rango de una persona es inmensamente superior a todos los demás rangos, títulos y rangos. Para Pushkin, es suficiente que los héroes de su entorno, de su clase, siguiendo su tradición moral y cultural, preserven el honor, la dignidad y sean fieles a los valores humanos universales. Grinev y el capitán Mironov siguieron devotos del código de honor y juramento noble, Savelich de los fundamentos de la moral campesina. La humanidad puede convertirse en propiedad de todas las personas y de todas las clases.
Pushkin, sin embargo, no es un utópico; no describe las cosas como si los casos que describió se hubieran convertido en la norma. Al contrario, no se hicieron realidad, pero su triunfo, aunque sea en un futuro lejano, es posible. Pushkin recurre a esos tiempos, continuando en su obra con el importante tema de la misericordia y la justicia, cuando la humanidad se convierte en la ley de la existencia humana. En tiempo presente, suena una nota triste, que enmienda la brillante historia de los héroes de Pushkin: tan pronto como los grandes acontecimientos abandonan la escena histórica, los simpáticos personajes de la novela pasan desapercibidos y se pierden en el flujo de la vida. se tocaron vida historica sólo por un corto tiempo. Sin embargo, la tristeza no borra la confianza de Pushkin en el curso de la historia, en la victoria de la humanidad.
En La hija del capitán, Pushkin encontró una solución artística convincente a las contradicciones de la realidad y de toda la existencia que enfrentaba.
La medida de la humanidad se ha convertido, junto con el historicismo, la belleza y la perfección de las formas, en una característica integral y reconocible de Pushkin. universal(también se llama ontológico, teniendo en cuenta la cualidad humana y existencial universal de la creatividad, que determina la originalidad estética de las obras maduras de Pushkin y de él mismo como artista), el realismo, que absorbió tanto la lógica estricta del clasicismo como el libre juego de la imaginación introducido en la literatura por el romanticismo.
Pushkin actuó como la culminación de toda una era de desarrollo literario en Rusia y el iniciador de una nueva era del arte de la palabra. Sus principales aspiraciones artísticas fueron síntesis de los principales movimientos artísticos: clasicismo, ilustración, sentimentalismo y romanticismo y el establecimiento sobre esta base del realismo universal u ontológico, al que llamó "verdadero romanticismo", la destrucción del pensamiento de género y la transición al pensamiento de estilos, que aseguró el mayor dominio del sistema ramificado estilos individuales, así como la creación de una única lengua literaria nacional, la creación de formas de género perfectas desde el poema lírico hasta la novela, que se convirtieron en modelos de género para los escritores rusos del siglo XIX, y la renovación del pensamiento crítico ruso en el espíritu de logros filosofía europea y estética.
La literatura puede influir en la cosmovisión, el carácter y la espiritualidad de una persona. Las obras en prosa enseñan al lector a adaptarse a la vida en sociedad, elevar la moralidad de la sociedad y revelar los problemas del mundo moderno. literatura romance, cuentos, poemas se construyen sobre el drama y el realismo de hoy, enmarcados con exquisitos epítetos, frases metafóricas y coloridas alegorías. En los cuentos y novelas modernas se pueden encontrar reflexiones sobre el tema de los valores humanos universales y los problemas de la vida. El catálogo de nuestro portal presenta varios géneros: novelas historicas, cuentos de hadas, tipos de oralidad. arte popular(épicas, historias reales), historias de aventuras, historias de detectives y mucho más. El autor pone su alma en cada obra, intenta llegar a la mente y al corazón del lector, intenta cambiar los estereotipos habituales sobre la literatura en general.
La distopía es un género original de literatura en prosa, que es una respuesta única del autor a la presión del nuevo orden. Como regla general, la distopía se vuelve popular en tiempos de agitación política o civil, durante una guerra, revolución, manifestaciones y otros eventos que alteran la vida habitual de la gente. Aquí se transmite una idea general del mundo a través de la vida de una persona. El lector observa un conflicto entre el individuo y el Estado. Por regla general, personaje principal Intenta romper los estereotipos habituales y va en contra de las leyes.
literatura infantil Ocupa un lugar especial entre los creadores modernos. Como regla general, las obras infantiles llevan al lector a un misterioso mundo mágico y lo envuelven en increíbles acontecimientos fabulosos. A menudo, una simple obra para niños esconde no sólo los problemas del bien y del mal, sino también cuestiones de actualidad. sociedad moderna. De esta forma, el autor intenta preparar a los futuros adolescentes para la dura realidad. Además de entretener, un libro de este tipo también tiene una función educativa. Escribir obras para niños requiere especial responsabilidad, habilidad y talento.
El esoterismo es popular entre autores y lectores: literatura que puede cambiar la percepción del mundo real. Las principales áreas del esoterismo son los libros sobre métodos de adivinación, numerología, astrología y mucho más. La ficción sigue siendo la más popular entre los lectores. Estas obras abordan muchas cuestiones filosóficas y abren los ojos de los lectores a las diversas imperfecciones del mundo. A veces, la ficción moderna es selección original Historias entretenidas que te permiten escapar del ajetreo cotidiano y sumergirte en el mundo de lo desconocido.
PROSA es el antónimo de verso y poesía, formalmente - discurso ordinario, no dividido en segmentos acordes seleccionados - poesía, en términos emocionales y semánticos - algo mundano, ordinario, mediocre. De hecho, la forma dominante en la literatura de los dos últimos siglos y en Europa occidental es de tres siglos.
Allá por el siglo XIX. toda ficción, incluida la prosa, se llamaba poesía. Hoy en día sólo se llama poesía a la literatura poética.
Los antiguos griegos creían que en la poesía se utiliza un discurso especial, elaborado de acuerdo con las reglas establecidas por su teoría: la poética. El verso fue uno de los elementos de esta decoración, la diferencia entre el discurso poético y el discurso cotidiano. Discurso adornado, pero de acuerdo con reglas diferentes: no poética, sino retórica, oratoria distinguida (la palabra rusa "elocuencia" transmite literalmente esta característica), así como historiografía. descripciones geográficas y obras filosóficas. La novela antigua, como la menos "correcta", ocupaba el último lugar en esta jerarquía, no se tomaba en serio y no era reconocida como una capa especial de la literatura: la prosa. En la Edad Media, la literatura religiosa estaba demasiado separada de la literatura artística secular como para que la prosa de ambas pudiera percibirse como algo unificado. Las obras medievales entretenidas e incluso edificantes en prosa se consideraban incomparables con la poesía como tal, que todavía era poética. La novela más importante del Renacimiento, "Gargantúa y Pantagruel" de Francois Rabelais (1494-1553), pertenecía más a la literatura popular asociada con la cultura popular de la risa que a la literatura oficial. M. Cervantes creó su "Don Quijote" (1605, 1615) como una novela parodia, pero la implementación del plan resultó ser mucho más seria y significativa. De hecho, esta es la primera novela en prosa (las novelas de caballerías parodiadas en ella eran en su mayoría poéticas), que fue reconocida como una obra de alta literatura e influyó en el surgimiento de la novela de Europa occidental más de un siglo después, en el siglo XVIII.
En Rusia, las novelas sin traducir aparecieron tarde, a partir de 1763. No pertenecían a la alta literatura; una persona seria tenía que leer odas. En la era Pushkin, novelas extranjeras del siglo XVIII. Las jóvenes nobles provinciales como Tatyana Larina estaban interesadas en las domésticas, mientras que un público aún menos exigente estaba interesado en las domésticas. Pero el sentimental N.M. Karamzin en la década de 1790. Ya había introducido la prosa en la alta literatura, en el género neutral y no regulado de la historia, que, como la novela, no estaba incluida en el sistema de géneros clásicos reconocidos, pero tampoco estaba cargada, como ella, de asociaciones no rentables. Las historias de Karamzin se convirtieron en poesía en prosa. COMO. Ya en 1822, Pushkin escribió en una nota sobre la prosa: “La pregunta es: ¿de quién es la mejor prosa de nuestra literatura? - Respuesta: Karamzín”. Ho añadió: "Esto todavía no es un gran elogio..." El 1 de septiembre del mismo año, en una carta aconsejó al Príncipe P.A. Vyazemsky se dedicará seriamente a la prosa. “Están empujando a Verano hacia la prosa...” - notó Pushkin, anticipando sus poemas en el sexto capítulo de “Eugene Onegin”: “Están empujando a Verano hacia la prosa dura, / Están empujando a Verano hacia la rima traviesa…” El autor de cuentos románticos A.A. En cartas de 1825, pidió dos veces a Bestuzhev (Marlinsky) que retomara la novela, como más tarde N.V. Gogol: pasa de las historias a una gran obra. Y aunque él mismo hizo su debut en prosa impresa recién en 1831, simultáneamente con Gogol ("Tardes en una granja cerca de Dikanka") y, como él, de forma anónima, "Cuentos del difunto Ivan Petrovich Belkin", gracias principalmente a los dos. de ellos en la década de 1830 gg. En la literatura rusa se ha producido un punto de inflexión que ya ha ocurrido en Occidente: de predominantemente poética a predominantemente prosaica. Este proceso terminó a principios de la década de 1840, cuando aparecieron "Un héroe de nuestro tiempo" (1840) de Lermontov (que tenía extensos planes en prosa) y "Dead Souls" (1842) de Gogol. Nekrasov luego "hizo prosa" el estilo de la poesía en verso.
Los poemas recuperaron su liderazgo durante un período relativamente largo sólo a principios de los siglos XIX y XX. ("Edad de Plata", en contraste con la "Edad de Oro" de Pushkin), y sólo en el modernismo. A los modernistas se opusieron fuertes prosistas realistas: M. Gorky, I.A. Bunin,
AI. Kuprin, I.S. Shmelev, A.N. Tolstoi y otros; por su parte, los simbolistas D.S. Merezhkovsky, Fedor Sologub, V.Ya. Bryusov y Andrei Bely, además de poesía, crearon una prosa fundamentalmente nueva. Es cierto que tanto en la Edad de Plata (N.S. Gumilyov) como mucho más tarde (I.A. Brodsky), algunos poetas colocaron la poesía mucho más arriba que la prosa. Sin embargo, en los clásicos de los siglos XIX y XX, tanto rusos como occidentales, hay más prosistas que poetas. Los poemas fueron eliminados casi por completo del drama y la épica, incluso de la épica lírica: en la segunda mitad del siglo XX. el único poema ruso de nivel clásico es el "Poema sin héroe" de Ajmátova, que es predominantemente lírico y que el autor comenzó en 1940. Los poemas se mantuvieron principalmente para el lirismo, y la poesía lírica moderna a finales de siglo, como en el West, había perdido una masa, incluso un amplio número de lectores, quedó para unos pocos fanáticos. En lugar de una división teóricamente clara de los tipos de literatura (épica, lirismo, drama), en el lenguaje se fijó una vaga pero familiar: prosa, poesía, drama (aunque miniaturas líricas en prosa, poemas tensos y dramas completamente ridículos en verso son aún en proceso de creación).
La victoria triunfante de la prosa es natural. El discurso poético es francamente convencional. Ya L.N. Tolstoi lo consideró completamente artificial, aunque admiraba las letras de Tyutchev y Fet. En el pequeño espacio de una obra lírica intensa en pensamiento y sentimiento, los poemas parecen más naturales que en textos extensos. El verso tiene muchos medios de expresión adicionales en comparación con la prosa, pero estos "soportes" son de origen arcaico. En muchos países de Occidente y Oriente, la poesía moderna utiliza casi exclusivamente el verso libre (verso libre), que no tiene métrica ni rima.
La prosa tiene sus ventajas estructurales. Mucho menos capaz que el verso de influir "musicalmente" en el lector, es más libre en la elección de matices semánticos, matices del habla y en la transmisión de "voces". diferentes personas. “Diversidad”, según M.M. Bakhtin, la prosa es inherente en mayor medida que la poesía (ver: Discurso artístico). La forma de la prosa es similar a otras propiedades tanto del contenido como de la forma de la literatura moderna. “En la prosa hay unidad que cristaliza en la diversidad. En la poesía, por el contrario, la diversidad surge de una unidad claramente declarada y expresada directamente”. Ho por hombre moderno claridad inequívoca, las declaraciones “frontales” en el arte son similares a la banalidad. Literatura XIX e incluso más que el siglo XX. prefiere como principio básico una unidad compleja y dinámica, una unidad de diversidad dinámica. Esto también se aplica a la poesía. En general, un patrón determina la unidad de feminidad y masculinidad en los poemas de A.A. Ajmátova, tragedia y burla en la prosa de A.P. La trama aparentemente completamente incompatible y las capas de contenido de Platonov (satírica, demoníaca, "evangélica" y el amor que las conecta) en "El maestro y Margarita" de M.A. Bulgakov, novela y epopeya en “Quiet Don” de M.A. Sholokhov, el carácter absurdo y conmovedor de la historia de V.M. Shukshin "raro", etc. Dada esta complejidad de la literatura, la prosa revela su propia complejidad en comparación con la poesía. Por eso Yu.M. Lotman construyó la siguiente secuencia de simple a compleja: “ discurso coloquial- canción (texto + motivo) - “poesía clásica” - ficción" Con una cultura del habla desarrollada, la “asimilación” del lenguaje literario al lenguaje cotidiano es más difícil que la “disemejanza” clara y directa que originalmente era el habla poética. Por lo tanto, es más difícil para un estudiante dibujar una vida similar que otra diferente. Por tanto, el realismo exigía más experiencia de la humanidad que los movimientos artísticos prerrealistas.
No se debe pensar que sólo el verso tiene ritmo. El habla hablada es bastante rítmica, como los movimientos humanos normales, está regulada por el ritmo de la respiración. El ritmo es la regularidad de algunas repeticiones en el tiempo. Por supuesto, el ritmo de la prosa ordinaria no es tan ordenado como el de la poesía, es inestable e impredecible. Hay prosa más rítmica (en Turgenev) y menos rítmica (en Dostoievski, L.N. Tolstoi), pero nunca está completamente desordenada. Las secciones breves de texto sintácticamente prominentes no difieren mucho en longitud; a menudo comienzan o terminan rítmicamente de la misma manera dos o más veces seguidas. La frase sobre las niñas al comienzo de "La anciana Izergil" de Gorky es notablemente rítmica: "Su cabello, / sedoso y negro, / estaba suelto, / el viento, cálido y ligero, / jugaba con él, / tintineaba con las monedas / entretejido en él”. Los sintagmas aquí son breves y acordes. De los siete sintagmas, los primeros cuatro y sextos comienzan con sílabas acentuadas, los primeros tres y la sexta terminan con dos terminaciones átonas (finales "dactílicas"), dentro de la frase de la misma manera, con una sílaba átona, terminan dos sintagmas adyacentes: "viento , cálido y ligero” (las tres palabras son rítmicamente idénticas, constan de dos sílabas y están acentuadas en la primera) y “jugando con ellas” (ambas palabras terminan en una sílaba átona). El único y último sintagma termina con un acento que pone fin enérgicamente a toda la frase.
El escritor también puede jugar con los contrastes rítmicos. En el cuento de Bunin "El señor de San Francisco", el cuarto párrafo ("Era finales de noviembre...") contiene tres frases. El primero es pequeño y consta de las palabras "pero navegaron con bastante seguridad". El siguiente es enorme, de media página, y describe el pasatiempo en la famosa “Atlántida”. De hecho, consta de muchas frases, separadas, sin embargo, no por un punto, sino principalmente por un punto y coma. Son como olas del mar, que se lamen unas a otras continuamente. Así, todo lo que se discute queda prácticamente igualado: la estructura del barco, la rutina diaria, las actividades de los pasajeros, todo, vivo e inanimado. La parte final de la gigantesca frase es "a las siete anunciaron con señales de trompeta cuál era el objetivo principal de toda esta existencia, su corona..." Sólo aquí el escritor hace una pausa, expresada con acento. Y finalmente la última, última frase, corta, pero como equiparada a la anterior, tan rica en información: “Y entonces el señor de San Francisco se apresuró a ir a su rica cabaña a vestirse”. Esta “ecuación” realza la sutil ironía sobre la “corona” de toda esta existencia, es decir, por supuesto, la cena, aunque no se nombra deliberadamente, sino sólo se da a entender. No es casualidad que Bunin describiera más tarde con tanto detalle cómo su héroe se preparaba para la cena y cómo se vestía en un hotel de Capri: "Y luego comenzó de nuevo a prepararse como para una corona..." Incluso se repite la palabra "corona". . Después del gong (análogo a las “señales de trompeta” en la Atlántida), el caballero se dirige a la sala de lectura para esperar a su esposa y a su hija, que aún no están del todo listas. Allí sufre un golpe del que muere. En lugar de la “corona” de la existencia hay no existencia. Así, el ritmo, las alteraciones del ritmo y similares "pasos de lista" rítmicos y semánticos (con algunas reservas también podemos hablar del ritmo de las imágenes) contribuyen a la fusión de todos los elementos del texto en un todo artístico armonioso.
A veces, desde finales del siglo XVIII, y sobre todo en el primer tercio del siglo XX, los escritores incluso metrizan la prosa: introducen en los sintagmas la misma secuencia de acentos que en los versos silábico-tónicos, pero no dividen el texto. En líneas poéticas, los límites entre sintagmas siguen siendo impredecibles. Andrei Bely intentó hacer de la prosa métrica una forma casi universal; la utilizó no sólo en novelas, sino también en artículos y memorias, lo que irritó mucho a muchos lectores. EN literatura moderna La prosa metrizada se utiliza en algunas miniaturas líricas y como inserciones separadas en obras más grandes. Cuando en un texto continuo las pausas rítmicas son constantes y los segmentos medidos tienen la misma longitud, el sonido de dicho texto es indistinguible de un texto poético, como "Canciones sobre el halcón y el petrel" de Gorky.
PROSA
PROSA
(lat.). 1) una forma sencilla de expresión, un discurso sencillo, no mesurado, a diferencia de la poesía, los versos. 2) aburrido, ordinario, cotidiano, cotidiano, en contraste con el ideal, el más elevado.
Diccionario palabras extranjeras, incluido en el idioma ruso - Chudinov A.N., 1910 .
PROSA
1) discurso sencillo en contraposición a poesía; 2) todo es aburrido, ordinario, seco, en contraste con lo bello, vivaz, brillante, poético.
Un diccionario completo de palabras extranjeras que se han utilizado en el idioma ruso - Popov M., 1907 .
PROSA
1) discurso sencillo, no limitado por la necesidad de mantener la métrica o la rima; un tipo de literatura que se opone a la poesía; 2) la designación de algo ordinario, ordinario, seco, que no dice nada a la imaginación.
Diccionario de palabras extranjeras incluidas en el idioma ruso - Pavlenkov F., 1907 .
PROSA
lat. prosa, educada. de prorsa, sc.
oratio, de prorsus, sin circunstancia. a) Una forma sencilla de expresión, a diferencia de la poesía. b) Aburrido, seco., 1865 .
Explicación de 25.000 palabras extranjeras que se han empezado a utilizar en el idioma ruso, con el significado de sus raíces - Mikhelson A.D.
(Prosa lat.
prosa (oratfo) discurso intencionado)
1) discurso continuo de ritmo arbitrario, subordinado principalmente a un entorno informativo;
3) 2) un conjunto de obras de arte no poéticas; trans.
rutina, vida cotidiana., 2009 .
Nuevo diccionario de palabras extranjeras - por EdwART,
Prosa
prosa, plural ahora. [lat. prosa]. 1. Literatura no poética; opuesto poesía. || Toda la literatura práctica y de no ficción (obsoleta). 2. transferencia La vida cotidiana, la vida cotidiana, algo que carece de color, brillo y vivacidad., 2007 .
Nuevo diccionario de palabras extranjeras - por EdwART, Gran diccionario de palabras extranjeras - Editorial "IDDK". s, (Prosa y.
1.
prōsa). pl. No. Discurso no poético.. Hablamos en prosa, no en poesía..
2.
prōsa). escribir en prosa No. no poético. creatividad artística.
Maestro de la prosa Prosista
- un escritor que escribe en prosa. (Prosaísmo iluminado.
3.
) - una expresión prosaica característica de la prosa, utilizada en el discurso poético. coleccionado Ficción no poética.. ruso p. PAG.
||
Pushkin Casarse.
4.
prōsa). ficción. 2) un conjunto de obras de arte no poéticas; No, Todos los días, la vida cotidiana.. ruso p. Todos los días p.
vida, 1998 .
Diccionario explicativo de palabras extranjeras de L. P. Krysin - M: idioma ruso.:
Sinónimos
Vea qué es “PROSA” en otros diccionarios: Acentuación de la palabra rusa
URL: http://proza.ru ... Wikipedia
Ver Poesía y Prosa. Enciclopedia literaria. A los 11 vol.; M.: Editorial de la Academia Comunista, Enciclopedia Soviética, Ficción. Editado por V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929 1939… enciclopedia literaria
- (vital, cotidiano, vida); vida cotidiana, ficción, vida cotidiana, vida cotidiana, bagatelas cotidianas Diccionario de sinónimos rusos. prosa ver vida cotidiana Diccionario de sinónimos de la lengua rusa. Guía práctica. M.: Ruso yo... Diccionario de sinónimos
PROSA, prosa, muchas. no, mujer (lat. prosa). 1. Literatura no poética; hormiga. poesía. Escribe en prosa. "Hay inscripciones encima de ellos tanto en prosa como en verso". Pushkin. Prosa moderna. La prosa de Pushkin. || Toda la literatura práctica y de no ficción (obsoleta).... ... Diccionario explicativo de Ushakov
Arte * Autor * Biblioteca * Periódico * Pintura * Libro * Literatura * Moda * Música * Poesía * Prosa * Público * Danza * Teatro * Fantasía Prosa Algunas novelas son demasiado malas para que valga la pena imprimirlas... Pero sucede que otras... Enciclopedia consolidada de aforismos.
prosa- y, w. prosa f. , lat. prosa. 1. Discurso que no está organizado rítmicamente. ELA 1. En la naturaleza se encuentran hombres borrachos y excrementos de diversos animales; pero no me gustaría leer una descripción viva de ellos, ni en poesía ni en prosa. 1787. A. A. Petrov a Karamzin. //... Diccionario histórico de galicismos de la lengua rusa.
- (prosa latina), oral o lenguaje escrito versos sin división en segmentos acordes. A diferencia de la poesía, se basa en la correlación de unidades sintácticas (párrafos, puntos, oraciones, columnas). Inicialmente, negocios,... ... enciclopedia moderna
- (del latín prosa) discurso oral o escrito sin división en segmentos proporcionales de poesía; a diferencia de la poesía, su ritmo se basa en la correlación aproximada de estructuras sintácticas (puntos, oraciones, columnas). Inicialmente... ... Gran diccionario enciclopédico
PROSA es el antónimo de verso y poesía, formalmente - discurso ordinario, no dividido en segmentos acordes seleccionados - poesía, en términos emocionales y semánticos - algo mundano, ordinario, mediocre. De hecho, la forma dominante en la literatura de los dos últimos siglos y en Europa occidental es de tres siglos.
Allá por el siglo XIX. toda ficción, incluida la prosa, se llamaba poesía. Hoy en día sólo se llama poesía a la literatura poética.
Los antiguos griegos creían que en la poesía se utiliza un discurso especial, elaborado de acuerdo con las reglas establecidas por su teoría: la poética. El verso fue uno de los elementos de esta decoración, la diferencia entre el discurso poético y el discurso cotidiano. La oratoria se distinguía por un discurso ornamentado, pero según diferentes reglas: no poética, sino retórica (la palabra rusa "elocuencia" transmite literalmente esta característica), así como historiografía, descripciones geográficas y obras filosóficas. La novela antigua, como la menos "correcta", ocupaba el último lugar en esta jerarquía, no se tomaba en serio y no era reconocida como una capa especial de la literatura: la prosa. En la Edad Media, la literatura religiosa estaba demasiado separada de la literatura artística secular como para que la prosa de ambas pudiera percibirse como algo unificado. Las obras medievales entretenidas e incluso edificantes en prosa se consideraban incomparables con la poesía como tal, que todavía era poética. La novela más importante del Renacimiento, "Gargantúa y Pantagruel" de Francois Rabelais (1494-1553), pertenecía más a la literatura popular asociada con la cultura popular de la risa que a la literatura oficial. M. Cervantes creó su "Don Quijote" (1605, 1615) como una novela parodia, pero la implementación del plan resultó ser mucho más seria y significativa. De hecho, esta es la primera novela en prosa (las novelas de caballerías parodiadas en ella eran en su mayoría poéticas), que fue reconocida como una obra de alta literatura e influyó en el surgimiento de la novela de Europa occidental más de un siglo después, en el siglo XVIII.
En Rusia, las novelas sin traducir aparecieron tarde, a partir de 1763. No pertenecían a la alta literatura; una persona seria tenía que leer odas. En la era Pushkin, novelas extranjeras del siglo XVIII. Las jóvenes nobles provinciales como Tatyana Larina estaban interesadas en las domésticas, mientras que un público aún menos exigente estaba interesado en las domésticas. Pero el sentimental N.M. Karamzin en la década de 1790. Ya había introducido la prosa en la alta literatura, en el género neutral y no regulado de la historia, que, como la novela, no estaba incluida en el sistema de géneros clásicos reconocidos, pero tampoco estaba cargada, como ella, de asociaciones no rentables. Las historias de Karamzin se convirtieron en poesía en prosa. COMO. Ya en 1822, Pushkin escribió en una nota sobre la prosa: “La pregunta es: ¿de quién es la mejor prosa de nuestra literatura? - Respuesta: Karamzín”. Ho añadió: "Esto todavía no es un gran elogio..." El 1 de septiembre del mismo año, en una carta aconsejó al Príncipe P.A. Vyazemsky se dedicará seriamente a la prosa. “Están empujando a Verano hacia la prosa...” - notó Pushkin, anticipando sus poemas en el sexto capítulo de “Eugene Onegin”: “Están empujando a Verano hacia la prosa dura, / Están empujando a Verano hacia la rima traviesa…” El autor de cuentos románticos A.A. En cartas de 1825, pidió dos veces a Bestuzhev (Marlinsky) que retomara la novela, como más tarde N.V. Gogol: pasa de las historias a una gran obra. Y aunque él mismo hizo su debut en prosa impresa recién en 1831, simultáneamente con Gogol ("Tardes en una granja cerca de Dikanka") y, como él, de forma anónima, "Cuentos del difunto Ivan Petrovich Belkin", gracias principalmente a los dos. de ellos en la década de 1830 gg. En la literatura rusa se ha producido un punto de inflexión que ya ha ocurrido en Occidente: de predominantemente poética a predominantemente prosaica. Este proceso terminó a principios de la década de 1840, cuando aparecieron "Un héroe de nuestro tiempo" (1840) de Lermontov (que tenía extensos planes en prosa) y "Dead Souls" (1842) de Gogol. Nekrasov luego "hizo prosa" el estilo de la poesía en verso.
Los poemas recuperaron su liderazgo durante un período relativamente largo sólo a principios de los siglos XIX y XX. ("Edad de Plata", en contraste con la "Edad de Oro" de Pushkin), y sólo en el modernismo. A los modernistas se opusieron fuertes prosistas realistas: M. Gorky, I.A. Bunin,
AI. Kuprin, I.S. Shmelev, A.N. Tolstoi y otros; por su parte, los simbolistas D.S. Merezhkovsky, Fedor Sologub, V.Ya. Bryusov y Andrei Bely, además de poesía, crearon una prosa fundamentalmente nueva. Es cierto que tanto en la Edad de Plata (N.S. Gumilyov) como mucho más tarde (I.A. Brodsky), algunos poetas colocaron la poesía mucho más arriba que la prosa. Sin embargo, en los clásicos de los siglos XIX y XX, tanto rusos como occidentales, hay más prosistas que poetas. Los poemas fueron eliminados casi por completo del drama y la épica, incluso de la épica lírica: en la segunda mitad del siglo XX. el único poema ruso de nivel clásico es el "Poema sin héroe" de Ajmátova, que es predominantemente lírico y que el autor comenzó en 1940. Los poemas se mantuvieron principalmente para el lirismo, y la poesía lírica moderna a finales de siglo, como en el West, había perdido una masa, incluso un amplio número de lectores, quedó para unos pocos fanáticos. En lugar de una división teóricamente clara de los tipos de literatura (épica, lirismo, drama), en el lenguaje se fijó una vaga pero familiar: prosa, poesía, drama (aunque miniaturas líricas en prosa, poemas tensos y dramas completamente ridículos en verso son aún en proceso de creación).
La victoria triunfante de la prosa es natural. El discurso poético es francamente convencional. Ya L.N. Tolstoi lo consideró completamente artificial, aunque admiraba las letras de Tyutchev y Fet. En el pequeño espacio de una obra lírica intensa en pensamiento y sentimiento, los poemas parecen más naturales que en textos extensos. El verso tiene muchos medios de expresión adicionales en comparación con la prosa, pero estos "soportes" son de origen arcaico. En muchos países de Occidente y Oriente, la poesía moderna utiliza casi exclusivamente el verso libre (verso libre), que no tiene métrica ni rima.
La prosa tiene sus ventajas estructurales. Mucho menos capaz que el verso de influir "musicalmente" en el lector, es más libre en la elección de matices semánticos, matices del habla y en la transmisión de las "voces" de diferentes personas. “Diversidad”, según M.M. Bakhtin, la prosa es inherente en mayor medida que la poesía (ver: Discurso artístico). La forma de la prosa es similar a otras propiedades tanto del contenido como de la forma de la literatura moderna. “En la prosa hay unidad que cristaliza en la diversidad. En la poesía, por el contrario, la diversidad surge de una unidad claramente declarada y expresada directamente”. Pero para una persona moderna, la claridad inequívoca y las declaraciones "frontales" en el arte son similares a la banalidad. Literatura del siglo XIX y más aún del XX. prefiere como principio básico una unidad compleja y dinámica, una unidad de diversidad dinámica. Esto también se aplica a la poesía. En general, un patrón determina la unidad de feminidad y masculinidad en los poemas de A.A. Ajmátova, tragedia y burla en la prosa de A.P. La trama aparentemente completamente incompatible y las capas de contenido de Platonov (satírica, demoníaca, "evangélica" y el amor que las conecta) en "El maestro y Margarita" de M.A. Bulgakov, novela y epopeya en “Quiet Don” de M.A. Sholokhov, el carácter absurdo y conmovedor de la historia de V.M. Shukshin "raro", etc. Dada esta complejidad de la literatura, la prosa revela su propia complejidad en comparación con la poesía. Por eso Yu.M. Lotman construyó la siguiente secuencia de simple a compleja: “discurso coloquial - canción (texto + motivo) - “poesía clásica” - prosa literaria”. Con una cultura del habla desarrollada, la “asimilación” del lenguaje literario al lenguaje cotidiano es más difícil que la “disemejanza” clara y directa que originalmente era el habla poética. Por lo tanto, es más difícil para un estudiante dibujar una vida similar que otra diferente. Por tanto, el realismo exigía más experiencia de la humanidad que los movimientos artísticos prerrealistas.
No se debe pensar que sólo el verso tiene ritmo. El habla hablada es bastante rítmica, como los movimientos humanos normales, está regulada por el ritmo de la respiración. El ritmo es la regularidad de algunas repeticiones en el tiempo. Por supuesto, el ritmo de la prosa ordinaria no es tan ordenado como el de la poesía, es inestable e impredecible. Hay prosa más rítmica (en Turgenev) y menos rítmica (en Dostoievski, L.N. Tolstoi), pero nunca está completamente desordenada. Las secciones breves de texto sintácticamente prominentes no difieren mucho en longitud; a menudo comienzan o terminan rítmicamente de la misma manera dos o más veces seguidas. La frase sobre las niñas al comienzo de "La anciana Izergil" de Gorky es notablemente rítmica: "Su cabello, / sedoso y negro, / estaba suelto, / el viento, cálido y ligero, / jugaba con él, / tintineaba con las monedas / entretejido en él”. Los sintagmas aquí son breves y acordes. De los siete sintagmas, los primeros cuatro y sextos comienzan con sílabas acentuadas, los primeros tres y la sexta terminan con dos terminaciones átonas (finales "dactílicas"), dentro de la frase de la misma manera, con una sílaba átona, terminan dos sintagmas adyacentes: "viento , cálido y ligero” (las tres palabras son rítmicamente idénticas, constan de dos sílabas y están acentuadas en la primera) y “jugando con ellas” (ambas palabras terminan en una sílaba átona). El único y último sintagma termina con un acento que pone fin enérgicamente a toda la frase.
El escritor también puede jugar con los contrastes rítmicos. En el cuento de Bunin "El señor de San Francisco", el cuarto párrafo ("Era finales de noviembre...") contiene tres frases. El primero es pequeño y consta de las palabras "pero navegaron con bastante seguridad". El siguiente es enorme, de media página, y describe el pasatiempo en la famosa “Atlántida”. De hecho, consta de muchas frases, separadas, sin embargo, no por un punto, sino principalmente por un punto y coma. Son como olas del mar, que se lamen unas a otras continuamente. Así, todo lo que se discute queda prácticamente igualado: la estructura del barco, la rutina diaria, las actividades de los pasajeros, todo, vivo e inanimado. La parte final de la gigantesca frase es "a las siete anunciaron con señales de trompeta cuál era el objetivo principal de toda esta existencia, su corona..." Sólo aquí el escritor hace una pausa, expresada con acento. Y finalmente la última, última frase, corta, pero como equiparada a la anterior, tan rica en información: “Y entonces el señor de San Francisco se apresuró a ir a su rica cabaña a vestirse”. Esta “ecuación” realza la sutil ironía sobre la “corona” de toda esta existencia, es decir, por supuesto, la cena, aunque no se nombra deliberadamente, sino sólo se da a entender. No es casualidad que Bunin describiera más tarde con tanto detalle cómo su héroe se preparaba para la cena y cómo se vestía en un hotel de Capri: "Y luego comenzó de nuevo a prepararse como para una corona..." Incluso se repite la palabra "corona". . Después del gong (análogo a las “señales de trompeta” en la Atlántida), el caballero se dirige a la sala de lectura para esperar a su esposa y a su hija, que aún no están del todo listas. Allí sufre un golpe del que muere. En lugar de la “corona” de la existencia hay no existencia. Así, el ritmo, las alteraciones del ritmo y similares "pasos de lista" rítmicos y semánticos (con algunas reservas también podemos hablar del ritmo de las imágenes) contribuyen a la fusión de todos los elementos del texto en un todo artístico armonioso.
A veces, desde finales del siglo XVIII, y sobre todo en el primer tercio del siglo XX, los escritores incluso metrizan la prosa: introducen en los sintagmas la misma secuencia de acentos que en los versos silábico-tónicos, pero no dividen el texto. En líneas poéticas, los límites entre sintagmas siguen siendo impredecibles. Andrei Bely intentó hacer de la prosa métrica una forma casi universal; la utilizó no sólo en novelas, sino también en artículos y memorias, lo que irritó mucho a muchos lectores. En la literatura moderna, la prosa metrizada se utiliza en algunas miniaturas líricas y como inserciones separadas en obras más grandes. Cuando en un texto continuo las pausas rítmicas son constantes y los segmentos medidos tienen la misma longitud, el sonido de dicho texto es indistinguible de un texto poético, como "Canciones sobre el halcón y el petrel" de Gorky.