Informe metódico "Técnica de tocar el fuelle en el acordeón de botones". Informe "Técnicas de compañeros para tocar el acordeón de botones" desarrollo metodológico sobre el tema Técnica de fuelle y adelgazamiento del sonido

30.10.2019

Nombre "

DESARROLLO METODOLÓGICO DEL TEMA:

DISTRIBUCIÓN DEL MOVIMIENTO

FUELLES AL TOCAR EL BAYÁN

DESARROLLADO:

profesora de musica

PLAN DE TRABAJO:

INTRODUCCIÓN

I. Cambiar la dirección de los movimientos del pelaje.

II. Principios de distribución de los movimientos de piel.

III. Técnica para cambiar la dirección de los movimientos del pelaje.

IV. REFERENCIAS

INTRODUCCIÓN

Difícilmente se puede sobrestimar la importancia de las cuestiones de la ciencia de las pieles en la interpretación del bayan y, por tanto, en la pedagogía del bayan. El fuelle participa en la producción de sonido del acordeón de botones, por lo que las diferentes formas de tocarlo influyen en la naturaleza del sonido. La dinámica del sonido depende de la intensidad del movimiento del pelaje. En general, el acordeón de botones suena sólo cuando el fuelle está en movimiento. Y el fuelle se mueve alternativamente en dos direcciones: expansión (hacia la izquierda) y compresión (hacia la derecha). En consecuencia, el acordeonista debe distribuir todo el material musical de la composición que está interpretando en ciertos movimientos alternos de fuelle, es decir, determinar qué segmento (volumen) de material musical se interpretará para cada movimiento específico, teniendo en cuenta la textura de la obra. su fraseo, dinámica, golpes, tempo, teniendo en cuenta las características físicas del propio acordeonista, la calidad de su instrumento.

Y aunque la distribución de los movimientos de las pieles aún no se ha convertido en un hecho común en el trabajo de los estudiantes sobre el repertorio, su necesidad se ha vuelto obvia desde hace mucho tiempo. Esto ha sido demostrado por la práctica misma de tocar el acordeón de botones. Los movimientos racionales y reflexivos del pelaje facilitan enormemente la solución de muchos problemas técnicos y artísticos.

Es imposible planificar el movimiento del fuelle en una pieza musical o, como dicen, distribuir el fuelle sin aclarar otra pregunta: ¿en qué momentos del discurso musical en vivo es posible cambiar la dirección de su movimiento de expansión a compresión? y viceversa sin causar daños a la imagen musical que se desarrolla en el tiempo.

I. Cambiar la dirección del movimiento del pelaje.

A menudo, el cambio en la dirección del movimiento del fuelle se asocia con el soplo de la música, con la división del discurso musical en frases y motivos. En este caso, parten del hecho de que “en el momento de cambiar la dirección del movimiento del fuelle... se produce una interrupción en el sonido”. De aquí surgió la actitud general hacia el cambio de fuelle en momentos de cesuras entre construcciones musicales. Algunos acordeonistas comenzaron a considerar el propio cambio de dirección del movimiento del fuelle como un medio para realizar una censura semántica. Oberyukhtin en el artículo "Desmembramiento de la música y cambio de dirección en el movimiento del fuelle", señalando acertadamente que tocar el acordeón de botones sin aliento es impensable, escribe: "La pronunciación competente y expresiva del discurso musical por parte de un acordeonista (como un texto literario recitado por un actor con determinadas entonaciones y paradas) depende precisamente de determinar el momento natural para todo pensamiento musical de cambiar la dirección del movimiento del fuelle como factor de desmembramiento.

Como podemos ver, M. Oberyukhtin ve el cambio en la dirección del movimiento del pelaje principalmente como un medio para realizar cesuras. Pero para realizar una cesura, no es necesario cambiar el movimiento del fuelle; basta con quitar el dedo de la tecla o la mano del teclado.

Por supuesto, algunas cesuras se realizan precisamente cambiando el pelaje, pero no todas. Yu Akimov, por ejemplo, creía que “cambiar la dirección del movimiento del pelaje es un vívido medio de expresividad, que debe usarse con moderación, en el momento en que aparecen las cesuras más importantes. Resulta ser el otro extremo: la eficacia de mover el pelaje antes de que aparezca la cesura más importante. Pero salvar el fuelle significa ralentizar su movimiento, lo que conducirá a una disminución en el nivel requerido de sonoridad, o intentar, sin reducir la dinámica, tocar más música por movimiento, lo que dará como resultado un sonido irregular. En cualquier caso, como resultado de tales ahorros, la veracidad de la transmisión del contenido de la obra se verá afectada y, por regla general, todavía no es posible terminar de tocar un movimiento de fuelle hasta la cesura más importante (ellos normalmente separan construcciones bastante grandes).

Sí, esto no es necesario. Después de todo, la profundidad de la cesura no depende en absoluto de si el movimiento del pelaje cambia o no en ese momento; en ambos casos, es posible una cesura larga y mínima.

Otra cosa es que el cambio en la dirección del movimiento del propio fuelle es más fácil y conveniente de realizar en el momento de la cesura entre construcciones musicales. Ésta es una verdad generalmente aceptada a la que nadie se opone. Caesura es definitivamente el mejor lugar para cambiar de pelaje.

Sin embargo, en la práctica de la interpretación de obras musicales, a menudo es necesario cambiar el fuelle incluso cuando no es necesaria la cesura. Y los acordeonistas deben aprender a hacer esto no sólo sin “aplaudir” el sonido, sino también sin crear una cesura. A veces todavía se pueden escuchar dudas: ¿cómo se puede evitar la cesura al girar el fuelle, si las voces que suenan cuando el fuelle se comprime sólo entrarán después de que se detenga el sonido de las voces que suenan al soltarlo? Sí, girar el fuelle impide la “infusión” de un sonido en otro, pero es posible acercar los sonidos, preservando su carácter y la conexión semántica entre ellos.

Recordemos con qué frecuencia los violinistas tienen que cambiar la dirección del movimiento del arco, pero la continuidad línea melódica en la cantilena y no se altera la amplitud de la respiración. Y escuchamos la cesura cuando el músico la hace deliberadamente, y no en cada cambio de movimiento del arco. Esto significa que al cambiar la dirección del movimiento del arco, el violinista no viola la conexión semántica entre los sonidos, que une sus frases. El "arco" del acordeón es algo más pesado que el arco del violín, pero mucho más largo: el acordeonista toca más música con el movimiento del fuelle en una dirección que el violinista con el movimiento del arco hacia arriba o hacia abajo. Esto hace posible tocar una frase completa sin cambiar la dirección del fuelle. Esta posibilidad determinó la regla general del cambio de fuelle en el momento de la cesura entre construcciones musicales.

Encuentra un momento adecuado para cambiar el pelaje en casos similares, solo es posible con una herramienta en la mano, ya que solo de oído se puede determinar la posibilidad o, por el contrario, la inaceptabilidad de cambiar el fuelle en un lugar particular.

II. Principios de distribución de los movimientos de piel.

Por tanto, lo más recomendable es cambiar la dirección del movimiento del fuelle en los momentos de cesuras entre construcciones musicales, pero no es necesario subordinar sus movimientos al sistema de cesuras.

¿Qué requisitos se deben presentar para la distribución de pieles? Hay tres requisitos principales. Este:

Asegurar el funcionamiento del fuelle dentro de una determinada amplitud de apertura;

Eliminando la necesidad de guardar su movimiento;

Teniendo en cuenta la influencia de las condiciones de expansión y compresión en la facilidad de ejecución en lugares individuales.

Veamos estos requisitos con más detalle.

La amplitud de funcionamiento del fuelle de expansión es individual para cada intérprete. Depende de sus datos físicos y del tamaño del instrumento.

La amplitud máxima para cada acordeonista no será aquella en la que la longitud de su brazo permita extender el fuelle, sino aquella dentro de la cual la mano izquierda conserve la capacidad de realizar libremente sus funciones, moverse libremente hacia arriba y hacia abajo a lo largo de ella. y controlar el sonido. Sin embargo, la amplitud de la liberación puede ser diferente al realizar diferentes composiciones, dependiendo del carácter, textura, dinámica, tempo, trazos y otros factores.

Por ejemplo, es difícil jugar con los fuelles muy separados, especialmente después de girarlos para comprimirlos.

Cuando el pelaje no está muy alejado (no muy estirado), las condiciones para que trabaje la mano izquierda son mejores, pero cuando se elimina mucho empeora notablemente, claro, todo depende de la textura.

Quizás todo acordeonista esté familiarizado con la situación en la que, durante una interpretación, en algún momento el fuelle se estira más de lo habitual, es decir, cuando ha “ido” más allá de la amplitud habitual de expansión. Como regla general, esto sucede en piezas con textura rica y alta dinámica de sonido. Como resultado de tal exceso de amplitud de trabajo, después de girar el fuelle para apretar, la mano izquierda no puede controlar el sonido ni realizar trabajo necesario en el teclado. Para evitar tales situaciones, al distribuir el pelaje hay que recordar que cuanto más densa sea la textura y más fuerte el sonido, menor será el segmento de material musical que se reproducirá en cada movimiento.

Entonces, primera condición La distribución del movimiento del pelaje debe garantizar la amplitud de apertura más conveniente.

Si la distribución del fuelle no es lo suficientemente hábil, el acordeonista puede sentir en algún lugar durante la interpretación que no le queda suficiente parte restante de la liberación o compresión para terminar de tocar hasta el lugar donde debe cambiar el fuelle. Esto le obliga a reducir la velocidad, lo que conduce a una disminución artísticamente injustificada de la dinámica del sonido.

Eliminando la necesidad de guardar los movimientos de piel. segunda condición indispensable su distribución.

Cualquier acordeonista sabe de la escuela de música que es más fácil tocar un acordeón sin abrazaderas que uno comprimido. Sin embargo, el diseño del acordeón de botones predetermina la interpretación de aproximadamente la mitad de la música comprimida. Esta característica de diseño del instrumento es la norma para el acordeonista desde el principio y no le causa ningún inconveniente. Como regla general, cualquier pieza musical se puede reproducir con la misma calidad, tanto sin abrazaderas como comprimida.

Por lo tanto, identificar lugares para una ejecución de alta calidad que requiera ciertas direcciones de movimiento de pieles y proporcionarles las siguientes: tercero requisito previo Distribución de pieles en una pieza musical.

A la hora de pensar en los movimientos del fuelle en una composición musical, hay que tener en cuenta que con la compresión no se puede tocar el mismo volumen de material musical que se tocará con la liberación, con la misma textura y dinámica, ya que cuando el fuelle está comprimido, su estanqueidad se deteriora. Por lo tanto, si planea tocar la primera oración sin apretar y la segunda comprimida, entonces debe comenzar a tocar no con un fuelle muy comprimido, sino con un fuelle ligeramente aflojado.

Si hay lugares en la pieza que se realizan mediante un golpe de trémolo con el fuelle, se debe tener cuidado de que comiencen con un mínimo soltar del fuelle.

Esto también se aplica al método de ejecución: detalle, en el que hay un movimiento del fuelle por sonido o consonancia. En las notas de acordeón, este golpe está marcado por signos de un cambio en el movimiento del fuelle después de cada sonido o consonancia.

En algunos episodios, cuya melodía es un flujo rápido y continuo de sonidos (por ejemplo, en algunas variaciones de temas populares), el cambio de fuelle se puede utilizar como medio para realizar cesuras semánticas, por supuesto, siempre que el cambio de Los fuelles en los momentos de las cesuras no contradicen los tres requisitos básicos. La idoneidad de este uso puede justificarse por el hecho de que es mejor que quitar el dedo, asegura una cesura mínima y no interfiere con la uniformidad del movimiento y la suavidad del sonido.

Cabe señalar, sin embargo, que los casos en los que se utiliza la ciencia de las pieles son la excepción y no la regla. La relación entre los momentos de cesura y el momento de cambio de fuelle debe estar limitada por el hecho de que la cesura es el momento más conveniente para la ejecución técnica y el momento más ventajoso para el cambio de fuelle.

III. Técnica para cambiar la dirección del movimiento del pelaje.

Cambiar la dirección del movimiento del fuelle durante una cesura o pausa no causa ninguna dificultad a nadie: en un momento de silencio, la mano izquierda transfiere fácilmente la dirección de la fuerza de aflojar a apretar, o viceversa. Pero esas condiciones son raras. Más a menudo, si hay una cesura en la melodía en uno de los elementos de la textura, el sonido en la melodía en ese momento continúa.

Puedes practicar la técnica del cambio de pelaje sin cesáreas mediante ejercicios. Por ejemplo, toque con la mano derecha alternando dos sonidos, primero con movimientos unilaterales del fuelle (soltar y apretar), logrando al mismo tiempo melodía del sonido y densidad del tenuto.

Luego toque estos sonidos con movimientos multidireccionales del fuelle, asegurando que se conserve el grado de melodia y densidad de tenuto logrado en la primera opción.

Después de asegurarte de que se ha logrado el objetivo (los sonidos suenan igualmente densos y melodiosos en ambos métodos de ejecución), también puedes trabajar en la secuencia de sonidos, asegurándote de que en la segunda opción (con movimientos multidireccionales) cada sonido entre inmediatamente con el fuerza dinámica requerida.

Después de distribuir el pelaje en la obra, conviene practicar su cambio en determinados lugares, especialmente difíciles. Esto debe hacerse en la amplitud de apertura en la que se producirá el cambio durante la interpretación de la pieza. En este caso, se debe lograr no solo la sincronización técnica del movimiento del fuelle y los dedos, sino también el sonido deseado en este lugar. Habiendo escuchado después de dos o tres intentos que se ha obtenido el resultado, es necesario, manteniendo el sonido bajo control auditivo, repetir la técnica (cambiando el fuelle) varias veces. La memoria muscular recordará los movimientos necesarios de ambas manos.

IV. Conclusión.

Entre algunos acordeonistas existe la opinión de que no es difícil distribuir el fuelle en una pieza, pero ¿cómo conservarlo durante la interpretación, cuando son posibles desviaciones imprevistas del plan de interpretación? Pero el quid de la cuestión es que distribuir racional y hábilmente los movimientos de las pieles no es una tarea fácil. Y si durante la interpretación el acordeonista siente algún inconveniente debido a la distribución prevista o se ve obligado a hacer esfuerzos especiales para cumplirla, entonces la distribución se realizó sin éxito y debería ser posible revisarla. El objetivo de distribuir el movimiento del pelaje es facilitar la ejecución de la tarea artística y no complicarla.

La piel finalmente se puede distribuir solo en una etapa relativamente tardía del trabajo en la obra, cuando se comprende su estructura, plan dinámico, trazos, cuando se tocará técnicamente con libertad, en el tempo correcto. Todas las distribuciones anteriores deben considerarse provisionales. Por otro lado, no se puede retrasar demasiado la distribución, ya que los movimientos “planificados” del pelaje deben establecerse en el tiempo. Esto significa que es necesario planificar el robot no cuando se ha aprendido el juego, sino cuando se han delineado las bases técnicas para su ejecución. Y además, mientras se continúa mejorando el aspecto artístico y técnico de la ejecución, es necesario al mismo tiempo confirmar los movimientos planificados del pelaje. Sólo en este caso el "pelaje alisado" entrará firmemente en la conciencia del intérprete y se ejecutará automáticamente.

La distribución de los movimientos del pelaje es uno de los más tareas importantes cuando el acordeonista está trabajando composicion musical. La calidad (resultado artístico) y la estabilidad de la interpretación durante las actuaciones públicas, así como el bienestar psicológico del músico, dependen en gran medida de la exactitud de su decisión.

REFERENCIAS

1. Cambio de movimiento del pelaje.

2. Sobre el cambio en el movimiento del pelaje.

3. Desmembramiento de la música y cambio de dirección en el movimiento del pelaje.

4. Escuela de tocar el acordeón de botones.

Puerto deportivo de Özirnaya

MBOU DOD "Escuela de música para niños que lleva el nombre. »

ASPECTOS TEÓRICOS DE LAS TÉCNICAS DE MANEJO DE PIELES

EN BAYÁN Y ACORDEÓN

Introducción

Uno de los principales factores en el dominio de un músico es el cultivo de una cultura de reproducción de un sonido completo y estéticamente agradable. hermoso sonido herramienta. El sonido expresivo es la base. actuación artística obra musical. El famoso pianista y profesor soviético Heinrich Neuhaus dijo: “El sonido es la materia misma de la música, su principio fundamental”. En consecuencia, los esfuerzos del intérprete deben estar dirigidos no sólo a desarrollar la fluidez de los dedos, sino también a formar un sonido expresivo.

Los instrumentos musicales como el acordeón de botones y el acordeón son capaces de realizar varios golpes con diversos matices, creando el más fino adelgazamiento del sonido, contrastes dinámicos nítidos y flexibilidad dinámica expresiva. Sin embargo, las capacidades sonoras de estos instrumentos no se pueden aprovechar ni revelar plenamente sin dominar la técnica del fuelle.

Preguntas sobre la técnica de tocar el fuelle en el acordeón de botones y el acordeón, en diferentes tiempos fueron resueltos por destacados maestros y metodólogos nacionales, como P. Gvozdev, B. Egorov, A. Onegin,

Y. Akimov, V. Lushnikov, I. Purits, F. Lips, A. Romanov, A. Krupin y muchos otros artistas. En su libro “El arte de tocar el acordeón” Friedrich Lips, gran atención se centra específicamente en cuestiones relacionadas con la propiedad de pieles. En sus palabras: “La piel cumple la función de los pulmones, “infundiendo vida” al trabajo que se realiza”.

Cabe señalar que la ciencia de las pieles está asociada con cuestiones tan importantes de la técnica de interpretación en el acordeón de botones y el acordeón como la producción y la ciencia del sonido. F. Lips también señala que: “La piel, sin exagerar, es el principal medio para lograr la expresión artística”.

En cuanto a su estructura y producción sonora, el acordeón de botones y el acordeón se clasifican como instrumentos de viento de teclado y lengüeta. El proceso de formación del sonido en estos instrumentos se forma cuando se cumplen dos condiciones: el movimiento de los dedos que controlan las teclas y la mano izquierda que controla el movimiento del fuelle. Al presionar una tecla se abre la válvula y el movimiento del fuelle crea un flujo de aire sobre ella, que hace vibrar la lengüeta metálica (o la voz) y, por lo tanto, la hace sonar.

Al abrir y cerrar las válvulas a diferentes velocidades, y al mismo tiempo utilizar diversos métodos de fuelles que inciden en la intensidad de los flujos de aire, el estudiante inicia, desarrolla y completa el proceso de sondeo en el personaje correcto y dinámica. Ambos componentes están indisolublemente vinculados y no pueden existir por separado. Por tanto, el alumno necesita comprender los patrones básicos, tanto en las acciones de los dedos como en los métodos de control del pelaje. Pero a menudo en el proceso de interpretación de una pieza, lo principal para el estudiante es solo presionar la tecla correcta en el ritmo correcto, y el control del fuelle está en un nivel tan bajo que todo se reduce a un suministro primitivo y sencillo. de aire a la voz. En el futuro, esta actitud hacia las pieles se convertirá en un gran obstáculo para la expresión. Es importante señalar que el desarrollo de la técnica del fuelle depende directamente del grado de desarrollo de las percepciones auditivas del alumno y de su actividad motora.

Entre las deficiencias más comunes en la técnica del fuelle se encuentran: sacudidas del fuelle, sonido incompleto, amplia amplitud de accionamiento del fuelle, falta de gradualidad en crescendo y diminuendo.

Particularmente relevante, como señala Joseph Puritz en su libro “Artículos metodológicos sobre la enseñanza del acordeón de botones”, es el problema de la interpretación expresiva en sonoridades tranquilas, en matices de piano, donde se requiere el control activo, diferenciado y técnicamente más complejo del fuelle. . Es al tocar el piano donde los costes técnicos en la técnica del fuelle se notan más.

En la práctica pedagógica, muy a menudo también hay que lidiar con un bajo nivel técnico de cambio de dirección del movimiento del fuelle, que se expresa en grandes cesuras, un cambio en notas sonoras y en diferencias en los niveles dinámicos. La razón de estas deficiencias es la falta del necesario control auditivo por parte del estudiante.

Por lo tanto, podemos decir con seguridad que la formación y el desarrollo de la técnica del fuelle del estudiante es un problema urgente en la pedagogía del acordeón, cuyo trabajo debe comenzar desde las primeras lecciones. Al mismo tiempo, la tarea del docente es lograr que el alumno alcance tal nivel de dominio de las habilidades de la técnica del fuelle en el que, a partir del establecimiento de sus relaciones auditivo-motoras, comprenda qué son las técnicas y los métodos de manejo del fuelle. se puede utilizar para lograr el carácter sonoro requerido de una obra de instrumento musical en particular.

El propósito de este trabajo es considerar los aspectos teóricos de la técnica del fuelle en acordeón de botones y acordeón, necesarios para la formación de las habilidades interpretativas del estudiante.

El objetivo identificó las siguientes tareas:

· especificar las normas que facilitan el dominio de las técnicas de manipulación de las pieles;

· identificar las principales dificultades y errores encontrados en las técnicas de la ciencia peletera;

Métodos de juegos de motor para controlar el pelaje en un acordeón de botones y un acordeón.

¿Dónde debería empezar a trabajar con un estudiante para dominar la técnica del manejo de pieles? A esta pregunta se puede responder con seguridad de que la formación de técnicas de control de pelaje comienza con el dominio de los métodos de control de pelaje de los juegos de motor, que están asociados con Posición racional del alumno, colocación estable del instrumento y posición correcta de la mano izquierda.

I. Purits señala que “el trabajo para dominar la técnica del control del pelaje debe realizarse desde las primeras lecciones, sin permitir que el control del pelaje se produzca en un nivel intuitivo. Para ello, el alumno necesita: controlar el grado de tensión del pelaje; establecer contacto de la mano con la cubierta del medio cuerpo izquierdo; seguir la trayectoria correcta del pelaje.

Ajuste correcto alumno, como destaca F. Lips, debe tener tres puntos de apoyo: apoyo en la silla, apoyo en los pies y apoyo en la zona lumbar. Necesitas sentarte al frente de la silla. La altura de la silla debe garantizar que las piernas estén colocadas en ángulo recto, ligeramente separadas y con la pierna derecha ligeramente por delante de la pierna izquierda. El cuerpo del músico debe estar ligeramente inclinado hacia adelante. .

Configurar el instrumento Debe garantizar la comodidad del alumno y la libertad de sus movimientos de juego. Las correas de los hombros deben ajustarse cuidadosamente, siendo la correa derecha un poco más larga que la izquierda, lo que permitirá que la parte inferior del medio cuerpo derecho descanse sobre el muslo derecho y creará estabilidad para los instrumentos cuando el fuelle se mueva para comprimir. B. Egorov señala que: “Un cinturón demasiado flojo provoca la inestabilidad del instrumento (balanceo) y provoca una elevación instintiva de los hombros”. F. Lips, a su vez, enfatiza que: “Los cinturones apretados pueden hacer que el acordeón de botones quede en en mayor medida colgando de ellos en lugar de arrodillarse."

La cámara del fuelle debe apoyarse firmemente en la cadera izquierda, lo que permite que el cuerpo izquierdo de los instrumentos se mueva libremente sin dificultad, mientras que es importante asegurarse de que al abrir y cerrar el fuelle, la pierna izquierda no se levante y los instrumentos no moverse en la dirección del movimiento del fuelle.

controlado por mech mano izquierda, actividad fisica que es extremadamente grande debido a la ejecución directa en el teclado izquierdo. La longitud del cinturón de trabajo izquierdo debe ajustarse de modo que la mano no cuelgue entre él y el lado izquierdo del cuerpo. Como señala B. Egorov: "Un cinturón demasiado largo obliga al artista a doblar la muñeca de su mano izquierda, y un cinturón demasiado corto dificulta los movimientos de la muñeca".

Así, con total sensación de libertad, la mano izquierda debe estar en constante contacto con el cinturón y la funda de medio cuerpo, lo que permite cambiar discretamente el fuelle (sin contragolpe-pausa del empuje) y garantizar la mejor sensación. adelgazamiento del sonido.

Al abrir el fuelle, el principal punto de apoyo de la mano izquierda es la muñeca, y al apretar, la muñeca y el antebrazo. La tecnología para soltar el fuelle se lleva a cabo enderezando gradualmente el brazo izquierdo extendiéndolo por la articulación del codo. Habiendo llevado el pelaje aproximadamente a la mitad de su estiramiento, parte superior brazos, es decir, el hombro deja de moverse, y la segunda mitad del fuelle se mueve hasta el final con un solo antebrazo, por lo que el brazo en este momento se endereza, flexionándose en la articulación del codo. Al sujetar el fuelle para comprimir, se invertirá la secuencia de movimiento de la mano izquierda.

Acerca de la trayectoria correcta del movimiento del pelaje, entonces es necesario asegurarse de que al jugar, el pelaje se mueva en forma de abanico, mientras que, como A. Krupin y

A. Romanov: “La mecología no debe realizarse según el principio “izquierda-derecha”, sino “izquierda-abajo y derecha-arriba”, lo que permite utilizar la energía potencial inherente al medio cuerpo izquierdo de estos instrumentos, que se encuentra en una posición elevada. El movimiento en forma de abanico del fuelle facilita un suministro uniforme de aire y garantiza una posición estable de los instrumentos durante la ejecución.

técnica de piel

En cuanto a su importancia, la ciencia de las pieles se puede comparar con la respiración de un cantante o con la sujeción de un arco al tocar el violín. Toda la versatilidad de las cortinas dinámicas en el acordeón de botones y el acordeón depende directamente de la naturaleza del suministro de aire al fuelle. Por eso, cada matiz e incluso su matiz más sutil debe reflejarse mediante los movimientos adecuados del pelaje.

Los componentes de la tecnología peletera son:

Técnicas para jugar con pieles: soltar y apretar;

Tipos de manipulación de fuelles: desblocaje de fuelle completo, desbloqueo de fuelle al límite, juego con “fuelles cortos”;

Técnicas para mantener el pelaje: el pelaje está constantemente tenso y pulsa;

Formas de cambiar el movimiento del pelaje: perceptibles de oído e invisibles de oído;

Distribución del pelaje: división del habla musical, velocidad de movimiento del pelaje;

Métodos de regate de fuelle: regate suave, movimiento de aceleración y desaceleración, sacudidas de fuelle, regate punteado, trémolo de fuelle, vibrato.

Por lo tanto, para que un estudiante domine la técnica del manejo de pieles, el profesor debe concentrarse en resolver tres tareas principales:

En primer lugar, enseñar el correcto manejo y correcto cambio de dirección del movimiento del pelaje,

En segundo lugar, enseñar la distribución adecuada de los fuelles, es decir, la alternancia de apertura y cierre de los fuelles según la división del discurso musical;

En tercer lugar, enséñele diferentes formas de manipular el pelaje.

El éxito en la resolución de estos problemas depende tanto del grado de deseo del propio alumno por dominar la técnica del manejo del fuelle, como de su control auditivo y del desarrollo de la motricidad de la mano izquierda.

2.1. Técnicas para jugar con pieles. Técnicas de manipulación de pieles.

Hay dos métodos principales para tocar el fuelle en un acordeón de botones y un acordeón: soltar y apretar.

Hay dos métodos principales de manejo de pieles:

1) el fuelle está constantemente tenso (continuo), sin empujones, sacudidas, “gritos” ni sonidos fuertes, lo que ayuda a sentir la velocidad del movimiento del fuelle, la suavidad y uniformidad de su movimiento;

2) fuelles pulsantes, cuando se interpretan armonías individuales con alguna parada en el movimiento del fuelle.

La variedad de juegos requiere el uso de un método específico de realización de pelaje. Así, por ejemplo, en obras con una sonoridad amplia y melodiosa o con una textura polifónica, el fuelle está en constante tensión. Al tocar música muy rítmica o sincopada, que requiere el aislamiento de acordes y armonías individuales, los fuelles deben estar pulsantes. También hay obras donde se utilizan juntas estas dos técnicas de juego con pieles.

2.2. Tipos de manejo de pieles

A. Onegin, autor de la famosa "Escuela de tocar el botón", llama la atención sobre el hecho de que: "En la técnica del fuelle existen conceptos tales como: descompresión completa del fuelle, descompresión parcial del fuelle o tocar los “fuelles cortos” y descompresión de los fuelles al límite.”

La liberación total del fuelle se produce cuando el fuelle se estira ampliamente, pero no hasta el límite. El uso de la descompresión completa del fuelle es inevitable cuando se interpretan obras musicales de carácter polifónico, cantilenas, o con un gran aumento de sonoridad o con respiración amplia.

Jugar con “fuelle corto” requiere menos esfuerzo físico y las manos están menos tensas. En un “fuelle corto” es más conveniente tocar música activa, por ejemplo música de baile o de marcha.

La mayor estabilidad de los instrumentos y el mejor contacto con ellos se consiguen con amplitudes de apertura medias y cortas del fuelle.

Tocar mientras se expande el fuelle al límite en el período inicial no es deseable, ya que aumenta la carga en la mano izquierda, lo que complica la capacidad de controlar con flexibilidad el fuelle, complica el movimiento de los dedos de la mano izquierda y también implica un debilitamiento e interrupción del sonido. Pero el uso de una amplia amplitud de expansión del fuelle es necesario cuando se realizan trabajos que se distinguen por una mayor sonoridad y requieren una duración significativa del sonido. Al expandir el fuelle hasta el límite, éste debe guiarse trazando un suave arco "hacia usted", que la mano izquierda describe alrededor del cuerpo del intérprete. De esta forma se consigue la máxima amplitud respiratoria. Al mover el fuelle en línea recta o alejándolo de usted, la amplitud de la liberación está inevitablemente limitada por la longitud del brazo izquierdo, lo que conduce a cambios de fuelle más frecuentes, lo cual no es deseable.

En cada caso específico es necesario buscar mejor opción movimientos de piel de acuerdo con el contenido artístico y la naturaleza de la obra.

Es importante recordar que tocar con un fuelle demasiado "ancho", privando a la línea melódica de la cesura, así como los frecuentes cambios en la dirección del movimiento del fuelle que no se encuentran en las cesuras naturales, conduce a una distorsión del principio de dividir el discurso musical según su significado y, por tanto, a un cambio en su interpretación.

B. Poteryayev cree que: "Al interpretar obras musicales, cambiar la dirección del movimiento del fuelle cumple dos funciones: desmembra el habla musical y afecta dinámicamente el comienzo de las construcciones". Por tanto, es importante enseñar al alumno a dominar tanto la liberación total del fuelle como su liberación parcial, cuya elección viene determinada por una pieza musical concreta.

2.3. Formas de cambiar el movimiento del pelaje.

Hay que decir que en el período inicial de entrenamiento, un cambio en la dirección del movimiento del pelaje,

Al alumno le parece una acción sencilla y comprensible, pero más tarde, con el aumento de las tareas artísticas, esta técnica técnica se convierte para él en una de las tareas técnicas complejas.

El cambio correcto de fuelle es una de las condiciones más importantes para la interpretación competente de obras musicales. Yu Akimov en su libro de texto "Escuela de tocar el acordeón" describe dos formas de cambiar el movimiento del fuelle:

Perceptible al oído;

Invisible al oído.

Se utiliza un cambio audiblemente perceptible en el movimiento del pelaje:

Cuando coincide con el inicio de motivos, frases, oraciones y otros elementos estructurales, lo que a su vez contribuye a la división natural de la melodía y a “respirar”, pero una condición importante es la inadmisibilidad de las sacudidas del fuelle;

Cuando necesites resaltar énfasis, síncopa o clímax.

Un cambio auditivamente imperceptible en el movimiento del fuelle es importante cuando se interpreta polifonía imitativa y se trabaja con frases muy largas o sonidos sostenidos. En tales trabajos, se pueden utilizar varias opciones para cambiar la ubicación del movimiento del pelaje:

Ante el pesimismo de un bar;

Antes del acento;

Antes del clímax;

En un momento de pausa.

Es importante señalar que es precisamente el cambio en el movimiento de las campanas, imperceptible al oído, lo que permite no perturbar el desarrollo de la idea musical de la obra.

Con un sonido sostenido se consigue un cambio imperceptible de fuelle siempre que antes y en el momento de cambiar la dirección del fuelle se mantenga una posición inalterada de la mano debajo del cinturón izquierdo.

El dominio por parte del estudiante de los cambios notables e imperceptibles en el movimiento del pelaje son componentes importantes de las técnicas de control del pelaje. Es el hábil cambio en la dirección del movimiento del fuelle el que es uno de los principales indicadores cualitativos de la cultura interpretativa de un acordeonista y un acordeonista.

Para lograr el cambio correcto en el movimiento del pelaje, el estudiante debe prestar seria atención a lo siguiente:

Durante el cambio de movimiento del fuelle no se debe interrumpir el pensamiento musical;

No permita un tirón brusco e involuntario durante un breve momento de giro del fuelle.

Mantener completamente la duración del sonido sin permitir que se acorte;

Mantener la uniformidad rítmica al tocar notas pequeñas, sin acelerar ni irritarse;

La dinámica después del cambio de pelaje no debe cambiar si no hay contraste dinámico y no interrumpir la progresión en diminuendo y crescendo.

2.4. Distribución de pieles

La consideración del tema de la distribución de la piel está asociada con la solución de dos problemas: el primero es determinar correctamente los lugares donde cambia la dirección del movimiento de la piel en el trabajo y el segundo es dominar el control de la tensión de la piel. durante la expansión y compresión.

M. Oberyukhtin en su artículo "El desmembramiento de la música y el cambio en la dirección del movimiento del fuelle" indica que: "La pronunciación expresiva competente del habla musical depende precisamente de la definición del momento natural del cambio para cada pensamiento musical". en la dirección del movimiento del fuelle como factor en su desmembramiento”.

Por regla general, errores típicos en la distribución de pieles durante la realización de trabajos son:

No hay suficientes fuelles que apretar para completar con precisión la construcción musical. La primera razón fue que el pelaje era débil; la segunda razón es que el pelaje comprimido fue “exprimido”;

El fuelle se expande hasta el límite debido al alto consumo de aire, como resultado se altera el desarrollo dinámico y se produce una sacudida injustificada del fuelle para comprimir;

El fuelle se cambia antes del final de las frases, lo que distorsiona el “aliento” natural del habla musical;

Incapacidad para suprimir el sonido durante períodos cortos.

Estos errores surgen debido al débil control auditivo del estudiante y al desarrollo insuficiente de la motricidad de la mano izquierda.

V. Lushnikov escribe: “Al tocar con fuelle completo o “corto”, es importante que el alumno aprenda no sólo a sentir los límites del sonido de las construcciones musicales en cuanto a expansión y compresión, sino también a regular correctamente la fuerza del aire. suministrar.

Cabe señalar que entre muchos características específicas Para el acordeón de botones y el acordeón también se aplica lo siguiente: con un movimiento equivalente del fuelle en ambas direcciones, el sonido al abrirse es algo más fuerte que al apretarlo. Como resultado, se reproduce un mayor volumen de material musical cuando se suelta que cuando se comprime, y con el matiz ff, después de soltar el fuelle, se siente una cierta caída en la dinámica en la compresión.

Estas habilidades en la ciencia de las pieles requieren que el artista haga cálculos precisos para controlar el pelaje. Durante el juego, es importante utilizar con habilidad el suministro de aire en el fuelle, es decir, lograr la fuerza y la calidad del sonido necesarias y, al mismo tiempo, utilizar el aire que contiene con moderación. Los fuelles no deben llevarse a los límites extremos de expansión y compresión para evitar falta de aire y golpes al cambiar los fuelles. En otras palabras, el alumno debe aprender a “sentir el pelaje”.

Se deben tener en cuenta una serie de factores en la distribución del movimiento de pieles:

Un momento conveniente para cambiar el movimiento del fuelle puede ser el comienzo de construcciones musicales: motivos, frases, oraciones, secciones de partes;

El cambio de fuelle entre fuerte y piano (el efecto “eco”) hace que el contraste de formaciones sea más impresionante;

En frases largas y sonidos sostenidos es necesario cambiar el movimiento del fuelle ante el fuerte compás del compás;

En las obras polifónicas y en formato grande es necesario un cambio en la dirección del fuelle en el momento de la entrada del tema, lo que hace más notoria su aparición;

A medida que se aprende la pieza, se permiten ajustes en la transferencia del cambio de fuelle entre motivos y frases, en vista del cambio de tempo.

En consecuencia, el alumno debe saber no sólo cómo cambiar el fuelle en una determinada pieza, sino también dónde es mejor hacerlo para no alterar la estructura lógica de la línea melódica y cómo “calcular” correctamente la fuerza de su tensión.

Al trabajar en la distribución de pieles, Viktor Bryzgalin distingue tres etapas: inicial, de trabajo (ajuste) y final.

· Etapa inicial Incluye el análisis y determinación de lugares de la obra propicios para cambiar el movimiento del fuelle, a partir de la división del discurso musical.

· La etapa de trabajo (ajuste) tiene como objetivo corregir el cambio de pelaje, ya que la mejora constante del rendimiento, la búsqueda de nuevas soluciones de rendimiento conduce a cambios de línea, ritmo, dinámica en el juego y, en consecuencia, a una distribución diferente del pelaje. . Se tiene en cuenta que cuanto más rápido es el tempo, más grande es el segmento semántico (o varios segmentos) que cabe en el movimiento del fuelle en una dirección o, como también dicen los músicos, "por fuelle". Al mismo tiempo, se mantiene la instalación de que cada parte debe terminar con la compresión del fuelle, y la siguiente parte debe comenzar con la liberación, como "desde la línea roja".

· La etapa final es la consolidación del cambio exacto de pelaje como resultado de conectar todas las partes de la obra en un todo.

La música polifónica requiere una distribución especial de los fuelles, dado que, dada la naturaleza específica del acordeón de botones y del acordeón, es imposible interpretar en ellos todas las voces sin romper su línea melódica y fraseada cambiando el fuelle. Por lo tanto, la distribución del pelaje está determinada por la voz principal: el tema de la fuga o la melodía solista en el interludio. Así, la prioridad de la voz melódica principal obliga a otras voces a “adaptarse” a ella, separándolas con un cambio forzado de fuelle.

2.5. Métodos de manejo de pieles.

Los métodos de manejo de los fuelles afectan el carácter y la fuerza del sonido. I. Purits señala: “La tarea principal de un estudiante al dominar los métodos de manejo de fuelles es desarrollar sensaciones asociadas con diferentes modos (grados) de tensión del fuelle y los resultados sonoros obtenidos en función de esto. Al concentrarse en los movimientos del pelaje y comparar las sensaciones físicas con el resultado del sonido, el estudiante desarrolla las habilidades motor-auditivas necesarias para un control flexible de la dinámica del sonido.

Los principales métodos para guiar el fuelle, descritos por B. Egorov en su artículo "Sobre la cuestión de la sistematización de los golpes de acordeón", incluyen: incluso guiar; aceleración o desaceleración del movimiento del pelaje; idiota de piel; trémolo de fuelle; vibrato; plomo punteado.

El movimiento suave del fuelle durante la expansión o compresión se logra mediante una velocidad constante de movimiento del fuelle, debido a la fuerza constante e igual de la mano izquierda, lo que crea un nivel constante de presión de la corriente de aire sobre las lengüetas. La guía suave se debe a la necesidad de obtener una sonoridad uniforme e idéntica, que es posible en todas las gradaciones dinámicas básicas de pp a ff.

Cabe señalar que con este método de la ciencia de las pieles, los estudiantes a menudo se encuentran con el error de que al cambiar la dirección del movimiento del pelaje no se mantiene una dinámica uniforme. La razón de esto es la formación de un “empujón” dinámico debido a los diferentes esfuerzos de la mano izquierda al abrir y cerrar el fuelle.

Acelerar y desacelerar el movimiento de los fuelles, como resultado de aumentar o debilitar la tensión de los fuelles, se utiliza cuando es necesario obtener un aumento o disminución uniforme del sonido. Los matices dinámicos de crescendo y diminuendo en el acordeón de botones y el acordeón se consiguen precisamente recurriendo a este método de tocar el fuelle. Un punto esencial es que el alumno se dé cuenta de que los cambios en el nivel de la dinámica dependen de la naturaleza del fuelle, del grado de su tensión, y no de la densidad del tacto de las teclas. este hecho ayudará a evitar un aumento en la densidad del tacto (toque), lo que conduce a un uso irracional de energía, rigidez de la máquina de juego y aspereza en el juego. Nota: para obtener un glissando no templado, es precisamente una pulsación incompleta de la tecla en combinación con una mayor guía del fuelle lo que conduce a un tono más bajo.

Como señala F. Lips: “Un punto muy importante es la capacidad de distribuir crescendo y diminuendo a lo largo de la duración requerida del material musical. Las deficiencias más típicas en este sentido son las siguientes:

· El necesario crescendo o diminuendo se realiza con tanta lentitud, tan flojamente, que casi no se sienten.

· La dinámica de fortalecimiento (debilitamiento) se realiza no poco a poco, sino en saltos, alternando con dinámicas uniformes.

· Cresсеndo no alcanza el volumen requerido y, como resultado, no conduce al clímax.

Para evitar estas deficiencias, el estudiante debe controlar con mucho cuidado

lirar los esfuerzos de la mano izquierda aplicados al fuelle.

En la práctica escénica, también existe una técnica de interpretación que combina simultáneamente la aceleración y desaceleración del movimiento del fuelle (es decir, crescendo y diminuendo) en un sonido o consonancia, que se llama adelgazamiento. Traducido del francés palabra dada significa "hacer un sonido". El archivo se puede utilizar para revivir un sonido largo dentro de una frase, en una cantilena sobre el sonido o acorde final prolongado, e incluso en duraciones cortas, cuando es necesario "extinguir" bruscamente el sonido.

fiebre de pieles realizado con un movimiento corto y brusco de la mano izquierda. Es necesario un tirón con el fuelle al captar o eliminar un sonido, consonancia con acento, para una visualización vívida del clímax, realizar síncopa, subito forte, sforzando, golpes de marcato, martele. Uso esta técnica posible en una amplia variedad de niveles de sonido dinámicos.

Los estudiantes suelen aprender la técnica dinámica del sforzando con relativa facilidad si la sigue un diminuendo. Es mucho más difícil practicar la tensión dinámica y luego mantener la fuerza de la sonoridad, que se logra mediante una tensión uniforme y fuerte del fuelle después de un tirón. Una habilidad aún más compleja es la combinación de sforzando con la posterior dilución del sonido en sreschendo, que se logra cambiando sucesivamente la dinámica de un sonido o consonancia: sforzando - subito piano - sreschendo - forte.

Plomo punteado pelo- accionar el fuelle en un sentido, es decir, expandirlo o comprimirlo, que se alterna con detenerlo por completo. Este método de dirección con fuelle se utiliza cuando es necesario realizar una secuencia acentuada de varios sonidos o armonías. La finalización del sonido se realizará ya sea sólo con el fuelle o con el fuelle y los dedos al mismo tiempo. este método La mecánica se utiliza cuando se toca música rítmica o sincopada, lo que requiere el aislamiento de acordes y armonías individuales.

Fuelles de trémolo– cambio rápido y periódico de los modos de fuelle “liberar” - “apretar” el sonido o la consonancia. En este caso, el inicio y el final del sonido lo realiza el fuelle, ya que los dedos mantienen presionadas las teclas necesarias durante este período de tiempo. Una variación de esta técnica es el desprendimiento, en el que se produce un cambio en la dirección del movimiento del fuelle para cada nuevo sonido simultáneamente con la transición de los dedos a las teclas correspondientes.

vibrato- vibración frecuente del sonido. Traducido del latín como "temblor". Hay muchas opciones para realizar vibrato, tanto con la mano derecha como con la izquierda. El vibrato realizado por la mano izquierda está directamente relacionado con los movimientos del fuelle. Hay dos opciones para el vibrato de piel: la primera es una vibración rápida de la palma de la mano izquierda y la segunda son golpes ligeros con toda la palma en la mitad izquierda del cuerpo en varios puntos de la esquina del teclado.

Conclusión

El dominio exitoso de las técnicas de manipulación de pieles enriquece significativamente su arsenal. medios expresivos acordeón de botones y acordeón. Gracias al fuelle podrás aprovechar al máximo las capacidades sonoras de estos instrumentos.

Una postura racional, una posición estable del instrumento y una posición correcta de la mano izquierda son condiciones necesarias para un control exitoso del fuelle.

El desarrollo de las técnicas de manejo de pieles debe comenzar desde las primeras lecciones y continuar en todas las etapas del entrenamiento, utilizando activamente el control auditivo del alumno y sus habilidades motoras.

Los tipos, técnicas de fuelle y métodos para cambiar el movimiento de fuelle están determinados por la naturaleza de cada pieza musical específica y su género.

Los lugares donde cambia la dirección del movimiento del fuelle están determinados por la división del habla musical en motivos, frases, oraciones, partes, así como por la toma del “respiración” natural o la lógica del desarrollo del pensamiento musical.

La distribución del pelaje, es decir, la intensidad de su ejecución, está determinada por el desarrollo dinámico, matices y trazos de la obra. La consideración y el cuidado en la distribución de las pieles son garantes no solo de un juego estable, una sensación de confianza psicológica y comodidad en el proceso de interpretación, sino también un signo de la profesionalidad y la cultura del intérprete.

Las obras de diferente naturaleza requieren el dominio de ciertos métodos de conducción de pieles. El dominio de las técnicas de fuelle es la capacidad de un acordeonista y un acordeonista para utilizar una escala dinámica, desde pianissimo hasta fortissimo; dosificación fina diminuendo y crescendo; esto es dominio de los trazos, desde los más melodiosos hasta los más acentuados y claros.

Por lo tanto, dominar la técnica del fuelle contribuye a la formación de las habilidades interpretativas del estudiante, la interpretación expresiva, la revelación vívida del contenido de una obra musical, así como la actividad creativa exitosa del futuro músico, tanto aficionado como profesional.

Referencias

· Akimov, Yu. Escuela de tocar el acordeón de botones. Libro de texto prestación. – M.: Editorial. Compositor soviético, 1989.

· Bryzgalin, V. Diccionario polifónico joven artista. Ed. profe. Imkhanitsky, M. I. - Kurgan: El mundo de la música, 2001.

· Gvozdev, formación del sonido en el acordeón de botones y su extracción / P. Gvozdev. En la colección: Bayan y acordeonistas - M.: Compositor soviético, 1970.

· Egorov, B. Cuestiones generales de formulación al aprender a tocar el acordeón de botones / B. Egorov. En la colección: Bayan y acordeonistas, Número 2. – M.: Compositor soviético, 1974.

· Egorov, B. Sobre la cuestión de la sistematización de los golpes de acordeón. – En la colección: Bayan y acordeonistas, vol. 6.- M.: Editorial. Compositor soviético, 1984.

· Krupin, A.V., Romanov, en la teoría y práctica de la producción de sonido en el acordeón de botones. – Novosibirsk, 2002.

· Lips, F. El arte de tocar el acordeón de botones. – M.: Muzyka, 1998.

· Lushnikov, tocando el acordeón. Libro de texto prestación – M.: Editorial. Compositor soviético, 1987.

· Neuhaus, G. G. Sobre el arte de tocar el piano. – M., 1961.

· Oberyukhtin, M. Desmembramiento de la música y cambio de dirección del movimiento de las pieles. – En la colección: Bayan y acordeonistas, vol. 4. – M.: Muzyka, 1978.

· Onegin, A. Escuela de tocar el acordeón de botones. Libro de texto prestación – M.: Muzyka, 1967.

· Poteryayev, técnica interpretativa del acordeonista: monografía / Chelyab. Estado académico. cultura y artes. – Cheliábinsk /, 2007.

· Purits, I. Artículos metodológicos sobre la enseñanza de tocar el acordeón de botones. – M.: Editorial"Compositor", 2001.

INSTITUCIÓN PRESUPUESTARIA MUNICIPAL
EDUCACIÓN ADICIONAL "UINSKAYA"
ESCUELA DE ARTES PARA NIÑOS"

Informe metodológico

“Trabajando en la técnica de mantener el pelo puesto

acordeón de botones y acordeón."

Compilado por:

Shaydullina Liliya Rafikovna , maestro I categoría de calificación

MBU DO "Escuela de arte infantil Uinskaya"

2017

Trabajando la técnica del fuelle tocando el acordeón de botones y acordeón.

El sonido expresivo es la base de la interpretación artística de una obra musical. En consecuencia, los esfuerzos del intérprete deben estar dirigidos no sólo a desarrollar la fluidez de los dedos, sino también a formar un sonido expresivo. Los instrumentos musicales como el acordeón de botones y el acordeón son capaces de realizar varios golpes con diversos matices, creando el más fino adelgazamiento del sonido, contrastes dinámicos nítidos y flexibilidad dinámica expresiva. Sin embargo, las capacidades sonoras de estos instrumentos no se pueden aprovechar ni revelar plenamente sin dominar la técnica del fuelle. Cabe señalar que la ciencia de las pieles está asociada con cuestiones tan importantes de la técnica de ejecución del acordeón de botones y el acordeón como la producción del sonido y la ciencia del sonido. En su libro "El arte de tocar el bayan", Friedrich Lips presta gran atención a las cuestiones de. poseer un fuelle. Como él mismo dice: “La piel cumple la función de los pulmones, “infundiendo vida” al trabajo que se realiza”.

En la práctica pedagógica, a menudo también hay que lidiar con un bajo nivel técnico de cambio en la dirección del movimiento del fuelle, que se expresa en grandes cesuras, cambios en las notas sonoras y cambios en los niveles dinámicos. La razón de estas deficiencias es la falta del necesario control auditivo por parte del estudiante.

Métodos de juegos de motor para controlar el pelaje en un acordeón de botones y un acordeón.

¿Dónde debería empezar a trabajar con un estudiante para dominar la técnica del manejo de pieles? A esta pregunta se puede responder con seguridad de que la formación de técnicas de control de pelaje comienza con el dominio de los métodos de control de pelaje de los juegos de motor, que están asociados conPosición racional del alumno, colocación estable del instrumento y posición correcta de la mano izquierda.

Posición correcta para sentarse del estudiante , como destaca F. Lips, debe tener tres puntos de apoyo: apoyo en la silla, apoyo en los pies y apoyo en la zona lumbar. Necesitas sentarte al frente de la silla. La altura de la silla debe garantizar que las piernas estén colocadas en ángulo recto, ligeramente separadas y con la pierna derecha ligeramente por delante de la pierna izquierda. El cuerpo del músico debe estar ligeramente inclinado hacia adelante.

Configurar el instrumento Debe garantizar la comodidad del alumno y la libertad de sus movimientos de juego. Las correas de los hombros deben ajustarse cuidadosamente, siendo la correa derecha un poco más larga que la izquierda, lo que permitirá que la parte inferior del medio cuerpo derecho descanse sobre el muslo derecho y creará estabilidad para los instrumentos cuando el fuelle se mueva para comprimir. Las correas demasiado flojas hacen que el instrumento se vuelva inestable (oscilante) y provocan un levantamiento instintivo de los hombros. A su vez, los cinturones ajustados pueden hacer que el acordeón de botones cuelgue de ellos en mayor medida que de las rodillas. La cámara del fuelle debe apoyarse firmemente en la cadera izquierda, lo que permite que el cuerpo izquierdo de los instrumentos se mueva libremente sin dificultad, mientras que es importante asegurarse de que al abrir y cerrar el fuelle, la pierna izquierda no se levante y los instrumentos no moverse en la dirección del movimiento del fuelle.

Pelo administradomano izquierda, La carga física es extremadamente alta, debido a la ejecución directa en el teclado izquierdo. La longitud del cinturón de trabajo izquierdo debe ajustarse de modo que la mano no cuelgue entre él y el lado izquierdo del cuerpo. Un cinturón demasiado largo obliga al artista a doblar la muñeca izquierda, mientras que un cinturón demasiado corto restringirá el movimiento de la muñeca. Así, con total sensación de libertad, la mano izquierda debe estar en constante contacto con el cinturón y la funda de medio cuerpo, lo que permite cambiar discretamente el fuelle (sin contragolpe-pausa del empuje) y garantizar la mejor sensación. adelgazamiento del sonido.

Al abrir el fuelle, el principal punto de apoyo de la mano izquierda es la muñeca, y al apretar, la muñeca y el antebrazo. La tecnología para soltar el fuelle se lleva a cabo enderezando gradualmente el brazo izquierdo extendiéndolo por la articulación del codo. Habiendo llevado el fuelle aproximadamente a la mitad de su estiramiento, la parte superior del brazo, es decir, el hombro, deja de moverse, y la segunda mitad del fuelle se extiende hasta el final con un solo antebrazo, por lo que el brazo se endereza. en este momento, flexionando la articulación del codo. Al sujetar el fuelle para comprimir, se invertirá la secuencia de movimiento de la mano izquierda.

Acerca dela trayectoria correcta del movimiento del pelaje, entonces es necesario asegurarse de que al jugar, el pelaje se mueva en forma de abanico. La ingeniería mecánica no debe realizarse según el principio "izquierda-derecha", sino "izquierda abajo y derecha arriba", lo que permite aprovechar la energía potencial inherente al semicuerpo izquierdo de estos instrumentos, que es en una posición elevada. El movimiento en forma de abanico del fuelle facilita un suministro uniforme de aire y garantiza una posición estable de los instrumentos durante la ejecución.

técnica de piel

Los componentes de la tecnología peletera son:

Técnicas para jugar con pieles: soltar y apretar;

Tipos de manipulación de fuelles: desblocaje de fuelle completo, desbloqueo de fuelle al límite, juego con “fuelles cortos”;

Técnicas para mantener el pelaje: el pelaje está constantemente tenso y pulsa;

Métodos de regate de fuelle: regate suave, movimiento de aceleración y desaceleración, sacudidas de fuelle, regate punteado, trémolo de fuelle, vibrato.

Por lo tanto, para que un estudiante domine la técnica del manejo de pieles, el profesor debe concentrarse en resolver tres tareas principales:

En primer lugar, enseñar el correcto manejo y correcto cambio de dirección del movimiento del pelaje,

En segundo lugar, enseñar la distribución adecuada de los fuelles, es decir, la alternancia de apertura y cierre de los fuelles según la división del discurso musical;

En tercer lugar, enséñele diferentes formas de manipular el pelaje.

Hay dos métodos principales para tocar con fuelle en el acordeón de botones y el acordeón.- esto es expansión y compresión.

Técnicas de manipulación de pieles.

2) fuelles pulsantes, cuando se interpretan armonías individuales con alguna parada en el movimiento del fuelle.

Al tocar música muy rítmica o sincopada, que requiere el aislamiento de acordes y armonías individuales, los fuelles deben estar pulsantes. También hay obras donde se utilizan juntas estas dos técnicas de juego con pieles.

En cada caso concreto es necesario buscar la mejor opción para el movimiento del pelaje de acuerdo con el contenido artístico y naturaleza de la obra.

Formas de cambiar el movimiento del pelaje.

Hay que decir que en el período inicial de formación, cambiar la dirección del movimiento del fuelle le parece al alumno una acción sencilla y comprensible, pero posteriormente, con el aumento de las tareas artísticas, esta técnica técnica se convierte en una de las complejas. tareas técnicas para él.

El cambio correcto de fuelle es una de las condiciones más importantes para la interpretación competente de obras musicales. Yu. Akimov en su libro de texto“La Escuela de Tocar el Acordeón” describe dos formas de cambiar el movimiento del fuelle:

Perceptible al oído;

Invisible al oído

Se utiliza un cambio audiblemente perceptible en el movimiento del pelaje:

Cuando coincide con el inicio de motivos, frases, oraciones y otros elementos estructurales, lo que a su vez contribuye a la división natural de la melodía y a la “respiración”, pero una condición importante es la inadmisibilidad de las sacudidas del fuelle;

Cuando necesites resaltar énfasis, síncopa o clímax.

Ante el pesimismo de un bar;

Antes del acento;

Antes del clímax;

En un momento de pausa.

Es importante señalar que es precisamente el cambio en el movimiento de las campanas, imperceptible al oído, lo que permite no perturbar el desarrollo de la idea musical de la obra.

Para lograr el cambio correcto en el movimiento del pelaje, el estudiante debe prestar seria atención a lo siguiente:

Durante el cambio de movimiento del fuelle no se debe interrumpir el pensamiento musical;

No permita un tirón brusco e involuntario durante un breve momento de giro del fuelle.

Mantener completamente la duración del sonido sin permitir que se acorte;

Mantener la uniformidad rítmica al tocar notas pequeñas, sin acelerar ni irritarse;

La dinámica después del cambio de pelaje no debe cambiar si no hay contraste dinámico y no interrumpir la progresión en diminuendo y crescendo.

Distribución de pieles

Como regla general, los errores típicos en la distribución del pelaje durante la ejecución del trabajo son:

El fuelle se expande hasta el límite debido al alto consumo de aire, como resultado se altera el desarrollo dinámico y se produce una sacudida injustificada del fuelle para comprimir;

El fuelle se cambia antes del final de las frases, lo que distorsiona el “aliento” natural del habla musical;

Incapacidad para suprimir el sonido durante períodos cortos.

Estos errores surgen debido al débil control auditivo del estudiante y al desarrollo insuficiente de la motricidad de la mano izquierda. Las habilidades de la tecnología peletera requieren que el artista haga cálculos precisos para controlar el pelaje. Durante el juego, es importante utilizar con habilidad el suministro de aire en el fuelle, es decir, lograr la fuerza y la calidad del sonido necesarias y, al mismo tiempo, utilizar el aire que contiene con moderación. Los fuelles no deben llevarse a los límites extremos de expansión y compresión para evitar falta de aire y golpes al cambiar los fuelles. En otras palabras, el alumno debe aprender a “sentir el pelaje”.

Se deben tener en cuenta una serie de factores en la distribución del movimiento de pieles:

Un momento conveniente para cambiar el movimiento del fuelle puede ser el comienzo de construcciones musicales: motivos, frases, oraciones, secciones de partes;

El cambio de fuelle entre fuerte y piano (el efecto “eco”) hace que el contraste de formaciones sea más impresionante;

En frases largas y sonidos sostenidos es necesario cambiar el movimiento del fuelle ante el fuerte compás del compás;

En las obras polifónicas y en formato grande es necesario un cambio en la dirección del fuelle en el momento de la entrada del tema, lo que hace más notoria su aparición;

A medida que se aprende la pieza, se permiten ajustes en la transferencia del cambio de fuelle entre motivos y frases, en vista del cambio de tempo.

Hay tres etapas en el trabajo de distribución de pieles: inicial, de trabajo (ajuste) y final.

La etapa inicial incluye el análisis y determinación de lugares de la obra propicios para cambiar el movimiento del fuelle, a partir de la división del discurso musical.

La etapa de trabajo (ajuste) tiene como objetivo corregir el cambio de pelaje, ya que la mejora constante del rendimiento y la búsqueda de nuevas soluciones de rendimiento conduce a cambios de línea, ritmo, dinámica en el juego y, en consecuencia, a una distribución diferente del pelaje. Se tiene en cuenta que cuanto más rápido es el tempo, más grande es el segmento semántico (o varios segmentos) que cabe en el movimiento del fuelle en una dirección o, como también dicen los músicos, "por fuelle". Al mismo tiempo, se mantiene la instalación de que cada parte debe terminar con la compresión del fuelle, y la siguiente parte debe comenzar con la liberación, como "desde la línea roja".

La etapa final es la consolidación del cambio exacto de pelaje como resultado de combinar todas las partes del trabajo en un todo.

La música polifónica requiere una distribución especial de los fuelles, ya que dada la naturaleza específica del acordeón de botones y del acordeón, es imposible interpretar en ellos todas las voces sin romper su línea melódica y fraseada cambiando el fuelle. Por lo tanto, la distribución del pelaje está determinada por la voz principal: el tema de la fuga o la melodía solista en el interludio.

Métodos de manejo de pieles.

Los principales métodos de manipulación de pieles incluyen: conducción suave; aceleración o desaceleración del movimiento del pelaje; idiota de piel; trémolo de fuelle; vibrato; plomo punteado.

Acelerar y desacelerar el movimiento de los fuelles, como resultado de aumentar o debilitar la tensión de los fuelles, se utiliza cuando es necesario obtener un aumento o disminución uniforme del sonido. Los matices dinámicos de crescendo y diminuendo en el acordeón de botones y el acordeón se consiguen precisamente recurriendo a este método de tocar el fuelle. Un punto esencial es que el alumno se dé cuenta de que los cambios en el nivel de la dinámica dependen de la naturaleza del fuelle, del grado de su tensión, y no de la densidad del tacto de las teclas. Este hecho ayudará a evitar un aumento en la densidad del tacto (toque), lo que conduce a un uso irracional de energía, rigidez de la máquina de juego y aspereza en el juego. Para evitar estas deficiencias, el alumno debe controlar con mucho cuidado los esfuerzos de la mano izquierda aplicada al pelaje.

fiebre de pieles realizado con un movimiento corto y brusco de la mano izquierda. Es necesario un tirón con el fuelle al captar o eliminar un sonido, consonancia con acento, para una visualización vívida del clímax, realizar síncopa, subito forte, sforzando, golpes de marcato, martele. Esta técnica se puede utilizar en una amplia variedad de niveles de sonido dinámicos.

Plomo punteado pelo - accionar el fuelle en un sentido, es decir, expandirlo o comprimirlo, que se alterna con detenerlo por completo. Este método de dirección con fuelle se utiliza cuando es necesario realizar una secuencia acentuada de varios sonidos o armonías. La finalización del sonido se realizará ya sea sólo con el fuelle o con el fuelle y los dedos al mismo tiempo. Este método de investigación de pieles se utiliza cuando se toca música rítmica aguda o sincopada, lo que requiere la selección de acordes y armonías individuales.

Fuelles de trémolo – cambio rápido y periódico de los modos de fuelle “liberar” - “apretar” el sonido o la consonancia. En este caso, el inicio y el final del sonido lo realiza el fuelle, ya que los dedos mantienen presionadas las teclas necesarias durante este período de tiempo. Una variación de esta técnica es el desprendimiento, en el que se produce un cambio en la dirección del movimiento del fuelle para cada nuevo sonido simultáneamente con la transición de los dedos a las teclas correspondientes.

vibrato - vibración frecuente del sonido. Traducido del latín como "temblor". Hay muchas opciones para realizar vibrato, tanto con la mano derecha como con la izquierda. El vibrato realizado por la mano izquierda está directamente relacionado con los movimientos del fuelle. Hay dos opciones para el vibrato de piel: la primera es una vibración rápida de la palma de la mano izquierda y la segunda son golpes ligeros con toda la palma en la mitad izquierda del cuerpo en varios puntos de la esquina del teclado.

El dominio exitoso de la técnica del fuelle enriquece significativamente el arsenal de medios expresivos del acordeón de botones y el acordeón. Gracias al fuelle podrás aprovechar al máximo las capacidades sonoras de estos instrumentos. Una postura racional, una posición estable del instrumento y una posición correcta de la mano izquierda son condiciones necesarias para un control exitoso del fuelle. El desarrollo de las técnicas de manejo de pieles debe comenzar desde las primeras lecciones y continuar en todas las etapas del entrenamiento, utilizando activamente el control auditivo del alumno y sus habilidades motoras.

Los tipos, técnicas de fuelle y métodos para cambiar el movimiento de fuelle están determinados por la naturaleza de cada pieza musical específica y su género.

Referencias

Akimov, Yu. Escuela de tocar el acordeón de botones. Libro de texto prestación. – M.: Editorial. Compositor soviético, 1989.

Bryzgalin, V. Diccionario polifónico de un joven intérprete. Ed. profe. Imkhanitsky, M.I. – Kurgan: Mundo de la Música, 2001.

Gvozdev, P.A. Principios de formación de sonido en el acordeón de botones y su extracción / P. Gvozdev. En la colección: Bayan y acordeonistas - M.: Compositor soviético, 1970.

Egorov, B. Cuestiones generales de formulación al aprender a tocar el acordeón de botones / B. Egorov. En la colección: Bayan y acordeonistas, Número 2. – M.: Compositor soviético, 1974.

Egorov, B. Sobre la cuestión de la sistematización de los golpes de acordeón. – En la colección: Bayan y acordeonistas, vol. 6.- M.: Editorial. Compositor soviético, 1984.

Krupin, A.V., Romanov, A.N. Novedades en la teoría y práctica de la producción de sonido en el acordeón de botones. – Novosibirsk, 2002.

Lips, F. El arte de tocar el acordeón de botones. – M.: Muzyka, 1998.

Lushnikov, V.V. Escuela de acordeón. Libro de texto prestación – M.: Editorial. Compositor soviético, 1987.

Oberyukhtin, M. Desmembramiento de la música y cambio de dirección del movimiento de las pieles. – En la colección: Bayan y acordeonistas, vol. 4. – M.: Muzyka, 1978.

Onegin, A. Escuela de tocar el acordeón de botones. Libro de texto prestación – M.: Muzyka, 1967.

Poteryayev, B.P. Formación de la técnica interpretativa del acordeonista: monografía / Chelyab. Estado académico. cultura y artes. – Cheliábinsk / B.P. Poteryayev, 2007.

Purits, I. Artículos metodológicos sobre la enseñanza de tocar el acordeón de botones. – M.: Editorial “Compositor”, 2001.

Hoy en día, cuando la polifonía ha ocupado un lugar importante en el repertorio educativo y de concierto de los acordeonistas, ha surgido una necesidad urgente de desarrollar una teoría de su interpretación a un nivel superior.
Entre los problemas más importantes y específicos que requieren una solución coherente se encuentran las cuestiones relacionadas con el cambio de pelaje.

Accionar el fuelle es el medio más importante para producir sonido al tocar el acordeón de botones. El principal requisito para lograr coherencia en la ejecución de los sonidos en su secuencia es el accionamiento continuo del fuelle. Sin embargo, el movimiento continuo del pelaje sólo es posible con su movimiento unidireccional.
Durante el transcurso del juego, llegan momentos en los que mover el fuelle en cualquier dirección alcanza un límite crítico o previsto y, para seguir sonando, es necesario seguir moviendo el fuelle en otra dirección. Cambiar la dirección del movimiento del fuelle al contrario desmembra el sonido.

El motivo del desmembramiento, según I. Alekseev, es que “en el momento de cambiar la dirección del movimiento del fuelle, se produce una interrupción en el sonido”.
Alcanzar la perfección en la técnica del cambio de fuelle a menudo se asocia con la capacidad de cambiar el movimiento del fuelle sin interrupciones perceptibles.
Sin embargo, a pesar de la gran perfección de la técnica del cambio de fuelle, no puede llevarse a cabo del todo desapercibida en una serie de obras de carácter cantilena.
También es necesario tener en cuenta un factor de desmembramiento como el sonido acentuado al comienzo del fuelle opuesto, que surge voluntaria o involuntariamente, cuando la superación de la inercia del resto de las lengüetas del sonido producido se lleva a cabo más movimiento energético pelo.
Las técnicas para cambiar suavemente el pelaje pueden reducir o eliminar la apariencia de énfasis y debilitar significativamente la impresión de desmembramiento.

La coherencia y disección de los sonidos del acordeón de botones no dependen directamente del movimiento unificador del fuelle. Es posible realizar no sólo legato, sino también varios grados de no legato y staccato en un solo movimiento de fuelle. En este caso, es necesario cambiar la dirección del movimiento del fuelle principalmente para continuar el sonido.
Tal cambio de pelaje en algunos casos puede provocar un desmembramiento inadecuado del tejido musical, en otros, por el contrario, puede ayudar a enfatizar el desmembramiento.
El cambio de pelaje más aceptable es aquel que coincide con la diferenciación de tonos y estructuras. En este caso, puede servir simultáneamente tanto para continuar el sonido como para desmembrar la acción.
La función principal del cambio de fuelle es la continuación del sonido, y su efecto desmembrador puede conllevar diversas funciones variables, no sólo desde el punto de vista de la idoneidad, sino también en los casos en que coincidan con cualquier desmembramiento previsto. Estas funciones cambian cada vez dependiendo de lo que realmente se está dividiendo (o enfatizando) en un momento dado por el cambio de pelaje. Entonces, si el cambio de fuelle coincide con la delimitación semántica de las construcciones y contribuye a ella, entonces podemos hablar de su función fraseal, y si interviene en la expresión del soporte métrico, obteniendo un énfasis dinámico, podemos hablar de su función rítmica o alguna otra función significativa. Al enfatizar los picos climáticos de la melodía cambiando el fuelle, combinamos su efecto con su función expresiva. Cuando la disección y tensión de un salto melódico coincide y es enfatizada por un cambio de fuelle, se puede argumentar que tiene una función de entonación.
Enumeración de los combinados con cambio de pelaje. funciones variables Puedes continuar, especificándolos en función de los objetivos artísticos.

Los múltiples significados de estas funciones se explican por el hecho de que se basan en la división, que se usa ampliamente en varios niveles de organización del material musical, desde la división de líneas elementales hasta sonidos individuales al desmembramiento de secciones y partes de la composición. En este sentido, llama la atención la indicación de I. Braudo sobre la necesidad de comprender la función de la articulación en plural.
A menudo, el cambio de fuelle conlleva simultáneamente varias funciones variables: por ejemplo, articulatoria, expresiva, fraseo, etc. El número de combinaciones aumenta a medida que aumenta el número de voces en polifonía o capas de textura en polifonía. Pero al mismo tiempo aumentan también las dificultades de combinación.
Con una combinación de funciones artísticamente completa, el cambio de pelaje resulta menos notorio, porque su efecto desmembrador no viola la estructura semántica de contenido de la estructura musical.
La elección y formación del momento de cambio de fuelle es un problema extremadamente importante y complejo al trabajar en polifonía, que se discutirá en el artículo.
Los cambios de piel se llevan a cabo ampliamente en lugares donde la línea melódica se divide en frases (motivos, oraciones), especialmente en la música homofónica, donde la melodía que se divide es la voz principal y principal.
Sin embargo, en la música polifónica, formada por varias voces desarrolladas melódicamente, los momentos de su división sintáctica no coinciden en el tiempo.
Por tanto, la implementación de un cambio de pelaje, teniendo en cuenta la delimitación semántica de una sola voz, puede provocar divisiones no deseadas en otras voces. Estos incluyen el desmembramiento de un sonido de estiramiento.

En consecuencia, a la hora de determinar el momento del cambio de fuelle, es necesario tener en cuenta la lógica del despliegue de la línea melódica de cada voz del tejido polifónico, evitando divisiones no deseadas en las mismas. Para hacer esto, es necesario encontrar y marcar un lugar donde la división en todas las voces al mismo tiempo no introduzca distorsiones notables en ninguna de las voces que suenan juntas.
El resultado del desmembramiento suele ser una cesura.
La cesura simultánea en todas las voces, necesaria para cambiar el fuelle, se forma sólo si coinciden en el tiempo varias cesuras, cada una de las cuales puede obtenerse en los lugares de delimitación de las unidades semánticas, o entre tonos desmembrados dentro de ellas, o mediante varios acortamientos. de la duración de los sonidos.
En el texto musical suele indicarse la unidad o desmembramiento de la secuencia de tonos, que determina la presencia y número de diferentes cesuras.
Se sabe que el teclado y obras de órgano Las obras de Bach, ampliamente interpretadas hoy en día con acordeón de botones, han llegado hasta nosotros principalmente sin las instrucciones articulatorias y de interpretación del autor. La existencia de numerosas ediciones editoriales de estas obras, cada una de las cuales prevé su propia articulación diferente de las demás, permite notar en ellas no sólo discrepancias y contradicciones, sino que también sugiere la posibilidad de justificar otras opciones legítimas de articulación. en en este caso debido a la necesidad de cambiar los fuelles al realizarlos en el acordeón de botones.

MBU DO "DSHI" MO "distrito de Sengileevsky"

Informe metodológico

“Técnica de fuelle tocando acordeón”

Preparado

Profesor de acordeón de botones T.N.

Pueblo de Krasny Gulyai

2016

Asociado con el movimiento del pelaje. las características más importantes Formación de sonido en el acordeón de botones: melodía, amplitud de “respiración”, flexibilidad dinámica, etc. Estas capacidades potenciales del instrumento determinan la dirección principal del trabajo del intérprete (estudiante) en el campo de la producción de sonido: lograr un sonido melodioso y expresivo. Se debe dedicar un trabajo profundo en todas las etapas de la educación para resolver este importante problema.

Conducción suave y continua del pelaje, cambio suave y preciso de su dirección.

Reproducción de pulsación métrica;

Pronunciación expresiva de pulsaciones métricas;

pronunciación expresiva de contrastes dinámicos, manteniendo suficiente tensión en el piano, melodiosa en el fuerte;

La ejecución convincente de crescendo y diminuendo: un aumento constante y una disminución tan gradual de la sonoridad, y las ondas ascendentes y descendentes deben realizarse cambiando la dinámica dentro de cada duración y de otra manera: en forma de terraza (paso a paso), con la uniformidad dinámica interna de cada escalón individual de la escalera dinámica;

Dar forma al sonido, realizar cesuras y efectos dinámicos (acentos, sforzandos);

Pronunciación diversa de los elementos principales y menores de un texto musical.

La formación de las habilidades del fuelle y su uso orgánico en material artístico es una de las cuestiones más urgentes, principalmente en la formación de los acordeonistas principiantes. A menudo, la técnica del fuelle se realiza en un nivel bajo, lo que se reduce a un simple y primitivo suministro de aire a las voces del acordeón de botones. Incluso la interpretación más sencilla del acordeón de botones provoca tareas motoras que requieren ciertas habilidades con los dedos. El pelaje no llama la atención; lo principal es presionar la tecla al ritmo deseado. A menudo, el estudiante ya domina bien el teclado, la actividad de sus dedos es notable, pero su dominio del teclado se queda atrás.

Es especialmente relevante el problema de la interpretación expresiva en sonoridades tranquilas, en los matices del piano, donde se requiere el control activo y técnicamente más complejo del fuelle. Las gradaciones más pequeñas de la fuerza de tensión del fuelle en secciones cortas de tejido musical, la capacidad de detenerlo instantáneamente y comenzar un nuevo movimiento: todo esto, en combinación orgánica con el movimiento de los dedos, crea la base para un dominio magistral del sonido. .

Es al tocar el piano donde los costos técnicos en la técnica del fuelle son más notables, ya que el sonido inmediatamente se vuelve inexpresivo: la música, el acordeón, el intérprete parecen grises, sin rostro, sin vida. De las otras deficiencias más comunes en la técnica del fuelle, las más notables en el período inicial de entrenamiento son la gran amplitud de su conducción, la incapacidad de apagar el sonido durante períodos cortos y la falta de gradualismo en crescendo y diminuendo. Un nivel técnico bajo al cambiar la dirección del movimiento del fuelle se expresa con mayor frecuencia en grandes cesuras, cambios en las notas sonoras y cambios en los niveles dinámicos. Consideremos la técnica de guiar el fuelle al diluir el sonido, así como la técnica de cambiar la dirección del movimiento del fuelle: soltar, apretar. Sin esto, es imposible realizar incluso el ejercicio o pieza más simple con alta calidad.

La formación del sonido como medio más importante de interpretación expresiva. Todo profesor que trabaja profesionalmente con el sonido sabe perfectamente lo difícil que es para un alumno dominar incluso las habilidades más básicas de producción de sonido en el acordeón de botones.

El éxito de los esfuerzos dependerá del grado de desarrollo de los conceptos auditivos del alumno, del trabajo activo del oído durante el juego y del deseo de traducir el sonido imaginario en real con la mayor precisión posible. Es esta naturaleza de la audición la que contribuirá al desarrollo del lado motor de la habilidad, estableciendo la relación entre la audición y las habilidades motoras.

En todo lo relacionado con la ciencia de las pieles, no se debe pensar que el control de las pieles se produce a nivel intuitivo, obedeciendo a ideas auditivas. Es importante determinar el grado y la naturaleza del control sobre las sensaciones motoras. Pero un control excesivo no puede ser menos dañino que un juego abandonado a su suerte. Sólo las consecuencias serán diferentes. En el primer caso, rigidez, movimientos antinaturales (especialmente entre los estudiantes más diligentes, que se esfuerzan por cumplir con precisión la voluntad del maestro), en el segundo, la falta de preparación del estudiante, la falta de habilidades básicas en la ciencia de las pieles. Es necesario llamar la atención del alumno sobre la sensación del grado de tensión del fuelle, la suavidad de su movimiento al emitir el sonido, el contacto de la mano izquierda con la cubierta del medio cuerpo izquierdo, la trayectoria correcta del los fuelles y el aterrizaje racional.

Los puntos de partida en la tecnología para desarrollar habilidades peleteras son: aterrizaje, ajuste de cinturones, instalación de herramientas. Preste especial atención al ajuste del cinturón de trabajo. Un cinturón demasiado apretado restringirá los movimientos de la mano izquierda, mientras que uno flojo no permitirá al estudiante realizar ninguna de las técnicas o métodos para controlar el pelaje de manera eficiente.

La correa del hombro derecho se ajusta de modo que la barra descanse contra parte interior muslos de la pierna derecha. La correa del hombro izquierdo se aprieta después de ajustar la derecha y fijar la posición del acordeón de botones. El ajuste del cinturón derecho determina el control del fuelle para la expansión, y el izquierdo, para la estabilidad del instrumento al tocar para la compresión. Debe elegir una silla que coincida con la altura del estudiante (las piernas deben estar dobladas a la altura de las rodillas en ángulo recto). El dominio práctico de las habilidades básicas de la ciencia peletera comienza ya en las primeras lecciones. Antes de que el alumno coja por primera vez el acordeón de botones, el profesor le pide que imagine que en su mano izquierda tiene un lápiz, con el que debe trazar una línea horizontal lenta y suavemente. Si es necesario, puedes hacer esto varias veces hasta que el movimiento sea correcto. Hacer el primer sonido del acordeón de botones es un acontecimiento para el alumno. Es muy importante crear un ambiente en el aula apropiado a la importancia del momento. Es bueno hablar en pocas palabras sobre la estructura del acordeón de botones en su parte, que está asociada con la formación del sonido. Debe haber silencio (recuerde las maravillosas palabras de Medtner: “sacar sonidos con el oído desde el silencio más profundo”). Así, desde el principio comienza a formarse la calidad necesaria para adquirir diversas habilidades en la producción de sonido.

Al dominar las técnicas de manipulación de pieles, es mejor no distraer la atención del estudiante con tareas asignadas simultáneamente a los dedos. Un punto esencial es que el estudiante sea consciente de que el cambio en el nivel dinámico al tocar el acordeón de botones depende de la naturaleza del fuelle, del grado de tensión y no de la densidad de la carcasa.

Al tocar el acordeón de botones novato, se debe observar una diferencia notable en la calidad de la ejecución de diversas técnicas técnicas cuando se toca con la liberación y la compresión. La igualación de niveles en el desarrollo técnico de un alumno al jugar con open y squeeze dependerá en gran medida de cuánto logre el profesor desarrollar el oído del alumno. La audición es la base para la formación de todas las habilidades de producción de sonido. Todo el trabajo se puede controlar principalmente a través del oído. Para que el oído sea "exigente", se puede aplicar el siguiente método: el alumno domina una determinada técnica al tocar con un apretón, habiendo logrado el resultado sonoro deseado, comienza a dominar la misma técnica cuando toca con un apretón; El objetivo es conseguir el mismo sonido que cuando se juega con las manos abiertas. Cualquier acordeonista de botones puede tocar sin mucha dificultad. propia experiencia vea cuánto más fácil es tocar sonidos marcados y acentuados,sfaquellos. realizar métodos como sacudidas.

Cuando se juega con un esparcidor, hay menos consumo de aire: las válvulas son atraídas por el aire hacia la plataforma, cuando se juega con compresión, son repelidas (la diferencia es especialmente notable cuando se juega con un esparcidor);F). Al realizar cambios de pelaje en las obras de teatro, debes tener esto en cuenta.

La estabilidad en el ajuste, la naturalidad y la facilidad se notan más al jugar con el lanzamiento. No es raro observar un desplazamiento del acordeón de botones hacia la derecha. Prestemos atención a una característica del acordeón de botones como las diferencias en la elasticidad de la pulsación de la tecla. Cuando se juega con un desbloqueo, la pulsación de la tecla es más elástica que cuando se juega con un apretón. Al expandirse, las válvulas son atraídas por el flujo de aire hacia la plataforma, al comprimirse, son repelidas. Esta característica es importante en la formación de sensaciones táctiles sutiles y en algunos episodios en los que se necesita una técnica rápida y sencilla con los dedos para jugar con el apretón. Esta característica del juego squeeze puede considerarse una ventaja, porque se observa uno de los principios técnicos: la economía de movimientos.

Jugar con el apretón alivia significativamente la presión del cinturón derecho sobre el hombro, lo que ayuda a liberar la mano derecha. Se sabe que un cinturón derecho apretado restringe y limita la libertad de la mano derecha. Esto sucede porque la carga de la factura en derecha notablemente más que a la izquierda.

Al exigir al estudiante que realice con precisión un cambio de fuelle, el profesor resuelve no sólo el problema de desarrollar esta habilidad. Cuánto más seguro se siente el alumno en una obra con un marcado y aprendido cambio de fuelle. La confianza, y con ella la precisión, estabilidad y calidad del juego, se explica por el hecho de que con un cambio competente de fuelle, tanto los medios de expresión (fraseo, articulación, dinámica) como las diferencias específicas en el juego de expansión y Se tiene en cuenta la compresión, así como las características individuales y el nivel de habilidades técnicas, el desarrollo de un estudiante en particular, la calidad del instrumento que toca. No hay duda de que un estudiante que toca, por ejemplo, un pasaje, cada vez en la misma dirección del fuelle, automatiza su ejecución con mayor rapidez y firmeza que aquel que no piensa en los problemas sin soltar el fuelle.

Consideremos usar las habilidades para diluir el sonido y cambiar la dirección del movimiento del fuelle: soltar, apretar.

Knipper, "Polyushko-field". Se debe llamar la atención del estudiante para asegurarse de que los acordes abruptos del acompañamiento no provoquen estremecimientos del cuerpo del acordeón o sacudidas del fuelle, lo que inevitablemente interrumpirá el suave flujo de la voz melódica. Es aconsejable tocar todo el motivo que concluye la pieza con un movimiento de fuelle: apretar. Si esto no es posible, entonces cambia el pelaje antes de la última “sal”, lo que te permitirá mantener la naturalidad en la articulación del motivo. Es importante lograr un adelgazamiento gradual y una disolución completa del sonido en silencio. El sonido se completa con la parada del fuelle, seguido de una suave retirada de los dedos (articulación del pelaje).

En el "Minueto" de Bach la estructura es corica, lo que hace apropiado cambiar el fuelle entre motivos. Con tal cambio de piel, se enfatizan tanto los momentos de fraseo como los ritmos de apoyo. Es importante lograr una dinámica uniforme cuando el pelaje está tenso. El uso de pieles aquí es mínimo en los sonidos B que completan los motivos.b y volver.

Literatura metodológica utilizada:

V.I. Petrushin. "Psicología Musical".

V.I. Renzin, Trabajador de Cultura de Rusia, profesor asociado de la UGF.

MAMÁ. Umansky, profesor titular de la UGK

« Problemas actuales Historia, teoría y metodología de las artes escénicas musicales”.

I. Puritos. "Artículos metodológicos sobre cómo aprender a tocar el acordeón de botones".

Govorushko Métodos de enseñanza a tocar instrumentos populares.