Tsaryuk Varvara Albertovna
estudiante 5departamento de cursosmusicología,
BSAM,
República de Bielorrusia, Minsk
Aladova Radoslava Nikolaevna
supervisor científico, Ph.D. historia del arte, profesor asociado
BSAM,
República de Bielorrusia,Minsk
Mundo música vocal El compositor bielorruso Vyacheslav Kuznetsov (nacido en 1955) tiene sorprendentemente muchas caras. Le atrae la poesía de F. García-Lorca, los poemas paradójicos, cáusticos y sarcásticos de K. Prutkov, los textos de I. Brodsky y la mente abstrusa de V. Khlebnikov. Tal inclusión fuentes literarias relacionado con la latitud vistas esteticas Vyacheslav Kuznetsov declara: “Estoy interesado nuevas ideas, Me siento atraído por las fuentes auténticas de creatividad, no estropeadas por la civilización. Los encuentro en el folklore, en las obras de Picasso, Khlebnikov, los primeros Zabolotsky, en los dibujos de los niños, en el verdadero jazz negro”.
Un área separada de interés para el compositor es la literatura del absurdo, a la que Kuznetsov ha estado recurriendo desde principios de los años noventa. Así, en 1992, el compositor creó "El monólogo de Hamlet" de "Dysmorphomania" de V. Sorokin para voz y preparó piano", un año después, "Eophonia" para 8 voces y 45 instrumentos de percusión al texto de Velimir Khlebnikov”, en 1997 - el díptico coral “Música para Alice” con la letra de Lewis Carroll. En la década de 2000 aparecieron dos ensayos basados en textos de Daniil Kharms, escritor, poeta y dramaturgo ruso.
El resurgimiento de la herencia creativa de Daniil Kharms, víctima de la represión estalinista, se produce durante los años de la perestroika, cuando se convierte en uno de los poetas rusos más publicados y estudiados del siglo XX y, según Jean-Philippe Jacquard. , es reconocido como el fundador de literatura europea absurdo. Fue Vyacheslav Kuznetsov el primero entre los compositores bielorrusos en recurrir a herencia literaria Daniil Kharms, creando la composición multimedia “Dos textos de Daniil Kharms para cuatro intérpretes” (2003) y composición coral“El viejo alegre Kharms” (2010).
El compositor se sintió atraído por el brillo y la originalidad. palabra poética, que al mismo tiempo tiene ambigüedad y profundidad de contenido semántico. La estética de Kharms resultó estar cerca del compositor y de su naturaleza paradójica, el deseo del poeta de comprender el orden mundial bajo el dominio del absurdo.
En la obra “Dos textos de Daniil Kharms”, la música, los gráficos y la acción teatral se fusionan en uno. V. Kuznetsov edita dos textos de D. Kharms: "El hombre está hecho de tres partes" y "Cuaderno azul nº 10". El primero de ellos describe a una persona que consta de elementos dispares y no estándar: "Una barba, un ojo y quince manos", lo que refleja la discreta visión del mundo de Kharms. Este texto es paradójico en esencia: el principio casi analítico “el hombre está hecho de tres partes”, que presupone algún tipo de sistematización, se contradice con el estribillo que es consistente en las tres estrofas. “heu-la-la tambor-tambor-tu-tu”. Al mismo tiempo, la estructura tripartita del hombre especificada en el primer verso se confirma no de manera significativa, sino puramente constructiva. En la tercera estrofa hay una negación de la tesis anterior: "quince piezas, pero no manos" lo que finalmente colapsa la estructura de tres partes del objeto. El único elemento estable del poema sigue siendo el estribillo, que no sólo sirve para enfatizar el ritmo como en las rimas infantiles, sino que también concentra toda la irracionalidad del texto. El segundo texto, por el contrario, representa a una persona absurda que no tenía nada “por lo que no está claro de quién estamos hablando”. Kharms también enumera elementos que atestiguan la existencia del hombre, pero el resultado del poema es la negación de su existencia. Así, Kharms crea una parodia de la narrativa como tal, y la carta en sí tiene el único propósito de exponer el vacío detrás del objeto. Al alternar frases, estos textos se fusionan en una sola narrativa, lo que ayuda a realzar el absurdo en su contenido semántico. El principio unificador para ellos es el epígrafe tomado por Kuznetsov del tercer texto de Daniil Kharms "Makarov y Petersen", que dice: "Poco a poco una persona pierde su forma y se convierte en una pelota". Así surge un nuevo subtexto semántico que resume las metamorfosis del héroe Kharms-Kuznetsov.
La base literaria de la obra para el coro “Jolly Old Man Kharms” fue el poema infantil “Jolly Old Man” de Daniil Kharms. Este texto se basa en el constante engaño de las expectativas del lector: el anciano, ante una terrible realidad para él, reacciona de una manera muy inesperada: se ríe a carcajadas. Las interjecciones onomatopéyicas adquieren aquí un significado formador de ritmo, enfatizando el ritmo del verso mediante el uso de repeticiones de sílabas y cánticos. Así, este texto utiliza técnicas de imitación del habla infantil para crear un juego de lenguaje. Al mismo tiempo, la risa de Kharms es un exponente no sólo de lo cómico, sino también del principio profundamente trágico inherente a todos los textos absurdos.
En la obra de V. Kuznetsov "Dos textos de Daniil Kharms", el papel formativo lo desempeña la alternancia de fragmentos de los textos de Kharms. Su implementación musical contrasta en la composición escénica, la dinámica y la forma de interpretación: el primer texto está interpretado en solitario, en altavoces. F, de una manera Sprechstimme; el segundo - recitación del discurso acompañada de instrumentos de percusión, según el matiz diputado- mf. Elección como compositor Sprechstimme como medio de realización el primer texto está relacionado con la musicalidad inherente del verso, es decir, la rítmica de su estribillo. Cada aparición de este estribillo en una obra va acompañada de una indicación del compás 7/8, que corresponde al número de sus sílabas. La instrumentación también contribuye a la creación de la imagen de una persona absurda en la obra: se trata de una composición poco convencional de tambores, entre los que se encuentran frusta, klaxon, reku-reku, flexatone, wassamba, vibroslap. En general, toda la composición consta de tres secciones de estructura variante-repetitiva y coda, que, al devolver una frase del primer texto, es una generalización musical y semántica de las líneas dramáticas de ambos textos: la línea “quince piezas, pero no manos” se realiza utilizando dos métodos de entonación. El requisito previo para esta síntesis fue la correspondencia de esta frase con la esfera figurativa del segundo texto, ya que se niega la presencia del objeto descrito.
Así, en esta obra musical, Vyacheslav Kuznetsov encarnó las ideas e imágenes clave de la obra de Daniil Kharms: antimundo, visión discreta, ambivalencia de la cosmovisión. Al mismo tiempo, el compositor recurre al género del teatro instrumental, presentando el conjunto de tambores como un “organismo vivo” capaz de moverse y estar en el escenario en movimiento constante. El fenómeno del juego inherente a este género y la poderosa energía del principio rítmico entran en contradicción semántica con tales ideas. texto poético como exposición del vacío, destrucción de la estructura de un objeto. Al mismo tiempo, una lectura musical tan paradójica conserva plenamente el espíritu absurdo de la fuente poética.
en el trabajo para coro de mujeres El “Viejo alegre Kharms” solo, V. Kuznetsov, siguiendo el texto poético, enfatiza la expresividad de su lado fonético. Al mismo tiempo, trabajando con un texto poético, el compositor realiza algunos cambios en el estribillo del poema, imitando la risa de un anciano. V. Kuznetsov encuentra una encarnación musical individual para cada interjección. El material entonativo del estribillo se desarrolla a lo largo de toda la composición, como resultado de lo cual el sonido de ciertos fonemas se vuelve más agudo. Además de enfatizar el lado sonoro-visual del texto, el compositor se esfuerza por encarnar la inusualmente fuerte energía rítmica de la poesía de Daniil Kharms, utilizando activamente el ritmo sincopado. Como resultado, en la lectura musical del autor es juego de azar el comienzo pasa a primer plano y se convierte en la base de su contenido ideológico.
Así, en las obras consideradas de Vyacheslav Kuznetsov sobre los textos de Daniil Kharms, se revelan dos formas de implementar el principio poético fundamental. Por un lado, se trata del aislamiento de una sola línea semántica del contenido de un texto poético y de la lectura musical unidimensional asociada. Por otro lado, se trata de la creación de una imagen multidimensional de un poeta absurdo, que se logra mediante la concentración extrema de las ideas principales de su obra en una escala relativamente pequeña. pieza de música. La poética de Daniil Kharms resulta cercana a la cosmovisión artística de Vyacheslav Kuznetsov, quien tradujo las ideas clave de su filosofía en estas obras.
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Compositor, premio estatal, profesor de la Academia de Música Vyacheslav Kuznetsov, una personalidad en mundo musical más que famoso. Los amantes de la música disfrutaron de sus obras sinfónicas; los fanáticos del ballet pudieron apreciar plenamente “Vytautas”, brillantemente presentada por el Teatro de Ópera y Ballet Bolshoi. El 28 de enero, el Presidente firmó un decreto que concede al compositor el título de “Artista de Honor de la República de Bielorrusia”, y hoy se presentará su sinfonía coreográfica “Cleopatra” en la Sociedad Filarmónica Estatal de Bielorrusia.
Su ballet “Vytautas”, representado en Teatro Bolshói, causó sensación y sigue pisando fuerte. ¿Qué tan populares son los ensayos de este tipo ahora?
Nuestra escuela de ballet es muy sólida y al público le encanta la danza. Existe una tradición en los ballets bielorrusos y yo la continúo. Pero también hay dificultades. Es necesario, en primer lugar, encontrar un tema, en segundo lugar, interesar al teatro, en tercer lugar, crear grupo creativo, encontrar personas con ideas afines, en cuarto lugar, finanzas. Y en quinto lugar, la actuación debe generar algunos ingresos para que el público vaya a verla. Si todo encaja, genial. “Vytautas”, por ejemplo, contó con un equipo de producción muy poderoso, empezando por el dramaturgo Alexei Dudarev. Esto, por cierto, Buena idea, cuando el teatro elige un tema, compositor, dramaturgo, artista.
- Si hablamos de teatro, entonces trabajar por encargo es algo completamente natural, incluso desde un punto de vista histórico.
Por supuesto. Es difícil imaginar la imagen cuando llega un autor joven: mira, escribí una ópera. Bueno, lo escribí y bueno, felicidades. Creo que el Ministerio de Cultura debería regular el proceso. Al Ministerio de Cultura se le ocurrió una idea global, por ejemplo, la de montar una ópera basada en nuestra trama nacional. Y deciden: preguntémosle a este compositor, a este artista, etcétera. Lo ideal sería que así fuera, al menos en las grandes producciones. Si el compositor trae un ciclo vocal corto, lo canta y listo. Y el teatro es una máquina compleja y pesada, ¡y todavía es tiempo de ponerla en acción! Ahora (también por encargo del teatro) estoy terminando el ballet "Anastasia", sobre Anastasia Slutskaya. El mismo principio: llamaron a Anatoly Delendik, que escribió el guión de la película, se ofrecieron a escribir un libreto de ballet y me invitaron. Y poco a poco estamos trabajando con el coreógrafo Yuri Troyan. Paso a paso, lentamente.
- ¿Cuánto tiempo se tarda en componer una obra importante?
Un año o dos, o incluso tres. “Cleopatra”, que se presentará en la Filarmónica Estatal de Bielorrusia el 11 de febrero, me llevó tres años escribirla. Allí, por supuesto, escuchará una versión puramente sinfónica de la partitura del ballet, pero gracias a la idea del director Alexander Anisimov, se presentarán dos lectores: los actores del Teatro Yanka Kupala. Proporcionarán contenido poético: se escucharán textos de Plutarco, Bryusov, Akhmatova... La Filarmónica es un hogar hospitalario, ni siquiera recuerdo cuánta de mi música se ha tocado allí a lo largo de los años, pero es un honor. para mí sonar dentro de estas paredes.
La obra “Vytautas” no es manual de entrenamiento en la historia, sino más bien una fantasía escénica.
Foto de Vitaly Gil.
Eres una persona conocedora de la literatura y, que yo sepa, no sólo recurres a la poesía, sino que tampoco rehuyes a los prosistas.
Sí, tengo la ópera "Notas de un loco" basada en Gogol. Maravilloso texto, ¡de modo que se canta solo! Por cierto, se representó en el Teatro Bolshoi en 2005. Escribió una ópera basada en Nabokov: "Invitación a la ejecución". Lo propuse para producción, pero aparentemente el título me desanima. ¿Y Dostoievski? Hice varios intentos: compuse obras corales y vocales.
- ¿Voz? ¿Cómo se puede cantar Dostoievski?
En "Demonios" hay un epígrafe, una cita del Evangelio, lo tomé y lo canté. El resultado fue “Fragmento del epígrafe de la novela “Demonios” de Dostoievski. Shostakovich tiene "Cuatro poemas del capitán Lebyadkin". Quería intentar escribir música por quinto año, e incluso planeé una ópera basada en "Demons", pero la tarea, por supuesto, no es la más fácil. Me he estado acercando a esta idea, pero hasta ahora solo es en proyectos.
- ¿Colaboras con autores modernos?
No me atraen tanto los textos modernos como los populares. Encuentro allí muchas cosas que los autores de hoy no tienen. Aunque he escrito una gran composición sobre los poemas de Yan Chechot para un coro masculino, amo mucho a Bogdanovich; él, en mi opinión, es nuestro poeta más lírico y penetrante, en cada línea se puede sentir tanta profundidad y dolor. . Y sus poemas son muy musicales.
- Escribes mucho para coros, pero ahora los coros a menudo se perciben como algo arcaico.
Al contrario, ¡son más que modernos! La gente simplemente no lo sabe, no les interesa, pero imaginen un coro, una capilla, donde hay entre 60 y 80 voces. E imagine que el ensayo se escribe teniendo en cuenta todas las voces. ¡Qué clase de música podría ser esta! No me refiero a las tradiciones bálticas, donde el coro es la base, pero en Bielorrusia tenemos un acervo folclórico enorme. Cuando era estudiante, realicé expediciones etnográficas a Polesie: ¡qué lugares tan profundos hay, abuelas en pueblos tan lejanos! Navegamos hasta allí en barco, ¡porque no había carreteras! El caso es que las canciones extraídas de archivos y ya transcritas son una sombra de las reales, y siempre hay que coger el original. Cuando se descifra una canción popular, sobre esta base el compositor crea una especie de versión paneuropea, perdiendo las sutilezas de la interpretación, todo el sabor. Es muy difícil grabar una canción folklórica y sus cambios rítmicos y entonativos. Es más fácil hacer todo según los estándares europeos: eso es lo que hace el escenario. Toma un diamante, lo afila, conduce a denominador común. Entiendo que esto también es necesario para popularizar el folclore, pero si trabajas en serio, entonces confía únicamente en lo básico, en la fuente primaria.
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Kuznetsov Ivan Ivanovich (1919-1956), nacido en Timonav, región de Belgrado. Graduado del Conservatorio Estatal de Bielorrusia en la clase de composición de los profesores M.I. Aladov y V.A. Blanco (1953).
Artista de Honor de Bielorrusia (1967). Miembro de la Unión de Compositores de Bielorrusia (1956).
El legado del compositor bielorruso I. Kuznetsov es bastante rico. El lugar principal en él lo ocupan obras vocales y vocales-instrumentales. Sus obras se caracterizan por la calidez y la emotividad, la claridad, la imaginería lírica y cotidiana del género.
En su arte, Kuznetsov se guió por el folclore campesino y urbano. Sus obras se distinguen por temas de canciones, ritmos únicos y diversas técnicas de polifonía imitativa.
El camino creativo del compositor no fue fácil. Después de graduarse en la Escuela Pedagógica de Voluysk, trabajó como director de escuela en Kazajstán. En 1939 fue reclutado por el ejército, participó en batallas con los finlandeses blancos y resultó gravemente herido. Recibió tratamiento en Leningrado, donde ingresó en la escuela de música que lleva el nombre M.A. Rimski-Kórsakov. Las clases fueron interrumpidas por el Gran guerra patriótica. I. Kuznetsov fue evacuado a Región de Volgogrado, donde trabajó hasta 1946. Luego estudió en la Escuela de Música de Gomel y en el Conservatorio Estatal de Bielorrusia.
Entre primeros trabajos compositor - romances y música instrumental. Pero sus principales logros creativos estuvieron asociados con los géneros de la canción coral y la cantata, en los que recurrió a la obra de los poetas bielorrusos, especialmente A. Dzerzhinsky, con quien colaboró durante muchos años. La música de I. Kuznetsov refleja los temas de la amistad entre los pueblos, la lucha por la paz, característicos del arte de los años 50, que determinaron el estado de ánimo de nuestra sociedad en la posguerra.
A finales de los años 50, como resultado del viaje del compositor a Kazajstán, aparecieron obras que encarnaban el tema del desarrollo de tierras vírgenes: los coros “Wide Steppe Fields” y “La tierra de Kazajstán está floreciendo”, la cantata “ Campos esteparios”.
Las obras vocales escritas por el compositor en los años 60 tienen connotaciones líricas. En muchos de ellos se revela el tema de la Patria (“Patria”, “Bielorrusia”, “Bielorrusia es una anciana querida”, “¡Vive, Bielorrusia!”). Las canciones “Me casaré con un acólito” y “Caminando una canción sobre el cáncer” atraen por su profundidad de sentimiento y contenido poético.
Nuevos lados individualidad creativa I. Kuznetsova se revelan en canciones cómicas y cotidianas de género: "At the Party", "Violin and Tambourine", "Granny", "Gander", etc. Se caracterizan por los ritmos de baile y el color. medios musicales y colores, humor.
En los años 70, la atención del compositor se centró en los géneros. musica instrumental asociado con instrumentos populares: acordeón y flauta. Las obras del conjunto Dudar son brillantes bocetos de género y tienen una base de canto y danza.
La actividad creativa de I. Kuznetsov se combinó con la actividad social: dirigió grupos artísticos de aficionados, asesoró a compositores aficionados, durante algún tiempo dirigió la redacción musical de Beldzyarzhvydat y fue vicepresidente de la junta directiva del Comité de Investigación de Bielorrusia.
Vladimir Ivanovich Kuznetsov nació el 20 de junio de 1920 en Perm. A los 5 años comenzó a dominar la armónica del “sistema ruso” (diatónica). Este acordeón lo compró mi hermano mayor, quien, habiendo ido a estudiar al instituto de Sverdlovsk, lo dejó en casa de sus padres. Y así, cuando el pequeño Vladimir aprendió a tocar, empezaron a invitarlo a fiestas, banquetes y bodas para que pudiera tocar. música folklórica. Cuando era niño en Perm, iba a menudo a la pista de patinaje para patinar. En la pista de patinaje sonaba música de discos de gramófono, y esto música pop a él realmente le gustó.
En 1932, con 12 años, ya actuaba “Marcha turca” de V.A. mozart y la obertura de la ópera “Carmen” de J. Bizet. Seleccionó todas sus obras de oído; en ocasiones incluso tuvo que cambiar las tonalidades originales debido al alcance limitado del instrumento. En 1932 se celebraron en Sverdlovsk los Juegos Olímpicos de actuaciones infantiles amateurs. Vladimir, que acudió con su armónica para participar, tuvo que hacer varias reverencias tras una exitosa actuación. Se convirtió en un laureado y, como recompensa, el comité organizador de los Juegos Olímpicos le concedió su anhelado deseo: le compraron un nuevo instrumento. Mi hermano era radioaficionado; él mismo fabricaba una grabadora y un reproductor, por lo que en casa se reproducían constantemente grabaciones de varios discos.
En aquel entonces, Vladimir se sentaba a menudo en la puerta y jugaba en la calle, los transeúntes se reunían y lo escuchaban. Estuve de paso una vez grupo de circo y lo invitó a trabajar con ellos. Vladimir tocó con ellos en varios conciertos. No muy lejos del lugar de la actuación había un mercado y un carrusel con acompañamiento musical- tocar acordeonistas. El joven músico fue a escucharlos con mucho gusto.
Antes de ingresar a la escuela, lo invitaban a menudo a veladas de baile, donde se representaban bailes extranjeros novedosos: pas de quadre, padespaigne, vals-Boston, foxtrot. Vladimir tenía muchas ganas de aprender a tocar el acordeón de botones de forma profesional. A la edad de 16 años, después de completar siete años de escuela, su padre lo llevó a ingresar en la escuela de música y pedagogía de Perm. Resultó que el reclutamiento ya se había realizado, pero después de solicitudes urgentes para que el niño fuera aceptado, lo audicionaron, se enteraron de su victoria en la competencia (Olimpiada) y se tomó la decisión al instante: ¡inscribirse de inmediato!
Durante los estudios de segundo año de Vladimir escuela de musica, el conjunto de canto y danza de la RSFSR llegó a Perm de gira. Se convocó un concurso para cubrir el puesto vacante. En ese momento Vladimir ya trabajaba en un club de trabajadores. En 1939 fue aceptado en el conjunto y como parte de este grupo se fue de gira a Yaroslavl. En 1940 el conjunto se trasladó a Leningrado.
Ese mismo año, se reunió en Leningrado una comisión de reclutamiento, a la que también fue convocado V. Kuznetsov. Uno de los miembros de la comisión, el director de la escuela para jóvenes especialistas en aviación, tocaba el acordeón y, al enterarse de que Kuznetsov era un excelente acordeonista, lo llevó a Oranienbaum. Una vez, durante un viaje para comprar un acordeón, en Tallin, Vladimir conoció a un conocido del conjunto de canto y danza de la RSFSR, quien le informó que se estaban reclutando acordeonistas para un nuevo conjunto bajo la dirección de I.O. Dunaievski. La idea de trabajar en este conjunto nunca abandonó a Vladimir. Esto es lo que el propio Vladimir Ivanovich recuerda de este episodio: “Una vez, mientras estaba en servicio militar, Me ausenté sin permiso a Leningrado, pero en el vagón del tren, esto debe suceder, me encontré con el director del club de soldados del que era miembro. director artístico. Hubo una larga conversación sobre la necesidad de volver urgentemente al trabajo, que esto era una infracción, etc. Dije que lo entendía todo y que volvería inmediatamente, pero el deseo de llegar al conjunto en Leningrado era más fuerte. Me bajé del tren, esperé el siguiente y finalmente fui a Leningrado. Llegué a la Plaza del Trabajo, donde tenía su sede el Conjunto Central Marina de guerra(o, como se llamaba entonces, “El Conjunto de los Cinco Mares”), me hicieron una audición allí y me inscribieron en el personal”.
Después del inicio de la guerra, el conjunto se trasladó a Moscú. 1 de abril de 1942 a Lago Ladoga El equipo fue evacuado al continente y pasó dos semanas exhausto para llegar a Moscú. Poco antes de la evacuación se organizó un concierto en Smolny ante la dirección del partido de la ciudad. Antes del concierto, los artistas fueron alimentados con gachas, pero durante el concierto la gente se desmayó, por lo que se tomó la decisión de evacuar el conjunto. Con el traslado a Moscú, comenzó la recuperación de la salud y la actividad concertística.
Durante la guerra se formaron brigadas de concierto que acudieron a los campos de batalla, barcos de guerra y unidades costeras con programas de conciertos. Vladimir Kuznetsov trabajó con artistas como Nikolai Trofimov, Pavel Necheporenko, Olga Nesterova y Ben Benzianov. En 1944, se filmó uno de los conciertos de cine en Moscú, en el que V. Kuznetsov acompañó a Ivan Kozlovsky, quien interpretó la canción "Sopla una tormenta de nieve en la calle". En uno de los espectáculos de conjuntos navales que tuvieron lugar durante la guerra, conocí al famoso acordeonista Yuri Kazakov.
En 1944 el conjunto se disolvió. Vladimir Kuznetsov y el acordeonista Boris Petrov fueron transportados al conjunto de la Flota del Báltico en Leningrado, a la misma plaza Truda. El conjunto formaba parte de una gran formación: el Teatro de la Flota del Báltico, formado por teatro dramático, jazz y conjunto (coro, orquesta, grupo de baile). En 1944, Vladimir Kuznetsov se casó en Leningrado y la secretaria del conjunto se convirtió en su esposa. Pronto el conjunto se trasladó a Tallin, luego a Baltiysk (Kaliningrado) y, finalmente, a Klaipeda. En Baltiysk, Kuznetsov fue nombrado director de la orquesta. El período de guerra de la biografía de V.I. Kuznetsov recibió varios premios militares, incluida la Orden de la Estrella Roja, que el músico recibió por su actividad actividades de concierto en barcos y bases de la Flota del Norte. Así, el trabajo pacífico de un músico se equiparaba con la hazaña heroica de un soldado.
En 1948, V. Kuznetsov fue desmovilizado y regresó a Leningrado. Ese mismo año fue aceptado en el personal de Radio Leningrado. Después de la guerra, se organizaron veladas de baile en la Casa de Cultura del Primer Plan Quinquenal, donde Vladimir Kuznetsov tocaba a dúo con Boris Petrov. En el Salón de Mármol de la Casa de la Cultura que lleva el nombre de S.M. La orquesta de jazz de Ilya Lozovsky actuó en Kirov, Vladimir Kuznetsov fue invitado a tocar composiciones de jazz durante los descansos entre las actuaciones de la orquesta. En 1948, se formó un dúo de acordeonistas Vladimir Kuznetsov e Ivan Tikhonov, que expresaron programas de radio y conciertos en vivir. El repertorio del dúo incluye sus propias adaptaciones del idioma ruso y otros canciones populares y danzas, adaptaciones del ruso y clásicos extranjeros. Al mismo tiempo, Kuznetsov trabajó en la orquesta rusa. instrumentos folklóricos lleva el nombre de V.V. Andreev y en la orquesta juvenil de Ilya Jacques.
En los años 50 se formó el artel “Plastmass”, que producía discos de gramófono ( director musical- Anatoly Badkhen). Vladimir Kuznetsov comenzó a ser invitado a grabaciones. Grabó como acompañante con Galina Vishnevskaya, Joseph David (trombón), con composiciones solistas y con el Ilya Jacques Ensemble. Al mismo tiempo, se realizaron grabaciones en discos de la Radio House, principalmente solos y dúos con I. Tikhonov, V. Tikhov, T. Strelkova. En 1951 comenzaron a organizarse los primeros viajes de artistas soviéticos a Finlandia. De alguna manera Vladimir Kuznetsov y Borís Tijonov(un famoso acordeonista de botones de Moscú), tocó en grupos separados, pero en un concierto tocaron a dúo Fantasia sobre Moscú y Polca carelio-finlandesa. En uno de sus viajes a Dinamarca, V. Kuznetsov acompañó artista famoso canciones Olga Voronets. En 1954, el dúo V. Kuznetsov - I. Tikhonov realizó una gira por Suecia y Noruega con grupo grande artistas de toda la URSS, tras lo cual, en 1955, a los músicos se les ofreció trasladarse a trabajar de Radio a Lengosestrad. Después de diez años colaboración en 1958 los músicos se separaron. A partir de los años 60 comenzaron las giras activas de conciertos con diferentes composiciones, que continuaron hasta la jubilación de V. Kuznetsov en 1980. Desde los años 80, Vladimir Ivanovich Kuznetsov continúa participando activamente en la vida concertística. Es un participante habitual. festivales internacionales música para acordeón de botones, celebrada en diferentes ciudades (Moscú, San Petersburgo, Saratov, Vilnius, Perm, etc.), el agradecido público de San Petersburgo también recuerda calurosamente conciertos de aniversario músico. En 1996, Vladimir Ivanovich Kuznetsov recibió el título de Artista de Honor de la Federación de Rusia.
La vida de un músico y artista profesional es rica en diversos eventos, impresiones y encuentros. V.I. Kuznetsov por su vida creativa Conocí a muchos artistas, músicos, gente de arte y simplemente famosos y populares. personalidades interesantes (Lidiya Ruslanova, Vladimir Troshin, Valentina Levko, Boris Chirkov, Antonina Smetanina, Vasily Stalin y muchos otros). Reuniones como ésta siempre son enriquecedoras mundo interior al artista, ampliar su potencial creativo, contribuir a la cristalización del talento y animarle a mostrar una actitud creativa ante la creación de nuevas obras de arte. V.I. Kuznetsov es autor de muchas canciones populares, composiciones y arreglos para acordeón de botones, para dúos y conjuntos, que ampliaron significativamente el repertorio del acordeón de botones y demostraron la novedad del enfoque del acordeón de botones como instrumento musical.