O. Kolovsky. Análisis de la partitura coral / Arte coral: colección de artículos / ed. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrado “Música”, - 1967. - p. 29-42

Los libros de texto sobre el análisis de obras musicales no pueden satisfacer completamente a los estudiantes que trabajan en la partitura desde una perspectiva interpretativa, ya que el curso de análisis es una disciplina teórica y no está diseñado para cubrir de manera integral una obra musical. El intérprete, en particular el director del coro, debe dominar la partitura al máximo.

Este ensayo está dedicado a los métodos de análisis musical de una partitura coral en una clase especial de dirección.

Brevemente, el avance del trabajo en la partitura se presenta de la siguiente forma: la primera etapa es tocar, escuchar la música; el segundo - análisis histórico y estético (familiaridad con la obra del compositor - el autor de la partitura en estudio; lectura de literatura especializada; reflexión sobre el texto, el contenido general de la obra, su idea); el tercero es el análisis teórico (estructura, tematismo, proceso de formación, función de cadencias, elementos armónicos y contrapuntísticos, cuestiones de orquestación coral, etc.).

Por supuesto, la secuencia propuesta es algo arbitraria. Todo dependerá de circunstancias concretas: del grado de complejidad del trabajo, del talento del alumno. Si, por ejemplo, un músico talentoso y, además, erudito encuentra una partitura fácil, es posible que no necesite mucho tiempo para analizarla: la dominará, como dicen, de una sola vez; pero puede surgir una situación diferente cuando una partitura compleja cae en manos de un intérprete inmaduro y poco sensible, y entonces ya no es posible prescindir de una técnica.

Lamentablemente, los futuros directores corales se ven privados de la oportunidad de estudiar en una clase de composición, aunque no es ningún secreto que las habilidades en composición son de gran beneficio a la hora de estudiar música, te permiten profundizar y de forma más orgánica en el proceso de formación, y Dominar la lógica del desarrollo musical. Cuánto más fácil sería el “problema” del análisis si lo hicieran personas que hubieran pasado por la escuela de composición.

Entonces, el estudiante recibió una nueva puntuación para aprender. Este puede ser un proceso simple. canción folk, fragmento de un Oratorio o Misa, nueva obra de un compositor soviético. Independientemente del grado de complejidad de la partitura, en primer lugar debe tocarse en el piano. Para un estudiante que no toca bien el piano, la tarea, por supuesto, será más difícil, pero incluso en este caso uno no debe negarse a tocar y recurrir a la ayuda de una flauta dulce o un acompañante. Por supuesto, la actividad del oído interno y una excelente memoria pueden compensar en gran medida la falta de habilidades pianísticas.

La interpretación y, por supuesto, la escucha y la memorización que la acompañan son necesarias no sólo para una familiarización preliminar con la partitura, sino también para, como dicen, “llegar al fondo de la misma”, para comprender en términos generales el significado y la idea de ​La obra y su forma. La primera impresión debe ser invariablemente fuerte y definitiva; la música debe cautivarte y complacerte; este es un comienzo absolutamente necesario para seguir trabajando en la partitura. Si este contacto entre la música y el intérprete no se produce desde el principio, es necesario dejar la partitura a un lado, temporal o permanentemente. Puede haber varias razones por las que “no te gustó” el trabajo. Excepto en casos extremos (la música es mala o el estudiante es mediocre), la mayoría de las veces esto proviene de los estrechos horizontes culturales y musicales del estudiante, de una gama limitada de simpatías artísticas o simplemente de mal gusto. Sucede que la forma o el nuevo lenguaje musical intimida, a veces la idea misma, la intención de la obra, resulta ajena. En casos excepcionales, se trata de una manifestación de intolerancia fundamental hacia un determinado compositor o estilo. Sin embargo, sea como fuere, si la obra “no llegó”, significa que quedó incomprensible tanto en contenido como en forma. En consecuencia, un análisis más detallado es completamente inútil; no traerá más que resultados formales. Tiene sentido empezar a analizar la partitura sólo cuando el alumno ya conoce, comprende y siente la música, cuando le “gusta”.

¿Donde empezar? En primer lugar, desde un análisis histórico y estético, es decir, desde el establecimiento de conexiones entre una determinada obra y fenómenos relacionados de la vida, la cultura y el arte. Por tanto, el tema de dicho análisis no será tanto la obra en sí, sino aquellos fenómenos que de una forma u otra están relacionados con ella. Esto es necesario para, a través de conexiones indirectas, penetrar en última instancia más profundamente en el contenido de la partitura en estudio y en su forma. No debemos olvidar que cada obra musical no es un fenómeno aislado, sino que es, por así decirlo, un elemento o partícula de todo un sistema entonativo-estilístico en la vida artística de una determinada época. Esta partícula, como un microcosmos, refleja no solo los rasgos estilísticos de los fenómenos musicales vecinos, sino también los rasgos característicos de una cultura histórica particular en su conjunto. Así, la forma más segura de entender este “microcosmos” es de lo general a lo específico. Sin embargo, en la práctica surgen diversas situaciones. Imaginemos que un alumno ha recibido una partitura de uno de los viejos maestros del siglo XVI para aprender, y que este es su primer encuentro con este estilo. Es poco probable que se obtengan muchos beneficios del hecho de que el estudiante se dedique a cincelar y analizar teóricamente con diligencia esta partitura única. Por supuesto, será necesaria una enorme cantidad de trabajo adicional; en primer lugar, tendrás que reproducir decenas de partituras del mismo autor y de sus contemporáneos para familiarizarte con el estilo en un sentido amplio; En segundo lugar, será necesario, como dicen, entrar en esta era lejana de todas las formas posibles: a través de la literatura, la pintura, la poesía, la historia, la filosofía.

Sólo después de un trabajo preparatorio tan minucioso se puede contar con encontrar el “tono” adecuado para la interpretación de una obra determinada.

Y viceversa, otro ejemplo: un estudiante debe prepararse para aprender e interpretar la partitura de un famoso compositor ruso del siglo XIX. Por supuesto, aquí también será necesario un análisis, pero en una escala mucho menor, ya que la música de este compositor es “muy conocida”, el estudiante conoce sus obras principales (¿es siempre así?), ha leído algo sobre su vida y obra, y finalmente algo que recordé de conferencias, etc. Pero incluso con esta favorable situación, todavía tendrás que refrescar la memoria de algunas obras (probablemente sinfónicas e instrumentales de cámara), familiarizarte con nuevos materiales biográficos. , etc.

En la práctica, pueden surgir otras opciones. Por supuesto, cuanto mayor sea la cultura y la erudición de un músico, cuanto más extenso sea su “bagaje” musical, antes pasará por esta etapa de análisis. Un estudiante menos preparado musical y culturalmente en general tendrá que esforzarse mucho para alcanzar el nivel correspondiente a la obra y luego tener derecho a concentrarse en ella.

Los músicos que descuidan por completo el método de análisis histórico, considerándolo un lujo innecesario y una invención de “no músicos”, siempre, en un grado u otro, sienten deficiencias en su interpretación; su interpretación siempre huele a desagradable “mordaza”, que convive perfectamente con el eclecticismo estilístico. Es cierto que a veces tienes que encontrarte con un chiste talentoso, pero esto no cambia la esencia del asunto.

Es un espectáculo lamentable ver a un estudiante capaz dirigiendo una composición compleja que siente pero que realmente no comprende; se entrega al poder de sus emociones, de su temperamento, incluso logra transmitir con precisión y talento detalles individuales, se emociona y se preocupa, y la música, como la esfinge, permanece sin resolver. Y este malentendido, que se puede combinar perfectamente con el “conocimiento” de la partitura, casi siempre tiene una fuente: la falta de una visión amplia en el campo de la cultura y el arte. Esta circunstancia se hace sentir especialmente cuando algo de I.-S cae bajo la mano caliente del director. Llevar una vida de soltero. Sin culpar a los profesores de dirección especial, todavía me gustaría decir que es poco probable que se obtenga algún beneficio al dirigir las obras de I.-S. ¡Bach con piano!

Movámonos a ejemplos específicos. Por ejemplo, es necesario hacer un análisis histórico y estético de una de las partes del “Réquiem” de Mozart y del poema “9 de enero” de Shostakovich.

El hecho de que ambas obras sean bastante conocidas y se representen frecuentemente en aulas y exámenes permite liberar el análisis de cierto lastre informativo, necesario en los casos en que hablamos de alguna obra raramente interpretada de un autor poco conocido.

Ya se dijo anteriormente que para dirigir una obra es necesario, si es posible, familiarizarse con la obra del compositor en su conjunto. Pocas personas, estrictamente hablando, no lo saben, pero pocas personas siguen este principio. El verdadero significado de la música a menudo se reemplaza por una orientación superficial: se han escrito tantas sinfonías, tantas óperas, etc. Pero lo principal es cómo suena lo que está escrito. Es difícil imaginar que pueda haber un estudiante de coro que no sepa nada de Mozart excepto el Réquiem. Probablemente ya tengas grabada en tu memoria alguna pieza de piano tocada en la infancia; Quizás recuerdo una o dos sinfonías o algo más. Sin embargo, podemos decir con seguridad que la inmensa mayoría de los jóvenes directores de coro no conocen bien la música de Mozart. Empezar “Réquiem” sin la sensación de que la cabeza y el corazón ya están llenos de la música de un artista brillante es tan absurdo como interpretar la partitura de la novena sinfonía de Beethoven o la sexta sinfonía de Tchaikovsky sin conocer las anteriores. Todo esto no significa que debas estudiar todo Mozart. Por el contrario, puedes arreglártelas con el mínimo para el primer caso, pero incluso este mínimo equivaldrá a un número bastante grande de ensayos. Es imperativo familiarizarse con todos los géneros principales de la obra de Mozart, ya que cada uno de ellos revela una faceta nueva de su música. Es mejor comenzar con sonatas para piano, luego pasar a conciertos para piano, escuchar conjuntos de cámara (especialmente cuartetos y ciertamente el quinteto en sol menor) y quizás detenerse más en obras sinfónicas, comenzando con las tres últimas sinfonías. No estaría de más familiarizarse con los encantadores divertimentos. Y, por supuesto, parece absolutamente necesario tener una idea del estilo operístico de Mozart, al menos en 2 o 3 óperas. La lista puede continuar, pero esto es suficiente. En última instancia, el éxito del análisis estará determinado no por la cantidad de música reproducida y escuchada, sino por la capacidad de profundizar en la música. La tarea principal es penetrar en el espíritu de la música de Mozart, dejarse llevar por ella, sentir el estilo y el carácter del lenguaje musical. Sólo aquellos que experimenten y comprendan profundamente la esencia "soleada" de la música de Mozart encontrarán el camino correcto hacia el dramático y oscuro mundo de "Requiem". Pero incluso en el "Réquiem" Mozart sigue siendo Mozart, la tragedia del "Réquiem" no es una tragedia en absoluto, sino una tragedia mozartiana, es decir, determinada por el estilo general de la música del compositor.

En nuestro país, lamentablemente, muy a menudo intentan allanar los caminos más cortos entre la realidad y una pieza musical, olvidando que sólo hay un camino correcto, uno más largo, pero el correcto: el estilo. La lucha por dominar el estilo es quizás la formulación más lacónica del significado del análisis histórico y estético. Y en lo que respecta a la música de Mozart, esta es una tarea particularmente difícil, porque Mozart está “apoyado” por ambos lados por colosos como Bach y Beethoven. Y a menudo las páginas dramáticas de la música de Mozart se interpretan “para Beethoven” y las páginas de contrapunto “para Bach”.

Simultáneamente con la “excursión” musical, es recomendable leer literatura especializada. Además de los libros de texto, es útil leer fuentes primarias (cartas de Mozart, memorias sobre él) para familiarizarse con las declaraciones de los principales artistas sobre Mozart, etc. Finalmente, si el tiempo y las circunstancias lo permiten, no es perjudicial profundizar en los Situación sociopolítica y artística de la época. En cuanto al “Réquiem” en sí, por no hablar de la música, también parece extremadamente importante comprender algunos de los detalles del contenido religioso del funeral, ya que, si bien nos centramos en el humanismo de la música, no debemos al mismo tiempo Olvídese de los atributos, formas y cánones de la iglesia, que están bien reflejados en la música de Mozart. La cuestión de la influencia de la ideología de la iglesia en la música también se relaciona con el problema del estilo.

Y una cosa más: no puedes pasar arte inmortal grandes poetas, músicos y artistas del Renacimiento; los frescos y pinturas de Miguel Ángel y Rafael pueden “sugerir” mucho en la interpretación de algunos números del “Réquiem”; un músico sensible, con gran beneficio, también estudiará las partituras de la inmortal Palestrina, llenas de una pureza y “santidad” especiales, y sin embargo, en la partitura del “Réquiem” hay episodios de “Palestrina”; Mozart captó firmemente la escuela italiana de voz coral: ligera y transparente.

En general, parece que hay una gran cantidad de trabajo en torno a una pieza, pero, en primer lugar, no todas las partituras requieren un análisis tan extenso y, en segundo lugar, un estudiante, al elegir una nueva partitura, todavía sabe algo sobre el compositor. y su obra, y sobre la época en su conjunto. Por tanto, el trabajo consistirá en reponer conocimientos, análisis adicionales, algunos (más o menos) de los cuales ya se han realizado anteriormente en el proceso de aprendizaje.

En cuanto al estudio de la partitura de un compositor moderno, el intérprete inevitablemente se enfrentará a dificultades de diferente naturaleza que cuando analiza una obra clásica, aunque el abanico de cuestiones en ambos casos es el mismo. La obra incluso del más grande clásico, que vivió, digamos, hace 100 años, o incluso más, según una ley de vida completamente natural, pierde una cierta parte de su contenido vital: se desvanece gradualmente, pierde el brillo de sus colores.

Y así es como ocurre con todo el patrimonio: está, por así decirlo, "desplegado" en relación con nosotros, los contemporáneos, desde el lado de sus bellas formas clásicas. Por eso el director debe, en primer lugar, llegar al fondo de los resortes vitales del estilo de la partitura clásica; su “súper tarea” es que la música antigua en su interpretación se perciba como nueva, trabajo moderno. En forma absoluta, tal transformación es, por supuesto, imposible, pero luchar por este ideal es el destino de un verdadero artista.

El poder del verdadero arte moderno, por el contrario, reside en que, ante todo, cautiva y conquista el corazón con su conexión con la vida. Pero la forma de la nueva música a menudo ahuyenta al intérprete conservador y perezoso.

Ahora, brevemente sobre el poema coral de Shostakovich “9 de enero”. Aquí también tendremos que abordar primero la obra de Shostakovich en su conjunto, prestando atención primordial al género central de su obra: el sinfónico. Quizás, en primer lugar, debería familiarizarse con las sinfonías 5, 7, 8, 11 y 12, algunos cuartetos, un quinteto para piano, fugas en mi menor y re menor para piano, el oratorio "La canción de los bosques" y un ciclo vocal basado en sobre textos de poesía popular judía. Shostakovich es el gran sinfonista de nuestro tiempo; sus frescos instrumentales reflejan, como en un espejo, el heroísmo, el drama y las alegrías del hombre en nuestra era turbulenta y controvertida; en cuanto a la escala de los acontecimientos retratados, en cuanto al poder y la coherencia del desarrollo de las ideas, no tiene igual entre los compositores contemporáneos; en su música siempre hay una nota de amor ardiente, simpatía y lucha por el hombre, por la dignidad humana; Los episodios trágicos de la música de Shostakovich son a menudo la cima de sus grandiosos conceptos. El estilo original de Shostakovich es una amalgama compleja de origen ruso-europeo. Shostakovich es el verdadero heredero del gran arte del pasado, pero tampoco ignoró los enormes logros de destacados compositores del siglo XX. La seriedad, la nobleza y la gran determinación de su arte permiten colocar a Shostakovich en la línea general de desarrollo de la sinfonía europea, junto a Beethoven, Brahms, Tchaikovsky y Mahler. La claridad constructiva de sus estructuras y formas musicales, la extraordinaria longitud de las líneas melódicas, la variedad de la base modal, la pureza de las armonías y la impecable técnica contrapuntística son algunas de las características del lenguaje musical de Shostakovich.

En una palabra, cualquiera que se atreva a retomar el trabajo de Shostakovich para aprender tendrá que pensar mucho en su trabajo, especialmente porque todavía hay muy pocos libros buenos sobre él.

En cuanto al programa, tampoco podemos ser complacientes con el argumento de que el tema de la revolución de 1905 es bien conocido. No debemos olvidar que esto ya es historia. Esto significa que debemos intentar acercarnos al trágico acontecimiento de la Plaza del Palacio, verlo en nuestra imaginación, sentirlo y experimentarlo, revivir en nuestros corazones un sentimiento cívico de orgullo por quienes murieron por la gran causa de la liberación. del yugo zarista. Necesita sintonizarse, por así decirlo, con el estado de ánimo más elevado. Hay muchas formas a disposición de quien lo desee: documentos históricos, pinturas, poemas, canciones populares y, finalmente, cine. Idealmente, el intérprete siempre debe esforzarse por alcanzar el nivel del compositor, el autor de la obra, y en esto será de gran ayuda su propio concepto e idea de la composición, y no aprenderá solo de la voz del compositor. Esta circunstancia le dará derecho a discutir con el autor y, tal vez, a hacer algunos ajustes en los tempos, dinámicas, etc. indicados. En resumen, al recibir la partitura de, digamos, el mismo poema de Shostakovich, el director (si es una persona creativa) no sólo debe analizar y expresar lo que hay en él, sino también tratar de descubrir lo que, desde su punto de vista, debería estar allí. Ésta es una de las formas de lograr una interpretación independiente y original. Por la misma razón, a veces es más útil familiarizarse primero con el texto de la partitura que con su música.

El resultado final de un análisis histórico-estético debe ser claridad en el concepto general, en la idea, en el alcance del contenido, en el tono emocional de la obra en su conjunto; además, conclusiones preliminares en cuanto a estilística, lenguaje musical y forma, que se irán perfeccionando en el proceso de análisis teórico.

Y por último, ¿es necesario formalizar el análisis en un trabajo escrito? En ningún caso. Es mucho más útil adquirir el hábito de escribir todo el material de un trabajo determinado en forma de tesis en un cuaderno especial. Estos pueden ser: conclusiones de análisis, sus propios pensamientos y consideraciones, declaraciones de literatura especializada y mucho más. Al final, en el futuro, si es necesario, será posible realizar una breve monografía sobre el trabajo basada en los datos del análisis (incluidos los resultados del análisis teórico). Pero esto es después de la ejecución de la partitura. Antes de debutar, es mejor no distraerse y hacer todo lo posible para expresarse mejor en el lenguaje de la música.

De la forma al contenido

Mientras aún está en la escuela de música, el alumno se familiariza con los elementos de la música (modo, intervalo, ritmo, métrica, dinámica, etc.), cuyo estudio se incluye en el curso de teoría musical elemental; luego pasa a la armonía, la polifonía, la orquestación, la lectura de partituras y, finalmente, completa su formación teórica con un curso de análisis de obras musicales. Este curso parece tener como tarea un análisis holístico y exhaustivo; en cualquier caso, los autores de los libros de texto declaran tal perfil en sus capítulos introductorios; de hecho, casi todo se reduce al estudio de los esquemas compositivos musicales, al análisis de la estructura arquitectónica, es decir, al dominio de las reglas de la “gramática” musical.

Las cuestiones del desarrollo temático, aunque se abordan, se encuentran principalmente en la esfera limitada de los métodos de desarrollo motívico, y luego de alguna manera "a simple vista", donde esto es completamente obvio.

Esto no significa, sin embargo, que el estudio de la estructura de las obras musicales haya perdido su significado. Es poco probable que la viabilidad de una disciplina pedagógica de este tipo requiera una argumentación especial. Puede que no estemos hablando de abolir (al menos por primera vez) el criterio arquitectónico en el análisis, sino sólo de complementarlo con un análisis de otro tipo, es decir, un análisis del proceso de formación. Cómo hacer esto, cómo desarrollar un método para hacerlo, es una cuestión de teóricos. Pero los músicos practicantes, y los directores de coro en particular, no pueden esperar; Comienzan a perder la fe en el poder de la teoría, muchos de ellos eventualmente dejan de tomar en serio el método analítico de estudiar música, sintiéndose un tanto engañados: se prometió tanto y se dio tan poco. Esto, por supuesto, es injusto, pero también tiene su justificación, porque sucede así: la teoría guía, guía de la mano, del estudiante, y luego, en el momento más decisivo, en la cima de la formación teórica, cuando la música, como suele decirse, está a tiro de piedra, deja la suya. Este intervalo entre la ciencia y la música en vivo (aunque en principio es bastante natural) es actualmente demasiado largo y es necesario reducirlo significativamente. Parece que se puede ir de dos maneras: o mover decisivamente la teoría del análisis hacia un problema más creativo de construcción de formas, o abordar la teoría existente a través de la práctica más elevada y consciente: a través de la creatividad-composición, es decir, moviendo así el problema del desarrollo musical en la esfera de la práctica. La segunda forma es más confiable y, aparentemente, llegará el momento en que el curso del análisis de obras musicales (al menos para los directores) pasará de lo analítico a lo práctico, pero independientemente de esto, la teoría debe dar un paso adelante, acercándose a los requisitos de práctica moderna. Resuelve este problema en nivel científico- El asunto es difícil y largo. Sin embargo, en estos casos, cuando la teoría se retrasa un poco, una técnica puede venir al rescate. Intentemos ayudar a los jóvenes directores de coro con algunos Consejo practico, lo que, en nuestra opinión, dirigirá su atención en la dirección correcta.

En primer lugar, sobre posibles tipos de análisis teóricos destinados a estudiar la forma de una obra musical. Puede haber varios de ellos, por ejemplo: armónico, cuando las obras se consideran exclusivamente desde el ángulo de su armonía; contrapuntístico, que obliga a prestar especial atención a las cuestiones de guía por voz; finalmente, el “centro de atención” analítico puede incluir características de orquestación coral, estructura o patrones de desarrollo temático. Cada uno de ellos (excepto el último) tiene sus propios principios teóricos y métodos de análisis, desarrollados en los correspondientes cursos pedagógicos. De una forma u otra, los estudiantes están preparados principalmente para el análisis armónico, contrapuntístico, estructural y, en parte, vocal-textural. Pero al iniciar un análisis “realista”, que pertenece al ámbito de la mitología en la misma medida que uno “holístico”, muchos de ellos de alguna manera pierden terreno, tratando a toda costa de hablar de todo a la vez.

Me tocaba leer los trabajos escritos de los alumnos, que eran una vinagreta uniforme; algo sobre contenido ideológico, algunas palabras sobre armonía, textura, dinámica, etc. Por supuesto, tal “método” es de naturaleza descriptiva y tiene poco en común con la ciencia genuina.

La metodología para analizar la forma de una partitura coral se nos presenta en la siguiente secuencia. El estudiante comienza el estudio teórico de una obra sólo después de haber trabajado a fondo en ella en términos históricos y estéticos. Por consiguiente, tiene la partitura, como suele decirse, “en los oídos” y “en el corazón”, y ésta es la prevención más fiable contra el peligro de desprenderse del contenido durante el proceso de análisis. Es más conveniente empezar por la armonía, y sin distraerse con nada más, repasar (y, por supuesto, escuchar), acorde a acorde, toda la composición. Es imposible garantizar en cada caso concreto resultados interesantes del análisis de la armonía (no todas las obras pueden ser suficientemente originales en términos de lenguaje armónico), pero sin duda se descubrirán “granos”; a veces se trata de algún giro armónico complejo, o modulación, que el oído no registra con precisión; tras un examen más detenido, resultan ser elementos muy importantes de la forma y, por lo tanto, aclaran algo en el contenido de la música; a veces se trata de una cadencia especialmente expresiva, formativa, etc. Finalmente, un análisis tan específico ayudará a detectar los episodios más "armónicos" de la partitura, donde la primera palabra está detrás de la armonía y, a la inversa, las secciones más armónicamente neutras. donde sólo acompaña la melodía o apoya el desarrollo contrapuntístico.

También es muy valiosa la capacidad de descubrir el plan tono-modo de toda la obra, es decir, en la imagen abigarrada de desviaciones y modulaciones, encontrar las funciones tonales principales y de apoyo y captar su interrelación.

Pasando al análisis contrapuntístico, debemos partir de a qué estilo pertenece la composición dada: polifónica u homofónico-armónica. Si recurrimos a la polifónica, entonces el análisis contrapuntístico puede convertirse en el aspecto principal del estudio teórico de la música. En una obra de estilo homofónico-armónico, se debe prestar atención no solo a las estructuras contrapuntísticas (tema y antiposición, canon, fugato), sino también a los elementos de polifonía que no tienen una definición estructural. Pueden ser varios tipos de ecos, pedales, movimientos melódicos, figuraciones, imitaciones individuales, etc. Es muy importante descubrir (y lo más importante, escuchar) "venas" melódicas significativas en la textura armónica de acordes, determinar su peso específico y grado de actividad en la conformación. En cuanto a los episodios y estructuras contrapuntísticas, su análisis no debería resultar difícil para un estudiante que conozca los recursos técnicos de la polifonía. La dificultad aquí es de otro tipo; es necesario entrenar el oído para no perderse en un complejo entrelazamiento de voces y encontrar siempre la voz principal, incluso en polifonía. Para ello, es útil practicar específicamente en el piano: tocar lenta y silenciosamente fragmentos polifónicos, escuchar atentamente no “cada voz”, como suele recomendarse, sino el proceso de interacción de las voces.

El siguiente paso es un análisis de la estructura de la partitura. Hay un número suficiente de libros de texto a disposición del estudiante (conviene sugerir el libro de texto "Forma musical" de I. Sposobin y "La estructura de las obras musicales" de L. Mazel) y, por lo tanto, podemos limitarnos a algunos comentarios generales. Desafortunadamente, tenemos que lidiar con hechos cuando los estudiantes reducen las tareas de dicho análisis, limitándose sólo a la cuestión de los esquemas compositivos; esquema encontrado - objetivo alcanzado. Este es un error profundo, ya que los patrones de estructura se manifiestan principalmente en las interconexiones y subordinación de construcciones de pequeña escala: motivos, frases, oraciones. Dominar el lado constructivo de las obras significa comprender las relaciones rítmicas entre las estructuras individuales, la lógica de las periodicidades estructurales y los contrastes. Por cierto, he notado más de una vez que un músico-director que tiene un buen sentido y comprensión del lado constructivo, por así decirlo, "material" de la música nunca corre el peligro de caer bajo la inercia del tiempo. Al final, no es tan importante saber si se trata de una obra de tres partes, por ejemplo, o de dos partes con una repetición; es mucho más útil llegar al fondo de su idea constructiva, al ritmo, en En un amplio sentido esta palabra.

Como resultado del trabajo ya realizado en la partitura, es posible sacar algunas conclusiones significativas sobre sus características estructurales y armónicas y así avanzar hacia el problema del estilo, por así decirlo, a partir de la forma. Sin embargo, aún queda por delante el problema más difícil: la configuración en el proceso. Cabe decir de antemano que aquí, como en el arte en general, la primera palabra recae en el sentido innato de la lógica musical; La teoría más perfecta no puede hacer a un músico. Pero no debemos olvidar algo más: la conciencia teórica organiza el proceso creativo, le da claridad y confianza. A veces se expresa preocupación sobre si estamos analizando demasiado y si esto arruinará la música. Miedos innecesarios. Con el análisis más profundo y detallado, la intuición aún conserva la mayor parte; un verdadero músico nunca dejará de sentirse el primero. La teoría sólo le ayudará a sentirse más inteligente.

El análisis ayuda por igual al músico “seco” y al “emocional”; puede "encender" el primero y "enfriar" el otro.

Incluso en el proceso de análisis estructural-armónico y contrapuntístico, de vez en cuando surgen cuestiones de desarrollo musical y temático, pero esto sucede, por regla general, en forma de una exposición de hechos individuales; Así fue y así llegó a ser. Para comprender en cierta medida el proceso de formación, ya no es posible “saltar” los compases; Tendrá que hacer lo difícil y largo camino, aproximadamente a lo largo del cual se mueve el compositor al componer una obra. Aquí el punto de partida ya no será un período, ni una función armónica, sino un tema.

Desde el tema, pasando por todos los vericuetos de su desarrollo, hasta llegar con pensamiento analítico a la cadencia final, sin perder un solo eslabón, es tarea del estudio procedimental de una obra musical. Esto nunca es del todo posible. Habrá “lagunas” en algún lugar donde el intelecto no penetra y donde tendrás que confiar en la intuición. Sin embargo, incluso si solo se delinea la línea principal en el desarrollo del formulario, entonces se ha logrado el objetivo.

Este análisis se realiza mejor en el instrumento, cuando las circunstancias permiten una concentración y concentración suficientes. Sin embargo, con una alta cultura de la audición interior se puede prescindir del piano. Es imposible predecir cuántas veces tendrás que tocar y escuchar la partitura completa y los pasajes individuales; al menos muchas veces. Un análisis de este tipo requerirá un enorme esfuerzo creativo, concentración y tiempo. Y está claro que no es tarea fácil traspasar la esencia emocional y figurativa de la música hasta los resortes ocultos de su lógica y cálculo.

En términos prácticos, me gustaría darle al estudiante el siguiente consejo: preste atención a las cesuras (incluidas las pausas) entre construcciones, a cómo se “pegan” frase tras frase, frase tras frase; acostumbrarse a observar la vida de los "átomos" del habla musical: las entonaciones, cómo algunos de ellos se desarrollan, varían, se cantan, otros forman una especie de ostinato o "pedal" (expresión de Asafiev); no se sorprenda por giros melódicos, armónicos y rítmicos inesperados y agudos: están justificados por la lógica artística y figurativa, mantienen a la vista todo el tejido musical, no separan la melodía de la armonía, las voces principales de las secundarias, sientan claramente la estructura de cada construcción en todas sus dimensiones; tenga siempre en cuenta el tema principal, la idea del trabajo, que no le permitirá extraviarse; y otro detalle muy importante: nunca perder el contacto con el texto.

Sería bueno que los jóvenes directores de coro, al mismo tiempo que mejoran su cultura musical, fueran más allá de los libros de texto obligatorios y se familiarizaran con las fuentes primarias teóricas, en las que, naturalmente, no existe un sistema pedagógico, pero el pensamiento creativo sigue vivo. Me gustaría recomendar, en primer lugar, leer algunas de las obras de B. Asafiev y tal vez comenzar directamente con su obra "La forma musical como proceso". Lo que hace que este libro sea especialmente valioso es el hecho de que su autor-compositor tiene el don de tocar los aspectos más sutiles del proceso creativo.

La última etapa es el análisis de la orquestación coral. Como saben, no existe un tratado completo sobre este tema, al menos en ruso, y en los libros de P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, aunque exponen los conceptos básicos de la enseñanza coral, pero principalmente en el volumen. de información elemental, sin incursiones en el problema de los estilos corales. Por lo tanto, el estudiante no siempre tiene una idea clara de a qué prestar atención cuando se familiariza con la “caligrafía” coral de un compositor en particular. Dejando de lado los estándares bien conocidos con respecto a la disposición de las voces en un acorde coral, el sonido y las capacidades expresivas de los registros y rangos, abordemos algunas cuestiones de la estilística de la escritura coral. Parece que, al abrir la partitura al análisis, no por primera vez, el alumno se ve obligado en primer lugar a responder a la pregunta principal: ¿corresponde la orquestación al estilo de la obra en su conjunto? ¿No ha estropeado las intenciones del autor? de alguna manera, en otras palabras, la partitura sonará exactamente como la música lo requiere (¿hay alguna sobrecarga en los acordes y las voces, la textura es monótona, los lugares de los tutti están demasiado vagamente instrumentados, no hay “suficiente aire”? en la partitura y si las voces interfieren entre sí, o viceversa: ¿la textura tiene suficiente resistencia estructural, etc.)? Un “examen” de este tipo debe organizarse no sólo al joven compositor, pero también a un autor venerable, porque incluso este último puede encontrar errores de cálculo, descuidos o, en en el mejor de los casos, episodios que suenan menos exitosos. Y la tarea principal Aquí, por supuesto, no se trata de encontrar errores, sino de lograr que una posición crítica despierte la sensibilidad necesaria ante los problemas vocales y corales. Después de esto, ya se puede pasar a otras cuestiones, como por ejemplo: qué conjuntos corales (coro masculino, coro femenino, hombres con altos, mujeres con tenores, etc.) prefiere el compositor; ¿Cuál es el significado de la coloración tímbrica en la partitura? cuál es la relación entre dinámica y orquestación; en qué juegos se presenta más preferentemente el material temático; cuáles son las características del sonido solo y tutti, técnicas para polifonizar texturas de acordes, etc. Esto también incluye la cuestión de la correspondencia semántica y fonética de las palabras con la música.

Analizando la orquestación coral se puede, en esencia, completar el estudio teórico de la partitura. A continuación se tratarán cuestiones específicas sobre el trabajo diario y los conceptos de desempeño.

¿Necesito registrar el análisis? Parece que esto es prácticamente imposible. No está de más anotar conclusiones individuales, consideraciones e incluso algunos detalles para usted mismo. El intérprete no necesita ideas teóricas como tales, sino que lo que ha significado y extraído de la música vuelve a la música. Por esta razón, no hay ningún análisis revelador en esta sección del ensayo; El verdadero análisis debe estar vivo, cuando la música complementa las palabras y las palabras complementan la música.

Conclusión

Sería tan equivocado limitarse al análisis teórico como, por el contrario, abandonarlo por completo. El estudio de la forma de una obra debe ir necesariamente precedido o acompañado (según las circunstancias) de un trabajo reflexivo en torno a ella: conocimiento de la música, la literatura, las obras históricas y otros materiales. De lo contrario, el análisis puede no funcionar y sus más que modestos resultados sólo decepcionarán al estudiante. Debemos recordar firmemente y de una vez por todas: sólo cuando todo un mundo de sentimientos, pensamientos e ideas ya está asociado con la música de la partitura, cada descubrimiento, cada detalle de forma se convertirá inmediatamente en un descubrimiento o detalle de contenido. Idealmente, el resultado final del análisis debería ser una asimilación de la partitura en la que cada nota "caiga" en el contenido y cada movimiento de pensamiento y sentimiento encuentre su estructura en la forma. A un intérprete (ya sea solista o director) que domina el secreto de la síntesis de contenido y forma se le suele llamar artista y maestro en la transmisión del estilo de una obra.

La partitura siempre debe estar frente al estudiante, por así decirlo, en dos planos: grande y pequeño; en el primer caso, se acerca para un estudio teórico detallado; en el segundo, se retira para que sea más fácil conectarlo con otros fenómenos de la vida y el arte, o más bien penetrar más profundamente en su contenido.

Se puede prever de antemano que el joven director dirá: "Está bien, todo esto es comprensible, pero ¿es necesario analizar, por ejemplo, una partitura como "La campana suena monótonamente" arreglada por A. Sveshnikov?" Sí, de hecho, una partitura de este tipo no requerirá un trabajo analítico especial, pero la habilidad en su interpretación dependerá de muchas razones: del conocimiento del director de las canciones populares rusas, de su cultura general y musical y, por último, pero no menos importante, de cómo Antes de abordar esta obra aparentemente sencilla, se analizó mucho y lo complejas que eran las partituras. En el pasado, la figura destacada del arte coral M. Klimov interpretó brillantemente pequeñas miniaturas corales en sus arreglos, pero se sabe algo más: él. Fue un gran maestro en la traducción de “La Pasión” de J. Bach y fue el primero en nuestro país en dirigir Las bodas de I. Stravinsky.

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995): director de coro ruso (soviético), profesor del Conservatorio de Leningrado, profesor de polifonía, análisis de formas y arreglo coral. Dirigió un conjunto militar. O.P. Kolovsky es conocido por sus artículos sobre las obras corales de Shostakovich, Shebalin, Salmanov y Sviridov. Varios artículos están dedicados al análisis de las partituras corales y la base de las formas corales en la música rusa.

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MINISTERIO DE CULTURA DE LA FEDERACIÓN DE RUSIA FSBEI HPE "INSTITUTO ESTATAL DE ARTES Y CULTURA DE ORYOL" FACULTAD DE CREATIVIDAD ARTÍSTICA DEPARTAMENTO DE DIRECCIÓN CORAL

Trabajo del curso

El uso de obras corales de M.V. Antseva para integrantes femeninas en la práctica de trabajar con un coro escolar

§4. Análisis vocal y coral.

Conclusión

Bibliografía

Introducción

La musicología moderna impone grandes exigencias al investigador. Entre ellos, el más importante no es solo una comprensión teórica profunda del objeto en consideración, una comprensión integral y versátil del mismo, sino también su desarrollo práctico. Para ello, no basta con tener un buen conocimiento de las cuestiones generales de la historia de la música y dominar los métodos "tradicionales" de análisis teórico; es necesaria su propia experiencia creativa en este campo del arte musical.

La idea de la música, sin embargo, no se desarrolla sólo gracias al esfuerzo de los musicólogos. Las obras de los músicos en ejercicio ocupan un lugar destacado en la musicología. Una conexión viva con la práctica, una sensación directa del proceso creativo de componer o interpretar música: esto es lo que atrae especialmente a los investigadores.

En este trabajo se presta atención a la herencia creativa del compositor y profesor soviético M.V. Antseva. feliz renacimiento canto coral En Rusia coros de mujeres Los antsev se están volviendo cada vez más populares, ya que se distinguen por su armonía simple, textura ligera y melodía. Muchas de sus obras corales fueron escritas sobre poemas de poetas clásicos rusos, incluida la composición coral "Bells" sobre poemas del Conde A.K. Tolstoi.

Un análisis exhaustivo de esta composición, presentado en el trabajo del curso, permitirá organizar con mayor precisión las actividades prácticas de aprendizaje de la obra con el coro de formación de estudiantes del Departamento de Dirección Coral de OGGIK. Esto explica la relevancia de la investigación que se está llevando a cabo.

texto vocal coral antsev

Mikhail Vasilyevich Antsev nació en Smolensk el 30 de septiembre de 1895. Provenía de una familia sencilla: su padre era un cantonista que sirvió como soldado durante más de 25 años, su madre era una burguesa de Smolensk. En su primera infancia, M. Antsev perdió a su padre y fue criado por su padrastro. Después de graduarse de la escuela secundaria, Mikhail Vasilyevich estudió violín con L. Auer en el Conservatorio de Varsovia. Luego ingresó en el Conservatorio de San Petersburgo, donde se graduó en 1895 en la clase de composición con Rimsky-Korsakov.

En 1896 se inició la actividad musical y pedagógica del compositor. Dedicó mucha fuerza y ​​energía a la labor pedagógica como docente de canto coral y otras disciplinas musicales en educación general y instituciones de educación especial. Evidentemente, fue en esta época cuando escribió varios libros de texto sobre arte coral, entre ellos: “ Breve información para cantantes-coristas”, “Nota de terminología” (diccionario de referencia para profesores, cantantes y músicos), “Teoría elemental de la música en relación con la enseñanza del canto coral escolar”, “Antología metodológica del canto coral de clase” y otros.

Al mismo tiempo, M. Antsev trabajó fructíferamente como compositor. Compuso para orquesta sinfónica, para violín, escribió romances y canciones infantiles. Escribió "Cantata para el centenario de A. Pushkin", "Himno en memoria del centenario de la Guerra Patria de 1812". Ambas obras de gran tamaño están destinadas a ser interpretadas por coro y orquesta.

Entre las obras corales de carácter lírico creadas durante este período, podemos nombrar: “Lotus”, “Willow”, “In Spring”, “The Air Breathes Fragrance”.

Los acontecimientos revolucionarios que tuvieron lugar en Rusia no podían permanecer fuera de la vista del artista sensible e impresionable. Encontraron respuesta en sus obras corales. Lleno de patetismo revolucionario, el coro “No llores por los cadáveres de los soldados caídos” se interpretó por primera vez en San Petersburgo en 1905.

Después de la Gran Revolución Socialista de Octubre M.V. Antsev llevó a cabo extensas actividades musicales y sociales. En 1918, en Vitebsk, organizó el Conservatorio del Pueblo, donde enseñó disciplinas teóricas. Allí dirigió durante dos años el Coro Estatal que creó. Por iniciativa de Mikhail Vasilyevich, surgió un círculo de canciones populares bielorrusas. El círculo sirvió principalmente a áreas de fábricas y unidades del Ejército Rojo.

M. Antsev vivió sus últimos años en Moscú. Aquí, en 1934, fue elegido miembro honorario de la Comisión de Expertos del Comité de Líderes de Círculo de la ciudad de Moscú y desempeñó estas funciones de forma voluntaria durante más de tres años, en 1936-1938. fue miembro de la Comisión de Certificación y Peritaje de la Administración de las Artes.

En el período posterior a octubre, M. Antsev pasó activamente a temas revolucionarios. Escribió música con palabras de Demyan Bedny, Yakub Kolas, Yanka Kupala y otros poetas soviéticos. Además, el compositor mostró interés por las canciones populares, principalmente bielorrusas, y las arregló para coro y canto solista con piano (Oh, comparte, etc.).

El alcance de su creatividad es bastante amplio. Es autor de varios libros de texto sobre arte coral y la interpretación de canciones infantiles, romances y obras de teatro para violín. Sin embargo, la creatividad coral atrajo sobre todo la atención del compositor. Ha escrito más de 30 canciones a capella y ha acompañado a coros, y muchos arreglos corales de canciones populares.

Mikhail Vasilievich Antsev - compositor y letrista. Prueba de ello son los nombres de sus coros: “Spring Waters”, “Sunrise”, “Silence of the Sea”, “Bright Twinkling of Stars”. Poseedor de un gusto artístico sutil, el compositor prestó profunda atención a la selección de textos. Recurrió a los poemas de A. Pushkin, F. Tyutchev, A. Tolstoi, M. Lermontov, I. Nikitin, A. Fet y otros poetas. Los coros de M. Antsev están imbuidos de una contemplación libre; carecen de un desarrollo fuerte y dramáticamente intenso.

Aunque M. Antsev fue alumno de N. Rimsky-Korsakov, su obra es bastante cercana a P. Tchaikovsky. La melodía de sus coros es expresiva, tranquila y fácil de recordar. Es simple, sin pretensiones, basado en las entonaciones existentes de una canción de la ciudad, de ahí la accesibilidad de su percepción. Muy a menudo, el compositor utiliza el desarrollo secuencial de los giros más expresivos de la melodía con la construcción precisa del vínculo inicial.

El desarrollo armónico continuo oculta el desmembramiento inherente al movimiento secuencial y confiere mayor solidez a la melodía.

M. Antsev trabajó mucho con coros, conocía las particularidades de su sonido y lo tuvo en cuenta en sus composiciones, por eso las partes corales se presentan en una tesitura conveniente.

Desafortunadamente, la herencia creativa de Mikhail Vasilyevich Antsev aún no se ha estudiado, pero sin duda es de gran interés.

Después de la Revolución de Octubre, fue uno de los primeros compositores en abordar temas revolucionarios en su obra (coros “En memoria de los héroes”, “Canción de lucha”, 1922). Autor de obras para violín y piano, coros, romances, arreglos de canciones populares, libros de texto, incluidos los libros "Breve información para cantantes de coro..." (1897), "Curso preparatorio de teoría musical elemental en relación con la enseñanza del coro". cantando” (1897), “Nota terminología. Diccionario de referencia..." (Vitebsk 1904).

De sus obras corales, las cantatas, los coros de mujeres y niños a capella y con acompañamiento de piano (“The Waves Slumbered”, “Bells”) y los arreglos de canciones populares son populares en la práctica pedagógica de los directores de coro. Son especialmente famosos sus coros mixtos como “Sea and Cliff”, “Willow”, “Tears”, “Collapse”, “Song of Struggle”. El Réquiem “No llores por los cadáveres de los soldados caídos” (1901) con palabras de L. Palmin destaca por su expresividad y patetismo cívico. El compositor también tiene composiciones espirituales: un ciclo de cantos de la Divina Liturgia y cantos individuales.

El autor del texto literario de la composición coral "Bells" es el famoso poeta y dramaturgo, el conde Alexei Konstantinovich Tolstoi. Nacido el 24 de agosto de 1817 en San Petersburgo. Pasó su primera infancia en Ucrania, en la finca de su tío A. Perovsky, un escritor famoso en los años 20. bajo el seudónimo de Pogorelsky. Recibió educación en el hogar y estuvo cerca de la vida cortesana. Viajó mucho por Rusia y el extranjero, desde 1836 sirvió en la misión rusa en Frankfurt y en 1855 participó en la campaña de Sebastopol. Murió en su finca de Chernigov.

Como creía el propio Tolstoi, su inclinación por la poesía se vio facilitada inusualmente por la naturaleza en la que creció: “El aire y la vista de nuestros grandes bosques, que amaba apasionadamente, me causaron una profunda impresión. Lo que dejó su huella en mi carácter y en mi vida...” La admiración por el esplendor de mi tierra natal se escucha claramente en los poemas de Tolstoi, especialmente en sus letras de paisajes. Los colores de sus bocetos poéticos son brillantes y ricos. En sus letras, a Tolstoi le gusta recurrir a la poesía popular en busca de imágenes y fórmulas verbales. De ahí la frecuente comparación de los fenómenos naturales con la vida humana, de ahí la especial melodía, un lenguaje especial cercano al canto popular.

El amor por el arte popular y el interés por el folclore se reflejaron no sólo en los poemas líricos de Tolstoi. La apelación del poeta a la epopeya, al género de la balada, amado por los románticos, también se explica en gran medida por su atención a la poesía popular rusa, a sus raíces antiguas. En la epopeya "Ilya Muromets" (1871), Tolstoi resucita la imagen del famoso héroe, el "abuelo Ilya", que anhela la libertad y la independencia incluso en la vejez y, por lo tanto, abandona la corte principesca de Vladimir el Sol Rojo. Al dibujar a los héroes de la Rus de Kiev, Tolstoi admira su coraje, dedicación y patriotismo, pero no olvida que son personas vivas, dispuestas a amar y disfrutar de la belleza del mundo. Por eso muchas de sus baladas y epopeyas suenan sinceras y sus personajes resultan atractivos.

Tolstoi escribe baladas y epopeyas no sólo basadas en la epopeya popular, sino que también recurre a la historia rusa. En sus baladas, Tolstoi admira los antiguos rituales y costumbres ("Matchmaking", 1871) y glorifica el carácter ruso, que ni siquiera el yugo mongol-tártaro pudo cambiar ("Serpiente Tugarin", 1867).

Alexey Konstantinovich Tolstoi probó su pluma no solo en el género de la poesía. La imagen de Kozma Prutkov y sus famosos aforismos es Tolstoi con sus primos Alexei, Alexander y Vladimir Zhemchuzhnikov. Es autor de famosas obras históricas "La muerte de Iván el Terrible", "El zar Fyodor Ioannovich", "El zar Boris". La sátira de Tolstoi asombró por su audacia y picardía.

Tolstoi comenzó a escribir poesía muy temprano. Tolstoi siempre valoró el dominio del verso, aunque los críticos a veces le reprocharon una rima "mala" (inexacta) o una frase infructuosa, demasiado prosaica, en su opinión. Mientras tanto, es precisamente gracias a estas "deficiencias" que se crea la impresión de improvisación; la poesía de Tolstoi adquiere una vivacidad y sinceridad especiales. El propio Tolstoi entendió esta característica de su obra: "Algunas cosas deben acuñarse, pero otras tienen derecho y ni siquiera deben acuñarse, de lo contrario parecerán frías".

A finales de los años 30 y principios de los 40, se escribieron dos historias de ciencia ficción (en francés): "La familia del demonio" y "Encuentro después de trescientos años". En mayo de 1841, Tolstoi apareció por primera vez en forma impresa, publicando como un libro separado, bajo el seudónimo de "Krasnorogsky" (del nombre de la finca de Krasny Rog), la fantástica historia "El demonio". Habló muy favorablemente sobre la historia de V.G. Belinsky, que vio en ella “todos los signos de un talento todavía demasiado joven, pero no obstante notable”. Tolstoi no tenía prisa por publicar sus poemas. La primera colección importante de sus poemas apareció recién en 1854 en las páginas del Sovremennik de Nekrasov, y la única colección durante su vida se publicó en 1867. Incluía muchos poemas ahora ampliamente conocidos, entre ellos "Bells".

§2. Análisis del texto poético.

El conde Alexey Konstantinovich Tolstoi fue desde la infancia una persona cercana a la casa imperial: fue amigo de infancia del futuro emperador Alejandro II (hijo de Nicolás I), luego su ayudante de campo, luego su cazador y, lo más importante, un camarada muy cercano. Sabía muy bien lo que estaba sucediendo dentro y fuera del palacio imperial, en una sociedad agobiada por la censura y todo tipo de prohibiciones. Fue en este contexto que surgió la idea del poema "Mis campanas": su tema no eran las flores de campana que caían accidentalmente bajo los cascos del caballo del jinete.

¡Mis campanas, flores de estepa! ¿Por qué me miran, los azul oscuro?

¿Y de qué suenas en un alegre día de mayo, sacudiendo la cabeza entre la hierba sin cortar? El caballo me lleva como una flecha. En campo abierto;

Te pisotea debajo de él, te golpea con su casco. ¡Mis campanas, flores de estepa! ¡No me maldigas, Dark Blues! Me alegraría no pisotearte

¡Me alegro de pasar corriendo, pero las riendas no pueden contener la carrera indomable! Vuelo, vuelo como una flecha, sólo levanto polvo;

El caballo me lleva gallardamente, - ¿Y adónde? ¡No lo sé! Es un jinete erudito, no se crió en el desierto, está familiarizado con las tormentas de nieve, creció en campo abierto;

Y tu mantilla estampada no brilla como el fuego, Mi caballo, mi caballo, el caballo eslavo, ¡Salvaje, rebelde! ¡Hay lugar para nosotros, caballo, contigo!

Habiendo olvidado el pequeño mundo, volamos a toda velocidad hacia una meta desconocida. ¿Cómo terminará nuestra carrera? ¿Es alegría? ¿triste? El hombre no puede saberlo; ¡sólo Dios lo sabe!

¿Caeré sobre la marisma y moriré de calor? O el malvado kirguís-kaysak, con la cabeza rapada, tensará silenciosamente su arco, tumbado bajo la hierba,

¿Y de repente me alcanzará con una flecha de cobre? ¿O volaremos a la luminosa ciudad con el trono del Kremlin? Las calles vibran maravillosamente con el sonido de las campanas,

Y en la plaza la gente, con ruidosa expectación, ve: un mensaje luminoso llega del oeste. En kuntushas y checkmen, con mechones, con bigote,

Los invitados montan a caballo, agitan las mazas, los brazos en jarras, la formación se destaca decorosamente detrás de las filas, el viento les agita las mangas a la espalda.

Y el dueño salió al porche, majestuoso; Su rostro resplandeciente brilla con nueva gloria; Se llenó de la visión tanto del amor como del miedo,

La gorra Monomakh le arde en la frente. “¡Pan y sal! ¡Y a su hora! - Dice el soberano - ¡Hace mucho que os espero, niños, a la ciudad ortodoxa!

Y ellos le respondieron: “¡Nuestra sangre es una, y en ti somos el té del maestro desde hace mucho tiempo!” Las campanas suenan más fuerte, se oye el arpa,

Los invitados se sentaron alrededor de las mesas, la miel y el puré fluyen, el ruido vuela hacia el extremo sur, hacia los turcos y los húngaros, ¡y el sonido de los cucharones eslavos no es para el corazón de los alemanes!

¡Goy, florecitas mías, florecitas de la estepa! ¿Por qué me miran, los azul oscuro? ¿Y por qué estás triste en un alegre día de mayo, sacudiendo la cabeza entre la hierba sin cortar?

En esta obra pasan a primer plano los sentimientos patrióticos. héroe lírico. Recrea una imagen majestuosa de la unificación de tierras alrededor de Moscú, la unificación de Rusia y la expansión de sus fronteras. El poeta muestra cómo los representantes numerosos pueblos venir a Moscú y pedirle al zar ruso que los tome bajo su protección. El rey se alegra por esto y lo acepta con amor y cuidado paternal. La imagen de la fiesta que se ofrece en la penúltima estrofa crea una atmósfera de regocijo y alegría general. El poeta expresa la esperanza de que Rusia sea una potencia fuerte, capaz de repeler el ataque del enemigo en el momento adecuado. Análisis literario. El poema es interesante desde el punto de vista de la composición y organización del espacio. Ofrece una imagen a gran escala de Rusia, mostrada desde muchos ángulos. El lector es testigo de una expansión gradual del espacio: primero, aparece ante su mirada un campo salpicado de campanas, ve a un jinete galopando a caballo, corriendo hacia una distancia desconocida. Luego se abre ante la mirada del lector una imagen de la ciudad capital, donde tiene lugar una reunión del zar ruso con representantes de otras naciones. Tolstoi recrea aquí la etapa más importante de la vida del país: la unificación de las tierras rusas en torno a Moscú, que supuso el fortalecimiento del poder y la grandeza de la Rus. Hacia el final del poema, el espacio vuelve a estrecharse y el lector vuelve a ver una imagen del campo ruso, que es querido por el corazón lírico.

§3. Análisis teórico musical.

La composición coral está basada en M.V. "Bells" de Antsev contiene un verso caracterizado por la sencillez y la claridad. El tamaño de la obra es 6/8. La dinámica contrastante en movimiento, el tempo rápido (allegro) y las fermatas entre compases hacen que esta música sea bastante interesante en su sonido melódico y armónico. La obra está escrita en clave de fis-moll con desviaciones en A-dur y h-moll.

El primer verso comienza con el estribillo SII (2 compases) en la tonalidad principal. En el tercer compás, entran SI y La. El tercer verso comienza con la introducción de SI (2 compases) en clave de La-dur, después de lo cual también entran SI y La. Luego viene una repetición secuencial simétrica del material musical en. la clave de h-menor.

En la obra, junto con la armonía tónica, se utilizan tríadas de los grados secundarios del modo: II, III y VII.

Para crear una imagen determinada, el compositor utiliza varios medios de expresión musical, uno de los cuales es la dinámica contrastante. El rango dinámico se extiende desde piano-pianissimo hasta forte. Junto con la dinámica en movimiento del crescendo y diminuendo, el compositor utiliza una yuxtaposición de diferentes niveles de organización dinámica.

Además, revelar la imagen artística de M.V. Antsev utiliza fermata, que es uno de los medios expresivos más eficaces en la música, ya que llaman la atención una parada repentina, una interrupción brusca del metro establecido: pulso rítmico y, finalmente, la simple aparición de un sonido largo entre los más móviles. de oyentes. En este caso se utilizó una interbar fermata, lo que significa una cesura en el sonido. El director debe retirar el sonido del coro, dejando las manos en posición de “atención”. Después de soportar la cesura, continúa el control.

§ 4 Análisis vocal-coral

Obra de M.V. "Bells" de Antsev fue escrita para un coro femenino de tres voces. El compositor trabajó mucho con coros, conocía las particularidades de su sonido y lo tuvo en cuenta en sus composiciones, por eso las partes corales se presentan en una cómoda tesitura. Las gamas de partes corales son las siguientes:

* soprano yo - e1- f2,

* soprano II-c1-e2,

*alt-a-c2.

Analicemos las condiciones de tesitura de las partes corales. Debido a que la partitura no utiliza un rango muy amplio, la tesitura de las partes individuales suele ser cómoda. Los fragmentos de tesitura alta en partes generalmente se encuentran en las zonas culminantes de la obra y están asociados con una dinámica brillante, por lo que interpretarlos no será difícil. Sin embargo, el director del coro debe ser sensible a la interpretación y no permitir que se fuerce el sonido. En las partes SI, SII y A, los sonidos del registro superior en fuerte se encuentran en los compases 14-16 y 18-20. En la parte A hay sonidos del registro inferior, por lo que el director del coro debe asegurarse de que los altos canten sin esforzarse, libremente, con buen apoyo, formen vocalmente el sonido correctamente y no lo fuercen.

Al analizar las principales dificultades vocales, conviene abordar la cuestión de la respiración. Sin una respiración adecuada no puede haber un hermoso sonido musical. Este trabajo contiene tanto respiración directa (coral) como respiración en cadena, donde los cantantes recuperan el aliento silenciosamente con notas sostenidas. La inhalación debe ser simultánea y organizada, además de silenciosa. En su actividad y volumen, la inhalación debe corresponder al ritmo y contenido del trabajo.

La base de una entonación de calidad es, como es bien sabido, una buena estructura melódica y armónica. Las líneas melódicas de las voces combinan el movimiento a lo largo de los sonidos de los acordes con un movimiento progresivo y se mueven a amplios intervalos. Todos los intervalos grandes en el movimiento ascendente y descendente se entonan de la siguiente manera, el primer sonido es estable y el segundo es amplio. Una dificultad particular en la entonación de intervalos es la ejecución de intervalos amplios. En los compases 14 y 16, SI salta al sexto.

Una etapa necesaria del trabajo del director en la obra es la consideración de las dificultades del diccionario, que incluyen la pronunciación clara y simultánea de consonantes no solo al final de las frases, sino también en el medio de la palabra. Todas las consonantes de las palabras se transfieren a la siguiente sílaba. En la base literaria de una obra coral hay palabras y frases en las que aparecen varias consonantes seguidas, por ejemplo, “beats with own” y otras. En estos casos se pronuncian clara y brevemente varias consonantes seguidas. En los textos literarios hay muchas palabras con silbidos: "campanas", "prisa", "sobre qué". Todas las consonantes sibilantes disponibles deben pronunciarse de forma extremadamente rápida y simultánea.

En cuanto a la ortopedia, en las palabras se encuentran las siguientes combinaciones de letras:

* “xia”, “sya” (pronunciado “sa”, “s” sin b) en las palabras “rush”, “swinging”;

* "th" se pronuncia muy brevemente en las palabras "flecha", "apresurado", "por ti mismo";

* pronunciar claramente la consonante “r” - con un sonido exagerado.

Resumiendo los problemas de la dicción, conviene detenerse en un punto tan importante como el cierre simultáneo de palabras con una consonante al final por parte de todo el coro al mismo tiempo.

§5. Características de trabajar con la partitura del director.

Una vez elegida una pieza, el director del coro debe estudiarla detenidamente. Para ello, conviene analizar la composición, tocarla en el piano, si es posible, escuchar una grabación de una obra musical interpretada por coros famosos, si los hay, encontrar los lugares más difíciles de la partitura en cuanto a entonación. las líneas melódicas de las partes, el conjunto, la dirección y pensar en formas de superarlas, trazar un plan general de ejecución. Además de aprenderse la partitura de memoria (cantar voces, tocar el piano), el director debe analizar la obra de la forma más completa posible en diferentes direcciones. El detallado estudio preliminar de la partitura por parte del director del coro termina con él aprendiendo la música de memoria. Estudiar la partitura con los ojos no es suficiente. Es necesario tocar repetidamente el arreglo coral del romance en partes y poder imaginar mentalmente los colores corales en su totalidad. Un conocimiento profundo de la partitura garantizará la disposición para aprenderla con el coro y le permitirá responder de manera competente las preguntas que surjan a los cantantes en el proceso de aprendizaje.

La siguiente etapa es un análisis histórico y estético, que implica establecer conexiones entre una obra determinada y fenómenos relacionados de la vida, la cultura y el arte. Para interpretar de manera competente la composición coral "Bells", debes familiarizarte con la obra de M.V. Antsev en general, para adentrarse en el espíritu de su música. Al familiarizarse con la obra de Tolstoi, puede leer varios de sus poemas sobre temas similares, ver si M.V. Antsev a la poesía del Conde Alexei Konstantinovich.

Una etapa separada del trabajo del director con la partitura consiste en descubrir aquellos gestos con los que creará una imagen artística de la composición mientras controla el coro. En cuanto a las técnicas prácticas de control, el director puede practicar previamente: poner la partitura en la consola y dirigir, imaginando mentalmente el sonido de la composición estudiada en detalle.

Toda la obra, de principio a fin, se interpreta en un compás complejo de 6/8, pero el director no tendrá dificultades para cronometrar el esquema, ya que el tempo de la obra es bastante flexible, por lo que el esquema de dirección será de dos tiempos. .

Antes de comenzar a dirigir, es necesario contar un compás vacío para imaginar mentalmente el tempo y el carácter de la obra. Dado que al comienzo de la obra el compositor pone un matiz dinámico de piano, la amplitud debe ser pequeña, es mejor utilizar una técnica de muñeca; Para que el gesto sea legible con una técnica fina, el director de orquesta nacional, profesor-metodólogo Ilya Aleksandrovich Musin, en su obra "Técnica de dirección", recomendó mover las manos un poco hacia adelante desde el cuerpo, entonces los gestos no se fusionarán. con el cuerpo del conductor. Los cambios en el nivel de organización dinámica en la dirección deben expresarse mediante cambios en la amplitud del gesto. Con un cambio contrastante en el matiz dinámico (de p a f), el gesto debe ser de carácter fuerte, de gran amplitud y con un regusto claro y preciso. Sin embargo, es necesario calcular la amplitud del gesto para que el coro no fuerce el sonido y este fragmento no “se caiga” del contexto general de la obra. Cada frase, además de los matices dinámicos escritos por el compositor, tiene un desarrollo interno. Se requiere que el director muestre claramente las transiciones con un aumento y disminución gradual de la dinámica, cambiando la amplitud del gesto y liberaciones precisas al final de las frases. Las pastillas deben ser de amplitud pequeña para que las terminaciones no “destaquen”, pero al mismo tiempo muy específicas, para que el coro cierre el sonido al mismo tiempo.

El plan esbozado para la realización de la partitura sólo puede transmitir en términos generales las pautas generales de realización. Al escuchar lo que se escucha, el director debe reaccionar inmediatamente correctamente a la entonación del material musical por parte de los cantantes y utilizar gestos especiales para subir o bajar la entonación de las partes corales individuales. Estos gestos son más adecuados para el proceso de ensayo. Así como un ensayo de bajas y entradas simultáneas en manos del líder. Al decorar artísticamente la imagen, el director debe concentrarse en terminar las frases y pedir a los cantantes que sigan atentamente los cambios en la dirección y reaccionen con sensibilidad a la mano del director.

§6. Desarrollo de un plan de trabajo de ensayo.

Una vez elegida una pieza, el director del coro debe estudiarla detenidamente. Para hacer esto, es necesario analizar la composición, encontrar los lugares más difíciles en la partitura en términos de entonación de las líneas melódicas de las partes, conjunto, dirección y pensar en formas de superarlos, delinear un plan general de interpretación. Además de aprenderse la partitura de memoria (cantar voces, tocar el piano), el director debe analizar la obra de la forma más completa posible en diferentes direcciones. Un conocimiento profundo de la partitura garantizará la disposición para aprenderla con el coro y le permitirá responder de manera competente las preguntas que surjan a los cantantes en el proceso de aprendizaje.

El proceso de aprendizaje con un coro se divide en tres etapas:

· conocimiento del equipo del trabajo;

· el proceso de su desarrollo técnico;

· trabajar en una obra en términos artísticos.

O - introductorio, técnico y artístico.

En la primera etapa de conocimiento de la obra es necesario despertar el interés de los intérpretes. Para ello, se pueden utilizar diferentes métodos para familiarizar al coro con la obra: tocarla en el piano mientras se canta simultáneamente el material temático principal con letra; una historia sobre la obra y sus autores; transferencia de contenido; mostrando las características principales; uso de la grabación de sonido. También puedes cantar una pieza de una partitura de solfeo de principio a fin o por partes, tocando el piano y cuidando la entonación.

En la segunda etapa, técnica, se aprende material musical y literario, se practican los elementos básicos de la técnica vocal y coral (entonación, ritmo, dicción, carácter del sonido, conjunto, etc.). En la segunda etapa los ensayos deberán realizarse por partes, en grupos y de forma conjunta. Es necesario desmontar la obra en piezas pequeñas. El orden de aprendizaje puede ser diferente; no es necesario cantar desde el principio todo el tiempo. Los pasajes más difíciles que requieren práctica deben cantarse lentamente, deteniéndose en los sonidos o acordes que causen especial dificultad. Al aprender la partitura, conviene pasar mucho tiempo solfeando el material musical en la dinámica mf, acompañando el canto del coro tocando el instrumento, cantando por separado los movimientos amplios en las partes corales, construyendo un acorde vertical.

El proceso de aprender una pieza y trabajar el lado artístico y técnico de la interpretación es muy complejo; Requiere que el gerente tenga mucha experiencia, conocimiento y habilidad. Podemos tomar como base la conocida secuencia de este proceso:

· análisis de la obra por partes,

· trabajar para superar las dificultades técnicas,

· acabado artístico de la obra.

Ésta es precisamente la secuencia en el proceso de dominio de una obra musical por parte de un coro, desde el análisis inicial por parte del coro hasta la interpretación del concierto. Mucho aquí depende de la habilidad y habilidad del propio líder, del coro, así como del grado de dificultad de la pieza que se está aprendiendo.

Conclusión

El repertorio juega un papel importante en el trabajo con el coro, lo que determina la personalidad creativa del coro. Al seleccionar el repertorio, el director debe tener en cuenta la mejora paulatina de las habilidades técnicas y el crecimiento artístico e interpretativo del coro. El líder siempre debe tener en cuenta las capacidades del equipo en cuestión, su composición cualitativa y su grado de preparación.

Con el tiempo, cada grupo coral desarrolla una determinada dirección de repertorio, acumulando un bagaje de repertorio correspondiente a la composición de los participantes, estilo de canto y tareas creativas.

La tarea principal de los coros académicos es promover todo lo mejor que se ha creado y se crea en la música coral de estilo académico: clásicos rusos, soviéticos y extranjeros, que es una escuela sólida y confiable de canto coral académico. Son los clásicos los que más se corresponden con el estilo académico en la interpretación coral, las características establecidas y las leyes desarrolladas del canto coral académico.

De lo dicho se desprende que el director de coro debe conocer a fondo la pieza que va a aprender, habiéndola estudiado como músico, director de coro especialista, profesor y director. De acuerdo con este requisito, en el análisis de la composición, el alumno debe argumentar su “visión” del contenido artístico y figurativo de la obra, justificar su interpretación individual de la música, esbozar las técnicas interpretativas y especialmente de dirección con las que él dará vida a esta interpretación, proporcionará las dificultades técnicas (incluidas las vocales y corales) que pueden surgir en el trabajo de ensayo y describirá formas de superarlas.

Entonces, trabajar en una obra comienza conociendola en su conjunto. Las impresiones inmediatas que recibe el intérprete desde la primera reproducción o escucha le permiten sentir el grado de expresividad de la música y evitar juicios descabellados y preconcebidos. La reconstrucción de una imagen musical, más o menos cercana a la pretendida por el autor, depende del director, de sus ideas musicales y auditivas. Desarrollar esta habilidad es difícil. Viene con experiencia en trabajo práctico con el coro, como resultado de largas actividades de ensayo y concierto del grupo coral. Pero es necesario que el director se esfuerce por lograr una audición interna del sonido coral. Cuanto más completa y clara sea la idea inicial del trabajo, más fructífero será todo el trabajo posterior y más fácil será ver en él los contornos del plan de actuación futuro.

Es importante que el director del coro advierta a los cantantes contra el “falso pico”, les muestre la dirección real de la frase, les enseñe a superar la inercia psicológica y fisiológica de la voz. Sólo cuando se superen las dificultades específicas asociadas con la voz, cuando cada cantante y todo el coro sientan su dominio técnico y obtengan la libertad de expresión necesaria, será posible una interpretación plena, expresiva y verdaderamente artística.

Habiendo analizado exhaustivamente este trabajo, organizamos con mayor precisión actividades prácticas para aprender el trabajo con el coro.

Bibliografía

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MINISTERIO DE CULTURA DE LA FEDERACIÓN DE RUSIA

Institución Educativa del Estado Federal

ACADEMIA ESTATAL DE CULTURA, ARTES Y TECNOLOGÍAS SOCIALES DE TYUMEN

"APROBADO"

Director del Instituto de MTiH

_________________ / /

"_____"_____________2011

Complejo de formación y metodología.

para estudiantes de la especialidad 050601.65 “Educación musical”

"_____"_____________2011

Considerado en la reunión del Departamento de Dirección Coral “______” _______ 2011, protocolo No. __________

Cumple con los requisitos de contenido, estructura y diseño.

Volumen 20 páginas.

Cabeza departamento __________________

"______"______2011

Considerado en reunión del comité educativo del Instituto de Música, Teatro y Coreografía.

“______” _______Protocolo 2011 No. ______

Corresponde al Estándar Educativo del Estado Federal para la Educación Profesional Superior y al plan de estudios del programa educativo.

"ACORDADO":

Presidente del Comité Educativo __________________

"______"______2011

"ACORDADO":

Director de la Biblioteca Científica __________________

NOTA EXPLICATIVA

Una de las materias principales del ciclo de disciplinas especiales de la especialidad 050601.65 “Educación musical” es la disciplina “Clases de dirección coral y lectura de partituras corales”.

Al compilar materiales didácticos para la disciplina “Clase de Dirección Coral y

Lectura de partituras corales" se basa en los siguientes documentos normativos:

· Norma educativa estatal de educación profesional superior para la especialidad 050601.65 “Educación musical”, aprobada por el Ministerio de Educación y Ciencia de la Federación de Rusia el 30 de enero de 2005. (número de registro 000);

· Plan de estudios básico de TGAKIST en la especialidad 050601.65

“Educación musical” de 27;

La disciplina "Clase de dirección coral y lectura de partituras corales" se estudia durante todo el período de estudio durante 5 años en forma de lecciones individuales para los estudiantes con un maestro, y también se espera que los estudiantes trabajen de forma independiente para profundizar y consolidar sus conocimientos.

La intensidad laboral total de la disciplina es de 470 horas:

tipos clases

Horas totales

Aula clases

Trabajo independiente

Total horas

Distribución de horas por semestre aulas independiente

Práctico

Práctico

Con base en los resultados del estudio de la disciplina “Clase de dirección coral y lectura de partituras corales”, se realiza una prueba de conocimientos:

· en persona- lecciones individuales para estudiantes con un profesor 229 horas,

Trabajo independiente de los estudiantes 241 horas.

· en ausencia- lecciones individuales para estudiantes con un profesor 64

horas, trabajo independiente de los estudiantes 406 horas.

El propósito de la disciplina "Clase de dirección coral y lectura de partituras corales" es preparar a los estudiantes para futuras actividades prácticas profesionales como profesores de música en Escuela secundaria, instituciones de educación preescolar y educación adicional para niños.

La disciplina “Clase de Dirección Coral y Lectura de Partituras Corales” tiene las siguientes tareas:

conocimiento de la música coral, obras de diversas épocas, estilos, obras de compositores extranjeros y rusos, con los mejores ejemplos.

creatividad de canciones populares;

·adquirir conocimientos y habilidades en dirección coral y técnicas de canto.

partes corales con dirección a nivel de metronomía;

·familiarización con los temas principales de los estudios corales y los métodos de trabajo con el coro;

· dominar las habilidades de lectura de partituras y trabajo independiente en una partitura coral, interpretándolas en el piano y transponiendo obras sencillas;

·desarrollo de la capacidad de implementar trabajos prácticos en la partitura.

conocimientos y habilidades adquiridos en el proceso de aprendizaje;

Al comenzar a estudiar la disciplina “Clase de Dirección Coral y Lectura de Partituras Corales”, el profesor se enfrenta a ciertas tareas importantes.

un músico formado y capaz de realizar un trabajo independiente, además de despertar la curiosidad, cultivar la voluntad de crear, el trabajo duro, la disciplina y el sentido de responsabilidad hacia uno mismo y el coro.

A la hora de decidir la inclusión de determinadas obras en el plan de trabajo, el profesor debe tener en cuenta las diferencias en el nivel de formación musical de un alumno en particular y el talento musical natural personal. Pero, además de los datos profesionales del alumno (musicalidad, oído, voz, dominio del piano), es igualmente importante tener en cuenta sus cualidades personales: voluntad, energía, determinación, maestría artística, rasgos necesarios para la formación de un futuro especialista. un profesor de música. Futuro maestro La música durante las clases de dirección y lectura de partituras corales debe desarrollar un buen oído musical, un sentido del ritmo y el tempo, y adquirir conocimientos sobre cuestiones de forma musical y estilo de las obras. Como cualquier músico, un profesor de música debe estudiar en profundidad teoría musical elemental, solfeo, armonía, análisis de obras musicales e historia de la música. A partir de los primeros días de formación, es necesario esforzarse para que la lección sea integral y no se limite únicamente al estudio de técnicas técnicas de dirección y lectura de partituras corales. Fomentar la independencia, descubrir y desarrollar el talento individual de un estudiante de música es una de las tareas más importantes de un profesor.

Al tocar una partitura coral en el piano, es necesario tener en cuenta las peculiaridades del sonido de esta obra en el coro: respiración, condiciones de tesitura de las voces, peculiaridades del diseño sonoro y fraseo (basado en el texto literario), el equilibrio de las partes corales (según el estilo de presentación: homofónico-armónico o polifónico), etc. d. La ejecución de la partitura debe llevarse gradualmente a un nivel artístico. Conocer las voces al leer partituras presupone su interpretación con subtexto y una ejecución precisa de la entonación y los rasgos rítmicos. En obras de carácter homofónico-armónico, el alumno debe poder cantar acordes en vertical, y en obras con elementos de polifonía, el alumno debe poder cantar la “línea del director”, es decir, todas las introducciones que debe mostrar el director. .

Teniendo en cuenta la dirección futura del trabajo de un profesor de música, es de suma importancia que el alumno conozca el repertorio escolar, el repertorio del conjunto vocal y, por supuesto, un buen dominio de la voz, una entonación clara y una dicción. Un componente importante de la asignatura es el trabajo en obras del repertorio escolar: canciones, coros para niños de compositores clásicos, arreglos para niños, canciones populares. No menos importante para trabajo creativo Conocimiento de otros tipos de artes: literatura, pintura, arquitectura.

El docente debe ordenar el material educativo en orden de complicación paulatina, abarcando obras de todos los estilos musicales, movimientos, escuelas creativas de diferentes épocas.

Las clases de dirección coral y lectura de partituras corales deben basarse en un estudio detallado de las obras corales, antes de dirigirlas, preparándolas para su interpretación en el piano. El proceso de trabajo en una pieza debe comenzar con un análisis exhaustivo de la partitura dada. El análisis de partituras corales implica analizar la forma de la obra, frases individuales, determinar el fraseo, los clímax, aclarar la dinámica, las agógicas y el plan de interpretación.

Plan aproximado para el análisis de una obra coral:

1. análisis general del contenido: tema, argumento, idea principal;

3. el compositor, sus datos biográficos, la naturaleza de su obra, el lugar y el significado de la obra que se estudia en la obra del compositor;

4. análisis teórico musical: forma, plan tonal, textura de presentación, metrítmo, intervalos, papel del acompañamiento;

5. análisis vocal-coral: tipo y tipo de coro, características de las partes corales (tesitura, tesitura, interpretación vocal, carga vocal),

6. características del conjunto, estructura, control del sonido y respiración; vocalidad de un texto literario, características del diccionario, así como identificación de dificultades vocales y corales y formas de superarlas;

7. análisis de la interpretación: elaboración de un plan de interpretación artística de una obra (tempo, dinámica, agógica, fraseo musical).

Las tareas que los estudiantes reciben en clase se completan de forma independiente y el profesor las revisa en clases posteriores. Una condición necesaria para el seguimiento del trabajo independiente de los estudiantes es redactar una anotación en la que se establezcan por escrito los principales parámetros del plan especificado.

Los trabajos estudiados en clase de dirección deben ubicarse

según el grado de complejidad de las habilidades de dirección, de tal manera que

Al finalizar sus estudios, el estudiante tenía conocimientos de una amplia y variada

material coral, tanto clásicos musicales como composiciones

La asignatura “Clase de dirección coral y lectura de partituras corales” de partituras para estudiantes de la especialidad 030700 “Educación musical” es combinada y requiere un enfoque individual para cada uno

para el estudiante. Dependiendo del grado de preparación musical para tocar.

piano, el desarrollo del oído musical del estudiante y otros

condiciones personales, el profesor puede elegir una forma individual

trabajar. El volumen de obras corales estudiadas en dirección puede

variar y complementarse con la lectura de partituras corales, ya que antes

estas disciplinas, al estudiar, pueden realizar la misma voz.

Tareas corales y técnicas.

Primer Curso

Introducción a la materia “Dirección” como forma de arte, su

importancia entre las artes. Medios técnicos de dirección, el concepto de “aparato conductor”: cuerpo, rostro, manos, ojos, expresiones faciales, articulación.

La posición principal del director, posicionamiento del cuerpo, brazos, cabeza. La mano, su plasticidad. Principios básicos y naturaleza de los movimientos en la dirección: conveniencia, precisión, ritmo. Movimientos del director en sonido medio dinámico, tempo medio.

La estructura del movimiento de los latidos en patrones de dirección. Estudiar las técnicas de introducción y finalización: tres momentos de introducción: atención, respiración, introducción; transición al final, preparación, final.

Dirección en tamaños 2/4, 3/4, 4/4 a tempos moderados y moderados-rápidos, con control de sonido legato, non legato, matices dinámicos mf, f, p. Dominar la introducción a varios tiempos de un compás, técnicas para realizar los tipos más simples de fermata: removible, no removible, fermata en la línea del compás, fermata en pausa.

División de una obra musical en partes, conceptos básicos: punto, oración, frase. Pausas y cesuras entre frases, respiración, técnicas para su realización. Habilidades básicas para trabajar con un diapasón.

Durante el primer año de estudio, el alumno pasa por entre 8 y 10 obras sencillas de carácter armónico, con una textura de presentación sencilla, de 1 a 2 a 2 a 3 voces (incluidas 2 a 3 del plan de estudios de la escuela), y 4 –6 trabajos de lectura de partituras corales. Introducción a las canciones populares, sus transcripciones a capella y acompañamiento para un coro homogéneo. Introducción a las partituras corales de compositores clásicos a capella y acompañamiento para coro homogéneo.

Lista aproximada de trabajos estudiados en el 1er año.

en la realización

Arreglos de canciones populares: Quail (arreglado por D. Ardentov). Canta, pájaro cantor. Ya llega la noche. Para bayas. Enano (arreglado por A. Sveshnikov). Oberek.

Pájaro gris. Rechenka. Hora de dormir. ¿Iré, saldré? ¿Dónde estás, pequeño anillo?

(muestra de Vl. Sokolov). No te enfurezcas, los vientos son violentos (arreglado por A. Yurlov). Wei, brisa (arreglado por A. Yuryan). El ruiseñor vagabundo (muestra M. Antsev). Como en un roble (muestra de Yu. Slavnitsky).

A. Alyabyev. Más que todas las flores. Canción sobre un joven herrero.

M. Antsev. Otoño. Sauce. Las olas se durmieron.

L. Beethoven. Himno de la noche.

R. Boyko. Mañana. Norte.

R. Gliere. Himno a una gran ciudad.

Sr. Glinka. Oh, tu noche. Canción patriótica.

A. Dargomyzhsky. De un país, un país lejano. Brindo por la salud de María.

M. Ippolitov - Ivanov. Oh, mi tierra natal. Con un hacha afilada.

F. Mendelssohn. Memoria.

G. Purcell. Canción de la tarde.

V. Rebikov. Picos de las montañas. La hierba se está poniendo verde. Un pájaro canta en el aire.

A. Flyarkovsky. Tierra nativa.

R.Schumann. Noche. Casa junto al mar.

R. Shchedrín. Mañana.

Arreglos de canciones populares: Tú, mi campo (arreglado por M. Balakirev). Vístula (muestra de A. Ivannikov), Kukushechka (muestra de A. Sygedinsky).

A. Alyabyev. Camino de invierno.

Yo Bach. Canción de primavera.

L. Beethoven. Elogio de la naturaleza por parte del hombre.

I. Brahms. Canción de cuna.

R. Wagner. Coro de bodas (de la ópera "Lohengrin").

A. Varlamov. Picos de las montañas. Una vela solitaria es blanca.

Sr. Glinka. El viento aúlla en campo abierto.

R. Gliere. En el mar azul.

A. Grechaninov. Canción de cuna.

C. Cuí. Primero de Mayo, Verbochki. Mañana de primavera.

K. Molchánov. Recordar.

N. Rimsky-Korsakov. Altura, altura bajo el cielo (de la ópera “Sadko”).

N. Rukin. El cuervo vuela hacia el cuervo.

P. Tchaikovski. Canción de cuna en una tormenta.

L. Beethoven. Himno de la noche.

Z. Kodaly. En el bosque verde.

C. Cuí. Hay nieve por todas partes. Las olas se durmieron. Mañana de primavera.

F. Mendelssohn. Memoria.

W. Mozart. Tarde de verano. Canción de amistad.

Ya. El bosque es denso.

G. Purcell. Canción de la tarde.

A. Sveshnikov. La tarde se está desvaneciendo.

G. Struve. Cereza de pájaro.

A. Skulte. Hoy en día.

K. Schwartz. Cómo cayó la niebla.

V. Yakovlev. Noche de invierno.

Segundo curso

Profundizar en los conocimientos y mejorar las habilidades de dirección adquiridas por los estudiantes del primer curso.

Determinación de las funciones de la mano derecha e izquierda. El papel independiente de la mano izquierda al mostrar sonidos sostenidos, la entrada de voces en diferentes tiempos, mostrando diferentes matices: pp, p, mp, mf, f, ff.

Desarrollo de movimientos de dirección suaves y coherentes a un ritmo moderado, con una fuerza sonora media. Dirección de tamaños complejos 4/4, 6/4, familiarización con esquemas de seis y dos tiempos basados ​​en textura coral simple para coros homogéneos de 2-3 y 3-4 voces. El concepto de staccato y sus técnicas de dirección.

Dominar el tempo lento y cambiar el tempo: piu mosso, meno mosso, aceleración, desaceleración, compresión, expansión.

Estudio de las fermatas, su significado y técnicas de ejecución: fermatas eliminadas al inicio, mitad y final de la obra. Fermata hizo una pausa en medio de la pieza y las técnicas para su ejecución. Fermata no removible, técnicas para su implementación.

dominio de varios sombras dinámicas: crescendo, diminuendo, subito fuerte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Dominar las técnicas de dirección de acentos y síncopa.

Inclusión en el programa de obras corales para coros homogéneos, juveniles, a tiempo parcial, obras homofónico-armónicas para coros mixtos a capella y con acompañamiento. Durante el segundo año de estudio, el alumno pasa por entre 8 y 10 obras de carácter armónico, con una textura de presentación simple, de 1 a 2 a 2 a 3 voces (incluidas 2 a 3 del plan de estudios de la escuela), y 4 a 6 trabajos sobre lectura de partituras corales.

Se requiere trabajar con un metrónomo: dominar las habilidades para determinar el tempo usando el metrónomo, siguiendo las instrucciones metronómicas del autor.

Lista aproximada de trabajos estudiados en el 2do año.

en la realización

Obras no acompañadas

Arreglos de canciones populares: Lino verde, Un camino en un bosque húmedo, Un ruiseñor volador (arreglo de M. Antsev). Cuelga, cuelga, repollo. La cerca de cañas está trenzada (muestra de S. Blagoobrazov). Estepa y estepa por todos lados. Entre los valles hay planos. Como al otro lado del río y más allá de Daria. Borodino (canciones populares rusas). Río (muestra Vl. Sokolov). En la puerta, la puerta del sacerdote (modelo de M. Mussorgsky). El mar necesita una red fina (muestra de A. Yuryan). Pesar, tejer, repollo (modelo de V. Orlov).

K. Weber. La canción del cazador. En el bote.

J. Weckerlen. Pastora.

I. Galkin. Donde quiera que vayas.

E. Grieg. Buen día.

A. Dargomyzhsky. En el norte salvaje. De un país, un país lejano.

M. Ippolitov - Ivanov. Pino.

C. Cuí. Canción de primavera.

F. Mendelssohn. Corre conmigo. En el Sur.

S. Monyushko. Canción de la tarde.

T. Popatenko. Por el arroyo. La nieve cae.

G. Sviridov. Cantas esa canción para mí.

Sr. Ciurlionis. Te cantaré una canción de canciones. Hice camas en el jardín.

F.Schubert. Qué noche. Tilo. Silencio.

R.Schumann. Flores de primavera. Buenas noches. Sueño.

Obras acompañadas de piano

Arreglos de canciones populares: Ya estoy enterrando oro (arreglado por A. Koposov). Vístula (muestra de A. Ivannikov).

M. Antsev. Mis campanas.

A. Arensky. Canción tártara.

Yo Bach. Quédate conmigo.

L. Beethoven. Canción de marcha.

J. Bizet. Coro de Niños (de la ópera "Carmen").

Coro de Cazadores (de la ópera "Free Shooter").

G. Verdi. Coro de Esclavos (de la ópera "Aida"). Coro de la Corte (de la ópera

"Rigoletto")

Sr. Glinka. Alondra.

R. Gliere. Primavera. Hola, invitado de invierno. La hierba se está poniendo verde. Sobre flores y hierba.

Cuerdas de melodía dorada. Oh, si en la arboleda (de la ópera “Orfeo”).

A. Grechaninov. Llegó la primavera. Cereza de pájaro.

A. Dargomyzhsky. Lo amamos. Silencio, silencio (de la ópera “Rusalka”).

M. Ippolitov-Ivanov. Mañana.

D. Kabalevsky. Una canción sobre la felicidad.

V. Kalinnikov. Primavera.

C. Cuí. El amanecer se va apagando lentamente. Que los cielos se llenen de confusión y truenos.

V. Makárov. Los pájaros han entrado volando (de la suite coral “River-Bogatyr”).

N. Rimsky-Korsakov. No el viento que sopla desde arriba.

A. Rubinstein. Picos de las montañas.

S. Taneev. Picos de las montañas.

P. Chaikovski. Coro de flores (de la música del cuento de hadas de primavera "La doncella de las nieves").

Campanilla de febrero.

P. Chesnokov. La primavera está llegando. El sol, el sol está saliendo. Tira sin comprimir. Es el amanecer de la mañana.

Trabajos de lectura de partituras corales.

B. Bartók. Gay, gay, cuervo negro. Primavera. Libro de conteo.

L. Beethoven. Himno de la noche.

V. Kikta. Muchos veranos.

Sr. Koval. Ilmen-ozaro.

Z. Kodaly. En el bosque verde.

C. Cuí. Agua.

Señor Ludig. Lago.

F. Mendelssohn. Memoria.

W. Mozart. Tarde de verano. Canción de amistad.

Ya. El bosque es denso.

G. Purcell. Canción de la tarde.

A. Skulte. Hoy en día.

V. Shebalin. Acantilado. Lirio de los valles. Ajenjo. Uvas silvestres. Camino de invierno.

R.Schumann. Loto. Chica montañesa.

Tercer año

Consolidación y mejora de los conocimientos y habilidades de dirección adquiridos en los primeros cursos.

Introduciendo compases complejos y asimétricos, dirigiendo en 5/4 en un patrón de cinco tiempos (3+2 y 2+3) con movimiento moderado. Dirige en tamaños 5/4, 5/8 según un patrón de dos tiempos (3+2 y 2+3) en movimientos rápidos.

Técnicas para triturar la unidad métrica básica en tamaños 2/4, 3/4, 4/4 en tempos lentos, introducción a la dirección alla breve.

Dirigir en compases de 3/4 y 3/8 en movimientos rápidos (a tiempo).

Técnicas de dirección homofónica y polifónica simple.

Durante el tercer año de estudio, un estudiante completa de 8 a 10 trabajos.

homofónico-armónico y polifónico simple, con elementos de imitaciones, subvocalidad, canon (incluidos 2-3 del currículo escolar), también 3-4 trabajos de lectura de partituras corales.

Se requiere trabajar con un metrónomo: dominar las habilidades para determinar el tempo usando el metrónomo, siguiendo las instrucciones metronómicas del autor.

Lista aproximada de trabajos estudiados en el 3er año.

en la realización

Obras no acompañadas

Arreglos de canciones populares: Povyan, povyan, Weather Storms (arreglos de Vl. Sokolov). La hierba se seca y se seca en el campo (muestra de V. Orlov). Tú, mi río, riocito. No te quedes ahí parado, quédate quieto, bueno (arreglado por A. Lyadov). La oscuridad de la noche cayó al suelo (muestra de A. Arkhangelsky). En un barco, ¿está el gorrión en casa? (muestra de A. Sveshnikov). Valla de cañas trenzada (modelo de N. Rimsky-Korsakov). El mar necesita una red fina, crecí al otro lado del río (arreglado por A. Yuryan). Shchedrik (modelo de N. Leontovich). Mi querido baile redondo (arreglado por T. Popov). Oh, sí, Kalinushka (arreglado por A. Novikov). Oh, riachuelo, riachuelo (canción popular búlgara).

M. Balakirev. Profetas desde arriba.

R. Boyko. La tormenta de nieve amainó. Los campos están comprimidos. Minutos. Camino de invierno. Azul por la noche.

D. Bortnyansky. Gloria al Padre y al Hijo.

E. Botyarov. Invierno.

V. Kalinnikov. Invierno. Oh, qué honor para el tipo.

V. Kikta. Muchos veranos.

Sr. Koval. Ilmen-ozaro.

C. Cuí. Agua.

Señor Ludig. Lago.

L. Marenzio. Los capullos han vuelto a florecer.

F. Mendelssohn. Bosque. En el Sur. Canción de primavera. Como si cayera escarcha en una noche de primavera.

G. Purcell. Tordo cantor.

M. Partskhaladze. El mar está durmiendo.

M. Rechkunov. Otoño. Con un hacha afilada. Los pinos guardan silencio.

V. Salmanov. Poesía. Canción. Juventud.

I. Stravinsky. En Spa's en chigis. Otoño.

S. Taneev. Venecia de noche. Canción de la tarde. Serenata. Pino.

P. Chaikovski. La nube pasó la noche. Digno de comer. Noche.

P. Chesnokov. Venid, agrademos a José. Ni una flor en el campo se seca. Gloria.

Hijo unigénito.

Yu. Las nubes se están derritiendo en el cielo.

R.Schumann. Silencio nocturno. Buenas noches. Canción de verano. Romero.

Obras acompañadas de piano

Arreglos de canciones populares. Y sembramos mijo (modelo de N. Rimsky-Korsakov).

Hola, invitado de invierno, En el campo había un fresno de montaña (muestra de A. Alexandrov).

Inicie un baile circular (modelo de S. Polonsky).

A. Borodin. Anímate, princesa. Vuela en las alas del viento (estribillos de la op. “Prince”

I. Brahms. Llegó la primavera.

G. Verdi. Silencio, silencio (de la ópera “Rigoletto”).

Sr. Glinka. Polonesa. No te preocupes, querida niña. Lel el misterioso (de la ópera

"Ruslan y Lyudmila"), Caminaron, derramaron (de la ópera "Ivan Susanin")

R. Gliere. Primavera. Noche.

A. Grechaninov. Prisionero. Otoño. Campanilla de febrero. Llegó la primavera.

C. Gounod. Marcha de los soldados (de la ópera "Fausto"). Coro de cortesanos (de la ópera "Romeo y

Julieta").

E. Grieg. Atardecer.

A. Dargomyzhsky. Casamentero, casamentero. Trenzate, cerca de cañas (de la ópera “Rusalka”).

M. Ippolitov-Ivanov. Mañana. Fiesta campesina.

D. Kabalevsky. Nuestros hijos (Nº 4 de Réquiem). Buen día. Oyes

C. Cuí. Aves, que los cielos se llenen de confusión y truenos.

M. Mussorgsky. El cisne flota y flota. Papá, papá (de la ópera "Khovanshchina").

E. Guía. Coro de niñas (de la ópera "Dubrovsky").

N. Rimsky-Korsakov. El canto de una alondra es más fuerte. ¿Por qué el sol se pone rojo tan temprano (desde

ópera "El cuento del zar Saltan"). Como en los puentes, en Kalinov (de la ópera

"El cuento de la ciudad de Kitezh"). Coro de Blind Guslars (de la ópera “The Snow Maiden”).

P. Chaikovski. Un pato nadaba en el mar (de la ópera “El Oprichnik”). ¿Debería sentarme?

problemas en bosque oscuro(de la ópera “La Hechicera”). Me rizaré, rizaré una corona (de la ópera

"Mazepa")

P. Chesnokov. Noche. Tira sin comprimir. Hojas. Cereza de pájaro. Fiesta campesina.

Árbol de manzana. Ruido verde.

Trabajos de lectura de partituras corales.

A. Banchieri. Villanelle.

F. Belassio. Villanelle.

I. Brahms. Romero.

H. Kaljuste. Danza redonda. Todos están en el columpio.

Z. Kodaly. Danza del pastor. Comió queso salado gitano

V. Muradeli. Los sueños son delicados. Arroyo. Viento

N. Nolinsky. Eh, campos, ustedes campos.

V. Rebikov. La violeta ya ha florecido. Canción de otoño. Un pájaro canta en el aire. El amanecer de la tarde se está desvaneciendo.

S. Taneev. Venecia de noche. Serenata. Pino.

A. Flyarkovsky. Tierra nativa. Canción de taiga.

P. Hindemith. Canción de manos hábiles.

F.Schubert. Momento musical.

R.Schumann. Noche. Casa junto al mar.

Cuarto año en la universidad

Consolidar y profundizar conocimientos y mejorar las habilidades de dirección adquiridas en cursos anteriores.

Introducción a las dimensiones complejas y asimétricas. Dirigir en 7/4 según un patrón de siete tiempos con movimientos moderados y moderadamente rápidos. Dirigir en 7/8 según un patrón de tres tiempos (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) en movimientos rápidos y moderadamente rápidos.

Técnicas para triturar la unidad métrica básica en tamaños 2/4, 3/4, 4/4 a tempos lentos, mejorando las habilidades de dirección alla breve.

Dirigir en compases de 3/4 y 3/8 en cámara rápida (a tiempo)

Dominar los tiempos presto y largos, crescendo largo, diminuendo.

Mejora de las técnicas de dirección para homofónicos y simples.

presentación canónica.

Durante el cuarto año de estudio, un estudiante completa entre 8 y 10 obras de literatura.

dirección (incluidos 2-3 del plan de estudios de la escuela), también 3-4

trabaja en la lectura de partituras corales. Incluido en el programa por

dirección y lectura de partituras corales, obras homofónicas y polifónicas simples con elementos de imitación, subvocalidad y canon.

Se requiere trabajar con un metrónomo: dominar las habilidades para determinar el tempo usando el metrónomo, siguiendo las instrucciones metronómicas del autor.

Lista aproximada de trabajos estudiados en el 4to año.

en la realización

Obras no acompañadas

D. Arakishvili. Sobre el poeta.

M. Balakirev. Profetas desde arriba.

R. Boyko. Camino de invierno. Hechicera en invierno.

S. Vasilenko. Como por la tarde. Dafino - vino.

B. Gibalín. Las islas están flotando.

A. Grechaninov. En un resplandor de fuego.

A. Dargomyzhsky. La tormenta cubre el cielo de oscuridad. Brindo por la salud de María.

E. Darzin. Pinos rotos.

A. Egórov. Canción. Lila.

V. Kalinnikov. Alondra. El verano está pasando. Elegía.

Sr. Koval. Boda. Lago Ilmen. Lágrimas.

F. Mendelssohn. Premonición de la primavera. Como si cayera escarcha en una noche de primavera.

M. Partskhaladze. Lago.

K. Prosnak. Mar. Barcarola. Preludio.

T. Popatenko. La nieve cae.

G. Sviridov. El hijo conoció a su padre. ¿Dónde está nuestra rosa? Tormenta de nieve.

B. Snetkov. El mar está durmiendo.

P. Tchaikovski. Leyenda. Sin tiempo, sin tiempo. Ruiseñor.

P. Chesnokov. Agosto. Alpes. Comeré por ti. Digno de comer.

V. Shebalin. Camino de invierno. Abedul. La madre envió pensamientos a su hijo. El cosaco condujo su caballo.

D. Shostakóvich. Ejecutado. Las descargas tardías callaron.

F.Schubert. Noche. Amar.

R.Schumann. En el bosque. Recuerdo el tranquilo jardín rural. Sueño. Cantante. Lago dormido. Chica montañesa.

R. Shchedrín. Primer hielo. Que querido amigo.

Obras acompañadas de piano

ruso p. S. Rachmaninov. Burlátskaya.

L. Beethoven. Kyrie, Sanctus (de la Misa C– mayor).

I. Brahms. AVE María.

A. Borodin. Gloria al sol rojo. La escena de Yaroslavna con las chicas (de la ópera

"Príncipe Igor").

G. Verdi. Eres hermosa, oh Patria nuestra (de la ópera “Nabucodonosor”).

G. Galynin. El rey pasaba por el pueblo después de la guerra (del oratorio “La niña y la muerte”).

J. Gershwin. ¿Cómo puedo sentarme aquí? (de la ópera Porgy y Bess).

Sr. Glinka. Oh tú, luz Lyudmila (de la ópera "Ruslan y Lyudmila"), eres buena con nosotros

río (de la ópera “Ivan Susanin”).

E. Grieg. Coro del Pueblo (de la ópera "Olaf Trygvasson").

D. Kabalevsky. Felicidad, años escolares, nuestros hijos (nº 4 de Réquiem).

D. McDowell. Pino viejo.

S. Monyushko. Mazurka (de la ópera "La Corte Terrible").

M. Mussorgsky. No es un halcón el que vuela por el cielo (de la ópera "Boris Godunov"), papá,

Papá (de la ópera "Khovanshchina")

N. Rimsky-Korsakov. Canción sobre la cabeza (de la ópera “May Night”). ¿En qué está?

puentes, a lo largo de los puentes Kalinov (de la ópera "El cuento de la ciudad de Kitezh").

G. Sviridov. “Poema en memoria de Sergei Yesenin” (partes separadas).

P. Chaikovski. Bebamos y divirtámonos (de la ópera " reina de Espadas"). No no

hay un puente aquí. Enroscaré, rizaré una corona. Escena de María con las chicas (de la ópera

"Mazepa")

F.Schubert. Refugio.

R.Schumann. Gitanos. “Paraíso y Peri” (partes separadas del oratorio).

Trabajos de lectura de partituras corales.

Ya. Cisne. AVE María.

D. Buxtehude. Cantate Dominó (canon).

A. Gabrieli. AVE María.

G. Caccini. AVE María.

L. Cherubini. Terzetto para la gloria de la escala mayor (canon).

C. Monteverdi. Como rosas en el césped.

W. Mozart. A B C. Juegos infantiles. Escuche lo claros que son los sonidos (de la ópera “La flauta mágica”).

J. Palestrina. Ave Regina.

J. Pergolesi. Stabat Mater (partes de una cantata a elegir).

A. Scarlatti. Fuga.

R.Schumann. Sueños. Mensaje (de canciones españolas).

Quinto año

Consolidar y profundizar conocimientos, mejorando las habilidades de dirección adquiridas en cursos anteriores. Mejora de las habilidades y técnicas de dirección en compases complejos y compases variables.

Mejorar las habilidades y técnicas de dirección de partituras corales con agrupación de compases, en varios tamaños según esquemas de nueve tiempos, doce tiempos y cinco tiempos. Dominio, similar a los tamaños anteriores, de la realización de tamaños complejos en esquemas de tres y cuatro partes.

Mejorar las habilidades y técnicas de dirección de obras corales alternando tamaños simples y complejos.

Dominar las técnicas de dirección de todos los tempos musicales, toques de expresividad musical, cambios dinámicos de larga duración, cambio de tempos, compás, agrupación de compases.

Durante el quinto año de estudio, un estudiante completa de 4 a 6 trabajos en

dirección, así como 3-4 trabajos sobre lectura de partituras corales.

homofónico y

obras polifónicas sencillas con elementos de imitaciones, canon,

El programa de dirección incluye escenas corales de óperas rusas y rusas.

compositores extranjeros, partes (fragmentos de partes) de grandes obras vocales y sinfónicas (cantatas, oratorios, suites corales, ciclos corales, conciertos corales) de compositores nacionales, extranjeros y modernos de diversas escuelas y direcciones creativas.

Se requiere trabajar con un metrónomo: dominar las habilidades para determinar el tempo usando el metrónomo, siguiendo las instrucciones metronómicas del autor.

Disciplina "Clase de dirección coral y lectura de partituras corales"

en el 9no semestre finaliza con un examen en el que el estudiante deberá demostrar todas las habilidades y conocimientos adquiridos durante el proceso de aprendizaje.

Lista aproximada de trabajos estudiados en el 5to año.

en la realización

Obras no acompañadas

A. Arensky. Anchar.

Sr. Glinka. Noche de Venecia.

A. Grechaninov. Más allá del río hay un salto brillante. En un resplandor de fuego.

C. Gesualdo. Estoy callado.

V. Kalinnikov. Otoño. Elegía. Cóndor. El verano está pasando. En el viejo montículo. Las suaves estrellas brillaron para nosotros.

A. Kastalsky. Rusia.

A. Lensky. El pasado. Despidiendo a la novia. Genial para los jóvenes.

B. Lyatoshinsky. La luna se arrastra por el cielo. Otoño.

F. Mendelssohn. Canción de la alondra. Adiós al bosque.

K. Prosnak. Preludio. Mar. Habría habido una tormenta o algo así.

F. Poulenc. Tristeza. Tengo miedo de la noche.

B. Snetkov. El mar está durmiendo.

P. Tchaikovski. Ni un cuco en un bosque húmedo.

P. Chesnokov. Alpes. Agosto. El amanecer se está calentando.

V. Shebalin. La madre envió pensamientos a su hijo. El cosaco conducía su caballo. La tumba del soldado.

Anochecer en el valle.

K. Szymanowski. Stabat Mater (partes separadas).

R.Schumann. Canción de la libertad. Tormenta.

R. Shchedrín. Me mataron cerca de Rzhev. A vosotros, los caídos.

Obras acompañadas de piano

Procesamiento del ruso n. P. M. Kraseva. No me despiertes joven.

A. Harutyunyan. Cantata sobre la Patria (partes separadas).

Yo Bach. Estar conmigo (N°1 de la cantata N°6)

L. Beethoven. Coro de Presos (de la ópera "Fidelio"). Kyrie, Sanctus (de la Misa C– mayor).

Mar en calma y feliz navegación.

J. Bizet. Escena nº 24 de la ópera "Carmen".

I. Brahms. AVE María.

B. Britten. Missa en D (partes separadas). Este pequeño niño (de la suite “Rite

Carol", op. 28).

A. Borodin. Gloria al sol rojo (de la ópera “Príncipe Igor”).

G. Verdi. Final del 1er episodio de la ópera “Aida”.

J. Haydn. Gloria (de la Misa de Nelson).

C. Gounod. Sobre los ríos de una tierra extranjera.

A. Dargomyzhsky. Suite coral del 1 d. Coro sano. Tres coros de sirenas (de la ópera "Rusalka").

G. Händel. Sansón murió (del orador “Sansón”). Partes No. 3, 52 (del oratorio

"Mesías").

Sr. Koval. Oh, montañas, Montes Urales, Bosque, montañas (del oratorio “Emelyan

Pugachov").

V. Makárov. “River-Bogatyr”, partes separadas de la suite coral.

W. Mozart. El mar duerme serenamente. Corre, vete (de la ópera “Idomeneo”).

M. Mussorgsky. No es un halcón el que vuela por el cielo (de la ópera “Boris Godunov”).

Escenas nº 6, 7, 8 (de la ópera “Khovanshchina”).

N. Rimsky-Korsakov. Para frambuesas, para grosellas (de la ópera “La mujer de Pskov”).

Gloria. Yar-khmel (de la ópera " La novia del zar"). Coro de ciegos

Guslyarov (de la ópera "La doncella de las nieves"). Oh, se avecinan problemas, gente (de la ópera “El cuento de

la ciudad de Kitezh y la doncella Fevronia").

G. Rossini. Partes No. 1, 9, 10 de Stabat Mater.

G. Sviridov. El invierno canta. Trilla. Noche bajo Ivan Kupala. Ciudad Jardín (desde

"Poemas en memoria de Sergei Yesenin").

B. Crema agria. ¿Cómo no divertirnos? (de la ópera “La novia vendida”).

P. Chaikovski. Interludio “La sinceridad de la pastora” (de la ópera “La dama de espadas”).

“Gloria” (de la op. Oprichnik). Creció con Tyn (de la ópera "Cherevichki"). No,

aquí no hay ningún puente (de la ópera “Mazeppa”). Adiós a Maslenitsa (de la música para

cuento de hadas de primavera "La doncella de las nieves"). De una pequeña llave. Ha sonado la hora (de cantata

"Moscú")

P. Chesnokov. Árbol de manzana. Fiesta campesina. Ruido verde.

F.Schubert. Refugio. El canto de victoria de Miriam (coros nº 1, 3)

R.Schumann. Gitanos. Coros 6,7, 8 (del orador “Paradise and Peri”). Réquiem (separado

Trabajos de lectura de partituras corales.

A. Alyabyev. Camino de invierno.

L. Beethoven. Llamada de primavera. Canta con nosotros.

J. Bizet. Marcha y coro (de la ópera "Carmen").

R. Boyko. Mañana. Sopla una tormenta de nieve. Corazón, corazón, ¿qué te pasa?

I. Brahms. Canción de cuna. Romero.

A. Varlamov. Una vela solitaria es blanca.

V. Kalistratov. Talianka.

V. Kikta. Canciones de Tula No. 2B. Mozart. A B C. Juegos infantiles. Escuche lo claros que son los sonidos (de la ópera “La flauta mágica”).

C. Cuí. Mañana de primavera. Que haya confusión y truenos.

G. Lomakin. Amanecer vespertino.

F. Mendelssohn. En el horizonte lejano. Domingo por la mañana.

A. Pakhmutova. Mi tierra dorada (partes a elegir del ciclo coral).

S. Rachmaninov. Isla. Seis coros de voces femeninas (infantiles).

N. Rimsky-Korsakov. La nube dorada pasó la noche. Ni el viento que sopla desde arriba. Coro de pájaros (de la ópera "La doncella de las nieves").

A. Scarlatti. Fuga.

P. Tchaikovski. Ruiseñor. La nube dorada pasó la noche. Canción napolitana. Coro de niños, niñeras y otros (de la ópera “La dama de picas”).

P. Chesnokov. Árbol de manzana. Ruido verde. Es digno de comer (de “Liturgia para las voces de las mujeres”).

F.Schubert. Momento musical. Serenata.

R.Schumann. Sueños. Mensaje (de canciones en español)

4. Requisitos para el examen final

por disciplina“Clase de dirección coral y lectura de partituras corales”

para estudiantes de especialidad 050601.65 "Educación musical"

1. Ser capaz de tocar de memoria una pieza a capella, observando todas las técnicas de expresividad musical, intentar transmitir el sonido del coro en el juego.

texto, opcional, con tiempo. Cante líneas verticales corales en cadencias, clímax y al cambiar de sección (partes).

3. Ser capaz de tocar una pieza con acompañamiento de piano,

acompañamiento y partitura coral.

4. Cantar las partes del solista(s), acompañando al piano.

5. Realice ambos trabajos de memoria.

6. Ser capaz de analizar ambas obras, conocer la historia y época de su creación,

formar, hacer un análisis vocal y coral, dar ejemplos de otras obras de creatividad coral de los compositores interpretados.

Examen de Estado

“Dirección de un programa de concierto interpretado por un coro”

En el examen estatal, el graduado debe interpretar dos obras con el coro de estudiantes: una a capella y otra acompañada de piano. La preparación y realización del examen estatal es una etapa importante en el trabajo de un docente con un graduado. El programa del examen estatal se selecciona de antemano y debe corresponder a las capacidades del grupo coral y del egresado, también es necesario aprobar los programas en los departamentos de dirección coral y educación musical; Un profesor de la disciplina “Clase de Dirección Coral y Lectura de Partituras Corales” debe preparar cuidadosamente al estudiante de posgrado para las clases con el coro, prestando especial atención a la metodología de las próximas clases. Al estar presente personalmente en los ensayos de una clase coral con su egresado, el docente tiene la oportunidad de ayudarlo en su trabajo, con tacto y habilidad, dirigiendo el proceso de ensayo.

En la etapa de trabajo de ensayo, el graduado utiliza diversos métodos y técnicas de dirección, lo que le permite lograr la más alta calidad de interpretación del coro de formación del programa de conciertos del examen estatal. A partir de un análisis inicial holístico de las obras, el graduado elabora un plan aproximado para el trabajo de ensayo. Esto podría ser: identificar los fragmentos corales más simples y difíciles, formas de superar las dificultades a partir del trabajo vocal-coral, la entonación y el trabajo metro-rítmico con partes corales. Este plan es necesario; es la base para lograr el objetivo principal: la ejecución cualitativa del coro educativo del programa de conciertos del examen estatal.

5. Apoyo educativo y metodológico

Literatura principal

1. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Dirección: libro de texto. manual para profesores universidades y música colegios / . – Moscú: Flint, 2000. – 208 p.

2. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Dirección: libro de texto. prestación / . – Moscú: Flint, 20 años.

3. Romanovsky, Diccionario /. - Ed. 4to, agregar. – Moscú: Música, 2005. - 230 p.

4. Svetozarova, música coral profana a carpella XIX – principios del siglo XX: libro de referencia notográfica /. – San Petersburgo: SPBGPU, 2004. – 161 p.

5. Semenyuk, V. Notas sobre textura coral / V. Semenyuk. – Moscú, 2000.

6. Ukolova, Lyubov Ivanovna. Dirección: libro de texto / L. Ukolova. Moscú: VLADOS, 2003. – 207 p. + notas.

7. Lector sobre dirección. Obras corales en tamaños complejos, asimétricos y variables: un libro de texto para departamentos de dirección y coral de universidades de música / comp. : Magniog. estado conservatorio – Magitogorsk, 2009. – 344 p.

8. Lector sobre dirección. Coros de óperas de compositores extranjeros (acompañados de piano) / comp. . – Moscú: Música, 1990. – Edición. 6. – 127 p.

literatura adicional

1. Ayudar al director-director del coro. Obras corales de compositores rusos: índice notográfico / comp. ; resp. por problema . – Tiumén, 2003. – 69 p. – vol. 1.

2. Ayudar al director-director del coro. Arreglos para coro de compositores rusos: índice notográfico / comp. ; resp. por problema . – Tiumén, 2003. – 39 p. – vol. 2.

3. Ayudar al director-director del coro. Obras corales de compositores extranjeros: índice notográfico / comp. ; resp. por número – Tiumén, 2003. – 40 p. – vol. 3.

4. Lyozin, contenido informativo vocal-motor.

técnica de dirección en la formación profesional de un director de coro [Texto]: monografía /. – Tiumén: RITs TGAKI, 2009. – 144 p.

5. Romanova, Irina Anatolyevna. Cuestiones de historia y teoría.

realización: libro de texto. manual / – Ekaterimburgo: Polígrafo, 1999. – 126 p.

6. Apoyo logístico

Requisitos de soporte material y técnico de la disciplina “Clase

dirección coral y lectura de partituras corales" para estudiantes de la especialidad 050601.65 "Educación musical" están justificadas por el estándar educativo estatal de educación profesional superior, y son las siguientes:

· presencia de pianos de cola y pianos verticales en cantidad suficiente para las clases de dirección, dos instrumentos por clase;

· presencia de puestos de director, al menos uno en el aula;

· disponibilidad de biblioteca, biblioteca musical, grabaciones de audio y vídeo;

· disponibilidad del equipo de audio necesario (grabadoras, estéreos, CD, DVD, reproductores de CD-audio);

· la presencia de una sala de música con un fondo de grabaciones musicales de conciertos, festivales, clases magistrales realizadas por la universidad.

1. Nota explicativa…………………………………………………….2

lecturas de partituras corales…………………………………………………………..5

4. Requisitos para el examen final……………………………………..17

5. Soporte educativo y metodológico de la disciplina.

5.1 literatura básica

5.2 literatura adicional………………………………………………18

6. Logística……………………………………19

MINISTRO DE CULTURA

GBOU VPO KEMEROVSK UNIVERSIDAD ESTATAL DE CULTURA Y ARTES

TRABAJO DEL CURSO

ANÁLISIS DEL CORO P.G. CHESNOKOVA

Estudiante de 2do año en el Instituto de Música.

"Dirección coral":

Zenina D.A.

Maestro:

Gorzhevskaya M.A.

Kémerovo - 2013

Introducción

Este trabajo está dedicado al estudio de algunas de las obras de Pavel Grigorievich Chesnokov, a saber: Coro "El amanecer se calienta", "Alpes", "Bosque" y "Calma primaveral".

Para determinar plenamente la obra de Chesnokov, es necesario hacer una revisión histórica y estilística de la época en la que trabajó el compositor en estudio, es decir, finales del siglo XIX y principios del XX.

Dado que el arte coral tiene una base textual, en este caso la poesía del siglo XIX, también es necesario estudiar detenidamente la época de creación de estos poetas.

La mayor parte de nuestro trabajo estará dedicada directamente al análisis de obras musicales. En primer lugar, es necesario realizar un análisis teórico musical para comprender la forma general de las obras en estudio, sus características armónicas, las técnicas de escritura del compositor y el plan tonal.

El segundo capítulo de la parte principal será el análisis vocal-coral, en el que necesitamos determinar características corales e interpretativas específicas, matices, movimiento melódico, tesitura y rango.

Habiendo comenzado el primer capítulo, me gustaría decir que Pavel Grigorievich Chesnokov fue un hombre de profunda decencia, que conservó la ingenua sencillez y la espontaneidad de su alma poética y sensible hasta la vejez. Tenía un carácter persistente y testarudo, era reacio a renunciar a opiniones previamente formadas y era directo en sus juicios y declaraciones. Estas son las características personales del compositor que estamos estudiando.

.Reseña histórica y estilística

1.1Análisis histórico y estilístico de la época de finales del siglo XIX - principios del XX.

Nuevo periodo desarrollo historico, en el que entró Rusia a finales del siglo XIX, se caracterizó por cambios y desplazamientos significativos en todos los ámbitos de la vida social y cultural. Los profundos procesos que tuvieron lugar en la estructura socioeconómica de Rusia dejaron su huella en los diversos fenómenos que marcaron el desarrollo del pensamiento social, la ciencia, la educación, la literatura y el arte.

Pavel Grigorievich Chesnokov nació en 1877. La política rusa de esta época se vuelve reguladora económica y relaciones sociales. Durante el reinado de Nicolás II, se produjo un gran crecimiento de la industria; el mayor crecimiento económico del mundo en ese momento. Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Rusia había dejado de ser un país predominantemente agrícola. Los gastos en educación pública y cultura se multiplicaron por 8. Así, observamos que en el período anterior a la guerra, durante la formación de Pavel Grigorievich Chesnokov como persona, Rusia ocupaba la primera posición en la política mundial.

En la cultura de Rusia a finales del siglo XIX y principios del XX también se observó un fructífero auge creativo. La vida espiritual de la sociedad, que refleja los rápidos cambios que se produjeron en el país a principios de dos siglos, la turbulenta historia política de Rusia en esta época, se distinguió por una riqueza y diversidad excepcionales. "En Rusia a principios de siglo hubo un verdadero renacimiento cultural", escribió N.A. Berdyaev. "Sólo aquellos que vivieron en esa época saben qué auge creativo experimentamos, qué soplo de espíritu invadió las almas rusas". La creatividad de los científicos, figuras literarias y artísticas rusas ha contribuido enormemente al tesoro de la civilización mundial.

Finales del siglo XIX - principios del siglo XX. Fueron un período excepcionalmente fructífero en el desarrollo del pensamiento filosófico ruso. En un entorno de agudos conflictos que desgarraron a la sociedad y dolorosas búsquedas ideológicas, la filosofía religiosa rusa floreció, convirtiéndose en uno de los fenómenos más sorprendentes, si no el más sorprendente, de la vida espiritual del país. El trabajo de una galaxia de filósofos brillantes (N.A. Berdyaev, V.V. Rozanov, E.N. Trubetskoy, P.A. Florensky, S.L. Frank y otros) se convirtió en una especie de renacimiento religioso. Basándose en las tradiciones relevantes de la filosofía rusa, afirmaron la prioridad de lo personal sobre lo social y vieron el medio más importante para armonizar las relaciones sociales en la superación moral del individuo. La filosofía religiosa rusa, cuyos principios eran inseparables de los fundamentos de la espiritualidad cristiana, se convirtió en uno de los pináculos del pensamiento filosófico mundial, centrándose en el tema de la vocación creativa del hombre y el significado de la cultura, el tema de la filosofía de la historia y otros. cuestiones que preocupan eternamente a la mente humana. Una respuesta única de destacados pensadores rusos a los trastornos experimentados por el país a principios del siglo XX fue la colección "Vekhi", publicada en 1909. Los artículos incluidos en la colección fueron escritos por N.A. Berdyaev, S.N. Bulgakov, P.B. Struve, S.L. Frank y otros que, por sus simpatías políticas, pertenecían al campo liberal.

La vida literaria en Rusia fluyó intensamente, en la lucha de varias direcciones, marcada por el trabajo de muchos maestros destacados que desarrollaron las tradiciones de sus predecesores. En los años 90-900, el "gran escritor de la tierra rusa" L.N. Tolstoi continuó sus actividades. Sus discursos periodísticos, dedicados a los problemas actuales de la realidad rusa, siempre causaron una gran resonancia pública. Los años 90 y principios del 900 marcaron el apogeo de la creatividad de A.P. Chéjov. Un destacado representante de la generación anterior de escritores de finales del siglo XIX y principios del XX. fue V.G. El escritor de ficción, artista y valiente publicista V.G. Koroleiko se pronunció constantemente contra cualquier arbitrariedad y violencia, sin importar la ropa que usaran: contrarrevolucionaria o, por el contrario, revolucionaria. En la primera mitad de los años 90 del siglo XIX. Comenzó la carrera de escritor de A. M. Gorky, poniendo su talento al servicio de la revolución. Un fenómeno significativo en el desarrollo de la corriente realista en la literatura rusa fueron las obras de escritores como I.A Bunin, V.V.Veresaev, A.I Kuprin, A.N.Garin-Mikhailovsky, E.V.

Hacia los años 80 y principios de los 90 del siglo XIX. Los orígenes del simbolismo ruso se remontan a, que en los años 90 se transformó en un modernismo más o menos definido. movimiento literario, que actuó bajo la bandera de la teoría del “arte por el arte”. A este movimiento pertenecieron varios poetas y escritores de ficción talentosos (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov, etc.).

A principios de dos siglos, comenzó la actividad creativa de A.A. Blok, que formaba parte del círculo de simbolistas más jóvenes. La poesía de A. A. Blok, imbuida de una premonición de la inevitabilidad de cambios fundamentales en la vida del país, catástrofes históricas, estaba en gran medida en sintonía con el estado de ánimo público de la época. A principios del siglo XX. N.S. Gumilev, A.A. Akhmatova, M.I. Tsvetaeva crean obras que se han convertido en brillantes ejemplos de la poesía rusa.

Poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, surgió un nuevo movimiento en el ámbito literario: el futurismo, cuyos representantes anunciaron una ruptura tanto con las tradiciones de los clásicos como con toda la literatura moderna. La biografía poética de V.V Mayakovsky comenzó entre los futuristas.

Las actividades del Teatro de Arte de Moscú, fundado en 1898 por K.S Stanislavsky y V.I., desempeñaron un papel muy importante en el desarrollo del arte teatral nacional. Nemirovich-Danchenko: los directores y teóricos del teatro más importantes.

Los centros más importantes de la cultura operística siguieron siendo el Teatro Mariinsky de San Petersburgo y el Teatro Bolshoi de Moscú. Gran importancia también adquirieron las actividades de los "escenarios privados", principalmente la Ópera Privada Rusa, fundada en Moscú por el famoso filántropo S.I. Mamontov. Desempeñó un papel importante en la educación artística del gran cantante F.I.

La Asociación de Exposiciones de Arte Itinerantes continuó las tradiciones realistas en la pintura. A finales del siglo XIX continuaron trabajando importantes representantes de la pintura itinerante como V.M. Vasnetsov, P.E. I.I. Levitan pinta sus famosos paisajes. Un lugar de honor en el ambiente artístico ruso, lleno de talentos, pertenece a V.A. Serov, un brillante maestro que se mostró de la manera más brillante en varios campos de la pintura. Las pinturas de N.K. Roerich están dedicadas a temas históricos. Terminó trágicamente en 1904. camino de la vida El mayor pintor de batallas ruso, V.V. Vereshchagin, que murió junto con el almirante S.O. Makarov en el acorazado "Petropavlovsk".

A finales de los años 90 del siglo XIX. En el entorno artístico ruso está surgiendo un movimiento modernista, representado por el grupo "World of Art". Su líder ideológico era A.N. Benois, un artista e historiador del arte talentoso y sutil. El trabajo de M.A. Vrubel, un talentoso pintor, escultor, artista gráfico y decorador de teatro, se asoció con el "Mundo del Arte". La dirección abstraccionista también surgió en la pintura rusa (V.V. Kandinsky, K.S. Malevich).

A principios de dos siglos, trabajaron maestros de la escultura rusa: A.S Golubkina, P.P. Trubetskoy, S.T.

Una de las características notables de la vida cultural de este período fue el mecenazgo. Los patrocinadores participaron activamente en el desarrollo de la educación, la ciencia y el arte. Gracias a la participación de representantes ilustrados del mundo comercial e industrial ruso, se crearon la Galería Tretyakov, las colecciones de nueva pintura occidental Shchukin y Morozov, la Ópera Privada de S.I. Mamontov, el Teatro de Arte de Moscú, etc.

A principios del siglo XX. La música rusa (tanto clásica como moderna) está ganando un reconocimiento mundial cada vez más amplio. En este momento, el gran maestro del arte operístico, el compositor N.A. Rimsky-Korsakov, continuó creando. En el campo de la música sinfónica y de cámara, A.K. Glazunov, S.V. Rachmaninov, A.N. Scriabin, M.A. Balakirev, R.M.

La música coral de la era prerrevolucionaria reflejaba rasgos que luego se convirtieron en característicos de toda la cultura musical rusa. La actuación de las masas populares como fuerzas activas en la vida pública de Rusia dio lugar a las ideas de “universalidad”, “unión”. Bajo la influencia de estas ideas, que penetraron en toda la cultura artística rusa, aumentó el papel del elemento coral en la música.

En el desarrollo del género de concierto de música coral, se caracterizaron dos tendencias principales: junto con la aparición de grandes obras vocales y sinfónicas creadas sobre la base de problemas filosóficos y éticos, surgieron miniaturas corales (romances corales) y coros de grandes formas. reflejando la esfera de la vida espiritual de una persona y sus conexiones con la naturaleza. Debido al contexto de este trabajo, nos detendremos con más detalle en el estudio de las miniaturas corales (coro a capella).

Como se mencionó anteriormente, el rápido desarrollo de los géneros corales estuvo determinado principalmente por factores sociales. La razón de sus capacidades expresivas son las nuevas necesidades de la sociedad, dictadas por las condiciones históricas cambiantes.

Cabe señalar que en los años 80 y 90 el "círculo Belyaev" de San Petersburgo desempeñó un papel destacado en el establecimiento del género puramente coral, en el desarrollo de sus formas, tipos de presentación coral y técnicas de escritura coral. - un grupo de músicos encabezados por N. Rimsky-Korsakov, unidos en torno a la figura musical y editor rusa M. F. Belyaev, y que representan a la generación más joven de la “Nueva Escuela de Música Rusa”. A pesar de que, según la definición de B.V. Asafiev, “en términos de calidad... no había tantos coros individuales destacados” (música rusa del siglo XIX y principios del XX), y pertenecían principalmente a compositores del llamada "escuela de Moscú" , la contribución de los residentes de San Petersburgo a la formación y desarrollo de esta dirección de la creatividad musical fue de cierta importancia. Con sus composiciones introdujeron muchas cosas nuevas en los géneros de la música coral. Estos, en primer lugar, deben incluir coros de gran formato con acompañamiento de “Edipo”, “La derrota de Senaquerib” y “Josué” de M. P. Mussorgsky. Fueron los primeros en intensificar la dramaturgia musical y monumentalizar el estilo coral secular. Una etapa cualitativamente nueva en el desarrollo del género de la miniatura coral a capella fue abierta por los arreglos corales y los arreglos corales de Rimsky: Korsakov, Mussorgsky, Cui, Balakirev, A. Lyadov.

Las características estilísticas individuales de los compositores que escribieron música para el coro a capella reflejaron la heterogeneidad y dinámica del desarrollo de la música rusa de este período. La síntesis de la música y la poesía modernas jugó un papel importante en su desarrollo. Muchas obras de poetas de la segunda mitad del siglo XIX sirvieron de base para obras corales. Dominar la poesía moderna permitió a los compositores establecer una conexión más amplia con la vida y los oyentes, reflejar el creciente conflicto en el mundo que los rodea y desarrollar una estructura musical figurativa y emocional apropiada. Gracias a la apelación a diversas fuentes poéticas y la penetración en su esfera figurativa, el contenido ideológico y temático de la música coral se amplió, el lenguaje musical se volvió más flexible, las formas de las obras se volvieron más complejas y la escritura coral se enriqueció.

En sus composiciones, los autores prestaron gran atención a los medios de técnica vocal y coral y a los métodos de presentación coral. Su música es rica en matices dinámicos y en ella los medios de expresión articulatorios ocupan un lugar importante. El método más común de presentación coral, que permitía diversificar la textura coral, era la división de la parte (divisi).

La música coral de los compositores de San Petersburgo, a pesar de su disparidad, contribuyó a ampliar el repertorio de muchos coros. Superar las dificultades vocales y técnicas inherentes a las obras de M. Mussorgsky, N. Rimsky - Korsakov, Ts Cui, A. Rubinstein, A. Arensky, A. Lyadov, M. Balakirev, así como a las mejores obras de A. Arkhangelsky, A. Kopylova, N. Cherepnin, F. Akimenko, N. Sokolov, V. Zolotareva contribuyeron al crecimiento creativo de la interpretación coral.

Los compositores agrupados en torno a la Sociedad Coral Rusa en Moscú y respondiendo a sus necesidades escribieron música homofónica, construida sobre la base de funciones tonal-armónicas. El amplio desarrollo de las actividades escénicas de notables grupos corales estimuló la creatividad de toda una galaxia de compositores en este campo. A su vez, las obras verdaderamente artísticas a capella, que absorbieron las mejores tradiciones del canto folclórico y profesional ruso, contribuyeron al enriquecimiento vocal y al crecimiento de las habilidades interpretativas de los coros.

Gran parte del crédito por elevar este género al nivel de un tipo de creatividad musical independiente y estilísticamente separado pertenece a Sergei Ivanovich Taneyev (1856 - 1915). Sus composiciones fueron el mayor logro del arte coral ruso prerrevolucionario y tuvieron una gran influencia en la galaxia de "compositores corales" de Moscú que representaban una nueva dirección (entre los que se encontraba Pavel Grigorievich Chesnokov). S.I. Taneyev, con su autoridad como compositor altamente talentoso, una importante figura musical y pública, un profundo músico, pensador, científico y maestro, tuvo una gran influencia en el desarrollo de la cultura coral rusa.

Casi todos los "compositores corales" de Moscú, muchos de los cuales fueron alumnos directos de Taneyev, fueron influenciados por sus actitudes, principios y puntos de vista creativos, reflejados tanto en su creatividad como en sus exigencias pedagógicas.

El interés de Taneyev por el género coral a capella también fue causado por el crecimiento de la creación de música coral en la vida musical rusa a finales del siglo XIX.

Taneyev escribió música coral sólo con contenido secular. Al mismo tiempo, sus obras cubren muchos temas de la vida: desde transmitir pensamientos sobre el significado de la vida a través de imágenes de la naturaleza (que luego observaremos en las obras analizadas de P. G. Chesnokov) hasta revelar profundos problemas filosóficos y éticos. En términos de poesía, Taneyev dio preferencia a los poemas de F. Tyutchev y Ya Polonsky, que también vemos en P. G. Chesnokov: es de destacar que tanto Taneyev como Chesnokov tienen coros basados ​​​​en las mismas fuentes literarias, por ejemplo, uno. Estamos considerando el coro "Alpes" basado en los poemas de Tyutchev.

También cabe señalar que el interés por el "elemento ruso", que lucha por las antiguas tradiciones rusas, se volvió característico de finales del siglo XIX y principios del XX. La idea de la originalidad de la música de culto rusa recibió un desarrollo práctico en la obra de Alexander Dmitrievich Kastalsky (1856-1926). Y Alexander Tikhonovich Grechaninov (1864 - 1956) siguió el camino de la síntesis consciente de diferentes estilos, quien tomó como base la melodía del canto Znamenny y buscó "sinfonizar" las formas del canto de la iglesia.

Finalmente, concluyendo el primer capítulo de nuestro trabajo, detengámonos en la obra del propio Pavel Grigorievich Chesnokov (1877 - 1944), uno de los mayores representantes de la cultura coral rusa, destacado regente y director de la Sociedad Coral Rusa, un músico. docente y metodólogo. Cabe señalar que B. Asafiev en su libro "Sobre el arte coral", en el capítulo "Cultura coral", ni siquiera aborda el análisis de la obra de P. G. Chesnokov y sólo menciona brevemente en una nota a pie de página: "Las obras corales de P. G. Chesnokov suena excelente... , pero todos son más superficiales y más pobres en contenido que los coros de Kastalsky. El estilo de Chesnokov es simplemente un arte magnífico”.

En el período prerrevolucionario dedicó su vida al trabajo de la música de culto. Cabe señalar que en sus adaptaciones de auténticos cantos antiguos se introdujeron entonaciones románticas. Los coros de la iglesia de Chesnokov, que absorbieron las frases del romance lírico ruso (por ejemplo, "Tus cenas secretas"), generaron críticas de los partidarios de la "pureza del estilo de la iglesia" por "languura inapropiada para una iglesia". El compositor también fue criticado por su fascinación por los elegantes acordes de estructura de varios tercios, en particular los no acordes de diversas funciones, que incluso introdujo en la armonización de cantos antiguos. K. B. Ptitsa en su libro "Maestros de arte coral en el Conservatorio de Moscú" escribe lo siguiente sobre esto: "Quizás el oído estricto y el ojo atento de un crítico profesional noten en sus partituras la calidad de salón de las armonías individuales, la dulzura sentimental de algunos Turnos y secuencias. Es especialmente fácil llegar a esta conclusión al tocar la partitura en el piano, sin una idea suficientemente clara de su sonido en el coro. Pero escuche la misma pieza interpretada en vivo por un coro. La nobleza y expresividad del sonido vocal transforma enormemente lo que se escucha en el piano. El contenido de la obra aparece de una forma completamente diferente y es capaz de atraer, conmover y deleitar al oyente”.

La enorme popularidad de las composiciones de Chesnokov estuvo determinada por su espectacular sonido, generado por su destacado talento vocal y coral, su comprensión de la naturaleza y las capacidades expresivas de la voz cantante. Conoció y sintió el “secreto” de la expresividad vocal y coral. "Pueden revisar toda la literatura coral de los últimos cien años y encontrarán pocas que igualen el dominio del sonido coral de Checheskov", dijo a sus alumnos la destacada figura coral soviética G.A. Dmitrievsky.

2 Análisis histórico y estilístico

v. se convirtió en un período de crecimiento sin precedentes para la cultura rusa. La Guerra Patria de 1812, que sacudió toda la vida de la sociedad rusa, aceleró la formación de la identidad nacional. Por un lado, acercó una vez más a Rusia a Occidente y, por otro, aceleró la formación de la cultura rusa como una de las culturas europeas, estrechamente relacionado con las corrientes de pensamiento social y cultura artística de Europa occidental, y ejerciendo su propia influencia sobre ellas.
Las enseñanzas filosóficas y políticas occidentales fueron asimiladas. sociedad rusa en relación con la realidad rusa. la memoria de revolución Francesa. El romanticismo revolucionario, traído a suelo ruso, despertó una gran atención a los problemas del estado y la estructura social, la cuestión de la servidumbre, etc. Papel clave en las disputas ideológicas del siglo XIX. jugó la pregunta de camino historico Rusia y su relación con Europa y la cultura de Europa occidental. Esto supuso una división de la intelectualidad rusa en occidentales (T.M. Granovsky, S.M. Solovyov, B.N. Chicherin, K.D. Kavelin) y eslavófilos (A.S. Khomyakov, K.S. e I S. Aksakov, P.V. e I.V. Kireevsky, Yu.F.
Desde los años 40. Bajo la influencia del socialismo utópico occidental, la democracia revolucionaria comienza a desarrollarse en Rusia.

Todos estos fenómenos en el pensamiento social del país determinaron en gran medida el desarrollo de la cultura artística de Rusia en el siglo XIX y, sobre todo, su estrecha atención a los problemas sociales, el periodismo. Con razón se llama la "edad de oro" de la literatura rusa, una era en la que la literatura rusa no sólo adquiere su originalidad, sino que, a su vez, tiene una gran influencia en la cultura mundial.

teatro, como ficción, en el siglo 19. comienza a jugar un papel cada vez más importante en la vida pública del país, asumiendo parcialmente el papel de plataforma pública. Desde 1803 etapa rusa Dominan los teatros imperiales. En 1824, la compañía del Teatro Petrovsky finalmente se dividió en ópera y teatro, creando así los teatros Bolshoi y Maly. En San Petersburgo, el teatro principal era el Alexandrinsky.

Desarrollo del teatro ruso en la mitad de la segunda mitad. siglo XIX indisolublemente ligado a A.N. Ostrovsky, cuyas obras no han abandonado el escenario del Teatro Maly hasta el día de hoy.

En la primera mitad del siglo XIX. Nace una escuela nacional de música. En las primeras décadas del siglo XIX. Prevalecieron las tendencias románticas, manifestadas en la obra de A.N. Verstovsky, que utilizó temas históricos en su obra. El fundador de la escuela de música rusa fue M. I. Glinka, creador de los principales géneros musicales: ópera ("Ivan Susanin", "Ruslan y Lyudmila"), sinfonías, romance, que utilizó activamente motivos folclóricos en su obra. Un innovador en el campo de la música fue A. S. Dargomyzhsky, autor de la ópera-ballet “El triunfo de Baco” y creador del recitativo en la ópera.

En la primera mitad del siglo XIX. Dominaron el ballet clásico y los coreógrafos franceses (A. Blache, A. Tityus). La segunda mitad del siglo es la época del nacimiento del ballet clásico ruso. Su apogeo fue la producción de ballets de P.I. Chaikovski (" lago de los cisnes", "La Bella Durmiente") del coreógrafo de San Petersburgo M. I. Petipa.

La influencia del romanticismo en la pintura se manifestó principalmente en el retrato. Las obras de O. A. Kiprensky y V. A. Tropinin, lejos del patetismo civil, afirmaron la naturalidad y libertad de los sentimientos humanos. La idea de los románticos del hombre como héroe del drama histórico quedó plasmada en las pinturas de K. P. Bryulov (“El último día de Pompeya”), A.A. Ivanov "La aparición de Cristo al pueblo"). La atención a los motivos nacionales y populares característicos del romanticismo se manifestó en las imágenes de la vida campesina creadas por A. G. Venetsianov y los pintores de su escuela. El arte del paisaje también está experimentando un auge (S. F. Shchedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). A mediados del 19 v. La pintura de género pasa a primer plano. Los lienzos de P. A. Fedotov, dirigidos a acontecimientos de la vida de campesinos, soldados y funcionarios menores, demuestran atención a los problemas sociales y una estrecha conexión entre pintura y literatura.

Arquitectura rusa del primer tercio del siglo XIX. desarrollado en las formas del clasicismo tardío: el estilo Imperio. Estas tendencias fueron expresadas por A. N. Voronikhin (Catedral de Kazán en San Petersburgo), A. D. Zakharov (reconstrucción del Almirantazgo), en los conjuntos del centro de San Petersburgo construidos por K. I. Rossi: el edificio del Estado Mayor, el Teatro de Alejandría. , el Palacio Mikhailovsky, así como en los edificios de Moscú (proyectos de O.I. Bove, Teatro Bolshoi D.I., Gilardi). Desde los años 30 Siglo 19 En la arquitectura se manifiesta el “estilo ruso-bizantino”, cuyo exponente fue K. A. Ton (creador de la Catedral de Cristo Salvador (1837-1883), el Gran Palacio del Kremlin y la Armería).

En las primeras décadas del siglo XIX. En la literatura hay un notable alejamiento de la ideología educativa, la atención primaria al hombre y su mundo interior y sus sentimientos. Estos cambios estuvieron asociados con la difusión de la estética del romanticismo, lo que implicó la creación de una generalizada. imagen ideal, frente a la realidad, la afirmación de una personalidad fuerte y libre, desconociendo las convenciones de la sociedad. A menudo, el ideal se veía en el pasado, lo que despertó un mayor interés por la historia rusa. El surgimiento del romanticismo en la literatura rusa está asociado con las baladas y elegías de V. A. Zhukovsky; obras de los poetas decembristas, así como obras tempranas A.S. Pushkin incorporó los ideales de la lucha por la “libertad del hombre oprimido”, la liberación espiritual del individuo. El movimiento romántico sentó las bases de la novela histórica rusa (A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.N. Zagoskin), así como la tradición de la traducción literaria. Los poetas románticos fueron los primeros en presentar al lector ruso las obras de autores antiguos y de Europa occidental. VIRGINIA. Zhukovsky fue traductor de las obras de Homero, Byron y Schiller. Todavía leemos la Ilíada en la traducción de N.I. Gnedich.

Tradiciones del romanticismo de los años 1820-30. conservado en las obras de poetas líricos que abordaron las experiencias del individuo (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky).

Koltsov Alexey Vasilievich - poeta. La poesía de Koltsov es la expresión más desarrollada del estilo literario del filisteísmo urbano (pequeña y media burguesía urbana) del primer tercio del siglo XIX. Los primeros experimentos poéticos de Koltsov representan imitaciones de los poemas de Dmitriev.<#"justify">La poesía de Tyutchev fue definida por los investigadores como lirismo filosófico, en el que, según Turgenev, el pensamiento “nunca aparece desnudo y abstracto al lector, sino que siempre se fusiona con una imagen tomada del mundo del alma o de la naturaleza, está imbuido de él y él mismo lo penetra inseparablemente e inextricablemente”. Esta característica de sus letras quedó plenamente reflejada en los poemas "Visión" (1829), "Cómo el océano abraza el globo..." (1830), "Día y noche" (1839), etc.

Pero hay un motivo más, quizás el más poderoso y determinante de todos los demás; Esto lo formula con gran claridad y poder el difunto V.S. El motivo de Solovyov del caótico y místico principio fundamental de la vida. “Y el propio Goethe no capturó, quizás tan profundamente como nuestro poeta, la raíz oscura de la existencia mundial, no sintió con tanta fuerza y ​​​​no fue tan claramente consciente de esa base misteriosa de toda la vida, natural y humana, la base sobre la cual se construye el significado. En él se basa el proceso cósmico, el destino del alma humana y toda la historia de la humanidad. Aquí Tyutchev es realmente único y, si no el único, probablemente el más poderoso de toda la literatura poética".

.Análisis de obras musicales.

1 Musical - análisis teórico

En nuestro trabajo, para un análisis detallado, se toman 4 coros de P. G. Chesnokov: dos coros de los poemas de F. Tyutchev "Alpes" y "Spring Calm", un coro de los poemas de A. Koltsov "Bosque" y un coro a los poemas de K. Grebensky “El amanecer se calienta” "

Coro “El amanecer se calienta” op. 28, No. 1 es la obra más típica de la obra coral de Chesnokov. Como escribe el propio Chesnokov: “Empezar a estudiar lo siguiente análisis aproximado, es necesario familiarizarse en detalle con la música de esta obra, primero desde la presentación del piano y luego desde la partitura coral. Después de esto, debes leer atentamente todas las explicaciones, comparándolas con las anotaciones y notas de la partitura”.

El trabajo que estamos analizando está escrito en tres partes. El primer movimiento termina en el compás 19; la segunda parte, que comienza en el 19, dura hasta la mitad del compás 44; desde el final del compás 44 comienza el tercer movimiento. El final de la segunda parte y el comienzo de la tercera están expresados ​​de forma clara y definitiva. No se puede decir lo mismo del final de la primera parte; termina en la mitad del compás 19, y el único medio de separarlo de la parte media es una pequeña cesura colocada en la parte superior. Guiados por el análisis del propio Chesnokov, consideraremos en detalle cada parte del trabajo.

Los primeros 18,5 compases forman una forma de dos partes que termina con una cadencia completa en la clave fundamental de sol mayor.

El primer período (vol. 1-6) consta de dos frases (vol. 1-3 y 4-6), que terminan con cadencias incompletas. Chesnokov propone clasificar la frase posterior (vol. 7-10) como una adición al primer período, condicionándola a dos criterios: 1) la quinta elevada de la dominante en la segunda frase del período (La sostenido, t. 5) requiere urgentemente una frase musical final adicional; 2) esta frase es “una frase característica indivisible en motivos con un matiz fijo: frases de esta naturaleza con diversas modificaciones se encontrarán en conclusiones similares a lo largo de todo el ensayo”.

La primera frase (Chesnokov la llama “la principal”) consta de dos frases, cada una de las cuales tiene dos motivos. Los dos primeros motivos se fusionan en un matiz, y la segunda frase consta de dos motivos independientes que no forman un solo matiz de la frase. La segunda oración (“cláusula subordinada”) es exactamente igual en frases, motivos y matices que la primera. En la frase final (“código”), Chesnokov destaca la parte de barítono como el “patrón melódico principal”. En la primera frase (compases 7-8), en las partes "secundarias" encontramos un matiz que se llama "pico truncado". El matiz general de la primera frase (cresc.) no llega al final, no tiene su pico, y al final de la frase vuelve al matiz tranquilo original que había al principio de la frase. Esto se debe a la aparición de motivos en la "parte del plan original": la parte de barítono. Por lo tanto, los “partidos de apoyo” están en la cima de su cresta. Tuvo que ser “truncado” para no eclipsar al “partido del plan original” y no abandonar el conjunto general. En este caso, un rasgo tan matizado no se expresa con tanta claridad.

La segunda frase (vols. 9-10) es inseparable de los motivos. Formalmente, la fragmentación de esta frase es posible, pero la presencia en el texto de una palabra y el matiz general fijo p nos permite decir que esta frase constituye un todo único.

Cabe señalar también que al analizar el primer período, podemos asumir que este período consta de tres oraciones iguales.

En el segundo periodo se observa nuevo material musical y se encuentran algunos cambios en la estructura musical. El segundo período consta de dos frases. Al final de la primera frase hay una desviación hacia la tonalidad de si mayor (“cadencia frigia”), y el final de la segunda frase nos devuelve a la tonalidad principal de sol mayor.

En el segundo período observamos algo nuevo que no estaba presente en el primer período, a saber, la composición de tres motivos de la frase: “Las cañas susurran apenas audiblemente”. El carácter de tres motivos de la primera frase no nos permite decir que constituya una oración independiente, ya que no tiene una cadencia detrás. La simetría de dos frases se logra mediante el segundo motivo (en la primera oración) y el tercer motivo (en la segunda oración), uniendo toda la frase en un solo matiz.

La "cláusula subordinada" está construida de manera completamente diferente a la "cláusula principal". Dado que, debido a las tres motivaciones, la primera oración se amplió, para preservar el volumen total del período, es necesario comprimir la segunda oración.

La primera frase, utilizada por sopranos y contraltos (“El pez chapoteará ruidosamente”) de la segunda cláusula “subordinada” se divide formalmente en motivos. Por tanto, la primera frase tiene un matiz mf común y sin cambios. La repetición de la primera frase en bajos y tenores no sufre ningún cambio. La segunda frase, que completa por completo la primera parte de la obra, es también estática e inseparable, teniendo un matiz fijo común p.

Pasemos al análisis de la segunda parte del trabajo. Inmediatamente se debe notar una característica tonal que corresponde a las reglas de construcción de una forma musical. Debido al predominio de la tonalidad principal en la primera y tercera parte de la obra, en la parte media (vol. 19-44) observamos una ausencia total de esta tonalidad de sol mayor.

En estructura, esta parte es ligeramente más grande que la primera y su forma contrasta con la de la primera parte, que también cumple con las reglas para construir una forma musical.

La segunda parte consta de tres episodios escritos en forma de época.

Veamos el primer episodio. La oración principal (vt. 20-24) consta de dos frases simétricas, pero de construcción diferente. La primera frase tiene un plan y la segunda tiene dos. Las siguientes dos frases oración subordinada(vol. 25-28) se dividen en motivos (tres motivos). La segunda frase no proporciona una cadencia y por lo tanto no proporciona un final normal al período.

El segundo período (episodio) nos parece completamente diferente, tonalmente, textualmente, planificadamente, rítmicamente, aunque el primer episodio pasa al segundo (de lo incompleto del primero).

El segundo episodio tiene dos planes a lo largo. En la primera frase, la primacía planificada pertenece a la parte de alto, y en la segunda frase, a la parte de soprano. La primera frase no tiene cadencia. Por ello, en este caso podemos hablar de unidad de matiz de la propuesta. Aunque la proporcionalidad y la simetría no dan motivo para negar que tengamos una forma de período. Esto lo confirma la presencia de cadencia completa en la segunda frase.

La primera frase del tercer episodio (vols. 38-40) tampoco tiene cadencia. Pero por las mismas razones que en el segundo episodio, creemos que se trata de una forma de período (proporcionalidad, simetría, presencia de una cadencia completa en la segunda frase). En este caso, volvemos a observar dos planos. El plan dominante en todo el episodio pertenece a la parte de soprano. El acompañamiento es la parte de los primeros tenores. El fondo está dado a las partes de altos, segundos tenores y bajos. La segunda frase del tercer episodio es la frase final de la segunda parte y la culminación de todo el ensayo que estamos considerando. A lo largo de la frase hay un matiz f. La segunda frase termina con una cadencia completa en si mayor, que también es la clave dominante de sol mayor. En consecuencia, después de la fermata que separa las dos partes de la obra, observamos un retorno a la tonalidad principal de sol mayor en el matiz p.

La tercera parte es una repetición abreviada de la primera. El primer período de la primera parte pasó a formar parte de toda la tercera parte. Sólo que ahora la cláusula adicional del período de la primera parte de la repetición se ha convertido en una cláusula subordinada.

La primera frase (vols. 44-48) está escrita en forma de punto comprimido. Chesnokov lo confirma por la presencia de una cadencia media entre las dos frases. La segunda frase no es un punto. Pero debido a su carácter final, junto con la primera frase, según Chesnokov, forman una forma comprimida de dos partes.

Así, realizamos un análisis teórico del coro “The Dawn is Warming”.

Coro "Alpes" op. 29 No. 2 (con letra de F. Tyutchev) es un boceto de un paisaje, una imagen de la naturaleza. El poema de Tyutchev está escrito en un marco de dos partes (trochee) y, en su ritmo y estado de ánimo, involuntariamente da lugar a una asociación con el poema de Pushkin "Winter Road" ("La luna se abre paso a través de las nieblas onduladas"), no a mencione la primera palabra "a través", que inmediatamente sugiere estas asociaciones.

Ambos poemas transmiten el estado de ánimo de una persona a solas con la naturaleza. Pero hay una cierta diferencia en ellos: el poema de Pushkin es más dinámico, la persona que lo representa es un participante en el proceso, y el de Tyutchev es la reverencia de una persona que contempla las majestuosas montañas, su mundo misterioso, abrumador con esta grandeza y poder. de naturaleza poderosa.

La imagen de Tyutchev de las majestuosas montañas está "pintada" en dos estados diferentes: noche y mañana (imágenes características de Tyutchev). El compositor sigue con sensibilidad el texto literario. Al igual que el poeta, el compositor también divide la obra en dos partes, también diferentes y contrastantes en su estado de ánimo.

La primera parte del coro es lenta, sobria, pinta una imagen de los Alpes nocturnos, que transmite el horror escalofriante casi místico de estas montañas: el color áspero y sombrío de una tonalidad menor (sol menor), el sonido de una mezcla incompleta. coro, con divisi en todas las partes. De 1 a 3 vols. la imagen de una noche sombría que envuelve las montañas se transmite en un sonido inusualmente silencioso, como si flotara gradualmente, sin graves, y luego, en la siguiente frase, los graves se activan silenciosamente para la palabra "Alpes", lo que da una sensación de ocultación. amenaza y poder. Y en la segunda frase (vol. 7-12), el tema lo interpretan los bajos al unísono de octava (la técnica favorita de Chesnokov, como manifestación del rasgo nacional ruso del arreglo coral, cuyo ejemplo único es su obra “Do No me rechaces en mi vejez” (op. 40 n. 5) para coro mixto y bajo solista - octava). Este tema de bajo está claramente asociado con el tema del Terrible Sultán de la famosa “Scheherazade” de Rimsky-Korsakov. Al mismo tiempo, la soprano y el tenor se congelan, “muertos” en la nota sol. Juntos, esto crea una imagen sombría, incluso trágica.

Nuevamente, se debe prestar atención a la armonía: colorida, rica, con septos y no acordes (2-3 volúmenes), más colorista que funcional.

En la segunda estrofa de "Por el poder de un cierto encanto" (vol. 12-16), el compositor utiliza la imitación entre tenores y sopranos, lo que, combinado con la dirección ascendente de la melodía, crea una sensación de movimiento, pero esto el movimiento se desvanece (de acuerdo con el texto). La segunda estrofa al mismo tiempo y toda la primera parte terminan en el matiz ppp y la tríada de re mayor, que es la dominante en la misma tonalidad de la primera parte solo en el modo mayor (sol mayor). El segundo movimiento introduce inmediatamente un contraste con su tempo vivo, su registro brillante, el sonido del mayor del mismo nombre y la tentadora cuarta entonación del tema principal “Pero Oriente sólo se volverá rojo”. La segunda parte utiliza motivos de los volúmenes 1-6. primera estrofa y segunda estrofa 13-16 volúmenes. De ahí surge una cierta síntesis y una nueva cualidad como resultado del desarrollo del motivo. La dirección de las voces de toda la segunda parte estará sujeta a un desarrollo imitativo, que conduce posteriormente a un clímax general, a un registro alto y al sonido solemne de un coro mixto completo. El clímax suena al final de la obra con los últimos magníficos acordes polifónicos armoniosamente coloridos del coro (“¡Y toda la familia resucitada brilla con coronas de oro!”, vols. 36-42). Chesnokov juega magistralmente con timbres y registros de voces, y ahora activa y desactiva divisi. A través de constantes desviaciones y modulaciones, todo el coro termina en clave de La mayor.

Coro "Bosque" op. 28 No. 3 (con letra de A. Koltsov) es una imagen épica, imbuida del espíritu y la influencia de la composición popular rusa, combinada orgánicamente con la propia individualidad creativa de Chesnokov. Esta composición se caracteriza por la sinceridad poética, llena de profunda reflexión lírica, contemplación y gracia, combinada con el trashismo característico del pueblo ruso, cantando “sollozando”, con un clímax enorme en fff.

La poesía de Koltsov está imbuida de una síntesis de poesía de libros y canciones folclóricas campesinas. La nacionalidad del poema "Bosque" proviene principalmente de los epítetos utilizados por el poeta, como "Bova es un hombre fuerte", "no peleas", "hablas". También en arte popular A menudo se encuentran comparaciones, a las que Koltsov se refiere en el poema que estamos estudiando. Por ejemplo, compara la imagen del bosque con un héroe (“Bova el hombre fuerte”), que se encuentra en un estado de lucha contra los elementos (“... el héroe Bova, has luchado en batallas toda tu vida”) .

En relación con estos estados de ánimo del poema, la música de Chesnokov está imbuida de tragedia y movimiento espontáneo. Toda la obra está escrita en forma mixta: la forma estrófica de principio a fin, inherente a casi todas las obras escritas en verso, se sintetiza con el verso, una especie de estribillo (canto) que surge de la conexión de la obra. estamos considerando con arte popular. Sin duda, también aquí se puede ver la estructura tripartita. La primera parte (a modo de exposición, vols. 1-24) consta de dos episodios, dos temas. La primera parte (estribillo) “Qué, el bosque denso, es pensativo” (vol. 1-12), escrita en un compás complejo de 5/4 (nuevamente típico del folclore) se asemeja en todo a un coro al unísono inherente a una canción popular. voces con eco de bajo al final de cada frase, repitiendo la última palabra: “pensativo”, “brumoso”, encantado”, “descubierto”.

La composición comienza en clave de do menor con el matiz general de fa, pero por ahora tiene el carácter de una “tragedia tranquila”.

El segundo tema, que conforma el segundo episodio, “Estás de pie, te inclinas y no peleas” (vol. 13-24) entra en la tonalidad del quinto grado bajo sol bemol menor, tamaño 11/4 (notas a pie de página de la nacionalidad ) y el matiz general p. Rítmicamente, el segundo tema no es muy diferente del primero (el predominio de negras y corcheas en el plan melódico interválico, hay algunos cambios: la dirección general de la melodía ha cambiado; el primer tema tenía una tendencia descendente). perspectiva de movimiento, y la segunda, ascendente; Además, en el primer tema, las corcheas constituyeron el motivo del canto, y en el segundo, las corcheas adquirieron propiedades auxiliares. En la segunda frase “el manto cayó a los pies” (vol. 19-24), interpretada por los tenores, vemos un regreso al primer tema (coro) solo en una tonalidad diferente (re bemol mayor) y ligeramente modificada. Melódicamente, realizado en un matiz separado mf. Las sopranos y las contraltos se mueven al unísono a lo largo del motivo de semitono fa - fa bemol - fa en el matiz p. Ya hemos encontrado esta técnica en otros coros de Chesnokov (el coro de los Alpes). Además, el tema pasa al bajo, se mantiene el principio de resaltar el tema y el sonido al unísono de otras voces en el matiz opuesto.

A continuación comienza la gran segunda parte (vols. 24 - 52). Comienza con el primer tema en clave principal de do menor, modificado melódicamente. Esto se debe a las entonaciones interrogativas. Por lo tanto, al final de la primera frase, aparece un mi bekar elevado (“¿Adónde se fue el discurso elevado?”), y la segunda frase incluso cambió la perspectiva del movimiento y se dirigió hacia arriba (“¿Fuerza orgullosa, valor joven?”) . El tema en el bajo se interpreta según la técnica favorita de Chesnokov: el unísono de octava. A continuación, comienza a crecer la tensión asociada al texto del poema. Y observamos cómo el tema del estribillo es desarrollado por el canon (vt. 29-32). Podemos designar los compases 25-36 como la primera ola culminante (la segunda parte tiene elementos de desarrollo): un cambio en la melodía del tema principal, un desarrollo canónico. Las palabras “Ella abrirá una nube negra” (vol. 33-36) marcan el primer clímax. Se realiza en clave de fa menor sobre el matiz general de ff. En el compás 37, comienza la segunda ola de desarrollo climático. Según la perspectiva del movimiento (ascendente), nos recuerda el segundo tema de la primera parte. En primer lugar, el tema se desarrolla en si bemol mayor (compases 37-40), donde la presencia de un segundo grado grave (do bemol) no nos permite sentir el tono mayor de la tonalidad. Luego de 41-44 vols. Comienza el episodio más brillante de la obra. Está escrito en mi bemol mayor. Dado que el estado general de la composición es un estado de lucha, aquí vemos en la música la fuerza de la oposición del bosque (“Girará, se reproducirá, tu pecho temblará, se tambaleará”). Tt. 45-48 - desarrollo de un motivo auxiliar mediante desarrollo secuencial. A continuación, la segunda ola nos lleva al clímax general de toda la obra. Se analiza el mismo tema que en el vol. 33-36 sólo en el matiz general de fff. La presencia de un clímax general en este lugar en particular también está determinada por el texto del poema, la música representa el elemento de una tormenta, oponiéndose a la imagen de un bosque (“La tormenta llorará como una bruja malvada y llevará sus nubes; sobre el oceano").

Tt. 53-60, separados por fermata, constituyen, en nuestra opinión, un vínculo entre la segunda y la tercera parte (reprise). Sintetiza dos elementos desarrollados en la segunda ola culminante: el tema de la iluminación y el motivo auxiliar. El vínculo nos devuelve al estado de la narrativa. La tercera parte de represalia sigue el mismo principio que la primera. La gran segunda parte de desarrollo explica la concisión y abreviatura de la repetición. Toda la obra termina en la tonalidad principal de do menor con el matiz general de fa, que se desvanece gradualmente.

Así, podemos concluir que la primera y tercera parte nos representan una narración, una especie de acordeón que canta sobre tiempos lejanos. La parte media nos adentra en la existencia directa del bosque, su lucha con los elementos. Y la tercera parte nos lleva de vuelta a Bayan.

Coro “Calma Primaveral” op. 13 No. 1 (con letra de F. Tyutchev) difiere significativamente de las obras que hemos considerado anteriormente. Esta es una imagen que contiene algunas de las ideas importantes de la cosmovisión de Tyutchev, plasmadas en la música de Chesnokov.

La imagen romántica de la primavera en su obra es una anticipación de la novedad, el renacimiento y la renovación de la naturaleza.

Una característica clave de la cosmovisión creativa de Tyutchev es que para él la naturaleza no es solo un trasfondo poético, un paisaje del alma de un héroe lírico, sino un tema especial de representación simbólica, una proyección de las experiencias humanas, el material necesario para la reflexión filosófica sobre la mundo, su origen, desarrollo, relaciones y opuestos.

La obra de P. G. Chesnokov está escrita en forma estrófica, dividida en tres pequeñas partes que fluyen entre sí.

Sometiéndose al lado semántico del texto, la primera parte es el pico mismo de la tensión sonora, una culminación, a partir de la cual observaremos un paulatino desvanecimiento pacificador y calmante.

La primera parte, la primera estrofa (compases 1-9) comienza detrás de la barra con un ritmo débil en el matiz general mf (no encontraremos un matiz más fuerte que este en el texto). El comienzo de la música con un ritmo débil nos da una sensación de inestabilidad, desequilibrio de espíritu, tensión. El matiz mf lo encontraremos más a fondo en la segunda estrofa, y allí se unen los octavistas bajos, pero da motivos para decir que el punto culminante está precisamente en la primera estrofa, la interjección “o”, con la que comienza toda la obra. Es como una especie de exclamación, un grito, un punto emocional elevado.

Es muy llamativo que encontramos la tónica por primera vez en el noveno compás, y luego cae en el tiempo débil del compás sin tercer tono. Me gustaría señalar que la tensión emocional en la música es insaturada y vacía. Ese vacío viene dado por la quintaidad de la melodía, la dominante sin ritmo con la que comienza todo. También notamos en el 3er compás, cuando aparece el tercero, que el compositor usa una dominante menor, lo que no crea gravedad en la tónica, en la resolución.

Una vez encontrada la tónica, la obra fluye hacia la segunda estrofa (compases 9-16), donde, como se mencionó anteriormente, se unen los bajos favoritos de Chesnokov, los octavistas, manteniendo solo los dos primeros compases. El resto de la estrofa tiene lugar en el punto “D” del órgano, lo que también enfatiza la tragedia interna de la música. Nuevamente notamos que la segunda estrofa (“Letting in the Breeze”) comienza con un ritmo débil debido al ritmo primero en la parte de bajo emergente, matizada por separado, luego en las partes de soprano, alto y tenor. Perspectiva general del desarrollo: de mf a diminuendo a p. Vemos un poco de iluminación en el compás 13, cuando aparece la dominante mayor. Sin embargo, el estado general sigue siendo tenso. Esto lo demuestran los comienzos de las palabras en un ritmo débil (“la flauta canta”, “desde lejos”). La línea de bajo en el punto “D” del órgano nos lleva a la tercera parte (vol. 17-25), que está marcada por la calma (“ligera y silenciosa”). En el matiz p desde la cima melódica, la melodía comienza a descender gradualmente en diminuendo, la línea de bajo desaparece gradualmente, los acordes se vuelven ricos, completos: la música y el texto han llegado a una resolución común. Toda la obra termina con quintas alternas sobre la palabra “float”, primero en los bajos, luego en los tenores, y luego en los altos y sopranos. Una vez más, la música tiene propiedades pictóricas: la infinita flotabilidad de la luz, las nubes "vacías".

Me gustaría señalar que la peculiaridad de esta obra es la sencillez de la armonía, que permanece en un tono a lo largo de toda la composición.

2 Análisis vocal - coral

Coro “El amanecer se calienta” op. 28 No. 1 (con letra de K. Grebensky) es de tipo mixto, escrito en polifonía de 4 partes: soprano, alto, tenor, bajo.

Para la interpretación, este coro plantea algunas dificultades debido al uso de una rica armonía, matices en constante cambio y figuratividad en la música.

El rango general del primer período va desde G de la octava mayor hasta D de la segunda octava. La tesitura promedio "cómoda", el movimiento melódico suave (prácticamente sin saltos de intervalo) determina el estado general de calma ("silencio"). Divisi se observa en sopranos, en bajos (prevalece).

El rango del segundo período (compases 9-18) no cambia. Sólo en la música aparecen elementos visuales. Comienza con el matiz p con sopranos, altos y tenores. La parte de soprano se divide en dos voces en el intervalo de tercera; en el compás 11, subvocalmente, utilizando la técnica del divisi, entra la parte de bajo. La segunda frase comienza con las partes de soprano y alto, formando tríadas sonoras con brillantes terceras de soprano (imaginería).

La segunda parte, el primer período (compases 18-27), cuyo rango general es Fa debido a la octava mayor - Sol de la segunda octava, comienza de nuevo con las partes de sopranos, altos y tenores. La línea de bajo auxiliar comienza en el compás 20. La segunda frase tiene ahora claras propiedades pictóricas de la imagen de un búho real. La inscripción encima del compás 23 habla de esto, de manera aburrida. Comienza con el matiz p y se divide en dos planos: sopranos, altos - tenores. La naturaleza de dos planos continúa en el segundo período (vols. 27-34). En primer lugar, en las palabras “Y en la distancia sobre el espejo de agua”, el plan dominante pertenece a la parte alto, el secundario a los tenores y bajos. En la segunda frase (“Brilla como una mirilla”), como en la primera frase, matizada por separado en mf, la parte de soprano en tesitura alta pasa a primer plano. Las partes de altos, tenores y bajos pasan a ser secundarias.

En el tercer período, que finaliza toda la segunda parte, vemos pasar a primer plano dos partes en tesitura alta: sopranos y tenores. El rango de soprano es si de la primera octava y sol sostenido de la segunda octava. La gama de tenores es si de la octava pequeña - fa sostenido de la primera octava.

Separada de la segunda parte por una fermata, la tercera parte (vol. 42-50) vuelve a un estado de calma y silencio. La naturaleza de dos planos desaparece, las partes discurren simultáneamente hasta el final en un solo ritmo. Regrese a la tesitura media. Rango, igual que en el primero. partes: G de la octava mayor - D de la segunda octava. Todo termina en la tonalidad principal de Sol mayor (“silencio”).

Coro "Alpes" op. 29 No. 2 (con letra de F. Tyutchev) - coro polifónico mixto. Como se señaló anteriormente, la primera parte de toda la obra es una imagen de los aterradores Alpes nocturnos.

El coro comienza con el matiz p con las partes de sopranos, altos y tenores y sin la parte de bajo (como ya hemos señalado es destacable la tesitura alta de los tenores (comienza con G de la primera octava). La línea de bajo entra en el compás 4, dividida en tres voces. La parte de tenor también se divide a dos voces. Resulta que para la palabra "Alpes" (en el cuarto compás) entran siete voces en el matiz general pp. La melodía es casi inmóvil.

Como ya se mencionó, a partir del séptimo compás comienza el tema de la octava del bajo (que recuerda al tema del Terrible Sultán de “Scheherazade” de Rimsky-Korsakov), y el resto de las voces parecieron congelarse en el sonido “sol” del matiz general p. La partitura completa de esta frase va desde la contraoctava de La hasta la primera octava de Sol.

Después de la tonalidad dominante de re mayor, la composición pasa a su segunda parte, ligera, de la misma mayor (sol mayor). En el movimiento rítmico general, a partir del matiz p, la música comienza a desarrollarse hasta mf. Luego volvemos a observar el desarrollo imitativo entre tenores y sopranos (vol. 32-37) y el acercamiento al clímax general de toda la obra. En el punto Mi del órgano (vol. 38-42), en un solo movimiento rítmico, las partes ejecutan coloridas armonías de cadencia y finalizan la obra en la tonalidad ligera de La mayor.

Coro "Bosque" op. 28 No. 3 (con letra de A. Koltsov) mixto y polifónico. En el capítulo anterior llegamos a la conclusión de que este coro fue escrito con espíritu folklórico. Por tanto, el coro inherente (vol. 1-12), a partir del cual comienza toda la obra, es interpretado al unísono por todas las partes. Al final de cada frase, en la última palabra, se añade un eco (divisi) a la línea de bajo. La línea de bajo se toca en una tesitura alta. Es de destacar que la primera frase termina con una tónica: la entonación de una declaración, y la segunda frase "¿Te has nublado con una oscura tristeza?" debido a su entonación interrogativa, finaliza en la quinta etapa.

El coro, que termina en la tonalidad de mi bemol menor, pasa a la segunda parte de sol bemol menor. Esta parte es contrastantemente tranquila en comparación con la primera: en el movimiento rítmico general (predominio de las negras) en el matiz, en el rango de si bemol-re bemol, la melodía parece detenerse. A partir de las palabras “El manto cayó a mis pies” (vols. 19-22), se desarrolla en los tenores y luego en los bajos una melodía, intermitente y melódicamente similar al tema del coro. Las voces restantes se basan en un motivo de semitono (esta técnica de escritura de Chesnokov ya se ha discutido varias veces). En el inestable re bemol mayor (debido al quinto grado bajo), el movimiento rítmico general de las negras finaliza la primera parte mayor del coro.

A continuación, comienza la parte de desarrollo del coro con ondas culminantes. La melodía del coro en la tonalidad principal se transforma aquí. Debido a la creciente tensión y las entonaciones interrogativas de las frases de los dos primeros compases (compases 25-26), sólo dos partes cantan al unísono: sopranos y altos. La parte de tenores se mueve en el movimiento opuesto hacia arriba, y los bajos de octava se sitúan en el punto C del órgano. Luego en el vol. Las partes 27-28 cambian de lugar: sopranos, altos - movimiento ascendente, tenores - tema cambiante del coro.

A continuación vemos el desarrollo canónico polifónico del tema en el matiz f: tenores – bajos – sopranos – altos. El primer clímax (compases 33-36), que ocurre en fa menor, se canta en el rango de la bemol - fa en movimientos opuestos: las sopranos y los tenores se mueven en un movimiento descendente, los altos se mantienen en un do bemol constante, los bajos tienen un Movimiento hacia arriba.

Luego viene un tema de conexión, formado a partir de los motivos de los temas principales, en si bemol mayor (compases 37-40) sobre el matiz mf. Tt. 41-44 comienzan la segunda ola de desarrollo culminante con el episodio heroico más brillante en mi bemol afirmativo. clave mayor. El heroísmo y la estabilidad se ven confirmados por el movimiento ascendente a lo largo de los sonidos de la tríada en negras pares con aproximación al cresc. a cada vértice.

Además, en el matiz f, mediante desarrollo secuencial (dos eslabones: do menor, fa menor), desarrollando el segundo motivo del estribillo, la música se acerca al clímax general. El clímax (vt. 49-52) transcurre bajo el matiz general fff según el mismo principio que el clímax anterior.

A continuación vemos una conexión (vols. 53-60) entre la parte de desarrollo y la repetición, construida por analogía con la conexión que se hizo entre el primer clímax y la segunda ola climática. Debido a la función de conectar dos secciones bastante grandes, implementando modulación de fa menor a do menor, el tema se interpreta tres veces.

La repetición sigue el mismo patrón que la primera parte. Como se mencionó anteriormente, después del tema de sol bemol menor, el coro se ejecuta en la tonalidad principal con negras pares en todas las partes.

Coro “Calma Primaveral” op. 13 No. 1 (con letra de F. Tyutchev) mixto y polifónico.

A pesar del estado general marcado como “Calma” en la parte superior de la obra, la composición comienza con el clímax más intenso. Ya hemos hablado del comienzo fuera de tiempo en el tiempo débil, de la llamada armonía "continua" y de la aparición de la tónica sólo en el noveno compás.

La primera estrofa, culminación de toda la obra, comienza arriba, en una tesitura alta que va de La a Mi. La melodía se desarrolla desde un pico tenso a lo largo de un movimiento descendente en un diminuendo hasta una relativa quinta calma "vacía". La segunda frase comienza con un tiempo fuerte y seguro, alcanzando el sol de la segunda octava del rango. Pero la tensión disminuye hacia el final y la primera estrofa fluye suavemente hacia la segunda.

La segunda estrofa (compases 9-16) también comienza con un ritmo débil en las octavas bajas de la tónica “D”. Se conserva el matiz mf. El tema es retomado por las partes de sopranos, altos y tenores (vol. 10) también a partir de un tiempo débil en la tesitura media de la tríada tónica. La línea de bajo se mantiene en el punto “D” del órgano y se matiza por separado (p).

La tesitura media nos muestra que la tensión general se ha vuelto menor que en la primera estrofa. Con el movimiento simétrico de sopranos, altos y tenores, la música nos lleva a la tercera estrofa, a la calma. Tt. 17-25 están marcados por el matiz p. Nuevamente, la melodía comienza con picos en el rango D de la octava pequeña - F de la segunda octava. El descenso gradual, la salida del punto del órgano bajo, la riqueza de la armonía, el movimiento uniforme y simétrico de sopranos, altos y tenores en negras y medias justifican las palabras “Ligera y silenciosamente las nubes flotan sobre mí”. Un final digno de mención es el de la quinta tónica, repetido alternativamente primero por los bajos, luego por los tenores, luego por los altos y sopranos. Como si volara hacia arriba, mostrando nubes flotando sin cesar.

Al concluir un capítulo extenso, podemos sacar algunas conclusiones. Los cuatro coros de P. G. Chesnokov que analizamos tenían diferentes estados de ánimo, diferentes personajes y géneros. En la épica global “Bosque” nos encontramos con una imitación de una canción popular. Esto lo demuestra la presencia de un coro al unísono, motivos de canto descendentes, desarrollo polifónico canonizado y clímax colosales. En “Spring Calm” también nos enfrentamos a la sutil subordinación de la música al significado del texto. El coro especial “Alpes” representa de manera horrible los Alpes nocturnos, y en la segunda parte canta un himno solemne al poder de las grandes montañas. La pintura única que representa el sonido “El amanecer se calienta” sorprende por su sensibilidad al texto. Este coro muestra especialmente la riqueza de la armonía de Checheskov. La presencia de interminables nons y séptimas de acordes, pasos alterados, desarrollo imitativo, cambio constante de tonalidades.

Conclusión

P. G. Chesnokov es un gran maestro en el entrenamiento de la voz. En este sentido, se le puede equiparar con los famosos Mozart y Glinka. Dado el predominio de la estructura homofónico-armónica, con la belleza y el brillo de la vertical armónica, siempre se puede trazar fácilmente la suave línea del movimiento melódico de cada voz.

Su talento vocal y coral, su comprensión de la naturaleza y las capacidades expresivas de la voz cantante no tienen igual entre los compositores de literatura coral nacional y extranjera. Conoció y sintió el “secreto” de la expresividad vocal y coral.

Como compositor, Chesnokov sigue gozando de gran popularidad. Esto se explica por la frescura y modernidad de su armonía "endulzada", claridad de forma y suave dirección de voz.

Al aprender las obras de Chesnokov, pueden surgir algunas dificultades al interpretar la “rica armonía” de Chesnokov, en su constante movimiento. Además, la complejidad de las obras de Cheschenkov radica en la gran cantidad de subvocalidades, en los matices de las partes individuales, en la derivación de los planes dominante y secundario del movimiento melódico.

En este trabajo conocimos obras destacadas de la literatura coral. El coro “Alpes” y el coro “Bosque” son bocetos vívidos, imágenes de lo que sucede en el texto. El coro "Bosque" es una canción épica, una epopeya que nos muestra la imagen del bosque en la forma de "Bova el hombre fuerte", un héroe de los cuentos populares rusos. Y el coro "Spring Calm" se diferencia significativamente de todos los demás coros. Un esbozo de un estado a través de la naturaleza, modesto en armonía, pero como siempre pintoresco en su contenido.

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GOU SPO VO "Escuela Regional de Música de Vologda"

"Dirección coral"

Análisis del arreglo coral de la canción popular rusa “En la colina, en la montaña” de Oleg Pavlovich Kolovsky

Estudiantes de 4to año de la especialidad.

Vasilyeva Alena

Clase de profesor:

LP Paradóvskaya

Vólogda 2014

1.Información general sobre el compositor y su procesamiento.

Kolovsky compositor musical coral

A) Información sobre la vida y obra del compositor.

Oleg Pavlovich Kolovsky 1915-1995

Un maravilloso director coral ruso, profesor del Conservatorio de Leningrado, profesor de disciplinas como: polifonía, análisis de formas y arreglo coral. Oleg Pavlovich también dirigió el conjunto militar.

O.P. Kolovsky es conocido por sus artículos sobre las obras corales de Shostakovich, Shebalin, Salmanov y Sviridov. Varios artículos están dedicados al análisis de las partituras corales y la base de las formas corales en la música rusa.

"Análisis de obras vocales"

Autores:

Ekaterina Rúchevskaya,

Larisa Ivanova,

Valentina Shirokova,

Editor:

O.P. Kolovsky

Un lugar significativo en la obra de O.P. Kolovsky está interesado en los arreglos corales de canciones populares y revolucionarias:

"El mar gimió de rabia"

"Ah, Anna-Susanna"

"Tres pequeños jardines"

"Coros de Pskov"

“En vivo, Rusia, hola”

"Madre Volga"

“Los vientos soplaron”

“¿Cómo les fue a las chicas?”

“Tenemos buenos compañeros”

"Toril Camino de Vanyushka"

"Cancioneros"

“Tú eres mi corola”

"Oh tú, cariño"

“Las muchachas sembraron lino”

"Ruso canción folklore - Este es el tesoro más rico de la cultura original de Rusia. Aquí no solo admiramos fragmentos de melodías asombrosas, sino que también comprendemos las imágenes y la belleza de la palabra poética rusa, conectamos el vasto espacio temporal que contiene el destino centenario de nuestra tierra natal y su gente, con nuestra conciencia y alma que tocamos con reverencia. el alma de nuestro pueblo y así preservar la continuidad del pasado con el futuro."

EN. Chernushenko.

B) Procesamiento.

- Todo tipo de cosas modificación original Notación musical texto musical obras. EN pasado, V occidental Europa, era generalizado polifa oh norte ical oh b trabajar melodías gregoriano coral, servido antes 16 siglo base todo polifonía Pero th música. EN 19-20 siglos grande significado etc. Y encontró tratamiento gente melodías, cual más a menudo llamado su armonizar A ción. ruso cultura imposible introducir sin gente canciones. Yo me norte Pero ruso canción acompaña persona en a lo largo de todo su vida: de cuna antes tumbas

Muchos compositores recurrieron al género de los arreglos corales de canciones populares rusas. La canción popular ocupó un lugar especial en la obra de M.A. Balakirev: la colección "Cuarenta canciones populares rusas", M.P. Mussorgsky: cuatro canciones populares rusas: "Te levantas, te levantas, sol rojo", "En la puerta, en la puerta del padre", "Di querida doncella", "Oh, mi voluntad es tu voluntad".

Procesado por N.A. Rimsky-Korsakov se distinguió por una gran cantidad de técnicas y dulces de la escritura coral: "La cerca está trenzada", "Camino con la vid", "Lipenka en el campo".

Muchos realizaron arreglos de melodías populares. grandes compositores: I. Haydn, L. Beethoven, I. Brahms, P. I. Tchaikovsky, A. K. Lyadov, Kostalsky, A. Davidenko, A. Alexandrov, D. Shostakovich (“Como si fuera joven”).

Muchos arreglos también son realizados por directores de coro. Destacado director coral, director del Coro Académico Estatal de la URSS

AV. Sveshnikov hizo los arreglos más interesantes de canciones populares rusas: "A lo largo del Madre Volga", "Cómo voy al río rápido", "Oh, eres una pequeña noche", "Grushitsa".

El interés por las canciones populares no disminuye; se introducen armonías y ritmos modernos en los arreglos corales, acercándolos a composiciones independientes sobre temas populares. Fue precisamente este tercer método de procesamiento el que utilizó O.P. Kolovsky en este trabajo.

Mientras trabajaba en la canción popular rusa "En la colina, en la montaña", Oleg Pavlovich hizo un arreglo original de tipo libre, utilizando el género de una canción de baile de carácter cómico y lúdico, entonacionalmente cercano a la danza popular rusa ". Barynia”.

En la colina, en la montaña

En la colina, en la montaña,

Camine a la derecha, en la montaña.

En el patio del joven

Camine a la derecha, en el patio.

El buen caballo jugó,

Buen caballo negro,

Camina a la derecha, cuervo.

Golpea el suelo con su casco,

Golpea la tierra, golpea la tierra,

Camina hacia la derecha, toca el suelo.

Bel noqueó un guijarro

Noqueado, noqueado,

Ve a la derecha, elimínalo.

La esposa vendió a su marido.

Vendido, vendido,

Vaya bien, lo vendí.

Por un centavo,

Por el rollo, por el rollo,

Camine hacia la derecha, detrás del rollo.

Llegué a casa y me arrepentí:

Debería pedir tres rublos, oh,

Ojalá pudiera comprar tres caballos, oh.

¡Oh oh oh oh!

Uso de verso en blanco popular.

2. Análisis teórico-musical

La forma es variación de verso, consta de 8 pareados, donde el verso es igual al punto, es decir. estrofa de un texto poético. Un período consta de 8 ciclos de reloj.

Esquema de la obra.

Esquema de los primeros cuatro versos

1 frase 2 frase

Esquema de los versos 5 y 7.

1 frase 2 frase

4 compases 4 compases (papel de coro)

1 frase 2 frase 1 frase 2 frase

2 barras 2 barras 2 barras 2 barras

3 frase

1 frase 2 frase

2 medidas 2 medidas

Esquema del versículo 6

1 frase 2 frase

4 barras 4 barras

1 frase 2 frases 1 frase 2 frase

2 barras 2 barras 2 barras 2 barras

3 frase

1 frase 2 frase 3 frase

2 barras 2 barras 2 barras

Esquema del versículo 8.

1 frase 2 frase

1 frase 2 frase 1 frase 2 frase

2 barras 2 barras 2 barras 2 barras

3 frase

1 frase 2 frase

2 medidas 4 medidas

(ampliación por gritos de “ups”)

Convencionalmente, esta obra se puede dividir en 3 secciones, donde la primera sección incluye los versos 1 al 4, cada uno de los cuales es un período abierto e inacabado, donde su resolución se escucha al comienzo del siguiente verso.

El período es normativo, consta de dos frases de estructura cuadrada de 4 compases cada una. La oración tiene 2 frases de 2 compases. La segunda frase actúa como un coro.

La sección media es de desarrollo y consta de 3 pareados:

5 k - “Eliminó un guijarro blanco...”

6 k. - “La esposa del marido vendió...”

7 k. - “Por un centavo...”

El período de la sección central no es estándar y consta de tres frases con diferente número de compases, debido a la repetición del estribillo. Los versos quinto y séptimo constan de 3 frases de 4 compases. Y cada uno de ellos tiene 2 frases de dos medidas.

Gran escala versículo 6. Incluye 16 compases.

Primera oracion:

La segunda frase es "Vendido, vendido, bien, vendido..."

Estas frases son iguales y se dividen en dos frases de 2 compases, y la tercera frase se amplía repitiendo el estribillo con nuevo texto y tonalidad (cis menor):

La última (tercera) sección se nos presenta en un verso:

En forma, este pareado es un período no normativo, que consta de 3 frases.

La primera frase “Regresé a casa...” - compás 4; segunda frase “Me gustaría pedir tres rublos...” - 4 compases; la tercera frase “Ojalá pudiera comprar tres caballos...” - 6 compases, ampliados por gritos de “oh” de todo el coro.

En la adaptación de O.P. Kolovsky de “En la colina, en la montaña”, cada verso tiene su propio desarrollo lógico y presentación en diferentes tipos de coro. Veamos cada versículo con más detalle.

Primer verso: suena el solo de bajo, aquí desempeña el papel de cantante principal. La melodía comienza con una T, luego sigue con un salto hacia arriba de una cuarta a medida que se completa. A continuación están las entonaciones de “Barynya” en la segunda frase, donde suena el tono terciano repetido y su relleno. Aquí está la dinámica de mf.

El siguiente verso es interpretado por un elenco mixto. En la primera frase el tema lo interpretan los altos, y en la segunda frase el tema lo asume la parte de soprano.

La base y el principio de formación en este tratamiento es la repetición de elementos melódico-temáticos (melodía, ritmo, métrica, plan tonal), que es típico de las canciones populares rusas. Aquí, en cada verso, se encuentra la entonación del primer verso, que aparece en diferentes voces a lo largo de la obra.

Todo el coro suena en el cuarto verso. Aquí el tema se asigna a la parte alto, la soprano tiene la voz superior. El rango aumenta de la parte 5 a la parte 8, donde la parte 8 se puede observar entre las partes del coro femenino, así como entre las partes del coro masculino.

Oleg Pavlovich conocía perfectamente las canciones populares rusas, por lo que en su tratamiento sigue el principio textural básico, utilizando subvocalidad y variación. Utilizando los sonidos de diferentes grupos del coro, tanto solista como a dúo entre partes.

La sección central es interesante porque revela los diferentes timbres de los miembros del coro. El quinto verso es interpretado por un grupo de coro masculino, donde el tenor hace un solo en el tetracordio ascendente inferior de mixolidio y re natural, y el bajo tiene un movimiento incremental descendente y repetitivo del 1 al 5.

En la segunda frase, en el coro, los solos de bajo con el apoyo armónico de los tenores, luego el tema del coro es asumido por un grupo femenino. Actúan en sol mayor. Suenan sobre el fondo de una tríada de sol mayor, seguida de una resolución en un segundo acorde dominante (en la tonalidad original) con la liberación de un quinto tono en los segundos tenores. Surge así un estilo de escritura gamofónico-armónico,

y el sexto verso se nos presenta al revés. Comienza con voces femeninas a tres voces, con los tenores subiendo, sonando de fondo el segundo del grupo del coro femenino.

En el séptimo verso, el tema vuelve nuevamente a los bajos, donde nos cuentan que la esposa vendió a su marido por un penique, y los tenores y el elenco femenino gritan “oh”, como con burla, ridículo. En la segunda oración, escuchamos la entonación de "Lady" en el grupo masculino, y en la tercera, en el grupo femenino, en la sexta en el contexto de la segunda en los hombres, basada en D2 con la posterior resolución de la de T.

El octavo verso representa la apoteosis de todo el tratamiento. Aquí hay una dinámica brillante - ff, y una culminación semántica "Llegué a casa, me arrepentí...". La última estrofa la interpreta todo el coro, a seis voces. El tema se lleva a cabo en las voces superiores. La segunda y tercera frase suenan como un pase de lista entre niñas y niños, como un trabalenguas. Recepción de recitación.

La obra finaliza con gritos generales de “oh” en los segundos, seguidos de la resolución de ese tercero.

La adaptación de O. P. Kolovsky de “On the Hill, on the Mountain” refleja el humor, la ironía y el sarcasmo que surgen de las canciones de baile y las cancioncillas. Aquí se esconden rasgos del carácter ruso: una esposa puede decirle lo que quiera a su marido, burlarse de él. Otras naciones no tienen esta actitud. Lo irónico aquí es que la esposa, después de haber vendido a su marido, se arrepintió y se quejó de haber vendido demasiado barato.

La imagen musical se revela precisamente en los siguientes placeres de la expresividad musical:

· a un ritmo rápido - Pronto, = 184, pero en muchas publicaciones no se indica el metrónomo)

· en dinámica - de p a ff

· en la realización de toques - acentos

· en tamaños cambiantes -

· en grupos rítmicos -

· en diferentes texturas - mixta: polifonía melódica, gamofónica-armónica, subvocal, que forma verticales armónicas

La tonalidad de la obra es D mixolidio (mayor con séptimo grado bajo). Hay desviaciones en sol mayor y cis menor.

Plan ladotonal.

En su tratamiento, Oleg Pavlovich utiliza ampliamente D Mixolydian. El re mayor natural aparece sólo en el quinto verso “Knocked out a white pebble...”, en la tercera frase del séptimo verso “For the roll, for the roll...”. En la sección central, aparecen desviaciones en sol mayor en la primera frase del versículo 6 para las mujeres (“La mujer del marido vendió...”) y en cis moll en la tercera frase para los hombres. El octavo verso también suena en sol mayor, pero la recitación es en re mayor.

El principal principio organizativo de las canciones de baile es el ritmo. Aquí puedes encontrar los tipos más simples de bipartidismo:

Pero en las canciones de baile también puedes encontrar interpretaciones de tamaños impares:

De gran importancia para las canciones de baile son los giros rítmicos característicos, que determinan en gran medida las características del paso de baile ruso: la combinación del ritmo principal con su fragmentación:

La primera frase de cada verso se basa en la técnica de ralentizar el segundo tiempo, favorita en muchas canciones:

Surge un contraste rítmico entre el canto pausado de la frase inicial del verso y el movimiento rítmico claro, dos veces más rápido, de la segunda frase.

Así, aquí nos encontramos con tamaño y polimetría complejos:

También hay síncopas dentro del compás aquí:

O.P. Kolovsky escribe su arreglo en un tempo rápido, donde un cuarto equivale a 184, lo cual es típico de las canciones de baile. Pero el metrónomo no se indica en algunas publicaciones, por lo que la indicación del autor de “Próximamente” también puede datar de otro metrónomo.

Análisis armónico.

En términos armónicos, a menudo se encuentran acordes con sonidos que no son acordes:

Además de los acordes simples T, D, S y sus inversiones, aparecen colores más complejos, como DD (Doble Dominante), el acorde de séptima segunda con tercera baja, D7/D con quinta baja, D7 a Sol mayor. , el primer segundo en D Mixolydian.

En el arreglo de Oleg Pavlovich Kolovsky se encuentran entonaciones de semitonos que no son típicas de la música folclórica:

Por supuesto, puedes imaginar esto como G Lydian (4+).

En esta estrofa se escuchan tríadas paralelas, consideradas como polifonía subvocal, formando verticales armónicas.

3. Análisis vocal y coral

El arreglo de RNP “On the Hill, on the Mountain” fue escrito para un coro académico profesional mixto de cuatro voces con elementos divisi en las voces superiores. Estos últimos dan lugar a cinco y hasta seis voces.

Rango de coro.

El rango más amplio se encuentra en la parte de soprano, que es duodécima. Se utilizó parte de la tesitura inferior, media y superior. Las sopranos se adaptarán a la tesitura dada, ya que las notas inferiores sonarán en p y las superiores en ff.

La gama de altos cubre el ninguno mayor. Utilizan tesitura media y alta. Básicamente, las violas utilizarán un sonido mixto.

El rango de tenor está representado por la décima menor. Se utilizó tesitura media y alta. Los tenores sonarán bastante brillantes y ricos, ya que ésta es su tesitura de trabajo.

Pequeña gama de graves. Constituye una octava pura. Las voces se utilizan en una tesitura de trabajo, por lo que será conveniente que los bajos interpreten su parte aquí.

El coro es principalmente un conjunto natural. Pero será difícil realizar ff en el octavo verso (clímax). Las primeras sopranos y tenores suenan "A", los segundos tenores, altos y segundas sopranos tienen notas de transición que deben suavizarse, cantarse con una sensación del registro del pecho.

En la textura armónica de gamafon, el fondo suena un matiz más tranquilo, revelando el colorido del tema:

En la interpretación polifónica son importantes los temas de la melodía y segundas:

Características de la entonación.

Realizar esta obra a capella requiere que los cantantes comprendan bien la tonalidad principal con el oído interno y puedan escuchar desviaciones hacia otras tonalidades. También será difícil lograr una entonación precisa la relación entre el fondo y la melodía superpuesta. Así, en el quinto verso de la segunda frase, la melodía del bajo se revela en el punto tónico del órgano. Los tenores deben cantar la nota "D" con un aumento constante en su tono para permanecer en la tonalidad y no "desaparecer" en una tonalidad más baja. En la tercera frase del mismo verso, los bajos deben pensar en una tonalidad diferente: sol mayor, el tercer grado debe entonarse con tendencia ascendente. En la tercera frase del sexto verso (“La mujer del marido vendió…”), el bajo suena en cis menor sobre el fondo del segundo. Aquí habrá un lugar difícil para los bajos, ya que a partir de la segunda femenina necesitarán adaptarse a una nueva tonalidad y anticipar “si sostenido”:

El segundo partido femenino debería sonar brillante. El grupo femenino debe interpretarlo con confianza, ya que aquí hay un cruce: sol sostenido para los bajos y sol natural para los altos.

La estructura se complica por la introducción de las partes en diferentes momentos: en el séptimo verso, el bajo suena el tema y el resto del coro grita “oh”. Para empezar, debes aprender estos gritos por separado, aplaudiendo, sincronizando, contando y luego simplemente cantar junto con la parte solista. Los bajos aquí necesitan liderar con confianza su tema y no perder el tempo y el ritmo.

Además, en este procesamiento existen intervalos como la parte 4, la parte 5, la parte 8, tercios y sextos. Deben entonarse manteniendo una única posición vocal. Cante el sonido inferior de la misma manera que el superior. Puedes ofrecer a los cantantes la técnica de cantar notas al revés: cantar primero la nota superior, luego la inferior, o primero la inferior y luego la superior. Tome la entonación de los intervalos antes de la obra por encima de la obra, al cantar. Los intervalos puros se entonan de manera constante. La sexta menor es un intervalo bastante amplio, por lo que el poeta la entona hacia un estrechamiento.

Hay pasos cromáticos. Al cambiar el modo mixolidio a mayor natural, el séptimo grado se entona alto, con tendencia a subir y resolverse en la tónica. Y el 7 es mixolidio, suena bekar, entonado lo más bajo posible.

También es importante construir unísonos entre las partes. Por ejemplo, en el tercer verso hay un unísono entre altas y sopranos. Para los altos, la nota "D" está incluida en el unísono de trabajo; para las niñas, esta nota sonará bastante brillante y jugosa, pero para las sopranos esto puede ser difícil, aunque este es su rango de trabajo, pero pueden surgir problemas en el tono. conjunto debido al diferente sonido de timbres. También habrá dificultades en los unísonos de octava. Es importante que cada parte escuche la clave principal.

Las dificultades pueden aparecer en lo siguiente: entrar al unísono después de intervalos:

Se debe utilizar la siguiente técnica: repetir el intervalo hasta el unísono, luego presionar al unísono y luego pasar a un nuevo intervalo. Cada intervalo debe cantarse según la mano del director, en una fermata sostenida.

Los acordes con segundas combinaciones son difíciles de entonar, así como el segundo quintillizo, el dominante en sol mayor y el doble dominante.

Estos acordes deben construirse a partir del bajo (B - A - T - C)

Pueden surgir dificultades al tocar los acordes de sexta, ya que el tercer tono está en la parte inferior y debe entonarse con especial limpieza, con tendencia a subir.

Al trabajar en una palabra, es importante identificar los detalles de trabajar en una canción popular. Se trata de la puntuación tímbrica de las partes corales y un dialecto característico. Por ejemplo, el énfasis de “ir a la derecha” cambia, recae en la sílaba “en la colina”, “Ojalá pudiera preguntar”, podemos encontrar los mismos ejemplos en canciones como “In the Dark Forest”, “Behind the Bosque”, “Qué joven y joven soy” "

Pero como se trata de un tratamiento del tercer tipo (el ensayo se equipara a libre), Oleg Pavlovich destaca la gran proporción de la palabra "al joven". Pero la palabra “vendido” tiene una fecha diferente, donde podemos encontrar acentos en diferentes sílabas.

A menudo escuchamos recitaciones, trabalenguas y cánticos de textos.

“Noqueado, noqueado, ve a la derecha, noqueado”

“La mujer de su marido lo vendió, vaya, lo vendió”

“Para el kalach, para el kalach, ve directo al kalach”

“Debería pedir tres rublos, tres rublos, tres rublos”

"Me gustaría poder comprar tres caballos, tres caballos, tres caballos".

Por tanto, la dicción juega un papel importante en este tratamiento. Es importante pronunciar clara y claramente los sonidos de las consonantes y adjuntarlos a la sílaba siguiente:

Tú - bi - va - lvy - bi - va - lho - di; para ka - la - chza - ka - la - chho - di; sobre - si - para - mí, etc.

Las vocales se cantan y reducen si no están acentuadas:

Ve, a la montaña, vendido, al patio, negro, con pezuña, por un centavo, a casa; la vocal "o" aquí sonará entre "a" y "o".

También se requerirá que el coro realice respiración coral general de 4 compases. Principalmente cadena, flujo, soporte en duraciones de bonos. Al final del octavo verso de la tercera frase, la respiración se toma en 2 compases, debido a pausas.

La naturaleza del sonido generalmente depende de la palabra y de la naturaleza de la obra. A saber, humor, burla, burla, broma, fervor. Desde aquí sonará el sonido. En el diseño de sonido legato, se requerirá una palabra clara y cantada con un ataque suave al comienzo de los versos.

Al utilizar un ligero non legato al final de la primera frase de cada verso y en los estribillos, se requerirá una pronunciación activa y rápida de las palabras con una articulación fina.

El octavo verso se toca amplio, aquí el director puede utilizar una extensión con el gesto "legatissimo". Pero en los acentos se utiliza un ataque firme y un control del sonido marcato.

Plan de ejecución.

El texto musical y el texto de la canción se enriquecen mutuamente. En el procesamiento tiene lugar una especie de performance: la esposa se arrepiente de haber sido tacaña cuando vendió a su marido por un penique, pero podría haberlo vendido por tres rublos y haber comprado tres caballos con él. En respuesta, la gente es irónica, burlona y sarcástica. Esto se expresa en diferentes dinámicas (de pp a ff), recitación e imitación del habla cotidiana, discurso de “bazar”.

En términos de dinámica, el procesamiento es muy brillante, solo hay pequeñas sombras y cresc en cada verso, principalmente dinámicas de mf y f. El clímax semántico y dinámico ocurre en el octavo verso, donde todo el coro está en fortissimo.

En mi interpretación, el octavo verso sonará amplio y la recitación será al ritmo original, pero es importante que no haya aceleración y el cuarto permanezca igual a 184. En mi interpretación, también habrá una desaceleración y un fermata al final del sexto verso:

Será interesante para los oyentes por qué exactamente la esposa vendió a su marido, así que me gustaría preparar a los oyentes para el siguiente verso y decirles que vendió a su marido por un centavo.

Además, pianissimo y piano se utilizan cuando el coro desempeña el papel de fondo, para no ahogar la parte principal, o se utilizan para un contraste agudo:

Las dificultades del director.

La tarea del director es identificar el género a través de medios de expresividad musical como los golpes del director, la ingeniería de sonido, la letra, la dicción, la dinámica, los colores del timbre de los cantantes y la forma de las variaciones en los versos.

Aquí se utilizan los siguientes gestos: legato, non legato, morcato.

Las obras en métrica de cinco tiempos se ejecutan a un ritmo rápido según un esquema de dos tiempos, pero en esta disposición el compás de cinco tiempos, como excepción, encaja en un esquema de tres tiempos. Aquí es donde surgen las proporciones desiguales:

Se lleva a cabo según un esquema de tres partes, las cuatro particiones encajan en un esquema de dos partes:

Se resumen en 2 compases. Se ejecuta un compás de dos tiempos a la vez.

La principal dificultad para el director es el VDP, que se practica contando en cuartos u octavos.

La tarea del director es mostrar la entrada precisa en el primer tiempo y la liberación del primer, segundo y tercer tiempo. Es importante mostrar voces que entran en diferentes momentos.

Aquí mano derecha el legato lidera el tema del bajo, y la mano izquierda da un regusto preciso para breves introducciones de corcheas debido al “golpe de la mano”. También aquí es necesaria una introducción coral general y una retirada de 1, 2, 3, 4 tiempos.

El director debe mostrar la síncopa con extrema precisión.

Es importante prestar atención a los acentos; es necesario preparar el coro con antelación moviendo el brazo y realizando un golpe de fuerza.

El director debe unir la idea y no perderla en pausas. Una pausa es una continuación.

El gesto en el fuerte debería ser más pleno, especialmente en el clímax. Cuando suena no legato, el pincel es ligero, sereno, activo y en los acentos es extremadamente enérgico.

Lo más importante es que el director debe mostrar el control sonoro de las diferentes partes: sopranos en el tercer verso, altos en el cuarto, bajos en el quinto verso de la segunda frase y sopranos y altos en la tercera frase. La tarea del director es practicar los cantos para ayudar al coro con gestos.

Este arreglo fue realizado por muchos coros, incluido el coro del Conservatorio de Astracán, la Capilla de Novgorod y el coro del Conservatorio de San Petersburgo.

Libros usados

1. “Diccionario coral”. Romanovsky

2. “Literatura coral”. Usova

3. "Fundamentos de la música folclórica rusa". T. Popova

4. “Métodos de enseñanza de la dirección coral”. L. Andreeva

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