Allemagne de la Renaissance, du baroque et du classicisme. Art allemand du XVIIe siècleRemarques préliminaires. Architecture allemande du 17ème siècle

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Parmi les pays d'Europe occidentale dotés d'un système de relations féodal développé, l'élimination des fondations médiévales a emprunté en Allemagne la voie la plus tortueuse et la plus compliquée. Économiquement et politiquement, l’Allemagne s’est développée de manière contradictoire et difficile ; Sa culture spirituelle, et notamment son art, n'était pas moins controversée.

À la fin du Moyen Âge, les mêmes processus se sont déroulés en Allemagne que dans d'autres pays européens : le rôle des villes s'est accru, la production manufacturière s'est développée, les bourgeois et les marchands ont pris de plus en plus d'importance et le système des corporations médiévales s'est désintégré. Des changements similaires ont eu lieu dans la culture et dans la vision du monde : la conscience de soi d'une personne s'est éveillée et a grandi, son intérêt pour l'étude de la réalité, son désir de posséder des connaissances scientifiques et le besoin de trouver sa place dans le monde ont augmenté ; Il y a eu une sécularisation progressive de la science et de l'art, leur libération du pouvoir séculaire de l'Église. Les germes de l’humanisme sont nés dans les villes. Le peuple allemand possédait l’une des plus grandes réalisations culturelles de l’époque : la plus grande contribution au développement de l’imprimerie. Cependant, les changements spirituels se sont produits en Allemagne plus lentement et avec de plus grandes déviations que dans des pays comme l'Italie et les Pays-Bas.

Au tournant des XIVe et XVe siècles. dans les terres allemandes, non seulement il n'y avait pas de tendance à la centralisation du pays, mais au contraire, sa fragmentation s'intensifiait, ce qui contribuait à la survie des fondations féodales. L’émergence et le développement des germes de relations capitalistes dans certaines industries n’ont pas conduit à l’unification de l’Allemagne. Elle se composait de nombreuses grandes et petites principautés et villes impériales indépendantes, qui menaient une existence presque indépendante et essayaient par tous les moyens de maintenir cet état de choses. E Tim était également largement déterminé par la nature des relations de classe. Dans son ouvrage « La guerre des paysans en Allemagne », Engels caractérise la vie sociale de l'Allemagne au début du XVIe siècle : « . . . les différentes classes de l'empire - princes, nobles, prélats, patriciens, bourgeois, plébéiens et paysans - constituaient une masse extrêmement chaotique avec des besoins très divers et qui se croisaient dans toutes les directions. « Les intérêts hostiles et étroits des classes les conduisaient souvent à des contradictions. et des affrontements mutuels, qui ont interféré avec la cause principale - la lutte contre la féodalité, le dépassement des traditions médiévales en matière d'économie, de politique, de culture, de mode de vie vie publique. Le mécontentement général sans cesse croissant, qui éclatait parfois sous la forme de soulèvements locaux individuels, n'avait pas encore pris le caractère d'un mouvement révolutionnaire à l'échelle nationale qui a balayé l'Allemagne dans les premières décennies du XVIe siècle.

Les contradictions du développement social de l'Allemagne se reflétaient dans l'architecture allemande du XVe siècle. Comme aux Pays-Bas, il n’y a pas eu ce tournant décisif vers un nouveau contenu figuratif et un nouveau langage de formes architecturales qui caractérisent l’architecture italienne. Même si le gothique en tant que style architectural dominant était déjà en voie de disparition, ses traditions étaient encore très fortes ; La grande majorité des bâtiments datent du XVe siècle. porte à un degré ou à un autre l’empreinte de son influence. Les pousses du nouveau ont été contraintes de percer une lutte difficile à travers l'épaisseur des couches conservatrices.

La proportion de monuments d'architecture religieuse en Allemagne du XVe siècle était plus grande qu'aux Pays-Bas. La construction des grandioses cathédrales gothiques, commencée au siècle précédent (par exemple à Ulm), était toujours en cours et achevée. Les nouveaux bâtiments du temple, cependant, ne se distinguaient plus par une telle ampleur. Il s'agissait d'églises plus simples, pour la plupart du type à salle ; des nefs de même hauteur en l'absence de transept contribuaient à la fusion de leur espace intérieur en un seul tout visible. Une attention particulière a été portée au design décoratif des voûtes : les voûtes à treillis et autres motifs complexes prédominaient. Des exemples de telles structures sont l'église Notre-Dame d'Ingolstatt et l'église d'Anaberg. Les extensions d'églises anciennes se caractérisent également par un seul espace de salle - le chœur de l'église Saint-Laurent de Nuremberg et le chœur de l'église Notre-Dame d'Esslingen. Les formes architecturales elles-mêmes ont acquis une plus grande complexité et une plus grande fantaisie dans l'esprit du gothique « flamboyant ». Le cloître de la cathédrale d'Eichstätt peut être considéré comme un exemple de la richesse décorative des formes.

L'architecture de la « Renaissance allemande », dont nous devons l'importance aux recherches approfondies de Lübcke, Dohme, Bezold et Hoffmann, puis aux photographies et publications d'Orthwein et Schaeffer, Fritsch et autres, ne peut pas non plus égaler sa sœur italienne en termes de grandeur, ou dans la logique et la clarté. Dans la disposition et le corps du bâtiment, il a conservé les formes établies. La voûte gothique à croisée d'ogives et la sculpture gothique traversante dominaient la plupart des rares églises nouvellement construites qui émergeaient alors en Allemagne. Les tours d'angle extrêmes, lors de la transition des châteaux médiévaux aux palais modernes, marquaient souvent la charpente extérieure de magnifiques bâtiments résidentiels princiers dotés de vastes cours, dont les escaliers à l'intérieur des tours extérieures, sans parler d'exceptions, étaient encore en colimaçon tout au long du siècle. . Les maisons des citadins conservaient leurs frontons à l'extérieur, et dans le nord de l'Allemagne elles avaient des vestibules à l'intérieur, indiquant leur origine d'une maison paysanne de Basse-Saxe, en haute Allemagne, avec des bâtiments plus riches, elles conservaient une cour, à travers laquelle il y a au moins ; une galerie cintrée reliant la partie avant de la maison à l'arrière Tous ces édifices deviennent des œuvres de la Renaissance allemande principalement grâce à des décorations imitant celles de l'Antiquité, grâce à des pilastres et des frises ornés de boucles florales symétriques, des vases, des amours et des animaux fabuleux dans l'esprit de la première Renaissance haute-italienne et grâce à des éléments gréco-retravaillés arbitrairement. Les chapiteaux romains, dont les porteurs sont souvent renflés en dessous, sont des colonnes « balustre » ou « candélabres ». Ces nouvelles formes de décoration apparaissent principalement sur les portails, les lanternes, les tours d'escalier et les frontons. Cependant, dès le début de la Renaissance allemande, les façades complexes à plusieurs étages avec pilastres et demi-colonnes ne manquaient pas ; malheureusement, dès le début, il ne lui manque que le sens des proportions pures et des divisions organiques, qui ne se manifeste que dans la seconde moitié du siècle.

Les imitateurs les plus stricts et les plus organiques de l'art ancien sont, bien entendu, les architectes allemands qui ont eux-mêmes visité l'Italie. En réalité, les édifices érigés en Allemagne par les Italiens n'appartiennent pas à la Renaissance allemande, comme par exemple le beau palais de plaisance du Belvédère à Prague (1536), entouré d'une galerie à arcades semi-circulaires, puis la cour de la le palais du Landsgut (1536-1547) dans le style de la haute Renaissance classique, ainsi que le portail du palais alors pur (1555) sur le Judenhof à Dresde, les bâtiments de Giovanni Maria Nosseni, décrits par Makovsky, en particulier sa magnifique chapelle princière ( 1585) dans la cathédrale de Freiberg et le magnifique palais Piast à Brega (1547), dont les bâtisseurs de Haute-Italie, avec l'aide bien sûr d'ouvriers allemands, firent tellement de concessions au goût allemand qu'on peut le classer comme une Renaissance allemande.

L'architecture véritablement allemande de la Renaissance, dont la connaissance des formes italiennes repose sur les ornements des gravures et des manuels artistiques, provient de l'ornementation allemande Italianisée du XVIe siècle, d'abord soigneusement éclairée par Lichtwark et plus récemment par Dery. Ses sources à cette époque incluent des gravures sur bois de Peter Flöttner (Flöttner, d. 1546), qui fut mis en avant par Haupt, non sans effort, à l'avant-garde du développement général, après que Reimers ait compilé un résumé de ses gravures sur bois et de ses dessins, Domanig - médailles, et Conrad Lange - toutes ses œuvres en général. Les ouvrages imprimés qui eurent la plus grande influence furent : un petit livre sur l'art de Vogtherr (1537), « L'Ornement maure » de Flettner (1549), les illustrations du même Flettner sur le Vitruve allemand (1548) de Rivius et, enfin, un livre brillant sur l'architecture de Wendel Ditterlin (1598), toutes voiles dehors vers le pays merveilleux du style baroque.

Allemagne au début du XVIe siècle. était fragmentée en de nombreux États nains. C’était une époque d’intérêts conflictuels de différentes classes et de tempêtes religieuses. L'épanouissement de la culture en Allemagne n'a pas été aussi organique qu'en Italie. Il n'existait pas de patrimoine antique propre ; l'antiquité n'a été connue que grâce à la transformation effectuée par les Italiens. Contrairement à l'art de plus en plus laïc de l'Italie, en Allemagne, la religiosité n'est pas diminuée ; les théologiens humanistes prônent le renouveau de l'Église catholique.

Le cycle «Saisons» comprenait six tableaux, chacun étant consacré à deux mois. Préservés : « Récolte », « Fenaison », « Jour sombre », « Chasseurs dans la neige » et « Retour du troupeau »
L’Allemagne, située au centre de l’Europe, était exposée aux influences extérieures. Se développant dans le courant général de la Renaissance européenne, l’art allemand progresse largement à sa manière. Dans l'art de l'Allemagne XV-XVI siècles. des réminiscences du gothique apparaissent. Les traditions artistiques locales étaient importantes pour le développement de l'art allemand. Écrivains mystiques des XIIIe-XIVe siècles. a donné un riche matériel aux artistes des deux siècles suivants.
L’art de la Renaissance allemande a pris forme au cours de l’une des périodes les plus dramatiques de l’histoire allemande. En 1453, Byzance tombe. Les enseignements hérétiques se sont répandus. Beaucoup attendaient la fin du monde en 1500.

Albrecht Dürer (1471-1528). La Renaissance en Allemagne est appelée l’ère de Dürer. Dürer est le premier artiste allemand dont la popularité était paneuropéenne de son vivant.
Albrecht Dürer, comme de nombreux créateurs de la Renaissance, était une personnalité universelle. Son talent s'est également développé en gravure, en peinture et en théorie de l'art. Son credo créatif s'exprime dans le traité « Quatre livres sur les proportions », dans lequel il écrit, s'adressant à l'artiste : « ne vous éloignez pas de la nature dans l'espoir de trouver vous-même le meilleur, car vous serez trompé, car, en vérité, l’art est dans la nature : celui qui sait le découvrir le possède.

Dürer est né à Nuremberg dans la famille d'un bijoutier en 1471. Il était le troisième enfant d'une famille nombreuse. Albrecht a acquis ses premières compétences en dessin dans l'atelier de son père, puis a étudié pendant trois ans avec Michael Wolgemut dans le plus grand atelier de la ville. Le 1er décembre 1489, Dürer termine ses études et, selon les règles de la guilde, part voyager dans les villes d'Allemagne. Les pérégrinations ont duré 4 ans. En 1493, Dürer peint son premier autoportrait, représentant un jeune homme rêveur avec une fleur à la main. Au printemps 1494, Dürer fut convoqué par son père à Nuremberg, où il épousa la fille d'un bourgeois influent de Nuremberg, mécanicien et musicien Hans Frey, Agnès, 15 ans.
Peu de temps après le mariage, l'artiste s'est rendu en Italie. Lors de son séjour en Italie, Dürer accorde une grande attention à la représentation du corps nu. De retour de Venise à Nuremberg, Dürer captura montagnes alpines et les villes qui se trouvent sur son chemin dans de nombreuses aquarelles (« Vue d'Innsbruck » 1495, « Vue de Trient »).

La gravure sur bois (du grec Xylon - bois et grapho - j'écris) est une gravure sur bois lorsqu'un formulaire d'impression est imprimé par impression typographique - à partir de la surface plane d'une planche de bois recouverte de peinture.
1495-1500 - le début de l'activité indépendante, lorsque, de retour d'Italie, l'artiste commence simultanément à s'essayer à la peinture, à la gravure sur bois et à la gravure sur cuivre. Dürer a créé des gravures sur des sujets mythologiques, quotidiens et littéraires. Il travaille sur des images d'autel, leur donnant une authenticité réaliste. Les portraits de Dürer marquent le début de l'épanouissement de ce genre dans la peinture allemande. À la fin des années 90. son nom devient célèbre non seulement en Allemagne, mais aussi en Europe, principalement grâce à la popularité des gravures. L'essentiel pour Dürer à cette époque était la gravure sur bois. Il s'est tourné vers la gravure sur bois courante sur une seule feuille et a finalement commencé à créer une série de gravures, reliées sous la forme de livres reliés avec un texte d'accompagnement au dos des feuilles. Dans la seconde moitié des années 90. Dürer passe à une nouvelle technique : il introduit des ombres dans la forme avec des lignes courbes, utilise des traits entrecroisés qui donnent des ombres profondes. Parmi les meilleures gravures sur bois de cette période figurent « St. Catherine" 1498, série de gravures "Apocalypse". Les descriptions des désastres et de la destruction de l’humanité contenues dans l’Apocalypse firent forte impression à cette époque. Les illustrations de Dürer reflètent des sentiments réformistes. Babylone est la Rome papale et les personnages sont vêtus de costumes allemands et vénitiens modernes. La série se compose de 15 gravures, auxquelles Dürer a ensuite ajouté une page de titre. Les feuilles antérieures - "Ouverture du Septième Sceau", "Adoration du Père" se distinguent par l'abondance des figures, dans les feuilles ultérieures - "Sept Lampes" - les figures sont agrandies, les formes sont interprétées de manière plus générale. La dernière page de « Jérusalem céleste » montre comment un ange enferme Satan vaincu dans le monde souterrain. Un autre ange montre à Jean la Jérusalem céleste, qui ressemble à une ville médiévale avec des portes massives et de nombreuses tours.

La deuxième série de gravures sur bois s'intitule « Grandes Passions ». Il ne fut achevé qu'en 1510-1511. Les 7 premières feuilles racontent les épisodes les plus tragiques de la vie du Christ (« Prière pour la coupe », « Flagellation », « Voici l'homme », « Portage de croix », « Deuil » et « Mise au tombeau »). L'une des feuilles les plus populaires de la série était « Porter la croix », dans laquelle Dürer présentait le Christ tombant sous le poids de la croix.
Les sujets des gravures sur cuivre sont variés. Ce sont des mythologiques, des littéraires et histoires de tous les jours. L'une des œuvres les plus célèbres est « Le fils prodigue ». Parmi les images de genre figure « Trois paysans ».

La gravure "Mélancolie" de 1514 est l'une des œuvres les plus mystérieuses de Dürer. Il représente une femme assise seule dans couronne de laurier, personnifiant le génie créatif. Elle a un trousseau de clés et un portefeuille sur le côté, un livre fermé sur les genoux, main droite la boussole est un symbole de la géométrie et de l'art de la construction. Au mur derrière la femme sont accrochés une balance, un sablier, une cloche et un carré magique. Le personnage principal de Dürer est un homme que l'artiste place au centre de l'univers. Dürer crée un type généralisateur d'homme de la Renaissance dans Autoportrait.
Eau-forte (français eai fort - lit., vodka forte, c'est-à-dire Acide nitrique) - un type de gravure sur métal, où des éléments approfondis de la forme d'impression sont créés en gravant le métal avec des acides. Les creux rayés sont remplis de peinture et le carton est recouvert de papier humidifié, recevant une empreinte sur une machine spéciale.

1500, portrait de l'Inconnu 1504, portrait de Pirkheimer 1524. Dans l'autoportrait de 1500, Dürer se représente à l'image du Christ. Dürer a placé ses autoportraits dans de nombreux tableaux, il a signé presque toutes ses œuvres majeures de son nom complet et a apposé un monogramme sur les gravures et même sur les dessins. Dans les portraits, l'influence de l'école hollandaise se reflète dans la finition soignée des détails ; les portraits se caractérisent par une expressivité extraordinaire.
Dürer a anticipé l'émergence du paysage d'ambiance ; il pensait que tout dans la nature méritait d'être capturé - un morceau de gazon, un lapin.
Dans le tableau «Les Quatre Apôtres», Dürer a créé des figures monumentales représentant des personnes pleines d'estime de soi et confiantes en leur force.
Dans ses travaux théoriques, Dürer divise l'artisanat, qui repose sur le savoir-faire, et l'art, qui repose sur la théorie. En 1525, Dürer publia le "Guide pour mesurer avec un compas et une règle", un an plus tard - "Instructions pour renforcer les villes, les châteaux et les forteresses", après la mort de Dürer, qui suivit en 1528, son ouvrage "Quatre livres sur les proportions humaines" fut publié. .

Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553) est né dans une famille d'artistes de Haute-Franconie, a étudié avec son père, puis s'est installé en Thuringe, devenant le peintre de la cour de l'électeur de Saxe. Cranach était familier
avec Luther, illustra ses œuvres. Les premières œuvres de Cranach allient drame et lyrisme. Tout dans les paysages est peint avec amour et soin. Dans les compositions d'autel monumentales (« Autel de Sainte Catherine », « Autel princier »), l'artiste utilise également des motifs de genre. Ses « Marie à l'Enfant » et « Vénus » sont proches des modèles italiens qu'il connaît bien. Dans les portraits de ses contemporains, Cranach s'est efforcé de transmettre en détail tous les détails de l'apparence extérieure.

Dans la dernière période de la créativité du maître, les intrigues mythologiques et fabuleuses prédominaient et des traits de maniérisme sont apparus.
Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538), directeur de « l'École du Danube ». A travaillé dans le sud de l'Allemagne et en Autriche. Les thèmes de ses peintures sont bibliques et mythologiques.
Les dessins d'Altdorfer sont des œuvres d'art à part entière. En 1510, « Paysage forestier avec la bataille de St. George», dans lequel le désir de peinture tonale s'exprime le plus pleinement. Le début de la maturité du maître est marqué par la création de l'autel du monastère Saint-Florian près de la ville autrichienne de Linz en 1516-1518. La hauteur de l'autel est de 2 m 70 cm, il y a 16 tableaux dessus. Lorsque les portes sont fermées, 4 tableaux représentant des scènes de la légende de Saint-Pierre. Sébastien. Lorsque la première paire de portes s'est ouverte, le spectateur a vu huit tableaux représentant la passion du Christ.

Cranach et Luther se connaissaient ; en 1522, Cranach publia avec ses propres deniers l'ouvrage de Luther « L'Évangile de septembre », en le dotant de gravures sur l'extérieur des portes. La rangée supérieure était constituée de scènes nocturnes et de la Flagellation du Christ. Celui du bas comprenait des scènes en plein jour. Dans toutes les compositions, la ligne d’horizon était au même niveau. Toutes les scènes sont empreintes d’une passion bouillonnante, tantôt cachée, tantôt éclatante. L’intensité dramatique est particulièrement évidente dans le grotesque presque boschien. Dans toutes les scènes, le Christ est le sacrifice destiné au massacre par Dieu. La couleur est l’élément le plus remarquable de la peinture d’autel. Dans « La Prière de la Coupe », des reflets rouges sont peints sur un fond d’or pur. L'œuvre la plus étonnante d'Altdorfer est « La bataille d'Alexandre et de Darius » 1529 ; l'action s'y déroule sur fond d'un paysage grandiose montré d'en haut.

Dans le travail des artistes de « l’École du Danube », mais pas seulement dans le leur, il y a une unité de l’homme avec la nature. Le recours à l’Antiquité avait un double caractère dans la Renaissance allemande. Les artistes prenaient volontiers des sujets de l’histoire ancienne et de la mythologie. Mais les intrigues grecques et romaines antiques sont loin d’être résolues dans l’esprit antique.
Grunewald, c'est une erreur depuis le XVIIe siècle. a commencé à être appelé le plus grand peintre allemand, l'architecte Matthias Niethardt (vers 1470-1528). Niethardt a travaillé à Francfort-sur-le-Main, Mayence, était un peintre de la cour de Mayence
archevêques et électeurs. L’œuvre de l’artiste exprime le plus pleinement l’esprit national, sa vision du monde est proche de celle du peuple, les images religieuses sont interprétées dans l’esprit des hérésies mystiques. Le style créatif de Grunewald se caractérise par le drame et l'expression, une relation particulière entre la couleur et la lumière. L'œuvre la plus célèbre de Grunewald, l'autel d'Izengei, était une composition monumentale en neuf parties, complétée par une sculpture en bois peint. Au centre de la composition se trouve la scène de la crucifixion du Christ, remplie d'une profonde tragédie, exprimant tourment et douleur.

Le plomb argenté produit des lignes incolores et indélébiles
sur papier apprêté ou teinté. Le dessin à la mine d'argent ne permet pas de taches.
Lucarne (français lucarne) est une ouverture de fenêtre de différentes formes dans une pente de toit ou un dôme.
Hôtel (hôtel français) - dans l'architecture française - un hôtel particulier de ville, généralement situé sur une zone relativement exiguë, enfoncé plus profondément dans le territoire et clôturé de la rue et des zones voisines par des bâtiments fermés de dépendances de service et de hautes clôtures en pierre, formant un espace fermé cour avec une entrée principale depuis la rue. Le jardin est situé derrière le bâtiment principal.

Hans Holbein le Jeune (vers 1497-1543), un quart de siècle plus jeune que Dürer, se développa en tant qu'artiste à la maturité de la Renaissance et en devint la figure la plus marquante. Holbein, de tous les artistes allemands, était le plus proche de la Renaissance italienne. La vie de l'artiste n'est connue que dans les termes les plus généraux. Dans la maison du père de Hans Holbein l'Ancien, peintre célèbre, il comprend les bases de la peinture. Il erre comme apprenti, à l'âge adulte il travaille en France et aux Pays-Bas, et à partir de 1532 il reste vivre en Angleterre, où il est parrainé par Thomas More et Henri VIII. Les aspects les plus forts du talent de Holbein étaient le dessin et le portrait. Les premiers portraits de Holbein ont été réalisés à l'aide de la technique du crayon d'argent ; après 1522, le maître a plus souvent eu recours à des matériaux plus doux - des crayons à craie noire et de couleur. L'artiste peint ses derniers portraits sur du papier rose, qui donne de la chaleur au visage humain.

Parmi les pays d'Europe occidentale dotés d'un système de relations féodal développé, l'élimination des fondations médiévales a emprunté en Allemagne la voie la plus tortueuse et la plus compliquée.

Économiquement et politiquement, l’Allemagne s’est développée de manière contradictoire et difficile ; Sa culture spirituelle, et notamment son art, n'en était pas moins contradictoire.

À la fin du Moyen Âge, les mêmes processus se sont déroulés en Allemagne que dans d'autres pays européens : le rôle des villes s'est accru, la production manufacturière s'est développée, les bourgeois et les marchands ont pris de plus en plus d'importance et le système des corporations médiévales s'est désintégré. Des changements similaires ont eu lieu dans la culture et la vision du monde : la conscience de soi d'une personne s'est éveillée et a grandi, son intérêt pour l'étude de la réalité, son désir de posséder des connaissances scientifiques et le besoin de trouver sa place dans le monde ont augmenté ; Il y a eu une sécularisation progressive de la science et de l'art, leur libération du pouvoir séculaire de l'Église. Les germes de l’humanisme sont nés dans les villes. Le peuple allemand possédait l’une des plus grandes réalisations culturelles de l’époque : la plus grande contribution au développement de l’imprimerie. Cependant, les changements spirituels se sont produits en Allemagne plus lentement et avec de plus grandes déviations que dans des pays comme l'Italie et les Pays-Bas.

Au tournant des XIVe et XVe siècles. dans les terres allemandes, non seulement il n'y avait pas de tendance à la centralisation du pays, mais au contraire, sa fragmentation s'intensifiait, ce qui contribuait à la survie des fondations féodales. L’émergence et le développement des germes de relations capitalistes dans certaines industries n’ont pas conduit à l’unification de l’Allemagne. Elle se composait de nombreuses grandes et petites principautés et villes impériales indépendantes, qui menaient une existence presque indépendante et essayaient par tous les moyens de maintenir cet état de choses. Les contradictions du développement social de l'Allemagne se reflétaient dans l'architecture allemande du XVe siècle. Comme aux Pays-Bas, il n’y a pas eu ce tournant décisif vers un nouveau contenu figuratif et un nouveau langage de formes architecturales qui caractérisent l’architecture italienne. Même si le gothique en tant que style architectural dominant était déjà en voie de disparition, ses traditions étaient encore très fortes ; la grande majorité des bâtiments du XVe siècle. porte à un degré ou à un autre l’empreinte de son influence.

La part des monuments de l'architecture religieuse en Allemagne au XVe siècle. était plus important qu’aux Pays-Bas. La construction de cathédrales gothiques grandioses, commencée au cours des siècles précédents (par exemple, la cathédrale d'Ulma), était toujours en cours et achevée. Les nouveaux bâtiments du temple, cependant, ne se distinguaient plus par une telle ampleur. Il s'agissait d'églises plus simples, pour la plupart du type à salle ; des nefs de même hauteur en l'absence de transept (ce qui est typique de cette époque) contribuèrent à la fusion de leur espace intérieur en un seul tout visible. Une attention particulière a été portée au design décoratif des voûtes : les voûtes à treillis et autres motifs complexes prédominaient. Les extensions des anciennes se caractérisent également par un seul espace de hall. Les formes architecturales elles-mêmes ont acquis une plus grande complexité et une plus grande fantaisie dans l'esprit du gothique « flamboyant ». Mais le plus important est que de plus en plus lieu important dans l'architecture allemande du XVe siècle. Les monuments de l'architecture laïque commencent à prendre le relais, dans lesquels, d'une part, se révèle une continuation des précieuses traditions de l'architecture gothique civile des siècles précédents, et d'autre part, de nouvelles tendances progressistes trouvent un terrain favorable pour leur développement. . Il s'agit avant tout de bâtiments communaux urbains, dans lesquels on perçoit déjà moins de dépendance aux formes de l'architecture de l'église qu'auparavant.

Dans l'architecture des bâtiments résidentiels des représentants du patriciat urbain en Allemagne, ainsi qu'aux Pays-Bas, la révolution marquée par l'apparition dans les villes d'Italie de palais monumentaux appartenant aux familles les plus riches ne s'est pas encore produite, mais dans par rapport au Moyen Âge, les innovations sont notables - un agencement plus complexe et plus libre, l'utilisation de frontons richement décorés et de lanternes à baies sur les façades, et de galeries couvertes dans les cours.

Les beaux-arts allemands du XVe siècle étaient encore plus étroitement liés à l'église. L'affaiblissement de sa dépendance à l'égard de l'Église ne s'exprimait que dans le fait que les œuvres de peinture et de sculpture étaient, dans une certaine mesure, libérées de la subordination architectonique à l'édifice ecclésial. Les images séparées des murs et concentrées en un seul endroit à l'intérieur de la cathédrale, dans la structure monumentale de l'autel. Ainsi, la peinture et la sculpture ont acquis la possibilité d’une existence relativement indépendante.

Une des réalisations de l'art allemand du XVe siècle. il y a eu un essor de la peinture, qui était autrefois peu développée en Allemagne. Mais peu de tableaux de chevalet furent réalisés durant cette période. La première place était occupée par l'image de l'autel. Histoire de la peinture allemande du XVe siècle. est avant tout l'histoire de grands autels individuels, qui comprenaient généralement un certain nombre de compositions liées par un concept thématique commun.

La vie artistique allemande était caractérisée par une grande fragmentation. La désunion des différentes régions du pays a conduit à l'émergence de nombreux centres d'art locaux. Cependant, l’art allemand dans son ensemble présente encore une certaine unité. Le plus important était que l'image religieuse perdait son caractère spiritualiste abstrait et se rapprochait avec certitude de la vie. L'accent principal a été mis sur le début du récit et sur l'expression de sentiments humains vivants dans l'intrigue religieuse. Mais toutes ces innovations n'étaient pas encore unies par l'unité des vues esthétiques. Même au sein d’une même œuvre, il n’y avait souvent aucun sentiment d’intégrité. Les artistes eux-mêmes n'avaient pas de critère spécifique pour évaluer et percevoir le monde.

Les très rares œuvres fiables d'artistes qui nous sont parvenues permettent encore de se faire une idée de l'individualité créatrice de chacun d'eux. Cela indique, entre autres choses, la nouvelle position de l'artiste, selon laquelle le système médiéval de créativité, qui effaçait l'individualité artistique des maîtres individuels, appartient désormais au passé. L'artiste prend une place plus honorable dans la société, n'étant plus un simple artisan de guilde, mais chef d'atelier et bourgeois respecté.

Pour la première moitié du XVe siècle. La figure centrale de la peinture allemande et véritable innovateur fut Konrad Witz (1400/10-1445/47), qui travailla à Constance et à Bâle. Pour la première fois, les quêtes réalistes prirent un caractère conscient et, dans une certaine mesure, cohérent. Witz fut le premier peintre allemand à tenter de résoudre le problème de la relation entre les figures humaines et leur environnement - paysage ou intérieur, commençant à interpréter le tableau comme une construction profonde et tridimensionnelle. Pour l’époque, ces paysages constituaient une grande innovation. Ce qui était nouveau ici, c'est que la nature est ici au premier plan et que les personnages sont inclus dans le paysage. L'artiste tente de donner une idée de l'étendue spatiale du premier plan vers l'intérieur. La couleur devient l’un des éléments de liaison dans les peintures de Vitsa. Malgré l'habituel du XVe siècle. la domination des nuances locales, l'artiste introduit souvent un ton dominant, par exemple la couleur grise des murs des intérieurs, reliant toutes les autres couleurs. Il connaît également l'utilisation des demi-teintes, qui apparaissent généralement dans les ombres. Tout cela n'empêche pas Vitsu, selon la coutume de l'époque, d'introduire dans certains cas des zones d'or dans les fonds ou d'entourer les têtes des saints d'auréoles dorées.

La même ligne stylistique se poursuit dans la seconde moitié du XVe siècle. Maître du Tyrol du Sud Michael Pacher de Brunico (vers 1435-1498) – peintre et sculpteur, sculpteur sur bois. Deux autels de son œuvre sont largement connus : l'autel de Saint-Pierre. Wolfgang (achevé en 1481, dans l'église de la ville de St. Wolfgang) et l'autel des pères de l'église (achevé vers 1483, Munich). Les recherches esquissées dans les œuvres de Witz trouvent leur prolongement dans l’œuvre de Pacher, s’élevant à un niveau supérieur et prenant des formes plus claires.

Pour le développement des tendances réalistes dans la peinture allemande de la seconde moitié du XVe siècle. Le lien entre les maîtres individuels et l’art hollandais, qui à cette époque était davantage axé sur ses conquêtes avancées, était d’une certaine importance. Dans le travail de ces artistes apparaît une tendance à l’intégrité figurative, à l’ordre de la composition et à la subordination des détails individuels à l’ensemble.

Le plus grand des maîtres de cette famille était le peintre et graphiste du Rhin supérieur Martin Schongauer (vers 1435-1491), connu dans l'histoire de l'art avant tout comme un graveur exceptionnel. La meilleure œuvre de Schongauer en tant que peintre est « La Madone à la tonnelle rose » (1473). Ce tableau est l’une des œuvres les plus significatives du début de la Renaissance allemande. L'artiste représente ici un motif symbolique apprécié des maîtres du gothique tardif (la tonnelle rose était un symbole du paradis), mais dans son interprétation ce motif ne contient rien de naïvement idyllique, comme par exemple chez Lochner. L'image n'a pas l'harmonie des madones italiennes ; il semble agité et anguleux. Une telle incohérence, contenue dans une seule œuvre, est typique de toute la Renaissance allemande et constitue l’une de ses principales caractéristiques.

Schongauer occupe une place importante dans l’histoire de la gravure de la Renaissance allemande. L’essor de la gravure sur cuivre commence au milieu du XVe siècle. Même plus tôt, la gravure sur bois s'est généralisée. La gravure était la forme d’art la plus démocratique en Allemagne, remplissant une grande variété de fonctions, tant religieuses que purement laïques. Il était le plus répandu et était très populaire parmi le peuple. Gravure sur bois du XVe siècle. était encore de nature assez artisanale. Dans la seconde moitié du siècle, la gravure sur cuivre atteint des sommets artistiques importants. Le premier maître éminent dans ce domaine de l’art fut le Maître anonyme. jouer aux cartes(années 40 du XVe siècle). Plusieurs copies de ses cartes ont été conservées dans un certain nombre de manuscrits ; Par ailleurs, il existe plusieurs autres gravures qu'il a réalisées sur des thèmes religieux, qui ne sont pas dénuées d'une certaine élégance et grâce.

Schongauer est le premier maître véritablement majeur qui a joué un rôle décisif dans le développement ultérieur de la gravure allemande. Plus d'une centaine de ses gravures sur cuivre ont survécu à ce jour. Comme dans le tableau décrit ci-dessus, dans ses gravures sur des thèmes religieux, Schongauer a réussi à créer un certain nombre d'images significatives contenant des traits de sévérité et de dignité. Ils augmentent considérablement les éléments réalistes et utilisent beaucoup d'impressions en direct. Nous voyons chez Schongauer une nouvelle utilisation, beaucoup plus variée, des traits linéaires, avec lesquels il obtient la profondeur et la transparence des ombres, en utilisant des nuances argentées fines et délicates. Il réalise de nombreuses gravures d'excellente qualité sur les thèmes de la vie du Christ et de Marie (« La Nativité du Christ », « L'Adoration des Mages », « Le Portement de Croix », etc.).

Dans la seconde moitié du XVe siècle. L'école d'art de Nuremberg se développe. Michael Wolgemuth (1434-1519), professeur de Dürer, dirigeait un atelier qui produisait un grand nombre d'autels sur mesure. Comment individualité créative il n'a que peu d'intérêt. Les meilleures œuvres de Wolgemut remontent à la première période (Retable de Hofer, 1405).

Son achèvement et en même temps le passage à une nouvelle étape de la peinture allemande du XVe siècle. trouve dans l'œuvre du fondateur de l'école d'art d'Augsbourg - Hans Holbein l'Ancien (vers 1465-1524), un artiste qui, avec le même droit, peut être inclus dans l'histoire de l'art allemand du XVIe siècle. Les premières œuvres de Holbein l'Ancien sont tout à fait similaires dans leur style à la peinture allemande du XVe siècle. (autel de la cathédrale d'Augsbourg, 1493 ; autel de Saint-Paul, 1508, Augsbourg). Comme nouveautés, on peut noter des éléments d’un certain calme et d’une certaine clarté, extrêmement mis en valeur dans les œuvres ultérieures de l’artiste, créées clairement dans l’orbite des nouvelles tendances. Dans les premières œuvres de Holbein l'Ancien, les tons chauds et profonds dominent ; plus tard, la couleur devient plus claire et plus froide. Son œuvre la plus célèbre est l'autel de Saint-Pierre. Sebastian (1510 ; Munich), créé à l’apogée de l’œuvre de Dürer. Des figures correctement construites, des expressions faciales calmes et claires, un ordre spatial, des formes plastiques douces, des motifs classiques dans l'environnement architectural et l'ornementation transfèrent cette œuvre dans nouveau monde art de la Haute Renaissance.

Place importante dans l'art allemand du XVe siècle. occupé par la sculpture. Son caractère général, ainsi que celui qu'elle a connu au XVe siècle. chemin d'évolution, proche de la peinture allemande de l'époque. Mais dans la sculpture, les traditions gothiques se font sentir encore plus fortement ; le développement d’éléments réalistes se heurte ici à une résistance encore plus obstinée de la part des idées anciennes et médiévales. Le symbolisme abstrait des images religieuses domine encore ici, le système de gestes et d'attributs conventionnels ainsi que l'expression conventionnelle et fortement accentuée des visages sont préservés. Ces éléments gothiques ont continué à exister tout au long du XVe siècle, subjuguant souvent complètement le travail des artistes individuels, en particulier dans les régions les plus arriérées d'Allemagne.

Cependant, malgré la vitalité des traditions gothiques, même dans la sculpture allemande du XVe siècle. Les grands et profonds changements dans la conscience humaine que la Renaissance a apportés avec elle commencent à faire des ravages. Ces changements se reflètent principalement dans ses deux caractéristiques les plus importantes. Le premier d’entre eux est que les anciennes formes gothiques deviennent délibérées et exagérées, comme si elles étaient nées du désir de préserver à tout prix l’ancienne piété et la foi naïve et exaltée. Cependant, étant donné que les conceptions médiévales étaient déjà largement ébranlées à cette époque, les formes autrefois organiques du gothique médiéval acquièrent désormais une connotation mécanique et artificielle, se transformant souvent en techniques décoratives purement externes, sophistiquées et dénuées de sens.

La deuxième et la plus importante caractéristique de la sculpture allemande du XVe siècle est qu'elle présente des manifestations individuelles du sentiment humain direct, l'attention de l'artiste à la réalité environnante et à l'image vivante de l'homme (principalement vers la fin du siècle). ). L'importance artistique de la sculpture allemande du XVe siècle. néanmoins, c'est précisément dans ce début de destruction de l'ancien système artistique médiéval, dans l'invasion de la routine morte de l'art religieux que se produisent les premiers timides aperçus d'une affirmation sincère de la vie, les premiers signes de l'expression des sentiments et des désirs humains. , faisant passer l'art du ciel à la terre.

Le premier tiers du XVIe siècle fut pour l'Allemagne l'apogée de la culture de la Renaissance, qui se déroula dans une atmosphère de lutte révolutionnaire intense. En réponse à la pression croissante des princes et des nobles sur la paysannerie dans la seconde moitié du XVe siècle, la population rurale allemande s'est soulevée pour défendre ses intérêts. Troubles paysans, auxquels se joignirent les classes populaires urbaines, à la fin du premier quart du XVIe siècle. est devenu un puissant mouvement révolutionnaire qui a conquis de vastes zones des terres du sud-ouest de l'Allemagne. Dans un certain nombre de soulèvements, les sentiments d'opposition de la chevalerie et de la population bourgeoise des villes ont trouvé leur issue. L'époque vint où le peuple allemand s'unissait dans un élan de lutte contre ses ennemis communs : le pouvoir princier et le catholicisme romain.

Dans ces conditions, les célèbres thèses de Luther contre l'Église féodale, publiées en 1517, « eurent un effet de flamme comme un coup de foudre sur un baril de poudre ». L’élan révolutionnaire a mis en avant un certain nombre de personnalités remarquables. L'une des pages les plus brillantes de l'histoire allemande est associée aux noms du chef héroïque de la révolution paysanne Thomas Münzer, des dirigeants des soulèvements chevaleresques Franz von Sickingen et Ulrich von Hutten et du chef de la réforme allemande Martin Luther.

Le début du XVIe siècle en Allemagne a été marqué par l'épanouissement de l'humanisme et de la science laïque, dirigés contre les vestiges de la culture féodale. L'intérêt pour l'Antiquité et les langues anciennes s'est accru. Tous ces phénomènes ont pris des formes uniques en Allemagne. Il n’y avait pas cette cohérence des vues philosophiques qui, parmi les penseurs italiens, conduisait à une foi inconditionnelle dans l’esprit humain. L'art allemand du XVIe siècle nous apparaît de la même façon. Et pourtant la fracture se fait sentir en lui avec toute sa force. Certains créateurs majeurs posent et résolvent avec audace de nouveaux problèmes artistiques. L'art dans ses meilleurs exemples devient un domaine culturel indépendant et indépendant, l'un des moyens de comprendre le monde, une manifestation de la libre activité de l'esprit humain. Comme dans d'autres pays d'Europe occidentale, en Allemagne dès le début du XVIe siècle. L'architecture laïque commence à jouer un rôle de premier plan. Un hôtel particulier résidentiel, une mairie ou une maison de commerce - tels étaient les types de bâtiments dominants à cette époque. Dans les grandes villes commerçantes allemandes, qui connurent leur apogée au début du XVIe siècle, de nombreux travaux furent réalisés.

Malgré la variété des formes de l'architecture allemande de la Renaissance, associée à la fragmentation du pays et à la présence de nombreuses régions plus ou moins isolées, certains principes généraux sont clairement exprimés dans l'architecture allemande. Les traditions de l'architecture gothique médiévale ne meurent pas dans l'architecture allemande tout au long du siècle, laissant leur marque sur la structure figurative des bâtiments de la Renaissance en Allemagne.

La construction de la Renaissance allemande repose sur deux principes : l'opportunité utilitaire dans l'organisation des espaces intérieurs et la plus grande expressivité et pittoresque possible des formes extérieures. Le plan en tant que principe organisateur dans lequel s'incarne la volonté intentionnelle de l'architecte est absent ; il se forme comme spontanément, en fonction des besoins du propriétaire et de la destination de la maison. Les saillies murales, les tours de formes et de dimensions diverses, les frontons, les créneaux, les arcs, les escaliers, les corniches, les lucarnes, les portails richement ornés, les encadrements de fenêtres saillants et bien définis, les murs polychromes créent une impression tout à fait unique et extrêmement pittoresque. Une attention particulière est portée à l'aménagement intérieur, qui dans son esprit correspond à l'apparence du bâtiment. D'élégantes cheminées ornées, des plafonds en stuc richement conçus, des revêtements de bois et des murs souvent peints confèrent aux intérieurs des maisons allemandes ce pittoresque qui, déjà à cette époque, préfigure l'intérieur baroque qui s'est largement développé en Allemagne plus tard.

Au cours d'une période critique de l'histoire allemande, à la fin du XVe siècle, le plus grand artiste allemand, Albrecht Dürer, commença sa carrière. Dürer était l'un de ces brillants créateurs de personnes qui surviennent au cours des années de grande fermentation des idées, marquant la transition vers une nouvelle étape historique, et qui, avec leur créativité, transforment des phénomènes progressistes individuels auparavant chaotiquement dispersés et surgissant spontanément en un système intégral de vues et formes artistiques, de toutes exprimant pleinement le contenu de l'époque et ouvrant une nouvelle étape culture nationale. Dürer faisait partie de ces hommes universels de la Renaissance. Sans adhérer à aucun groupe politique dans la lutte révolutionnaire, Dürer, avec l'ensemble de son art, est devenu le chef de ce puissant mouvement culturel qui luttait pour la liberté de la personne humaine. Toute son œuvre était un hymne à l’homme, à son corps et à son esprit, à la force et à la profondeur de son intellect. En ce sens, Dürer peut être considéré comme l’un des plus grands humanistes de la Renaissance. Cependant, l’image de l’homme qu’il a créée est profondément différente de l’idéal italien, idéal de Léonard de Vinci et de Raphaël. Dürer était un artiste allemand et son œuvre est profondément nationale. Il aimait les gens de son pays natal et l'idéal généralisé qu'il avait créé reproduisait l'apparence de la personne qu'il voyait autour de lui - sévère, rebelle, pleine de force intérieure et de doute, d'énergie volontaire et de méditation sombre, étrangère au calme et à l'harmonie claire. .

Le principal professeur de Dürer dans sa quête était la nature. Il a aussi beaucoup appris en étudiant images classiques Antiquité et Renaissance italienne. L'amour et l'attention de l'artiste pour la nature sont démontrés par ses croquis persistants d'après nature - le visage et le corps humain, les animaux, les plantes, les paysages, ainsi que par ses études théoriques sur l'étude de la figure humaine, auxquelles il a consacré ligne entière années. Il est peu probable qu'il ait pu apprendre quoi que ce soit d'important, à l'exception des techniques de peinture, de son professeur Wolgemut, dépourvu de toute sublimité et profondeur.

Albrecht Dürer est né en 1471 à Nuremberg dans la famille d'un artisan orfèvre. Le père de Dürer était originaire de Hongrie. Dürer a reçu sa formation artistique initiale de son père ; en 1486, il entre dans l'atelier de Wolgemut. Vers 1490-1494 Son voyage à travers le sud de l’Allemagne et la Suisse remonte aux années 1494-1495. il a visité Venise. Les premières œuvres qui nous sont parvenues sont des dessins, des gravures et plusieurs portraits peints. Le plus ancien d'entre eux est le dessin «Autoportrait» (1484) réalisé au crayon d'argent. Un profond sentiment de nature imprègne les paysages aquarellés de Dürer, remontant apparemment au début des années 1490, lors de promenades autour de Nuremberg, lors d'un voyage dans le sud de l'Allemagne et en Suisse et sur la route de Venise. Ils sont extrêmement nouveaux à la fois dans leur style libre de peinture à l'aquarelle, basé sur l'intégrité réfléchie de la couleur, et dans la variété des structures de composition. Il s'agit de « Vue d'Innsbruck » (1494-1495 ; Vienne), « Coucher de soleil » (vers 1495 ; Londres), « Vue de Trient » (Brême), « Paysage de Franconie » (Berlin).

À son retour de Venise, Dürer réalise un certain nombre de gravures sur cuivre et sur bois (sur cuivre - « L'Amour à vendre », 1495-1496, « La Sainte Famille avec une sauterelle », vers 1494-1496, « Trois paysans, » vers 1497 « Le fils prodigue », vers 1498 ; gravures sur bois - « Hercule », « Le bain des hommes »), dans lesquelles la quête du jeune maître était clairement définie. Ces gravures, même lorsqu'elles contiennent des sujets religieux, mythologiques ou allégoriques, représentent avant tout des scènes de genre au caractère local prononcé. Dans chacun d'entre eux, il y a un personnage vivant contemporain de Dürer, souvent de type paysan, avec un visage caractéristique et expressif, vêtu du costume de l'époque et entouré d'un décor ou d'un paysage précisément transmis d'une certaine région. Une grande place est consacrée aux détails de la maison.

Ces gravures révèlent une brillante galaxie d’œuvres graphiques de Dürer, l’un des plus grands maîtres de la gravure de l’art mondial. L'artiste maîtrise désormais parfaitement l'usage du ciseau, utilisant un trait aigu, anguleux et nerveux, à l'aide duquel se créent des contours sinueux et tendus, la forme est sculptée plastiquement, la lumière et les ombres sont véhiculées et l'espace se construit. La texture de ces gravures avec leurs subtiles transitions de tons argentés se distingue par une beauté et une variété étonnantes.

La première œuvre majeure de Dürer fut une série de gravures sur bois grand format de quinze feuilles sur le thème de l'Apocalypse (imprimées en deux éditions avec texte allemand et latin en 1498). Cette œuvre contient un entrelacement complexe de vues médiévales et d'expériences provoquées par les événements sociaux turbulents de cette époque. Du Moyen Âge, ils conservent l'allégorie, le symbolisme des images, la complexité des concepts théologiques complexes, la fantaisie mystique ; de la modernité - un sentiment général de tension et de lutte, un choc de forces spirituelles et matérielles. Les scènes allégoriques comprennent des images de représentants de différentes classes de la société allemande, vivant Vrais gens, rempli de sentiments passionnés et anxieux et d’action active. Particulièrement remarquable est la célèbre feuille représentant quatre cavaliers apocalyptiques avec un arc, une épée, une balance et une fourche, qui prosternaient les personnes qui les fuyaient - un paysan, un citadin et un empereur. Il ne fait aucun doute que les quatre cavaliers symbolisent dans l’esprit de l’artiste des forces destructrices – la guerre, la maladie, la justice divine et la mort – qui n’épargnent ni les gens ordinaires ni l’empereur. Ces feuilles, recouvertes d'un étrange motif de lignes sinueuses, imprégnées d'un tempérament chaud, captivent par des images vives et le pouvoir de l'imagination. Ils sont également extrêmement importants par leur compétence. La gravure est ici élevée au rang de grand art monumental.

Dans les années 1490. Dürer a réalisé un certain nombre de tableaux importants, parmi lesquels les portraits présentent un intérêt particulier : deux portraits de son père (1490 ; Galerie des Offices et 1497 ; Londres) ; « Autoportraits » (1493 ; Louvre et 1498 ; Prado), « Portrait d'Osvadt Krell » (1499 ; Munich). Ces portraits affirment une toute nouvelle attitude envers l'homme, jusqu'alors inconnue dans l'art allemand. L'artiste s'intéresse à l'homme en lui-même, en dehors de toute idée secondaire d'ordre religieux, et avant tout en tant que personnalité spécifique. Les portraits de Dürer sont toujours très individuels. Dürer y capture cette caractéristique unique, particulière, contenue dans chaque personnalité humaine. Les moments d'évaluation générale ne sont visibles que dans leur tension particulière, leur nervosité et une certaine agitation intérieure - c'est-à-dire des qualités qui reflètent l'état d'une personne réfléchie en Allemagne à cette époque difficile, pleine de tragédie et de quêtes insaisissables.

Vers 1496, le premier tableau important de Dürer sur un sujet religieux est créé - le soi-disant retable de Dresde, dont la partie centrale est occupée par une scène de l'adoration de l'enfant Christ par Marie, et sur les portes latérales se trouvent des figures de saint Antoine. et Sébastien. Ici, nous pouvons noter toutes les mêmes caractéristiques : quelques vestiges du style du XVe siècle, exprimés dans des perspectives incorrectes, des contours nets et pointus, la laideur délibérée d'un bébé, et en même temps - une attention accrue à l'image d'un vivant , personne pensante avec un visage individuel caractéristique.

Ces premiers tableaux de Dürer se distinguent par une certaine rigidité du style pictural. Ils sont dominés par un motif graphique et fractionné, des tons locaux clairs et froids, clairement séparés les uns des autres, et une écriture quelque peu sèche, soignée et douce.

L'année 1500 s'avère être un tournant dans l'œuvre de Dürer. Cherchant passionnément la vérité dès les premiers pas créatifs de l'art, il réalise maintenant la nécessité de trouver les lois selon lesquelles les impressions de la nature doivent être transformées en images artistiques. La raison extérieure des recherches qu'il a entamées était une rencontre qui a eu lieu à cette époque et qui l'a irrésistiblement impressionné avec l'artiste italien Jacopo de Barbari, qui lui a montré une image du corps humain scientifiquement construite. Dürer s'empare avec avidité des informations qui lui sont données. A partir de ce moment, le mystère de l'idéal classique de la figure humaine le hante. Il consacra de nombreuses années à travailler à sa maîtrise, résumant ensuite les résultats dans les célèbres trois « Livres sur les proportions », à la rédaction desquels il travailla pendant plus de dix ans à partir de 1515.

La première incarnation figurative de ces quêtes est le célèbre autoportrait de 1500 (Munich, Pinakothek), l’une des œuvres les plus significatives de l’artiste, marquant sa pleine maturité créatrice. Tous les éléments de récit naïf disparaissent de ce portrait ; il ne contient aucun attribut, aucun détail de la situation, rien de secondaire qui détourne l’attention du spectateur de l’image d’une personne. La plus grande honnêteté créatrice de Dürer et sa sincérité sans faille l'obligent à introduire une teinte d'inquiétude et d'anxiété dans cette image. Un léger pli entre les sourcils, la concentration et le sérieux accentué de l'expression donnent au visage une touche de tristesse subtile. La dynamique complète des mèches de cheveux partiellement frisées qui encadrent le visage est agitée ; de fins doigts expressifs semblent bouger nerveusement, touchant la fourrure du col.

La quête de Dürer prend la forme d'études expérimentales. Entre 1500 et 1504 il a réalisé un certain nombre de dessins d'une figure humaine nue, dont le prototype était des monuments antiques. Le but de ces dessins est de trouver les proportions idéales du corps masculin et féminin. L'incarnation artistique des résultats des recherches de Dürer est la gravure sur cuivre de 1504 "Adam et Eve", dans laquelle sont directement transférées les figures de ses dessins d'atelier. Ils sont simplement placés dans une forêt de conte de fées et entourés d'animaux. À cette époque, Dürer devenait largement célèbre. Il se rapproche du cercle des scientifiques humanistes allemands - W. Pirkheimer et autres. Ses études scientifiques battent leur plein. Comme Léonard de Vinci, Dürer s’intéressait à une grande variété de questions scientifiques. AVEC jeunesse et tout au long de sa vie, il s'est tourné vers l'étude des plantes et des animaux (un certain nombre de ses merveilleux dessins avec des images de diverses herbes, fleurs et animaux ont été conservés) ;

Vers 1500 Dürer a réalisé plusieurs œuvres monumentales commandées. Le Retable de Paumgartner, la Lamentation du Christ (tous deux conservés à la Pinacothèque de Munich) et l'Adoration des Mages (1504 ; Florence, Galerie des Offices) sont les premières compositions religieuses de nature purement Renaissance dans l'art allemand. Comme dans toutes les œuvres de Dürer, ces peintures reflètent fortement l’intérêt de l’artiste pour une personne vivante, pour son état d’esprit. Les arrière-plans paysagers sont pleins de vie. Au cours de ces mêmes années, Dürer commence à travailler sur trois grandes séries de gravures sur bois (les passions dites « Petite » et « Grande » du Christ et une série de scènes de la vie de Marie), qu'il achève bien plus tard. Les trois séries ont été publiées sous forme de livres avec texte imprimé en 1511.

Vers 1506-1507 fait référence au deuxième voyage de Dürer à Venise. Après avoir parcouru un chemin important de quête créative, l'artiste mature peut désormais percevoir plus consciemment les impressions de l'art de la Renaissance italienne. Les œuvres créées par Dürer immédiatement après ce voyage sont les seules œuvres des maîtres proches dans leurs techniques artistiques des exemples italiens classiques. Il s'agit de deux tableaux remplis de paix et d'harmonie sur des thèmes religieux - « La Fête du Rosaire » (1506 ; Prague) et « Madone et Tarin » (1506 ; Berlin), « Portrait d'un Vénitien » (1506 ; Berlin) et « Adam et Ève» (1507; Prado). Parmi les œuvres ultérieures, la « Vierge à l'Enfant » (1512 ; Vienne) conserve les mêmes caractéristiques. Toutes ces peintures se caractérisent par la tranquillité figurative, l'équilibre des structures de composition, la douceur des contours arrondis, la douceur du traitement plastique des formes, essentiellement étrangères à Dürer. Le madrilène « Adam et Ève » est particulièrement caractéristique en ce sens. Toute l’angularité et la nervosité des figures habituelles de Dürer ont disparu de ces images. Ils n’ont rien d’individuel ou d’unique. Ce sont des images parfaites de belles créatures humaines, construit sur les principes du canon classique, parlant du plus haut la beauté humaine basé sur l’harmonie des principes physiques et spirituels. Leurs gestes se distinguent par la retenue et la grâce, leurs expressions faciales sont rêveuses.

Ce style ne devient pas dominant dans les œuvres ultérieures de Dürer. L'artiste revient bientôt à des images aiguisées, brillamment individualisées, empreintes de drame et de tension interne. Cependant, les propriétés reçoivent désormais une nouvelle qualité. Après toutes les recherches théoriques menées par Dürer, après des impressions profondément expérimentées et retravaillées dans son propre travail à partir des monuments de la Renaissance italienne, son réalisme s'élève à un nouveau niveau plus élevé. Les peintures et gravures matures et tardives de Dürer acquièrent des caractéristiques d'une grande généralité et monumentalité. En eux, le lien avec l'art gothique tardif est considérablement affaibli et le principe véritablement humaniste, qui a reçu une interprétation profondément philosophique, est renforcé.

En 1513-1514 Dürer a créé un certain nombre d'œuvres qui marquent l'apogée de sa créativité. Il s'agit principalement de trois gravures sur cuivre, les célèbres « Cavalier, la Mort et le Diable » (1513), « St. Jérôme" (1514) et "Mélancolie" (1514). Une petite feuille de gravure de chevalet est interprétée dans ces œuvres comme une grande œuvre d'art monumentale. Sur le plan intrigue, ces trois gravures ne sont pas liées entre elles, mais elles forment une seule chaîne figurative, puisque leur thème est le même ; ils incarnent tous l’image de l’esprit humain, chacun d’une manière légèrement différente.

La première feuille - «Cavalier, la mort et le diable» - met l'accent sur le principe de forte volonté chez l'homme. Vêtu d'une cotte de mailles et d'un casque, armé d'une épée et d'une lance, un cavalier fort et calme monte sur un cheval puissant, sans prêter attention au vilain diable qui tente de retenir son cheval, à la mort terrible lui montrant le symbole du temps - le sablier, ce qui se trouve sous un crâne humain repose sur le sol avec des pieds de cheval. L'allure du cheval est incontrôlable et confiante, le visage de l'homme est plein de volonté et de concentration intérieure.

"St. Jérôme" incarne l'image d'une pensée humaine claire. Dans une pièce reproduisant soigneusement le mobilier d'une maison allemande du XVIe siècle, un vieil homme à la tête entourée d'un halo lumineux est assis à son bureau. Les rayons du soleil pénètrent par la fenêtre et remplissent la pièce d'une lumière argentée. Un silence imperturbable règne. Un lion apprivoisé et un chien somnolent sur le sol.

L'image la plus impressionnante est créée dans la troisième gravure - la célèbre « Mélancolie ».

Dans cette fiche, le principe symbolique est le plus important, donnant lieu à une grande variété d'interprétations de la part de scientifiques de nombreuses générations. À l'heure actuelle, il est difficile de dire exactement quelle signification Dürer a donné à tous les objets présentés ici, les attributs de la science et de l'alchimie médiévales, ce que sont le polyèdre et la sphère, la balance et la cloche, l'épée plane et dentelée, le sablier, le chien endormi, les chiffres. un tableau noir, écrivant avec un stylet signifie Amour ; comment l'artiste a interprété l'image traditionnelle de la planète Saturne pour l'allégorie de la Mélancolie. Mais l'image d'une femme puissante - un génie ailé, plongé dans une pensée profonde et concentrée - est si significative, si imprégnée d'un sentiment de pouvoir illimité. esprit humain que tous ces détails sont relégués au second plan, et que le principe humaniste passe avant tout. Il est caractéristique que le calme extérieur de cette image ne cache pas la paix intérieure qui se cache derrière elle. Le regard concentré de Mélancolie, exprimant un état de pensée lourde, le rythme agité des plis de ses vêtements, le monde d'attributs fantastiques qui l'entourent de toutes parts, tout cela est extrêmement typique de l'esthétique de la Renaissance allemande.

Ces images philosophiques généralisantes sont le résultat de nombreuses années de réflexion de l'artiste, témoignant de sa connaissance la plus profonde de l'homme et de la vie. Les activités de Dürer au cours de ces années de maturité restent très diverses. Il réalise de nombreux portraits en peinture, gravure et dessin, et dessine constamment des types populaires. Ce qui reste de lui, c'est toute une série d'images de paysans, dont la plupart datent spécifiquement de ces années (gravures sur cuivre - « Paysans dansants », 1514 ; « Le joueur de flûte », 1514 ; « Au marché », 1519). En même temps, il étudie art décoratif et des graphiques de livres, représentant dans une gravure commandée par l'empereur Maximilien un grandiose arc de Triomphe(1515) et décorant son livre de prières de dessins en marge (1513).

En 1520-1521 Dürer a parcouru les Pays-Bas. À en juger par le journal significatif de l’artiste conservé lors de ce voyage, il a rencontré des peintres hollandais et a étudié l’art hollandais avec un grand intérêt. Cependant, l'œuvre de Dürer dans les années suivantes ne reflète pas l'influence de l'art néerlandais. A cette époque, son propre style atteint l'apogée de son développement et, en tant qu'artiste, il continue à suivre son propre chemin original.

Dans une série de portraits remarquables exécutés entre 1510 et 1520, Dürer semble résumer les résultats de nombreuses années d'étude de la personnalité humaine. Après toutes les recherches de beauté classique et les tentatives de création de normes idéales, il continue d'être attiré par les gens tels qu'ils étaient à cette époque en Allemagne, principalement un représentant de l'intelligentsia allemande - agité, anxieux, intérieurement contradictoire, plein d'énergie volontaire et force spirituelle. Il écrit sur son professeur Wolgemut - un vieil homme faible au nez crochu et au visage recouvert de peau de parchemin (1516 ; Nuremberg), l'empereur impérieux et fier Maximilien (1519 ; Vienne), le jeune intellectuel de l'époque Bernhard von Resten ( 1521 ; Dresde) ; décrit magistralement le personnage de Holzgauer (1526; Berlin).

La similitude individuelle clairement définie dans tous ces portraits est invariablement combinée à une idée élevée d'une personne, exprimée dans une signification morale particulière et le cachet d'une pensée profonde posé sur chaque visage. Il n'y a pas en eux la moindre nuance de piété, caractéristique des portraits du XVe siècle. Ce sont des portraits purement laïques de la Renaissance, dans lesquels l'individualité unique d'une personne occupe la première place et la raison agit comme un principe universel unificateur. Dans toutes les techniques avec lesquelles les portraits susmentionnés ont été réalisés, Dürer travaille désormais avec la même perfection. En peinture, il atteint une grande douceur et une harmonie de combinaisons colorées, en gravure - une subtilité et une tendresse étonnantes de la texture, en dessin - un laconisme et une stricte précision de la ligne.

Toutes les quêtes à long terme de Dürer trouvent leur achèvement dans les merveilleux « Quatre Apôtres » (1526 ; Munich, Pinakothek). L'artiste a trouvé ici une synthèse entre le principe philosophique général de l'appréciation de l'humanité et les propriétés particulières de la personnalité individuelle. En créant « Les Apôtres », Dürer s’est inspiré des images des meilleures personnes de son époque, qui représentaient le type de combattant humain de ces années révolutionnaires. Il suffit de regarder le visage fatigué et concentré d'un vieil homme au front de Socrate - l'Apôtre Pierre, ou le regard de l'Apôtre Paul, brûlant d'un feu intérieur rebelle, pour ressentir chez ces sages majestueux le individualités brillantes des personnes vivantes. Et en même temps, les quatre images sont imprégnées d'un principe éthique élevé, le plus important pour Dürer : le pouvoir de l'esprit humain.

L'œuvre de Dürer n'a pas eu de successeurs immédiats, mais son influence sur l'art allemand fut énorme et décisive. Dürer n'avait pas un grand atelier avec de nombreux étudiants. Ses étudiants fiables sont inconnus. Vraisemblablement, trois artistes de Nuremberg lui sont principalement associés - les frères Hans Sebald (1500-1550) et Bartel (1502-1540) Weham et Georg Lenz (vers 1500-1550), connus principalement comme maîtres des gravures de petit format (le so -appelés Kleinmeisters ; ils travaillèrent également comme peintres). Leurs gravures sur cuivre, de grande habileté, sont de nature tout à fait laïque et témoignent de la forte influence de la gravure italienne.

La complexité de cette époque, qui a donné naissance à des contrastes et à des extrêmes dans le domaine de la culture et de l'art, se reflète peut-être le plus fortement dans l'œuvre du contemporain de Dürer, Matthias Grunewald (mort en 1528), un maître remarquable, l'un des plus grands peintres en Allemagne. À première vue, il peut sembler que l'art de Grunewald est, à sa manière, contenu idéologique, ainsi qu'en termes de qualités artistiques, se situe en dehors de la voie principale de développement de la Renaissance européenne.

Cependant, en réalité, ce n’est pas le cas. Cette impression est due au fait que la méthode créative de Grunewald est très différente du style de l’art italien contemporain et des tendances classiques ressenties dans nombre d’œuvres de Dürer. Mais en même temps, les œuvres créées par Grunewald doivent être considérées comme le phénomène le plus caractéristique et, peut-être, le plus original au niveau national de la Renaissance allemande.

Avec autant de force que Dürer, Grunewald s'efforce de résoudre les principaux problèmes de son temps et, surtout, d'exalter la puissance de l'homme et de la nature à travers l'art. Mais il suit un chemin différent. La propriété déterminante de son art est le lien de sang inextricable avec le passé spirituel du peuple allemand et avec la psychologie de l'homme contemporain d'en bas. C'est pourquoi Grunewald cherche des réponses à des questions urgentes exclusivement dans le domaine des images religieuses traditionnelles, familières et compréhensibles au peuple, qu'il interprète non pas en termes d'église orthodoxe (ancien catholique ou nouveau protestant), mais dans l'esprit d'hérésies mystiques. qui a émergé des profondeurs de l’opposition populaire.

Les peintures de Grunewald représentant des scènes de la légende évangélique véhiculent des idées et des sentiments profondément en phase avec ceux qui ont vécu à cette époque turbulente. des gens simples Allemagne. Aucun artiste allemand n'a été capable d'exprimer avec une puissance aussi étonnante les états contradictoires d'anxiété, de tension, d'horreur, de jubilation et de joie, comme le faisait Grunewald dans ses œuvres.

Pendant longtemps, l’histoire de l’art ne savait rien de Grunewald. Son nom même reste conventionnel. Récemment, des scientifiques ont trouvé un certain nombre de documents mentionnant un certain Maître Matthias, qui portait apparemment le double nom de famille Gotthardt-Neithardt (il est possible que le nom Gotthardt soit le pseudonyme de l'artiste et Neithardt soit son vrai nom de famille). Si nous convenons que toutes ces rares références archivistiques se réfèrent à un seul artiste, nous devrons alors le reconnaître comme un maître qui a travaillé à Aschaffenburg, Seligenstadt (sur le Main), Francfort-sur-le-Main et est décédé à Halle, qui était l'artiste de la cour de Mgr Albrecht de Mayence. L'indication la plus intéressante concerne le fait que Grunewald avait des liens avec les soulèvements paysans et fut démis de ses fonctions en 1526 en raison de ses sympathies pour le mouvement révolutionnaire.

L’éventail des œuvres de l’artiste se dessine beaucoup plus clairement. Son individualité créatrice est si originale et son style de peinture si brillant que les œuvres appartenant à son pinceau sont relativement faciles à identifier. L'œuvre principale de Grunewald est le célèbre retable d'Issenheim (achevé vers 1516), actuellement situé à Colmar. Il s'agit d'une immense structure composée de neuf peintures et sculptures en bois colorées (réalisées en 1505 par le sculpteur strasbourgeois Nikolaus Hagenauer).

La partie centrale de l'autel d'Issenheim est la scène du Golgotha. L'artiste a mis toute la force de son tempérament dans cette image, essayant d'influencer le spectateur avec la plus grande activité et de secouer son imagination. Le visage du Christ crucifié est déformé par l'agonie. Les doigts et les orteils sont à l'étroit, tout le corps est couvert de plaies saignantes. Les figures de la Mère de Dieu, de l'apôtre Jean et de Marie-Madeleine expriment une souffrance mentale frénétique, qui se manifeste dans leurs mouvements douloureusement exaltés. Le principal moyen de réaliser un concept thématique pour l'artiste est son puissant pouvoir pictural inhérent. Derrière la scène de la crucifixion, un paysage sombre et désert s'ouvre la nuit. Sur son fond, des figures émergent de manière convexe, comme si elles dépassaient du tableau. Un flux de sang traverse le corps du Christ de haut en bas, dont un écho particulier est les nombreuses nuances de rouge dans les vêtements des personnages debout. Une lumière mystérieuse et irréelle se propage du corps crucifié à travers l’image.

La conception de l'autel d'Issenheim se distingue par sa profondeur exceptionnelle. L’image même de la souffrance humaine est élevée au rang d’idées philosophiques généralisées. Cela ressemble à une expression de la douleur de toute l’humanité, à un symbole de souffrance à l’échelle nationale. La puissance impressionnante de cette œuvre de Grunewald est accrue par le fait qu'elle incarne, outre la puissance des sentiments humains, la force élémentaire de la nature, qui fait irruption dans chacune des scènes présentées par l'artiste.

L'idée de la victoire de la lumière sur les ténèbres et le sentiment de joie joyeuse s'expriment avec non moins de force dans les scènes de l'autel d'Issenheim. Cela est particulièrement clair dans la composition où est présentée l'apothéose de la Mère de Dieu. Une cascade de rayons dorés tombe du ciel sur la figure de Marie et du bébé. Les anges chantant et jouant des instruments de musique les glorifient avec un chant joyeux. Les couleurs de l'arc-en-ciel scintillent sur les colonnes et les sculptures aux motifs complexes de l'élégante chapelle, devant laquelle est assise la Mère de Dieu. Un paysage lumineux de conte de fées s'ouvre à droite.

La scène de la « Résurrection du Christ » est frappante d'un point de vue pittoresque. Le début brillant y triomphe également. Grunewald obtient ici un effet pittoresque particulier. Le corps du Christ semble se dématérialiser, se dissolvant dans les rayons de lumière émanant de lui-même ; le halo fleuri entourant la figure, composé de tons jaunes, rouges et verdâtres, brise de manière perçante le bleu foncé de la nuit, comme s'il triomphait d'elle.

L’œuvre la plus calme et la plus équilibrée de Grunewald, remontant à la fin de son œuvre, est « La Rencontre de Saint-Pierre ». Erasmus et Maurice » (1521-1523 ; Munich). En tenant compte de certaines conventions traditionnelles, telles que les auréoles dorées autour de la tête des saints ou l'attribut du martyre entre les mains d'Erasme, Grunewald représente en même temps dans ce tableau une scène de vie d'une rencontre entre deux personnes luxueusement habillées avec des expressions individuelles et expressives. visages. A l'image d'un évêque majestueux, vêtu d'une robe de brocart d'or étincelante, il incarne l'apparence de son patron, l'archevêque Albrecht ; Le visage de l’homme noir a également été copié sur le vif.

Parmi les autres œuvres de Grunewald, les plus remarquables, datées de 1503, sont « La Flagellation du Christ » (Munich), « La Crucifixion » (Bâle), « Saint. Cyriacus et St. Saint-Laurent" (Francfort-sur-le-Main), "Madonna" (1517/19, église de Stuppach). Un certain nombre de ses dessins de première classe ont été conservés, représentant principalement du matériel préparatoire aux peintures, ainsi que des croquis de têtes et de personnages individuels.

Un mouvement particulier de la Renaissance allemande, caractérisé par une identité nationale prononcée, constitue l'œuvre des maîtres de l'école dite du Danube, dirigée par Altdorfer. Dans l'art de ces artistes, l'empreinte de l'instabilité de la culture artistique allemande du XVIe siècle est également perceptible, vivant en grande partie sur les vestiges du passé, combinant de nouvelles visions réalistes et raisonnables du monde avec des idées irrationnelles confuses.

Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538) travaillait à Ratisbonne. Aucune œuvre n'a survécu des premières années de sa vie artistique. Dans sa période de maturité, il s'est imposé comme un maître doté d'un style créatif brillant et original. La simplicité naïve des sentiments et des relations humaines sans fard, teintée de sobriété bourgeoise, coexiste dans ses œuvres avec une touche de romantisme et de poésie singulière. conte populaire. Les meilleures images d'Altdorfer sont celles qui donnent le plus d'espace au paysage.

Dans de nombreux tableaux, l'artiste déroule sur fond de nature fabuleuse des scènes au contenu mythologique ou biblique, assimilées à de petites nouvelles, les remplissant de centaines de détails quotidiens ou fantastiques. Il construit des compositions spatiales complexes,

dans lequel il applique magistralement des effets de lumière. Les œuvres d'Altdorfer sont facilement reconnaissables à leur style pictural particulier. Le maître travaille avec un pinceau fin, appliquant des traits nerveux et pointus ; la texture de sa peinture, un peu sèche et bigarrée, scintille de points verdâtres, rouges, jaunes et bleus.

Les principales caractéristiques de l'œuvre d'Altdorfer sont pleinement révélées dans l'une de ses premières œuvres qui nous est parvenue - « Repos pendant la fuite vers l'Égypte » (1510 ; Berlin). Un motif de genre simple est tissé dans le décor bizarre d’un conte populaire. La scène nocturne du tableau d’Altdorfer « La Nativité du Christ » (1512 ; Berlin) donne un sentiment de poésie romantique. L’éclairage nocturne est magistralement transmis. Les ruines d'un bâtiment en brique, envahi de fleurs et d'herbes, où Marie, le bébé et Joseph ont trouvé refuge, sont éclairées par les reflets jaunâtres du clair de lune. Des armées d’anges brillants planent dans le ciel sombre. Dans Le bain de Suzanne (1526 ; Munich), Altdorfer érige un bâtiment-palais fantastique et hétéroclite à plusieurs étages, d'où des marches descendent vers des terrasses entourées de balustrades, parsemées de dizaines de petites figures. Au premier plan, à l'ombre d'un arbre magnifique, se trouvent les héros de la légende biblique. Une autre variation sur le thème de Noël est donnée par « Sainte Nuit » (Berlin) (ill. 343).

Une sorte d'œuvre unique de l'art allemand du XVIe siècle. On peut considérer le tableau d’Altdorfer « La bataille d’Alexandre le Grand avec Darius » (1529 ; Munich), qui dans sa conception représente quelque chose comme un paysage cosmique. Tout le premier plan du tableau est occupé par des foules de troupes combattantes, pleines de mouvement, de cavaliers portant des bannières et des lances. Derrière eux s'ouvre un vaste paysage dans lequel l'artiste semble s'efforcer d'incarner l'image de l'univers entier. Un horizon élevé vous permet de voir de vastes distances avec des mers et des rivières, des montagnes, des forêts et des bâtiments. Le ciel est percé de rayons de lumière qui éclairent les contours bizarres des nuages ​​et projettent des points lumineux sur le sol, mettant en valeur les détails individuels du paysage et des figures humaines.

Les paysages forestiers d'Altdorfer sont totalement innovants. Ces petites peintures, réalisées selon une technique presque miniature, ont un charme particulier. Dans le film «St. Georges dans la forêt" (1510; Munich), l'artiste représente une fabuleuse forêt dense avec des arbres gigantesques couvrant tout l'espace du ciel. Petite figurine de St. La Géorgie à cheval est complètement absorbée par la forêt centenaire qui avance sur elle. La distance bleu foncé est visible à travers l’étroit espace entre les troncs. Le fourré de la forêt scintille de teintes verdâtres, bleues et rouges. Chaque feuille est soigneusement et habilement décrite.

Altdorfer a travaillé de manière approfondie et productive dans le domaine de la gravure, produisant des gravures sur bois et sur cuivre. Intéressantes sont ses gravures sur bois multicolores, imprimées à partir de plusieurs planches (par exemple, « Madonna »). DANS des années plus tard il recourut avec succès à la technique de la gravure ; Ses paysages gravés se distinguent par leur légèreté et leur texture délicate.

Dans certains aspects de son œuvre, et principalement en raison de son vif intérêt pour la nature, le plus grand peintre de Saxe, Lucas Cranach, se rapproche d'Altdorfer. Cranach (1472-1553) est né dans la ville de Cronach en Franconie. Nous ne connaissons les premières années de la vie de l’artiste qu’entre 1500 et 1504. il était à Vienne ; en 1504, Cranach fut invité à Wittenberg à la cour de l'électeur saxon Frédéric le Sage, puis jusqu'à la fin de sa vie il travailla à la cour de ses successeurs. À Wittenberg, Cranach occupait la position d'un riche bourgeois éminent, servit à plusieurs reprises comme bourgmestre de la ville et se tenait à la tête d'un vaste atelier qui produisit un grand nombre d'œuvres, de sorte qu'il n'est pas toujours possible d'identifier peintures authentiques de l'artiste lui-même.

Cranach entretenait des relations amicales avec Luther et illustra plusieurs de ses œuvres. Les œuvres de jeunesse de l’artiste n’ont pas survécu. Dans les premières œuvres qui nous sont parvenues, principalement sous forme de gravures, on peut noter des signes du lien de Cranach avec les traditions gothiques tardives (gravures sur bois de 1502-1509 - « La Crucifixion » ; « Saint Jérôme », « La Tentation de Saint . Anthony” ), Ils n’ont pas encore une structure de perspective correcte, ils sont surchargés de détails, les images contiennent des éléments de fantaisie ; le dessin lui-même semble être composé de lignes bouclées complexes.

Cependant, déjà dans ces œuvres, l’individualité artistique de Cranach se dessine comme l’un des représentants caractéristiques de la Renaissance allemande de l’époque de Dürer. Son œuvre, malgré l'abondance de religieux et contes de fées, empreint d'un sentiment de modernité. Tout au long de sa carrière, l'artiste manifeste un vif intérêt pour les gens de son époque : il est particulièrement attiré par le genre du portrait, s'intéresse au mode de vie des différentes classes et accorde une attention particulière aux costumes et aux détails du quotidien. On retrouve chez Cranach des thèmes et des intrigues générés par les idées des humanistes contemporains.

L'attention portée à la nature est caractéristique du maître, dès les premières œuvres qui nous sont parvenues. Le paysage joue un rôle décisif dans son célèbre tableau berlinois « Repos pendant la fuite en Égypte », 1504. Nous rencontrons ici l'image la plus vivante nature indigène par Cranach. La forêt du nord est fidèlement représentée, entourant étroitement Marie, l'Enfant et Joseph, situés dans une clairière fleurie. Comme Altdorfer, Cranach transmet avec amour tous les détails du paysage : arbres, fleurs, herbe. Il introduit des éléments d’un récit de genre dans l’interprétation de la légende évangélique, reléguant le contenu religieux au second plan. Il s'écarte également des méthodes traditionnelles d'interprétation artistique d'un complot d'église dans « La Crucifixion » de 1503 (Munich).

Les gravures sur bois réalisées par Cranach sont extrêmement intéressantes et reproduisent des scènes de la vie de la société de cour de Wittenberg (un certain nombre de feuilles de 1506 à 1509 représentant des tournois chevaleresques, la chasse au cerf, des cavaliers, etc.). Les motifs observés par l'artiste à la cour des électeurs de Wittenberg furent également constamment introduits par lui dans des peintures et des compositions graphiques sur des sujets religieux et mythologiques.

L'une des caractéristiques importantes de Cranach est qu'il appartient à ces artistes allemands du XVIe siècle qui se sont intéressés aux réalisations de l'art classique contemporain en Italie. Dans plusieurs de ses œuvres, Cranach se tourne vers les techniques classiques de transmission de l'espace et d'interprétation de la figure humaine. Il crée des images de la Vierge, de type similaire aux modèles italiens (« Marie à l'Enfant », Wroclaw), introduit des éléments de l'architecture de la Renaissance dans les compositions figurées (« Autel

St. Anna », Francfort), tente d'incarner les proportions idéales du corps nu (« Vénus », 1509 ; Leningrad). Cependant, l'attitude de Cranach à l'égard des exemples de l'art classique qu'il utilise n'est pas aussi créative que celle de Dürer. Dans des films de ce genre, il ne va généralement pas au-delà d’une répétition un peu naïve de recettes toutes faites. Mais les meilleures œuvres de Cranach se caractérisent par une sophistication particulière. Le rythme calme des contours doux et arrondis caresse parfois l'œil de son mouvement fluide ; Les détails exquis attirent l'attention du spectateur. L'artiste révèle un sens subtil de la couleur. Évitant les contrastes de couleurs prononcés, Cranach sait créer des combinaisons de tons exquises. Un exemple est la « Vierge à l'Enfant » de Moscou, où la verdure sombre et dense des buissons forme un bel accord coloré avec une bande vert clair du paysage de fond et une distance bleue.

Les portraits de Cranach, réalisés par le maître au début et au milieu de sa créativité, sont d'un grand intérêt. Ce sont eux qui révèlent le plus clairement les propriétés réalistes de son art. Parmi les meilleurs d'entre eux se trouve le « Portrait du père Luther » (1530 ; Wartburg). Voici une image vivante d’un homme au visage expressif caractéristique. La plus haute réalisation de l'art du portrait de Cranach est l'image de profil de Luther (1520-1521, gravure sur cuivre). Elle a été réalisée à l'époque de la plus grande proximité entre Cranach et le chef de la Réforme. L'artiste y crée une image si simple et sérieuse d'une personne qu'on ne retrouve plus dans son art.

Mais déjà dès la deuxième décennie du XVIe siècle. D’autres tendances se développent dans le travail du maître.

Dans nombre de ses peintures sur des thèmes religieux de 1515 à 1530, ainsi que dans ses portraits, on peut noter son désir de suivre le modèle bien connu de la figure humaine - gracieuse, mièvre et conventionnelle. Dans les années de réaction croissante qui coïncident avec les vingt dernières années de la vie de Cranach, cette ligne prend le dessus dans son œuvre. Les techniques décoratives de représentation prennent le dessus, la peinture devient mesquine et sèche.

Associé à Augsbourg dans la période initiale de son activité créative l'un des grands maîtres de la Renaissance allemande - Hans Holbein le Jeune (1497-1543).

Holbein est un artiste d’un type et d’un tempérament complètement différents de ceux de Dürer. En tant qu'homme de la génération suivante, fils et élève d'un peintre qui a largement adopté la voie de la Haute Renaissance, Holbein est beaucoup moins lié aux traditions médiévales que Dürer. Dès son plus jeune âge, il fut imprégné d'idées nouvelles et laïques ; Une attitude ironique envers la vieille église, un intérêt pour l'Antiquité, un amour pour la connaissance et pour les livres caractérisent ses tout premiers pas créatifs. À l'âge de dix-sept ou dix-huit ans, Holbein et son frère Ambrosius, artiste décédé prématurément, quittèrent ville natale et s'installe à Bâle. Ici, il se retrouve immédiatement dans l'entourage immédiat d'Erasmus de Rotterdam, alors à Bâle. Bâle était à cette époque une ville universitaire et un centre culturel important. L'orientation de l'art de Holbein y fut déterminée très rapidement. Il se révèle immédiatement comme un portraitiste majeur, un maître du livre hors pair et un excellent décorateur. Il se tourne beaucoup moins souvent vers des thèmes religieux que les autres artistes, tout en les surpassant dans une interprétation purement laïque des intrigues.

Le parcours créatif de Holbein se distingue par sa clarté et sa certitude. Déjà dans ses premières œuvres de jeunesse, par exemple dans les portraits du bourgmestre bâlois Meyer et de son épouse en 1516 (Bâle), son attitude caractéristique envers l'homme s'exprime pleinement. Les traits d’harmonie intérieure et extérieure, d’équilibre et de tranquillité, que Dürer recherchait si péniblement, deviennent facilement et naturellement la base des images de Holbein.

Les meilleures propriétés de l'art de Holbein sont déjà évidentes au début de la période bâloise de son œuvre. Un excellent exemple en ce sens est le célèbre portrait du jeune humaniste Boniface Amerbach (1519 ; Bâle) - l'un des meilleurs portraits de Holbein, montrant tout l'attrait de son réalisme équilibré et fort. Cette œuvre crée l'image d'un représentant de la nouvelle intelligentsia européenne, issue du pouvoir de l'Église, pleinement développée, physiquement belle et spirituellement intacte, entourée d'une aura de noblesse particulière. Le portrait est très bien composé : le tronc d’arbre et la branche de chêne derrière l’épaule d’Amerbach sur le ciel lui confèrent une légèreté particulière.

Holbein était l'un des plus grands graphistes de son époque. Ses dessins sont pleins d'une fraîcheur qui ne se dément pas. Les nombreux portraits sur lesquels il travaille tout au long de sa vie sont particulièrement intéressants. Les premières années comprennent les brillants dessins « Portrait de Paracelse » (1526) et « Portrait d'un homme inconnu » (vers 1523), exécutés au crayon noir et aux crayons de couleur. Par leur profonde vitalité et en même temps par leur grâce, leur précision et leur liberté, ils peuvent être qualifiés de véritablement innovants.

Le caractère avancé de l'art de Holbein avec une grande force En 1516-1529. Holbein a également travaillé dur sur l'ornementation des livres, créant de nombreux titres, vignettes, cadres et initiales pour la littérature humaniste et plus tard réformiste. Il y agit à la fois comme un décorateur de premier ordre, parfaitement conscient de l'ornement classique, et en même temps comme un dessinateur, maîtrisant l'art de représenter le corps nu. L'art de Holbein en tant que décorateur a attiré l'attention de ses contemporains. La première œuvre de ce type commandée à l'artiste (1515) était une peinture représentant un plateau de table (conservé en ruine au Musée de Zurich), sur la surface duquel sont présentées de nombreuses scènes quotidiennes amusantes et des images allégoriques. Entre 1521 et 1530 Holbein a réalisé plusieurs peintures murales monumentales commandées par les autorités de la ville de Bâle et par des habitants de Bâle et de Lucerne.

Holbein a également laissé de nombreux dessins à la plume et à l'aquarelle de première classe pour la peinture de fenêtres, réalisés de manière plastique, libre et facile, caractérisés par une libération totale de la rigidité et de l'angularité du Moyen Âge.

Au cours de ces mêmes années bâloises, Holbein a réalisé un certain nombre de peintures à contenu religieux. La "Madone du maire Meyer" est peut-être la plus Italianisante de toutes les compositions religieuses de l'art de la Renaissance allemande. Ceci est démontré par son harmonie claire, quelque peu impartiale, sa construction symétrique avec une figure principale mise en évidence au milieu et un nombre égal de figures sur les côtés, des types idéaux de la Mère de Dieu et de l'Enfant, tombant calmement des plis droits de vêtements, réfléchis. cohérence des combinaisons colorées.

En 1526, Holbein effectua son premier voyage en Angleterre. Comme tous les artistes allemands de cette époque, il voyage beaucoup. Il se rendit apparemment en Italie à deux reprises : en 1518-1519 et, peut-être, en 1530-1531 ; il a visité la France et les Pays-Bas. Cette fois, il resta deux ans en Angleterre. Devenu proche de Thomas More, il s'introduit ainsi dans le cercle de la plus haute intelligentsia anglaise. Entre 1526 et 1528 il a réalisé plusieurs travaux à Londres. De 1527, un dessin à la plume préparatoire au tableau non réalisé a été conservé, représentant la grande famille de Thomas More (Bâle). La même année, Holbein peint lui-même Thomas More (New York, Frick Museum), et en 1528 il peint un portrait de l'astronome allemand Kratzer (Paris).

En 1528, Holbein retourna à Bâle. Cependant, il n’était pas destiné à rester ici longtemps. En 1528-1529 Des événements se sont déroulés dans la ville qui ont considérablement modifié le mode de vie et les conditions de travail de l'artiste. Les conflits religieux ont conduit au renversement du catholicisme ; Bâle devient une ville protestante. Une vague d'iconoclasme déferla, des œuvres de peinture et de sculpture furent retirées et détruites des églises. Holbein resta à Bâle jusqu'en 1532. Pendant cette période, il acheva de peindre grande salle L'hôtel de ville de Bâle, peint un portrait de sa femme et de ses enfants (1528-1529 ; Bâle) et réalise une grande série d'illustrations pour la Bible (91 gravures sur bois, publiées en 1538).

En 1532, Holbein s'installe finalement en Angleterre. Les onze dernières années de sa vie, il les consacre presque entièrement au portrait. Se retrouvant d'abord dans le cercle des Allemands vivant à Londres, il peint de nombreux portraits de marchands allemands. En 1536, Holbein devient l'artiste de la cour du roi anglais Henri VIII. À partir de cette époque, des traits de déclin commencent à apparaître dans une certaine mesure dans son art. Entouré d'un halo de gloire européenne, il est trop emporté par sa position élevée, trop réceptif dans sa créativité aux exigences, et parfois aux caprices de la noblesse anglaise. Portraits largement connus de Holbein des cinq dernières années de sa vie : Henri VIII (1539-1540 ; Rome), la reine Jane Seymour (1536 ; Vienne), Christine de Danemark (1538 ; Londres), le prince Édouard de Galles (1538-1539). ; New York) bien qu'exécutés avec beaucoup d'attention et de virtuosité, ils se distinguent en même temps par une certaine sécheresse, une monotonie des caractéristiques et une mesquinerie dans la finition des détails. La chose la plus précieuse créée au cours des dernières années de la vie de Holbein étaient ses portraits, encore plus parfaits que ceux qu'il réalisait dans ses premières années. La plus riche collection de ces dessins, conservée au palais de Windsor, montre Holbein comme l'un des meilleurs dessinateurs de l'art mondial.

L'importance de l'œuvre de Holbein du vivant de l'artiste dépasse déjà largement les frontières de son pays natal. Son art a joué un rôle particulièrement important dans la formation du portrait anglais.

Sculpture allemande du XVIe siècle. n'a pas atteint un niveau de développement aussi élevé que la peinture et le graphisme. Parmi les sculpteurs de ce siècle, il n’y avait pas d’artistes comparables à Dürer ou Holbein. Certes, en sculpture, le développement d'éléments de la Renaissance se heurte à une résistance incomparablement plus grande de la part des traditions gothiques de l'Église qu'en peinture (d'autant plus que la sculpture à cette époque était principalement associée aux ordres ecclésiastiques). La lutte religieuse du XVIe siècle complique grandement le développement des arts plastiques ; L’une des conséquences indirectes de la Réforme fut la tentative de renforcer la sculpture traditionnelle des églises catholiques. Cela a notamment conduit à une exagération extrême des formes gothiques, atteignant souvent le point de vue des œuvres des sculpteurs d'églises du XVIe siècle. jusqu'à une laideur monstrueuse.

Les œuvres les plus intéressantes de la sculpture allemande du XVIe siècle. associé à ceux qui, d'une manière ou d'une autre, ont tenté de développer les principes du réalisme de la Renaissance dans leurs œuvres. Les centres des mouvements de la Renaissance dans la sculpture allemande du XVIe siècle. C'étaient les mêmes villes avancées du sud de l'Allemagne dans lesquelles se développèrent les œuvres des plus grands peintres de la Renaissance allemande - Dürer et Holbein. C'est à Nuremberg et à Augsbourg que travaillèrent les plus grands sculpteurs allemands. Parmi tous ces maîtres, le plus intéressant est Peter Fischer l'Ancien (vers 1460-1529), né à Nuremberg et y a vécu toute sa vie. Dans la fonderie de bronze héritée de son père, Peter Fischer travaillait avec ses fils selon l'ancienne coutume de la guilde ; il ressemble à un artisan si modeste dans son autoportrait sculptural, qui est placé au bas de sa création principale - le sanctuaire de Saint-Sebald dans l'église de ce saint à Nuremberg (1507-1519).

Les fils de Peter Fischer l'Ancien ont continué et développé les principes réalistes clairs et simples de l'art de leur père, même si aucun d'entre eux ne pouvait se comparer à lui en termes de talent. Leurs inclinations sont encore différentes ; Les plus engagés dans la quête réaliste de la Renaissance furent Peter Fischer le Jeune, mentionné ci-dessus, qui travailla beaucoup sur l'image du corps humain nu (par exemple, dans une plaque de bronze représentant Orphée et Eurydice ; vers 1515), ainsi que le troisième fils de Fischer, Hans (vers 1488-1550), auteur d'une figurine en bronze représentant un jeune, extraordinaire pour la Renaissance allemande (vers 1530 ; Vienne), remontant clairement à des modèles italiens. Le cinquième fils de Fischer, Paul (mort en 1531), possède l'une des statues les plus célèbres de la Renaissance allemande - la Madone de Nuremberg (en bois, vers 1525-1530), gracieuse et lyrique, conservant certains éléments gothiques traditionnels.

Le sculpteur allemand le plus marquant du XVe siècle après Fischer l'Ancien. Il y avait Adolf Daucher (vers 1460/65 – 1523/24), né à Ulm et installé à Augsbourg à partir de 1491. Il a réalisé des bustes d'un réalisme saisissant sur les bancs du chœur de la chapelle Fugger de l'église Saint-Pierre. Anna à Augsbourg (1512-1518 ; puis au Musée de Berlin) ; Sa « Judith à la tête d'Holoferne » est particulièrement intéressante par sa vitalité et sa puissance plastique. Les principes réalistes de la Renaissance, exprimés sans éclat individuel particulier, mais de manière assez cohérente et claire, sont également caractéristiques de son grand groupe « Lamentation du Christ » dans l'autel de la même chapelle.

Le maître de Nuremberg Adam Kraft (1455/60-1509) possède une série de reliefs représentant le « Chemin de croix » (1505-1508), dans lesquels les éléments réalistes du genre sont extrêmement forts. Les types et les costumes sont tirés de la vie entourant l'artiste, la connexion entre les personnages est basée sur une véritable action dramatique, exprimée naturellement et simplement, sans exagération ni convention gothiques. Kraft utilise un motif quotidien purement profane dans le relief décorant le bâtiment des échelles de la ville de Nuremberg (1497).

Dans la seconde moitié du siècle, les tendances réalistes de la sculpture de Nuremberg s’estompaient. Les images de l’Antiquité et de la Renaissance deviennent la propriété d’érudits ou de courtisans affichant leur éducation. Vers le milieu du XVIe siècle. En relation avec les profonds bouleversements sociaux et économiques que l'Allemagne a connus à cette époque, la culture allemande dans son ensemble et l'art allemand en particulier sont entrés dans un état de profond déclin. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, après le départ des derniers maîtres de la Renaissance allemande, l'art allemand de longues années figé dans son développement progressif.

Aux XVe-XVIe siècles. En Allemagne, il n’existait toujours pas de conditions préalables à une véritable « renaissance » nationale. Divisée en plusieurs principautés, elle a conservé sa fragmentation médiévale, il n'y avait pas de marché intérieur unique et la première bourgeoisie, divisée par des intérêts économiques contradictoires, ne pouvait pas se montrer solidaire pour prendre d'assaut le système féodal. D'ailleurs, effrayée par l'ampleur des soulèvements paysans du premier quart du XVIe siècle, elle se range au moment décisif du côté des princes. La révolution idéologique commune à l’Europe à cette époque a pris une teinte théologique en Allemagne et a abouti à un mouvement de réforme qui a fragmenté le pays selon des critères religieux. Il n'y avait pas d'unité des forces sociales dominantes, il n'y avait pas d'uniformité des exigences typologiques et artistiques de la part de l'initiative de construction. Ceci explique dans une certaine mesure l'absence en Allemagne du XVIe siècle. le type architectural dominant, dans lequel, à l'instar d'autres pays, se refléteraient clairement les caractéristiques originales du style national émergent. Si dans le nord du pays, avec ses riches villes hanséatiques, les nouvelles tendances architecturales se reflétaient principalement dans les bâtiments des bourgeois - hôtels de ville et maisons de corporations, alors au sud et au centre elles se manifestaient dans la construction de palais des princes et le marchand patriciat qui les imitait. L'évolution stylistique était d'autant plus dépourvue d'unité qu'elle s'alimentait de deux sources, non seulement différentes, mais fondamentalement opposées dans la nature de la pensée tectonique : si au nord la source des nouvelles tendances était l'architecture des villes néerlandaises, alors au nord, la source des nouvelles tendances était l'architecture des villes néerlandaises. au sud, les palais de la noblesse italienne servent d'exemple. Les formes classicisantes empruntées ont longtemps été perçues par les maîtres allemands dans l’esprit des traditions artistiques de longue date des arts appliqués locaux. Il y avait une tendance à transformer des formes déterminées par la tectonique en motifs ornementaux. Pour l'architecture de l'Allemagne au XVIe siècle. la surcharge d'éléments décoratifs et la composition fragmentée sont typiques. Il acquiert immédiatement un ton qui anticipe le baroque. Le développement indépendant de nouvelles idées architecturales a également été entravé par le fait que dans un certain nombre de régions économiquement avancées, la construction principale a continué à être réalisée dans des structures à colombages, dont la nature structurelle était inconciliable avec les nouveaux concepts tectoniques et les nouvelles formes décoratives.

Le passage de l'architecture gothique à la Renaissance s'est effectué extrêmement lentement. Les premiers à diffuser les formes classicisantes furent les sculpteurs, les artistes et les graveurs. Hans Holbein le Jeune (1498-1543) peint les façades plâtrées de modestes maisons du sud de l'Allemagne avec des motifs luxueux d'architecture ancienne. Bijoutier et médaillé Peter Fletner (1485-1546) originaire de Nuremberg, se tournant vers l'architecture, il fut l'un des premiers à utiliser des formes architecturales italiennes (une fontaine à Mayence, une salle de la maison Hirschvogel à Nuremberg, 1534). Albrecht Dürer (1471 -1528), artiste et penseur, publia des traités d'urbanisme et d'art des fortifications. Sculpteur Lüder von Bentheim (1550-1612) étudia l'architecture hollandaise, qu'il prit comme modèle lors de la construction de l'hôtel de ville de Brême. De la fin du 16ème siècle. des constructeurs professionnels ont commencé à visiter l'Italie. Heinrich Schickhardt (1558-1634) possédait même une importante bibliothèque de traités d'auteurs italiens. Architecte de Nuremberg Jacob Loup(1571-1620), constructeur de la Pellerhaus et de la mairie locale, fut envoyé par le conseil municipal en Italie pour y étudier pendant deux ans. Sans aucun doute, le plus grand maître allemand de son temps, l'architecte d'Augsbourg, connaissait bien les modèles italiens. Salle Élias(1573-1646).

Aux XIVe et XVe siècles. Les villes allemandes ont connu une période de prospérité économique, politique et culturelle. Leur richesse se reflétait dans la construction d'immenses églises urbaines dotées de hautes tours, de magnifiques hôtels de ville, de grandioses fortifications urbaines et, surtout, d'habitations richement décorées des classes possédantes.

Selon le désir croissant de faste et de splendeur, l’apparence des bâtiments s’enrichit. Initialement, un motif décoratif géométriquement précis (masswerk) s'est transformé en un ornement remplissant un plan. Conformément au penchant pour la représentation naturaliste en peinture et en sculpture, l'ornement s'enrichit de motifs de feuillages et de branches entrelacées. Cette tendance était également cohérente avec la transformation d'une simple voûte d'ogives croisées en une voûte complexe réticulée, étoilée et nid d'abeilles.

Aux XIVe-XVe siècles. L'architecture bourgeoise est née dans les villes économiquement les plus importantes de l'époque, caractérisée par une relative uniformité, indépendante des statut social citadin. Les maisons de la petite élite des grands marchands ne faisaient pas exception à cet égard. Les traditions gothiques étaient encore vivantes dans le deuxième quart du XVIe siècle. a commencé à imiter les formes architecturales italiennes.

La fragmentation du pays et l'existence de nombreuses petites principautés ont ralenti la transformation des capitales princières en centres importants de la vie économique, politique et artistique et ont surtout rendu impossible la création d'une capitale unique en Allemagne, l'influence dont se répandrait dans tout le pays. D'où la particularité de la Renaissance allemande, qui réside dans le fait que son développement dans des territoires individuels politiquement indépendants et même dans des villes individuelles a été différent.

Les anciennes villes commerçantes, avec leurs traditions architecturales bourgeoises et leurs savoir-faire artisanaux anciens, sont restées jusqu'au milieu du XVIe siècle le principal moteur de l'art, tel qu'il s'était établi depuis le XIVe siècle. Ce ne sont pas le château, comme en France, ni le grand palais urbain et le bâtiment central, comme en Italie, mais la maison d'habitation et les bâtiments publics des bourgeois, en premier lieu l'hôtel de ville, qui étaient les principaux types architecturaux de la Renaissance allemande. Ces bâtiments ont influencé le 16ème siècle. pour les bâtiments des nobles et des princes. Ce n'est qu'après 1550 que les princes se sont davantage montrés comme clients, attirant des artistes italiens dans le pays et renforçant ainsi l'influence de l'architecture italienne.

La technologie de la construction elle-même a progressé lentement. Dans les villes du nord de l'Allemagne au XVe siècle. Les bâtiments en briques non enduites prédominaient, dans le sud de l'Allemagne - des bâtiments en briques enduites combinées à de la pierre naturelle, décorés de peintures sur la façade, et dans les régions montagneuses boisées de l'Allemagne centrale - des bâtiments à colombages. Ces méthodes de construction n'ont fondamentalement pas changé au XVIe siècle, seuls le plâtrage des bâtiments et le revêtement en pierre naturelle ont commencé à être utilisés plus souvent.

Des changements plus importants ont eu lieu dans les colombages, qui ont eu lieu au XVIe et au début du XVIIe siècle. traversait une période de développement technique et épanouissement artistique. Les plus grands bâtiments à colombages atteignaient à cette époque une monumentalité sans précédent, comme le bâtiment administratif de la boucherie (Knochenhaueramtshaus) à Hildesheim. Le revêtement des espaces intérieurs avec des panneaux de bois se généralise, répondant au désir d'opulence et de confort caractéristique de cette époque.

La transformation progressive des formes gothiques s'est donc produite sans changements significatifs dans les principes architecturaux et sans grande perturbation des traditions techniques et artistiques. L'architecture gothique se caractérise par un système de charpente, des contreforts dépassant considérablement de l'extérieur des bâtiments voûtés, des façades fortement articulées et de larges ouvertures de fenêtres. Durant la période gothique tardive, on essaya de déplacer les contreforts à l'intérieur du bâtiment, limitant la largeur des fenêtres et augmentant la surface des murs. Les lignes horizontales des plinthes et des corniches ont progressivement acquis une plus grande importance. En conséquence, des divisions horizontales sont apparues au sein des formes architecturales gothiques, se rapprochant des principes de l'architecture de la Renaissance italienne.

La tendance vers des compositions architecturales plus complexes, déjà observée depuis le XIVe siècle, continue de s'intensifier. Elle s'exprime non seulement dans la multiplication des détails et dans la recherche de nouvelles formes décoratives, mais aussi dans la division du corps du bâtiment lui-même. Ils ont essayé d'enrichir la simple forme rectangulaire des immeubles d'habitation et des mairies avec des extensions, des baies vitrées, des tours d'escalier, des pignons transversaux et de les compliquer avec une disposition irrégulière des fenêtres. Les voûtes en forme d'étoile et en treillis les plus complexes, dont les nervures présentaient des courbures et des intersections difficiles à construire, se sont transformées en un achèvement fantastique de l'espace des intérieurs d'églises et des pièces de devant. L'architecture était dominée par des contours dynamiques, le contraste de plans calmes et de parties richement décorées et l'interaction harmonieuse de divers éléments librement distribués. éléments architecturaux. L'église Notre-Dame (Frauenkirche) de Munich et le château d'Albrechtsburg à Meissen (1471-1525) sont un exemple frappant d'un tel édifice de style gothique tardif.

La période des débuts du capitalisme a donné un poids et une signification inhabituels aux tâches purement laïques qui ont surgi avant l’architecture. Pour la fin du XVe et le début du XVIe siècle. La recherche de nouvelles compositions originales est caractéristique.

La pénétration des formes architecturales italiennes a commencé dans la deuxième décennie du XVIe siècle. principalement dans le sud de l’Allemagne, avec son plus grand centre financier de l’époque, Augsbourg. Vers 1518, l’influence italienne était déjà si forte que lors d’une réunion dans la ville saxonne d’Annaberg, des architectes de Görlitz, Dresde et Magdebourg s’engagent à utiliser des formes « italiennes ». Le nord de l’Allemagne a été moins touché par la vague d’innovations que d’autres régions du pays. Ici, le tournant ne commença qu’après 1550.

Au début, les formes architecturales italiennes n'étaient utilisées que pour enrichir les formes décoratives habituelles du gothique tardif. Il n'y avait toujours pas de compréhension plus profonde de l'essence tectonique des motifs empruntés, ni de compréhension de la stricte simplicité de l'espace et du volume des bâtiments de la Renaissance italienne.

Vers le milieu du XVIe siècle. Il est devenu habituel d'inviter des architectes et des sculpteurs italiens. Albrecht Dürer était à cette époque le seul théoricien de l’art allemand. Cependant, ses œuvres n’ont pas rencontré de réponse notable. Les œuvres architecturales allemandes de cette époque n'étaient que des manuels destinés aux artisans constructeurs, qui donnaient des exemples et des relations dimensionnelles pour les formes individuelles, mais il n'existait pas de théorie systématique.

Le premier livre théorique sur l'architecture parut en allemand en 1548. Il s'agissait d'une traduction Vitruve par un médecin et mathématicien allemand V. Rivius. Au cours de cette période, la beauté des bâtiments simples et à grande échelle a commencé à perdre de l’importance. Mais la tendance à la diversité des formes et à l'excès de décoration dans l'architecture est caractéristique du début du XVIe siècle. Le raffinement des divisions et la diminution des tailles absolues sont devenus des phénomènes caractéristiques des décennies suivantes. Des éléments gothiques et des formes remontant à l'Antiquité se mélangent dans une variété hétéroclite. La nouveauté se limitait principalement aux détails et était principalement tirée de livres de modèles d'ornementation. Les méthodes de composition du gothique tardif étaient encore en vigueur.

Des œuvres architecturales uniques plus proches des bâtiments italiens n'ont été créées que dans la seconde moitié du XVIe siècle, lorsque les voyages en Italie et les œuvres de théoriciens italiens ont initié des architectes allemands individuels à l'architecture de la Renaissance en Italie, et des architectes et sculpteurs italiens invités par le les princes au pouvoir ont contribué au rapprochement de l'architecture allemande et italienne. À partir de la seconde moitié du XVIe siècle, de nombreux architectes hollandais travaillèrent dans les villes portuaires. La construction de palais français a influencé les activités de construction des princes allemands.

Avant que les principes de composition du gothique tardif allemand ne soient complètement obsolètes, la transition vers le baroque avait déjà commencé en Allemagne. L'architecture de la Renaissance telle qu'elle s'est développée en Italie était quasiment inexistante en Allemagne.

Aux XVe et XVIe siècles. L'aspect architectural des villes, des rues et des places a changé principalement en raison de la reconstruction de certains bâtiments anciens et de la construction de nouveaux. L'écart croissant des revenus a progressivement creusé la différence entre les zones résidentielles des artisans et des riches commerçants. Le désir de tirer le meilleur parti de son terrain a conduit au fait que dans les grandes villes, au lieu de celles à deux étages, ils ont commencé à construire des maisons à trois et même quatre étages. En conséquence, l’échelle et l’apparence spatiale des rues et des places ont changé. La croissance des revendications culturelles, les nouvelles idées hygiéniques ainsi que les exigences du mouvement croissant ont conduit à un certain nombre d'améliorations. Le pavage des rues a commencé à être largement utilisé. Il y avait une volonté de donner à la ville attrait visuel. Les autorités municipales ont pris un soin particulier à libérer les façades des maisons de nombreux toits saillants, auvents et entrées de sous-sol. Le travail des artisans dans la rue devant leurs maisons a cessé d'être pratiqué ; il a été déplacé à l'intérieur de la maison ou des ateliers ont été installés au fond des parcelles. Grâce à cela, les rues et les places ont commencé à donner l’impression d’espaces plus clairement définis. Cependant, les tentatives visant à détruire les baies vitrées et les saillies, notamment dans les maisons bourgeoises, ont échoué. De plus, aux XVIe-XVIIe siècles. Ces baies vitrées se sont répandues en Allemagne et la décoration des façades y était principalement concentrée. Peu à peu, ils ont commencé à accorder plus d'attention au maintien de la ligne des façades sur rue et à respecter les réglementations sur la hauteur autorisée des bâtiments. Lors de la construction de nouvelles maisons et de la reconstruction des anciennes, ils ont commencé à prendre des mesures pour redresser les rues souvent très tortueuses. Dans les grandes villes, les architectes municipaux étaient nommés pour superviser et gérer la construction, à partir du XVe siècle, et supervisaient en même temps la construction des bâtiments publics.

Tous ces facteurs qui ont marqué l'architecture allemande du XVIe siècle. dans les traditions du gothique tardif, a également déterminé la nature de l'urbanisme allemand. L'amour pour la variété vivante des détails et le dynamisme des contours a été préservé, comme dans la construction de bâtiments individuels. Dans de nombreuses villes, des tours ont été construites sur les bâtiments des mairies et des églises municipales.

De nombreuses images de villes du XVIe siècle ont été conservées. L'œuvre la plus célèbre et la plus grande de ce genre est une série de gravures sur cuivre créées à Francfort-sur-le-Main par un natif de la ville de Bâle. Maison Matthaus Merian (1593-1650) et ses fils.

Des changements plus importants dans la configuration de la vieille ville aux XVe et XVIe siècles. n'a pas encore été produit. Pour la première fois, l’appareil d’État absolutiste des temps ultérieurs a pu réaliser de tels événements. Lorsque la ville de Görlitz fut presque entièrement détruite par un incendie en 1525, elle fut reconstruite, bien que dans un style architectural Renaissance, mais toujours selon le plan de l'ancienne ville du XIIIe siècle. Même après la destruction de Magdebourg par un incendie en 1631, on tenta de relier les places et les bâtiments publics de la ville. nouveau système les larges rues ont échoué.

Les nouvelles idées d'urbanisme sont nées principalement de nouvelles tâches de construction provoquées par l'évolution des conditions sociales. En 1446, par décision du conseil municipal de Nuremberg, sept rangées d'immeubles résidentiels furent érigées pour les tisserands pauvres, appelés dans la ville afin de développer l'activité de tissage. Ici, pour la première fois, la construction a été réalisée par la municipalité selon un plan standard unique et, de plus, selon le principe de la construction en ligne.

En 1519 à Augsbourg, au nom de la plus grande banque de l'époque, les Fugger Thomas Krebs a été construit " Fuggerée" - un village séparé de 106 logements pour familles d'artisans pauvres (Fig. 1). Le village se compose de maisons à deux étages pour deux familles, également construites selon un certain type, avec un petit jardin derrière la maison. Les rues du village sont droites, les débords des toits des maisons font face à la rue. Il n'y a aucune division d'aucune sorte dans le mur de façade de la maison donnant sur la rue. De tels petits villages dotés de maisons standards, destinés à certains groupes de la population, ont ensuite été érigés dans plusieurs autres villes allemandes.

Le village Fugger donne une idée des idées nouvelles qui se sont développées en Allemagne à partir de la fin du XVe siècle. Ils se reflètent également dans le projet théorique de la ville nouvelle, publié en 1527. Albrecht Dürer(Fig.2). Il se caractérise par la construction de rues en rangées rectilignes, ouvertes aux extrémités, avec de petites cours arrière de maisons, ainsi que par la construction de puits aux carrefours des rues. Lors de la détermination de l'emplacement des habitations des représentants des métiers individuels dans la ville, Dürer s'est entièrement basé sur des considérations fonctionnelles et hygiéniques.

Une nouvelle technique d'urbanisme est l'implantation du palais du prince souverain (riche patricien, bourgeois) au centre de la ville carrée, alors qu'avant cela le château du souverain féodal était toujours situé à la périphérie. Le palais devait être entouré de murs avec des portes ouvrant sur les rues principales. La place du marché avec l'hôtel de ville et d'autres bâtiments publics se trouvait devant l'entrée du palais. L'église, qui se trouvait depuis des siècles au centre de la ville, a été déplacée par Dürer vers la périphérie.

Le prochain ouvrage théorique sur l'urbanisme ne parut qu'en 1583 - un traité de l'architecte de la ville de Strasbourg Daniel Speckle (1536-1589) sur la construction de forteresses, avec en annexe un projet de ville fortifiée. Speckle connaissait déjà les théories italiennes et proposa un système de rues radiales pour sa ville, avec une place centrale.

Cependant, il n’était pas nécessaire de construire de nouvelles forteresses. Les princes allemands ont aménagé de nouvelles zones urbaines et des villes entières pour les réfugiés victimes de persécutions religieuses, afin d'utiliser leurs connaissances techniques et leur expérience de production pour le développement économique de leurs propres possessions. Ainsi, en 1599, Heinrich Schickhardt, sur ordre du prince, élabora un plan pour la construction de la ville. Freudenstadt en Forêt Noire. Presque au même moment sur le Main, près de la ville Hanau(Fig. 3), a été fondée pour les Néerlandais et les Wallons expulsés nouvelle ville, dont le plan a également été réalisé par un architecte belge exilé Nicolas Gillet . La mairie a été construite sur la place du marché, là où se croisent les rues principales de la ville. Son emplacement au milieu du côté longitudinal de la place était inhabituel en Allemagne. La position axiale et la relation visuelle de la mairie et de l'église étaient également nouvelles. Grâce à son plan régulier, aux rues précisément rectilignes et à la disposition axiale des bâtiments publics en places judicieusement disposées, Hanau devient la première ville de la Renaissance construite sur le sol allemand.

Hanau a été suivi Mannheim, Mülheim Et Friedrichstadt am Eider, conçue par les Hollandais, et partout, comme à Hanau, le tracé de la ville est soumis à un système rectangulaire. Dans les ouvrages théoriques du XVIIe siècle. l'accent était mis sur les villes idéales italiennes et les idées de De Marchi, Scamozzi et Palladio étaient reprises. Dans de nombreux projets, le château princier est déjà interprété comme un point nodal de la composition, et les axes de la ville entière sont orientés vers lui.

Le développement des bâtiments résidentiels urbains allemands remonte aux XIIIe et XIVe siècles. Aux XVe-XVIe siècles. l'aménagement de la maison et sa conception n'ont subi aucun changement significatif et il s'est limité à adapter la maison aux besoins accrus des propriétaires (Fig. 4, 5). Les caractéristiques locales sont associées aux caractéristiques des logements paysans de Basse et Haute Allemagne. En règle générale, la tendance dominante était d'augmenter le nombre initial de locaux en les divisant et en augmentant le nombre d'étages. Dans le nord de l'Allemagne, les grands vestibules, qui trouvent leur origine dans les portes ouvertes longitudinales en bas allemand, ont également été pendant des siècles la pièce déterminante de la maison de ville. En cas de besoin de locaux, les pièces et les placards étaient clôturés dans le vestibule, situé à chaque étage. Dans la maison haut-allemande, la disposition des étages était pratiquée depuis longtemps et la transition vers un immeuble résidentiel à plusieurs étages était donc beaucoup plus facile. En règle générale, le rez-de-chaussée contenait un atelier ou un espace de vente au détail, au-dessus se trouvaient des salons et au-dessus se trouvaient des entrepôts de marchandises et des salles de stockage pour la maison. Un toit élevé à plusieurs étages était donc un signe visible de la richesse bourgeoise. Le type dominant était une maison à fronton donnant sur la rue. Seulement progressivement aux XVe-XVIe siècles. les maisons ont commencé à tourner leur façade longitudinale vers la rue. Ce changement s'est limité principalement à l'Allemagne centrale et méridionale. Cette innovation n’a pris racine dans les foyers bas-allemands qu’au XVIIe siècle. Même là où le faîte du toit était retourné et où la vue de la maison depuis la rue se terminait par une conduite de drainage et une corniche de couronnement, ils ont essayé de préserver l'aspect ancien de la maison bourgeoise en plaçant des pignons transversaux au sommet. Ces derniers sont devenus l'un des favoris motifs décoratifs XVIe siècle et a souvent reçu un riche développement plastique. On les rencontre également sur les bâtiments des mairies et même sur les palais des princes.

En Allemagne centrale et méridionale, il existe un grand nombre de belles maisons bourgeoises des XVIe et XVIIe siècles. avec de magnifiques façades en pierre de taille. En règle générale, ils sont richement décorés d'ornements et d'images figuratives. Des bâtiments comme Maison Pellerà Nuremberg (Fig. 6) et maison numéro 30 sur la Neissestrasse à Görlitz, compte parmi les œuvres artistiques architecturales les plus importantes de la bourgeoisie allemande.

La construction à colombages connut son véritable apogée à la Renaissance. Les structures à colombages, qui sont une charpente composée de poteaux et de charpentes en bois remplis d'argile et plus tard de maçonnerie, différaient considérablement les unes des autres dans les différentes régions allemandes.

Par la suite, les structures à colombages se complexifient selon la tendance générale à l’enrichissement de l’architecture des bâtiments. Des décorations sous forme de croisillons, de profilés, de sculptures ornementales et figurées ont été placées sur les poutres transversales saillantes, aux extrémités des poutres et des supports. Dans les immeubles d'habitation, on utilise depuis longtemps une peinture brillante et panachée, ce qui donne à la maison bourgeoise à colombages un aspect joyeux.

À Augsbourg et dans d'autres villes du sud de l'Allemagne, où prédominaient les bâtiments en briques plâtrées, on utilisait des peintures de façades avec une architecture fantastique (colonnes, balustrades) et des figures. Les maisons en briques des villes du nord ont également été décorées. Des corniches étaient utilisées ici, dans lesquelles étaient souvent insérés des médaillons avec des portraits sculpturaux, et les fenêtres étaient parfois encadrées de dalles en terre cuite avec de riches ornements et figures.

Les portails des maisons bourgeoises devinrent partout plus riches ; ils étaient décorés des armoiries familiales ou de l'emblème de la profession du propriétaire de la maison. Ainsi, les bourgeois violèrent le privilège de la noblesse.

Dans le nord-ouest de l’Allemagne, l’espace de vie principal d’une maison bourgeoise a été agrandi en installant des « lanternes » avec des fenêtres orientées dans toutes les directions, d’où s’ouvrait une vue pratique sur la rue et qui sont devenues le lieu de résidence préféré de toute la famille bourgeoise. Dans le sud et le centre de l’Allemagne, le même résultat a été obtenu grâce à des baies vitrées en saillie. Les lanternes et les baies vitrées étaient disposées conformément à l'aménagement intérieur du bâtiment d'habitation et obéissaient au principe dominant de la composition asymétrique des XVe et XVIe. des siècles Ils étaient également utilisés sous une forme monumentale dans les hôtels de ville, où la baie vitrée traversait plusieurs étages et se terminait par une tourelle au toit pointu en forme de casque.

Aux XVe et XVIe siècles. L'intérieur de la maison bourgeoise a également changé. Les meubles et les articles ménagers ont été améliorés. Les murs et plafonds des locaux commerciaux et résidentiels étaient recouverts de panneaux de bois. Des coussins ont été placés sur les bancs et les chaises et les sols ont été recouverts de tapis.

L'augmentation de la production et des échanges, la modification des équilibres des forces politiques et la différenciation continue de la vie urbaine conduisent, à partir du XIVe siècle, à la construction de nombreux édifices publics destinés à des usages très divers. Dans les villes, des entrepôts spécialisés ont été construits, des marchés couverts et des locaux à l'échelle de la ville ont été érigés. Dans le cadre de l'expansion des activités des administrations municipales, des bureaux, des salles de réunion, des salles d'audience, des salles de garde pour la garde de la ville, des chambres de stockage des armes des citoyens et des arsenaux ont commencé à être ajoutés aux bâtiments des mairies existantes. Les ateliers individuels ont commencé à construire leurs propres bâtiments comme centres de leur organisation et de leur vie sociale. Enfin, les villes ont créé leurs propres écoles et, dans certains cas, ont même ouvert des universités. L'appauvrissement de larges couches de la population urbaine a forcé la création d'hospices et d'hôpitaux urbains. Des fonds importants ont également été consacrés à la construction de fortifications de la ville, déjà au XVe siècle. des portes monumentales furent érigées.

Les granges et les marchés étaient, en règle générale, des bâtiments très simples et de dimensions considérables. L'impression majestueuse que produisent ces bâtiments est créée uniquement par leur volume architectural, découpé par seulement quelques fenêtres et recouvert d'un haut toit à pignon doté de nombreuses lucarnes. Parmi les bâtiments les plus impressionnants de ce type qui ont survécu jusqu'à ce jour, on trouve Douane (Mauthalle) à Nuremberg, 1498-1502 (Fig.7). Les bâtiments à colombages de ce genre étaient également grandioses. La grange de Geislingen donne une idée du haut savoir-faire des constructeurs. La même puissance se retrouve dans certaines fortifications urbaines de cette époque, par exemple dans la porte Holstentor, construite entre 1466 et 1478. architectes A. Helmstede .

Figure 11. Eau de Cologne. Portique de l'hôtel de ville, 1569-1573. Wilhelm Fernukken ; Brême. Hôtel de ville, 1609-1614 Lüder von Bentheim ; Leipzig. Hôtel de ville, 1556-1557 Jérôme Lotter ; Emden. Hôtel de ville, 1574-1576 Laurenz von Steenwinkel

Ce qui est important d'un point de vue artistique est Arsenal d'Augsbourg, construit par Elias Hall entre 1602 et 1607. (Fig. 8). L'accent architectural principal, comme dans les bâtiments résidentiels bourgeois, est ici transféré vers le côté surmonté par le fronton, où sont utilisés les moyens d'expressivité architecturale développés au début du baroque italien.

Les mairies, notamment dans les petites villes d'Allemagne centrale, sont restées jusqu'au XVe siècle. des bâtiments relativement modestes, souvent constitués de structures pittoresques à colombages. Un bel exemple d'un tel bâtiment, datant de la fin du XVe siècle, est mairie de Michelstadt dans l'Odenwald(Fig. 9).

Les tours situées au centre devant la façade ou aux angles des bâtiments ont joué un rôle particulier dans la composition de ces structures. Depuis le XVe siècle. Les tours de l'Hôtel de Ville reçoivent sens spécial comme symbole de la grandeur de la classe bourgeoise. La hauteur de beaucoup d'entre eux a été augmentée aux XVIe et XVIIe siècles.

En règle générale, le bâtiment de l'hôtel de ville construit à l'origine était reconstruit et agrandi à mesure que le besoin d'espace augmentait, de sorte que les hôtels de ville étaient souvent de vastes complexes de bâtiments, parfois avec des cours.

L'un des premiers bâtiments de la Renaissance allemande en général est la mairie de Görlitz. La reconstruction, qui détermine l'aspect moderne de la mairie, a été réalisée après le grand incendie de la ville de 1525.

Dans un immeuble mairie de Rothenbourg(Fig. 10) on y sent toute l'originalité de la Renaissance allemande. Une partie de l'édifice gothique brûla et fut remplacée en 1572 par un nouvel édifice, contrastant avec la partie gothique sobre. Cependant, les deux parties forment un ensemble cohérent. Le côté marché est dominé par des arcades accolées au bâtiment et un large escalier extérieur.

Hôtel de ville de Leipzig(Fig. 11), construit en 1556-1557. Le bourgmestre et architecte Hieronymus Lotter, malgré la date précoce de sa construction, surmonte largement la tradition gothique.

Dans les régions d’Allemagne qui entretenaient des relations économiques plus étroites avec leurs voisins occidentaux, les idées architecturales de la Renaissance ont été empruntées plus largement. Le nord de l'Allemagne a été principalement influencé par les Pays-Bas. Hôtel de ville d'Emden(Fig. 11) a été construit en 1574-1576. Laurenz von Steenwinkel sur le modèle de la mairie d'Anvers. Le portail, accentué par un pignon et une tourelle, fait écho au passé. Le groupe de bâtiments érigés sous l'influence des tendances néerlandaises comprend également mairie de Brême(Fig. 11) après sa reconstruction en 1609-1614. Lüder von Bentheim. Le noyau gothique de l'édifice a été construit entre 1405 et 1410. Lors de la reconstruction de l'hôtel de ville, l'accent architectural principal a été transféré des extrémités étroites du bâtiment à sa façade longitudinale donnant sur la place du marché. La façade est divisée symétriquement par une saillie médiane, surmontée d'un fronton et de deux pignons latéraux plus petits. Les détails décoratifs des formes Renaissance sont abondants.

Un exemple de bâtiment proche des exemples de l'architecture de la Renaissance italienne est celui détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. portique de la mairie de Cologne, construit en 1569-1573. (Fig.11) Wilhelm Fernukken . L'hôtel de ville d'Augsbourg (1615-1620, architecte Elias Holl), incendié pendant la Seconde Guerre mondiale, était un exemple d'une combinaison magistrale d'influences italiennes et de traditions allemandes.

Un exemple de grande structure du début du XVe siècle. sert la mairie de Nuremberg. En 1514-1522. architecte de la ville Hans Beheim l'Ancien au bâtiment gothique d'origine avec une grande salle du conseil, une aile aux façades luxueuses de caractère gothique tardif a été ajoutée. En 1616-1622 ce bâtiment a encore une fois été considérablement agrandi Jacob Loup le Jeune , cette fois dans des formes architecturales Italianisées. Trois portails et des superstructures en forme de tour sur le toit servent d'accents contrastés dans la composition.

Les bâtiments érigés par certains ateliers étaient souvent aussi grands et riches que les bâtiments de la mairie. Ils comprenaient généralement des salles de réunion et des espaces de vente avec les locaux techniques nécessaires. Les armures et armes des membres de l'atelier étaient conservées ici et là. Un monument impressionnant de la richesse et de la force des ateliers individuels était le Bâtiment de boucherie sur la place du marché à Hildesheim(Fig. 12), construite en 1529. C'est l'une des meilleures réalisations du colombage allemand.

Similaire grand maison atelier créé par des drapiers à Brunswick(Fig. 13) en ré-agrandissant un petit bâtiment principal. La façade orientale, construite en 1591, est particulièrement impressionnante. Balthasar Kircher . La division horizontale de la façade par de fortes corniches est équilibrée par un axe central. Les décorations sculpturales affaiblissent quelque peu la clarté des divisions. Ce magnifique bâtiment sert également d'exemple de traitement créatif indépendant des idées de la Renaissance empruntées à l'Italie sur le sol allemand.

Le gothique tardif fut le style de construction d’églises le plus durable. La Réforme n’a pas eu d’impact profond sur l’architecture des églises. Les protestants utilisaient d'anciennes églises catholiques pour le culte et, lors de la construction de nouvelles, tout comme les catholiques, ils adhèrent aux formes architecturales du gothique tardif du XVIIe siècle.

A la fin du XVe siècle. La forme prédominante était l'église-halle habituelle à trois nefs d'égale hauteur, mieux adaptée à une salle destinée à la prédication que le type basilique. L'aspect de l'intérieur de ces églises est déterminé par la même hauteur des nefs, les hautes colonnes, l'entrelacement le plus complexe de nervures de voûtes étoilées et réticulées et l'éclairage par de grandes fenêtres aux verres colorés.

La première église allemande utilisant des formes empruntées à l'architecture de la Renaissance italienne est Chapelle Fugger à Augsbourg(1509-1518), que le banquier Jacob Fugger fit construire sur la façade ouest de l'église Saint-Pierre. Anna comme tombeau pour sa famille.

Jusqu'au dernier quart du XVIe siècle. En Allemagne, il n’existait plus une seule église digne d’être mentionnée. Ce n’est qu’après une certaine consolidation des différences ecclésiales qu’ils ont recommencé à ériger des bâtiments religieux plus ou moins importants. Dans un premier temps, l'ordre des Jésuites, porteur des idées de la Contre-Réforme, fait office de client. Les Jésuites ont utilisé les formes architecturales de la Renaissance italienne pour promouvoir les idées et le pouvoir de l'Église catholique. Un exemple serait L'église Saint-Michel de Munich(1583-1595) - en grande partie une imitation de l'église d'Il Gesu à Rome.

Cependant, dans les régions de l'Allemagne occidentale moins accessibles à l'influence du sud, même l'Église des Jésuites au XVIIe siècle. reflètent les traditions du gothique tardif. Il s'agit par exemple de Église des Jésuites de Cologne(Fig. 14), construit Christophe Wamser en 1618-1627

En 1591, la construction commença à Würzburg Église universitaire(Fig. 15), qui, en comparaison avec d'autres églises allemandes, se rapproche le plus de l'idéal de la Renaissance. Cependant, cette architecture imitant l’Antiquité n’a pas gagné en popularité en Allemagne.

L'architecture des églises protestantes était confrontée à une tâche particulière : créer une salle où les paroissiens pourraient écouter les sermons, qui constituent la partie la plus importante du culte protestant. Les architectes cherchaient de nouvelles formes pour cette architecture, mais ces formes ne parvenaient pas à prendre racine. Même dans les nouvelles églises protestantes les plus remarquables, les architectes ont adhéré au principe éprouvé de l'église-halle. Dans la ville églises à Bückeburg(1611-1615) (Fig. 16) la façade à pignon du gothique tardif est encore conservée, mais ici des éléments gothiques se mêlent déjà à des formes caractéristiques du premier baroque.

Les bâtiments résidentiels bourgeois et les bâtiments publics des grandes villes ont occupé une place prépondérante dans le développement de l'architecture allemande jusqu'à la seconde moitié du XVIe siècle, jusqu'à ce que ce rôle soit transféré aux structures architecturales des princes au pouvoir.

Des changements dans la superstructure politique, qui ont déterminé la transition du château-forteresse féodal médiéval au palais, se sont produits en Allemagne dans le dernier quart du XVe siècle. et dans la première moitié du XVIe siècle. L'importance militaro-politique des anciens châteaux-forteresses, qui diminua progressivement, conduisit d'abord à la reconstruction et à l'adaptation aux divers besoins du vaste personnel de la cour, puis au développement d'un nouveau type de bâtiment. Tout comme dans d’autres pays européens, un palais est apparu en Allemagne. Dans son agencement et son aspect architectural, le palais reflétait les nouveaux intérêts politiques de la noblesse féodale, son désir de représentativité ainsi que ses nouvelles exigences quotidiennes. Les palais princiers, à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, font partie des grands bâtiments artistiquement importants de la Renaissance allemande.

Parmi les serrures adaptées à l'évolution des besoins, la plus connue est Château d'Albrechtsburg à Meissen(Fig.17). Ici sous la direction Arnold von Westphalen Une structure luxueuse, commencée en 1471, fut érigée. Le corps du bâtiment est divisé par des saillies et des échancrures, ainsi que par des tours. De vastes surfaces de toit sont interrompues par de hautes lucarnes. Grâce à cela, le bâtiment dans son ensemble a reçu une silhouette dynamique avec une prédominance de verticales. La façade sur cour est dominée par une magnifique tour d'escalier en retrait sur le côté. Dans les grandes fenêtres régulièrement espacées des pièces principales du palais, la charpente dure et les arcs suspendus attirent l'attention. Ces fenêtres, ainsi que les lignes horizontales des corniches, révèlent ce qui s'est passé à la fin du XVe siècle. de profonds changements internes à l'architecture, qui préparent le terrain en Allemagne à l'emprunt des formes architecturales de la Renaissance italienne.

L'aménagement des locaux du château d'Albrechtsburg rappelle encore aujourd'hui celui d'un château-forteresse médiéval avec ses pièces disposées de manière aléatoire. Ce qui est nouveau, c'est la disposition des étages traversants d'égale hauteur. L'aspect grandiose des salles baignées de lumière marque également un progrès par rapport aux salles sombres des châteaux des siècles précédents. Le caractère unique de ces salles est dû à la richesse exceptionnelle de voûtes en forme d'étoile, réticulées et en nid d'abeilles, que l'on ne trouve peut-être pas avec une telle variété dans aucun autre château.

Figure 17. Meissen. Château d'Albrechstburg, commencé en 1471 par Arnold von Westphalen. Façade ouest, intérieur, plans du 1er et 2ème étage

Un monument important du début de la Renaissance en Allemagne est château-palais Gartenfels près de Torgau(Fig. 18), construit sur la base d'un ancien château féodal avec cour ; ce château subit une reconstruction radicale, réalisée, à partir de 1532, par l'architecte Conrad Krebs .

À la suite du renforcement du pouvoir des princes au pouvoir à la suite de la lutte des classes acharnée des premières décennies du XVIe siècle, après 1550, la construction intensive de nouvelles résidences féodales et la reconstruction d'anciennes résidences féodales en palais de ville ont commencé. Le palais est devenu un bâtiment résidentiel représentatif de la noblesse, désormais soumis à de nouvelles exigences. Cette transformation a entraîné des changements dans le plan. Si dans un château médiéval, les pièces individuelles étaient reliées les unes aux autres de manière séquentielle, des passages sont désormais aménagés à partir desquels vous pouvez accéder aux pièces individuelles sans passer par les autres. Dans les immeubles avec cour, cette fonction est assurée par des galeries à arcades empruntées à l'Italie. Les formes plus magnifiques de la façade sur cour par rapport à la façade extérieure correspondent à l'ancienne tradition de l'architecture des châteaux. Ce qui est nouveau, c'est la disposition régulière des pièces autour d'une cour rectangulaire - une technique de composition typique de la Renaissance.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle. a été agrandi et a reçu un tel plan rectangulaire Château de Plassenbourg près de Kulmbach (fig. 19). Côté cour, des galeries ouvertes avec des arcades continues rappellent l'architecture légère et aérée des palais italiens. Des tours d'escalier s'élèvent aux angles de la cour. Les façades sur cour sont richement décorées de fins reliefs à la manière de grotesques italiens et de médaillons avec des portraits de princes.

De grands palais sont apparus dans des résidences princières telles que Munich, Stuttgart, Dresde, Wittenberg et Schwerin. En règle générale, ce sont des structures créées à la suite de la reconstruction et de l’agrandissement d’anciens châteaux médiévaux.

Figure 21. Dresde. Le palais fut reconstruit au milieu du XVIe siècle. Vue générale de la "Description de Dresde", Vienne, 1680 et plan

Un tel complexe architectural, difficile à appréhender d'un seul coup d'œil, - résidence à Munich(Fig. 20). La partie la plus ancienne est la « Nouvelle Forteresse », construite comme un château fort, dans la partie nord-est du territoire du palais. À côté se trouvent des parties du palais construites au milieu du XVIe siècle. Tout d'abord, une bibliothèque avec une glyptothèque a été construite - un bâtiment qui, de par sa destination, occupe une place importante dans l'histoire culturelle du XVIe siècle. Bibliothèque(Fig. 20), dont la longueur atteint 69 m, constitue le plus grand intérieur profane de la Renaissance allemande. Le bâtiment était recouvert d'une seule voûte cylindrique, découpée rythmiquement par des décoffrages. Le bâtiment de la bibliothèque a été suivi par ce qu'on appelle la cour de la grotte, également construite par le peintre-architecte Sustris. Les bâtiments de résidence, situés autour de ce qu'on appelle la Cour Royale, ont été construits par l'électeur Maximilien Ier (1597-1651). Il les a reliés aux parties les plus anciennes du palais en un seul complexe architectural. La peinture murale, extrêmement courante dans le sud de l’Allemagne, compensait le manque de division des façades allongées. La construction du palais fut achevée en 1618.

Un complexe de bâtiments similaire est palais à Dresde(Fig. 21). Ici aussi, le château fort a été transformé en palais vers le milieu du XVIe siècle. sous la direction de Kaspar Voigtfon Wierandt .

La partie la plus intéressante, du point de vue de l'histoire architecturale, du palais de Heidelberg, également un château féodal agrandi, est ce qu'on appelle Corps Otto-Heinrich, construit en 1556-1559. (Fig. 22). Des formes imitant des motifs architecturaux italiens, hollandais et allemands sont fusionnées en un seul tout. La division horizontale de la façade prédomine. Les dimensions des trois étages diminuant avec la hauteur (7,4 ; 5,0 ; 4,4 m) indiquent une familiarité avec la théorie de Serlio. A l'imitation du tréteau rythmé de la façade principale de la Cancelleria Bramante romaine, chaque paire de fenêtres forme un groupe relié par des pilastres, au milieu duquel se trouve une niche pour les statues. La fenêtre elle-même est divisée par un support avec un hermès. L'apparence du bâtiment dans son ensemble, malgré l'influence de l'architecture italienne, illustre le désir effréné de richesse décorative qui distingue la plupart des palais allemands.

Vers la même époque, un Château Fürstenhof à Wismar(Fig. 22). Construit en 1553-1554. La partie principale du bâtiment, avec sa division horizontale stricte et ses rangées uniformes de fenêtres, rappelle les palais de la Renaissance italienne.

	Figure 22. Heidelberg. Le château d'Otto Heinrich. Aile, 1556-1559 Mila en Thuringe. Palais, 1581 Wismar. Palais Fürstenhof, 1553-1554 Façade sur rue

Construit en 1605-1610. Georg Widinger Château d'Aschaffenbourg(Fig. 23) - l'un des bâtiments les plus importants de la Renaissance allemande. Les angles du bâtiment sont accentués par des tours. Façade principale Elle n'est plus tournée vers la cour, mais vers l'extérieur. Les ailes allongées sont découpées par des corniches massives et des rangées régulières de fenêtres.

A côté de ces luxueux édifices érigés par les princes au pouvoir, de nombreux domaines de la noblesse furent créés, notamment au XVIe siècle. Beaucoup de leurs caractéristiques ont été empruntées aux immeubles résidentiels bourgeois, dont ils ne différaient souvent que par leur emplacement en hauteur et leur plus grande taille. Un exemple est le Thuringien palais à colombages à Mil(Fig. 22), construit en 1581

Un signe de changements importants survenus dans la vie de cour des princes au pouvoir étaient des bâtiments spéciaux érigés, à partir du XVIe siècle, pour les jeux chevaleresques et autres festivités de la cour. Les châteaux possèdent également de vastes jardins. Une œuvre unique a été construite dans le jardin du palais de Stuttgart " Nouveau pavillon de divertissement"(Neyes Lusthaus) (Fig. 24), construit en 1580-1593, mais démoli en 1846.

Pour l'architecture allemande du 16ème siècle. Changements caractéristiques des formes du gothique tardif sous l'influence de nouvelles vues artistiques. La poussée ascendante typique de l’architecture gothique s’est quelque peu atténuée. Les bâtiments représentaient souvent des volumes architecturaux fermés avec de grands pans de murs, divisés uniquement par des accents plastiques individuels. Les formes décoratives se complexifient et s'enrichissent de motifs variés, ce qui revêt une importance primordiale, tandis que les techniques de construction et l'organisation de la construction restent inchangées. Lorsque le centre de gravité du développement capitaliste est un bref délais déplacés d'Italie vers le sud de l'Allemagne, des détails décoratifs empruntés à l'architecture de la Renaissance italienne ont été incorporés à la décoration somptueuse qui a submergé les bâtiments allemands. Le sens de la forme n’a changé que lentement, se rapprochant des concepts architecturaux italiens.

Dans les deuxième et troisième quarts du XVIe siècle. une combinaison de techniques du gothique tardif et de formes italiennes est née, imitant l'architecture ancienne, dans laquelle prédominaient les traditions allemandes.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, après la répression de leurs adversaires dans la guerre paysanne, les princes apparaissent davantage comme des clients. Les capitales princières sont devenues, avec les anciennes villes commerçantes comme Augsbourg et Nuremberg, les centres les plus importants de la créativité architecturale. Les formes architecturales de la Renaissance italienne sont utilisées pour démontrer un pouvoir politique croissant. Grâce à cela, l'emprunt des formes architecturales et des idées de composition italiennes reçoit des impulsions nouvelles et plus fortes, mais même à cette phase de développement, les réminiscences du gothique tardif et les éléments populaires jouent toujours un rôle. Les pignons, baies vitrées et portails richement décorés, comme dans les maisons bourgeoises et les hôtels de ville, se retrouvent également comme formes caractéristiques de nombreux édifices princiers. Seulement au 17ème siècle. De grandes compositions architecturales avec une construction symétrique et une division régulière étaient fermement établies, les derniers échos du gothique tardif se mêlant aux idées architecturales avancées du baroque. La fragmentation de l'Allemagne en de nombreuses petites principautés a créé les conditions de diverses tendances locales, de sorte que l'architecture de cette époque représente une grande variété, variant d'une principauté à l'autre. Néanmoins, dans l’architecture allemande de la Renaissance, des traits caractéristiques sont apparus très tôt, notamment la complexité des détails. C'est à cette époque que les constructeurs allemands créent un certain nombre de structures à composition libre. Même dans les bâtiments qui ressemblent le plus aux modèles italiens, comme les hôtels de ville de Nuremberg et d'Augsbourg ou la « Cour princière » de Wismar, la prédilection allemande pour le libre regroupement des volumes architecturaux et une silhouette dynamique se fait sentir.

Chapitre « Architecture de l'Allemagne », section « Architecture de la Renaissance dans les pays d'Europe occidentale (hors Italie) », encyclopédie « Histoire générale de l'architecture. Tome V. Architecture de l'Europe occidentale des XVe-XVIe siècles. Renaissance". Rédacteur en chef : V.F. Marcusson.