Le temps et l'espace dans une œuvre d'art. Temps artistique et espace artistique

Une œuvre littéraire, d'une manière ou d'une autre, reproduit le monde réel : la nature, les choses, les événements, les personnes dans leur existence externe et interne. Dans ce domaine, les formes naturelles d’existence du matériel et de l’idéal sont le temps et l’espace.

Si le monde artistique d'une œuvre est conditionnel, puisqu'elle est une image de la réalité, alors le temps et l'espace qu'elle contient sont également conditionnels.

En littérature, l'immatérialité des images, découverte par Lessing, leur donne, c'est-à-dire les images, le droit de passer instantanément d’un espace et d’un temps à un autre. Dans une œuvre, l’auteur peut décrire des événements se produisant simultanément en différents lieux et à différents moments, avec une réserve : « Entre-temps ». ou "Et de l'autre côté de la ville." Homère a utilisé à peu près cette technique de narration.

Avec le développement de la conscience littéraire, les formes de maîtrise du temps et de l’espace ont changé, représentant un aspect essentiel de l’imagerie artistique, et constituent ainsi aujourd’hui l’une des questions théoriques importantes sur l’interaction du temps et de l’espace dans la fiction.

En Russie, les problèmes de la « spatialité » formelle dans l'art, du temps artistique et de l'espace artistique et leur caractère monolithique dans la littérature, ainsi que les formes du temps et du chronotope dans le roman, les images individuelles de l'espace, l'influence du rythme sur l'espace et temps, etc. ont été systématiquement traités par P. A. Florensky, M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, V. N. Toporov, des groupes de scientifiques de Leningrad, Novossibirsk, etc.20

Le temps et l’espace artistiques, étroitement liés les uns aux autres, possèdent un certain nombre de propriétés. Par rapport au temps représenté dans une œuvre littéraire, les chercheurs utilisent le terme « discrétion », car la littérature est capable non pas de reproduire l'intégralité de l'écoulement du temps, mais d'en sélectionner les fragments les plus significatifs, en indiquant les lacunes avec des formules verbales, telles que « Le printemps est revenu », ou du moins, comme cela a été fait dans l'un des ouvrages de I. S. Tourgueniev : « Lavretsky a passé l'hiver à Moscou, et au printemps de l'année suivante, la nouvelle lui est parvenue que Liza s'était coupée les cheveux.<.> ».

La discrétion temporelle est la clé d'une intrigue en développement dynamique, le psychologisme de l'image elle-même.

La fragmentation de l'espace artistique se manifeste dans la description des détails individuels les plus significatifs pour l'auteur. Dans l'histoire de I. I. Savin "Dans la maison morte", de tout l'intérieur de la pièce préparé pour "l'invité inattendu", seules la coiffeuse, la table et la chaise sont décrites en détail -

symboles du passé, « une vie calme et confortable », puisque ce sont eux qui attirent souvent les Khorov « fatigués à mort ».

La nature des conventions de temps et d’espace dépend du type de littérature. Leur manifestation maximale se trouve dans la poésie lyrique, où l'image de l'espace peut être complètement absente (A. A. Akhmatova « Tu es ma lettre, chérie, ne te froisse pas. »), se manifestant allégoriquement à travers d'autres images (A. S. Pouchkine « Prophète », M "La Voile" de Yu Lermontov, s'ouvre dans des espaces spécifiques, des réalités entourant le héros (par exemple, un paysage typiquement russe dans le poème "White Birch" de S. A. Yesenin), ou se construit d'une certaine manière à travers des oppositions qui ne sont pas seulement significatives. pour les romantiques : civilisation et nature, « foule » et « moi » (I. A. Brodsky « Mars arrive. Je sers à nouveau »).

Avec la prédominance du présent grammatical dans les paroles, qui interagit activement avec le futur et le passé (Akhmatova « Le Diable ne l'a pas trahi. J'ai tout réussi »), la catégorie du temps peut devenir le leitmotiv philosophique du poème (F. I. Tyutchev « Après avoir dévalé la montagne, la pierre s'est déposée dans la vallée. "), est considérée comme toujours existante (Tyutchev « Vague et pensée ») ou momentanée et instantanée (IF Annensky « La mélancolie de l'éphémère ») - avoir de l'abstraction.

Formes conventionnelles d'existence du monde réel - temps et espace -

s'efforcer de préserver certaines propriétés communes du drame. Expliquant le fonctionnement de ces formes dans ce type de littérature, V. E. Khalizev dans sa monographie sur le théâtre arrive à la conclusion : « Peu importe le rôle important que les fragments narratifs acquièrent dans les œuvres dramatiques, aussi fragmentée que soit l'action représentée, aussi subordonnée soit-elle. les déclarations orales des personnages sont subordonnées à la logique de leur discours intérieur, le drame s'engage à s'enfermer dans l'espace et

le temps en peinture".

Dans le genre littéraire épique, la fragmentation du temps et de l'espace, leurs transitions d'un état à un autre, deviennent possibles grâce au narrateur, intermédiaire entre la vie représentée et les lecteurs. Le narrateur, comme la personnalité personnifiée, peut « comprimer », « étirer » et « arrêter » le temps dans de nombreuses descriptions et raisonnements. Quelque chose de similaire se produit dans les travaux de I. Goncharov, N. Gogol, G. Fielding. Ainsi, ce dernier dans « L'histoire de Tom

Jones, un enfant trouvé », la discrétion du temps artistique est définie par les noms mêmes des « livres » qui composent ce roman.

Sur la base des caractéristiques décrites ci-dessus, le temps et l'espace sont représentés dans la littérature par des formes abstraites ou concrètes de leurs manifestations.

L’abstrait est un espace artistique qui peut être perçu comme universel, sans aucune spécificité prononcée. Cette forme de recréation de contenu universel, étendue à l'ensemble du « genre humain », se manifeste dans les genres des paraboles, des fables, des contes de fées, ainsi que dans les œuvres de perception utopique ou fantastique du monde et des modifications du genre- les dystopies. Ainsi, il n’a pas d’impact significatif sur les caractères et le comportement des personnages, sur l’essence du conflit, n’est pas soumis à la compréhension de l’auteur, etc. l'espace dans les ballades

V. Joukovski, F. Schiller, nouvelles d'E. Poe, littérature du modernisme.

Dans une œuvre, un espace artistique spécifique influence activement l’essence de ce qui est représenté. Notamment Moscou dans la comédie A.

« Malheur de l'esprit » de S. Griboïedov, Zamoskvorechye dans les drames de A. N. Ostrovsky et les romans de I. S. Shmelev, Paris dans les œuvres de O. de Balzac sont des images artistiques, puisqu'elles ne sont pas seulement des toponymes et des réalités urbaines représentées dans les œuvres. Il s'agit ici d'un espace artistique spécifique qui développe dans ses œuvres un portrait psychologique général de la noblesse moscovite ; recréer l'ordre mondial chrétien; révéler différents aspects de la vie des gens ordinaires dans les villes européennes ; une certaine manière d'exister - une manière d'être.

L'espace judicieusement perçu (A. A. Potebnya) comme un « nid noble » est un signe du style des romans de I. Tourgueniev, des idées généralisées sur une ville provinciale russe se déversent dans la prose de A. Tchekhov. La symbolisation de l'espace, soulignée par un toponyme fictif, a conservé la composante nationale et historique dans la prose de M. Saltykov-Shchedrin (« L'histoire d'une ville ») et A. Platonov (« La ville des diplômés »).

Dans les œuvres des théoriciens de la littérature, le temps artistique spécifique est compris comme linéaire-chronologique ou cyclique.

Le temps historique chronologique linéaire a une datation précise ; dans une œuvre, il est généralement en corrélation avec un événement spécifique. Par exemple, dans les romans de V. Hugo « La Cathédrale Notre-Dame », Maxim Gorki « La vie de Klim Samgin », K. Simonov « Les vivants et les morts », des événements historiques réels sont directement inclus dans le tissu de l'histoire. récit, et le moment de l’action est déterminé avec précision au jour le jour. Dans les travaux de B.

Les coordonnées temporelles de Nabokov sont vagues, mais selon des signes indirects, elles sont en corrélation avec les événements d'un tiers du XXe siècle, car elles s'efforcent de reproduire la saveur historique de cette époque révolue et sont donc également liées à une période historique spécifique.

Dans la fiction, le temps artistique cyclique - la période de l'année, le jour - porte une certaine signification symbolique: le jour est un moment de travail, la nuit est un moment de paix et de plaisir, la soirée est un moment de calme et de détente. De ces significations initiales naissent des formules poétiques stables : « la vie décline », « l’aube d’une vie nouvelle », etc.

L’image du temps cyclique accompagnait initialement l’intrigue (du poème d’Homère), mais déjà dans la mythologie, certaines périodes avaient une certaine signification émotionnelle et symbolique : la nuit est le temps de domination des forces secrètes, et le matin est la délivrance des mauvais sorts. Des traces des idées mystiques du peuple sont conservées dans les œuvres de V. Joukovski (« Svetlana »),

A. Pouchkine (« Chants des Slaves occidentaux »), M. Lermontov (« Démon », « Vadim »), N. Gogol (« Soirées dans une ferme près de Dikanka », « Mirgorod »), M. Boulgakov (« Les Maître et Marguerite” ).

Les œuvres de fiction sont capables de capturer la signification émotionnelle et psychologique individualisée, du point de vue du héros ou du personnage lyrique, de l'heure de la journée. Ainsi, dans les paroles de Pouchkine, la nuit est une période expressive de pensées profondes sur le sujet de l'expérience ; chez Akhmatova, la même période caractérise l'humeur anxieuse et agitée de l'héroïne ; dans le poème de A. N. Apukhtin, l'image artistique du matin est montrée à travers le mode artistique élégiaque.

Dans la littérature russe, à côté du symbolisme traditionnel du cycle agricole (F. Tioutchev « L'hiver est en colère pour une bonne raison. », I. Shmelev « L'été du Seigneur », I. Bounine « Pommes Antonov », etc.), il y a sont également images individuelles des saisons, remplies, comme les images individuelles du jour, d'un concept psychologique : le printemps mal-aimé de Pouchkine et de Boulgakov, le printemps joyeux et tant attendu de Tchekhov.

Ainsi, lors de l'analyse d'une œuvre de fiction, il est important pour un éditeur, un philologue ou un professeur de littérature de déterminer le remplissage de son temps et de son espace de formes, de types et de significations, puisque cet indicateur caractérise le style de l'œuvre, le style d'écriture de l'artiste et la méthode de modalité esthétique de l'auteur.

Cependant, le caractère unique du temps et de l’espace artistiques n’exclut pas l’existence dans la littérature de modèles typologiques dans lesquels l’expérience culturelle de l’humanité est « objectivée ».

Les motifs d'une maison, d'une route, d'un carrefour, d'un pont, de haut en bas, d'un espace ouvert, l'apparition d'un cheval, les types d'organisation du temps artistique : les modèles de chronique, d'aventure, biographiques et autres qui témoignent de l'expérience accumulée de l'existence humaine représentent des modèles significatifs formes de littérature. Chaque écrivain, les dotant de ses propres sens, utilise ces modèles comme des « ready-made », en préservant le sens général qui leur est inhérent.

En théorie littéraire, les modèles typologiques de nature spatio-temporelle sont appelés chronotopes. Explorant les caractéristiques de la typologie de ces formes de contenu, M. Bakhtine a dessiné attention particulière<...>sur leur incarnation littéraire et artistique et les enjeux culturels qui les sous-tendent. Par chronotope, Bakhtine comprenait l'incarnation de divers systèmes de valeurs et types de pensée sur le monde. Dans la monographie « Questions de littérature et d'esthétique », le scientifique a écrit ce qui suit à propos de la synthèse de l'espace et du temps : « Dans le chronotope littéraire et artistique, il y a une fusion de signes spatiaux et temporels en un tout significatif et concret. Le temps ici s'épaissit, devient plus dense, devient artistiquement visible ; l'espace est intensifié, entraîné dans le mouvement du temps, de l'intrigue, de l'histoire. Des exemples de temps sont révélés dans l'espace, et l'espace est conceptualisé et mesuré par le temps. Cette intersection de rangées et ces fusions de signes caractérisent le chronotope artistique.

Le chronotope en tant que catégorie formelle et significative détermine (dans une large mesure) l'image d'une personne dans la littérature ; cette image est toujours significative

chronotopique."

Les chercheurs identifient des types anciens de situations de valeurs et de chronotopes dans la littérature comme le « temps idyllique » dans la maison du père (la parabole du fils prodigue, la vie d'Ilya Oblomov à Oblomovka, etc.) ; « temps aventureux » d'épreuves en terre étrangère (la vie d'Ibrahim dans le roman de Pouchkine « Arap de Pierre le Grand ») ; « temps mystérieux » de la descente aux enfers des désastres (la « Divine Comédie » de Dante), partiellement conservés sous une forme réduite dans la littérature des temps modernes.

La littérature traditionnelle a également répondu de manière vivante aux découvertes philosophiques et scientifiques sur le temps et l'espace, dans lesquelles les effets relativistes de la démonstration du temps et de l'espace se reflétaient particulièrement (M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite » : chapitres « À la lueur des bougies », « Extraction du Maître » ; B . Nabokov « Invitation à l'exécution » ; T. Mann « La Montagne Magique »).

Le temps et l'espace s'impriment dans les œuvres d'art de deux manières : sous forme de motifs et de leitmotivs, acquérant un caractère symbolique et désignant une certaine image du monde ; et aussi comme base pour les intrigues.

§ 2. Intrigue, intrigue et composition dans une œuvre littéraire

L'intrigue (du français sujet) est une chaîne d'événements décrits dans une œuvre littéraire, la vie des personnages dans ses dimensions spatio-temporelles, dans des positions et des circonstances changeantes.

Les événements recréés par le créateur constituent la base du monde objectif de l'œuvre et font partie intégrante de sa forme. En tant que principe organisateur de la plupart des œuvres épiques et dramatiques, l'intrigue peut également être importante dans le genre littéraire lyrique.

La compréhension de l’intrigue comme un ensemble d’événements recréés dans une œuvre remonte à la critique littéraire russe du XIXe siècle. :UN.

N. Veselovsky, dans l'une des sections de la monographie « Poétique historique », a présenté une description holistique du problème des intrigues littéraires du point de vue

du point de vue de l’analyse historique comparée.

Au début du 20e siècle, V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky et d'autres représentants de l'école formelle de critique littéraire ont tenté de changer la terminologie proposée et ont relié l'intrigue de l'œuvre à son intrigue (du latin fibula - légende, mythe , fable). Ils ont proposé que l’intrigue soit comprise comme une distribution artistiquement construite d’événements, et que l’intrigue soit comprise comme un ensemble d’événements dans leur connexion interne mutuelle21.

Les sources des intrigues sont la mythologie, la légende historique, la littérature des temps passés. Matières traditionnelles, c'est-à-dire anciens, étaient largement utilisés par les dramaturges classiques.

De nombreuses œuvres s'appuient sur des événements à caractère historique, ou sur des événements qui se sont déroulés dans une réalité proche de l'écrivain, sa propre vie.

Ainsi, l'histoire tragique des Cosaques du Don et le drame de l'intelligentsia militaire au début du XXe siècle, les prototypes de vie et d'autres phénomènes de la réalité ont fait l'objet de l'attention de l'auteur dans les travaux de M. A. Sholokhov " Don tranquille", M. A. Boulgakova " Garde blanche", "Mashenka" de V.V. Nabokov, "La mort de Wazir-Mukhtar" de Yu. N. Tynyanova. En littérature, il existe également des intrigues courantes qui sont nées strictement du fruit de l’imagination de l’artiste. Ce matériau a été utilisé pour créer l'histoire « Le Nez » de N.V. Gogol, les romans d'A.R. Belyaev « L'Homme amphibien », V.

Obruchev « Sannikov Land » et autres.

Il arrive que la série d’événements d’une œuvre disparaisse dans le sous-texte, laissant place à la recréation des impressions, des pensées, des expériences et des descriptions de la nature du héros. Il s'agit notamment des histoires de I. A. Bunin « Chang's Dreams », de L. E. Ulitskaya « Pearl Soup », de I. I. Savin.

L'intrigue a une gamme de fonctions significatives. Premièrement, il capture l’image du monde : la vision de l’existence de l’écrivain, qui a un sens profond, donne l’espoir – un ordre mondial harmonieux. En poétique historique, ce type de regard d'artiste est défini comme classique ; il est caractéristique des sujets de littérature des siècles passés (œuvres de G. Heine, W. Thackeray, A. Maurois, N. Karamzin, I. Goncharov, A. .

Tchekhov, etc.). Et au contraire, un écrivain peut présenter le monde comme une existence désespérée, mortifère, propice aux ténèbres spirituelles. La deuxième façon de voir le monde - non classique - est à la base de nombreuses intrigues littéraires des XX-XXI siècles. Patrimoine littéraire F. Kafka, A. Camus, J.-P. Sartre, B. Poplavsky et d'autres sont marqués par un pessimisme général et une discorde dans l'état général des personnages.

Deuxièmement, la série d'événements dans les œuvres est conçue pour détecter et recréer les contradictions de la vie - des conflits dans le destin des héros, qui, en règle générale, sont excités, tendus et éprouvent une profonde insatisfaction à l'égard de quelque chose. De par sa nature, l’intrigue participe à ce que l’on entend par le terme « drame ».

Troisièmement, les intrigues organisent un champ pour les personnages recherche active, leur permettent de se révéler pleinement au lecteur réfléchi dans leurs actions et d'évoquer un certain nombre de réponses émotionnelles et mentales à ce qui se passe. La forme de l'intrigue est bien adaptée à une recréation détaillée du principe volitionnel chez une personne et est caractéristique de la littérature du genre policier.

Les théoriciens, les chercheurs professionnels, les éditeurs de publications littéraires et artistiques distinguent les types d'intrigues littéraires suivants : concentriques, chroniques, et aussi, selon V. E. Khalizev, celles qui sont dans des relations de cause à effet - supra-genre.

Les intrigues dans lesquelles une situation événementielle apparaît (et le travail est construit sur un seul scénario) sont appelées concentriques. Les séries d'événements sur une seule ligne étaient répandues dans la littérature de l'Antiquité et du classicisme. Il convient de noter que les petits genres épiques et dramatiques, caractérisés par l'unité d'action, reposent également sur l'intrigue indiquée.

En littérature, les chroniques sont des récits dans lesquels les événements sont dispersés et se déroulent séparément les uns des autres. D'après B.

E. Khaliseva, dans ces intrigues, les événements n'ont pas de relations de cause à effet les uns avec les autres et ne sont corrélés les uns aux autres que dans le temps, comme c'est le cas dans l'épopée « L'Odyssée » d'Homère, le roman de Cervantes « Don Quichotte », Le poème de Byron « Don Juan ».

Le même scientifique identifie les histoires multilinéaires comme un type de chronique, c'est-à-dire se déployant parallèlement les uns aux autres, quelque peu indépendants ; seulement des schémas d'intrigue contigus occasionnels, comme, par exemple, dans les romans de L. N. Tolstoï « Anna Karénine », de W. Thackeray « Vanity Fair », de I. A. Gontcharov « Précipice ».

Les intrigues où les événements se concentrent entre eux dans des relations de cause à effet et révèlent un conflit à part entière sont particulièrement profondément enracinées dans l'histoire de la littérature mondiale : du début de l'action à son dénouement. Un bon exemple est les tragédies de W. Shakespeare, les drames de A. S. Griboïedov et de A. N. Ostrovsky, les romans de I. S. Tourgueniev.

Ces types d’intrigues littéraires sont bien décrits et étudiés de manière approfondie dans les études littéraires. V. Ya Propp dans la monographie « Morphologie d'un conte de fées », en utilisant le concept de « fonction des personnages », a révélé l'importance de l'action du personnage pour la suite des événements22.

Dans l'une des branches de la science littéraire, la narratologie (du latin narration - récit), intrigue en trois parties décrite par V. Propp : le « manque » initial associé au désir du héros de posséder quelque chose, - la confrontation entre le héros et l'antihéros - une fin heureuse, par exemple, « l'accession au trône » est considérée comme un supergenre (comme une caractéristique de l'intrigue) et est associée au concept de méditation, de recherche de mesure et de moyenne.

Les chercheurs d'orientation structuraliste A. Greimas, K. Bremont estiment que la méditation narrative repose sur une manière de penser particulière associée à un changement de regard sur l'essence de l'activité humaine, marqué par des signes de liberté et d'indépendance, de responsabilité et d'irréversibilité.

Ainsi, dans la structure de l'intrigue de l'œuvre, la série d'événements est constituée de signes de l'activité humaine, pour qui l'immuabilité du monde et la possibilité de changement sont la clé de l'existence. Selon ces chercheurs, la méditation narrative consiste à « humaniser le monde », en lui donnant une dimension personnelle et éventuelle. Greimas croyait que le monde était justifié par l'existence de l'homme et par l'homme lui-même.

inclus dans le monde.

Dans les intrigues classiques, où les actions se déroulent du début à la fin, les vicissitudes jouent un grand rôle - des changements brusques dans le destin des personnages : toutes sortes de tournants du bonheur au malheur, du succès à l'échec ou vice versa, etc. Des incidents inattendus avec les personnages donnent de la profondeur au travail. sens philosophique. En règle générale, les intrigues avec de nombreux rebondissements incarnent une idée particulière du pouvoir de divers accidents sur le destin d'une personne.

Les rebondissements ajoutent un élément de divertissement important à l’œuvre. Les subtilités éventuelles, qui suscitent un intérêt accru pour la lecture chez le lecteur contemplatif, sont caractéristiques à la fois de la littérature de divertissement et de la littérature sérieuse « de haut niveau ».

Dans la littérature, à côté des intrigues considérées (concentriques, chroniques, celles où il y a un début, un conflit, un dénouement), les séries d'événements qui se concentrent sur l'état du monde humain dans sa complexité, sa polyvalence et son conflit persistant sont particulièrement Souligné. De plus, le héros ici ne désire pas tant atteindre un objectif, mais se rapporter à la réalité disharmonieuse environnante comme à son lien intégral. Il se concentre souvent sur les tâches de compréhension du monde et de la place qu'il y occupe, et est constamment à la recherche d'un accord avec lui-même. Les « découvertes de soi » philosophiquement importantes des héros de F. Dostoïevski, N. Leskov, S. Aksakov, I. Goethe, Dante neutralisent la dynamique des événements extérieurs du récit, et les rebondissements s'avèrent ici inutiles.

L'état de conflit stable du monde a été activement maîtrisé par la littérature : les œuvres de M. de Cervantes « Don Quichotte », J. Milton « Le paradis perdu », « La vie de l'archiprêtre Avvakum », A. Pouchkine « Eugène Onéguine », A. Tchekhov « La Dame au chien », les pièces de G. Ibsen et d'autres sont profondément controversées, révèlent systématiquement des « couches de la vie » et sont « vouées » à rester sans résolution.

Composition (du latin composition - composition) - la combinaison de parties, ou de composants, en un tout ; structure de la forme littéraire et artistique.

Selon le niveau, c'est-à-dire couche, la forme artistique en question, distingue les aspects de la composition.

Puisqu'une œuvre littéraire apparaît devant le lecteur comme un texte verbal, perçu dans le temps, ayant une extension linéaire, les chercheurs, éditeurs et éditeurs ont besoin de parler des problèmes de composition textuelle : l'enchaînement des mots, des phrases, le début et fin du texte, la position forte du texte, etc.

Dans une œuvre, derrière la matière verbale il y a une image. Les mots sont des signes désignant des objets qui sont collectivement structurés au niveau du sujet d'une œuvre. Dans le monde figuratif de l'art, le principe spatial de composition est inévitable, qui se manifeste dans la corrélation des personnages en tant que personnages. Dans la littérature du classicisme et du sentimentalisme, le niveau de composition du sujet s'est révélé à travers l'antithèse du vice et de la vertu : les œuvres de J. B. Molière « Le Bourgeois dans la noblesse », D. I. Fonvizin « Le Mineur », ​​A. S. Griboïedov « Malheur de Wit", F. Schiller "Cunning and Love" a révélé l'équilibre entre les personnages négatifs et les positifs.

Dans la littérature ultérieure, l'antithèse des personnages est adoucie par un motif humain universel, et les héros, par exemple chez F. M. Dostoïevski, acquièrent une nouvelle qualité - la dualité, alliant fierté et humilité. Tout cela révèle l'unité de conception et de concept créatif des romans.

La cohésion, en revanche, le regroupement de personnes tout au long de l’intrigue, relève de l’œuvre de Léon Tolstoï. Dans son roman « Guerre et Paix », la poétique du contraste s'étend aux nids familiaux des Rostov, des Bolkonsky, des Kuragins, aux groupes distingués par des caractéristiques sociales, professionnelles, d'âge et autres.

Puisque l'intrigue d'une œuvre littéraire organise le monde des images artistiques dans son étendue temporelle, parmi les chercheurs professionnels se pose inévitablement la question de l'enchaînement des événements dans les intrigues et des techniques qui assurent l'unité de perception de la toile artistique.

Le schéma classique d'une intrigue sur une seule ligne : début, développement de l'action, point culminant, dénouement. Une intrigue de chronique est composée et encadrée par des chaînes d'épisodes, comprenant parfois des micro-intrigues concentriques qui ne sont pas liées extérieurement à l'action principale - des nouvelles insérées, des paraboles, des contes de fées et d'autres documents littéraires. Cette méthode de connexion de parties d'une œuvre approfondit la connexion sémantique interne entre les intrigues insérées et principales.

La technique du cadrage de l'intrigue en présence d'un narrateur révèle sens profond l'histoire transmise, comme, par exemple, se reflète dans l'œuvre de Léon Tolstoï « Après le bal », ou souligne l'attitude différente à l'égard de nombreuses actions du héros-narrateur lui-même et de ses compagnons aléatoires, en particulier dans l'histoire de Nikolai Leskov « Le vagabond enchanté ».

La technique du montage (du gr. montage - montage, sélection) est venue du cinéma à la littérature. En tant que terme littéraire, son sens se résume à la discontinuité (discrétion) de l'image, à la décomposition du récit en de nombreux petits épisodes, dont la fragmentation cache aussi l'unité du concept artistique. Une image de montage du monde environnant est caractéristique de la prose de A. I. Soljenitsyne.

Dans une œuvre, divers silences, secrets, omissions agissent le plus souvent comme des inversions d'intrigue, préparant la reconnaissance, la découverte, organisant des vicissitudes qui déplacent l'action elle-même vers un dénouement intéressant.

Ainsi, la composition au sens large du terme doit être comprise comme un ensemble de techniques utilisées par l'auteur pour « arranger » son œuvre, créant un « motif » général, une « routine » de ses parties individuelles et des transitions entre elles.

Les spécialistes de la littérature, parmi les principaux types de composition, outre les compositions oratoires nommées, notent également le récit, le descriptif et l'explicatif.

L'analyse professionnelle, l'analyse et l'édition d'un texte littéraire nécessitent que le philologue, l'éditeur et le correcteur d'épreuves maximisent leur implication dans le « corpus du corps littéraire » - textuel, sujet et intrigue, en se concentrant sur le problème de l'intégrité de la perception d'un œuvre d'art.

La disposition des personnages en tant que personnages doit être distinguée de la disposition de leurs images et de la disposition dans le texte des détails qui composent ces images. Par exemple, les pochettes, en revanche, peuvent être mises en valeur

réception caractéristiques comparatives, description alternative du comportement

héros, personnages dans une même situation, divisés en chapitres, sous-chapitres, etc.

Des groupes de héros opposés sont présentés par le créateur de l'œuvre à travers différents scénarios et sont décrits par lui en utilisant les « voix » d'autres personnages. Les parallèles ne sont pas immédiatement perceptibles au lecteur dans la trame du récit et ne lui sont révélés que lors de lectures répétées et ultérieures.

Comme vous le savez, le récit ne suit pas toujours la chronologie des événements. Pour un éditeur ou un philologue étudiant la séquence des événements dans des œuvres à plusieurs intrigues, un problème peut se poser avec l'alternance des épisodes dans lesquels sont occupés certains personnages.

Des problèmes de composition textuelle peuvent également être associés à l’introduction du passé ou des événements passés du héros dans l’action principale de l’œuvre ; familiariser le lecteur avec les circonstances précédant l'intrigue ; destins ultérieurs des personnages.

Une distribution appropriée du matériel littéraire et des dispositifs auxiliaires - prologue, exposition, histoire, épilogue - élargit le cadre spatio-temporel du récit sans compromettre la représentation de l'action principale de l'œuvre, dans laquelle la narration est combinée avec la description et les épisodes scéniques sont étroitement lié à l'analyse psychologique.

La multidirectionnalité du sujet et de la composition textuelle est révélée par les œuvres dans lesquelles l'intrigue, la série d'événements n'ont pas de dénouement et le conflit reste totalement irrésolu. Dans ce cas, l'éditeur, critique textuel, critique littéraire s'occupe de la fin ouverte de l'œuvre, puisque l'intrigue est une catégorie du niveau disciplinaire en littérature, et non du niveau textuel.

Un texte, y compris épique, a un début : titre, sous-titre, épigraphe (en narratologie on les appelle l'horizon d'attente), table des matières, dédicace, préface, première ligne, premier paragraphe et fin. Les parties spécifiées du texte sont des composants de cadre, c'est-à-dire cadre. Tout texte est limité.

Dans le théâtre, le texte d'une œuvre est divisé en actes (actions), scènes (images), phénomènes, mises en scène, principales et secondaires.

Dans la poésie lyrique, les parties du texte comprennent le vers, la strophe et la strophoïde. Ici, la fonction des composants du cadre est remplie par l'anacrusis (constante, variable, zéro) et une proposition enrichie de rimes et particulièrement visible comme limite de vers en cas de transfert.

Cependant, une compréhension réussie de la composition globale d'une œuvre d'art consiste à retracer l'interaction non seulement de l'intrigue, de l'intrigue, du niveau thématique de l'œuvre et des composants du texte littéraire, mais également du « point de vue ».

Toute œuvre littéraire reproduit d'une manière ou d'une autre le monde réel - à la fois matériel et idéal : la nature, les choses, les événements, les personnes dans leur existence externe et interne, etc. Les formes naturelles d'existence de ce monde sont le temps et l'espace. Cependant, le monde artistique, ou le monde d'une œuvre d'art, est toujours conditionnel à un degré ou à un autre : il est une image de la réalité. Le temps et l'espace en littérature sont donc également conditionnels.

Comparée à d’autres arts, la littérature traite plus librement du temps et de l’espace (dans ce domaine, peut-être, elle ne peut rivaliser qu’avec l’art synthétique du cinéma).

« L'immatérialité des... images » donne à la littérature la capacité de passer instantanément d'un espace à un autre. En particulier, des événements se produisant simultanément dans différents lieux peuvent être représentés ; Pour ce faire, il suffit au narrateur de dire : « Pendant ce temps-là, telle ou telle chose se passait là-bas. » Les transitions d’un plan temporel à un autre (en particulier du présent au passé et inversement) sont tout aussi simples.

Les premières formes d’un tel changement de temps étaient des flashbacks dans les histoires des personnages. Avec le développement de la conscience littéraire, ces formes de maîtrise du temps et de l’espace deviendront plus sophistiquées, mais l’important est qu’elles ont toujours eu lieu dans la littérature et constituent donc un élément essentiel de l’imagerie artistique.

Une autre propriété du temps et de l’espace littéraires est leur discontinuité. Par rapport au temps, cela est particulièrement important, car la littérature s'avère capable non pas de reproduire l'intégralité du flux du temps, mais d'en sélectionner les fragments les plus significatifs, en indiquant les lacunes avec des formules telles que : « plusieurs jours se sont écoulés », etc. Une telle discrétion temporelle (qui a longtemps été caractéristique de la littérature) a servi de puissant moyen de dynamisation, d'abord dans le développement de l'intrigue, puis dans le psychologisme.

Fragmentation de l'espace en partie lié aux propriétés du temps artistique, en partie a un caractère indépendant. Ainsi, un changement instantané des coordonnées spatio-temporelles (par exemple, dans le roman « La Rupture » de I.A. Gontcharov - l'action est transférée de Saint-Pétersbourg à Malinovka, à la Volga) fait la description de l'espace intermédiaire (dans ce cas, la route) inutile.

La nature discrète de l'espace lui-même se manifeste principalement par le fait qu'il n'est généralement pas décrit en détail, mais n'est indiqué qu'à l'aide de détails individuels les plus significatifs pour l'auteur. Le reste (généralement une grande partie) est « complété » dans l’imagination du lecteur.

Ainsi, la scène d'action dans le poème « Borodino » de M. Yu. Lermontov est indiquée par quelques détails : « un grand champ », « des forêts aux sommets bleus ». Certes, cette œuvre est lyrique-épique, mais dans le genre purement épique, des lois similaires s'appliquent. Par exemple, dans l'histoire d'A.I. Soljenitsyne « Un jour dans la vie d'Ivan Denissovitch », seul le poêle chauffé au rouge est décrit de tout « l'intérieur » du bureau : c'est ce qui attire Ivan Denissovitch gelé.

La nature des conventions de temps et d’espace dépend grandement du type de littérature. Les paroles, qui présentent une expérience réelle, et le drame, qui se déroule sous les yeux du public, montrant l'incident au moment où il se produit, utilisent généralement le présent, tandis que l'épopée (essentiellement une histoire sur ce qui s'est passé) utilise le passé.

La conventionnalité est maximale dans les paroles ; l'image de l'espace peut même y être complètement absente - par exemple, dans le poème d'A.S. Pouchkine « Je t'ai aimé ; l’amour encore, peut-être… » L’espace dans la poésie lyrique est souvent allégorique : le désert dans le « Prophète » de Pouchkine, la mer dans la « Voile » de Lermontov. En même temps, les paroles sont capables de reproduire monde objectif dans ses réalités spatiales. Ainsi, dans le poème « Mère patrie » de Lermontov, un paysage typiquement russe est recréé. Dans son poème « Combien de fois, entouré d'une foule hétéroclite… » le transfert mental du héros lyrique de la salle de bal au « royaume merveilleux » incarne des oppositions extrêmement significatives pour le romantique : civilisation et nature, homme artificiel et naturel, « Je » et « la foule ». Et non seulement les espaces s’opposent, mais aussi les temps.

Avec la prédominance du présent grammatical dans les paroles (« Je me souviens d'un moment merveilleux... » de Pouchkine, « J'entre dans les temples sombres... » de A. Blok), il se caractérise par l'interaction des plans temporels : le présent et passé (les souvenirs sont à la base du genre élégie) ; passé, présent et futur. La catégorie du temps elle-même peut être un sujet de réflexion, un leitmotiv philosophique d'un poème : le temps humain mortel s'oppose à l'éternité (« Suis-je errant dans les rues bruyantes… » de Pouchkine) ; ce qui est représenté est pensé comme existant toujours ou comme quelque chose d’instantané. Dans tous les cas, le temps lyrique, médiatisé par le monde intérieur du sujet lyrique, présente un très haut degré de conventionnalité, souvent d'abstraction.

Les conventions de temps et d’espace dans le théâtre sont principalement dues à son orientation vers le théâtre. Avec toute la diversité de l'organisation du temps et de l'espace dans le drame, certaines propriétés communes sont préservées : quelle que soit l'importance du rôle que les fragments narratifs acquièrent dans les œuvres dramatiques, quelle que soit la fragmentation de l'action représentée, le drame est confié à des images fermées dans l'espace. et le temps.

Des possibilités beaucoup plus larges genre épique, où la fragmentation du temps et de l'espace, les transitions d'un temps à l'autre, les mouvements spatiaux s'effectuent facilement et librement grâce à la figure du narrateur - intermédiaire entre la vie représentée et le lecteur. Le narrateur peut « comprimer » et au contraire « étirer » le temps, voire l'arrêter (dans les descriptions, les raisonnements).

Par fonctionnalités convention artistique le temps et l'espace en littérature (sous tous ses types) peuvent être divisés en abstrait et concret, cette distinction est particulièrement importante pour l'espace.

L’abstrait est un espace qui peut être perçu comme universel (« partout » ou « nulle part »). Il n'a pas de caractéristique prononcée et donc, même lorsqu'il est spécifiquement désigné, n'a pas d'impact significatif sur les personnages et le comportement des personnages, sur l'essence du conflit, ne donne pas de ton émotionnel, n'est pas soumis à une autorité d'auteur active. compréhension, etc

Au contraire, l’espace concret ne « lie » pas simplement le monde représenté à certaines réalités topographiques, mais influence activement l’essence de ce qui est représenté. Par exemple, dans « Woe from Wit » d'A. Griboïedov, ils parlent constamment de Moscou et de ses réalités topographiques (Kuznetsky Most, English Club, etc.), et ces réalités sont une sorte de métonymie d'un certain mode de vie. La comédie dresse un portrait psychologique de la noblesse moscovite : Famusov, Khlestova, Repetilov ne sont possibles qu'à Moscou (mais pas dans le Pétersbourg européanisé et axé sur les affaires de l'époque). La définition du genre de Pouchkine " Cavalier de bronze« -« L'histoire de Saint-Pétersbourg », et c'est Saint-Pétersbourg non seulement dans la toponymie et l'intrigue, mais dans son essence interne et problématique. La symbolisation de l'espace peut être soulignée par un toponyme fictif (par exemple, la ville de Glupov dans « L'histoire d'une ville » de M.E. Saltykov-Shchedrin).

L'espace abstrait est utilisé comme méthode de généralisation globale, comme symbole, comme forme d'expression d'un contenu universel (appliqué à l'ensemble de la « race humaine »). Bien entendu, il n'y a pas de frontière infranchissable entre les espaces concrets et abstraits : le degré de généralisation et de symbolisation de l'espace concret varie selon les œuvres ; peut être combiné en une seule œuvre différents types l'espace (par exemple, dans « Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov) ; l'espace abstrait, étant une image artistique, tire des détails de la réalité réelle, transmettant involontairement la spécificité historique nationale non seulement du paysage, du monde matériel, mais aussi des personnages humains (par exemple, dans le poème de Pouchkine « Tsiganes », avec son antithèse de « captivité des villes étouffantes » et « volonté sauvage », les traits d'un certain mode de vie patriarcal émergent à travers l'espace exotique abstrait, sans parler de la saveur locale du poème).

Le type d'espace est généralement associé aux propriétés correspondantes du temps. Ainsi, l'espace abstrait de la fable se combine avec l'essence intemporelle du conflit - pour toujours : « Pour le fort, l'impuissant est toujours à blâmer », « ... Et le flatteur trouvera toujours un coin dans le cœur .» Et vice versa : la spécificité spatiale est généralement complétée par la spécificité temporelle.

Le temps est une catégorie constructive dans une œuvre littéraire, essentielle élément structurel art verbal. Il faut tout d’abord distinguer le temps narratif comme durée de l’histoire et le temps événementiel (narré) comme durée du processus dont l’histoire est racontée. On sait que la notion du temps pour une personne à différentes périodes de sa vie est subjective : elle peut s'étirer ou se rétrécir. Cette subjectivité des sensations est utilisée de différentes manières par les auteurs de textes littéraires : un instant peut durer longtemps ou s'arrêter complètement, et de longues périodes de temps peuvent passer du jour au lendemain. Temps artistique- il s'agit d'une séquence de description d'événements perçus subjectivement. Cette perception du temps devient l'une des formes de représentation de la réalité lorsque, au gré de l'auteur, la perspective temporelle change. De plus, la perspective temporelle peut changer, le passé peut être considéré comme le présent et le futur peut apparaître comme le passé, etc. Les changements temporaires sont tout à fait naturels. Des événements éloignés dans le temps peuvent être décrits comme se produisant immédiatement, par exemple dans le récit d'un personnage. Le dédoublement temporaire est une technique de narration courante dans laquelle les histoires de différentes personnes, y compris l'auteur du texte, se croisent.

Le temps représenté dans une œuvre peut être plus ou moins défini (par exemple, couvrir un jour, une année, plusieurs années, des siècles) et peut ou non être indiqué par rapport au temps historique (par exemple, dans les œuvres de fiction, l'aspect chronologique de l'image peut être complètement indifférent ou l'action se déroule dans le futur). Les formes de concrétisation du temps artistique sont le plus souvent le « lien » de l'action avec des repères historiques, des dates, des réalités et la désignation d'un temps cyclique : période de l'année, jour. Mais le degré de spécificité de chaque cas individuel sera différent et souligné à des degrés divers par l'auteur.

Les significations émotionnelles et symboliques sont apparues il y a longtemps et forment un système stable : le jour est un temps de travail, la nuit est un temps de paix ou de plaisir, la soirée est un moment de calme et de détente, le matin est un réveil et le début d'une nouvelle journée (souvent le début d'une nouvelle vie). Les saisons étaient principalement associées au cycle agricole : l'automne est le temps de la mort, le printemps est celui de la renaissance. Ce schéma mythologique est passé dans la littérature, et ses traces se retrouvent dans diverses œuvres jusqu'à nos jours : « Ce n'est pas pour rien que l'hiver est en colère... » de F. Tioutchev, « L'hiver de notre anxiété » par J. Steinbeck. Parallèlement au symbolisme traditionnel, en le développant ou en contrastant avec lui, apparaissent des images individuelles des saisons, pleines de signification psychologique. On peut déjà observer ici des liens complexes et implicites entre la période de l'année et l'état d'esprit : cf. "...Je n'aime pas le printemps..." (Pouchkine) et "J'aime le printemps par dessus tout /" (Yesenin) ; Le printemps est presque toujours joyeux chez Tchekhov, mais il est inquiétant dans le roman de Boulgakov « Le Maître et Marguerite ».

Tant dans la vie que dans la littérature, l’espace et le temps ne nous sont pas donnés sous leur forme pure. On juge l'espace par les objets qui le remplissent (au sens large), et le temps par les processus qui s'y déroulent. Pour analyser une œuvre, il est important de déterminer la plénitude et la saturation de l'espace et du temps, puisque cet indicateur est dans de nombreux cas. caractérise le style de l'œuvre, de l'écrivain, du mouvement. Par exemple, chez Gogol, l'espace est généralement rempli autant que possible de certains objets, notamment des choses. Voici un des intérieurs de « Dead Souls » : «<...>la pièce était tendue de vieux papiers peints à rayures ; des peintures avec quelques oiseaux ; entre les fenêtres, il y a de vieux petits miroirs aux cadres sombres en forme de feuilles enroulées ; Derrière chaque miroir, il y avait soit une lettre, soit un vieux jeu de cartes, soit un bas ; horloge murale avec des fleurs peintes sur le cadran... » (Chapitre III). Et dans le système stylistique de Lermontov, l'espace est pratiquement vide : il ne contient que ce qui est nécessaire à l'intrigue et à la représentation du monde intérieur des héros, même dans « Un héros de notre temps » (sans parler des poèmes romantiques) ; un seul intérieur détaillé.

^ L'intensité du temps artistique s'exprime dans sa saturation en événements. Dostoïevski, Boulgakov et Maïakovski ont eu une période extrêmement chargée. Tchekhov a réussi à réduire fortement l'intensité du temps, même dans les œuvres dramatiques, qui ont en principe tendance à concentrer l'action.

En règle générale, une saturation accrue de l'espace artistique s'accompagne d'une intensité réduite du temps, et vice versa : une faible saturation de l'espace - avec un temps riche en événements.

Le temps réel (de l'intrigue) et le temps artistique coïncident rarement, surtout dans œuvres épiques, où jouer avec le temps peut être une technique très expressive. Dans la plupart des cas, le temps artistique est plus court que le temps « réel » : c’est là que se manifeste la loi de « l’économie poétique ». Cependant, il existe une exception importante liée à la représentation des processus psychologiques et du temps subjectif d'un personnage ou d'un héros lyrique. Les expériences et les pensées, contrairement à d’autres processus, se déroulent plus rapidement que le flux de la parole, qui constitue la base de l’imagerie littéraire. Le temps d’image est donc presque toujours plus long que le temps subjectif. Dans certains cas, cela est moins perceptible (par exemple, dans « Un héros de notre temps » de Lermontov, dans les romans de Gontcharov, dans les contes de Tchekhov), dans d’autres, cela constitue un dispositif artistique conscient destiné à souligner la richesse et l’intensité de la vie mentale. C'est typique de nombreux écrivains psychologiques : Tolstoï, Dostoïevski, Faulkner, Hemingway, Proust.

La représentation de ce que le héros a vécu en une seule seconde de temps « réel » peut occuper une grande partie du récit.

Espace et temps artistique (chronotope)- l'espace et le temps représentés par l'écrivain dans une œuvre d'art ; la réalité dans ses coordonnées spatio-temporelles.

Le temps artistique est l'ordre, la séquence d'action dans l'art. travail.

L'espace est un ensemble de petites choses dans lesquelles vit un héros artistique.

Connecter logiquement le temps et l’espace crée un chronotope. Chaque écrivain et poète a ses propres chronotopes préférés. Tout est soumis à ce temps, aussi bien les héros que les objets et les actions verbales. Et pourtant, l'essentiel est toujours au premier plan dans le travail acteur. Plus l'écrivain ou le poète est grand, plus il décrit de manière intéressante l'espace et le temps, chacun avec ses techniques artistiques spécifiques.

Les principales caractéristiques de l'espace dans une œuvre littéraire :

1. Il n’a pas d’authenticité sensorielle immédiate, de densité matérielle ou de clarté.
2. Il est perçu par le lecteur de manière associative.

Les principaux signes du temps dans une œuvre littéraire :

1. Plus de spécificité, authenticité immédiate.
2. La volonté de l’écrivain de rapprocher fiction et temps réel.
3. Notions de mouvement et d'immobilité.
4. Corrélation entre passé, présent et futur.

Images du temps artistique	une brève description de	Exemple
1. Biographique	Enfance, jeunesse, maturité, vieillesse	"Enfance", "Adolescence", "Jeunesse" L.N. Tolstoï
2. Historique	Caractéristiques du changement d'époques, de générations, d'événements majeurs de la vie de la société	"Pères et fils" d'I.S. Tourgueniev, « Que faire » N.G. Tchernychevski
3. Espace	L'idée d'éternité et d'histoire universelle	"Le Maître et Marguerite" M.A. Boulgakov
4. Calendrier	Changement de saisons, vie quotidienne et vacances	Contes populaires russes
5. Indemnité journalière	Jour et nuit, matin et soir	"Le Bourgeois dans la Noblesse" J.B. Molière

Catégorie de temps artistique en littérature

Dans divers systèmes de connaissances, il existe diverses idées sur le temps : scientifique-philosophique, scientifique-physique, théologique, quotidienne, etc. La multiplicité des approches pour identifier le phénomène du temps a donné lieu à une ambiguïté dans son interprétation. La matière n’existe qu’en mouvement, et le mouvement est l’essence du temps, dont la compréhension est largement déterminée par la composition culturelle de l’époque. Ainsi, historiquement, dans la conscience culturelle de l'humanité, deux idées sur le temps se sont développées : cyclique et linéaire. La notion de temps cyclique remonte à l’Antiquité. Elle était perçue comme une séquence d'événements similaires dont la source était les cycles saisonniers. Les traits caractéristiques étaient considérés comme l'exhaustivité, la répétition des événements, l'idée de retour et l'indiscernabilité entre le début et la fin. Avec l'avènement du christianisme, le temps a commencé à apparaître à la conscience humaine sous la forme d'une ligne droite dont le vecteur de mouvement est dirigé (à travers le rapport au présent) du passé vers le futur. Le type linéaire du temps se caractérise par l'unidimensionnalité, la continuité, l'irréversibilité, l'ordre ; son mouvement est perçu sous la forme de durée et de séquence de processus et d'états du monde environnant.

Cependant, à côté de l'objectif, il existe également une perception subjective du temps, qui dépend généralement du rythme des événements et des caractéristiques de l'état émotionnel. À cet égard, ils distinguent le temps objectif, qui concerne la sphère du monde extérieur objectivement existant, et le temps perceptuel, qui fait référence à la sphère de perception de la réalité par un individu. Ainsi, le passé semble plus long s’il est riche en événements, alors que dans le présent c’est l’inverse : plus son contenu est significatif, plus il est imperceptible. Le temps d’attente pour un événement souhaitable s’allonge fastidieusement, et le temps d’attente pour un événement indésirable se raccourcit douloureusement. Ainsi, le temps, influençant l’état mental d’une personne, détermine son cours de vie. Cela se produit indirectement, à travers l'expérience, grâce à laquelle un système d'unités de mesure des périodes de temps (seconde, minute, heure, jour, semaine, mois, année, siècle) s'établit dans l'esprit humain. Dans ce cas, le présent agit comme un point de référence constant, qui divise le cours de la vie entre le passé et le futur. La littérature, comparée à d’autres formes d’art, peut gérer le temps réel avec plus de liberté. Ainsi, au gré de l'auteur, un changement de perspective temporelle est possible : le passé apparaît comme le présent, le futur comme le passé, etc. Ainsi, sous réserve du plan créatif de l’artiste, la séquence chronologique des événements peut se révéler non seulement sous forme de manifestations typiques, mais aussi, en contradiction avec l’écoulement réel du temps, dans des manifestations individuelles d’auteur. Ainsi, la modélisation du temps artistique peut dépendre de caractéristiques et de tendances littéraires spécifiques au genre. Par exemple, dans les œuvres en prose, le présent du narrateur est généralement établi, ce qui est en corrélation avec le récit du passé ou du futur des personnages, avec les caractéristiques des situations dans différentes dimensions temporelles. La multidirectionnalité et la réversibilité du temps artistique sont caractéristiques du modernisme, au fond duquel naît le roman du « courant de conscience », le roman « un jour », où le temps ne devient qu'une composante de l'existence psychologique humaine.

Dans certaines manifestations artistiques, le passage du temps peut être intentionnellement ralenti par l’auteur, compressé, effondré (actualisation de l’instantanéité) ou complètement arrêté (dans la représentation d’un portrait, d’un paysage, dans les réflexions philosophiques de l’auteur). Il peut être multidimensionnel dans les œuvres dont les intrigues se croisent ou sont parallèles. La fiction, qui appartient au groupe des arts dynamiques, se caractérise par la discrétion temporelle, c'est-à-dire la capacité de reproduire les fragments les plus significatifs, en comblant les « vides » qui en résultent avec des formules telles que : « plusieurs jours se sont écoulés », « un an s'est écoulé », etc. Cependant, l’idée du temps est déterminée non seulement par l’intention artistique de l’auteur, mais aussi par l’image du monde dans lequel il crée. Par exemple, dans la littérature russe ancienne, comme le note D.S. Likhachev, il n'y a pas une perception du temps aussi égocentrique que dans Littérature XVIIIe- XIXèmes siècles. « Le passé était quelque part en avant, au début d'événements, dont un certain nombre n'étaient pas en corrélation avec le sujet qui l'avait perçu. Les événements « rétrogrades » étaient des événements du présent ou du futur. » Le temps était caractérisé par l'isolement, l'unidirectionnalité, le strict respect de la séquence réelle des événements et un appel constant à l'éternel : « La littérature médiévale s'efforce d'atteindre l'intemporel, de vaincre le temps dans la représentation des manifestations les plus élevées de l'existence - l'établissement divin de l'existence. l'univers." Au temps de l’événement, qui est une propriété immanente de l’œuvre, s’ajoute le temps de l’auteur. « L’auteur-créateur évolue librement dans son temps : il peut commencer son récit par la fin, par le milieu et à partir de n’importe quel moment des événements représentés, sans détruire le flux objectif du temps. »

L'époque de l'auteur change selon qu'il participe ou non aux événements décrits. Dans le premier cas, le temps de l’auteur évolue de manière indépendante, ayant son propre scénario. Dans le second, il est immobile, comme concentré en un point. L'heure de l'événement et l'heure de l'auteur peuvent différer considérablement. Cela se produit lorsque l'auteur dépasse le flux du récit ou est à la traîne, c'est-à-dire suit les événements. Il peut y avoir un décalage temporel important entre l’époque de l’histoire et l’époque de l’auteur. Dans ce cas, l'auteur écrit soit à partir de souvenirs - les siens, soit ceux de quelqu'un d'autre.

Dans un texte littéraire, le temps d’écriture et le temps de perception sont pris en compte. Le temps de l’auteur est donc indissociable de celui du lecteur. La littérature en tant que forme d’art verbal et figuratif présuppose la présence d’un destinataire. Habituellement, le temps de lecture est une durée réelle (« naturelle »). Mais parfois, le lecteur peut s’impliquer directement dans le tissu artistique de l’œuvre, par exemple en agissant comme « l’interlocuteur du narrateur ». Dans ce cas, l'heure du lecteur est représentée. « Le temps de lecture représenté peut être long ou court, cohérent ou incohérent, rapide ou lent, intermittent ou continu. Il est principalement représenté comme le futur, mais il peut être présent et même passé.

La nature du temps d’exécution est assez particulière. Comme le note Likhachev, elle se confond avec le temps de l'auteur et celui du lecteur. Essentiellement, c'est le présent, c'est-à-dire le moment de l’exécution d’une œuvre particulière. Ainsi, en littérature, l’une des manifestations du temps artistique est le temps grammatical. Il peut être représenté à l'aide de formes tendues du verbe, d'unités lexicales avec une sémantique temporelle, de formes casuelles avec le sens du temps, de marques chronologiques, de constructions syntaxiques qui créent un certain plan temporel (par exemple, les phrases nominatives représentent le plan du présent dans le texte).

Bakhtine M.M. : « Les signes du temps se révèlent dans l'espace, et l'espace est compris et mesuré par le temps. » Le scientifique distingue deux types de temps biographiques. Le premier, sous l'influence de la doctrine aristotélicienne de l'entéléchie (du grec « achèvement », « accomplissement »), appelle « l'inversion caractéristique », sur la base de laquelle la maturité achevée du caractère est le véritable début du développement. L'image de la vie humaine n'est pas donnée dans le cadre d'une énumération analytique de certains traits et caractéristiques (vertus et vices), mais à travers la révélation du caractère (actions, actes, discours et autres manifestations). Le deuxième type est analytique, dans lequel tout le matériel biographique est divisé en : vie sociale et familiale, comportement à la guerre, attitude envers les amis, vertus et vices, apparence, etc. La biographie d'un héros selon ce schéma se compose d'événements et d'incidents à différents moments, puisqu'un certain trait ou propriété de caractère est confirmé par les exemples les plus frappants de la vie, qui n'ont pas nécessairement une séquence chronologique. Cependant, la fragmentation des séries chronologiques biographiques n’exclut pas l’intégrité du caractère.

MM. Bakhtine identifie également le temps mythologique populaire, qui est une structure cyclique qui remonte à l'idée de répétition éternelle. Le temps est profondément localisé, totalement indissociable « des signes de la nature grecque native et des signes de la « seconde nature », c'est-à-dire acceptera les régions, les villes et les États d’origine. Le temps mythologique populaire dans ses principales manifestations est caractéristique d'un chronotope idyllique avec un espace strictement limité et fermé.

Le temps artistique est déterminé spécificités du genre l’œuvre, la méthode artistique, les idées de l’auteur, ainsi que le mouvement ou la direction littéraire dans laquelle cette œuvre a été créée. Les formes du temps artistique se caractérisent donc par leur variabilité et leur diversité. "Tous les changements dans le temps artistique s'additionnent à une certaine ligne générale de son développement, liée à la ligne générale de développement de l'art verbal dans son ensemble. La perception du temps et de l'espace est comprise d'une certaine manière par une personne précisément avec le." aide du langage.

Image artistique

Image artistique- c'est fondamental dans la créativité artistique chemin perception et reflet de la réalité, une forme de connaissance de la vie et d'expression de cette connaissance propre à l'art.

Image artistique n'est pas seulement une image d'une personne (l'image de Tatiana Larina, Andrei Bolkonsky, Raskolnikov, etc.) - c'est une image de la vie humaine, au centre de laquelle se trouve une personne spécifique, mais qui inclut tout ce qui l'entoure vie. Ainsi, dans une œuvre d’art, une personne est représentée en relation avec d’autres personnes. Par conséquent, nous pouvons parler ici non pas d’une image, mais de plusieurs images.

Toute image est un monde intérieur qui est devenu le centre de la conscience. En dehors des images, il n’y a aucun reflet de la réalité, aucune imagination, aucune connaissance, aucune créativité. L'image peut prendre des formes sensuelles et rationnelles. L’image peut être basée sur la fiction d’une personne ou elle peut être factuelle. Image artistique objectivé sous la forme à la fois du tout et de ses parties individuelles.

Image artistique peut influencer de manière expressive les sentiments et l’esprit.

Il offre la capacité maximale de contenu, est capable d'exprimer l'infini à travers le fini, il est reproduit et évalué comme une sorte d'ensemble, même s'il est créé à l'aide de plusieurs détails. L’image peut être sommaire, tacite.

Outils d'imagerie

1. Épigrapheà une œuvre littéraire peut indiquer le trait de caractère principal du héros.

3. Discours du héros. Des monologues internes et des dialogues avec d'autres personnages de l'œuvre caractérisent le personnage et révèlent ses inclinations et ses préférences.

4. Actions, les actions du héros.

5. Analyse psychologique du personnage: recréation détaillée et détaillée des sentiments, des pensées, des motivations - le monde intérieur du personnage ; ici, la représentation de la « dialectique de l’âme » (le mouvement de la vie intérieure du héros) revêt une importance particulière.

6. Les relations du personnage avec les autres personnages de l'œuvre.

7. Portrait d'un héros. Image de l’apparence extérieure du héros : son visage, sa silhouette, ses vêtements, son comportement.

Types de portraits :

• naturaliste (portrait copié d'une personne réelle);
• psychologique (à travers l’apparence du héros, le monde intérieur et le caractère du héros sont révélés) ;
• idéalisant ou grotesque (spectaculaire et lumineux, rempli de métaphores, de comparaisons, d'épithètes).

8. Environnement social, société.

9. Paysage aide à mieux comprendre les pensées et les sentiments du personnage.

10. Détail artistique: description d'objets et de phénomènes de la réalité entourant le personnage (les détails qui reflètent une large généralisation peuvent faire office de détails symboliques).

11. Le contexte de la vie du héros.

Espace artistique

Image de l'espace

« Maison » est l'image d'un espace fermé.

« L'espace » est une image d'espace ouvert, de « paix ».

Le « seuil » est la frontière entre « la maison » et « l’espace ».

Espace - une catégorie constructive dans le reflet littéraire de la réalité, sert à décrire l'arrière-plan des événements. Peut apparaître différentes façons, être déclaré ou non désigné, spécifié ou implicite, limité à un seul endroit ou présenté selon une large gamme de portée et de relations entre les parties distinguées.

Espace artistique (réel, conditionnel, compressé, volumétrique, limité, illimité, fermé, ouvert,

Temps artistique

Ce sont les caractéristiques les plus importantes d'une image artistique, offrant une perception holistique de la réalité et organisant la composition de l'œuvre. Une image artistique, se déroulant formellement dans le temps (comme une séquence de texte), reproduit avec son contenu et son développement l'image spatio-temporelle du monde.

Le temps dans une œuvre littéraire. Une catégorie constructive dans une œuvre littéraire qui peut être discutée avec différents points vision et performance avec différents degrés d’importance. La catégorie du temps est associée au genre littéraire. Les paroles, censées présenter une expérience réelle, et le drame, qui se déroule sous les yeux du public, montrant l'incident au moment où il se produit, utilisent généralement le présent, tandis que l'épopée est principalement une histoire sur ce qui s'est passé, et donc au passé. Le temps représenté dans une œuvre a des limites d'extension, qui peuvent être plus ou moins définies (couvrir un jour, une année, plusieurs années, des siècles) et désignées ou non désignées par rapport au temps historique (dans les œuvres fantastiques, l'aspect chronologique de l'image peut être complètement indifférente ou l'action se déroule dans le futur). Dans les œuvres épiques, on distingue le temps du récit, lié à la situation et à la personnalité du narrateur, ainsi que le temps de l'intrigue, c'est-à-dire la période écoulée entre le premier et le dernier incident, généralement lié au temps de la réalité montré dans la réflexion littéraire.

Temps artistique : corrélé à l'historique, non corrélé à l'historique, mythologique, utopique, historique, « idyllique » (le temps passé dans la maison paternelle, les « bons » temps, le temps « d'avant » (les événements) et, parfois, « d'après ») ; « aventureux » (épreuves hors de chez soi et dans un pays étranger, une période d'actions actives et d'événements fatidiques, tendus et mouvementés / N. Leskov « Le vagabond enchanté ») ; « mystérieux » (le temps des expériences dramatiques et des décisions les plus importantes de la vie humaine / le temps passé par le Maître à l'hôpital - « Le Maître et Marguerite » de Boulgakov).

Poétique du temps artistique

(extrait d'un article de D.S. Likhachev)

X le temps artistique est... le temps qui est reproduit et représenté dans une œuvre d'art. C'est l'étude de cette époque artistique qui a valeur la plus élevée comprendre la nature esthétique de l’art verbal.

Le temps artistique est un phénomène de la trame artistique même d'une œuvre, subordonnant à la fois le temps grammatical et sa compréhension philosophique par l'écrivain à ses tâches artistiques.

Le temps artistique, contrairement au temps objectivement donné, utilise la diversité des perceptions subjectives du temps. La perception du temps d’une personne est connue pour être extrêmement subjective. Il peut « s’étirer » et il peut « courir ». Un instant peut « s'arrêter » et une longue période « passer en un éclair ». Une œuvre d’art fait de cette perception subjective du temps une des formes de représentation de la réalité. Cependant, le temps objectif est également utilisé en même temps.

(...) Le temps dans la fiction est perçu à travers la connexion d'événements - de cause à effet ou psychologiques, associatifs. Le temps dans une œuvre d’art n’est pas tant une référence calendaire qu’une corrélation d’événements. Les événements d'une intrigue se précèdent et se suivent, sont organisés en une série complexe, et grâce à cela, le lecteur est capable de remarquer le temps dans une œuvre d'art, même si elle ne dit rien spécifiquement sur le temps. Là où il n’y a pas d’événements, il n’y a pas de temps.

1) « ne parviennent pas à suivre » les événements qui évoluent rapidement ;

2) les contempler calmement.

L'auteur peut même l'arrêter un moment, « l'éteindre » de l'œuvre (digressions philosophiques dans « Guerre et Paix »). Ces réflexions emmènent le lecteur dans un autre monde, d'où le lecteur regarde les événements du haut de la réflexion philosophique (chez Tolstoï) ou du haut de la nature éternelle (chez Tourgueniev). Les événements de ces digressions semblent petits au lecteur, les gens ressemblent à des pygmées. Mais maintenant l'action continue, et les gens et leurs affaires reprennent une taille normale, et le temps reprend son rythme normal.

L'ensemble de l'œuvre peut avoir plusieurs formes de temps, se développer à un rythme, être projeté d'un flux temporel à un autre, en avant et en arrière. Temps et temps grammaticaux travail verbal peuvent diverger considérablement. Tous les détails du récit ont la fonction du temps.

En art, les catégories d’espace et de temps constituent un système spécifique de signes qui servent à incarner et à transmettre des informations artistiques cognitives et évaluatives. Cette dépendance a été découverte et formulée pour la première fois par G. E. Lessing dans le traité « Laocoon, ou Aux frontières de la peinture et de la poésie ». Selon le philosophe, beaux-Arts et la poésie peut recréer artistiquement des corps et des actions, c'est-à-dire relations spatiales et temporelles. Concernant arts spatiaux, ils sont capables de représenter des corps directement, mais des actions seulement indirectement, grâce à la représentation du corps à un moment fixe du mouvement. Les arts temporaires, au contraire, sont capables de représenter directement des actions et indirectement des corps.

I. Kant considérait le temps et l'espace comme des formes a priori d'intuition sensorielle. Le philosophe a étayé la position selon laquelle une condition préalable à toute expérience est la capacité d’une personne à organiser ses sensations dans l’espace et le temps.

Suivant les principes théoriques de G. E. Lessing et I. Kant, en les développant, de nombreux théoriciens de la culture donnent la classification suivante des arts : spatiaux (peinture, graphisme, sculpture, architecture), temporels (création verbale et musicale) et spatio-temporels (art de la scène, danse). , cinéma). Il convient toutefois de garder à l’esprit que tout schéma est relatif, puisque les frontières entre les arts sont souvent violées.

Chaque type de littérature a ses propres lois sur la relation entre le temps et l'espace. Dans le théâtre classique, le lieu et le temps sont déterminés par les principes spécifiques de ce type de créativité verbale. La mise en scène impliquant la présentation d'événements, le temps doit être concentré sur la durée des dialogues et l'espace est limité à la mise en scène.

Dans un texte théâtral, l'ordre de composition est prédéterminé et finalement fixé. « La limitation de l'espace par une rampe ou des coulisses », écrit Yu. M. Lotman, « avec l'impossibilité totale de transférer une action artistiquement réelle (et non implicite) au-delà de ces limites est la loi du théâtre. s'exprime dans le fait que l'action se déroule à l'intérieur (maison, pièce) avec l'image de ses limites (murs) sur le décor. L'absence de murs du côté de la salle ne change rien, puisqu'elle n'est pas spatiale. nature : dans le langage du théâtre, cela équivaut à la condition de construction d'un texte artistique verbal, selon lequel l'auteur et le lecteur ont le droit de savoir tout ce dont ils ont besoin sur les personnages et les événements.

Dans la poétique du théâtre de l’absurde, il n’y a pas d’intrigue, ce qui confère aux pièces un caractère statique. Dans la dramaturgie du XXe siècle, devenue un jeu intellectuel, l’espace et le temps affirment avec persistance leur relativité. Dans la pièce « En attendant Godot » de S. Beckett, le présent et le passé sont présentés simultanément, et la place de l'action dans ce système esthétique ne nécessite aucune désignation. L'espace clos de la scène capture les limites du cosmos humain, l'extrême étendue temporelle et spatiale de la vie, et l'anticipation des personnages crée la tension scénique du temps.

Le temps poétique avance plus vite que le temps réel. Dans les œuvres sans événements, le principe stylistique devient un temps lyrique et extra-fabulaire, pour lequel, selon E. Vinokur, le passé et le futur sont « un seul et même présent continu ».

En règle générale, le début structurant du temps épique est la combinaison de différentes couches temporelles. Le discours direct dans le roman est synchronisé avec le temps réel. Le rythme du discours indirect peut varier en fonction des préférences artistiques de l'auteur.

Un morceau de musique révèle deux chronologies. Il s'agit avant tout du temps objectif, mesuré par la durée du travail lui-même. Un autre type réside dans l’organisation spécifique du matériau sonore, reflétant le style de pensée du compositeur et de l’époque. En musique, le temps ne peut être analysé indépendamment de l’espace. La pulsation uniforme des battements rythmiques, le principe de contraste, la présence de thèmes principaux et secondaires créent une chaîne d'événements qui reflète le présent, la mémoire et la prémonition. L'espace dans les œuvres de musique classique, de par sa continuité, joue un rôle formateur exceptionnel. Le temps en musique se manifeste par le changement des accords, des sommets mélodiques et des accents rythmiques.

Dans les expériences musicales du 20e siècle. le temps se décompose en moments séparés et autosuffisants. Les compositeurs, dans leur désir de briser les carcans du temps, s'efforcent de libérer le son musical des associations, d'en faire une fin en soi du fait de la destruction de l'intonation et de l'absence de gravité tonale harmonique. La musique moderniste concentre l’attention sur un son, sur la manière dont il est produit et sur sa durée. L'indivisibilité et l'uniformité du tissu musical conduisent à une synthèse de l'instant et de l'éternité. La tâche de la musique moderniste est de diviser l’éternité en de nombreux moments uniques.

Le temps et l'espace au cinéma ne doivent pas être réduits à l'analyse de techniques techniques ou aux particularités de la dramaturgie. Dans le film, le réalisateur combine le temps mental, physique et dramatique. La technique de montage et le changement rythmique des cadres contribuent à faire émerger dans l’esprit du spectateur l’illusion de l’unité spatiale.

Le réalisateur, selon les besoins, peut concentrer la chronologie, déployant l'action uniquement dans l'espace. Lorsque cela est nécessaire, le film est construit comme une chaîne d'événements, parfois le temps est réduit à un seul instant. Nombre d'images s'apparentent à la clarté d'une phrase littéraire, empreinte de musicalité, qui permet d'exprimer les sensations les plus vagues. L'attitude de l'auteur aux événements s'incarne souvent à l'aide des techniques du temps compressé, de la coïncidence des temps ou du temps inversé. La continuité du mouvement au cinéma et l'impression d'intégrité naissent d'une séquence de plans discrets.

V. E. Meyerhold a nié le droit de la « photographie » d'être qualifiée d'art, car dans la copie mécanique, il n'y a pas de mouvement ni de mesure du temps, qui sont la base du cinéma. Le réalisateur a soutenu que « l’écran est quelque chose qui se situe dans le temps et dans l’espace, et que développer la conscience du temps dans le jeu est la tâche de l’acteur du futur ».

Le cinéma est basé sur le montage. La technique elle-même a été découverte par la littérature romantique. Le montage est l’une des principales méthodes de construction d’un film. Le cinéma expérimente les catégories d’espace et de temps, perturbe les relations entre causes et effets, crée un déplacement paradoxal des projets événementiels, réalisant une transmission sophistiquée de l’intention du réalisateur.

L’universalité des lois esthétiques rend semblables les différents types d’art et leur perception.

Pour comprendre les spécificités de l’art, il faut prendre en compte le moment de réception de l’œuvre. La perception est soumise à certaines lois. Présentation répétée du thème avec anticipation et reconnaissance de celui-ci, préservation de la texture de l'intrigue en mémoire tout au long de longues sections de la forme, organisation métrique du matériau sonore - modèles liés au temps de perception d'une œuvre musicale.

Un morceau de musique est perçu comme séquence de sons film - comment organisation cohérente du personnel, Les œuvres statiques de peinture, de sculpture et d'architecture dans la perception humaine se déploient dans le temps à mesure que séquence d'images. La perception des arts spatiaux est marquée par la composition suivante : le spectateur est révélé au complexe esthétique de l'œuvre - la subordination plastique des profils et des projections, la combinaison des ombres et de la lumière.

La perception des arts plastiques présuppose l'initiative du spectateur face au sujet : l'angle d'observation, la vitesse de passage d'un point à un autre, la durée totale de perception.

Cela ne signifie pas un arbitraire absolu et une perception incontrôlable. P. Florensky y réfléchit dans son ouvrage « Analyse de la spatialité dans les œuvres d'art » : « Rien ne m'empêche d'arracher une pelote de fil n'importe où ou d'ouvrir un livre n'importe où, mais si je veux avoir un fil solide, je cherche le fin du bal et à partir de là je parcoure déjà tous les tours du fil. De la même manière, si je veux percevoir le livre comme un tout logique ou artistique, je l'ouvre sur la première page et je procède selon le sens. numérotation des pages de manière séquentielle. L'œuvre visuelle, bien sûr, est accessible à mon inspection de n'importe quel endroit, à partir de n'importe quel endroit, mais si je l'aborde comme une œuvre artistique, alors avec un instinct involontaire, je trouve la première chose par laquelle commencer. , le deuxième, le suivant, et, suivant inconsciemment son schéma directeur, je le redresse avec un rythme interne.

L’œuvre est structurée de telle manière que cette transformation du motif en rythme se produit automatiquement.

Il est évident que la réflexion de P. Florensky s’adresse à un spectateur averti. Quoi qu’il en soit, la perception des arts plastiques dans n’importe quelle séquence crée finalement une vision holistique. Les œuvres de peinture, de sculpture et d’architecture sont des plastiques statiques, bidimensionnelles ou tridimensionnelles. Ils sont exclus du flux du temps. Parallèlement, l’acte de perception – transposer l’expérience humaine dans une création artistique – dépasse les limites d’un type particulier d’art.

Dans divers types d'art, les catégories d'espace et de temps se manifestent particulièrement. L'existence de l'art verbal et musical est marquée par un processus. L'acte de lire présuppose un déterminisme strict, déterminé par le temps de perception, qui n'exclut pas la nécessité de ralentir ou d'accélérer la lecture ou de retourner dans les endroits qui lui plaisent. Le monde des images artistiques affecte le lecteur, le spectateur et l'auditeur, brise la localité spatiale de l'œuvre et donne lieu à diverses associations.

Les catégories d'espace et de temps dans l'art ont figuratif Et expressif significations. Plus d'une fois, les chefs-d'œuvre lyriques ont attiré les compositeurs. De nombreuses œuvres de la littérature mondiale ont été influencées par la musique. Les poètes décrivent avec enthousiasme statues antiques, traduisant une plasticité parfaite dans la sphère des images et des rimes. « Prose d'ambiances » et « prose musicale » sont marquées par la tension de l'ambiance mélodique. Dans la disposition pittoresque des objets sur la toile, dans l'élaboration particulière de « l'environnement lumière-air », un rythme clair de l'espace se fait sentir. Les thèmes musicaux évoquent des associations avec des combinaisons de couleurs et des contrastes de couleurs.

La relation incontestable entre la musique et la peinture permet d'assimiler une image picturale à un son harmonieux. Le compositeur, se tournant uniquement vers l'oreille, peut évoquer les mêmes sensations que la peinture véhicule à l'aide de peintures. Les romantiques affirmaient que l’architecture était une musique figée. Quant à la poésie, la définition des paysages lyriques comme « peindre avec des mots » a depuis longtemps cessé d'être conventionnelle tant les images créées par les grands artistes des mots sont si lumineuses et plastiques.

Une œuvre d’art est une source d’information et est perçue de différentes manières. C'est en cela qu'il diffère de textes scientifiques, dont la capacité d'information est toujours strictement fixée et n'implique pas, comme dans la communication avec une œuvre d'art, l'effet d'empathie et de contemplation sensorielle.

« Que se passe-t-il dans le processus de lecture ? » J. Carey discute du rôle du temps dans la formation des impressions de lecture. « Au début, le lecteur perçoit physiologiquement. En fait, on ne lui présente que des combinaisons de signes imprimés sur papier. Ils sont inertes et dénués de sens en eux-mêmes. Ils ne sont pas capables de lui transmettre quelque chose « par leurs propres forces ». La lecture est un processus créatif, soumis aux mêmes règles, aux mêmes restrictions, que l'activité spirituelle par laquelle une personne contemple une œuvre. L’art transforme un bloc de pierre, des peintures appliquées sur une toile, c’est-à-dire des choses qui en elles-mêmes ne signifient rien, en une impression significative. »

Chaque époque crée sa propre vision du monde, son propre style de pensée et, par conséquent, sa propre conception du temps et de l'espace.

Les formes de pensée anciennes sont marquées par une perception anthropomorphique du temps, lui conférant une signification morale. Le temps archaïque est anhistorique, il est cyclique et n’a pas besoin de mesures précises, les événements sont réduits à des catégories et les histoires individuelles sont réduites à des archétypes. La vie, libérée du hasard, est incluse dans la structure de l'éternité. L'avenir dans la tradition mythopoétique s'identifie au destin, la durée des errances se mesure à l'espace parcouru.

Dans le folklore, le moment de l’événement est déterminé par des circonstances extérieures au héros. La narration folklorique documente le temps non événementiel sous forme de « pauses » et l'exprime en utilisant nombres sacrés, indiquant moins la durée que l'immesurabilité (trois, sept, dix, trente-trois).

L'épopée est basée sur les principes de la cyclisation. La chronologie des récits épiques est étrangère aux dates fiables. Le temps « vide » ne change pas les héros. Ils ne sont pas sujets au vieillissement. Le héros ne commence à subir des changements que lorsqu'il est inclus dans l'action.

La tradition mythopoétique est devenue une source féconde de nombreuses solutions artistiques dans la littérature des derniers siècles.

Une œuvre d'art est l'incarnation de quêtes philosophiques et éthiques-esthétiques, qui se matérialisent dans une composition, un système d'images, dans le continuum espace-temps, donnant à l'intrigue la dynamique, l'argumentation et la reconnaissance nécessaires. Le matériau original et fondamentalement hétérogène de la réalité est interprété par l'auteur et proposé comme un phénomène figuratif et artistique dynamique, qui se déroule sous la forme d'une série séquentielle d'étapes et se traduit dans un continuum espace-temps - un chronotope.

La catégorie « chronotope » est introduite dans l'arsenal de recherche de la critique littéraire Μ. M. Bakhtine, qui a développé la théorie de la poétique du roman dans une perspective historique. La fonction picturale du chronotope est de rendre visibles et tangibles les événements. « Un événement, écrit M. M. Bakhtine, peut être rapporté, informé et des instructions précises peuvent être données sur le lieu et l'heure de son apparition. Mais l'événement ne devient pas une image. Le chronotope fournit un support essentiel pour l'affichage : l'image. d'événements."

Cela se produit en raison de la condensation du temps de la vie humaine ou événement historique dans certaines zones de l'espace artistique. Tous les éléments abstraits du roman, non marqués par l'imagerie artistique, le raisonnement philosophique, les généralisations et les représentations de divers types d'idées, sont remplis de « chair et de sang, attachés à l'imagerie artistique à travers le chronotope ».

Le chronotope, selon Bakhtine, crée une image, et c'est là que se manifeste sa fonction picturale. Sens général Le chronotope est que les événements d'une œuvre d'art sont caractérisés par une certaine interdépendance spatio-temporelle. Le temps de l'événement peut être marqué par la durée, la discrétion ou la continuité, la finitude ou l'infini, la fermeture ou l'ouverture.

La notion de chronotope n'épuise pas la portée d'une seule œuvre ; elle est associée aux tendances esthétiques de l'époque, au style de l'auteur, au genre des œuvres, et est souvent marquée par un rapport direct avec la typologie des réactions des lecteurs.

Dans l’art, le temps peut rétrécir et s’étirer, s’arrêter, reculer, les relations spatiales peuvent changer et se déformer. Sur cette base, la distance entre forme artistique et la réalité, que l'on appelle habituellement convention artistique.

D. S. Likhachev a écrit que « le temps est un phénomène du tissu artistique même d'une œuvre, subordonnant sa compréhension grammaticale et philosophique par l'écrivain à ses tâches artistiques ».

Le problème des relations spatio-temporelles en littérature doit être envisagé en lien avec l’évolution des mouvements et des styles artistiques. Le principe classique des « trois unités », qui suscita de vives critiques parmi les théoriciens du romantisme, visait à concentrer au maximum les événements, à offrir un portrait clair de ce qui se passait, opposant le chaos de la réalité et l’obstination de l’artiste. "Lettre sur la règle des vingt-quatre heures" de Jean Chaplin, "La pratique du théâtre" de François d'Aubignac, " Art poétique"Nicola Boileau-Depreau développe les aspects théoriques de la poétique classique, expose les règles à l'aide desquelles sont créées les conditions d'une divulgation différenciée des personnages, des idées et une analyse approfondie de la collision de la motivation privée avec une norme rationnelle.

La pratique philosophique et esthétique du classicisme a permis d'organiser le matériel source plein de contradictions dans une intrigue, de généraliser la réalité représentée, de la présenter sous la forme d'un conflit dramatique intégral.

Dans le classicisme, l'espace et le temps sont créés selon des modèles plastiques aux lignes claires et ouverts à la contemplation esthétique. La multidimensionnalité effrayante des objets est mise en conformité avec la norme stylistique. L'argumentation spatiale des conflits vise à confirmer la force de persuasion artistique et figurative. En ce sens, la polémique qui s’ensuit avec les limites de l’esthétique classique est un conflit entre le romantisme et une culture qui a choisi la convention spatio-temporelle comme valeur indépendante, fournissant à la pratique artistique des arguments théoriquement solides.

Les classiques transfèrent souvent l'action de leurs œuvres vers le passé, voyant dans les héros historiques la personnification des vertus et des vices de leur temps. Cette solution caractérise toute esthétique narrative, mais pour le classicisme le principe d'analogie est important, ce qui permet d'illustrer l'idée de​​l'existence transtemporelle du conflit entre devoir et passion.

L'idée classique d'une « discipline » esthétique obligatoire se développera dans la créativité artistique et l'activité critique littéraire des représentants du début des Lumières. Les partisans de la poétique normative et les opposants à la « liberté illimitée » dans la créativité s'appuient sur l'idée de mesure, d'harmonie et de loi. Pendant ce temps, le siècle des Lumières exprime une attitude sceptique à l’égard du désir du classicisme d’ordonner rationnellement le monde. Les auteurs de romans s'efforcent de décrire la vie dans les réalités de la vie elle-même : dans ses préjugés, ses dynamiques, ses conflits, son étendue épique temporelle et spatiale.

Le romantisme défend le droit de l'artiste à la libre initiative dans l'incarnation artistique des contradictions de l'esprit rebelle. Les écrivains commentent avec une extrême liberté les circonstances temporaires de la vie des personnages, mettent en corrélation l’éternel et le temporaire et créent une image eschatologique du temps, qui mesure l’étape fatale de la mort inévitable. L’idée de la fin des passions titanesques encourage les romantiques à réduire les limites temporelles et spatiales de l’existence du personnage. La jeunesse rebelle est vaincue dans son affrontement avec le monde. Toutes les tentatives pour surmonter la solitude et la mélancolie sont vouées à l’échec. Et même les voyages ne changent rien à une âme marquée par la déception. Les auteurs dépeignent la tragédie du héros, réduisant sa représentation physique dans le monde à un reflet psychologique de ce qui se passe. Une telle perspective subjective de l’image rétrécit radicalement la réalité elle-même, la rendant souvent irréelle.

Les romantiques recourent souvent à la technique d'une image asymétrique de l'univers. Les écrivains interrompent le flux habituel d'événements qui ne sont pas significatifs pour le conflit avec des éclairs de temps concentrés, dont la métrique est conçue pour révéler les points culminants dramatiques d'un esprit agité.

Comprendre les vicissitudes tragiques du destin dans l'art romantique s'effectue souvent en termes esthétique musicale. La musique vous permet de dépasser les limites de l'espace-temps, de vous tourner vers le passé et de regarder vers l'avenir, promet de réaliser les espoirs et programme fatalement le destin. L'appel actif aux idées platoniciennes s'incarne dans le développement de la théorie des « deux mondes » et de la « double vision », qui élargit l'espace. œuvres romantiques: toute situation d'intrigue est en corrélation avec le monde des idées, les spécificités de la vie s'avèrent être une esquisse simplifiée programme idéal ordre mondial.

L’ironie romantique soulage la tension entre les mondes réel et idéal ; elle se voit confier le rôle d’exprimer le doute de l’auteur dans le triomphe de l’harmonie et de révéler la capacité du lecteur romantique à être à la hauteur de l’idéal.

Les romantiques ne découvrent pas seulement la richesse de l'oral art folklorique, mais ils sont aussi les premiers à commencer à étudier le folklore. Se tourner vers le folklore contribue à élargir les limites établies des intrigues et introduit également dans la culture des éléments fantastiques qui permettent de regarder vers l'avenir et d'y découvrir la personnification d'un idéal ou d'une tragédie imminente.

Les romantiques, en quête d’harmonie, se tournent vers la représentation d’un passé patriarcal, non éclipsé par l’influence d’une civilisation sans esprit. Le passé évoque un sentiment utopique de l’inaccessible et est peint dans des tons idylliques. Une vision originale de l'histoire est proposée par W. Scott. L'écrivain ne se limite pas à l'opposition traditionnelle du passé au présent. Se tournant vers l'histoire de l'Angleterre, l'auteur d'Ivanhoe utilise le principe d'analogie, révélant dans le passé des circonstances qui ont déterminé la perspective historique spécifique du pays.

Dans l’esthétique du réalisme, les représentations spatio-temporelles sont axées sur la reproduction scrupuleuse de la réalité.

Dans le réalisme, l'espace et le temps deviennent l'un des moyens de transmettre les pensées, les sentiments des personnages et de l'auteur, mais leur objectif principal est une généralisation figurative de la réalité.

A. S. Pouchkine retrace le lien entre le temps individuel et l'éternité. M. Yu. Lermontov oppose le présent et le passé ; la modernité attriste le poète, le poussant à peindre des tableaux sombres du futur. Pour F.I. Tyutchev, la vie est un moment fragile, marqué par un sentiment tragique de finitude de la vie. N. A. Nekrasov s'efforce d'objectiver le contenu poétique de ses œuvres, inscrivant dans les paroles des signes du temps historique réel.

A. S. Pouchkine, N. V. Gogol, I. A. Gontcharov, L. N. Tolstoï, A. P. Tchekhov, recréant une image holistique et visible des expériences humaines, utilisent des techniques efficaces qui leur permettent « d'arrêter » le temps ou, lorsqu'il est nécessaire d'augmenter sa durée.

D. S. Likhachev, réfléchissant sur la poétique du temps artistique, fait une généralisation importante : « D'une part, le temps d'une œuvre peut être « fermé », « fermé en lui-même », se produisant uniquement dans les limites de l'intrigue, non lié avec des événements se déroulant en dehors des limites de l'œuvre, avec le temps historique d'autre part, le temps d'une œuvre peut être « ouvert », inclus dans un flux temporel plus large, se développant sur fond d'époque historique précisément définie. Le temps ouvert d'une œuvre présuppose la présence d'autres événements se produisant simultanément en dehors de l'œuvre, de son intrigue.

Dans les œuvres de N.V. Gogol, la structure du temps et de l'espace devient l'un des principaux moyens d'expression. Dans "Soirées dans une ferme près de Dikanka", espaces réels et fantastiques se heurtent. Fermés dans leur spécificité géographique, les « Contes de Saint-Pétersbourg » deviennent une métaphore d'un monde destructeur pour l'homme, et la ville représentée dans « L'Inspecteur général » apparaît comme une allégorie de la Russie bureaucratique. L'espace et le temps peuvent se manifester dans scènes de tous les jours ou en marquant les limites de l’existence des personnages. Dans "Dead Souls", l'image de la route comme forme d'espace est identique à l'idée du chemin comme norme morale de la vie humaine.

I. A. Gontcharov, dans le roman « Oblomov », soulignant la lenteur du calendrier de l'existence patriarcale, compare la vie du héros à la « lente progressivité avec laquelle se produisent les modifications géologiques de notre planète ». Le roman est basé sur le principe du temps ouvert. L'auteur néglige délibérément la métrique claire du récit, ralentit le passage du temps, revenant obstinément à la description de l'idylle patriarcale.

Heure de la photo et durée de la photo dans textes littéraires peut ne pas correspondre. Ainsi, le roman "Oblomov" reproduit plusieurs épisodes de la vie du personnage principal. Les points sur lesquels l'auteur a jugé important de s'attarder sont présentés en détail, d'autres sont seulement indiqués. Néanmoins, un tel principe d’organisation du travail aboutit à la création d’une image holistique de la vie d’une personne.

L. N. Tolstoï dans le roman "Guerre et Paix", réfléchissant sur les lois de la société humaine, se tourne vers la tradition mythopoétique, basée sur l'idée du développement cyclique de l'univers. Le but philosophique d’une telle solution est l’idée que tout dans le monde, chaotique et contradictoire, est subordonné au désir éternel de l’homme d’atteindre l’harmonie.

Dans le roman « Guerre et Paix », l'écoulement du temps est déterminé par la loi des transformations non linéaires, qui s'incarne à l'intersection du « temps réel » et du « temps littéraire ». Dans l'œuvre de L.N. Tolstoï, un rôle particulier est joué par ordre chronologique. L'écrivain date soigneusement chaque chapitre et note même l'heure de la journée.

Dans les scènes décrivant les expériences des personnages, l'auteur de l'épopée parvient à réaliser une tension rythmique dans le récit et des changements dynamiques dans les états émotionnels. Les pensées des personnages s'accélèrent ou semblent se figer et, par conséquent, le temps lui-même accélère son mouvement ou se pétrifie par anticipation.

Une œuvre d'art appartient à des types particuliers de maîtrise de la réalité. L'image artistique n'est qu'indirectement liée à la représentation de la réalité. Un écrivain doit toujours prendre en compte les limites spatio-temporelles de la réalité dans son œuvre et les corréler avec la chronologie du texte en cours de création. Souvent, dans une œuvre littéraire, le temps physique et le temps de l’intrigue ne coïncident pas.

A titre d’exemple, on peut se tourner vers la poétique des romans de F. M. Dostoïevski. L'écrivain met ses héros dans des situations de crise dont la mise en œuvre demande un temps extrêmement long. Les événements décrits dans les romans de F. M. Dostoïevski, notamment certaines scènes, ne rentrent pas dans le cadre du temps réel. Mais c'est précisément ce chronotope du roman qui transmet la tension de la pensée et de la volonté des personnages pris dans le drame des situations de la vie.

Les lecteurs peuvent avoir l'impression que les romans de F. M. Dostoïevski sont basés sur des plans temporels différents. Ce sentiment naît d'un entrelacement tendu d'événements, de discussions, d'aveux, de faits, de monologues internes et de dialogues internes. En fait, les œuvres de l’écrivain sont marquées par l’unité du temps, et tout le matériel artistique est présenté dans un espace holistique de mise en œuvre simultanée.

L'esthétique du naturalisme dans la reproduction de l'espace et du temps choisit la technique de présentation spatio-temporelle rigide du matériau. E. Zola, E. et J. Goncourt enregistrent les faits de la réalité, les corrèlent avec la voix de la nature, révélant la conditionnalité des actions intuitives des héros par les lois éternelles de la nature.

Le symbolisme dépasse l'objectivité de l'existence phénoménale, les métaphores et les symboles élargissent les horizons existence humaine. A l'aide de « l'alchimie lyrique » C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé comparent la réalité aux significations irrationnelles du monde, prouvent que le symbole incarne le plan idéal, l'essence des choses qui étaient, sont présent ou un jour vous le déclarerez certainement.

Yu. M. Lotman a noté que « l'espace artistique dans une œuvre littéraire est un continuum dans lequel se situent les personnages et où se déroule l'action. La perception naïve pousse constamment le lecteur à identifier l'espace artistique et physique. perception, car même lorsqu’il expose sa fonction de modélisation des relations extra-spatiales, l’espace artistique conserve nécessairement, comme premier plan de la métaphore, l’idée de sa nature physique.

Selon le degré de convention, les catégories d'espace et de temps peuvent être relatives et spécifiques dans une œuvre littéraire. Ainsi, dans les romans d'A. Dumas, l'action se déroule en France au XVIIe siècle, mais le lieu et l'époque historiques réels indiqués par l'écrivain ne sont qu'un prétexte pour recréer des types héroïques. L’essentiel dans cette approche du passé, selon U. Eco, est qu’il n’est « ni ici ni maintenant ».

Le principe « concret » de maîtrise de la réalité inclut les principes de typification réaliste de Gogol. L'image de la ville provinciale de N. n'est pas du tout le symbole d'une province russe, c'est un symbole de la Russie bureaucratique, une allégorie du manque généralisé de spiritualité.

Pour la perception d’une œuvre littéraire, la différence entre les topoï fictifs et réels n’est pas fondamentale. L'essentiel est que Saint-Pétersbourg dans le roman russe, et la ville de S. (l'histoire de A. P. Tchekhov « La Dame au chien ») et la ville de Kalinov (la pièce de A. Ostrovsky « L'Orage ») - ils sont tous incarnent artistiquement l'idée de l'auteur et sont des symboles du monde qui a perdu le concept de moralité.

Le caractère conventionnel et stéréotypé du temps littéraire se manifeste dans le calendrier des préférences saisonnières. L'hiver est la période de l'année la plus dangereuse pour l'incarnation des émotions intimes. De nombreux personnages du romantisme en hiver réfléchissent inconsolablement et se souviennent de l'époque glorieuse passée dans l'oubli. Le rare héros du romantisme en hiver sera mis à mal par les besoins amoureux. Le temps et l’espace sont soumis à des lois de régulation stricte. Les images de blizzards et de froid hivernal dans la littérature sont corrélées à la lutte des forces infernales et deviennent souvent, surtout dans la littérature réaliste, des allégories de la violence sociale. L'hiver n'est pas moins courant croquis de paysage, dont le but est de glorifier la valeur intrinsèque de la vie.

La normativité du classicisme dans la représentation de la nature en régénération - un appel aux images anciennes, des comparaisons pathétiques - est surmontée par une conviction sentimentaliste dans l'identité de la nature et de l'âme. Le romantisme imprègne la description du monde en éveil avec objectivité, détails expressifs et une riche gamme de couleurs.

Réveil de sommeil d'hiver la nature offre des intérieurs convaincants pour révéler le premier sens. Le printemps favorise la naissance de l'amour. Un brouhaha règne dans les forêts, des oiseaux agités sont absorbés par la construction de leurs habitations. Le monde se prépare inlassablement à un rendez-vous avec passion.

Les héros de la poésie romantique, fidèles à l'appel impérieux de la nature, le cœur plein d'espoir, s'engouffrent dans le tourbillon des délires printaniers. La poésie lyrique attribue au printemps les émotions les plus sincères et les plus excitantes. Au printemps, comme le prouve la littérature, il faut simplement tomber amoureux. Les personnages se sentent appartenir au malaise général. La nature et l'âme se réveillent du chagrin. Le moment est venu de faire l’expérience par vous-même de ce que vous avez lu, vu dans vos rêves et chéri dans vos rêves. Les descriptions de la joie des sensations amoureuses innocentes, des nuits langoureuses et des soupirs multiparleurs deviennent dominantes dans les intrigues littéraires. La métrique des expériences est conçue en fonction de violentes métamorphoses naturelles. La poésie décrit avec enthousiasme le premier tonnerre, l'orage de mai - signes d'une exposition symbolique du renouveau de la nature et de la naissance de l'amour.

L'été en travaux littéraires, en règle générale, passe inaperçu et ne donne pas les joies promises. La littérature ne favorise pas les décors éclairés par la lumière du soleil. Tout ce qui est sincère a peur de la publicité. Pour une histoire d’amour, le crépuscule est préférable. Promenades du soirévoquent des pensées d’éternité. Des étoiles lointaines, seuls témoins de sentiments timides, observent les plus chanceux. La mise en scène même d'un rendez-vous en soirée, comme le montrent les œuvres des romantiques et d'A.P. Tchekhov, est structurée de telle manière que l'intrigue de la confession peut se réaliser.

L'intrigue d'automne déclare la nécessité d'achever tout ce qui a commencé au printemps et en été. La mythologie amoureuse et domestique de la littérature met en garde contre cela. La poésie des cimetières anglais est imprégnée d’ambiances automnales. C’est à cette époque de l’année que se produisent les événements les plus douloureux dans les œuvres du néo-romantisme. L'éventail des activités « d'automne » des héros est extrêmement limité. La poésie réaliste condamne l'injustice sociale et les héros romantiques de l'automne s'efforcent de mettre fin à la ponctuation amoureuse.

La catégorie littéraire de l'époque est marquée par une large gamme de solutions artistiques. La littérature utilise activement des images qui sont des symboles de la mesure du temps : un instant, une minute, une heure, un pendule, un cadran. En poésie, il existe une opposition répandue entre les symboles du mesurable et de l'incommensurable – l'instant et l'éternité.

L'interprétation du continuum espace-temps dans les œuvres du siècle dernier est ambiguë.

Littérature du 20ème siècle marqué par un rapport particulier à la catégorie du temps, au phénomène de reconstruction de ce qui s'est passé. À partir de la « Confession » de saint Augustin, l’introduction de projets présents et futurs dans le passé devient l’une des techniques de confession et de confession. littérature de mémoire. L'intégration du futur dans le présent permet d'analyser ce qui s'est passé et de le voir dans une perspective temporelle. V. Shklovsky, réfléchissant à la nature du genre des mémoires, a noté : « Il y a deux dangers pour une personne qui commence à écrire des mémoires. Le premier est d'écrire en s'y insérant aujourd'hui. Le deuxième danger est de ne rester que dans le passé lorsqu'on se souvient. Parcourez le passé comme un chien court le long d'un fil auquel est attachée sa chaîne de chien. Alors une personne se souvient toujours de la même chose : en piétinant l'herbe du passé, elle est. Il est nécessaire d'écrire sur le passé, non pas en insérant le moi d'aujourd'hui dans le passé, mais en voyant le passé à partir d'aujourd'hui.

Au début du 20ème siècle. le genre de l'autobiographie lui-même dans les paramètres esquissés par Augustin et culminant dans J.-J. Rousseau commence à démontrer son manque de sincérité. Le destin du genre autobiographique est en train de changer.

L'expérience moderniste de M. Proust montre que l'auteur est confronté à la nécessité de choisir ce qu'il préfère : une présentation inspirée de la vie ou l'inscription d'une certaine image de la réalité dans l'espace des mots. En d’autres termes, Proust ne raconte pas l’histoire de sa vie, mais cherche à trouver des voies et des mécanismes pour révéler le passé. Autrement, du temps pourrait être « perdu ». Le principal outil pour pénétrer ce qui s’est passé autrefois est la technique narrative de « l’écriture automatique ». C'est cela, selon Proust, qui permet de révéler et d'organiser les images des défunts.

La théorie de « l’écriture automatique » met en doute la probabilité de reproduire le contenu empirique de la réalité originelle. La réalité de la vie, quelle qu’elle soit, rivalise avec l’autosuffisance de l’écriture. Il en résulte une tension entre la parole, qui a conscience du monde, et l'événement, qui au départ n'a pas de forme artificielle de perpétuation et a donc besoin d'une parole. Quelle est la source du temps « gagné » – un fait ou un mot – est une question proustienne, clairement résolue par l’écrivain en faveur du mot.

Après les expériences artistiques de M. Proust, une configuration philosophique et esthétique particulière se crée dans la littérature, dans laquelle les paramètres mêmes de la structure narrative, éprouvés au fil des siècles, subissent une métamorphose qualitative. L'idée de la faisabilité de voyager dans le passé - auto(JE) biographie(vie) graphite(J'écris) - est réprimé un autographe, prouvant constamment la priorité de l’écriture sur la réalité de la vie.

En conséquence, l’idée de l’autosuffisance de la parole et la boue d’organisation du récit roman qui en résulte commencent à triompher de toute réalité de la vie. Par conséquent, il s’avère fondamentalement impossible de comprendre une expérience réelle et de la compléter. M. Proust expérimente le temps narratif. L'écrivain, étudiant en détail les mécanismes de rappel, divise la biographie du héros en une série d'images subjectives, excluant du récit le flux objectif de l'histoire. Suite à la tâche de restaurer ce qui a été perdu, l'écrivain ignore certaines impressions et en comprend poétiquement d'autres. Le conflit du héros avec le temps objectif conduit au fait qu’il commence à se fragmenter en de nombreux moments absolutisés de valeur personnelle, dont chacun détruit la réalité physique du précédent, le marquant d’une subjectivité hypertrophiée.

Dans la littérature du XXe siècle. En règle générale, le temps narratif et le temps réel ne coïncident pas. J. Joyce dans le roman "Ulysse" compare différentes couches temporelles. Les habitants de Dublin sont corrélés aux personnages d'Homère ; le monde psychologique du héros est associé aux époques anciennes. L'éternel, incarné dans les intrigues, les genres, les mots, transparaît dans le moderne. Ce type de narration illustre l'idée de l'existence infinie de la culture, incarnée dans l'âme et la conscience de l'homme.

V. Wulf abandonne l'interprétation classique du temps et la réduit à l'étude de l'intuition. Différents épisodes du flux de conscience perdent leur déterminisme, le passé et le présent démontrent leur unité. Dos Passos développe une théorie de la mémoire mécanique. Le temps ne bouge pas dans les œuvres de W. Faulkner. Dans les romans écrivain américain il n'y a pas d'ordre linéaire des événements ni de corrélation des épisodes. Les personnages existent au temps de leurs souvenirs. Et par conséquent, les relations de cause à effet familières aux récits classiques s’avèrent mystifiées.

Le concept d'avenir dans la littérature du XXe siècle. indissociable de l'idée de la réversibilité du temps et de l'espace. Cette vision est basée sur l’idée de « l’éternel retour » de F. Nietzsche, qui décrit le lien entre le temps et la transition de la possibilité à la réalité et vice versa. De plus, cette répétabilité n’est pas accidentelle, mais naturelle, puisqu’elle reflète l’essence des processus du système.

G. G. Marquez dans le roman « Cent ans de solitude » déroule le récit dans l'espace de la réalité et du temps historique, qui s'avèrent soumis aux lois de ce qui a déjà été créé. Tout ce qui arrive et arrivera aux héros est non seulement déjà arrivé, mais est même décrit dans un livre, dont la lecture signifie arriver à l'intrigue finale de l'existence. La comparaison classique d’un livre avec la vie prend dans le système poétique de Marquez un sens totalement non métaphorique.

M. Boulgakov dans « Le Maître et Marguerite » prouve le lien du passé avec le présent et le futur. « Les manuscrits ne brûlent pas » est une illustration expressive de concepts romantiques bien connus, dont les polémiques seront présentées dans le roman de W. Eco « Le Nom de la Rose ».

Les écrivains postmodernistes, abandonnant l'enregistrement autosuffisant de l'histoire, la tâche de la doter d'un contenu éthique exclusif, font de la clé de l'interprétation de ce qui s'est passé l'idée de l'impossibilité de comprendre adéquatement le sens des choses et des concepts dissous dans le temps. . U. Eco affirme que des choses passées dans le passé, il ne reste que des noms qui, en raison de leur sursaturation historique et culturelle, désorientent le lecteur moderne, condamnant à l'échec toute tentative d'offrir une interprétation incontestée de ce qui s'est passé.

Le futur est souvent utilisé comme dispositif artistique permettant de révéler certains phénomènes de la réalité. Dans la science-fiction, en particulier dans le genre dystopique, le présent est projeté sur le futur ; le voyage dans le temps renforce l'absurdité des phénomènes qui viennent de naître à l'époque moderne. L'avenir explique ainsi le présent, élargit sa perception et sa compréhension.

De nombreuses expériences artistiques du XXe siècle s'efforcent constamment de transmettre l'indivisibilité des plans spatio-temporels vécus par l'homme. En conséquence, chaque tranche de temps des œuvres unit le passé déjà réalisé, le présent directement vécu et le futur non encore actualisé.

Les catégories d'espace et de temps artistiques dépendent de l'évolution de la conscience artistique, des paramètres spécifiques de la méthode de création, des positions psychologiques et idéologiques de l'artiste et des tâches spécifiques que les auteurs se fixent dans leurs œuvres.