1500-1535.
Gand, Belgique.
Taille de la planche : 83,5*76,7 cm.
Paternité "Porter la croix" généralement attribué Bosch. Elle a été peinte au début du XVIe siècle, probablement entre 1500 et 1535. L'œuvre est conservée au Musée beaux-Artsà Gand, en Belgique.
Porter la croix
Histoire
L'œuvre fut achetée par le Musée des Beaux-Arts de Gand en 1902. Comme pour toutes les œuvres associées à Bosch, la datation est imprécise, même si la plupart des historiens de l'art estiment que cette image fait référence aux travaux tardifs de l'auteur. La date de création a finalement été approuvée lors d'une exposition organisée à Rotterdam en 2001. Lors de la même exposition, il a été suggéré que l'œuvre provenait de la plume d'un imitateur. Selon un historien, Bernard Vermet, « porter la croix » n’est pas si caractéristique de Bosch. De plus, les couleurs lui rappellent le style de 1530. Ce tableau est probablement lié à des œuvres comme « La Passion à Valence » et « Le Christ devant Pilate à Princeton ». Ils ont été peints après la mort de l'artiste.
Description
Dans le coin inférieur gauche de la maison, Véronique tient le Linceul, les yeux mi-ouverts et elle regarde en arrière. Et enfin, dans le coin supérieur gauche, Simon de Cyrène, aidant Jésus à porter son fardeau, sur ordre des Romains.
Gestas Voleurs
Travaux connexes
Il existe deux autres tableaux de Bosch avec une intrigue similaire. La date du premier tableau est considérée comme étant 1498. Il se trouve actuellement au Palais Royal de Madrid. Une autre œuvre (vers 1500) se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Début du poste : Roi des peintres Titien Vecellio (1477-1576)
LA DERNIÈRE ANNÉE DE LA VIE DU MAÎTRE.
Ces dernières années, l'artiste a souvent écrit pour l'âme. La maison de Titien était constamment pleine - de nombreux étudiants, artistes, collectionneurs et invités éminents venaient le voir dans toute l'Italie et d'autres pays. Néanmoins, enclin à la mélancolie et à la réflexion, Titien restait essentiellement seul. Il se souvenait souvent de sa jeunesse et de sa bien-aimée Cécile, se livrait à des réflexions sur la fragilité de l'existence et aspirait à tous ceux que le temps lui avait enlevés. Le résultat de ces tristes pensées et de cette solitude spirituelle fut le tableau « Allégorie du temps et de la raison », peint vers 1565 (National Gallery, Londres), qui est considéré comme une sorte de testament du maître à ses descendants.
Allégorie de la Prudence v. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Galerie nationale de Londres
Selon la tradition, le tableau doit être lu de gauche à droite, c'est-à-dire dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, et de haut en bas. Un vieil homme au bonnet rouge symbolise le passé, un homme à la barbe noire symbolise le présent et un jeune homme symbolise l'avenir. Les animaux peints au bas du tableau sont également symboliques : le loup représente les pouvoirs humains que le passé enlève, le lion personnifie le présent et le chien éveille l'avenir avec ses aboiements.
En 1570, Titien réalise le tableau « Le berger et la nymphe » (Kunsthistorisches Museum, Vienne). Cette toile légère et librement peinte n’a été commandée par personne ; l’artiste l’a créée pour lui-même.
Berger et Nymphe, Kunsthistorisches Museum, Vienne
Une nymphe nue repose sur la peau d'un animal tué, le dos tourné au spectateur et la tête légèrement tournée. La jeune fille n'est pas du tout gênée par sa nudité. A côté d'elle se trouve un berger qui s'apprête à commencer à jouer au instrument de musique, même s'il vient peut-être de l'interrompre, emporté par la beauté ou les paroles de l'héroïne. La coloration globale de l'image est délibérément condensée par l'auteur, ce qui crée un certain mystère et un euphémisme dans les relations des personnages principaux, renforcés par l'inclusion de tons sombres bruns et cendrés. Le paysage en arrière-plan est flou, seul un morceau de bois cassé est visible, comme abandonné après une tempête. Cela n’affecte pas les amoureux qui vivent dans leur propre monde de beauté et de bonheur et ne remarquent rien autour d’eux. Malgré composition romantique les peintures, le chaos régnant dans le paysage entourant les héros et le choix des couleurs nous disent encore que dans l’âme de l’artiste il n’y avait pas de joie dans l’harmonie. Dans le regard perplexe de la nymphe, sa propre question semble être visible : que va-t-il leur arriver ensuite, comment retrouver la joie dans l'Univers détruit.
Bientôt, un autre malheur survint : le père de Titien mourut. Mais l'artiste ne pouvait pas abandonner, il a continué à créer. Grâce à son client régulier, Philippe II, Titien avait toujours du travail. Ainsi, vers 1570, le maître commença à créer l'œuvre « Portant la croix » (Musée du Prado, Madrid), qui lui prit cinq ans.
Porter la croix vers 1565 89 5 × 77 cm
Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Le film est basé sur une histoire gospel classique. Selon les Écritures, Simon de Cyrène a été envoyé vers le Christ pour l'aider à porter la lourde croix jusqu'au Calvaire. Le visage de Jésus est plein d'angoisse et de douleur, son épaule droite semble presque transparente. L’image de Simon s’oppose en quelque sorte à l’image du Christ. À son doigt se trouve une bague coûteuse, soulignant ses origines difficiles. Le visage propre de Simon, avec une barbe soignée et bien soignée, contraste fortement avec le visage de Jésus, couvert de gouttes de sang. L’ensemble de l’image est divisé en diagonale par la partie inférieure de la croix, ce qui renforce encore la dissonance globale.
Les thèmes religieux traversent toute l’œuvre de Titien, mais à partir des sujets des peintures elles-mêmes et de la manière de leur exécution, on peut retracer l’évolution de la vision du monde de l’artiste, son attitude envers la vertu, les vices et le thème du martyre. Cela se reflète parfaitement dans les peintures dédiées au grand martyr Sébastien.
Dans les premières œuvres, Saint Sébastien apparaît devant nous humble et soumis, mais dans la dernière œuvre de l'artiste, il est déterminé et prêt à se battre jusqu'au bout. Ce tableau, appelé « Saint Sébastien » (Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg), a été peint vers 1570.
Le fond de l'image est flou, il est impossible d'y distinguer quoi que ce soit, et seule la figure du héros lui-même, cloué à un arbre, se distingue par sa pureté. Son corps est transpercé de flèches, mais son visage n'est pas déformé par la douleur. Il y a de la fierté et du calme dans son regard, son visage est légèrement relevé et ses sourcils froncés. On pense que Titien s'est représenté ici sur la photo, non pas littéralement, mais allégoriquement. Ainsi, il a exprimé son attitude envers son propre destin, envers toutes les trahisons et les pertes, qu'il a appris à endurer avec fermeté et dignité vers la fin de sa vie. Cette œuvre incarne la conviction de l’artiste selon laquelle un héros individuel est capable de résister à tous les coups du sort, il survivra, même si le monde entier autour de lui bascule, il sera capable de résister et de ne pas se briser. La couleur de l’image semble floue et monochrome, mais des centaines de couleurs et de nuances brillent dans chaque centimètre. Le sort du tableau fut tel qu'en 1853, par décret de l'empereur Nicolas Ier, il fut placé dans les réserves de l'Ermitage, où il resta jusqu'en 1892. Ce n'est que plusieurs années plus tard que cette œuvre a pris la place qui lui revient dans la salle du musée.
La même année, Titien écrit une autre œuvre avec une idée similaire. Le tableau « Le châtiment de Marcia » (Galerie de photos, Kromeriz) est basé sur le mythe du satyre Marcia, qui a osé défier Apollon dans un concours musical.
Punition de Marsyas" vers 1570-1576 212 × 207 cm Musée national, Kromeriz, République tchèque
Marsyas jouait de la double flûte et Apollon jouait de la lyre. Lorsque les muses ne parvenaient pas à choisir un gagnant, Apollo proposait de concourir dans les compétences vocales. Ici, Marsyas a perdu. En guise de punition pour sa défaite, Apollon décide de l'écorcher, ce moment est représenté dans le tableau.
Au centre de la toile se trouve la figure de Marcia, suspendue par les pieds à un arbre. Autour de lui se trouvent des héros, captivés par le processus de torture monstrueuse du satyre. L’image est divisée en deux parties : à gauche du corps de Marcia se trouvent des gens passionnés par le meurtre ; elle lui arrache la peau, sans cacher son plaisir ; Sur le côté droit de la toile se trouvent ceux qui sont attristés par ce meurtre brutal. Il s'agit notamment du vieil homme, qui représente vraisemblablement Titien lui-même. Il constate avec tristesse la mort de Marsyas et la cruauté de ses bourreaux. Le visage du satyre lui-même conserve sa dignité face à une mort inévitable. Les critiques d'art estiment que les intrigues dernières peintures Titien se caractérise par son adieu aux idées de l'humanisme, dans lesquelles il a perdu ses illusions. Le monde est cruel et rien ne peut sauver une personne, pas même l’art.
Solitude et désespoir.
Le tableau « La Lamentation du Christ » (Galerie de l’Académie de Venise), peint vers 1576, devient la dernière création du maître.
Pietà c. 1570–1576 351 × 389 cm Galerie de l'Académie, Venise
Titien y réfléchissait à la question qui le tourmentait : qu'y a-t-il, au-delà de la vie ? Sur les deux bords de la toile sont représentées deux immenses sculptures : le prophète Moïse et la devin Sibylle, elles personnifient la prophétie de la crucifixion elle-même et de la résurrection ultérieure du Christ. Au sommet de l'arc du côté gauche se trouvent des branches et des feuilles d'une plante, en haut à droite se trouvent de petits récipients avec un feu ardent. Au centre de la composition, la Mère de Dieu soutient le corps sans vie de son Fils assassiné. À gauche du Christ se tient Marie-Madeleine, dans une pose guerrière, comme si elle demandait : « À quoi ça sert ?! » A droite de la Vierge Marie, un vieil homme agenouillé soutient la main sans vie de Jésus. Certains pensent que la figure du vieil homme représente également le Titien lui-même. La couleur générale de la toile est dans des tons argentés avec des touches individuelles d'or rouge et brun. Les couleurs et la disposition des personnages traduisent parfaitement le désespoir et le drame de l'intrigue. Il y a aussi un mystère ici. Dans le coin inférieur gauche de l'œuvre se trouve un petit homme avec un vase à la main ; les historiens de l'art se demandent encore d'où il vient et ce qu'il était censé symboliser.
Pendant ce temps, une peste faisait rage à Venise, infectant Le plus jeune fils Titien Orazio. L'artiste lui-même a pris soin de lui, sans craindre la contagiosité de la maladie. Mais un jour, dans les derniers jours du mois d'août, le peintre, se trouvant dans sa chambre située au deuxième étage, entendit du bruit dans la maison. Titien descendit et découvrit que les infirmiers, qui parcouraient les maisons des environs à la recherche des malades ou des morts, naviguaient sur des gondoles, emportant le dernier espoir de l'artiste : son Orazio. L'artiste s'est rendu compte que c'était la fin et il n'a pas rempli son devoir parental sacré : sauver son propre fils.
Dans un moment de désespoir, Titien représenta au bas de son dernier chef-d'œuvre, sur le bas de la robe de Sibylle, une main presque imperceptible, dirigée vers le haut, comme pour appeler au secours. C'était la fin longue vie La vie de l'artiste, remplie de travail inlassable, de nombreuses joies et peines, a pris fin. Le pire pour le peintre était de devoir passer les derniers jours de sa vie complètement seul. Seules ses œuvres, achevées et à peine commencées, le regardaient depuis les murs de l'atelier. Le 27 août 1576, Titien est retrouvé mort sur le sol de son atelier. Il avait un pinceau à la main. L'artiste n'a pas contracté la peste de son fils ; il est mort de sa propre mort. Agé de presque cent ans, Titien n'a cessé de créer jusqu'à son dernier souffle, se consacrant entièrement à l'œuvre la plus importante de sa vie.
Les funérailles de Titien furent très magnifiques, malgré l'épidémie de peste. Par décision du gouvernement, l'artiste a été enterré dans la cathédrale Santa Maria Gloriosa dei Frari, bien que cela soit contraire à la volonté du défunt. Même de son vivant, Titien disait souvent qu'il aimerait être enterré dans son pays natal, dans le tombeau de la famille Vecellio. Mais le plus tragique n'était pas cela, mais le fait que le jour des funérailles, il n'y avait pas un seul un bien aimé. Fils aîné de l’artiste, Pomponio est venu chez son père uniquement pour son héritage. Mais il a été déçu : la maison a été entièrement pillée. Une longue et brutale lutte pour l’héritage commença entre lui, un fainéant insouciant qui fut la plus grande déception de son père, et le mari de feu Lavinia, père de ses six enfants, les petits-enfants de Titien.
Le tableau «La Lamentation du Christ» fut la dernière création de Titien, qu'il écrivit alors qu'il sentait déjà l'approche de la mort. C'était son appel au Seigneur. Dans le coin inférieur du tableau, l’artiste a écrit : « Titien l’a fait ». Selon certaines sources, le tableau aurait été achevé par son élève, Palma le Jeune, après la mort de Titien. Vraisemblablement, il a terminé la peinture d'un ange volant avec une bougie allumée et une partie de la pierre en haut de la toile. Titien aurait eu du mal à atteindre le sommet de la toile à un âge très avancé. La principale preuve de cette version est l'inscription ajoutée par Palma. On y lit : « Ce que Titien n’a pas terminé, Palma l’a complété avec révérence, en consacrant son œuvre au Seigneur Dieu. » Sur cette seule base, on peut comparer les personnages des deux peintres. Après tout, Titien lui-même, ayant redessiné avec une grande habileté le tableau brûlé de feu Giorgione « Vénus endormie », n'a jamais mentionné sa paternité, et Palma, ajoutant des touches mineures au chef-d'œuvre, n'a pas manqué d'y écrire son nom. . C’était la qualité distinctive de Titien : le plus grand talent de l’artiste n’éclipsait pas l’homme modeste et noble qui était en lui. Le nom de Titien est entré à jamais dans l’histoire de l’art mondial et son héritage a inspiré de jeunes artistes et poètes pendant des siècles.
Texte de Tatiana Zhuravleva.
Images non incluses dans la partie texte du message :
Le Christ portant la croix vers 1508-1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Venise (également attribué à Giorgione)
Femme devant un miroir vers 1511-1515 96 × 76 cm Louvre (Paris)
Vierge à l'Enfant (« Madone gitane ») vers 1512 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Vienne)
Vierge à l'Enfant avec sainte Catherine, saint Dominique et saint donateur vers 1512-1514 130 × 185 cm Fondation Magnani Rocca, Traversetolo
Vanité vers 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, Munich
Adoration de Vénus 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madrid
Retable de Gozzi 1520 312 × 215 cm Pinacothèque municipale Francesco Podesti, Ancône
Polyptyque d'Averoldi vers 1520-1522 278 × 292 cm Église de Santi Nazaro e Celso, Brescia
Vénus Anadyomène vers 1520 73,6 × 58,4 cm National Gallery of Scotland, Édimbourg
Portrait de Paul III 1543 108 × 80 cm musée national et Galerie Capodimonte, Naples
Se man 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Vienne
Caïn et Abel 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Venise
David et Goliath 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Venise
Sisyphe 1549 237 × 216 cm Prado, Madrid
Mère en deuil 1550 68 × 61 cm Prado, Madri
Sainte Trinité (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madrid
Vierge Marie des Douleurs 1554 68 × 53 cm Prado, Madrid
Danaé 1554 128 × 178 cm Prado, Madrid
Crucifixion du Christ 1558 371 × 197 cm Église San Domenico, Ancône
Martyre de Saint-Laurent 1559 500 × 280 cm Église des Gesuiti, Venise
Mise au tombeau 1559 137 × 175 cm Prado, Madrid
Tarquin et Lucrèce v. 1570 193 × 143 cm Musée beaux-Arts, Bordelais
Le summum de l'art de la Renaissance vénitienne - la peinture des grands Titien (1485/90-1576).
L'artiste est né à la fin des années 1480 ( date exacte inconnu) dans la ville de Piave di Cadore, située à la frontière de la République de Venise. Mais sa véritable patrie était Venise, où il vécut longtemps, une vie heureuse, voyageant très rarement en dehors de la ville ; Ici, il mourut à l'âge d'environ 90 ans. Afin de présenter un peu au lecteur l’atmosphère de la vie à Venise à cette époque, je voudrais donner une description des vacances qui se sont déroulées dans la maison de Titien, faite par un de ses amis :
« Le premier août, j'ai été invité à une fête dans un joli jardin appartenant à Messer Titien, un excellent peintre bien connu... La plupart des personnages les plus célèbres de la ville étaient là... Le soleil était très chaud , bien que l'endroit lui-même soit ombragé, nous avons donc passé le temps, pendant que les tables étaient dehors, à regarder les peintures qui nous émerveillaient par leur vitalité, qui remplissaient toute la maison, et à profiter de la beauté et du charme du jardin, situé à l'extrémité opposée de Venise, sur la baie de la mer, vous pouvez voir. Belle île Murano et autres lieux. Le soleil était à peine couché que d'innombrables gondoles se remplissaient de belle femme. La musique et les chants résonnaient autour de nous et accompagnaient notre joyeux dîner jusqu'à presque minuit... Le dîner était très bon, riche des vins les plus excellents et de tous les plaisirs que la saison, les invités et les vacances elles-mêmes pouvaient nous créer.
Titien était célèbre, riche, entouré des personnes les plus instruites de son temps. Ses peintures suscitaient déjà des critiques élogieuses de la part de ses contemporains. On disait de lui : « Il brille comme le soleil entre les étoiles. »
Mais cet artiste, qui incarnait les idéaux de la Renaissance avec toute la puissance de son puissant talent, ressentit alors tragiquement et passionnément l'effondrement des idées de la Renaissance.
Il avait environ vingt ans lorsqu'en 1508 il commença à travailler avec Giorgione, peignant de fresques la cour allemande de Venise (les peintures murales n'ont pas survécu jusqu'à ce jour ; les fresques ne tolèrent pas le climat humide et humide de la ville, et les artistes de cette école travaillait rarement dans la technique des fresques).
Le grand tableau de l’Ermitage de Titien « La Fuite en Égypte » remonte à peu près à la même époque et, à bien des égards, il est encore proche dans son esprit de Giorgione.
La collection de peintures du Titien à l'Ermitage est importante : le musée abrite huit tableaux de l'artiste datant de différentes périodes son œuvre, mais les œuvres d'un maître mature créé dans les années 50-70 du XVIe siècle sont particulièrement représentées. Peu d’œuvres du jeune Titien sont connues et les chercheurs ne parviennent toujours pas à en « diviser » certaines entre Giorgione et Titien, en les attribuant à l’un ou l’autre artiste.
"La Fuite en Egypte" est décrite en détail par les principaux biographes du Titien : au XVIe siècle - Giorgio Vasari, au XVIIe siècle - Carlo Ridolfi. Ridolfi a écrit que Titien « a exécuté une peinture à l'huile de la Vierge et de son fils fuyant en Égypte, accompagnés de saint Joseph, d'un ange conduisant un âne et de nombreux animaux marchant sur l'herbe... et voici un groupe d'arbres, très naturel et au loin - soldat et berger.
"La Fuite en Egypte" est d'un grand intérêt, car il montre où se trouve son chemin créatif Titien. L'artiste a choisi une grande toile au format allongé (206 X 336 cm), qui permettait d'inclure un large panorama de la zone traversée Sainte famille direction l'Egypte. Et bien que les personnages principaux soient traditionnellement représentés au premier plan, ils reçoivent moins d'attention que le paysage, caractérisé avec beaucoup de soin et de poésie. Dans ce contexte, les personnages un peu maladroits semblent ordinaires et quotidiens. Un ange sans ailes avec un petit paquet d'objets, d'un pas lourd, conduit l'âne par les rênes sur lesquelles sont assis Marie et le Christ. Elle attacha l'enfant sur sa poitrine à la manière paysanne et inclina la tête vers lui avec lassitude ; Saint Joseph les suit, tenant une brindille sur son épaule. La disposition compositionnelle des personnages - le groupe décalé vers le bord gauche de l'image, le placement rythmique des personnages les uns après les autres - crée l'impression d'un voyage long et fastidieux. Les magnifiques vêtements de Joseph et Marie ne conviennent pas à ces personnes : un vieil homme et une femme fatiguée.
Sans aucun doute, la partie la plus réussie du tableau est le paysage. Venise est une ville presque dépourvue d'arbres et d'herbe ; son apparence est déterminée par les nombreux canaux et la mer. D'autant plus que l'imagination de l'artiste vénitien aurait dû être excitée par les prairies luxuriantes, baignées de soleil, étalées d'arbres denses, à l'ombre desquelles la surface des eaux est si calme, la crête bleue des montagnes fermant l'horizon. Le monde représenté par l’artiste est serein et beau. Dans le choix des motifs inclus dans le paysage, les leçons de Giorgione se font sentir. C'était lui qui aimait transmettre des cimes d'arbres si luxuriantes, des troupeaux paissant dans les champs, des distances lumineuses dans les profondeurs. Les personnages secondaires - le soldat et les bergers qui lui parlent - reprennent presque les types de Giorgione. Le choix et la juxtaposition des couleurs reflètent également l’influence de ce maître : le tissu passant du rose tendre à la lumière au cerise foncé à l’ombre, l’éclat argenté de l’armure métallique du soldat, le vert foncé du feuillage. La tache rouge-rose des vêtements fait écho aux fleurs rouges et aux vêtements du berger. Mais à ce stade Titien dans une plus grande mesure que Giorgione, vient d'une perception décorative de la couleur.
Les traditions du Quattrocento continuent de se ressentir dans l'abondance des détails. Cerfs, renards, vaches, oiseaux, diverses fleurs et prairies habitent et animent les prairies et les forêts.
Le jeune artiste est encore étroitement associé à Giorgione, mais en même temps il est déjà lui-même un maître majeur ; Pour s'en convaincre, il suffit de regarder n'importe quel détail de l'image.
En 1516, Titien devient l'artiste officiel de la République de Venise. Sa renommée grandit et peu à peu les personnalités les plus marquantes d’Italie et d’Europe deviennent ses clients. Il peint pour eux des toiles et réalise des portraits.
Empereurs, rois, papes, généraux, humanistes et les plus belles femmes d'Italie ont posé pour Titien.
Le nom de la dame représentée par Titien dans le portrait conservé à l'Ermitage est inconnu. Cependant, ce modèle a attiré à plusieurs reprises l’attention de l’artiste. "Vénus d'Urbino" (Florence, Galerie des Offices), "La bella" [Beauté] (Florence, Pitti) en ont été tirées. Dans la même pose et presque la même tenue, la dame est présentée dans un portrait de la collection du Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Selon qui Titien peignait, il modifiait la composition, la couleur et le niveau de détail. Le maître ne recherche pas de profondeur psychologique dans les images féminines. Ses beautés sont irréfléchies, sensuelles, pleines de conscience de leur beauté juvénile. Par conséquent, l’artiste accorde une telle attention aux détails qui contribuent à créer l’image d’une beauté. La douce irisation du velours, la splendeur des plumes d'autruche, la matité des perles, le miroitement terne de l'or - tout cela est écrit avec un sens aigu des traits pittoresques de chaque objet et met parfaitement en valeur les mains pleines et flexibles et le visage doux. .
Une étude aux rayons X du tableau a montré qu'au début, la tête de la dame était couronnée des mêmes perles que dans le portrait viennois, et seulement ensuite, un grand chapeau orné de perles et de plumes est apparu à la place.
Tous les tableaux dans lesquels l'image de cette femme est répétée, y compris le portrait de l'Ermitage, remontent aux années 1530.
Vasari rapporte qu'en 1533, Titien écrivit « Danae » (Madrid, Prado) pour l'héritier du trône d'Espagne. Titien s'est tourné à plusieurs reprises vers la légende ancienne, à partir des années 30. L'une des options est à l'Ermitage.
Le mythe grec raconte l'histoire du roi Acrisius, à qui un oracle avait prédit qu'il mourrait aux mains de son futur petit-fils. Dans un effort pour tromper le destin, le roi ordonna que sa fille unique Danaé soit emprisonnée dans une tour, mais Zeus, enchanté par la beauté, la pénétra sous la forme d'une pluie dorée et devint son amant.
Enthousiasme mythologie ancienne caractéristique de toute l'œuvre de Titien, les images des légendes anciennes lui ont donné l'occasion d'incarner la joie presque païenne de la plénitude de l'être.
Même dans sa jeunesse, après la mort de Giorgione, Titien achève sa célèbre « Vénus endormie » (Dresde, Galerie d’art). "Vénus endormie" - première travail sur chevalet Peinture vénitienne, dans lequel un sujet ancien est choisi pour une sublime représentation de la nudité féminine. Ce tableau a profondément marqué l'œuvre de Titien. Sous son impression, il réalise plusieurs tableaux sur le même thème, et varie également le mythe de Danaé.
Dans "Danae", l'artiste aborde le thème de l'amour, du bonheur et surtout de la beauté humaine. Le corps féminin nu est représenté dans le tableau sans le dédain médiéval pour la chair et sans la nuance de frivolité qui apparaîtra plus tard, par exemple en français. art XVIII siècle. Chez Titien, la nudité est sublime et noble. Danaya est « si ostensiblement nue » que tout l’environnement est conçu pour ne faire que souligner davantage son charme. Une servante est assise aux pieds de Danaé et tente d’attraper dans son tablier les pièces d’or qui tombent du ciel. Sa silhouette contraste avec celle de Danaé ; une vieille femme ridée à la peau brune et rugueuse met en valeur la jeunesse de l’héroïne.
Titien se soucie peu de la logique du récit : le lit de Danaé n’est pas dans la tour, mais en plein air, sur fond de paysage. Tenant le dais, Danaé lève les yeux, où apparaissent parmi les nuages les contours d'un dieu aimant, qui descend vers elle dans un ruisseau d'or. L'amour est interprété comme un sentiment spontané, comme un principe inhérent à la nature, et c'est pourquoi l'homme est si étroitement et harmonieusement lié au monde entier.
Lors des restaurations précédentes, la surface colorée du tableau a été quelque peu emportée et elle semble plus fanée que ce n'est habituellement le cas avec Titien ; néanmoins, on peut juger avec quelle subtilité l'artiste a pensé les relations de couleurs pour qu'elles correspondent à l'incarnation du thème de l'amour et de la beauté. Les tons rose doré du premier plan sont rehaussés par les tons froids bleu grisâtre du second.
"Danae" date du milieu des années 50 du XVIe siècle. Dans le même temps, un tournant dans l’œuvre de Titien était également prévu, lié à la crise générale qui sévissait en Italie. Certes, Venise en a été moins touchée que d'autres régions du pays, et ce processus s'est déroulé ici plus lentement, mais dans les années 50, il est devenu sensiblement perceptible, puisque la nouvelle offensive de la réaction a coïncidé avec la défaite de Venise dans la lutte contre le Turcs.
Chaque Grand artiste reflète consciemment ou inconsciemment dans l'art l'époque dans laquelle il vit. Les peintures de Titien perdent progressivement leur ancienne harmonie, la vision lumineuse du monde est remplacée par une vision tragique. Une personne se retrouve face à des forces obscures, la lutte et parfois la mort sont inévitables. Les techniques de peinture deviennent également différentes. Même les contemporains ont attiré l'attention sur les changements survenus qui ont marqué nouvelle étape Peinture européenne. En particulier, Giorgio Vasari a écrit : « La technique à laquelle il adhère dans ces dernières œuvres diffère considérablement de sa technique de jeunesse, car ses premières œuvres sont exécutées avec une subtilité particulière et une diligence incroyable et peuvent être vues de près comme de loin. tandis que ces derniers sont des traits écrits, esquissés de manière large et par points, de sorte qu'il est impossible de les regarder de près et ce n'est que de loin qu'ils semblent terminés... Cette méthode est raisonnable, belle et étonnante.
La Marie-Madeleine pénitente est l'un des chefs-d'œuvre incontestés du Titien. Sur le côté gauche du tableau, sur le rocher au-dessus du navire, se trouve la signature de l’artiste.
La pécheresse Marie-Madeleine, selon la légende, s'est repentie après avoir rencontré le Christ et a passé de nombreuses années dans le désert, où elle a pleuré ses péchés passés. Elle est devenue l'héroïne de plusieurs œuvres du Titien, dont la copie de l'Ermitage est à juste titre
Sur la toile de l'Ermitage, Madeleine est présentée dans un moment de repentir passionné et violent. Dans l’art de l’artiste, il est rare de trouver une image féminine d’une telle force émotionnelle ; chez ses héroïnes, la beauté remplace souvent les sentiments. Préservant son type préféré de femme vénitienne épanouie aux cheveux touffus, Titien lui confère, au lieu de l'insouciance habituelle, un caractère fort et vibrant. Des paupières enflammées et rougies, un visage gonflé par les larmes qui coulent encore sur ses joues, un regard tourné vers le ciel avec repentance et passion - tout cela exprime son chagrin sans fin et profondément sincère, transmis cependant sans pathos exagéré. Au lieu du désert, où, selon la légende, Madeleine se serait retirée, l'artiste représente des vallées verdoyantes et des arbres, mais tout est plein d'anxiété - la lumière du soir, le vent pliant les arbres, feuilletant les pages d'un livre, les nuages qui flottent sur Le ciel. La nature absorbe l’anxiété humaine et se fond avec elle dans un élan orageux et dramatique.
Transmettant l'état de l'héroïne, Titien reste majestueux et sobre à la manière de la Renaissance. L'image est étrangère au mysticisme, à l'extase religieuse, à l'ascétisme sévère, elle est imprégnée d'une affirmation de la beauté et de la signification du monde terrestre.
La couleur est l'un des principaux moyens d'expression. Gamma sombre, saturé diverses nuances, tantôt vacillant doucement, tantôt clignotant brusquement, comme pour transmettre l’inquiétude émotionnelle de l’héroïne. Le pinceau se déplace largement et librement sur la toile : des traits légers, presque transparents, se fondent les uns dans les autres en une seule surface, créant l'illusion du volume du corps, seins fermes, à moitié recouvert d'un fin tissu léger... Soudain, le pinceau exécute un trait capricieux avec une épaisse couche de peinture sur la forme de l'objet, puis brille un récipient en cristal, arraché de l'obscurité par un rayon de lumière. Un battement de pinceau presque sensuel se fait sentir lors du rendu de la masse de cheveux longs et doux, les nuances dorées se transforment subtilement en brunâtre et un voile duveteux apparaît, recouvrant soigneusement les épaules et la poitrine.
Deux autres peintures de l'Ermitage du Titien remontent aux années 60 du XVIe siècle : « Le Christ Pantocrator » et « Portant la croix ». La tradition du tableau « Christ Pantocrator » se reflète dans le fait que Titien utilise un type que l'on retrouve souvent dans les mosaïques médiévales : dans sa main gauche, le Christ tient une sphère, symbole d'un pouvoir illimité, et lève sa main droite pour la bénédiction. L'innovation de l'œuvre réside dans sa structure picturale. La sphère de cristal posée sur la paume du Christ est magnifiquement peinte. Tous les effets picturaux possibles ont été extraits des caractéristiques de cet objet : son volume, sa transparence, sa capacité à réfléchir et à absorber la lumière. Une audacieuse bande blanche sur le revers de la robe rouge du Tout-Puissant crée une impression inattendue de dynamisme et anime la silhouette généralement calme.
Une figure similaire au « Christ Pantocrator » a été découverte à l’aide de rayons X dans un autre tableau de l’Ermitage, « Le transport de la croix ». Abandonnant la composition qu'il avait initialement conçue, Titien peignit la composition actuelle sur la même toile. Ici, le Christ n'est plus le souverain calme et bienveillant du monde, mais un homme épuisé, tourmenté, mais mentalement résistant, endurant courageusement la souffrance physique.
Deux visages - le Christ portant la croix et Joseph d'Arimathie essayant de l'aider - sont très proches du spectateur. C’est dans une telle fragmentation délibérée que se trouvent les germes de l’avenir. De telles techniques de composition seront facilement utilisées par les artistes lors de la prochaine étape du développement de l'art.
La couleur est ici le principal moyen qui aide Titien à mettre en valeur le héros. Le visage pâle du Christ et sa main fine se détachent clairement sur le fond de la croix encadrée par des vêtements de couleur olive. L'ombre posée sur le visage de Joseph et ses mèches douces cheveux gris et les barbes semblent priver la figure de matérialité, et elle se fond dans l'obscurité, se confondant avec la croix.
Dans les années 70 du XVIe siècle, au cours de la neuvième décennie de sa vie, Titien créa l'un des meilleures œuvres- "Saint Sébastien." Si la légende de Marie-Madeleine était interprétée comme un événement dramatique, alors l'histoire de Sébastien se transforme en tragédie. Sébastien était l'un des saints les plus vénérés en Italie, car on croyait qu'il aidait les gens à se débarrasser de la peste. Son image se retrouvait souvent dans les peintures d'autel et il apparaissait également dans les premières œuvres de Titien sous la forme d'un beau jeune homme à moitié nu. Mais dans toute l'histoire de la peinture de la Renaissance, aucune image aussi tragique dans sa solitude que « Saint Sébastien » n'a été créée.
Le héros est représenté au moment de la mort, des flèches mortelles transpercent son beau corps d'athlète, encore plein de crainte vivante ; un regard souffrant est dirigé vers le ciel. Au tout moment dernier moment Dans la vie, une personne reste belle et ininterrompue. Ce n'est pas pour rien que Titien a donné à la figure de Sébastien une signification et une monumentalité particulières. Avec sa carrure impeccable, le héros ressemble à statues antiques. Jusqu'à la fin de sa carrière, Titien a conservé dans l'art sa foi dans la haute destinée et la dignité de l'homme. Il semble dire : une personne peut être physiquement détruite, mais l'indomptabilité de son esprit et de son esprit vivra pour toujours. Sébastien mourant se dresse comme une colonne indestructible, et il semble que le monde entier soit saisi par la tragédie de sa mort prématurée : le ciel sombre et inquiétant se confond avec la terre, au loin il y a des reflets rouges vacillants. tout s'est fondu dans un magnifique flot de traits ; la fumée d’un feu coule à ses pieds, et ses reflets, comme la lueur d’un feu, jouent sur le corps du jeune homme de mille nuances insaisissables. Dans l'image, il n'y a pas de division entre les figures d'arrière-plan et de premier plan au sens traditionnel de l'art de l'époque précédente, mais il y a un seul environnement lumière-air dans lequel tout est interconnecté et indissociable.
La structure picturale de « Saint Sébastien » évoque les paroles de Vasari sur les particularités de la manière tardive du Titien. En effet, si l’on examine l’image de près, il semblera que toute sa surface est recouverte d’une masse de traits aléatoires, et ce n’est qu’à distance que le motif du chaos apparent devient clair. La composition de l’œuvre a été réalisée sans aucune esquisse préparatoire. La toile se compose de plusieurs pièces ; l'artiste en a ajouté une lorsque, après avoir modifié le plan original, il a décidé de représenter le personnage non pas jusqu'à la taille mais de toute sa hauteur et, après avoir allongé la toile, il a ajouté les jambes.
Tous les contemporains n’ont pas compris l’innovation picturale travaux ultérieurs Titien, tel que Vasari le comprenait. Il semblait à beaucoup que le talent de l’artiste s’était affaibli au fil des années et ils attribuaient sa liberté d’utilisation du pinceau au caractère incomplet du tableau. Même au XIXe siècle, « Saint Sébastien » restait considéré comme une œuvre inachevée et était conservé dans les réserves du musée. Et ce n’est que dans les années 90 du siècle dernier que le chef-d’œuvre du maître a été inclus dans l’exposition permanente de l’Ermitage.
"Saint Sébastien" est la grande réussite du Titien. L'œuvre a été écrite en toute liberté de création, elle ouvre de nouvelles voies vers l'avenir grâce à la fois à l'audace de la peinture et à l'unité obtenue dans la représentation de l'homme et de l'environnement. Le monde apparaît au vieil artiste sous une forme picturale plutôt que plastique.
Titien mourut de la peste en 1576. Il est toujours resté fidèle aux idéaux de la Renaissance, mais la création de plusieurs de ses œuvres a coïncidé avec l'effondrement de ces idéaux.
L'Ermitage possède de nombreuses œuvres représentant Titien (14777 - 1576) dans toute sa grandeur. Cela s'explique en partie par le fait qu'en général les peintures des Vénitiens, qui peignaient presque exclusivement des peintures individuelles, dites peintures de chevalet, il est plus facile d'en avoir hors d'Italie que les grands maîtres de Rome et de Florence, qui ont consacré tous leurs efforts à des créations « immobiles » - à des fresques. Les peintures de l'Ermitage confirment notre caractérisation du Titien. Toutes appartiennent à la période la plus mature de son œuvre, et trois œuvres nous racontent le « déclin » solennel de son génie.
Il est impossible de classer la perle la plus précieuse de l’Ermitage parmi ces « couchers de soleil », œuvres séniles du Titien. - "Vénus devant le miroir"(nous le considérons comme appartenant à la fin des années 1550) - il y a encore trop de force et d'éclat dans ses couleurs, ce qui n'est plus présent dans plus travaux ultérieurs Titien.
Titien.Vénus devant le miroir. Vers 1555. Huile sur toile. 124,5x105,5. (Vendu de l'Ermitage à Andrew W. Mellon. National Gallery, Washington)
Cette Vénus peut être appelée l’apothéose de la femme vénitienne. Il n'y a rien à rechercher ici pour l'idéal d'une déesse grecque, mais Titien ne s'est pas fixé un tel objectif. Il lui tenait à cœur d'exprimer son culte personnel devant le luxe du corps, devant sa blancheur, sa chaleur, sa tendresse, devant tout ce charme épanoui, promettant la joie de l'amour et des générations infinies. existences humaines, l'infinité de la vie terrestre.
« Madeleine pénitente »(écrit vers 1561) la même Vénus de Titien, mais représentée dans un accès de chagrin. Les privations du désert ne l'ont pas encore asséché formulaires complets, et Vénus-Madeleine a emporté une bouteille de produits cosmétiques avec elle dans la solitude.
Titien. Marie-Madeleine pénitente. années 1560. Toile, huile. 118x97. Inv. 117. De la collection. Barbarigo, Venise, 1850
La caractéristique de Titien est sa simple véracité, sa totale sincérité. Il ne s'effondre pas lorsqu'il crée sa propre interprétation de l'héroïne du gospel. Il ne la prend pas à la légère. Il a vraiment compris le christianisme de cette façon - sans l'ombre d'ascèse, comme une grande passion dévorante. Les péchés de sa Madeleine ne sont pas des péchés charnels, dont les héroïnes du Titien n’ont pas du tout l’habitude de rougir. La Madeleine du Titien ne pleure que parce qu'elle n'a pas assez aimé, ne s'est pas suffisamment souciée de son bien-aimé, ne s'est pas sacrifiée à lui. Vous croyez, vous croyez à ce chagrin de toute votre âme - mais le chagrin n'est pas l'autoflagellation spirituelle de l'ascétisme, mais la douleur d'une perte irrévocable.
Après tout, la Mère de Dieu ascendante du Titien à l'Académie vénitienne est une femme se précipitant pour embrasser son fils, et non la Reine du Ciel sur le point de s'asseoir sur le trône.
Photos de ces dernières années
Titien est parfois appelé le précurseur de Rembrandt et également le précurseur de l'impressionnisme du XIXe siècle. Pour comprendre cet apparent paradoxe, il suffit d'étudier trois tableaux du maître de l'Ermitage liés à dernières années sa vie. En effet, ici, la peinture au sens où elle était comprise dans le reste de l'histoire de l'art (à l'exception de Rembrandt, en partie de Goya et des Français des années 1860 et 1870) a disparu et a été remplacée par autre chose. Ou plutôt, la peinture n’est ici que devenue peinture, quelque chose qui se suffit à elle-même. Les bords du dessin ont disparu, le despotisme de la composition a disparu, même les couleurs, leur jeu et leur jeu ont disparu. Une couleur - le noir - crée tout l'effet coloré sur "St. Sébastien", pas beaucoup de couleurs dans les tableaux non plus "Voici l'homme" Et « Porter la croix ».
Titien. Saint Sébastien. D'ACCORD. 1570. Huile sur toile. 210x115,5. Inv. 191. De la collection. Barbarigo, Venise, 1850
Titien.Porter la croix. années 1560. Toile, huile. 89x77. Inv. 115. De la collection. Barbarigo, Venise, 1850
Mais cela n'indique pas du tout un déclin de la force de l'ancien Titien, mais plutôt une question de Le point le plus élevé son évolution en tant que peintre, en tant que maître du pinceau. Les images de ces peintures sont moins réfléchies que dans les œuvres antérieures, et en général le « contenu » de ces peintures nous touche moins que le « contenu » des peintures du Titien de cette période où il s’intéressait encore au drame de la vie. Ici, on ressent la « vieille sagesse », une sorte d’indifférence à la vanité des choses. Mais au lieu de cela, on découvre un plaisir captivant dans la créativité, une ardeur débridée dans la manifestation plastique des formes. La peinture noire du « Titien l'Ancien » n'est pas l'obscurité ennuyeuse et sans vie de la « Bolognese », mais une sorte d'élément primaire, une sorte de moyen créatif magique. Si Leonardo pouvait voir de tels résultats, il comprendrait qu'il ne cherchait pas son sfumato, sa brume. sur la bonne voie. L'obscurité magique ne réside pas ici, comme chez Léonard, dans des ombres méthodiques, ne dessine pas, ne définit pas, ne borde pas, mais laisse aux visions tout leur tremblement, leur vibration vitale. Ce ne sont « que des impressions », mais les impressions de l’un des esprits humains les plus éclairés, apparaissant devant nous dans toute leur spontanéité, sans la moindre trace de pédantisme mesquin, sans l’ombre de rationalité théorique. Il est peut-être dangereux pour de jeunes artistes de regarder de telles peintures. Il est trop facile d'adopter leurs traits extérieurs et, au contraire, il est difficile de deviner leur secret inexprimable, si l'on ne vit pas soi-même tout ce que Titien, ce « roi de Venise », ami des esprits les plus brillants de son temps. , l'artiste préféré du fondateur de la politique moderne, Charles, expérimenté dans ses années 80, l'artiste préféré de Philippe II, qui a osé aller à l'encontre de l'histoire, et enfin, l'artiste pour qui le dernier « grand pape », l'avide et l'intelligent Paul III, a posé. Titien, qui avait vu un jour meilleurs jours Venise et le sentiment de sa mort lente et inévitable...
Donnant Deux tableaux du Titien que nous avons encore ignorés : "Danaé" Et "Sauveur du monde".
Titien. Danaé. D'ACCORD. 1554. Toile. Huile. 120x187. Inv. 121. De la collection. Crozat, Paris, 1772
Vous n’y pensez pas pendant que vous êtes occupé avec les œuvres plus spirituelles du maître, mais en elles-mêmes elles méritent la plus grande attention. "Danae", que certains chercheurs considèrent comme une copie, d'autres comme une simple répétition faite par des étudiants à partir de l'original de Titien, écrit par lui en 1545 pour Ottone Farnèse, neveu du pape Paul III, n'est pas très populaire en raison de ces certifications. Cependant, c'est un malentendu. Par la magie de la peinture, si légère, simple et confiante, l'Ermitage « Danae » est peut-être l'un des meilleurs tableaux de toute sa création, mais si le type de femme nous laisse froid, c'est probablement parce que Titien lui-même était dans ce cas. plus intéressé par l'effet coloré global que par la transmission d'un charme sensuel. Il n'y a ni la séduction de sa « Vénus » florentine, ni l'intimité de ses « Vénus » madrilènes (évidemment, des portraits de courtisanes), ni « l'apothéose de la femme », comme dans notre “ Toilettes ” . En général, il y a moins de « femmes » ici. Mais quel luxe dans les teintes opalescentes et nacrées du corps, dans le pourpre épais des draperies, dans la juxtaposition des couleurs sur la figure de la servante et dans le paysage brillamment dessiné. Et avec quelle brio, « amusant », tout a été exécuté simplement et rapidement. Le tableau a été peint avec précision une seule fois, sans corrections ni retouches.
« Sauveur du monde » est une image très abîmée. Elle figurait à l'inventaire du maître, dressé après sa mort, et fut probablement corrigée et complétée par ceux qui en héritèrent. Cependant, le plan général grandiose de Titien a été conservé, précisément inspiré Mosaïques byzantines, ainsi que la beauté du pouvoir cristallin étincelant que le Seigneur tient dans sa main. Motif symbolique des temps anciens, probablement aimé du Titien aîné pour son expression de la fragilité de toute existence terrestre.
Le tableau de Titien "Portant la croix" est entré à l'Ermitage de la collection Barbarigo en 1850. On sait qu'au musée du Prado à Madrid il existe une autre version de ce tableau, qui est considérée comme une œuvre incontestable de Titien. Dans « Le Portement de la Croix » de l'Ermitage, l'artiste reprend très fidèlement les personnages et la composition principale du tableau madrilène, mais retravaille les détails et augmente considérablement la hauteur du format.
Ceci, apparemment, a jeté les bases de l'opinion de certains chercheurs d'Europe occidentale selon laquelle la copie de l'Ermitage est une copie ou une imitation de celle de Madrid. 1 Cette opinion est confirmée par le manque d'intégrité et la désorganisation bien connus de la composition du tableau de l'Ermitage. Cela explique probablement en partie la mention généralement rare de cette version du « Portement de croix » dans la littérature occidentale et dans les catalogues des œuvres de Titien. Une description très modeste en est donnée dans le catalogue de peintures de la galerie Barbarigo de 1845.
M. V. Alpatov dans « Études sur l’histoire de l’art d’Europe occidentale » affirme la paternité inconditionnelle du Titien et, sur la base d’une analyse de la peinture et de la composition du tableau, parvient à de nombreuses conclusions idéologiques et formelles qui définissent l’œuvre de Titien et caractérisent son époque. 2
Le tableau de l'Ermitage « Portant la croix » a été peint sur toile et dupliqué (c'est-à-dire collé sur une deuxième toile pour renforcer l'original). 3 Les dimensions du tableau sont 89,1 X 76,5 cm (ill. 15). Cependant, même avec un coup d'œil superficiel sur l'image, il est clair qu'elle n'a pas été peinte sur une toile solide, mais qu'elle comporte des pièces jointes : le long du bord gauche de l'image il y a deux pièces jointes (1 et 2), à droite il y a un (3) et doubles en haut et en bas, avec coutures longitudinales au milieu ( 4 et 5). Les pièces jointes horizontales s'étendent sur toute la largeur de l'image, chevauchant les pièces jointes verticales. La première attache, contrairement aux autres et à la partie centrale, présente une structure diagonale de la toile fortement prononcée. En y regardant de plus près, il existe une différence notable dans la nature de la peinture sur les pièces jointes 2 à 5 et sur la partie principale de la toile. La bande claire au bas de la composition n'est pas définie dans l'espace et s'étend de manière monotone dans le plan de l'image. Les coups de peinture perdent leur aspect typique du XVIe siècle. le concret et brouille vaguement la forme. Sur la console 1, la structure informe du côté gauche de la main et des manches de Simon, ainsi que les couleurs vives et inharmonieuses du bleu, du rouge et du rouge. couleurs blanches sur le col de ses vêtements. De plus, il semble y avoir une tache bleue incompréhensible à droite de la tête de Simon. S'il s'agit de l'épaule gauche, alors la position de cette dernière ne correspond clairement pas à la droite. La forme de la croix est fortement déformée, s'étendant de manière injustifiable au sommet et surtout aux extrémités gauches. Le bord droit de la main du Christ, malgré le grand espace libre jusqu'au bord, est clairement exigu et forme une ligne verticale droite sur toute la longueur, du coude au cinquième doigt.
15. Titien. Porter la croix. Ermitage 
16. Format original du tableau
17. Titien. Porter la croix (photo aux rayons ultraviolets)
18. Diagramme aux rayons X
19. Radiographie
20. Radiographie II
21. Radiographie III
22. Radiographie IV
23. Radiographie V
24. Radiographie VI
25. Radiographie VII
26. Titien. Porter la croix. Madrid
27. Titien. Christ Tout-Puissant. Ermitage
28. Dessin de l'image initiale du tableau « Portage de croix » à partir de radiographies
29. Titien. Christ Tout-Puissant. Veine
Schéma des consoles
Toutes les consoles sont couvertes d'un grand nombre de dossiers de restauration altérés ; Le reste de l’image est également fortement écrit. Ces enregistrements ont été réalisés à des époques différentes, et les plus anciens reposent profondément sous une épaisse couche de vernis ultérieur. Lorsque l'image est éclairée par des rayons ultraviolets, les couches supérieures des enregistrements apparaissent nettement sous forme de points sombres 4 (Fig. 17). Parallèlement aux enregistrements, la peinture sur les consoles 2 à 5 s'assombrit également. La partie principale et le préfixe 1 sont beaucoup plus légers, car ils sont recouverts d'un vernis commun très lumineux, sous lequel sont également cachés les enregistrements inférieurs les plus anciens. Une telle différence de luminescence permet d'établir que ce vernis est d'origine plus ancienne que les consoles 2-5, sur lesquelles il est absent.
Des photographies aux rayons X prises du tableau révèlent sa structure interne 5 (ill. 18-24). Dans le même temps, se révèle l’image d’une toute autre figure (le visage au-dessus de la tête du Christ), peinte auparavant sur la même toile (ill. 24). Le format original de l’image sans aucun préfixe est assez évident. Son bord gauche est entièrement conservé. Même le bord de l'ancien bord (10-11 mm de large), préalablement replié sur le châssis, est retourné ; il manque l'apprêt et la peinture d'origine, et les trous des clous qui retenaient la toile sont clairement visibles, situés à 5-8 mm du bord du format. Les courbures des fils formées lors de l'étirement de la toile sur un châssis sont nettement exprimées. Les trois bords restants du tableau sont coupés le long de l'ancien pli de la toile ou très près de celui-ci (pas plus de 1 à 2 mm), comme l'indique le motif d'étirement du fil, semblable aux courbures du bord gauche conservé. La proximité des ongles se fait clairement sentir.
La flexion des fils de la toile ne se produit que lorsqu'elle est initialement tendue sur un châssis avant l'apprêt. Les extrémités des arcs correspondent à l'emplacement des clous sur le châssis. En règle générale, les clous sont enfoncés approximativement au milieu de l'épaisseur de la barre et ne se trouvent donc pas à moins de 5 à 15 mm du bord de l'image (selon la taille de la toile). La courbure et la sévérité des courbures des fils, la largeur de leur étalement à partir du bord dépendent de la densité de la toile et de la force de sa tension sur le châssis. Avec une tension uniforme, la nature de la courbure des fils sur tous les bords est approximativement la même, notamment avec un format proche du carré. S'il y a une différence significative dans la taille du tableau ou si la toile est étirée plus fortement dans une direction, les courbures des fils coïncideront sur les bords opposés. Ainsi, en comparant la nature de l'étirement des fils sur le bord coupé avec un autre, conservé, il est possible d'établir assez précisément la position des clous, c'est-à-dire la bordure originale perdue de l'image.
Après avoir appliqué l'apprêt et surtout la couche colorée de peinture, les fils de la toile sont solidement reliés les uns aux autres. Ce n'est qu'avec une force très importante que les fils peuvent être tirés, mais plus faiblement ; elle sera certainement accompagnée de déchirures de même forme dans la couche de peinture et l'apprêt. Ceci n’est pas du tout observé dans « Porter la Croix ». Ainsi, il est totalement impossible de supposer que le format original de la toile a ensuite été recadré par quelqu'un. Toutes les pièces jointes sont nettement séparées. Il est évident qu'ils sont fixés après la préparation initiale de la toile. La seule question est : ont-ils été réalisés par l’auteur en train de modifier la composition ou ajoutés plus tard ?
Les pièces jointes 2 à 5 sont constituées d'une seule toile, de structure similaire à la toile principale. Sur leurs bords intérieurs se trouvent des restes d'une peinture ancienne. Les coutures longitudinales sur les fixations horizontales relient des bandes qui avaient auparavant une tension indépendante, car sur pièces internes la couture présente des courbures dans les fils qui ne coïncident pas avec les fils extérieurs. La connexion des attaches 2 à 5 avec la partie centrale de l'image et avec l'attache 1 se fait bout à bout, sans couture. Cela n'est possible que s'ils sont collés simultanément sur une toile de duplication, ce qui est peu probable pour l'auteur. Les bords des extensions ainsi que du centre, coupés en ligne droite, sont effilochés et déchirés à de nombreux endroits. Dans ce cas, les dommages sur les bords de la partie centrale ne coïncident pas avec les dommages sur les attaches.
Ainsi, on peut établir que les bords de la partie centrale de l'image et de la pièce jointe 1 (coin supérieur) ont eu le temps de se dégrader avant que les pièces jointes 2 à 5 y soient attachées. D’un autre côté, le matériau de ces derniers était également déjà considérablement usé, même lorsqu’ils faisaient partie d’une image complètement différente.
En comparant la texture de la peinture et du sol sur les attaches 2 à 5 et sur la partie principale, leur nette différence est clairement révélée, particulièrement visible sur l'attache droite 3 - radiographies IV-VI (ill. 22-24).
En examinant le tableau de l'attache 2 au microscope, on peut voir de nombreux grains de colle dépassant du sol, ce qui n'est pas du tout observé dans la partie principale. Au lieu de plusieurs couches de peinture sur la toile principale, sur la fixation il y a un frottement avec un mélange trouble de peintures, la structure des grains de pigment étant la même que celle des peintures de nombreux documents de restauration supérieurs et typique de la peinture tardive. Ce n'est qu'à certains endroits de la croix que des restes d'une ancienne peinture gris-rose sont visibles depuis les profondeurs. Des phénomènes similaires sont observés sur les consoles 3 à 5.
De tout ce qui a été dit, nous pouvons établir avec certitude :
2. Le matériau des consoles 2 à 5 était une toile provenant d'une vieille peinture (probablement un bord). Leur usure a été délibérément utilisée pour les rendre plus proches de l'original.
3. À la suite de ces ajouts, les éléments suivants ont été ajoutés au tableau : une partie du fond et toute la bande lumineuse inférieure, dont le bord coïncide avec le bord inférieur de l'original (à l'exception du bord droit, où le marquage tardif, jusqu'à 5 mm de large, se trouve clairement au-dessus de l'ancienne peinture) ; La croix et la main de Simon sont agrandies, les limites de sa tête et de la main du Christ sont ajoutées.
Le préfixe 1, comme déjà mentionné, a été peint sur une toile complètement différente, avec un fil diagonal. Une toile d'image spéciale similaire a été utilisée par de nombreux Artistes italiens XVIe siècle, dont Titien. 6 Il est recouvert d'une épaisse couche de vernis identique à la partie principale du tableau, sur laquelle se trouvent des enregistrements de restauration de l'époque des consoles 2-5. Le tableau de la console 1 est très endommagé. Il est mieux conservé sur le col et l’oreille de Simon, et à certains endroits sur la croix. La texture et la composition des peintures sont plus anciennes et plus proches des peintures de la toile principale.
Cependant, les radiographies I, II, III (ill. 19-21) montrent que l'attache 1 était fixée à la partie principale sans couture ; aucune trace de tension n'était visible sur celle-ci, lorsque son bord gauche servait de bord à l'ensemble du tableau. . Il a donc été collé sur la toile de duplication, déjà fixée au châssis. Et c’est encore une fois peu probable pour l’auteur.
Le bord gauche de la toile principale, d'abord replié sur le châssis, était déplié. Dans la partie supérieure et aux endroits des ongles, il est déjà considérablement déchiré. La partie courbée, naturellement, n'avait pas le sol d'origine ; elle est également absente ; côté droit attaches (bande sombre sur les radiographies). Après tout, la toile de la fixation (grâce au tissu diagonal) était beaucoup plus épaisse que la toile principale, et elle n'était pas encore apprêtée sur le bord plié, le bord de la fixation a donc dû être rendu plus fin pour rendre le joint uniforme , puis recouvrez-le d'une couche générale d'apprêt à la craie. Dans le même temps, sur le bord plié de la toile principale, la texture diagonale de la fixation est imitée avec de la terre.
Sur les photographies aux rayons X de la pièce jointe, il y a des points lumineux, des couches blanchissantes d'épaisseurs variables, dont certaines (au milieu) ne sont pas du tout justifiées par la composition de l'image et, pour une raison quelconque, disparaissent complètement en dessous. Cela suggère que la toile de la pièce jointe 1 a également été utilisée à l'ancienne, ce qui est assez incroyable pour l'auteur, qui, pour joindre cette pièce jointe, aurait dû dupliquer, peut-être, l'intégralité de l'image.
En examinant la structure de la couche de peinture sur l'accessoire 1 au microscope et en la comparant avec l'image principale, il est clair que les matériaux de peinture eux-mêmes sont dans la plupart des cas très similaires. Cependant, le choix, l'ordre et la technique de leur application diffèrent considérablement.
Fondamentalement, la structure du tableau dans la partie centrale du tableau semble être la suivante : un fond blanc dense, à travers lequel la toile ne transparaît nulle part, recouvert d'une fine couche de peinture brun foncé (presque noire), sans grains individuels. De toute évidence, il s’agit soit d’un ton du fond, soit, plus probablement, d’une sous-couche sombre de l’image originale. Le modelé clair et sombre de la tête, visible sur la radiographie VI (Fig. 24), est également visible dans les cassures des couches supérieures de peinture. Cette première image semble avoir été laissée sur une sous-couche monochrome, puisqu'aucune autre couleur que le noir, le marron foncé et le blanc n'a été vue dans cette couche.
De plus, la couche inférieure est soit recouverte (principalement dans la partie centrale de la composition, où se trouvait la première image) également d'une épaisse couche mélangée brune, mais plus claire et opaque, soit utilisée comme sous-couche sombre et comme premières couleurs préparatoires de la l’image supérieure y est directement appliquée. Viennent ensuite les principales demi-teintes des couleurs locales et enfin les lumières et émaux finaux. Quoi qu'il en soit, l'image finale présente une préparation sombre et chaleureuse, typique de la peinture tardive du Titien.
Dans tous les endroits sombres peints avec du liquide (notamment autour de la tête du Christ, sur son cou et ses cheveux, et à droite de la tête de Simon), il y a des cassures larges et profondes dans toutes les couches de peinture jusqu'au sol, une caractéristique et forme répétitive, clairement visible dans la peinture et sur les photographies aux rayons X. Les ruptures étaient apparemment causées par la couche de la peinture originale et ont été à l'origine de nombreux dossiers de restauration.
Toutes les couleurs claires sont déposées dans une couche dense de peinture épaisse et opaque qui s'accentue vers la lumière. La sous-couche sombre du bas ne transparaît presque nulle part. Lors du modelage du corps, les couleurs passent doucement, à peine perceptibles, d'un ton à l'autre, encore plus adoucies par les émaux supérieurs. La peinture empâtée présente un réseau de craquelures très développé.
Sur la console 1 le fond est également blanc, mais fin, inégal et déchiré, souvent cassé sur le fil saillant de la toile ; des fibres de fils et des particules de colle sont visibles (ces perturbations sont bien visibles sur les radiographies et ressemblent à l'état d'une vieille toile grattée ou poncée). Dans la plupart des cas (sauf pour les ombres), les demi-teintes locales ou les préparations de couleurs se trouvent directement sur le fond blanc. Les couches sont partout également fines (sauf pour les hautes lumières), déchirées aléatoirement. Les couches inférieures, terre et toile sont visibles. Les craquelures sont moins prononcées. Les demi-teintes sont nettement séparées les unes des autres en termes de rapport d'ouverture et de nuance de couleur. On peut en ressentir une coloration trop intense. Les émaux sont moins nombreux et ne sont pas strictement systématiques.
Ainsi, tant le sol que le système d'application de la peinture, ainsi que leur état actuel sur la partie principale de l'image et sur la console 1 diffèrent considérablement. Malheureusement, la jonction de la fixation avec la toile principale est fortement endommagée et enregistrée et ne permet nulle part de retracer la transition directe de la couche picturale à travers elle.
L'arbre de la croix au-dessus des deuxième et troisième doigts de Simon (sur la partie principale du tableau) est peint sur la première couche sombre d'un opaque plus clair. peinture marron(un mélange d'un type d'ocre foncé, de cinabre, de blanc et de noir) ; le dessus est émaillé de brun orangé transparent. Sur la console, sur fond blanc, une couche de cinabre est recouverte d'un mélange translucide d'ocre clair avec des peintures noires et rouge-brun. La couleur finale s'est avérée assez similaire, mais la composition des peintures était différente et l'ordre d'application des couleurs était exactement le contraire. Sur la console, ils sont probablement dictés par le désir de répéter un effet de couleur déjà existant, mais pour l'essentiel ils suivent système commun images de lettres.
Schéma de peinture à droite de la tête de Simon<
Pour comprendre la signification des fleurs bleues sur les vêtements près du front de Simon, il est particulièrement important de résoudre la question de leur caractère et de leur structure. Pour ce faire, il faut considérer toute la zone du fond entre le visage de Simon et la croix. Au-dessus de la couche inférieure brun foncé, dans le coin droit près de la section transversale 1 (voir schéma), se trouve une épaisse couche mixte de couleur brun plus clair, se réchauffant de plus en plus à mesure qu'elle se déplace vers la gauche et atteignant le rouge dans la section 2 (comme ocre rouge) et dans la section 3 - jusqu'au cinabre. Le site 4 est à nouveau d'un brun foncé plus froid, bordant le site 3 le long d'une ligne peu claire mais strictement horizontale. Section 5 - inscription noire sur sous-couche brune, également clairement délimitée à droite ; il n'y a absolument aucune couleur rouge dedans. Les zones 1 à 5 du dessus sont peintes avec un vernis transparent presque brun noir (semblable à la couche de la première image), sous lequel les couleurs inférieures transparaissent doucement.
Les tons bleus - zone 6 - reposent également sur une couche brun foncé. D'abord, un mélange épais et pâteux d'outremer et de blanc, dans les reflets atteignant le blanc pur. L'outremer se marie très bien dans le mélange. Sur le dessus, il y a des glaçures intenses avec de l'outremer pur, et ici ses grains sont beaucoup plus gros. L'outremer s'installe abondamment dans les profondeurs du relief et du coup de pinceau de la toile, ses grains individuels scintillent d'une riche couleur bleue et les pointes claires dépassent doucement. L'émail outremer descend sous la zone b, passe à la couche brune et souligne pendant un certain temps le bord droit de la zone 5. Ici, il est déjà perçu comme une teinte verdâtre foncée. La glaçure brune supérieure globale de l’arrière-plan s’étend aux tons bleus. Il recouvre presque entièrement la zone 6 à droite, remplissant les recoins les plus profonds de la peinture.
Ainsi, ces tons bleus, entrelacés de couches de peinture provenant de zones voisines, sont contenus entre la première couche brun foncé (peut-être l'image originale) et la glaçure brune générale supérieure. Cela établit complètement leur authenticité dans la zone située à droite de la tête de Simon.
Un système similaire de modelage des couleurs bleues, le choix du meilleur outremer foncé à gros grains pour les émaux et des plus fins pour les mélanges clairs sont typiques du Titien et en général de la peinture italienne de la fin des XVe-XVIe siècles. et sont basés sur des connaissances précises et la capacité d'utiliser le matériau de peinture le plus efficacement possible.
Le même grand outremer est observé dans la fine glaçure des vêtements du Christ (avec une grande quantité d'une teinte plus claire, verdâtre, de moindre qualité, utilisée pour les vêtements gris), ainsi que sur d'autres œuvres du Titien à l'Ermitage (le ciel dans le tableau « Madeleine pénitente » ; un motif similaire de couleur bleue peut être vu particulièrement clairement sur les vêtements du « Christ Pantocrator »). Le bleu sur la console est d'une autre nature. Le mélange repose directement sur le fond blanc (dans les hautes lumières). Il existe très peu de glaçures. Les grains d'outremer sont partout également petits et ne donnent pas du tout l'éclat profond de leurs cristaux. Le brun dans l'ombre n'est pas vernissé sur le dessus, mais seulement posé sur le sol. Il n’y a aucune craquelure dans la couche picturale. Le système est évidemment étranger à la fois à ce tableau et à celui du Titien en général.
En examinant le tableau, il n'a été possible de détecter nulle part la présence de couches communes sur la toile principale et sur les pièces jointes (à l'exception des enregistrements de restauration ultérieurs), indiquant une sorte de connexions organiques entre elles dans un système global de la peinture. Il est absolument clair que la partie principale a été entièrement terminée, puis ajoutée, sans aucune modification constructive de l'ensemble, le préfixe 1, et plus tard le reste. Dans le même temps, la peinture sur eux était clairement adaptée à celle qui existait auparavant. Il est difficile d'imaginer une technique aussi mécaniste de la part de l'auteur. 7
Ainsi, en résumant toutes les données de l'analyse matérielle du tableau et de la base de l'attachement 1 et en les comparant avec la toile principale du «Portage de croix», nous pouvons établir que l'attachement 1 n'a pas été réalisé par l'auteur.
Comme indiqué ci-dessus, les dimensions originales de la toile utilisée par Titien sont établies avec une totale précision. Dans le même temps, il n'y a aucune raison de supposer la possibilité de la présence d'ajouts à ce format réalisés par Titien lui-même, qui ont ensuite été perdus pour une raison quelconque et remplacés par des préfixes de restauration.
D'autre part, l'étude de la couche picturale et du style pictural de la partie principale du tableau donne des résultats que l'on retrouve constamment dans d'autres œuvres du Titien (la composition des peintures, l'alternance naturelle des couches d'empâtement et de glaçage, un phénomène typique sous-couche qui n'est pas confondue même par l'image du bas, écriture de lumières rehaussées sur les sous-couches sombres puis glaçage de celles-ci, etc.)
Si vous fermez toutes les pièces jointes du tableau et ne le regardez que dans son format original, la composition acquiert un caractère complètement différent, véritablement inhérent aux œuvres de Titien, et toutes les perplexités apparues auparavant disparaissent (ill. 16). La croix reprend sa forme normale, la rectitude de la main droite du Christ est justifiée, il n’y a plus de partie informe de la main de Simon, pas de couleurs dissonantes sur son col. Et la zone bleue à droite est en réalité l'épaule de Simon. Toute sa silhouette sombre est visible sous un bon éclairage (voir section 5 sur le schéma). L’épaule apparaît en place lorsque la tête est fortement inclinée et, surtout, en l’absence d’une autre épaule sur les attaches, mal dessinée, mais avec sa taille d’origine et l’éclat des couleurs subordonnant la perception du spectateur. Et cette couleur bleue, appartenant sans doute au Titien, sur l'épaule gauche de Simon, profonde, riche, légèrement violette, s'accorde parfaitement avec toute la palette dorée du tableau, malgré les notes supérieures des autres et le vernis sale.
La composition entière retrouve son intégrité perdue. La figure du Christ est placée au centre. Son dos se distingue par la masse plastique principale. La lumière sur la tête et le dos du Christ domine l’ensemble du tableau, poussant à la fois la main et la figure de Simon dans une nuance claire. Les bords nets et droits de la croix contrastent avec les formes douces du corps. Ils ne sont pas gênés par la répétition des formes plates de la bande lumineuse sur l'attache inférieure. Derrière la croix et la tête de Simon se développe un espace profond. Et, peut-être, la bordure horizontale (section 4 sur le diagramme) est la ligne de l'horizon lointain, au-dessus de laquelle le ciel sombre du coucher du soleil brillait dans les profondeurs. Peut-être que Titien l'avait prévu plus tôt, puis cela a été refait ou il y a eu de forts changements de couleurs ; mais même maintenant, sous une lumière vive, ces tons rouges profonds et chauds sont à peine visibles. Quelque chose de similaire (à en juger par la reproduction) se trouve probablement sur la copie de Madrid.
Au lieu de figures plates, situées frontalement, identiques dans leur signification plastique, on trouve une solution clairement spatiale et toniquement centralisée, typique de la peinture tardive du Titien.
Les cadres serrés du format, qui n'accueillent pas à la fois la main du Christ et la tête de Simon, s'expliquent en partie par un certain hasard dans la taille de la toile ancienne utilisée. Cela a peut-être motivé la rédaction de la version madrilène plus étendue. Mais même là, l’image de la tête de Simon reste coupée d’en haut. Cette technique de composition est courante chez Titien. Dans la plupart de ses compositions, aussi bien des portraits que des figures multiples, des parties de figures et des objets sont coupés. Il y a beaucoup moins de peintures ayant une composition complètement fermée. Et cette position est tout à fait conforme à l’essence de la méthode picturale de Titien, qui construit l’équilibre final de tous les éléments du tableau en couleur et en ton, en leur subordonnant la composition linéaire et en obtenant à travers eux l’expressivité finale de l’image.
En comparant le tableau de l'Ermitage avec la copie madrilène (ill. 26), il semble que l'on puisse affirmer sans équivoque que le prolongement du bras et de l'épaule droite de Simon sur les attaches sont peints selon le schéma de la version madrilène, sans tenir compte du position différente de la tête là, et derrière elle les épaules de Simon - plus frontales et exaltées. D’où la différence entre les deux épaules dans le tableau de l’Ermitage. Il est intéressant de noter que les dimensions de l'Ermitage « Portant la Croix » sans deux attaches horizontales (65,9 X 76,5 cm) coïncident presque exactement avec celle de Madrid (67 X 77 cm). Pendant ce temps, il est évident que tous les préfixes 2 à 5 ont été créés en même temps et plus tard que le premier.
L'image originale sur la toile, visible sur les radiographies, représente clairement une tête d'homme et de vagues taches blanches s'étendant du nez du Christ vers la droite, sous le coude et sur le dos. Cette tête (ill. 25) reprend presque exactement la tête du Christ d'un autre tableau du Titien à l'Ermitage, « Le Christ Pantocrator » (ill. 27) : même forme, tour et inclinaison de la tête, traits du visage, regard, éclat. autour. Et sur la radiographie IV (Fig. 22), près du bord inférieur de l'image, vous pouvez voir l'image d'un hémisphère avec les doigts posés dessus. Dans les taches de chaux sur le dos et près du visage du Christ du «Portage de croix», on peut distinguer de larges plis de vêtements.
La reconstitution de l'image originale, réalisée à partir de photographies aux rayons X (Fig. 28), donne la composition du « Christ Pantocrator », qui dans son motif principal rappelle un tableau du Titien conservé au Musée de Vienne (Fig. 29). Cependant, sur la radiographie, le visage du Christ est plus âgé et plus courageux, beaucoup plus proche de la version de l'Ermitage.
Comme déjà mentionné, l’image du bas ne reste qu’une sous-couche. Sa peinture brune transparente (presque noire) est semblable aux émaux sombres des couches supérieures. Son ton est entrelacé avec les tons préparatoires de « Portage de croix » et sert soit de fond sombre, soit de partie de la sous-couche de ce dernier. Les deux images sont très proches dans le temps - leurs peintures présentent absolument les mêmes fissures et changements. Et de nombreux cassures de peinture pourraient être dues à un séchage insuffisant de la couche inférieure riche en huile.
Or, l'histoire de la création du tableau de l'Ermitage semble être la suivante. Titien a d'abord commencé à écrire une version du Christ Pantocrator, issue d'une version viennoise antérieure. Mais ici, il interprète d'une manière nouvelle et « plus ancienne » l'image du Christ, développée et réalisée plus tard dans la copie de l'Ermitage. La toile inachevée a été utilisée pour la version Carrying the Cross. Et il est peut-être plus probable qu’il s’agisse de la première variante à partir de laquelle est née celle de Madrid, plus développée. Bien que le changement de position de l'index de Simon dans le tableau de l'Ermitage, peint à l'origine selon la version madrilène, ainsi que la nature générale de la peinture de cette dernière (pour autant que l'on puisse en juger par la reproduction) semblent indiquer le opposé.
Quoi qu'il en soit, ces variations s'accompagnaient non seulement d'un changement de format, mais d'une restructuration organique de l'image - un changement dans la position de la tête et des épaules de Simon, une rotation de la tête du Christ et une modification d'autres détails plus petits. Cependant, malgré tout cela, l’intégrité et la spatialité des compositions de Titien ont été préservées, qui ont disparu dans le tableau de l’Ermitage avec les ajouts et se retrouvent si elles sont abandonnées.
La première pièce jointe, à en juger par la texture, la similitude des couleurs et l'ancien vernis général, a probablement été réalisée au 17ème siècle, et le reste beaucoup plus tard, pas avant la fin du 18ème siècle. Le modèle pour eux était sans aucun doute le spécimen de Madrid.
Ainsi, les doutes sur l'auteur du tableau de l'Ermitage « Le Portement de la Croix » peuvent enfin être dissipés. C'est définitivement Titien qui l'a écrit. Le tableau est désormais exposé dans son format original.
La taille réelle du tableau, compte tenu du bord gauche replié, est de 65,9 X 59,8 cm.
Quant aux conclusions de M.V. Alpatov, construites sur la forme précédente du tableau, déformées par des préfixes et des notes, ces conclusions se transforment en spéculations infondées, certaines en déclarations incorrectes du contraire. 8
1 A. Venturi, Essai sur l'art italien à Saint-Pétersbourg, « Vieilles années », 1912, juin, p. 10. Plus tard, dans « Storia dell'arte Italiana », Milan, 1928. Venturi ne mentionne pas la peinture de l'Ermitage « Porter la croix » Il n'apparaît pas non plus dans « Klassiker der Kunst », 1904 (lors de la liste de toutes les autres peintures de l'Ermitage de Titien, voir Vol. III, « Tizian »), ni les auteurs ultérieurs : W. Suida, « Tizian », Zurich-Leipzig, 1933 ; H. Tietze, « Tizian », Vienne, 1936, etc.
2 M. Alpatov, Esquisses sur l'histoire de l'art d'Europe occidentale. « Portant la croix » de Titien, Art, 1939.
3 La dernière duplication a été réalisée depuis l'Ermitage en 1850, immédiatement après l'achat du tableau.
4 L'utilisation des rayons ultraviolets dans l'étude des peintures repose sur la propriété des peintures et vernis, qui peuvent être de la même couleur, mais de composition chimique et physique différente ou appliqués à des moments différents, de luminescence complètement différente dans les rayons ultraviolets invisibles. Dans « Portant la Croix », des traces de restaurations ultérieures apparaissent sur fond d'un vernis ancien clair en trois couches : 1 - la plus foncée, la plus rare, presque exclusivement au niveau des joints des attaches et sur les bords, relativement récente ; 2 - les plus légers, probablement réalisés en 1850 (lors de la dernière duplication à l'Ermitage) ; 3 - le plus léger - du même temps que les préfixes 2 à 5 (le même ton qu'eux).
5 L'utilisation de la fluoroscopie repose sur la transmission plus ou moins grande des rayons X à travers divers matériaux de peinture. Ils sont le plus fortement retardés par le blanc de plomb, qui se reflète sur les films radiographiques sous forme de taches blanches. Toutes les radiographies ont été prises par le radiologue de l'Hermitage, T. N. Silchenko.
6 Un certain nombre de tableaux situés dans l'Ermitage sont peints sur une toile diagonale, par exemple : Titien « Danaé », P. Véronèse « Conversion de Saul », Garofalo « Mariage à Cana de Galilée », ainsi que de nombreux tableaux de Titien situés dans d'autres collections : « Jean-Baptiste » - Venise, Académie, « Vierge à l'Enfant et Sainte Catherine - Florence, Galerie des Offices, « Autoportrait » et « Vénus » - au même endroit, entre autres.
7 Dans le tableau de l'Ermitage « Saint Sébastien » du Titien, dans la partie supérieure, peint sur toile ordinaire, on trouve également une attache similaire en tissu diagonal. Une étude de la fixation réalisée par le restaurateur de l'Ermitage V. G. Rakitin en 1951-1952 a montré qu'elle avait été ajoutée après l'étirement et l'apprêt initiaux de la toile principale. Cependant, ici, l'attachement a été cousu et toute la peinture dans les deux zones est absolument commune tant dans la composition des peintures que dans la manière de les appliquer et dans la texture des traits, passant inextricablement d'une partie à l'autre. Il ne fait aucun doute que dans ce cas l’agrandissement de la toile a été réalisé par l’auteur lui-même. La majeure partie de la toile de Saint Sébastien a également été utilisée à l'origine par Titien pour un autre tableau inachevé.
8 M. V. Alpatov a installé une « balustrade » qui introduit l'espace de composition du tableau - une bande claire sur la fixation inférieure ; la construction plate du tableau et la composition linéaire stricte sont soulignées, adaptant toutes les figures au format sans les couper, ce qui n'est pas du tout typique de l'œuvre de Titien ; L'harmonie des couleurs du tableau est particulièrement appréciée si l'on inclut la couleur dissonante du collier de Simon sur la console gauche ; le nombre d'or est attiré artificiellement, ce qui n'a absolument pas sa place ici, etc.