Le magazine « Scales », dirigé par Bryusov, s'est farouchement opposé à Gorki, tandis que Gorki, soulignant son éloignement de la position littéraire des symbolistes (ils sont « d'une fierté dégoûtante », « froids » et « trop spectateurs de la vie »), en même temps, ils appréciaient leurs compétences artistiques professionnelles. «Vous savez», écrivait-il à L. Andreev en 1907, «que dans ce public j'apprécie son amour des mots, je respecte son vif intérêt pour la littérature, je reconnais son sérieux mérite culturel - il a enrichi la langue d'une masse de phrases nouvelles, il a créé merveilleux vers et - pour tout cela, je ne peux m'empêcher de dire - merci de tout mon cœur - merci pour ce que, au fil du temps, l'histoire leur dira.
La poétique des symbolistes est associée à une perception métaphorique du monde. La métaphore dans leur poésie dépasse généralement le sens étroit d'une seule image et reçoit un développement indépendant ultérieur, subordonnant d'autres détails qui en découlent, ou devient même la base de toute une œuvre poétique. Ainsi, le poème de Bryusov « À Damas » est basé sur une métaphore élargie de l’action passionnelle et sacrée.
Dans la poésie d'Annensky, la métaphore du chagrin comme expression de l'angoisse mentale a été déployée plus d'une fois. Dans « Le papillon à gaz », le cœur est la flamme d’un réverbère à gaz, un papillon prêt à tomber « des lignes vacillantes de l’existence ». Les images poétiques ici sont objectives et en même temps, ayant reçu un développement métaphorique, sont traduites sur un plan symbolique. Le « ressentiment métaphorique d’une poupée » jetée dans une cascade pour s’amuser symbolise la solitude et l’aliénation mutuelle d’Annensky dans le monde humain (« C’était sur Wallen-Koski »).
La nature métaphorique de la poésie symboliste était si forte que les mots y perdaient souvent leur sens objectif. Dans la série « Snow Mask » de Blok images poétiques la passion amoureuse, exprimée dans les métaphores de « blizzard », « feu », « vin », « feu de joie », sont tellement liées entre elles qu'elles entrent dans contradiction totale avec le sens direct de ces mots, créant de nouvelles idées (« Elle était un feu vivant de neige et de vin »). Les chercheurs de l'œuvre de Blok le qualifient de poète de la métaphore.
La complexité de l'image dans la poétique du symbolisme correspond au « mystère », au « mystère », à la sous-estimation du développement thème lyrique. Un euphémisme aussi alarmant est, dans une certaine mesure, caractéristique de tous les symbolistes. Parallèlement aux métaphores, les jeunes symbolistes utilisaient largement des symboles « fragiles » et obscurs, qui faisaient allusion à une autre existence, supérieure ou idéale. « Un symbole n’est un véritable symbole, écrivait Ivanov, que lorsqu’il est inépuisable et sans limites dans sa signification. »<...>Il a de nombreux visages, de nombreuses significations et est toujours sombre dans ses dernières profondeurs.
Polysémie image artistique renforcé par un appel généralisé au mythe ; la mythologisation des phénomènes de la vie exprimait l'un des traits essentiels de la poétique symboliste. Les symbolistes voyaient dans le mythe la plus haute valeur esthétique, voire super-esthétique. "Nous suivons le chemin du symbole vers le mythe", a affirmé Vyach. Ivanov, qui a parlé de l'idée utopique de la création de mythes en tant qu'art national qui transforme le monde. Pour lui, « le mythe est un postulat de la conscience du monde ».
Les « mythes » des symbolistes sont loin d’être de véritables mythes en tant que représentation du monde historiquement conditionnée, naïve, imaginative et inconsciemment artistique. Dans l'article « La Magie de la Parole », Bely explique : « Quand je dis : « La lune est une corne blanche », bien sûr, avec ma conscience, je n'affirme pas l'existence d'un animal mythique, dont la corne en forme d'un mois je vois dans le ciel ; mais dans l'essence la plus profonde de mon affirmation créatrice de soi, je ne peux m'empêcher de croire en l'existence d'une certaine réalité, dont le symbole ou le reflet est l'image métaphorique que j'ai créée. Le discours poétique est directement lié à la créativité mythique ; le désir d’une combinaison figurative de mots est une caractéristique fondamentale de la poésie.
Chacun des symbolistes avait son propre cercle de « mythes » ou d’images symboliques clés. Tel est, par exemple, le mythe de Sologub - le méchant Serpent ou Dragon planant dans le ciel.
Les symbolistes recouraient souvent au style élevé. L'une de ses expressions était l'abondance des archaïsmes, poussés à l'extrême dans les poèmes d'Ivanov, poète-philologue. Ses poèmes en étaient souvent si surchargés et si confus dans leur syntaxe qu'ils devinrent une cible privilégiée des parodistes. "Tant qu'Ivanov Viatcheslav vit dans les fosses, Tredyakovsky, réconforté, magie", a écrit A. A. Izmailov.
Inhabitualités langage poétique symbolistes correspond à sa sonorité : allitérations fréquentes, intonation mélodique du chant ou de la romance, variété des rythmes. L'initiateur du renouveau de la structure sonore de la poésie russe au tournant du siècle fut Balmont. Bryusov et Blok ont beaucoup contribué à l'actualisation du langage poétique.
Le caractère inhabituel du langage poétique des symbolistes était souligné par les titres de leurs livres. « Natura naturans. "Natura naturata" - les mots de "l'Éthique" de Spinoza sont le titre du livre de poèmes d'A. M. Dobrolyubov. "Me eum esse" ("C'est moi"), "Tertia vigilia" ("La troisième montre"), "Urbi et Orbi" ("À la ville et au monde") - tels sont les titres latins des recueils de poésie de Bryusov . L'un de ses premiers livres porte le titre français : « Chefs d'œuvre » ; l'autre est grec : « Stephanos » (« Couronne »). « Cor Ardens » (« Flaming Heart ») est le titre du livre de Vyach. Ivanova.
La poésie symboliste contient aussi souvent des épigraphes empruntées aux œuvres d'auteurs étrangers ou à des textes philosophiques et religieux anciens. De nombreuses épigraphes dans la poésie de Vyach. Ivanov lui a donné l'empreinte du « savoir » avec un certain dévouement à la connaissance supérieure.
Histoire de la littérature russe : en 4 volumes / Edité par N.I. Prutskov et autres - L., 1980-1983.
Les images et motifs symboliques sont variés. Ils sont soumis à la « triple classification » d’I.B. Rodnyanskaya, qui considère l'image et le motif symboliques en fonction de leur objectivité, de leur généralité sémantique et de leur structure (c'est-à-dire la relation entre les plans objectif et sémantique). Le rôle dominant est joué par les superimages, qui constituent le schéma-cadre de l'ensemble de l'œuvre, qui ressemble à une image graphique d'un triangle inscrit dans un cercle. Le cercle est un espace artistique qui contient non seulement la géographie de la ville de Crimée, mais aussi l'échelle de toute la Russie. C'est aussi un cercle philosophico-cosmique, qui contient l'univers entier. Dans l'épopée, cela se transforme en un « cercle de l'enfer », trempé de sang, un cercle-boucle, un cercle-enchevêtrement. "Le cercle de l'enfer" - la superimage de l'épopée - a captivé et tourbillonné le héros-narrateur : "... Je regarde, je regarde... La chose noire et incontournable marche avec moi. Elle ne marchera pas. " partez jusqu’à la mort. L'euphémisme et la semi-matière métaphorique (« le noir marche ») créent un sous-texte, provoquant une réponse émotionnelle et une supposition sur la tragédie chez le lecteur implicite. Dans le même chapitre, une vieille femme désemparée qui a perdu son mari et son fils « cercles ». Le parallélisme des destins souligne la typicité de la situation.
Cercle - Symbolise l'infini, la perfection et la complétude. Ce figure géométrique sert à afficher la continuité du développement de l’univers, du temps, de la vie et de leur unité. Le cercle est un symbole solaire déterminé non seulement par sa forme, mais également par la nature circulaire du mouvement quotidien et annuel du soleil. Ce chiffre est associé à la protection (un cercle magique conçu pour se protéger des mauvais esprits est utilisé dans diverses traditions). Le cercle est l'une des formes de création d'espace. Diverses structures architecturales ont un plan circulaire ; les colonies sont construites en forme de cercle. Dans la plupart des traditions, le cosmos, en tant qu’espace de vie ordonné, apparaît sous la forme d’une boule, représentée graphiquement par un cercle. La symbolique du cercle reflète également l'idée de temps cyclique ( mot russe« le temps » remonte à la racine avec le sens de « ce qui tourne » ; le zodiaque, personnification de l'année, est le « cercle des animaux »). Du fait que le cercle est traditionnellement associé au soleil et est considéré comme la figure la plus parfaite, supérieure aux autres, les dominant, la divinité suprême est également représentée sous la forme d'un cercle. Dans le bouddhisme zen, où il n’y a pas de concept de Dieu, le cercle devient un symbole d’illumination en tant qu’absolu. Le symbole chinois du yang-yin, qui ressemble à un cercle divisé en deux par une ligne ondulée, symbolise l'interaction et l'interpénétration de deux principes d'existence. Chez Dante, la Trinité s'incarne à l'image de trois cercles égaux couleur différente. L'un d'eux (Dieu le Fils) semblait être le reflet de l'autre (Dieu le Père), comme un arc-en-ciel né d'un arc-en-ciel, et le troisième (Dieu l'Esprit) semblait être une flamme née de ces deux cercles (selon aux enseignements du catholicisme, le Saint-Esprit vient du Père et du Fils). Dans ce contexte, la symbolique du cercle a été établie lors de la fixation de l'idée du pouvoir suprême sur terre (sphère-pouvoir, anneau).
Au sommet du triangle se trouvent des superimages du soleil, du ciel et des étoiles. «Le soleil des morts» - été, chaud, Crimée - sur les personnes et les animaux mourants. « Ce soleil trompe par son éclat. Il chante qu'il y aura encore beaucoup de jours merveilleux, la saison du velours approche. Bien que l'auteur explique vers la fin que le « soleil des morts » est dit à propos de la Crimée pâle et mi-hivernale (et il voit aussi le « soleil d'étain des morts » dans les yeux indifférents des Européens lointains. En 1923, il. l'avait déjà ressenti là-bas, à l'étranger.) L'image du soleil, dominante, qui a déterminé le titre oxymorique du livre, sous ses diverses formes « inonde » l'espace de l'épopée. La fréquence de mention du soleil dans l'épopée indique l'objectif de l'auteur de créer une image qui véhicule l'idée de l'unité universelle de la Mort et de la Résurrection. Soleil - le symbole cosmique le plus ancien, connu de tous les peuples, signifie la vie, la source de la vie, la lumière. Des caractéristiques telles que la suprématie, la création de vie, l'activité, l'héroïsme et l'omniscience sont associées au symbolisme solaire. Le culte solaire est le plus développé dans les traditions égyptiennes, indo-européennes et mésoaméricaines. L'image d'une divinité solaire voyageant dans un char tiré par quatre chevaux blancs a été conservée dans la mythologie indo-iranienne, gréco-romaine et scandinave. Les divinités solaires et les personnifications divines du soleil sont dotées des attributs d'omniscience et de vision totale, ainsi que du pouvoir suprême. L'œil qui voit tout de la divinité solaire incarne la garantie de la justice. Il voit tout et sait tout - c'est l'une des qualités les plus importantes de la divinité solaire. Dans le christianisme, le soleil devient un symbole de Dieu et la parole de Dieu - vivifiante et éternelle ; les porteurs de la parole de Dieu l'ont pour emblème ; la véritable église est représentée vêtue du soleil (Apocalypse 12). Le juste brille comme le soleil (selon la tradition représentant la sainteté, l'esprit sous forme de lumière). Dans la première partie de l'épopée, le soleil est mentionné 58 fois (la vie touche lentement à sa fin, elle est encore éclairée par le soleil et est incinérée par lui). La deuxième partie, les chapitres 17 à 28, est une histoire sur la survie de ceux qui ne sont pas encore morts. L'hiver, le désert, l'obscurité prennent le dessus. Le soleil ne surmonte les ténèbres que 13 fois, dessinés par l'auteur le plus souvent dans des images métalogiques. Dans les chapitres 23 à 25, les derniers, montant jusqu'à la « fin des fins », le soleil apparaît encore moins souvent - 9 fois. Mais son activité particulière est notée dans les dernières lignes de l'épopée, qui témoignent d'un net mouvement vers la Renaissance.
L'effondrement à venir est également associé au soleil. En dessous, le matin, le jour et le soir, les vivants s'oublient, et « l'œil » du soleil voit la vie : « Je regarde derrière la poutre : sur le balcon le Paon ne rencontre plus le soleil. » "Et combien de grands sont-ils maintenant qui ont connu le soleil et qui s'en vont dans les ténèbres !." . Mais le soleil, porteur de significations très diverses dans l'épopée, est le plus souvent réduit à l'unité sémantique « signe de départ » : « Le soleil se moque des morts », « Une rayure court, court... et s'en va ». dehors. Vraiment – le soleil des morts ! , "C'est le soleil de la mort."
Le symbole solaire relie toutes les super-images de l’épopée en un seul diagramme-cadre. « Revivifié » par l'auteur, il « revitalise » tous les autres sommets symboliques de l'épopée : « Je vivrai dans les rochers, le soleil, les étoiles et la mer… ».
Images de la nature cosmique éternelle : ( étoiles- l'image est ambiguë. C'est un symbole d'éternité, de lumière, de hautes aspirations, d'idéaux. Dans diverses traditions, on croyait que chaque personne avait sa propre étoile, qui naît et meurt avec elle (ou que l'âme d'une personne vient de l'étoile puis y retourne, une idée similaire est présente chez Platon). L'étoile est associée à la nuit, mais incarne également les forces de l'esprit qui s'opposent aux forces des ténèbres. Il agit également comme un symbole de la grandeur divine. En cunéiforme sumérien, le signe désignant une étoile a acquis le sens « ciel », « Dieu ».
Les aspects symboliques de l'image sont associés à l'idée de multiplicité (les étoiles dans le ciel sont le symbole d'une immense multitude) et d'organisation, d'ordre, car les étoiles ont leur propre ordre et leur propre destin dans les constellations. Valeur propre des constellations individuelles et des étoiles du ciel « physique » sont dotées. L’élément air du ciel détermine le fait qu’il est considéré comme l’âme, le souffle du monde. Possédant les propriétés d'inaccessibilité et d'énormité, dans la conscience mythologique, il est doté d'incompréhensibilité, d'omniscience et de grandeur. Typiquement, la divinité des cieux est le dieu suprême. Dans la tradition indo-européenne, la divinité suprême est exprimée par le radical deiuo, signifiant « ciel clair » ; d'où l'ancien Dyaus indien, le Zeus grec, le Jupiter romain comme Dyaus Pitar, Père du Ciel, etc. L'idée du souverain suprême remonte à la symbolique du ciel. Personnifie généralement le principe masculin fécondant (une exception est la mythologie égyptienne) et est perçu comme une source d'humidité et de chaleur vivifiantes. Les idées cosmogoniques de nombreux peuples reflètent les motifs de la séparation du ciel et de la terre et du mariage du ciel et de la terre. Dans la mythologie égyptienne, la déesse du ciel Nout épouse le dieu de la terre Geb. DANS mythologie chinoise le ciel et la terre apparaissent comme le père et la mère de tous les hommes : en même temps, le ciel a donné naissance aux hommes, et la terre aux femmes (d'où l'idée de deux principes de la nature et l'idée qu'une femme doit être soumise à un homme, comme la terre au ciel, est ensuite venu). Dans la mythologie grecque, Uranus le ciel a honte de ses enfants monstrueux (les Titans, Cyclopes et Hécatoncheires) et les garde dans la terre mère.
Chaque être divin est représenté comme céleste. Par conséquent, les dieux de Sumer rayonnaient d’une lumière intense, c’est pourquoi les cultures ultérieures ont adopté le concept de lumière comme expression de la grandeur suprême. La tiare et le trône royaux, selon les Sumériens, furent descendus du ciel. Dans la mythologie chinoise, le ciel (tian) apparaît comme l’incarnation d’un certain principe supérieur qui régit tout ce qui se passe sur terre ; l’empereur lui-même gouverne selon le « mandat du Ciel ».
Le ciel apparaît comme une image du paradis, impérissable, immuable, vrai, dépassant toutes les oppositions imaginables de l'absolu. Le ciel à plusieurs niveaux (une image commune à toutes les traditions mythologiques) agit comme le reflet des idées sur la hiérarchie des pouvoirs divins (sacrés). Le nombre de sphères célestes varie généralement en fonction de la symbolique numérique d'une tradition particulière) qui attirent le regard de la conscience productrice - élèvent l'œuvre à une hauteur supraterrestre, où se croisent la vie quotidienne et les descriptions philosophiques, où se fondent les blocages idéologiques : la souffrance et l'espace sont unis, mais aussi éloignés l'un de l'autre. Un moment de destruction sur un petit point de la terre n’est rien en comparaison de l’éternité du monde : « Nous nous taisons. Nous regardons les étoiles, la mer. » ; "Je suis sorti sous le ciel, j'ai regardé les étoiles..." Le château est doré, plus épais que gris pierre plus … Ciel- dans une nouvelle splendeur d'automne... La nuit - noir de étoiles... Le matin, les aiglons commencent à jouer dans le ciel. ET mer il est devenu beaucoup plus sombre. Les éclaboussures de dauphins clignotent plus souvent, irrégulières roues…" ?
Aux pointes des deux autres coins se trouve une image de la mer et de la pierre.
Mer- Signifie les eaux originelles, le chaos, l'informe, l'existence matérielle, le mouvement sans fin. C'est la source de toute vie, contenant en elle toutes les puissances, la somme de toutes les possibilités sous une forme manifestée, la Grande Mère incompréhensible. Il symbolise également la mer de la vie qu’il s’agit de traverser. Les deux mers, fraîche et salée (amère), sont le Ciel et la Terre, les Eaux supérieures et inférieures, qui n'en formaient qu'une seule à l'origine ; la mer salée est une connaissance exotérique, la mer fraîche est ésotérique. Dans la tradition sumérienne-sémitique, les eaux primordiales akkadiennes étaient associées à la sagesse. Tous les êtres vivants sont nés de l'eau douce - Apsu, et de l'eau salée - Tiamat, symbolisant le pouvoir des eaux, le principe féminin et les forces aveugles du chaos. Chez les taoïstes, la mer s'identifie au Tao, primordial et inépuisable, animant toute la création sans s'épuiser (Zhuanzi). Dans les contes de fées russes, on utilisait de l'eau vivante (mer douce) et morte (mer salée).
Devenu une image-motive dans la littérature russe, I.S. La mer de Shmelev présente des caractéristiques particulières. L'image-motive de la mer russe participe toujours au destin humain, se plaçant souvent au-dessus d'une personne. Dans l'épopée, cette fonctionnalité est portée à plus haut degré. Ayant avalé le travail humain, la mer se fige dans l'inaction : « La Mer Morte est là : les paquebots joyeux ne l'aiment pas mangée, ivre, assommée - elle est asséchée. Différentes mers (la mer dévorée, la mer morte) - il existe une seule mer, et donc encore plus active. E.A. Osminina dans l'article « Song of Songs of Death » exprime l'idée de créer I.S. Le mythe de Shmelev sur le Royaume des Morts. L'ancienne Cimmérie (aujourd'hui la terre de Crimée près du détroit de Kertch) renaît de ses cendres et nécessite de nouvelles victimes. Les sacrifices sont faits dans les fosses, les fossés, les ravins et la mer. "Je regarde la mer.
Et puis le soleil apparaît un instant et éclabousse d'étain pâle. Vraiment le soleil des morts ! » La fenêtre sur le royaume de la mort est la mer de Crimée : « Cela n’a pas été inventé : il y a l’Enfer ! Le voici ainsi que son cercle trompeur... - la mer, les montagnes... - un écran merveilleux."
Les pierres et les rochers font partie intégrante du paysage côtier de Crimée. Leur rôle dans une œuvre d'art peut se limiter à une fonction décorative, puisque le lieu sur lequel se déroule l'action est une partie montagneuse de la région d'Alouchta : « Chaque matin, je remarque que les taches s'élèvent plus haut et qu'il y a plus de pierre grise. .. Une amertume forte et parfumée sirotée par les montagnes, un vin d'automne de montagne - une pierre d'absinthe." On trouve de nombreuses références à la pierre grise dans l’épopée. Le « cadre de pierre gris » de tous les événements de l’œuvre joue le rôle de fond principal, donnant le ton émotif. La pierre c'est moi est un symbole de l'être le plus élevé et absolu, symbolise la stabilité, la constance, la force. Les pierres ont longtemps été utilisées dans la magie et la guérison ; on pensait qu’elles portaient chance. La pierre est l'un des symboles de la Terre Mère. DANS Mythe grec Deucalion et Pyrrha jettent des pierres sur leurs têtes - les « os de l'ancêtre » (la terre). Les pierres sont également associées à la croyance selon laquelle elles accumulent de l’énergie terrestre ; c'est pour cette raison que les pierres ont été dotées pouvoir magique et étaient utilisés dans divers rituels et servaient également de talismans. Aux étapes archaïques du culte, le caractère sacré des pierres est associé à l'idée que les âmes des ancêtres y sont incarnées. Par exemple, la Bible mentionne ceux qui disent à la pierre : « Tu m’as enfanté. » En Inde et en Indonésie, les pierres sont considérées comme la résidence des esprits des morts. Une idée similaire reflète la coutume, répandue dans diverses cultures, de placer des pierres taillées en forme de colonne à proximité des tombes. Ainsi, on peut parler de l'émergence de l'idée selon laquelle l'éternité, non réalisable dans la vie, s'obtient dans la mort grâce à l'incarnation de l'âme dans la pierre. Au Moyen Âge en Russie, l'une des actions les plus méritoires était de reconstruire une église en bois en une église en pierre (dans ce cas, des connotations supplémentaires apparaissent également : la pierre s'oppose au bois, qui est fragile et improductif, et agit comme un image de richesse, de pouvoir et de pouvoir).
La pierre mène une vie épique et diversifiée. De la plus haute puissance La métaphore (réification) est réalisée dans les mots du héros-narrateur sur l'immensité de la dépersonnalisation d'une personne face à l'énormité du nouveau pouvoir : « ... Je... Qui est-ce - Moi ?! sous le soleil. Avec des yeux. Avec des oreilles - une pierre, attends que quelqu'un te frappe. Il n'y a nulle part où aller à partir d'ici. L'obscurité de la pierre, l'obscurité du désert, l'obscurité de l'hiver, absorbant dans leurs images toute l'horreur glaçante ressentie par la conscience qui la transmet, planent sur l'espace de l'épopée, suivant sans relâche les personnages agissants de l'œuvre. Pierre chez I.S. Shmelev est mythifié. En changeant de visage, il passe du statut de messager de la mort à celui de sauveur. "Pierre bénie !... Au moins six personnes ont perdu la vie !... Les plus courageux seront cachés par des pierres." Le thème de Dieu, réalisé de manière complexe par I.S. Shmelev, à travers les visages de Mahomet, de Bouddha, du Christ, touche dans l'un des chapitres du milieu à la pierre encore « morte ». Avec le nom de Bouddha dans la bouche du docteur, il prend vie : « Une pierre sage », et je descends dedans ! Je prie les montagnes, leur pureté et le Bouddha en elles ! .
L'œil est une image particulière de l'épopée. Oeil, œil de Dieu : symbole de vision, de vision physique ou spirituelle, ainsi que d'observation, combiné à la Lumière - perspicacité. L’œil représente tous les dieux solaires, qui possèdent le pouvoir fécondant du soleil, incarné dans le dieu roi. Platon appelait l’œil le principal instrument solaire. D’une part, c’est l’œil mystique, la lumière, la perspicacité, la connaissance, l’intelligence, la vigilance, la protection, la stabilité et la détermination, mais d’autre part, c’est la limitation du visible. Dans la Grèce antique, l'œil symbolise Apollon, l'observateur du ciel, le Soleil, qui est aussi l'œil de Zeus (Jupiter). Platon croyait que l'âme avait un œil et que la Vérité n'était visible que pour lui seul.
L'auteur voit l'œil de chaque objet (animé, inanimé) inclus dans le système affiché, et la vie de ces yeux est la vie de l'image dans son ensemble. Les yeux des personnes tuées se transforment en grimaces d’agonie. Le système d'épithètes et de comparaisons rend chaque mention du regard humain tragiquement unique : « Il suppliait avec des mots, avec des yeux difficiles à regarder dans les yeux... » ; « Elle me torture les yeux écarquillés d'anxiété » ; "... les yeux fondants de larmes !." ; "... avec les yeux fanés, il regardera le jardin..." ; "...regarde avec des yeux tendus et ensanglantés. Les torture" ; "...ses yeux, remplis d'une peur vitreuse..." ;
Il est assis jaune, avec les yeux enfoncés - un oiseau de montagne." Un sens général est donné à l'expression - le résultat dans la "partie morte" du livre, composée d'énumérations de morts : "Des milliers d'yeux affamés, des milliers de mains tenaces s'étendant à travers les montagnes pour une livre de pain..." ?
Les yeux de ceux « qui vont tuer » sont définis par des épithètes antithétiques-positives, ce qui crée l'effet d'une hostilité croissante envers l'image représentée (« bourreaux aux yeux clairs » [2 ; p. 74], « Assis là. .. un poète, en apparence !. aux yeux - rêveur, jusqu'à la spiritualité ! Quelque chose comme ça est hors de ce monde " [2 ; p. 122], jusqu'aux termes carrément négatifs, révélant la position de rejet de l'auteur ! du nouveau gouvernement : "... aux yeux ternes, aux joues hautes, au cou épais..." ; "... regarda autour de lui ses yeux vivants - des étrangers..." "Mikhelson, par son nom..." des yeux verts et mauvais, comme un serpent..."; "...des yeux lourds, comme du plomb, couverts d'une pellicule de sang et d'huile, bien nourris..." [2; p.48]; ".. .des yeux perçants, avec une vrille, des mains agrippantes..." .
Animal et mondes végétaux ceux qui meurent à côté de la personne regardent aussi. La puissance de ce regard silencieux est majestueuse, obtenue grâce à la plus grande attention de l’auteur à la nature de la couleur, de la forme et à la nature du phénomène : La vache regarde « avec des yeux de verre, bleus du ciel et de la mer venteuse ». "Vos yeux sont comme une pellicule d'étain, et le soleil en eux est comme de l'étain..." - à propos du poulet[ 2; p.42].
Du sang, selon E.A. Osminina, en tant que mot, dans le poème est « dépourvu de sa connotation physiologique et naturaliste ». Cependant, l’éventail des significations de ce lexème est si large que les aspects exclus par le chercheur y sont également forts. L'image, remplissant tout l'espace du cercle fermé du diagramme-cadre, semble « inonder » toute la Russie, qui est ce cercle. Dans ce schéma, un point topographique - un village de datcha - s'étend jusqu'à atteindre la taille d'un pays condamné tout entier : "Je force mon imagination, je regarde toute la Russie... ...Le sang jaillit partout...". Sang - Symbole universel ; doté d'un statut de culte. Chez de nombreux peuples, le sang était considéré comme un contenant de force vitale, un principe immatériel (quelque chose de similaire à l'âme, si ce dernier concept n'était pas développé). Dans la Bible, l'âme est identifiée au sang : « Car l'âme de chaque corps, c'est son sang, c'est son âme » (Lév. 17), c'est pourquoi l'interdiction de manger du sang et de la viande non blanchie y a été associée. Initialement, le sang agit comme un symbole de vie ; Les rituels suivants sont associés à cette performance cultures archaïques, comme étaler du sang (ou de la peinture rouge le symbolisant) sur le front de patients gravement malades, de femmes en travail et de nouveau-nés. Par le sang toutes choses sont purifiées, et sans sang versé il n’y a pas de pardon, dit la Bible. Le sang est étroitement associé au sacrifice, dont le but est d'apaiser des forces redoutables et d'éliminer la menace de punition. Le paiement du sang pour le développement de nouveaux espaces d'existence et l'acquisition de nouveaux degrés de liberté agit comme un attribut de l'existence des hommes tout au long de leur histoire. La surimage du sang dans l’épopée remonte au symbole apocalyptique de la fin du monde. Tout comme dans l'Apocalypse, la terre est trempée dans le sang des prophètes, des saints et de tous ceux qui ont été tués, de même, dans l'épopée, la Russie est trempée dans le sang du peuple : « Où que vous regardiez, vous ne pouvez échapper au sang... N'est-il pas en train de sortir de terre, de jouer à travers les vignes ? Bientôt il peindra tout dans les forêts des collines mourantes."
La mort, contrairement à la sémantique impliquée dans le titre, ne devient pas une superimage de l'épopée. L’image de la mort se dissout dans chaque segment sémantique de l’œuvre, mais le mot « mort » est extrêmement rarement mentionné. Dans la scène dernière réunion entre le héros-narrateur et l'écrivain Chichkine, la prémonition de la mort est véhiculée par le narrateur de manière « inversée » : le renforcement du sentiment subjectif s'obtient par le rejet extérieur de ce sentiment : « Et je ne ressens pas que la mort regarde dans ses yeux joyeux, veut jouer à nouveau. Personnification avec sa simplicité inhérente la meilleure façonà la fin de l'œuvre, il transforme la mort d'une image passive, d'un phénomène généré par d'autres objets, en une image agressive et un phénomène auto-agissant : « La mort se tient à la porte et se tiendra, obstinément, jusqu'à ce qu'elle prenne tout le monde. loin." La mort - Agit comme une image du changement de l'état d'être actuel, de la transformation des formes et des processus, ainsi que de la libération de quelque chose. La mort dans la tradition symbolique est associée à la lune, mourant et renaissant ; avec la nuit, le sommeil (dans la mythologie grecque Thanatos apparaît comme l'enfant de Nyx, la nuit, et le frère d'Hypnos, le sommeil) ; avec l'élément terre, qui reçoit tout ce qui existe ; avec la propriété d'invisibilité (Hadès - sans forme) ; avec du blanc, du noir et fleurs vertes. Dans diverses mythologies, la mort est décrite comme le résultat de la chute des premiers ancêtres, comme une punition pour l’humanité. Très connu
L'allégorie de la mort la représente sous la forme d'une vieille femme ou d'un squelette avec une faux, cependant, c'est ce dernier qui ouvre la possibilité d'une issue à la compréhension unilatérale de la mort comme fin de la vie : la fauchée l'herbe repousse encore plus abondamment, l'épi coupé naîtra avec de nombreux nouveaux. La mort participe au processus de renaissance constante de la nature : l'enterrement c'est semer, les enfers sont le ventre de la terre, le dieu des enfers est le gardien et le seigneur des richesses de la terre (c'est Hadès, qui donne à Perséphone une grenade - un symbole de prospérité et de fertilité). Dans les langues européennes, le nom de la divinité des enfers est désigné par le mot indiquant la richesse ; la divinité des morts était traditionnellement représentée comme la propriétaire d'innombrables trésors. La mort peut être considérée comme un accomplissement, l'accomplissement du destin : seuls ceux qui ont accompli leur voyage terrestre sont considérés comme ayant dépassé leur destin (dans l'ancien « Harper's Song » égyptien, le défunt est désigné comme une personne « à sa place »). . Contrairement aux dieux, l’homme est mortel, et c’est la finitude de son existence qui donne la spécificité de sa vie dans son ensemble.
L'image de la mort était activement utilisée dans la tradition mystique ; dans le soufisme, le concept de mort agit comme un symbole de renoncement à l'individualité personnelle et de compréhension de l'absolu. La mort, l'abandon du Soi extérieur, signifie seulement la naissance elle-même, l'acquisition par l'esprit de la véritable existence : « Choisissez la mort et déchirez le voile. Mais pas une mort telle qu'elle va au tombeau, mais une mort conduisant au renouveau spirituel. afin d’entrer dans la Lumière » (J. Rumi). La mort, comme issue de ce monde, n'est pas donnée à l'homme comme objet de connaissance : « Pour regarder derrière le rideau des ténèbres baissé, nos esprits impuissants sont incapables au moment où le rideau tombe de nos yeux, nous nous tournons. dans la poussière éthérée, dans le néant » (Khayyam). La mort est une situation seuil, située aux limites de l’existence individuelle ; elle est hors de toute classification. Il apparaît comme un phénomène forcément maîtrisé et dangereux, car il peut éclater à tout moment, et c'est pourquoi, dans diverses traditions, le contact avec la mort était perçu comme une profanation. L’homme a un désir inhérent de destruction et d’autodestruction (se manifestant principalement, mais pas exclusivement, sous forme de guerre), et il est tenté par le charme subtil de la mort. Sa présence aiguise la perception de la vie : c'est ainsi que les anciens Égyptiens plaçaient dans les salles de fête un squelette censé rappeler l'inévitabilité de la mort et stimuler la jouissance des joies de ce monde. Il existe de nombreuses façons de transmettre le concept de « mort » dans l'épopée : des expressions éclairées et quotidiennes contenant une comparaison élémentaire (« Il est mort tranquillement. Alors la feuille qui a survécu tombe »), aux expressions allégoriques.
La renaissance de la Russie n'est possible que « sur une base religieuse, sur une base hautement morale, sur l'enseignement évangélique de l'amour actif », écrit I.S. Shmelev dans l'article « Chemins morts et vivants » (1925). La croix orthodoxe russe est une image-motif symbolique particulière dans l'épopée. L’image de la Croix, née dans l’imagination du héros des enchevêtrements de branches d’un charme touffu, constitue une unité particulière de l’épopée. "... la Croix bourdonnera - hurlera - la nature vivante elle-même - dans le Rayon Bleu vide." La personnification, qui combine en une seule image la nature muette (arbre), la nature animée (bourdonnement-hurlement), la foi chrétienne (forme de croix), sort de la série d'attributs orthodoxes qui remplissent l'épopée et devient un symbole. Le détail, la bouteille sur cette croix, porte autre chose signification symbolique: une bouteille est un signe de la profanation de la foi, des sanctuaires et de l’esprit par le nouveau gouvernement. La croix dans diverses cultures symbolise les valeurs sacrées les plus élevées : la vie, la fertilité, l'immortalité. La croix peut être considérée comme un symbole cosmique : sa barre transversale symbolise l'horizon, support vertical- axe du monde ; les extrémités de la croix représentent les quatre directions cardinales. La croix est une image courante dans la tradition occidentale, due également à l'influence du christianisme et à la signification originelle du symbole. Il joue un rôle important dans le domaine religieux et rituels magiques; largement utilisé dans les emblèmes; De nombreux insignes (ordres, médailles) ont la forme d'une croix. La croix peut faire office de signe personnel, de signature ; comme talisman, talisman ; comme image de mort et signe d'annulation, de suppression.
Tout comme tout ce qui est décrit en réalité par Shmelev a toujours le caractère d'un symbole. Ce qui est inhabituel dans l'histoire, c'est que les animaux et les oiseaux sont décrits avec plus de détails que les personnes en situation de lutte contre la famine. ( oiseau - un symbole répandu de l'esprit et de l'âme dans le monde antique, conservant cette signification dans le symbolisme chrétien, l'oiseau est souvent représenté dans les mains de l'Enfant Jésus ou attaché à une corde. Le plus souvent, il s'agit d'un chardonneret associé au Christ par la légende selon laquelle il acquit sa tache rouge au moment où il s'envolait vers le Christ en montant au Calvaire et s'asseyait sur sa tête. Lorsque le chardonneret ôta une épine du sourcil du Christ, une goutte du sang du Sauveur tomba sur lui. Les oiseaux, créés le cinquième jour de la création du monde, sont patronnés par François d'Assise (vers 1182-1226). L'oiseau est un symbole de l'air et un attribut de Junon lorsqu'elle personnifie l'air, ainsi qu'un attribut de l'un des cinq sens : le toucher. Dans des images allégoriques du printemps, des oiseaux capturés et apprivoisés sont assis dans une cage. Dans de nombreuses traditions religieuses, les oiseaux assurent le lien entre le ciel et la terre. L'image de la tête d'une divinité ou d'une personne sur fond d'oiseau a des traditions anciennes : le dieu égyptien Thot est apparu sous la forme d'un ibis, et les croyants agenouillés étaient représentés avec une plume sur la tête, ce qui témoignait de la transmission d'instructions d'en haut. Le Cupidon romain (Cupidon) était également ailé. Ainsi, le paon avec son « cri du désert » est devenu un personnage animal véritablement haut en couleur. Les poulets souvent mentionnés sont également importants dans l’intrigue. Ce sont eux qui, peu importe à quel point leur propriétaire les protège, les garde et presque les chérit, sont des victimes potentielles de véritables vautours. Un vieux poirier, « creux et tordu, fleurit et sèche pendant des années » protège les poules des oiseaux de proie. tout attend un changement. Le changement ne vient pas. Et elle, têtue, attend et attend, verse, fleurit et sèche. Des faucons s'y cachent. Les corbeaux adorent se balancer lors d'une tempête » [P.14]. Effraye les prédateurs de Lala avec un cri sauvage. « Combien de personnes ont tremblé devant eux, les ont couverts lorsqu'ils allaient emporter le « surplus »... Ils les ont couverts. Et maintenant, ils ont peur des faucons, des vautours ailés » [P.37]. Ces mêmes malheureuses poules sont la « nourriture » convoitée des « vautours » bipèdes : « Derrière la colline en contrebas vivent des « oncles » qui adorent manger... Et ils adorent manger des poules ! Peu importe comment ils viennent vers vous, pour emporter le « surplus »... Et le faucon est déjà gardé le long des poutres » [P.36. ] De plus, dans le contexte, la réalité quotidienne et son équivalent allégorique se confondent dans une image symbolique : « Maintenant, je sais bien comment les poulets tremblent, comment ils se blottissent sous les cynorrhodons, sous les murs, se faufilent dans les cyprès - ils se tiennent debout en tremblant, s'étendent et rétractant le cou, tremblant de pupilles effrayées. Je sais bien à quel point les gens ont peur des gens – est-ce que ce sont des gens ? - comment ils mettent la tête dans les fissures (qui : les poulets ?). Les faucons seront pardonnés : c'est leur pain quotidien. Nous mangeons une feuille et tremblons devant les faucons ! Les vautours ailés sont effrayés par la voix de Lyalya, et ceux qui sortent pour tuer ne sont pas effrayés même par les yeux d'un enfant » [P.38]. Ainsi, le paon et les poules passent du domaine de la vie quotidienne à celui de la vie quotidienne. représentation allégorique. À travers le thème animalier, un symbole expressif dans sa richesse associative est impliqué, révélant l'essence même des idées de Shmelev sur l'époque de peur totale dans laquelle vivent ses héros.
Les images de motifs répertoriées peuvent être classées comme individuelles (selon le système d'I.B. Rodnyanskaya). " Images individuelles créé par l'imagination originale, parfois bizarre de l'artiste et exprime la mesure de son originalité et de son unicité."
Images symboliques et leur signification dans le poème du Bloc DouzeImages symboliques et leur signification dans le poème de Blok « Les Douze »
Le poème de Blok «Les Douze» ne peut être considéré comme une œuvre consacrée exclusivement à la Révolution d'Octobre, sans percevoir ce qui se cache derrière les symboles, sans donner de sens aux questions qui y sont soulevées par l'auteur. Alexandre Alexandrovitch a utilisé des symboles pour transmettre une signification profonde aux scènes les plus ordinaires et apparemment dénuées de sens. Blok a utilisé de nombreux symboles dans son poème : des noms, des chiffres et des couleurs.
Le leitmotiv du poème apparaît dès les premières mesures : dans l'écart et l'opposition du « blanc » et du « noir ». Deux couleurs opposées, je pense, ne peuvent signifier qu’une scission, une division. La couleur noire est la couleur d’un début vague et sombre. La couleur blanche symbolise la pureté, la spiritualité, c'est la couleur du futur. Le poème contient des phrases : ciel noir, colère noire, rose blanche. Je pense que " ciel noir", qui pèse sur la ville, s'apparente à la "colère noire" accumulée dans le cœur des "douze". Ici, on peut discerner un ressentiment, une douleur, une haine de longue date envers le « vieux » monde.
Colère, triste colère.
Bouillant dans ma poitrine
Colère noire, colère sainte...
La couleur rouge apparaît également dans le poème. Il symbolise le sang, le feu. Blok réfléchit à la possibilité d’une renaissance humaine dans le feu purificateur de la révolution. Pour l’auteur, la révolution est la naissance de l’harmonie à partir du chaos. Le chiffre douze est également symbolique. Douze, c'est le nombre des apôtres du Christ, le nombre de jurés au tribunal, le nombre de personnes dans les détachements qui patrouillaient à Petrograd. Les personnages principaux du poème sont impensables à cette époque, celle de la révolution. Douze marcheurs, prémices d'une nouvelle conscience, s'opposent à l'incarnation du « vieux » monde - « le bourgeois à la croisée des chemins », « la dame en fourrure d'astrakan », « l'écrivain est en ébullition ». « Les Douze » symbolisent, je pense, la révolution elle-même, s'efforçant de se débarrasser du passé, avançant rapidement, détruisant tous ses ennemis.
Révolutionnaire, pas en avant !
L'ennemi agité ne dort jamais !
Camarade, tiens le fusil, n'aie pas peur !
Tirons une balle sur Holy Rus'...
« Le chien mendiant affamé » symbolise le « vieux monde » passager dans le poème. Nous voyons que ce chien poursuit les « Douze » partout, tout comme le vieux monde poursuit le nouveau système, la révolution. Nous pouvons en conclure que les partisans des temps nouveaux ne peuvent pas encore se débarrasser des vestiges du passé. Blok ne fait pas non plus de prédictions sur ce que sera l'avenir, même s'il se rend compte qu'il ne sera pas rose :
Devant se trouve une congère froide,
-Qui d'autre est là? Sortir!
Seul un pauvre chien a faim
Il boitille derrière.
-Descends, espèce de canaille !
Je vais te chatouiller avec une baïonnette !
Le vieux monde est comme un chien galeux,
Si vous échouez, je vous battrai !
L'image du Christ est également symbolique dans le poème. Jésus-Christ est le messager de nouvelles relations humaines, un représentant de la pureté, de la sainteté et de la souffrance purificatrice. Pour Blok, ses «douze» sont de véritables héros, puisqu'ils sont les exécuteurs d'une grande mission, menant une sainte cause - une révolution. En tant que symboliste et mystique, l'auteur exprime religieusement le caractère sacré de la révolution. Soulignant le caractère sacré de la révolution, son pouvoir purificateur, Blok place devant ces «douze» le Christ invisible qui marche. Selon Blok, les Gardes rouges, malgré la spontanéité de leur mouvement, renaissent par la suite et deviennent les apôtres de la nouvelle foi.
Alors ils marchent d'un pas souverain -
Derrière se trouve un chien affamé,
Devant - avec un drapeau sanglant,
Et invisible derrière le blizzard,
Et indemne d'une balle,
D'un pas doux au-dessus de la tempête,
Dispersion de perles par la neige,
Dans une corolle blanche de roses -
Devant Jésus-Christ.
Le symbolisme littéraire peut exprimer subtilement la sympathie du héros ou son point de vue personnel sur quelque chose d’important. Blok l'utilise dans son intégralité. Le poème « Les Douze » est plein de mystères et de révélations ; il fait réfléchir à chaque mot, à chaque signe, afin de le déchiffrer correctement. Cet ouvrage illustre bien l'œuvre d'A. Blok, qui prend à juste titre sa place parmi les symbolistes.
Parallèlement à l'aspect mimétique de l'art, les penseurs byzantins, tant ecclésiastiques que laïcs, ont accordé une attention considérable à sa signification symbolique et à ses images symboliques. Pour cela, ils s’appuyaient, d’une part, sur les traditions de l’allégorie antique et, d’autre part, sur la riche expérience de l’exégèse judéo-chrétienne. La pratique artistique a fourni un matériau varié pour réfléchir dans ce sens. À Byzance, tout au long de l’histoire, il existait un art allégorique profane de type hellénistique. Les images paléochrétiennes, en règle générale, avaient un caractère symbolique-allégorique, et des éléments allégoriques individuels de ces images ont ensuite été conservés dans l'iconographie de l'art byzantin mature et de tout l'art religieux orthodoxe. Et elle-même, en particulier la peinture d'icônes, s'est développée principalement sur la voie de la création non pas d'illustrations illusionnistes de l'Écriture, mais d'images symboliques complexes et à valeurs multiples qui nécessitaient une pénétration profonde dans leur signification la plus intime. De plus, les images mimétiques actuelles de Byzance avaient, en règle générale, non seulement une signification littérale, mais aussi une signification figurative.
L’une des principales formes de pensée de la culture byzantine était le principe de l’allégorie. Il exprimait bien l’esprit du temps et servait indirectement de signe de haute éducation. Des allégories étaient utilisées dans leurs écrits et discours orauxà la fois laïque et clergé. Pour une présentation plus expressive et efficace de leurs pensées, écrivains et historiens des X-XII siècles. ont souvent eu recours à la technique de description de peintures fictives avec interprétation ultérieure de leur signification allégorique. Nikita Choniates, par exemple, utilise une technique similaire. Dans sa « Chronographie », il décrit une image allégorique, prétendument représentée sous la direction d'Andronikos Comnène sur le mur extérieur du temple des Quarante Martyrs : «<…>dans un immense tableau, il (Andronicus. - V.B.) se représentait non pas en vêtements royaux ni en tenue impériale dorée, mais sous l'apparence d'un pauvre fermier, dans des vêtements bleus qui descendaient jusqu'à la taille et dans des bottes blanches qui atteignaient jusqu'à les genoux . Ce fermier avait à la main une lourde et grande faux tordue, et lui, se penchant, semblait attraper avec elle le plus beau jeune homme, visible seulement jusqu'au cou et aux épaules. Avec cette image, il révélait clairement aux passants ses actes anarchiques, prêchait à haute voix et faisait croire qu'il avait tué l'héritier du trône et qu'avec son pouvoir, il s'était approprié son épouse » (Andr. Sotp. II6).
Une perception allégorique de l'art était également caractéristique de nombreux écrivains chrétiens de Byzance. Ce qui est caractéristique à cet égard est la description et en même temps l'interprétation par le premier auteur byzantin Eusèbe Pamphilus d'un tableau placé au-dessus de l'entrée du palais impérial : « Dans le tableau, exposé à la vue de tous, bien au-dessus de l'entrée du palais impérial, le palais royal, il (l'empereur Constantin - V.B.) a représenté ci-dessus avec la tête de sa propre image un signe salvateur, et sous ses pieds à l'image d'un dragon tombant dans l'abîme - une bête hostile et guerrière, par la tyrannie du les athées, persécutant l'Église de Dieu ; car les Écritures dans les livres des prophètes divins l'appellent un dragon et un serpent perfide. C'est pourquoi, à travers l'image d'un dragon écrit en cire sous les pieds de lui et de ses enfants, frappé d'une flèche dans le ventre même et jeté dans l'abîme de la mer, le roi montra à tous l'ennemi secret du genre humain. , qu'il représentait comme précipité dans l'abîme de la destruction par la puissance du signe salvateur qui était au-dessus de sa tête. Et tout cela a été représenté sur la photo avec des peintures colorées. Je suis émerveillé par la haute sagesse du roi : il a, comme par inspiration divine, dessiné exactement ce que les prophètes annonçaient un jour à propos de cette bête, qui disaient que Dieu lèverait une grande et terrible épée contre le dragon, le serpent en fuite, et détruis-le dans la mer. Après avoir dessiné ces images, le roi, par la peinture, présentait une imitation fidèle de la vérité » (Vit. Const. Ill 3).
Ainsi, tout à fait dans l’esprit de la tradition antique classique, la peinture est appelée une imitation de la vérité. Cependant, la vérité n'est plus comprise désormais comme une image des formes visibles du monde matériel, mais comme un certain contenu spirituel et nouménal, dont parlaient à cette époque les néoplatoniciens, les gnostiques et les premiers chrétiens. L'imitation de la vérité est interprétée par l'historien de l'Église Eusèbe comme une image symbolique et allégorique. Pour lui, une image picturale est une illustration presque littérale d'un texte allégorique, et donc la technique d'interprétation traditionnelle des textes bibliques y est transférée.
À en juger par la description d’Eusèbe, le tableau comportait deux niveaux picturaux principaux. Sa partie centrale était occupée par un « portrait » de Constantin et de ses fils, habituel pour la culture impériale de Rome, et comme en dehors du cadre du portrait de famille (au-dessus et en dessous) les symboles du Christ (apparemment une croix). et Satan (un serpent ou un dragon) étaient représentés. Il est important de noter que l'écrivain chrétien ne s'intéresse pas à la partie centrale « portrait » de l'image, mais à la partie « périphérique », symbolique, et c'est en cela, et non dans le portrait illusionniste de l'empereur, qu'il voit « l’imitation de la vérité ». Dans cette description, le chemin vers une nouvelle compréhension de l'essence des beaux-arts est déjà clairement visible.
Voir dans un texte ou une œuvre d'art un sens allégorique non littéral, caché en général caractéristique toute vision religieuse du monde. Et à cet égard, le christianisme byzantin n’est pas original. Dans ce cas, nous nous intéressons à des formes et méthodes spécifiques de compréhension symbolique de l’art. A côté de l'allégorie antique, nous trouvons chez le même Eusèbe, par exemple, une tournure complètement différente de la pensée symbolique. Après avoir décrit le temple de Tyr de manière suffisamment détaillée, en soulignant la « beauté éclatante » et la « grandeur inexprimable » de l'ensemble du bâtiment et la « grâce extraordinaire » de ses différentes parties, Eusèbe souligne qu'un tel temple sert à glorifier et à orner l'Église chrétienne. Église. Tout d’abord, ceux qui ont l’habitude de se concentrer « uniquement sur l’apparence » sont surpris par lui. Cependant, « les miracles des miracles sont les prototypes et leurs prototypes spirituels et modèles divins, les images du foyer divin et mental dans nos âmes ». L'âme elle-même apparaît à Eusèbe comme la maison et le temple de Dieu, plus haut et plus parfait que le temple matériel.
De plus, dans la compréhension d'Eusèbe, la société tout entière, la société entière, apparaît comme un temple vivant. Le constructeur de ce temple est le Fils de Dieu lui-même, qui a comparé certaines personnes à la clôture du temple, en a placé d'autres comme colonnes extérieures, a doté d'autres des fonctions de vestibule du temple, en a établi d'autres comme piliers principaux à l'intérieur du temple. , etc. Bref, « rassemblant les vivants de partout et de partout », des âmes solides et fortes, il les construisit en une grande et royale maison, pleine de splendeur et de lumière au dedans et au dehors. Ce temple tout entier et ses parties sont remplis d'un contenu spirituel profond pour Eusèbe, car son constructeur « avec chaque partie du temple exprimait la clarté et l'éclat de la vérité dans toute sa plénitude et sa diversité », établissant « sur terre une image mentale de ce que est de l’autre côté des sphères célestes.
Le monde de l'existence créée apparaît chez Eusèbe comme un système de temples reflétant des vérités spirituelles, et surtout, un temple d'êtres spirituels qui glorifient constamment le Créateur. Le temple principal du système est l’Univers et la société humaine dans son ensemble ; Vient ensuite l’âme de chaque personne en tant que temple de Dieu et, enfin, le bâtiment de l’église lui-même, créé spécifiquement comme lieu de culte. Tous ces temples remplissent les mêmes fonctions : adorer Dieu, l'honorer et le glorifier.
Ainsi, une compréhension approfondie des œuvres d'art, assez traditionnelle pour le monde antique, s'est développée au début de la période byzantine chez l'un des premiers écrivains chrétiens en une nouvelle théorie de l'art, philosophiquement et théologiquement riche, en fait, en une philosophie de l'art, qui anticipait à bien des égards la pratique artistique du Moyen Âge.
Comme autre exemple de compréhension symbolique de l’architecture, nous pouvons citer l’hymne syrien du VIe siècle dédié au temple d’Edesse. Décrivant cette structure apparemment petite, de forme carrée et en forme de dôme, l'auteur de l'hymne se concentre non pas sur les caractéristiques de conception du temple, mais sur sa signification symbolique à la fois dans son ensemble et sur les éléments architecturaux individuels. Ce qui est remarquable pour l’auteur, c’est précisément le fait qu’une telle « structure de petite taille contient un monde immense ». «Sa voûte s'étend comme le ciel - sans colonnes, courbée et fermée et, de plus, décorée d'une mosaïque dorée comme la voûte du ciel aux étoiles brillantes. Son haut dôme est comparable au « ciel des cieux » ; il est comme un casque, et son la partie supérieure repose sur le fond.<…>Le temple présente des façades identiques de chaque côté. La forme des trois est une, tout comme la forme de la Sainte Trinité est une. De plus, une seule lumière éclaire le chœur à travers trois fenêtres ouvertes, proclamant le mystère de la Trinité – Père, Fils et Saint-Esprit. » Les fenêtres restantes, apportant la lumière à toutes les personnes présentes dans le temple, sont représentées par l'auteur de l'hymne comme des apôtres, des prophètes, des martyrs et d'autres saints : les cinq portes du temple sont comparées aux cinq vierges intelligentes avec des lampes de la parabole évangélique. , les colonnes symbolisent les apôtres, et le trône de l'évêque et les neuf marches qui y conduisent « représentent le trône du Christ et les neuf rangs des anges ». « Grands sont les mystères de ce temple », chante-t-on à la fin de l'hymne, « tant au ciel que sur terre : la plus haute Trinité et la miséricorde du Sauveur y sont représentées de manière figurée ».
La construction du temple apparaît à l'auteur de l'hymne comme une image complexe du cosmos (matériel et spirituel), de la communauté chrétienne (dans son existence historique) et du Dieu chrétien lui-même. L'ekphrasis se compose ici de deux niveaux : figuratif et symbolique. L'interprétation figurative gravite vers l'allégorie de l'Antiquité tardive et repose principalement sur des associations visuelles et des analogies. Pour lui, la compréhension de l'architecture en forme de dôme en tant qu'image du cosmos matériel visible (la terre et le firmament avec les luminaires) devient stable et traditionnelle. L'interprétation symbolique des signes se développe principalement dans les traditions d'interprétation chrétienne des textes bibliques. Ces deux niveaux, ou deux types, apparaissent sous une forme ou une autre dans de nombreuses descriptions byzantines d'œuvres d'art.
Poète byzantin du Xe siècle. Jean le Géomètre, dans ses descriptions poétiques des églises chrétiennes, tisse une compréhension figurative et symbolique de l'architecture. D’une part, il voit dans le temple « une imitation de l’univers » dans toute sa beauté diversifiée. Voici le ciel avec ses étoiles, et l'éther, et les étendues infinies de la mer, et les ruisseaux d'eau qui descendent des montagnes, et la terre entière est comme un beau jardin de fleurs qui ne se fanent pas. En revanche, les images architecturales lui révèlent clairement tout le « cosmos mental » dirigé par le Christ. C'est dans le temple, selon Jean, que se réalise l'unité (et l'union) des deux mondes (cosmos) - terrestre et céleste :
Mais s'il y a une fusion de principes hostiles quelque part
Paix de tous - ici et là-haut,
Le voici, et désormais cela ne lui convient que
Appelé par les mortels le dépositaire de toutes les beautés
Les niveaux figuratif et symbolique de l’interprétation de l’espace du temple par Jean ne sont pas seulement des options possibles pour aborder la compréhension du temple chrétien, mais les deux sont nécessaires pour révéler tout le contenu spirituel. sens profond image architecturale. Son essence, comme le montre le poème de Jean le Géomètre (et il suit ici la tradition déjà établie dans le monde byzantin), est que pour les gens, le temple est le centre d'unité des mondes spirituel et matériel, le centre de toutes les beautés.
Dans la Byzance post-iconoclaste, l’approche figurative-symbolique s’étend à la peinture. Nikolai Mesarit, déjà mentionné, voyait deux niveaux dans les peintures murales des églises : pictural, phénoménal et sémantique, nouménal. Il l'explique en décrivant l'image « La résurrection de Lazare » : « Main droite(Jésus. - V.B.) s'étend, d'une part, au phénomène - au tombeau contenant le corps de Lazare, de l'autre - au noumène - à l'enfer, qui a maintenant englouti son âme pour le quatrième jour » (26). Tout le monde voit le phénomène (le cercueil) représenté sur le mur du temple, mais le noumène (l'enfer) reste derrière l'image et ne peut être représenté dans l'esprit que par un spectateur entraîné.
Pour un Byzantin instruit, le niveau phénoménal de la peinture n'était le plus souvent intéressant que dans la mesure où il contenait et exprimait un sens caché, compris uniquement par l'esprit. Sa présence toujours assumée a permis à l'artiste médiéval de créer un niveau phénoménal, ou une série visuellement expressive, selon les normes artistiques et esthétiques les plus élevées, et au spectateur d'apprécier ouvertement la beauté de la peinture des temples. Or, aux yeux des idéologues chrétiens, elle ne contredisait pas, comme cela semblait à de nombreux premiers Pères chrétiens de l'Église, l'esprit de la religion officielle, au contraire, elle la servait activement, en exprimant sous une forme artistique et esthétique ses fondements ; de la vision médiévale du monde.
Tout élément, même apparemment insignifiant, du niveau phénoménal de l'image était doté d'une signification profonde et était présenté comme un signe ou un symbole d'une position de la doctrine religieuse. Ainsi, par exemple, la couleur bleue, et non dorée, des vêtements de Pantocrator, selon Mesarita, « appelle chacun avec la main de l'artiste » à ne pas porter de vêtements luxueux faits de tissus multicolores coûteux, mais à suivre l'apôtre Paul. , qui a exhorté ses frères croyants à s’habiller modestement.
Ptokrator, explique Mesarit, est représenté de telle manière qu'il est perçu différemment par différents groupes de spectateurs. Son regard est dirigé vers tout le monde à la fois et vers chaque individu. Il regarde « favorablement et amicalement ceux qui ont une conscience pure et déverse la douceur de l'humilité dans les âmes des cœurs purs et des pauvres d'esprit », et pour celui qui fait le mal, les yeux du Tout-Puissant « pétillent de colère ». ", distant et hostile, il voit son visage " en colère, terrible et plein de menace ". La main droite de Pantocrator bénit ceux qui marchent le droit chemin et il avertit ceux qui s'en détournent, les préserve d'un mode de vie injuste (14). La peinture peut transmettre dans une seule image les états opposés du monde intérieur du personnage représenté, axés sur personnes différentes. La spécificité de la perception de l'image par différents groupes de spectateurs, développée en son temps par Maxime le Confesseur pour l'image liturgique, dont nous parlerons plus loin, est désormais appliquée par Mesarit à l'image picturale.
Dans l’image, comme dans le texte biblique, il n’y a aucun élément ou détail mineur. Si l'artiste les a écrits, cela signifie qu'il leur a donné une sorte de sens, et le spectateur (comme le lecteur de textes sacrés) est obligé de le comprendre, sinon dans son intégralité, mais du moins de se rendre compte de sa présence. L'utilitarisme religieux et l'esprit de symbolisme global, caractéristiques de l'esthétique médiévale, ne permettaient ni au maître ni au spectateur de cette époque d'autoriser la présence d'éléments aléatoires (même les plus insignifiants) dans l'image.
Souvent emporté, comme nous l'avons déjà vu, par la description des détails réalistes de l'image, Mesarit n'oublie jamais le niveau nouménal, vers l'expression duquel, dans sa profonde conviction, s'oriente tout le système pictural de la peinture. Les éléments réalistes sont principalement significatifs en tant qu’exprimeurs d’une autre signification. Les poses expressives des étudiants de la Transfiguration soulignent, selon Nicolas, le caractère inhabituel de l'événement ; il rapporte la résurrection miraculeuse de Lazare ou la marche du Christ sur les eaux non seulement en texte direct, mais aussi en décrivant la réaction des personnages environnants à ces phénomènes ; Mesarit n'oublie pas d'interpréter l'épisode de Pierre coupant l'oreille de l'esclave Malchus lors de la capture du Christ et le miracle ultérieur de la guérison de l'esclave par Jésus comme la guérison de l'esclave de la cécité spirituelle, etc. originalité des événements représentés, le métropolite Nicolas recourt parfois aux paradoxes traditionnels de la culture byzantine. Poursuivant par exemple la tradition biblique, il invite les lecteurs à voir la voix venant du ciel dans la Transfiguration. Au-dessus des têtes des personnages représentés, écrit-il, « directement au ciel, rien d'autre n'est visible à l'exception de cette voix avec laquelle Dieu le Père a confirmé la vérité de la filiation » sur le Jourdain. «Voyez comment une voix du haut du dôme, comme du ciel, tombe comme une pluie vivifiante sur les âmes encore sèches et infructueuses des jeunes hommes, de sorte que pendant les périodes de chaleur et de soif, c'est-à-dire les doutes sur le passion et résurrection, ils ne se trouvent pas en danger de malheur inattendu » (16 ). Laissons aux historiens de l’art le soin de décider si le maître de l’Église des Saints-Apôtres a tenté de représenter cette voix d’une manière ou d’une autre. Très probablement, nous parlons du texte sur l'image elle-même ou des rayons de lumière dorée. Il est important pour nous que le hiérarque byzantin instruit du XIIe siècle. Je voulais voir cette voix non seulement avec ma vision physique (ce qui est très problématique), mais avant tout avec le regard de mon esprit. Mesarit se souvient de cette dernière tout au long de la description des mosaïques.
La compréhension symbolique de l’art est née à Byzance, comme nous l’avons déjà souligné, et non de nulle part. Il était basé, d'une part, sur la pratique artistique séculaire de l'art paléochrétien et byzantin proprement dit, et d'autre part, sur la théorie théologique et philosophique du symbolisme, qui a été développée de manière assez approfondie et profonde à Byzance. Pour l'élaborer, les Pères byzantins de l'Église ont activement utilisé l'expérience des traditions philosophiques et philologiques gréco-romaines, notamment le néoplatonisme, l'exégèse des sages hébreux, de Philon d'Alexandrie et des premiers chrétiens. Le symbolisme patristique comprenait toute une série de concepts, bien que proches, mais inadéquats, tels que image , image , similarité , symbole , signe , qui dans la culture byzantine étaient directement liés à la sphère de l'art.
Nous trouvons des réflexions intéressantes sur l'image et le symbole chez l'évêque Cyrrhus Théodoret (Ve siècle), qui a accordé une grande attention à l'interprétation figurative et symbolique des textes de l'Écriture Sainte, estimant que le symbolisme biblique remonte à Dieu lui-même. « Puisque la nature de Dieu est informe et laide, invisible et immense, et qu'il est totalement impossible de créer une image d'une telle essence, il a ordonné que les symboles de ses plus grands dons soient placés à l'intérieur de l'arche. Les tablettes signifiaient la loi, le bâton – le sacerdoce, la manne – la nourriture dans le désert et le pain non fait de mains. Et la purification était un symbole de prophétie, car de là sortaient des prophéties » (Quest. dans Exode 60). Ces institutions divines ont inspiré les théoriciens et praticiens chrétiens de l’interprétation symbolique des textes de l’Écriture et de l’Univers tout entier.
Le plus grand théologien du IVe siècle accorda une attention particulière à l'image. Grégoire de Nysse. Dans les images littéraires et picturales, c'est-à-dire dans les images d'art, il distinguait clairement la forme extérieure d'une œuvre et son contenu, qu'il appelait une « image mentale », une idée. Ainsi, selon lui, dans les textes bibliques, un amour ardent pour la beauté divine est véhiculé par le pouvoir des « images mentales » contenues dans les descriptions des plaisirs sensuels. Dans la peinture et les arts verbaux, le spectateur ou le lecteur ne doit pas se contenter de contempler les taches de couleur qui recouvrent l'image, ou les « couleurs verbales » du texte, mais doit s'efforcer de voir l'idée (eidos) que l'artiste a transmise à l'aide de ces couleurs.
À la suite de Plotin, Grégoire ne condamne pas les œuvres d’art comme des copies indignes ou comme des « ombres d’ombres ». Au contraire, dans leur capacité à préserver et à transmettre des « images mentales », il voyait la dignité et la justification de l’existence de l’art. C’est cette fonction de l’art qui s’est avérée fondamentale et significative pour le christianisme. En même temps, Grégoire de Nysse le voyait aussi bien dans les arts verbaux que dans la peinture et la musique, mettant tous ces types d'art sur le même plan et les évaluant uniquement par la capacité d'incarner et de transmettre des « images mentales », eidos.
Les jugements de Grégoire de Nysse sur l'image ont largement préparé la théorie du plus grand penseur du tournant des Ve-VIe siècles, l'auteur de l'Aréopagitik (textes signés du nom du légendaire disciple de l'apôtre Paul Denys l'Aréopagite) , ou Pseudo-Denys l'Aréopagite, comme on l'appelle plus souvent dans la science moderne. Sur cette base, il a tiré de profondes conclusions philosophiques et théologiques qui ont eu un impact significatif sur la théologie, la philosophie et l'esthétique médiévales chrétiennes. La justification géoséologique de la théorie du symbole et de l'image par l'auteur de l'Aréopagitik était l'idée que dans le système hiérarchique de transfert des connaissances de Dieu à l'homme, il faut en opérer une transformation qualitative à la frontière du « ciel - Terre". Ici, un changement essentiel se produit chez le porteur de la connaissance : du spirituel (le niveau le plus bas hiérarchie céleste) il se transforme en matérialisé (le niveau le plus élevé de la hiérarchie terrestre). Un type particulier d'« information lumineuse » (fotodosia - « donner de la lumière ») est ici caché sous le voile d'images, de symboles, de signes.
Dans le pseudo-Denys, le symbole constitue la catégorie philosophique et théologique la plus générale, comprenant l'image, le signe, l'image, la beauté, un certain nombre d'autres concepts, ainsi que de nombreux objets et phénomènes. vrai vie et surtout les pratiques sectaires dans leurs manifestations spécifiques dans tel ou tel domaine. Dans une lettre à Titus (Ep. IX), résumé du traité perdu « Théologie symbolique », l'auteur de « Areopagitik » indique qu'il existe deux manières de transmettre la connaissance de la vérité : « L'une est tacite et secrète, l'autre est explicite et facilement connaissable ; le premier est symbolique et mystérieux, le second est philosophique et accessible au public » (Ep. IX1). La vérité tacite la plus élevée n'est transmise que de la première manière, c'est pourquoi les anciens sages utilisaient constamment des « allégories mystérieuses et audacieuses », où le non-dit était étroitement lié à l'exprimé (Ibid.). Si un jugement philosophique contient une vérité logique formelle, alors une image symbolique contient une vérité incompréhensible. Toute connaissance des vérités les plus élevées est contenue dans des symboles, « car il est impossible à notre esprit de s'élever à l'imitation immatérielle et à la contemplation des hiérarchies célestes sauf par l'intermédiaire de sa direction matérielle inhérente, croyant beautés visibles l'image de la beauté invisible, les parfums sensuels - l'empreinte des pénétrations spirituelles, les lampes matérielles - l'image de l'illumination immatérielle, les vastes enseignements sacrés - la plénitude de la contemplation spirituelle, les ordres des décorations locales - un soupçon d'harmonie et d'ordre du divin , la réception de la divine Eucharistie - la possession de Jésus ; en bref, tout ce qui concerne les êtres célestes nous est très décemment transmis par des symboles » (CH13). Les textes de l'Écriture, diverses images et la Tradition sacrée sont symboliques. Les noms des membres du corps humain peuvent être utilisés comme symboles pour désigner des pouvoirs spirituels ou divins ; pour décrire les propriétés des rangs célestes, les désignations des propriétés de presque tous les objets du monde matériel sont souvent utilisées.
Les symboles et les signes conventionnels sont apparus, selon Pseudo-Denys, non pas pour eux-mêmes, mais dans un but précis, et par ailleurs contradictoire : révéler et cacher simultanément la vérité. D'une part, le symbole sert à désigner, représenter et ainsi révéler l'incompréhensible, le laid et l'infini dans le fini, sensuellement perçu (pour ceux qui savent percevoir ce symbole). En revanche, il s'agit d'une coque, d'un couvercle et protection fiable vérité tacite des yeux et des oreilles de la « première personne que vous rencontrez », indigne de connaître la vérité.
Qu'est-ce qui, dans un symbole, permet d'atteindre ces objectifs mutuellement exclusifs ? Apparemment, il existe des formes spéciales de stockage de la vérité. L'Aréopagite fait référence à ces formes, en particulier, comme « la beauté cachée à l'intérieur » du symbole et conduisant à la compréhension de la lumière spirituelle supra-essentielle (Er. IX 1 ; 2). Ainsi, la signification non conceptuelle d'un symbole est perçue par ceux qui s'efforcent de le comprendre, avant tout, purement émotionnellement sous la forme de « beauté » et de « lumière ». Cependant, nous ne parlons pas de la beauté extérieure des formes, mais d'une certaine beauté spirituelle généralisée contenue dans tous les symboles - verbaux, picturaux, musicaux, objets, cultes, etc. Cette beauté ne se révèle qu'à ceux qui « savent voir .» Il est donc nécessaire d’enseigner aux gens cette « vision » du symbole.
Le pseudo-Denys lui-même considère que sa tâche directe est d'expliquer, au mieux de ses capacités, « toute la variété des images symboliques sacrées », car sans une telle explication, de nombreux symboles semblent être « des absurdités incroyablement fantastiques » (Ep. IX 1). . Ainsi, Dieu et ses propriétés peuvent être symboliquement exprimés par des images anthropomorphes et zoomorphes, sous forme de plantes et de pierres ; Dieu est doté de bijoux pour femmes, d'armes barbares et d'attributs d'artisans et d'artistes ; il est même représenté comme un ivrogne amer. Mais pour comprendre les symboles, il ne faut pas s’arrêter à la surface ; il faut les pénétrer jusque dans les profondeurs. En même temps, aucun d’entre eux ne doit être négligé, car dans leurs caractéristiques visibles, ils montrent « des images de spectacles indescriptibles et étonnants » (Ep. IX 2).
Chaque symbole (= signe = image) peut avoir plusieurs significations selon le contexte dans lequel il est utilisé et selon les propriétés personnelles (« nature ») du contemplateur. Cependant, même avec cette polysémie, « les symboles sacrés ne doivent pas être confondus entre eux » ; chacun d'eux doit être compris selon ses causes propres et son être. La connaissance complète du symbole conduit au plaisir exquis et inépuisable de contempler la perfection indescriptible de la sagesse divine (Ep. IX 5), c'est-à-dire, pratiquement, à l'achèvement esthétique du processus de connaissance.
Le symbole est compris par l'auteur de l'Areopagitik sous plusieurs aspects. Tout d'abord, il est porteur d'un savoir qui peut être contenu en lui : a) sous une forme symbolique, et alors son contenu n'est accessible qu'aux initiés ; b) sous une forme figurative, compréhensible en général par toutes les personnes d'une culture donnée et réalisée principalement dans l'art ; et c) directement, lorsque le symbole non seulement désigne, mais « représente réellement » ce qu'il désigne. Le troisième aspect n’a été esquissé que par Pseudo-Denys et développé par des penseurs ultérieurs en relation avec le symbolisme liturgique. Ce symbolisme a largement déterminé l'attitude de l'Orthodoxie dans son ensemble envers l'icône, qui fonctionnait activement à la fois dans les activités de l'Église et dans l'ensemble de la culture orthodoxe, et cela sera discuté plus en détail.
L'auteur de l'Areopagitik lui-même s'attarde plus en détail sur la théorie de l'image. Les images, à son avis, sont nécessaires pour introduire une personne « de manière ineffable et incompréhensible à l'indicible et à l'inconnaissable » (DN11), afin qu'elle « à travers des objets sensoriels monte au spirituel et à travers des images sacrées symboliques - à la simple perfection du céleste ». hiérarchie », « qui n’a pas d’image sensorielle » (SN 13).
L'Aréopagite développe une hiérarchie harmonieuse d'images, à l'aide de laquelle la véritable connaissance est transmise du niveau du monde céleste au niveau de l'existence humaine. Les images littéraires et picturales y occupent leur place spécifique - au niveau des sacrements, c'est-à-dire quelque part entre les niveaux céleste et terrestre (église) de la hiérarchie. Le rang « immatériel » de la hiérarchie y est représenté à travers des « images matérielles » et des « collections d’images » (SN 13). Selon la manière dont ces « structures figuratives » sont organisées, la signification des mêmes « images sacrées » peut être différente. En conséquence, les connaissances dans ce système ont de multiples valeurs. Sa qualité et sa quantité dépendent également des sujets de perception (« en fonction de la capacité de chacun à percevoir divinement. » - CH IX 2).
L'image polysémantique était l'élément principal du système de connaissance byzantine. Dans la compréhension des Pères de l’Église, non seulement la hiérarchie sacrée, mais aussi toute la structure de l’univers est imprégnée de l’intuition de l’image. Une image est le moyen de communication et de corrélation le plus important entre des niveaux d’être et de sur-être fondamentalement incompatibles et incohérents.
Pseudo-Denys, s'appuyant sur son système de désignation de Dieu, a distingué deux méthodes de représentation d'entités spirituelles et, par conséquent, deux types d'images qui diffèrent par leur caractère et leurs principes d'isomorphisme - similaires, « similaires » et « différentes » (SNII3).
La première méthode est basée sur la théologie cataphatique (affirmative) et reste conforme à la philosophie et à l’esthétique classiques. Elle consiste à « capturer et révéler les essences spirituelles dans des images qui leur correspondent et, si possible, liées, en empruntant ces images à des êtres que nous vénérons hautement, comme immatériels et supérieurs » (SN II2) ; c'est-à-dire que les images « similaires » doivent représenter un ensemble de propriétés, caractéristiques et qualités hautement positives inhérentes aux objets et phénomènes du monde matériel. Ils sont appelés à représenter certaines images parfaites à tous égards, représentables (avec des mots, des peintures ou de la pierre) - les limites idéales de la perfection concevable du monde créé. Pour Pseudo-Denys, toutes les « beautés visibles » et les caractéristiques évaluatives positives sont concentrées dans des images « similaires ». À cet égard, Dieu est appelé « parole », « esprit », « beauté », « lumière », « vie », etc. Cependant, ces images, malgré toute leur idéalité et leur sublimité, sont vraiment « loin de ressembler à une divinité ». Car il est au-dessus de tout être et de toute vie ; ne peut être aucune lumière, et chaque mot et chaque esprit sont incomparablement éloignés de toute ressemblance » (SN II3). Comparées à Dieu, même ces « beautés visibles », les plus vénérées par les hommes, sont des « images indignes » (Ibid.).
L'auteur de l'Aréopagitik valorise « contrairement aux ressemblances » (SN II4), qu'il développe dans la lignée de la théologie apophatique, bien plus haut, estimant que « si par rapport aux objets divins les désignations négatives sont plus proches de la vérité que les désignations affirmatives, alors, pour révéler l'invisible et l'inexprimable, ce sont des images plus dissemblables qui conviennent » (SN II3). Ici, Pseudo-Denys poursuit la lignée de l'école théologique alexandrine, basée sur Philon (Origène, Grégoire de Nysse). Il tire des conclusions théoriques basées sur le vaste matériel exégétique de cette école, qui confirme la vitalité de ses traditions pour l'ensemble de la culture byzantine.
Des images différentes doivent être construites sur des principes diamétralement opposés aux idéaux anciens. En eux, selon Pseudo-Denys, il devrait y avoir une absence totale de propriétés perçues par les gens comme nobles, belles, lumineuses, harmonieuses, etc., afin qu'une personne, contemplant l'image, n'imagine pas l'archétype comme similaire. aux formes matérielles brutes (même si parmi les gens elles sont considérées comme les plus nobles) et ne s'y est pas arrêté. Pour représenter des êtres spirituels supérieurs, il est préférable d'emprunter des images à des objets bas et méprisés, comme des animaux, des plantes, des pierres et même des vers (SNII5), tandis que les objets divins ainsi représentés reçoivent, selon l'Aréopagite, beaucoup plus de gloire. . Cet intéressant concept théologico-esthétique n’est pas son invention. Cela remonte au symbolisme chrétien primitif.
L'idée d'une grande signification figurative et symbolique d'objets et de phénomènes insignifiants, indescriptibles et même laids se retrouve souvent parmi les premiers penseurs chrétiens, qui exprimaient les aspirations de la partie « indescriptible » défavorisée de la population de l'Empire romain. Cela s’inscrit bien dans la réévaluation radicale de nombreuses valeurs traditionnelles anciennes opérée par le christianisme primitif. Tout ce qui était considéré comme précieux dans le monde de l'aristocratie romaine (y compris la richesse, les bijoux, beauté physique et leur signification, les arts anciens), ont perdu leur sens aux yeux des premiers chrétiens, et tout ce qui était peu attrayant et méprisé par Rome était doté d'une haute signification spirituelle. D'où les idées assez répandues sur l'apparition indéfinissable du Christ, caractéristiques des premiers siècles du christianisme.
Le pseudo-Denys, dans le système de sa pensée antinomienne, en est venu à utiliser consciemment la loi du contraste pour exprimer des phénomènes sublimes. Les images différentes ont une nature particulière de signe-symbolique. Imitant des objets bas du monde matériel, ils doivent porter sous une forme si indigne des informations qui n'ont rien à voir avec ces objets. Par « l'incohérence même des images », des images dissemblables étonnent le spectateur (ou l'auditeur) et l'orientent vers quelque chose d'opposé à ce qui est représenté - vers la spiritualité absolue. Parce que tout ce qui concerne les êtres spirituels, souligne Pseudo-Denys, doit être compris dans un sens complètement différent, en règle générale, diamétralement opposé à celui auquel on pense habituellement en relation avec les objets du monde matériel. Tous les phénomènes, désirs et objets charnels, sensuels et même obscènes peuvent signifier à cet égard des phénomènes de la plus haute spiritualité. Ainsi, dans les descriptions des êtres spirituels, la colère signifie « un fort mouvement de l'esprit », la luxure signifie l'amour pour le spirituel, le désir de contemplation et d'unification avec la plus haute vérité, la lumière, la beauté, etc. (SN II4).
Des images différentes, selon l'Aréopagite, devraient « par la dissemblance même des signes exciter et élever l'âme » (SN II3). C'est pourquoi les images elles-mêmes sont qualifiées d'élévatrices (apagogiques) par Pseudo-Denys. L'idée d'élever (άναγωγή) l'esprit humain à l'aide d'une image à la Vérité et à l'Archétype devint à partir de cette époque l'une des idées maîtresses de la culture byzantine. De telles idées ont ouvert des possibilités illimitées pour le développement de l'art symbolique et allégorique chrétien sous toutes ses formes et ont justifié la nécessité de son existence dans la culture chrétienne.
Le canon 82 du Concile de Trullo abolit les représentations allégoriques du Christ, mais il n'eut pratiquement aucun effet sur l'esprit général du symbolisme dans la culture byzantine en général et dans la pratique artistique en particulier. Et bien que les polémiques des iconoclastes et des adorateurs d'icônes tournaient autour des images mimétiques, et que c'est à elles que se rattachent les principales recherches théoriques des défenseurs des icônes, elles ne pouvaient se passer de la compréhension et de la base symbolique de l'image picturale. L'esprit symbolique très conventionnel des images cultes des Byzantins ne permettait pas à beaucoup d'entre eux de s'attarder uniquement sur la surface visible de ces images.
L'un des défenseurs actifs des icônes, le célèbre théologien, philosophe et poète d'église Jean de Damas (vers 650 - décédé avant 754), à la suite du pseudo-Denys, considérait que la fonction principale des images symboliques était apagogique - élever l'esprit humain. à la « contemplation intelligente » de l'archétype lui-même, de sa connaissance et de son unité avec lui. Ces idées étaient également proches des combattants de la vénération des icônes de la prochaine génération. Ainsi, le patriarche Nicéphore (mort vers 829) a convaincu les iconoclastes que les images symboliques nous ont été données par la « grâce divine » et la sagesse paternelle pour élever notre esprit à contempler les propriétés des entités spirituelles représentées symboliquement et à les imiter autant que possible.
En général, la théorie byzantine du symbole réunissait les principales sphères de la culture spirituelle chrétienne - ontologie, épistémologie, religion, art, littérature, éthique. Et cette unification, caractéristique de la culture byzantine, s'est réalisée sur la base de la signification religieuse et esthétique du symbole. Remplissant des fonctions très diverses dans la culture spirituelle, le symbole ou l'image a finalement été tourné vers les fondements les plus intimes de l'esprit humain, vers sa source universelle. Par cet attrait même et cette pénétration dans le monde profond, inaccessible à l'observateur superficiel, le symbole suscitait un plaisir spirituel, témoignant d'une consonance, d'un accord, d'une connexion au niveau essentiel du sujet de perception (l'homme) avec l'objet exprimé dans le symbole ou image, en définitive, de l'homme avec Dieu.
Les premières images symboliques chrétiennes apparaissent dans les peintures des catacombes romaines et remontent à la période de persécution des chrétiens dans l'Empire romain. Durant cette période, les symboles avaient le caractère d'une écriture secrète, permettant aux croyants de se reconnaître, mais la signification des symboles reflétait déjà la théologie chrétienne naissante. Le protopresbytre Alexander Schmemann note :
L’Église primitive ne connaissait pas l’icône dans son sens dogmatique moderne. Le début de l'art chrétien - la peinture des catacombes - est de nature symbolique (...) Il tend à représenter non pas tant une divinité que la fonction d'une divinité.
Utilisation active dans ancienne église divers personnages, et non des images iconographiques, L. A. Uspensky le relie au fait que « afin de préparer peu à peu les gens au mystère vraiment incompréhensible de l'Incarnation, l'Église s'adressait d'abord à eux dans un langage plus acceptable pour eux qu'une image directe ». En outre, selon lui, les images symboliques étaient utilisées pour cacher les sacrements chrétiens aux catéchumènes jusqu'au moment de leur baptême.
Ainsi Cyrille de Jérusalem a écrit : « Tout le monde est autorisé à entendre l’Évangile, mais la gloire de l’Évangile n’est donnée qu’aux serviteurs sincères du Christ. Le Seigneur a parlé en paraboles à ceux qui ne pouvaient pas écouter, et il a expliqué les paraboles aux disciples en privé. Les images de catacombes les plus anciennes comprennent des scènes de « l'Adoration des Mages » (environ 12 fresques avec cette intrigue ont été conservées), qui remontent au IIe siècle. Datant également du IIe siècle, l'apparition dans les catacombes d'images du sigle ΙΧΘΥΣ ou du poisson le symbolisant.
Parmi les autres symboles de la peinture des catacombes, on distingue :
- ancre - une image d'espoir (une ancre est le support d'un navire en mer, l'espérance agit comme un support pour l'âme dans le christianisme). Cette image est déjà présente dans l'épître aux Hébreux de l'apôtre Paul (Hébreux 6 : 18-20) ;
- la colombe est un symbole du Saint-Esprit ; · phénix – symbole de résurrection ;
- l'aigle est un symbole de jeunesse (« ta jeunesse se renouvellera comme un aigle » (Ps. 102 : 5)) ;
- le paon est un symbole d'immortalité (selon les anciens, son corps n'était pas sujet à la décomposition) ;
- le coq est un symbole de résurrection (le chant d'un coq se réveille du sommeil, et le réveil, selon les chrétiens, devrait rappeler aux croyants le Jugement dernier et la résurrection générale des morts) ;
- l'agneau est un symbole de Jésus-Christ ;
- le lion est un symbole de force et de puissance ;
- branche d'olivier - symbole de paix éternelle;
- le lys est un symbole de pureté (commun en raison de l'influence d'histoires apocryphes sur l'archange Gabriel donnant à la Vierge Marie une fleur de lys à l'Annonciation) ;
- la vigne et la corbeille de pain sont des symboles de l'Eucharistie.
Caractéristiques des 35 principaux symboles et signes du christianisme
1. Chi Rho- l'un des premiers symboles cruciformes des chrétiens. Il est formé en superposant les deux premières lettres de la version grecque du mot Christ : Chi=X et Po=P. Bien que le Chi Rho ne soit pas techniquement une croix, il est associé à la crucifixion du Christ et symbolise son statut de Seigneur. On pense que Chi Rho fut le premier à l'utiliser au début du IVe siècle. ANNONCE L'empereur Constantin, le décorant d'un labarum, étendard militaire. Comme le note Lactance, apologiste chrétien du IVe siècle, à la veille de la bataille du pont Milvius en 312 après JC. Le Seigneur apparut à Constantin et ordonna de mettre l'image de Chi Rho sur les boucliers des soldats. Après la victoire de Constantin à la bataille du pont Milvius, Chi Rho devint emblème officiel empires. Les archéologues ont trouvé des preuves que Chi Rho était représenté sur le casque et le bouclier de Constantin, ainsi que sur ses soldats. Chi Rho était également gravé sur les pièces de monnaie et les médaillons frappés sous le règne de Constantin. Vers 350 après JC des images ont commencé à apparaître sur les sarcophages et les fresques chrétiennes.
2. Agneau: un symbole du Christ comme agneau sacrificiel pascal, ainsi qu'un symbole pour les chrétiens, leur rappelant que le Christ est notre berger, et Pierre a ordonné de nourrir ses brebis. L'Agneau sert également de signe à Sainte Agnès (sa journée est célébrée le 21 janvier), martyre du christianisme primitif.
3.Croix baptismale : se compose d'une croix grecque avec la lettre grecque "X" - la lettre initiale du mot Christ, symbolisant la renaissance, et elle est donc associée au rite du baptême.
4.Croix de Pierre : Lorsque Pierre fut condamné au martyre, il demanda à être crucifié la tête en bas par respect pour le Christ. Ainsi, la croix latine inversée est devenue son symbole. De plus, il sert de symbole à la papauté. Malheureusement, cette croix est également utilisée par les satanistes, dont le but est de « révolutionner » le christianisme (voir par exemple leur « Messe noire »), y compris la croix latine.
5.Ichthus(ih-tus) ou ichthys signifie « poisson » en grec. Les lettres grecques utilisées pour épeler le mot sont iota, chi, theta, upsilon et sigma. En traduction anglaise, c'est IXOYE. Les cinq lettres grecques nommées sont les premières lettres des mots Iesous Christos, Theou Uios, Soter, qui signifient « Jésus-Christ, fils de Dieu, Sauveur ». Ce symbole était principalement utilisé par les premiers chrétiens des Ier et IIe siècles. ANNONCE Le symbole a été importé d’Alexandrie (Égypte), qui était à l’époque un port maritime très fréquenté. Les marchandises voyageaient depuis ce port dans toute l'Europe. C'est pourquoi les marins furent les premiers à utiliser le symbole ichthys pour désigner un dieu proche d'eux.
6.Rose: Sainte Vierge, Mère de Dieu, symbole du martyre, secrets de confession. Les cinq roses réunies représentent les cinq plaies du Christ.
7. Croix de Jérusalem: Également connue sous le nom de Croix des Croisés, elle se compose de cinq croix grecques qui symbolisent : a) les cinq blessures du Christ ; b) 4 Évangiles et 4 directions cardinales (4 petites croix) et le Christ lui-même (grande croix). La croix était un symbole courant lors des guerres contre les agresseurs islamiques.
8.croix latine, également connue sous le nom de croix protestante et de croix occidentale. La croix latine (crux ordinaria) sert de symbole du christianisme, malgré le fait que bien avant la fondation de l'Église chrétienne, elle était un symbole des païens. Il a été créé en Chine et en Afrique. Ses images se retrouvent sur des sculptures scandinaves de l'âge du bronze, incarnant l'image du dieu de la guerre et du tonnerre, Thor. La croix est considérée symbole magique. Cela porte chance et éloigne le mal. Certains érudits interprètent les gravures rupestres de la croix comme un symbole du soleil ou un symbole
Terre, dont les rayons indiquent le nord, le sud, l'est et l'ouest. D'autres soulignent sa ressemblance avec une figure humaine.
9.Pigeon: symbole du Saint-Esprit, partie du culte de l'Epiphanie et de la Pentecôte. Il symbolise également la libération de l'âme après la mort et est utilisé pour appeler la colombe de Noé, un signe avant-coureur de l'espoir.
10. Ancre: Les images de ce symbole dans le cimetière de Sainte-Domitille remontent au Ier siècle, on les retrouve également dans les catacombes dans les épitaphes des IIe et IIIe siècles, mais on en trouve surtout beaucoup dans le cimetière de Sainte-Priscille ( il y a environ 70 exemples ici seulement), Saint Calixte, Coemetarium majus Voir Épître aux Hébreux 6 :19.
11.Croix à huit pointes : La croix à huit pointes est aussi appelée croix orthodoxe ou croix de Saint-Lazare. La plus petite barre transversale représente le titre, où il est écrit « Jésus de Nazareth, roi des Juifs », l'extrémité supérieure de la croix est le chemin vers le Royaume des Cieux, que le Christ a montré. La croix à sept pointes est une variante Croix orthodoxe, où le titre n'est pas attaché à travers la croix, mais d'en haut.
12. Bateau: est un ancien symbole chrétien qui symbolisait l'Église et chaque croyant. Les croix avec un croissant, que l'on peut voir sur de nombreuses églises, représentent simplement un tel navire, où la croix est une voile.
13.Croix du Calvaire : La croix du Golgotha est monastique (ou schématique). Il symbolise le sacrifice du Christ. Très répandue dans l'Antiquité, la croix du Calvaire est désormais brodée uniquement sur le paraman et le pupitre.
14. Vigne: est l’image évangélique du Christ. Ce symbole a aussi sa propre signification pour l'Église : ses membres sont des sarments et les raisins sont un symbole de communion. Dans le Nouveau Testament, la vigne est un symbole du Paradis.
15. I.H.S.: Un autre monogramme populaire pour le nom du Christ. C'est trois lettres nom grec Jésus. Mais avec le déclin de la Grèce, d'autres monogrammes latins portant le nom du Sauveur ont commencé à apparaître, souvent en combinaison avec une croix.
16. Triangle- symbole de la Sainte Trinité. Chaque côté personnifie l'hypostase de Dieu – Père, Fils et Saint-Esprit. Tous les côtés sont égaux et forment ensemble un tout.
17. Flèches, ou un rayon transperçant le cœur - une allusion à la parole de St. Augustin dans Confessions. Trois flèches transperçant le cœur symbolisent la prophétie de Siméon.
18. Crâne ou tête d'Adam est également un symbole de mort et un symbole de victoire sur elle. Selon la Sainte Tradition, les cendres d'Adam se trouvaient sur le Golgotha lorsque le Christ fut crucifié. Le sang du sauveur, ayant lavé le crâne d’Adam, a lavé symboliquement toute l’humanité et lui a donné une chance de salut.
19. Aigle- un symbole d'ascension. Il est le symbole de l'âme qui cherche Dieu. Souvent - un symbole de nouvelle vie, de justice, de courage et de foi. L'aigle symbolise également l'évangéliste Jean.
20.Oeil qui voit tout- un symbole d'omniscience, d'omniscience et de sagesse. Il est généralement représenté inscrit dans un triangle, symbole de la Trinité. Peut aussi symboliser l’espoir.
21. Séraphin- les anges les plus proches de Dieu. Ils ont six ailes et portent des épées de feu et peuvent avoir de une à 16 faces. En tant que symbole, ils désignent le feu purificateur de l'esprit, la chaleur et l'amour divins.
22.Pain- Il s'agit d'une référence à l'épisode biblique où cinq mille personnes étaient nourries avec cinq pains. Le pain est représenté sous forme d'épis (les gerbes symbolisent la rencontre des apôtres) ou sous forme de pain de communion.
23. Bon berger. La source principale de cette image est la parabole évangélique, dans laquelle le Christ lui-même s'appelle ainsi (Jean 10 : 11-16). En fait, l'image du Berger est enracinée dans l'Ancien Testament, où souvent les dirigeants du peuple d'Israël (Moïse - Isaïe 63 :11, Josué - Nombres 27 :16-17, le roi David dans les Psaumes 77, 71, 23) sont appelés bergers, mais il est dit du Seigneur lui-même : « Le Seigneur est mon berger » (le Psaume du Seigneur dit : « Le Seigneur est mon berger » (Ps. 23 : 1-2). Ainsi, Christ dans le La parabole évangélique souligne l'accomplissement de la prophétie et la consolation pour le peuple de Dieu. De plus, l'image d'un berger a également une signification claire pour chacun, de sorte qu'aujourd'hui encore dans le christianisme, il est d'usage d'appeler les prêtres bergers. et les laïcs le troupeau, le Christ berger est représenté sous la forme d'un ancien berger, vêtu d'une tunique, de sandales lacées de berger, souvent avec un bâton et un récipient pour le lait dans ses mains et peut tenir une flûte de roseau. le vase symbolise le sacrement ; la flûte symbolise la douceur de son enseignement (« Personne n'a jamais parlé comme cet homme » - Jean 7 :46) et l'espérance, c'est la mosaïque du début du IVe siècle d'Aquilée.
24.Buisson ardent est un buisson épineux qui brûle mais ne se consume pas. À son image, Dieu est apparu à Moïse, l’appelant à conduire le peuple d’Israël hors d’Égypte. Le buisson ardent est aussi un symbole de la Mère de Dieu, touchée par le Saint-Esprit.
25.un lion- un symbole de vigilance et de Résurrection, et un des symboles du Christ. C'est également un symbole de la marque évangéliste et est associé au pouvoir et à la dignité royale du Christ.
26.Taureau(taureau ou bœuf) - symbole de l'évangéliste Luc. Le Taureau signifie le service sacrificiel du Sauveur, son sacrifice sur la croix. Le bœuf est également considéré comme le symbole de tous les martyrs.
27.Ange symbolise la nature humaine du Christ, son incarnation terrestre. C'est aussi un symbole de l'évangéliste Matthieu.
28. Graal- c'est le vase dans lequel Joseph d'Arimathie aurait recueilli le sang des blessures de Jésus-Christ lors de la crucifixion. L'histoire de ce vaisseau, doté de pouvoirs miraculeux, a été retracée écrivain français début du XIIe siècle par Chrétien de Troyes et un siècle plus tard plus en détail par Robert de Raven, d'après l'Évangile apocryphe de Nicodème. Selon la légende, le Graal est conservé dans un château de montagne, il est rempli d'hosties sacrées qui servent à la communion et confèrent des pouvoirs miraculeux. La recherche fanatique de la relique par les chevaliers croisés a grandement contribué à la création de la légende du Graal, élaborée et formalisée avec la participation de nombreux auteurs et culminant dans les contes de Parsifal et de Galaad.
29.Nimbus est un cercle brillant que les anciens artistes grecs et romains, représentant des dieux et des héros, plaçaient souvent au-dessus de leurs têtes, indiquant qu'il s'agissait d'êtres surnaturels supérieurs, surnaturels. Dans l'iconographie du christianisme, l'auréole des temps anciens est devenue un accessoire pour les images des hypostases de la Sainte Trinité, des anges, de la Mère de Dieu et des saints ; souvent, il accompagnait également l'Agneau de Dieu et des figures animales servant de symboles aux quatre évangélistes. Parallèlement, pour certaines icônes, des halos d'un type particulier ont été installés. Par exemple, le visage de Dieu le Père était placé sous une auréole, qui avait initialement la forme
triangle, puis la forme d'une étoile à six branches formée de deux triangles équilatéraux. L'auréole de la Vierge Marie est toujours ronde et souvent joliment décorée. Les auréoles des saints ou autres personnes divines sont généralement rondes et sans ornements.
30. Église Dans le symbolisme chrétien, l’église a plusieurs significations. Sa signification principale est la Maison de Dieu. Il peut également être compris comme le Corps du Christ. Parfois, l'église est associée à l'arche et, en ce sens, elle signifie le salut pour tous ses paroissiens. En peinture, une église placée entre les mains d'un saint signifie que ce saint était le fondateur ou l'évêque de cette église. Cependant, l'église est entre les mains de St. Jérôme et St. Grégoire ne parle pas d'un édifice particulier, mais de l'Église en général, à laquelle ces saints apportèrent un grand soutien et en devinrent les premiers pères.
31.Pélican, Une belle légende est associée à cet oiseau, existant dans des dizaines de versions légèrement différentes, mais très similaire dans son sens aux idées de l'Évangile : sacrifice de soi, déification par la communion du Corps et du Sang du Christ. Les pélicans vivent dans les roseaux côtiers, près des températures chaudes mer Méditerranée et sont souvent sujets aux morsures de serpents. Les oiseaux adultes s’en nourrissent et sont immunisés contre leur poison, mais les poussins ne le sont pas encore. Selon la légende, si un poussin pélican est mordu par un serpent venimeux, il se picorera la poitrine afin de lui donner du sang contenant les anticorps nécessaires et ainsi lui sauver la vie. C'est pourquoi le pélican était souvent représenté sur des vases sacrés ou dans des lieux de culte chrétien.
32. Chrisme est un monogramme composé des premières lettres du mot grec « Christ » – « Oint ». Certains chercheurs identifient à tort ce symbole chrétien avec la hache à double tranchant de Zeus - « Labarum ». Les lettres grecques « a » et « ω » sont parfois placées le long des bords du monogramme. Le christianisme était représenté sur les sarcophages des martyrs, dans les mosaïques des baptistères (baptistères), sur les boucliers des soldats et même sur les pièces de monnaie romaines - après l'ère des persécutions.
33. Lis- un symbole de pureté chrétienne, de pureté et de beauté. Les premières images de lys, à en juger par le Cantique des Cantiques, servaient de décoration au Temple de Salomon. Selon la légende, le jour de l'Annonciation, l'archange Gabriel est venu vers la Vierge Marie avec un lys blanc, devenu depuis un symbole de sa pureté, de son innocence et de sa dévotion à Dieu. Avec la même fleur, les chrétiens représentaient des saints, glorifiés par la pureté de leur vie, des martyrs et des martyrs.
34. Phénix représente l'image de la Résurrection associée à légende ancienneà propos de l'oiseau éternel. Le Phénix a vécu plusieurs siècles et, lorsque le moment de sa mort est venu, il s'est envolé pour l'Égypte et y a brûlé. Tout ce qui restait de l'oiseau était un tas de cendres nutritives dans lesquelles, après un certain temps, nouvelle vie. Bientôt, un nouveau Phénix rajeuni en sortit et s'envola à la recherche de l'aventure.
35.Coq- C'est un symbole de la résurrection générale qui attend tout le monde lors de la seconde venue du Christ. Tout comme le chant d'un coq réveille les hommes du sommeil, les trompettes des anges réveilleront les hommes à la fin des temps pour qu'ils rencontrent le Seigneur, Jugement dernier et l'héritage d'une nouvelle vie.
Symboles de couleur du christianisme
La différence la plus significative entre la période « païenne » symbolisme des couleurs du « chrétien » réside avant tout dans le fait que la lumière et la couleur cessent finalement d'être identifiées avec Dieu et les forces mystiques, mais deviennent leur
attributs, qualités et signes. Selon les canons chrétiens, Dieu a créé le monde, y compris la lumière (la couleur), mais celui-ci lui-même ne peut être réduit à la lumière. Les théologiens médiévaux (par exemple Aurelius Augustin), louant la lumière et la couleur comme des manifestations du divin, soulignent néanmoins qu'elles (les couleurs) peuvent aussi être trompeuses (de la part de Satan) et que les identifier avec Dieu est une illusion et même un péché.
Blanc
Seule la couleur blanche reste un symbole inébranlable de sainteté et de spiritualité. La signification du blanc en tant que pureté et innocence, libération des péchés était particulièrement importante. Les anges, les saints et le Christ ressuscité sont représentés en robes blanches. Les chrétiens nouvellement convertis portaient des robes blanches. De plus, le blanc est la couleur du baptême, de la communion, des fêtes de la Nativité du Christ, de Pâques et de l'Ascension. DANS église orthodoxe le blanc est utilisé dans tous les services de Pâques au jour de la Trinité. Le Saint-Esprit est représenté comme une colombe blanche. Lys blanc symbolise la pureté, il accompagne les images de la Vierge Marie. Le blanc n'a pas de place dans le christianisme valeurs négatives. Au début du christianisme, la signification symbolique positive du jaune prévalait, en tant que couleur du Saint-Esprit, de la révélation divine, de l'illumination, etc. Mais plus tard, le jaune prend une signification négative. À l’époque gothique, elle commence à être considérée comme la couleur de la trahison, de la tromperie et de la jalousie. Dans l'art religieux, Caïn et le traître Judas Iscariot étaient souvent représentés avec une barbe jaune.
Or
Utilisé dans la peinture chrétienne comme expression de la révélation divine. L'éclat doré incarne la lumière divine éternelle. Beaucoup de gens perçoivent la couleur dorée comme la lumière des étoiles descendant du ciel.
Rouge
Dans le christianisme, il symbolise le sang du Christ versé pour le salut des hommes et, par conséquent, son amour pour les hommes. C'est la couleur du feu de la foi, du martyre et de la passion du Seigneur, ainsi que du triomphe royal de la justice et de la victoire sur le mal. Le rouge est la couleur du culte lors de la fête du Saint-Esprit, Dimanche des Rameaux, pendant la Semaine Sainte, les jours de commémoration des martyrs qui ont versé le sang pour leur foi. La rose rouge indique le sang versé et les blessures du Christ, la coupe qui reçoit le « sang saint ». Il symbolise donc la renaissance dans ce contexte. Les événements joyeux dédiés au Christ, à la Mère de Dieu et aux saints étaient marqués en rouge sur le calendrier. Depuis calendrier de l'église Nous sommes parvenus à une tradition consistant à mettre en évidence les dates de vacances en rouge. La Pâques du Christ dans les églises commence dans des vêtements blancs en signe de lumière divine. Mais déjà la liturgie pascale (dans certaines églises, il est d'usage de changer de vêtements, de sorte que le prêtre apparaisse à chaque fois dans des vêtements d'une couleur différente) et toute la semaine est servie en vêtements rouges. Les vêtements rouges sont souvent utilisés avant Trinity.
Bleu
C'est la couleur du ciel, de la vérité, de l'humilité, de l'immortalité, de la chasteté, de la piété, du baptême, de l'harmonie. Il a exprimé l'idée du sacrifice de soi et de la douceur. Couleur bleue comme s'il servait d'intermédiaire entre le céleste et le terrestre, entre Dieu et le monde. En tant que couleur de l’air, le bleu exprime la volonté d’une personne d’accepter pour elle-même la présence et la puissance de Dieu, le bleu est devenu la couleur de la foi, la couleur de la fidélité, la couleur du désir de quelque chose de mystérieux et de merveilleux. Le bleu est la couleur de la Vierge Marie et elle est généralement représentée portant un manteau bleu. Marie, dans ce sens, est la Reine du Ciel, couvrant
avec ce manteau, protégeant et sauvant les croyants (Cathédrale Pokrovsky). Dans les peintures des églises dédiées à la Mère de Dieu, la couleur bleu céleste prédomine. Le bleu foncé est typique pour représenter les vêtements des chérubins, qui réfléchissent constamment avec révérence.
Vert
Cette couleur était plus « terrestre », elle signifiait la vie, le printemps, l'épanouissement de la nature, la jeunesse. C'est la couleur de la Croix du Christ, le Graal (selon la légende, taillée dans une émeraude entière). Le vert est identifié à la grande Trinité. Lors de cette fête, selon la tradition, les églises et les appartements sont généralement décorés de bouquets de brindilles vertes. Dans le même temps, le vert avait également des significations négatives - tromperie, tentation, tentation diabolique (les yeux verts étaient attribués à Satan).
Noir
L'attitude envers le noir était majoritairement négative, car c'était la couleur du mal, du péché, du diable et de l'enfer, ainsi que de la mort. Dans les significations du noir, comme chez les peuples primitifs, l'aspect de « mort rituelle », de mort pour le monde, a été conservé et même développé. Le noir est donc devenu la couleur du monachisme. Pour les chrétiens, un corbeau noir signifiait des ennuis. Mais le noir n’a pas seulement une signification aussi tragique. Dans la peinture d'icônes, dans certaines scènes, cela signifie secret divin. Par exemple, sur un fond noir, signifiant la profondeur incompréhensible de l'Univers, le Cosmos était représenté - un vieil homme coiffé d'une couronne dans l'icône de la Descente du Saint-Esprit.
Violet
Il est formé en mélangeant du rouge et du bleu (cyan). Ainsi, violet combine le début et la fin du spectre lumineux. Il symbolise la connaissance intime, le silence, la spiritualité. Au début du christianisme, le violet symbolisait la tristesse et l'affection. Cette couleur est appropriée aux souvenirs des offices de Croix et de Carême, où l'on se souvient de la souffrance et de la crucifixion du Seigneur Jésus-Christ pour le salut des hommes. En signe de spiritualité supérieure, combiné à l'idée de l'exploit du Sauveur sur la croix, cette couleur est utilisée pour le manteau de l'évêque, de sorte que l'évêque orthodoxe, pour ainsi dire, soit entièrement vêtu de l'exploit de la croix de l'Évêque Céleste, dont l'évêque est l'image et l'imitateur dans l'Église.
Marron et gris
Le marron et le gris étaient les couleurs des roturiers. Leur signification symbolique, surtout au début du Moyen Âge, était purement négative. Ils signifiaient pauvreté, désespoir, misère, abomination, etc. Le marron est la couleur de la terre, de la tristesse. Il symbolise l'humilité, le renoncement à la vie mondaine. La couleur grise (un mélange de blanc et de noir, du bien et du mal) est la couleur du cendre, du vide. Après les temps anciens Au Moyen Âge en Europe, la couleur retrouve sa place, d'abord comme symbole pouvoirs mystiques et des phénomènes, ce qui est particulièrement caractéristique du christianisme primitif.