Kurā gadā Moljērs dzimis? Moljēras dzīves un darba galvenie datumi. J. B. Moljērs: biogrāfija. Izcelsme un pirmie gadi

27.09.2019

1622. gadā Pokelinu ģimenē piedzima zēns. Precīzs datums Viņa dzimšana nav zināma, bet baznīcas grāmatās ir ieraksts, kas datēts ar 15. janvāri, ziņojot par viņa kristībām ar vārdu Žans-Baptists. Bērna vecāki Žans un Marī apprecējās pagājušā gada aprīlī. Viņi bija labi katoļi, un tāpēc nākamo trīs gadu laikā Žanam Batistam bija divi brāļi - Luiss un Žans, kā arī māsa Marija. Jāteic, ka Pokelinu ģimenei nebija viegli – Žana Batista vectēvs ieņēma pirmā galma polsterēja un karaļa sulainis. Kad 1626. gadā nomira viņa vectēvs, viņa amatu un titulu mantoja Žana Batista tēvocis Nikolass. Bet piecus gadus vēlāk Nikola pārdeva šo amatu topošā komiķa tēvam.

1632. gadā Marija Pokelina nomira, un Moljēras tēvs atkārtoti apprecējās ar Katrīnu Flēreti. No šīs laulības piedzima meitene, un gandrīz vienlaikus Žans Batists tika norīkots uz Klermonas koledžu. Piecpadsmit gadu vecumā zēns seko ģimenes tradīcija, kļūst par polsterējuma veikala biedru, nepārtraucot studijas koledžā. Nākamo trīs gadu laikā viņš studēja jurisprudenci un 1640. gadā kļuva par juristu. Taču jurisprudence viņu nemaz nesaistīja.

Jauns jurists ar galvu ienirst iekšā sabiedriskā dzīve un pārvēršas par regulāru padomnieka Luiljē mājā. Tieši šeit viņš satika tādus izcilus cilvēkus kā Bernier, Gassendi un Cyrano de Bergerac, kuri kļuva par viņa patieso draugu. Jaunais Pokelins pārņem Pjēra Gasendi prieka filozofiju un apmeklē visas viņa lekcijas. Saskaņā ar filozofa teoriju pasauli radīja nevis Dieva prāts, bet sevi radījusi matērija, un tai ir pienākums kalpot cilvēka priekiem. Šādas domas aizrāva Pokelīnu, un to ietekmē viņš veica savu pirmo literāro tulkojumu - tas bija Lukrēcija dzejolis “Par lietu būtību”.

1643. gada 6. janvārī Žans Batists Pokelins spēra soli, kas visus pārsteidza – viņš kategoriski atteicās no mantotā polsterētāja amata karaļa galmā un atdeva amatu savam brālim – un pilnīgi bez maksas. Beigās arī viņa jurista karjera. Pirmais solis ceļā uz jaunu dzīvi bija pārcelšanās uz īrētu dzīvokli Māres kvartālā. Netālu no šī dzīvokļa dzīvoja aktieru Bežāru ģimene. 1643. gada 30. jūnijā Bežārs, Žans Batists un vēl pieci aktieri parakstīja līgumu par Brilliant Theater dibināšanu. Teātris, uz kuru tā dibinātāji lika lielas cerības, tika atvērts 1644. gada 1. janvārī - un gadu vēlāk tas pilnībā bankrotēja. Tomēr šis uzņēmums pasaulei deva vārdu, ko Žans Batists Pokelins pieņēma kā pseidonīmu - Moljērs. Tā kā viņš bija teātra direktors, pēc bankrota viņš vairākas dienas pavadīja parādnieku cietumā Šatlē.

Pēc atbrīvošanas Moljērs dodas uz provinci, un vairāki bankrotējušā teātra aktieri dodas viņam līdzi. Viņi visi pievienojās Dufresnes trupai, kuru patronizēja hercogs de Epernons. Vairākus gadus Moljērs pārvietojās ar ceļojošu trupu no pilsētas uz pilsētu, un 1650. gadā, kad hercogs atteicās atbalstīt māksliniekus, Moljērs vadīja trupu. Divus gadus vēlāk notika komēdijas “Nerātns vai viss ir nevietā” pirmizrāde - tās autors bija pats Moljērs. Pēc komēdijas noskatīšanās princis Konti izrādīja savu labvēlību trupai, un vēlāk komiķis kļuva par viņa sekretāri.

To laiku franču teātris galvenokārt iestudēja viduslaiku farsu adaptācijas, un tāpēc Moljēra tikšanās Lionā 1655. gadā ar itāļu māksliniekiem bija, varētu teikt, nozīmīga. Itāļu masku teātris viņu ļoti ieinteresēja – gan kā komiķi, gan kā aktieri, gan kā režisoru. Galvenās uz skatuves bija maskas, starp kurām izcēlās četras galvenās - Arlekīns (nebēdnis un nejēga), Brigella (attapīgs un ļauns zemnieks), Doktors un Pantalone (skopā tirgotāja). Patiesībā “commedia dell’arte” bija improvizācijas teātris. Uz elastīga scenārija plāna tika uzvilkts teksts, kuru aktieris spēles laikā praktiski izveidoja pats. Moljērs ar entuziasmu sāka skicēt lomas, sižetus un pielāgot “del arte” franču dzīvei. Izcilā komiķa vēlīnā daiļradē maskās tērptie tēli ir diezgan atpazīstami, un, iespējams, tieši viņi viņa lugas padarīja tuvas un saprotamas tautai.

Talantīgo aktieru trupas slava aug, un viņi sāk apceļot tādas lielākās pilsētas kā Grenobli, Lionu un Ruānu. 1658. gadā trupa nolēma uzstāties Parīzē. Moljērs dodas uz galvaspilsētu un burtiski meklē Orleānas monsieur Philippe, karaļa brāļa, patronāžu. Taupīgā Madlēna Bežārta, kura līdz tam laikam bija uzkrājusi pietiekamu summu, uz veselu pusotru gadu Parīzē īrēja zāli izrādēm. Tā paša gada rudenī Moljēra trupa spēlē Luvrā galminiekiem un pašam karalim. Pirmā tika atskaņota Korneļa traģēdija “Nikomēda”. Šī izvēle izrādījās neveiksmīga, taču Moljēra “Iemīlējies ārsts” ne tikai laboja situāciju, bet arī izraisīja aplausu vētru. Pēc komēdijas noskatīšanās Luijs XIV pavēlēja Petit-Bourbon pils zāli piešķirt Moljēram teātra vajadzībām.

Otrs panākums starp Moljēra lugām bija "Jautrās prīmulas" pirmizrāde Parīzē (1659. gada 18. novembrī). Interesanti, ka Pētera Lielā dokumentos tika atklātas lapas, uz kurām pirmais Krievijas imperators ar savu roku tulkoja šo komēdiju krievu valodā.

Moljērs neapgrūtināja sevi ar vārdu izgudrošanu saviem varoņiem un bieži izmantoja vai nu savas trupas aktieru īstos vārdus, vai simboliskus vārdus. Piemēram, filmā “Smieklīgās pretenciozās sievietes” vienas no varoņiem Maskarila vārds ir atvasināts no “maska”. Taču klasicismu Moljēra dramaturģijā ātri nomainīja jaunu žanru radīšana. Pirms pārcelšanās uz Parīzi Moljērs sacerēja izklaidējošāka rakstura lugas. Taču auditorijas maiņa pamudināja autoru pielietot sarežģītākus paņēmienus, un attiecīgi mainījās arī uzdevumi. Moljēra lugas kļūst atklājošas un tieši parāda pašu skatītāju – bez jebkādas piekāpšanās. Moljērs diezgan riskēja, radot attēlus, kuros aristokrāti atpazina sevi. Lugas parodiskā stilā sāk nosodīt liekulību, augstprātību un stulbumu, un to autors šo netikumu attēlošanā noteikti ir sasniedzis neiedomājamas virsotnes.

Tomēr Moljēram paveicās – viņa riskantie darbi Ludviķim XIV noderēja. Lugu jēga lieliski sasaucās ar Saules karaļa uzdevumiem, kurš steidzās pielikt punktu pretestībai parlamentā un parlamentāriešus padarīt par paklausīgiem galminiekiem. Kopš 1660. gada Moljēra trupa ir saņēmusi pilnu karalisko pensiju un strādā Palais Royal. Tajā pašā laikā Moljērs nolēma sakārtot savu personīgo dzīvi un apprecējās ar Armandu Bežartu, taču divdesmit gadu starpība izspēlēja nežēlīgu joku - laulība nebija īpaši veiksmīga. Bet Moljēra, tāpat kā gandrīz jebkura, laulība slavena persona, radīja daudz baumu. Tika pat apgalvots, ka Armande nebija māsa, bet gan Moljēras skatuves draudzenes Madlēnas meita. Ņemiet vērā, ka biogrāfi nevar atspēkot šīs tenkas līdz šai dienai.

Taču komiķa dzīvi tajā laikā aptumšoja ne tikai tenkas. Viņam sākas nopietni uzbrukumi, viņi dažādos veidos cenšas sabojāt viņa reputāciju. Moljērs tika apsūdzēts par burtiski visu morāles un estētisko likumu pārkāpšanu, bet komiķis lieliski atbildēja uz visām apsūdzībām ar savām lugām. Tas notiek “Sievām veltītās mācības kritikā” un lieliskajā “Versaļas ekspromtā” un daudzās citās lieliskās lugās. Moljēra varoņi runā atklāti un savos spriedumos vadās pēc veselā saprāta, nevis morāles aizspriedumiem. Iespējams, Moljēras teātris būtu slēgts, taču šim bēdīgajam notikumam neļāva notikt jaunā karaļa pastāvīgais atbalsts. Luija XIV labvēlība bija tik liela, ka komiķis pat tika uzaicināts iestudēt spožo maija dienu Versaļā 1664. gadā.

Tajā pašā laikā Moljērs sarakstīja komēdiju “Kaicinošie” un pirmos trīs “Tartuffe” cēlienus. Taču “Tartuffe” izraisīja Parīzes priesteru dusmas, un pēc viņu lūguma izrāde tomēr bija jāaizliedz. Svētie parasti ieteica sūtīt Moljēru pie staba, bet, par laimi, tas nenotika. Jāsaka, ka aiz uzbrukuma dramaturgam stāvēja ārkārtīgi spēcīgs spēks - Svētā Sakramenta biedrība, kuras aizbildniecība bija Karalienes Māte. Pat karalis nevarēja izspiest “Tartuffe” uz skatuves, un pirmo reizi daudz mīkstinātā versija ar nosaukumu “Maldnieks” tika demonstrēta 1667. gadā – pēc Austrijas Annas nāves. Lai gan lugas galvenais varonis mūka tērpa vietā valkāja laicīgo kamzoli, jau nākamajā dienā Parīzes tiesa nolēma iestudējumu aizliegt. Tikai 1669. gadā tika atskaņots Tartuffe, kā mēs to pazīstam tagad. Tomēr mēģinājumi aizliegt izrādi neapstājās, kas vislabāk liecina par asumu un precizitāti, ar kādu Moljērs diagnosticēja un nosodīja sabiedrības netikumus. Nosaukums "Tartuffe" uz visiem laikiem kļuva par liekuļa un krāpnieka sadzīves vārdu.

Taču karalim pamazām zūd interese par Moljēras darbiem, turklāt dramaturgu nogurdina ģimenes nepatikšanas. Bet viņš turpina strādāt, veidojot sava veida triloģiju no Tartuffe, Dona Žuana (1665), kuru pēc piecpadsmit izrādēm aizliegts rādīt, un "Mizantropu" (1666). Starp citu, daudzi literatūrzinātnieki “Mizantropa” galveno varoni uztver kā tiešu Čatska priekšteci no komēdijas “Bēdas no asprātības”.

Šajā grūts laiks Moljērs ne tikai raksta lugas, bet arī turpina strādāt teātrī. Viņa komēdijas ir lieliskas, kas ne tikai izklaidē, bet arī sniedz barību prātam - "Skopais" (1668), " Zinātnieces sievietes"un "Tirdznieks muižnieku vidū" (1672), "Iedomātais slims" (1673). Pats pārsteidzošākais ir tas, ka Moljēra dzīves laikā bija tikai viens viņa lugu izdevums - iespiests 1666. gadā Gijoma de Luina tipogrāfijā. Divsējumu komplekta pirmajā grāmatā bija gandrīz sešsimt lappušu.

Lielā dramaturga karjerai bija traģiskas beigas. Moljērs ilgu laiku bija smagi slims (tiek uzskatīts, ka viņš nomira no tuberkulozes). 1673. gada februārī iestudētajā komēdijā “Iedomātais invalīds” autors spēlēja galvenā loma. Iedomātā invalīda ceturtā izrāde beidzās ar to, ka Moljērs zaudēja samaņu tieši uz skatuves. Viņi viņu aiznesa, un vēl pēc pusstundas viņam sākās plaušu asiņošana.

Taču pēc nāves radās neparedzēti, bet saprotami apstākļi. Draudzes priesteris ar savām pilnvarām aizliedza Moljēras pelnus apglabāt kapsētā. Tikai komiķa atraitnes aicinājums karalim ļāva iegūt atļauju veikt reliģisku apbedījumu.

Septiņus gadus vēlāk, 1680. gadā, Luijs XIV parakstīja dekrētu, kas apvienoja Moljēra trupu ar Burgundijas viesnīcas māksliniekiem. Tā tas radās jaunais teātris- slavenā “Comédie Française”, ko sauc arī par “Moljēra namu”. Comédie Française uz savas skatuves Moljēra lugas iestudēja vairāk nekā trīsdesmit tūkstošus reižu.

Žans Batists Pokelins (franču Jean-Baptiste Poquelin), teātra pseidonīms - Moljērs (franču Moljērs; 1622. gada 15. janvāris, Parīze - 1673. gada 17. februāris, turpat) - 17. gadsimta franču komiķis, klasiskās komēdijas radītājs, aktieris un režisors pēc profesijas teātris, vairāk pazīstams kā Moljēra trupa (Troupe de Molière, 1643-1680).

Žans Batists Pokelins nāca no senas buržuāziskas ģimenes, kas vairākus gadsimtus nodarbojās ar polsterēju un drapējumu amatniecību.

Žana Batista tēvs Žans Pokelins (1595-1669) bija Luija XIII galma tapsētājs un sulainis un sūtīja dēlu uz prestižu jezuītu skolu – Klermonas koledžu (tagad Parīzes Ludvika Lielā licejs), kur Žans Baptists rūpīgi mācījās latīņu valodu, tāpēc viņš tekoši lasīja romiešu autoru oriģinālus un, saskaņā ar leģendu, pat tulkoja franču valoda Lukrēcija filozofiskā poēma “Par lietu būtību”. Pēc koledžas beigšanas 1639. gadā Žans Batists nokārtoja eksāmenu Orleānā, lai iegūtu tiesību licenciāta titulu.

Juridiskā karjera viņu piesaistīja ne vairāk kā viņa tēva amats, un Žans Batists izvēlējās aktiera profesiju, pieņemot skatuves vārdu Moljērs.

Pēc iepazīšanās ar komiķiem Džozefu un Madlēnu Bežārtiem 21 gada vecumā Moljērs kļuva par Illustre Théâtre — jaunas Parīzes 10 aktieru trupas vadītāju, kas reģistrēta pie galvaspilsētas notāra 1643. gada 30. jūnijā. Nonācis sīvā konkurencē ar Parīzē jau populārajām Burgundijas viesnīcas un Marē trupām, “Brilliant Theatre” zaudēja 1645. gadā. Moljērs un viņa draugi aktieri nolemj meklēt savu laimi provincēs, pievienojoties Dufresnes vadītajai ceļojošo komiķu grupai.

Moljēra klejojumi pa Francijas provinci 13 gadu garumā (1645-1658) pilsoņu kara laikā (Fronde) bagātināja viņu ar ikdienas un teātra pieredzi.

Kopš 1645. gada Moljērs un viņa draugi pievienojās Dufresnei, un 1650. gadā viņš vadīja trupu.

Moljēra trupas repertuāra bads bija stimuls tās izveidei dramaturģiskā darbība. Tādējādi Moljēra teātra studiju gadi kļuva par viņa autora studiju gadiem. Daudzi viņa sacerētie farsiskie scenāriji provincēs ir pazuduši. Saglabājušās tikai lugas “Barbuiljē greizsirdība” (La jalousie du Barbouillé) un “Lidojošais ārsts” (Le médécin volant), kuru attiecināšana uz Moljēru nav gluži ticama.

Ir zināmi arī vairāku līdzīgu lugu nosaukumi, ko Moljērs spēlēja Parīzē pēc atgriešanās no provincēm (“Gros-Renē skolnieks”, “Pedants ārsts”, “Gorgibuss maisā”, “Plāns-plāns”, “Trīs ārsti”, “Kazaks”), “Izliktais kamols”, “Zaru adītāja”), un šie nosaukumi sasaucas ar Moljēra vēlāko farsu situācijām (piemēram, “Gorgibuss maisā” un “Skapina triki” d. III, sc. Šīs lugas liecina, ka seno farsu tradīcijas ietekmējušas viņa nobriedušā vecuma lielākās komēdijas.

Farkas repertuārs, ko Moljēra trupa izpildīja viņa vadībā un ar viņa aktiera piedalīšanos, palīdzēja stiprināt tās reputāciju. Tas pieauga vēl vairāk pēc tam, kad Moljērs sacerēja divas lieliskas komēdijas dzejoļos - "Nerātns jeb viss ir nevietā" (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655) un "Mīlestības īgnums" (Le dépit amoureux, 1656), kas sarakstīts itāļu valodā. veidā literārā komēdija. Galvenais sižets, kas reprezentē brīvu itāļu autoru atdarinājumu, šeit ir noslāņots ar aizguvumiem no dažādām vecām un jaunām komēdijām, saskaņā ar Moljēram piedēvēto principu “nest savu labestību, kur vien viņš to atrod”. Abu lugu interese slēpjas komisku situāciju attīstīšanā un intrigās; varoņi tajās joprojām ir attīstīti ļoti virspusēji.

Moljēra trupa pamazām guva panākumus un slavu, un 1658. gadā pēc 18 gadus vecā monsieur, karaļa jaunākā brāļa, uzaicinājuma viņi atgriezās Parīzē.

Parīzē Moljēra trupa debitēja 1658. gada 24. oktobrī Luvras pilī, klātesot. Pazudušais farss “Iemīlējies ārsts” guva milzīgus panākumus un izšķīra trupas likteni: karalis nodrošināja viņai Petit-Bourbon galma teātri, kurā viņa spēlēja līdz 1661. gadam, līdz viņa pārcēlās uz Palais Royal teātri, kur viņa palika līdz Moljēra nāvei.

No brīža, kad Moljērs tika iecelts Parīzē, sākās viņa drudžaini dramatiskā darba periods, kura intensitāte nemazinājās līdz pat viņa nāvei. Šo 15 gadu laikā no 1658. līdz 1673. gadam Moljērs radīja visas savas labākās lugas, kas, ar dažiem izņēmumiem, izraisīja niknus pret viņu naidīgu sociālo grupu uzbrukumu.

Moljēras darbības Parīzes periods sākas ar viencēliena komēdiju “Jautrās prīmulas” (franču: Les précieuses ridicules, 1659). Šajā pirmajā, pilnīgi oriģinālajā lugā Moljērs drosmīgi uzbruka aristokrātiskos salonos valdošajai runas, toņa un manieres pretenciozitātei un manierībai, kas lielā mērā atspoguļojās literatūrā un spēcīgi ietekmēja jauniešus (galvenokārt tās sieviešu daļu). ). Komēdija sāpināja ievērojamākos vienkāršotājus. Moljēra ienaidnieki panāca divu nedēļu aizliegumu komēdijai, pēc tam tā tika atcelta ar dubultiem panākumiem.

1662. gada 23. janvārī Moljērs parakstīja laulības līgumu ar Armandu Bežāru., Madlēnas jaunākā māsa. Viņam ir 40 gadu, Armandei 20. Pret visu tā laika pieklājību uz kāzām tika aicināti tikai paši tuvākie. Kāzu ceremonija notika 1662. gada 20. februārī Parīzes Saint-Germain-l'Auxerrois baznīcā.

Komēdija "Vīru skola" (L'école des maris, 1661), kas ir cieši saistīta ar tai sekojošo, vēl nobriedušāku komēdiju "Sievu skola" (L'école des femmes, 1662), iezīmē Moljēra no farsa pievērsties sociāli psiholoģiskai komēdijas izglītībai. Šeit Moljērs izvirza jautājumus par mīlestību, laulību, attieksmi pret sievieti un ģimenes uzbūvi. Vienzilbiskuma trūkums varoņu tēlos un darbībās padara “Vīru skolu” un jo īpaši “Skolu sievām” par lielāko soli uz priekšu, lai radītu tēlu komēdiju, kas pārvarētu primitīvo farsa shematismu. Tajā pašā laikā “Sievu skola” ir nesalīdzināmi dziļāka un smalkāka nekā “Vīru skola”, kas attiecībā pret to ir kā skice, viegla skice.

Šādas satīriski smailas komēdijas nevarēja izsaukt dramaturga ienaidnieku niknus uzbrukumus. Moljērs uz tiem atbildēja ar polemisku lugu “Sievu skolas kritika” (La critique de “L’École des femmes”, 1663). Aizstāvēdams sevi no pārmetumiem par stulbumu, viņš ar lielu cieņu šeit izklāstīja savu komiskā dzejnieka kredo (“dziļi iedziļināties cilvēka dabas jocīgajā pusē un uz skatuves uzjautrinoši attēlot sabiedrības nepilnības”) un izsmēja māņticīgo apbrīnu. par Aristoteļa “noteikumiem”. Šis protests pret “noteikumu” pedantisko fetišizāciju atklāj Moljēra neatkarīgo pozīciju attiecībā pret franču klasicismu, pie kuras viņš tomēr pieturējās savā dramatiskajā praksē.

Filmā “The Reluctant Marriage” (Le mariage force, 1664) Moljērs pacēla žanru augstākos augstumos, panākot organisku saikni starp komēdijas (farsika) un baleta elementiem. Filmā “Elides princese” (La princesse d’Elide, 1664) Moljērs izvēlējās pretēju ceļu, pseidoantīkā liriski pastorālā sižetā ievietojot klauniskas baleta intermēdijas. Tas bija divu veidu komēdijas-baleta sākums, ko tālāk attīstīja Moljērs.

"Tartuffe" (Le Tartuffe, 1664-1669). Vērsta pret garīdzniecību, šo teātra un visas laicīgās buržuāziskās kultūras mirstīgo ienaidnieku, pirmajā izdevumā komēdija saturēja trīs cēlienus un attēloja liekulīgu priesteri. Šādā formā tas tika iestudēts Versaļā festivālā “Maģiskās salas prieki” 1664. gada 12. maijā ar nosaukumu “Tartuffe jeb liekulis” (Tartuffe, ou L’hypocrite) un izraisīja neapmierinātību starp. reliģiskā organizācija"Svētā Sakramenta biedrība" (Société du Saint Sacrement). Tartuffe tēlā biedrība ieraudzīja satīru par saviem biedriem un panāca “Tartuffe” aizliegšanu. Moljērs aizstāvēja savu lugu karalim adresētajā “Placet”, kurā viņš tieši rakstīja, ka “oriģināli sasniedza kopijas aizliegumu”. Taču šis lūgums neizdevās. Tad Moljērs novājināja skarbās daļas, pārdēvēja Tartuffe Panyulf un novilka savu sutanu. Jaunā veidolā komēdiju, kurai bija 5 cēlieni un kuras nosaukums bija “Maldnieks” (L’imposteur), atļāva prezentēt, taču pēc pirmās izrādes 1667. gada 5. augustā tā atkal tika atsaukta. Tikai pusotru gadu vēlāk Tartuffe beidzot tika prezentēts 3. galīgajā izdevumā.

Rakstījusi nedziedināmi slima Moljēra, komēdija "Iedomātais slimais"- viena no viņa jautrākajām un jautrākajām komēdijām. Tās 4. izrādē 1673. gada 17. februārī Argana lomas atveidotājs Moljērs sajutās slikti un nepabeidza izrādi. Viņu aizveda mājās un pēc dažām stundām viņš nomira. Parīzes arhibīskaps aizliedza apglabāt grēcinieku, kas nenožēlo grēkus (aktieriem bija jānožēlo grēki uz nāves gultas) un aizliegumu atcēla tikai pēc karaļa norādījumiem. Francijas lielākais dramaturgs tika apglabāts naktī, bez rituāliem, aiz kapsētas žoga, kur tika apglabāti pašnāvnieki.

Moljēra lugas:

Barbuljē greizsirdība, farss (1653)
Flying Doctor, farss (1653)
Shaly jeb viss ir nevietā, komēdija pantā (1655)
Mīlestības īgnums, komēdija (1656)
Smieklīgas primpas, komēdija (1659)
Sganarelle jeb iedomātais dzeguze, komēdija (1660)
Dons Garsija no Navarras jeb greizsirdīgais princis, komēdija (1661)
Vīru skola, komēdija (1661)
Nepatīkama komēdija (1661)
Sievu skola, komēdija (1662)
Komēdijas "Sievu skola" (1663) kritika
Ekspromta Versaļa (1663)
Negribīgās laulības, Farss (1664)
Elīsas princese, galanta komēdija (1664)
Tartuffe jeb krāpnieks, komēdija (1664)
Dons Huans jeb Akmens svētki, komēdija (1665)
Mīlestība ir dziedniece, komēdija (1665)
Mizantrops, komēdija (1666)
Negribīgais ārsts, komēdija (1666)
Melicerts, pastorālā komēdija (1666, nepabeigta)
Komikss pastorāls (1667)
Sicīlija jeb Mīli gleznotāju, komēdija (1667)
Amfitrions, komēdija (1668)
Žoržs Dandins jeb Muļķīgais vīrs, komēdija (1668)
Skopais, komēdija (1668)
Monsieur de Poursonnac, komēdija-balets (1669)
Izcili mīļotāji, komēdija (1670)
Tirgotājs muižniecībā, komēdija-balets (1670)
Psihe, traģēdijas balets (1671, sadarbībā ar Filipu Kvino un Pjēru Korneilu)
The Tricks of Scapin, farsa komēdija (1671)
Grāfiene d'Eskarbanja, komēdija (1671)
Mācītas sievietes, komēdija (1672)
Iedomātais invalīds, komēdija ar mūziku un dejām (1673)

Neizdzīvotās Moljēra lugas:

Mīlestības ārsts, farss (1653)
Trīs konkurējošie ārsti, Farss (1653)
Skolmeistars, farss (1653)
Kazakins, farss (1653)
Gorgibuss maisā, farss (1653)
Gobbers, farss (1653)
Gros-Renē greizsirdība, farss (1663)
Gros-René skolnieks, farss (1664)

) Pilsoņu kara gados - Fronde - bagātināja viņu ar ikdienas un teātra pieredzi. Dufresne pārņem Moljēru un vada trupu. Moljēra trupas repertuāra bads bija stimuls viņa dramatiskās darbības sākumam. Tādējādi Moljēra teātra studiju gadi kļuva par viņa autora studiju gadiem. Daudzi viņa sacerētie farsiskie scenāriji provincēs ir pazuduši. Saglabājušās tikai lugas “Barbuiljē greizsirdība” (La jalousie du Barbouillé) un “Lidojošais ārsts” (Le médécin volant), kuru attiecināšana uz Moljēru nav gluži ticama. Ir zināmi arī vairāku līdzīgu lugu nosaukumi, kuras Moljērs spēlēja Parīzē pēc atgriešanās no provincēm (“Skolnieks Gross Renē”, “Pedants ārsts”, “Gorgibuss maisā”, “Plāns-plāns”, “Trīs ārsti”, “Kazaks”) , “Izliktais kamols”, “Zaru adītāja”), un šie nosaukumi sasaucas ar Moljēra vēlāko farsu situācijām (piemēram, “Gorgibuss maisā” un “Skapina triki” d. III, sc. Šīs lugas liecina, ka senā farsa tradīcija ir barojusi Moljēra dramaturģiju un kļuvusi par organisku sastāvdaļu viņa brieduma vecuma galvenajās komēdijās.

Farsiskais repertuārs, ko lieliski izpildīja viņa vadītā Moljēra trupa (pats Moljērs atradās kā farsa aktieris), palīdzēja stiprināt tā reputāciju. Tas pieauga vēl vairāk pēc tam, kad Moljērs dzejā sacerēja divas lieliskas komēdijas - “Nerātns” (franču val. L'Étourdi ou les Contretemps , ) un “Mīlestības īgnums” (Le dépit amoureux), rakstīts itāļu literārās komēdijas manierē. Galvenais sižets, kas reprezentē brīvu itāļu autoru atdarinājumu, šeit ir noslāņots ar aizguvumiem no dažādām vecām un jaunām komēdijām, saskaņā ar Moljēra iecienīto principu “nest savu labestību, kur vien viņš to atrod”. Abu lugu interese atbilstoši to izklaidējošajam uzstādījumam tiek reducēta līdz komisku situāciju attīstībai un intrigai; varoņi tajās joprojām ir attīstīti ļoti virspusēji.

Parīzes periods

Vēlāk lugas

Pārāk dziļu un nopietnu komēdiju “Mizantrops” vēsi sveica skatītāji, kuri galvenokārt meklēja izklaidi teātrī. Lai saglabātu lugu, Moljērs tai pievienoja izcilo farsu “Nebrīvē esošais ārsts” (Le médécin malgré lui). Šis nieciņš, kas guva milzīgus panākumus un joprojām ir repertuārā, attīstīja Moljēras iecienīto tēmu par dakteriem un nezinātājiem. Interesanti, ka tieši sava darba nobriedušākajā periodā, kad Moljērs pacēlās sociāli psiholoģiskās komēdijas augstumos, viņš arvien vairāk atgriezās pie farsa, kas šļakstījās ar jautrību un kam nebija nopietnu satīrisku uzdevumu. Šajos gados Moljērs uzrakstīja tādus izklaidējošu komēdiju-intrigu šedevrus kā Monsieur de Poursonnac un The Tricks of Scapin (Les fourberies de Scapin, 1671). Moljērs šeit atgriezās pie sava primārā iedvesmas avota – pie senā farsa.

Literatūras aprindās jau sen ir bijusi zināmā mērā nievājoša attieksme pret šīm skarbajām, bet dzirkstošajām, patiesajām “iekšējām” komiskajām lugām. Šis aizspriedums aizsākās līdz pašam klasicisma likumdevējam Boileau, buržuāziski aristokrātiskās mākslas ideologam, kurš nosodīja Moljēru par blēņošanos un izdabāšanu pūļa rupjām gaumēm. Taču tieši šajā zemākajā, klasiskās poētikas nekanonizētajā un noraidītajā žanrā Moljērs vairāk nekā savās “augstajās” komēdijās norobežojās no svešas šķiras ietekmes un eksplodēja feodāli-aristokrātiskās vērtības. To veicināja “plebejiskā” farsa forma, kas jau sen kalpoja jaunajai buržuāzijai kā mērķtiecīgs ierocis cīņā pret feodālā laikmeta priviliģētajām šķirām. Pietiek pateikt, ka tieši farsos Moljērs attīstīja tāda veida inteliģentu un veiklu, lakeja tērpā tērptu parastu, kurš pusgadsimtu vēlāk kļuva par augošās buržuāzijas agresīvo noskaņojumu galveno paudēju. Skapins un Sbrigani šajā ziņā ir tiešie Lesage, Marivaux un citu kalpu priekšteči līdz pat slavenajam Figaro.

Amfitrions izceļas starp šī perioda komēdijām. Neskatoties uz šeit pausto Moljēra spriedumu neatkarību, būtu kļūda komēdiju uzskatīt par satīru par pašu karali un viņa galmu. Moljērs līdz mūža beigām saglabāja ticību buržuāzijas savienībai ar karalisko varu, paužot savas šķiras viedokli, kas vēl nebija nobriedis pirms politiskās revolūcijas idejas.

Papildus buržuāzijas tieksmei pēc muižniecības Moljērs izsmej arī tās specifiskos netikumus, no kuriem pirmajā vietā ir skopums. Slavenajā komēdijā "Skopulis" (L'avare), kas sarakstīta Plauta "Mazā ola" (Aulularia) iespaidā, Moljērs meistarīgi zīmē skopuļa Harpagona atbaidošo tēlu (viņa vārds ir kļuvis par sadzīves vārdu Francija, kuras aizraušanās ar uzkrāšanu ir raksturīga buržuāzijai kā naudas cilvēku šķirai, ieguva patoloģisku raksturu un apslāpēja visas cilvēciskās jūtas. Demonstrējot augļošanas kaitējumu buržuāziskajai morālei, parādot skopuma samaitājošo ietekmi uz buržuāzisko ģimeni, Moljērs vienlaikus uzskata skopumu par morālu netikumu, neatklājot sociālos cēloņus, kas to rada. Šāda abstrakta skopuma tēmas interpretācija vājina sociāla nozīme komēdija, kas tomēr ir - ar visām tās priekšrocībām un trūkumiem - tīrākais un tipiskākais (kopā ar Mizantropu) klasiskās varoņu komēdijas paraugs.

Arī Moljērs savā dzīvē izvirza ģimenes un laulības problēmu jaunākā komēdija“Mācītās sievietes” (Les femmes savantes, 1672), kurā viņš atgriežas pie tēmas “Pretenciozās sievietes”, taču attīsta to daudz plašāk un dziļāk. Viņa satīras priekšmets šeit ir sievietes-pedantes, kuras mīl zinātni un neievēro ģimenes pienākumus. Izsmejot Armandes tēlu buržuāzisku meiteni, kurai ir piekāpīga attieksme pret laulībām un kura dod priekšroku “filozofijai kā vīram”, M. viņu pretstata Henrietai, veselīgai un normālai meitenei, kura izvairās no “augstiem jautājumiem”, bet kura ir skaidrs un praktisks prāts, mājīgs un saimniecisks. Tas ir sievietes ideāls Moljēram, kurš šeit atkal tuvojas patriarhāli-filistiskajam viedoklim. Moljērs, tāpat kā viņa klase kopumā, joprojām bija tālu no sieviešu līdztiesības idejas.

Jautājums par buržuāziskās ģimenes izjukšanu tika izvirzīts arī Moljēra pēdējā komēdijā “Iedomātais invalīds” (Le malade imaginaire, 1673). Šoreiz ģimenes izjukšanas cēlonis ir mājas priekšnieka Argana mānija, kurš iedomājas sevi slimu un ir rotaļlieta negodīgu un nezinošu ārstu rokās. Moljēra nicinājums pret ārstiem, kas caurvij visu viņa dramaturģiju, ir vēsturiski saprotams, ja atceramies, ka medicīnas zinātne viņa laikā balstījās nevis uz pieredzi un novērojumiem, bet gan uz sholastisku spriešanu. Moljērs uzbruka ārstiem šarlatāniem tāpat kā citiem pseidozinātniskiem pedantiem un sofistiem, kuri pārkāpj "dabu".

Lai gan komēdiju “Iedomātais invalīds” sarakstījis nedziedināmi slims Moljērs, tā ir viena no viņa jautrākajām un jautrākajām komēdijām. Tās 4. izrādē 17. februārī Argana lomas atveidotājs Moljērs sajutās slikti un nepabeidza izrādi. Viņu aizveda mājās un pēc dažām stundām viņš nomira. Parīzes arhibīskaps aizliedza apglabāt grēcinieku, kas nenožēlo grēkus (aktieriem bija jānožēlo grēki uz nāves gultas) un aizliegumu atcēla tikai pēc karaļa norādījumiem. Francijas lielākais dramaturgs tika apglabāts naktī, bez rituāliem, aiz kapsētas žoga, kur tika apglabāti pašnāvnieki. Viņa zārkam sekoja vairāki tūkstoši cilvēku." parastie cilvēki", pulcējās, lai izrādītu pēdējo cieņu savam mīļotajam dzejniekam un aktierim. Augstākās sabiedrības pārstāvji bērēs nebija ieradušies. Klases naids Moljēru vajāja pēc viņa nāves, kā arī viņa dzīves laikā, kad “nicināmais” aktiera amats liedza Moljēru tikt ievēlētam Francijas akadēmijā. Bet viņa vārds iegāja teātra vēsturē kā franču skatuves reālisma pamatlicēja vārds. Nav brīnums akadēmiskais teātris Francijā Comédie Française joprojām neoficiāli sevi dēvē par “Moljēra namu”.

Raksturīgs

Vērtējot Moljēru kā mākslinieku, nevar iziet no atsevišķiem viņa aspektiem mākslinieciskā tehnika: valoda, zilbe, kompozīcija, versifikācija utt. Tas ir svarīgi tikai tāpēc, lai saprastu, cik lielā mērā tie palīdz viņam tēlaini paust savu izpratni par realitāti un attieksmi pret to. Moljērs bija primitīvās kapitālistiskās uzkrāšanās laikmeta mākslinieks, kas cēlās franču buržuāzijas feodālajā vidē. Viņš bija sava laikmeta progresīvākās klases pārstāvis, kura interesēs ietilpa maksimālas zināšanas par realitāti, lai nostiprinātu savu eksistenci un dominēšanu tajā. Tāpēc Moljērs bija materiālists. Viņš atzina objektīvu no cilvēka apziņas neatkarīgas materiālās realitātes eksistenci, dabu (la nature), kas nosaka un veido cilvēka apziņu un viņam ir vienīgais patiesības un labā avots. Ar visu sava komiskā ģēnija spēku Moljērs uzbrūk citādi domājošajiem, kuri mēģina izvarot dabu, uzspiežot tai savus subjektīvos minējumus. Visi Moljēra zīmētie pedantu, grāmatu zinātnieku, ārstu šarlatānu, afektāciju, marķīzu, svēto u.c. attēli ir smieklīgi, pirmkārt, ar savu subjektivitāti, viņu pretenziju uzspiest dabai savus priekšstatus, nevis ņemt vērā tās mērķi. likumus.

Moljēra materiālistiskais pasaules uzskats padara viņu par mākslinieku, kas balsta savu radošā metode pieredze, novērojumi, cilvēku un dzīves izpēte. Augstākās pakāpes māksliniecei Moljēram ir salīdzinoši lielas iespējas izprast visu pārējo klašu esamību. Savās komēdijās viņš atspoguļoja gandrīz visus franču dzīves aspektus 17. gadsimtā. Turklāt visas parādības un cilvēkus viņš attēlo no savas šķiras interešu viedokļa. Šīs intereses nosaka viņa satīras, ironijas un bufetes virzienu, kas Moljēram ir līdzekļi, kā ietekmēt realitāti, pārtaisot to buržuāzijas interesēs. Tādējādi Moljēra komēdijas māksla ir caurstrāvota ar zināmu šķirisku attieksmi.

Bet franču buržuāzija 17. gs. vēl nebija, kā minēts iepriekš, "klase sev". Tas vēl nebija vēsturiskā procesa hegemons un tāpēc tai nebija pietiekami nobriedušas šķiras apziņas, nebija organizācijas, kas to apvienoja vienotā saliedētā spēkā, nedomāja par izšķirošu pārrāvumu ar feodālo muižniecību un par vardarbīgu. izmaiņas esošajā sociāli politiskajā sistēmā. Līdz ar to īpašie ierobežojumi Moljēra šķiriskajām realitātes zināšanām, viņa nekonsekvence un vilcināšanās, viņa piekāpšanās feodāli-aristokrātiskajai gaumei (komēdijas un baleti) un cēlā kultūra (dona Žuana tēls). No šejienes arī Moljēra pielīdzināmais smieklīgajam zema ranga cilvēku (kalpu, zemnieku) tēlojumam, kas ir kanonisks dižciltīgajam teātrim, un kopumā viņa daļēja pakļaušanās klasicisma kanonam. Līdz ar to tālāk - dižciltīgo nepietiekami skaidra norobežošanās no buržuāzijas un abu izkliedēšana neskaidrajā sociālajā kategorijā “gens de bien”, tas ir, apgaismotu laicīgo cilvēku, kuriem pieder lielākā daļa viņa komēdiju pozitīvo varoņu-sadomātāju. (līdz Alcestei ieskaitot). Kritizējot atsevišķus mūsdienu dižciltīgi monarhiskās sistēmas trūkumus, Moljērs nesaprata, ka konkrētie vainīgie ļaunumam, uz kuru viņš vērsa savas satīras dzēlienu, ir jāmeklē Francijas sociālpolitiskajā sistēmā, tās šķiro spēku saskaņošanā. , un nepavisam ne visa labā “dabas” izkropļojumos, tas ir, izteiktā abstrakcijā. Ierobežotās zināšanas par realitāti, kas raksturīgas Moljēram kā nekonstitucionālas šķiras māksliniekam, izpaužas faktā, ka viņa materiālisms ir nekonsekvents un tāpēc nav svešs ideālisma ietekmei. Nezinot, ka cilvēku sociālā eksistence nosaka viņu apziņu, Moljērs sociālā taisnīguma jautājumu no sociāli politiskās sfēras pārceļ uz morālo sfēru, sapņojot par to atrisināt esošās sistēmas ietvaros ar sludināšanas un denonsēšanas palīdzību.

Tas, protams, tika atspoguļots mākslinieciskā metode Moljērs. To raksturo:

asa atšķirība starp pozitīvajiem un negatīvajiem raksturiem, tikumības un netikuma pretnostatījums;
attēlu shematizācija, no commedia dell’arte pārmantotā Moljēra tieksme dzīvu cilvēku vietā izmantot maskas;
darbības mehāniska izvēršana kā spēku sadursme, kas ir ārēji viens otram un iekšēji gandrīz nekustīgi.

Tiesa, Moljēra lugām raksturīgs liels komiskās darbības dinamisms; bet šī dinamika ir ārēja, tā ir sveša varoņiem, kuri savā psiholoģiskajā saturā pamatā ir statiski. To pamanīja jau Puškins, kurš rakstīja, pretstatīdams Moljēru Šekspīram: “Šekspīra radītās sejas nav, kā Moljērā, tādas un tādas kaislības, tāda un tāda netikuma tipi, bet dzīvas būtnes, piepildītas ar daudzām kaislībām. , daudz netikumu... Moljērā skopais skopais un viss.

Ja savās labākajās komēdijās (Tartufs, Mizantrops, Dons Žuans) Moljērs cenšas pārvarēt savu tēlu monokursu, savas metodes mehānisko raksturu, tad būtībā viņa tēli un visa komēdiju struktūra joprojām sevī nes spēcīgu mehāniska materiālisma nospiedumu. , kas raksturīgs 17. gadsimta franču buržuāzijas pasaules uzskatam. un viņa mākslinieciskais stils- klasicisms.

Jautājums par Moljēra attieksmi pret klasicismu ir daudz sarežģītāks, nekā šķiet skolas vēsture literatūra, kas viņu bez ierunām apzīmē kā klasiku. Nav šaubu, ka Moljērs bija klasiskās varoņu komēdijas radītājs un labākais pārstāvis, kā arī vairākās savās “augstajās” komēdijās. mākslinieciskā prakse Moljērs pilnībā piekrīt klasiskajai doktrīnai. Taču tajā pašā laikā citas Moljēra lugas (galvenokārt farsi) ir krasi pretrunā šai doktrīnai. Tas nozīmē, ka savā pasaules skatījumā Moljērs atšķiras no galvenajiem klasiskās skolas pārstāvjiem.

Kā zināms, franču klasicisms ir buržuāzijas elites stils un visjūtīgākais pret aristokrātiju. ekonomikas attīstība feodālās muižniecības slāņi, uz kuriem pirmā zināmā mērā ietekmēja viņas domāšanas racionālisms, savukārt pakļauta feodāli-cēlu prasmju, tradīciju un aizspriedumu ietekmei. Boileau, Racine un citu mākslinieciskā un politiskā līnija ir kompromisu un šķiru sadarbības līnija starp buržuāziju un muižniecību, pamatojoties uz kalpošanu galma un muižniecības gaumei. Jebkuras buržuāziski demokrātiskas, “populāras”, “plebejiskas” tendences klasicismam ir absolūti svešas. Tā ir literatūra, kas vērsta uz “izredzētajiem” un “grauļa” nicinošiem cilvēkiem (sal. Boileau “The Poetics”).

Tāpēc Moljēram, kurš bija visattīstītāko buržuāzijas slāņu ideologs un sīvi cīnījās ar priviliģētajām šķirām par buržuāziskās kultūras emancipāciju, klasiskajam kanonam vajadzēja izrādīties par šauru. Klasicismam Moljērs tuvojas tikai tā vispārīgākajos stilistiskajos principos, paužot primitīvās uzkrāšanas laikmeta buržuāziskās psihes galvenās tendences. Tas ietver tādas pazīmes kā racionālisms, tēlu tipizācija un vispārināšana, to abstrakti-loģiskā sistematizācija, stingra kompozīcijas skaidrība, caurspīdīga domas un stila skaidrība. Taču, pat stāvot galvenokārt uz klasiskās platformas, Moljērs tajā pašā laikā noraida vairākus klasiskās doktrīnas pamatprincipus, piemēram, poētiskās jaunrades regulējumu, “vienotību” fetišizāciju, pret ko viņš reizēm izturas diezgan brīvi (“Dons Žuans” , piemēram, pēc konstrukcijas - tipiska pirmsklasiskā laikmeta baroka traģikomēdija), kanonizēto žanru šaurība un ierobežojumi, no kuriem viņš novirzās vai nu uz “zemo” farsu, vai uz galma komēdiju-baletu. Attīstot šos nekanonizētos žanrus, viņš ievieš tajos vairākas iezīmes, kas ir pretrunā ar klasiskā kanona priekšrakstiem: viņš dod priekšroku ārējai situāciju komēdijai, teatrālam bufonam un dinamiskai farsisku intrigu izvēršanai, nevis atturīgai un cēlai sarunvalodas komēdijai. komēdija; slīpēta salon-aristokrātiska valoda. - dzīvot tautas runa, kas ir izraibināts ar provinciālismu, dialektismu, tautas un slenga vārdiem, dažreiz pat izsmiekliem vārdiem, makaronismiem utt. Tas viss piešķir Moljēra komēdijām demokrātisku pamatu, par ko viņam pārmeta Boileau, kurš runāja par savu "pārmērīgo mīlestību pret tautu". Bet tas nav Moljērs visās viņa lugās. Kopumā, neskatoties uz daļēju pakļaušanu klasiskajam kanonam, neskatoties uz sporādiskiem pieskaņojumiem galma gaumei (komēdijās un baletos), Moljēra joprojām dominē demokrātiskās, “plebejiskās” tendences, kas izskaidrojamas ar to, ka Moljērs bija necilvēku ideologs. - aristokrātiska buržuāzijas virsotne un buržuāziskā šķira kopumā un centās ievilkt savas ietekmes orbītā pat tās inertākos un atpalikušākos slāņus, kā arī darba ļaužu masas, kas tolaik sekoja buržuāzijai.

Šī Moljēra vēlme apvienot visus buržuāzijas slāņus un grupas (kuras dēļ viņam vairākkārt tika piešķirts “tautas” dramaturga goda nosaukums) nosaka viņa radošās metodes lielo plašumu, kas ne visai iekļaujas rāmjos. klasiskā poētika, kas apkalpo tikai noteiktu klases daļu. Pārsniedzot šīs robežas, Moljērs apsteidz savu laikmetu un iezīmē reālistiskas mākslas programmu, ko buržuāzija spēja pilnībā īstenot tikai daudz vēlāk.

Moljēra darba nozīme

Moljēram bija milzīga ietekme uz turpmāko buržuāziskās komēdijas attīstību gan Francijā, gan ārvalstīs. Moljēra zīmē attīstījās visa 18. gadsimta franču komēdija, atspoguļojot visu sarežģīto šķiru cīņas savijumu, visu pretrunīgo buržuāzijas kā “šķiras sev” veidošanās procesu. politiskā cīņa ar cēlu-monarhisku sistēmu. Viņa paļāvās uz Moljēru 18. gadsimtā. Gan izklaidējoša Regnāra komēdija, gan satīriski smaila Lesāža komēdija, kurš savā “Turkarā” attīstīja nodokļu zemnieka-finansētāja veidu, ko Moljērs īsi aprakstīja filmā “Grāfiene d’Eskarbanhasa”. Sekulārā sabiedrība piedzīvoja arī Moljēra “augsto” komēdiju ietekmi. sadzīves komēdija Pirons un Gressets un Detuša un Nivela de Lašausa morālā un sentimentālā komēdija, kas atspoguļo vidējās buržuāzijas klases apziņas pieaugumu. Pat radušos jauno buržuāziskās vai buržuāziskās drāmas žanru, šo klasiskās drāmas antitēzi, sagatavoja Moljēra manieru komēdijas, kas tik nopietni attīstīja buržuāziskās ģimenes, laulības, bērnu audzināšanas problēmas - tās ir buržuāziskās tēmas. drāma. Lai gan daži revolucionārās buržuāzijas ideologi 18. gs. cēlās monarhiskās kultūras pārvērtēšanas procesā viņi krasi norobežojās no Moljēra kā galma dramaturga, bet no Moljēras skolas nāca slavenais Figaro kāzu veidotājs Bomaršē, vienīgais cienīgs Moljēra pēctecis sociālajā jomā. satīriskā komēdija. Mazāk nozīmīga ir Moljēra ietekme uz 19. gadsimta buržuāzisko komēdiju, kas Moljēra pamatattieksmei jau bija sveša. Tomēr Moljēra komēdijas tehniku (īpaši viņa farsus) izmanto 19. gadsimta buržuāziskās komēdijas-vodevilas izklaidējošās meistari no Pikara, Skrība un Labiša līdz Méillac un Halévy, Palleron un citiem.

Moljēra ietekme ārpus Francijas bija ne mazāk auglīga, un dažādās Eiropas valstīs Moljēra lugu tulkojumi bija spēcīgs stimuls nacionālās buržuāziskās komēdijas radīšanai. Tā tas bija galvenokārt Anglijā restaurācijas laikā (Wycherley, Congreve), un pēc tam 18. gadsimtā Fīldings un Šeridans]. Tā tas bija ekonomiski atpalikušajā Vācijā, kur iepazīšanās ar Moljēra lugām rosināja vācu buržuāzijas oriģinālo komisko jaunradi. Vēl nozīmīgāka bija Moljēra komēdijas ietekme Itālijā, kur tiešā Moljēra ietekmē tika audzināts itāļu buržuāziskās komēdijas veidotājs Goldoni. Moljēram bija līdzīga ietekme Dānijā uz Holbergu, dāņu buržuāziski satīriskās komēdijas veidotāju, un Spānijā uz Moratinu.

Krievijā iepazīšanās ar Moljēras komēdijām sākas 17.gadsimta beigās, kad princese Sofija, pēc leģendas, savā savrupmājā nospēlēja “Nebrīvē Doktoru”. 18. gadsimta sākumā. mēs tos atrodam Pētera repertuārā. No pils izrādēm Moljērs pēc tam pārgāja uz pirmā valstij piederošā sabiedriskā teātra izrādēm Sanktpēterburgā, kuru vadīja A. P. Sumarokovs. Tas pats Sumarokovs bija pirmais Moljēra atdarinātājs Krievijā. “Oriģinālākie” krievu komiķi tika audzināti Moljēras skolā klasisks stils- Fonvizins, Kapnists un I. A. Krilovs. Bet spožākais Moljēra sekotājs Krievijā bija Gribojedovs, kurš Čatska tēlā iedeva Moljēra simpātisku viņa “Mizantropa” versiju – tomēr versija ir pilnīgi oriģināla, augot specifiskajā 20. gadu Arakčejeva birokrātiskās Krievijas vidē. . XIX gs Sekojot Gribojedovam, Gogols izrādīja cieņu Moljēram, pārtulkojot krievu valodā vienu no viņa farsiem (“Sganarelle jeb vīrs, domājot, ka viņu pievīla viņa sieva”); Moljēra ietekmes uz Gogoli pēdas ir manāmas pat Valdības inspektorā. Arī vēlākā dižciltīgā (Sukhovo-Kobylin) un buržuāziskā ikdienas komēdija (Ostrovskis) neizbēga no Moljēra ietekmes. Pirmsrevolūcijas laikmetā buržuāziskie modernisma režisori mēģināja Moljēra lugu pārvērtēt no skatuviskā viedokļa, akcentējot tajās „teatriskuma” un skatuves groteskas elementus (Mejerholds, Komissarževskis).

Krāteris uz Merkura ir nosaukts Moljēra vārdā.

Leģendas par Moljēru un viņa darbiem

1662. gadā Moljērs apprecējās ar savas trupas jauno aktrisi Armandu Bežartu, citas savas trupas aktrises Madlēnas Bežārtas jaunāko māsu. Tomēr tas nekavējoties izraisīja virkni tenkas un apsūdzības par incestu, jo pastāv pieņēmums, ka Armande patiesībā ir Madlēnas un Moljēras meita, kas dzimusi viņu klejojumos pa provinci. Lai pārtrauktu šīs sarunas, karalis kļūst par Moljēras un Armandes pirmā bērna krustdēlu.
2010. gadā Parīzes teātrī Odeon tika izrādīts Aleksandra Duvāla farss “Tapetes” (franču val.). "La Tapisserie"), domājams, Moljēra farsa "Kazaks" adaptācija. Tiek uzskatīts, ka Duvāls iznīcināja Moljēra oriģinālu vai kopiju, lai slēptu acīmredzamas aizguvuma pēdas, un mainīja varoņu vārdus, tikai viņu raksturi un uzvedība aizdomīgi atgādināja Moljēras varoņus. Dramaturgs Gajots de Sajs mēģināja atjaunot pirmavotu un prezentēja šo farsu uz Foley-Dramatic teātra skatuves, atgriežot tam sākotnējo nosaukumu.
Žurnāls “Comœdia” 7. novembrī publicēja Pjēra Luisa rakstu “Moljērs – Korneļa radīšana”. Salīdzinot Moljēra lugas “Amfitrions” un Pjēra Korneila “Adžeilas”, viņš secina, ka Moljērs parakstījis tikai Korneļa komponēto tekstu. Neskatoties uz to, ka pats Pjērs Luiss bija krāpnieks, ideja, kas mūsdienās pazīstama kā "Moljēra-Korneļa afēra", ir kļuvusi plaši izplatīta, tostarp tādos darbos kā Anrī Pula (Korneils zem Moljēras maskas), "Moljērs". , jeb Iedomātais autors”, juristi Hipolīts Vouters un Kristīne le Ville de Goijere (), Denisa Boisjē “Moljēra lieta: lielā literārā maldināšana” () u.c.

Darbojas

Pirmo Moljēra apkopoto darbu izdevumu 1682. gadā veica viņa draugi Čārlzs Varlets Lagranžs un Vino.

Lugas, kas saglabājušās līdz mūsdienām

Barbuljē greizsirdība, farss ()
Lidojošais ārsts, farss ()
Traks, vai viss ir nevietā, komēdija pantā ()
Mīlestības kairinājums, komēdija (1656)
Smieklīgas, simpātiskas meitenes, komēdija (1659)
Sganarelle jeb iedomātais dzeguze, komēdija (1660)
Dons Garsija no Navarras jeb Greizsirdīgais princis, komēdija (1661)
Vīra skola, komēdija (1661)
Kaitina, komēdija (1661)
Sievu skola, komēdija (1662)
"Sievu skolas" kritika, komēdija (1663)
Versaļa ekspromts (1663)
Negribīga laulība, farss (1664)
Elisas princese, galanta komēdija (1664)
Tartuffe jeb krāpnieks, komēdija (1664)
Dons Huans jeb Akmens svētki, komēdija (1665)
Mīlestība ir dziedniece, komēdija (1665)
Mizantrops, komēdija (1666)
Negribīgs ārsts, komēdija (1666)
Melicerts, pastorālā komēdija (1666, nepabeigta)
Komisks pastorāls (1667)
Sicīlietis jeb Mīli gleznotāju, komēdija (1667)
Amfitrions, komēdija (1668)
Džordžs Dandins jeb Apmānītais vīrs, komēdija (1668)
Skops, komēdija (1668)
Monsieur de Poursogniac, komēdija-balets (1669)
Izcili mīļotāji, komēdija (1670)
Tirgotājs muižniecībā, komēdija-balets (1670)
Psihe, traģēdija-balets (1671, sadarbībā ar Filipu Kvino un Pjēru Korneilu)
Skapina triki, farsa komēdija (1671)
Grāfiene d'Eskarbanhasa, komēdija (1671)
Zinātnieces sievietes, komēdija (1672)
Iedomāts pacients, komēdija ar mūziku un dejām (1673)

Neizdzīvotas lugas

Iemīlējies ārsts, farss (1653)
Trīs konkurējoši ārsti, farss (1653)
Skolas skolotājs, farss (1653)
Kazakins, farss (1653)
Gorgibuss somā, farss (1653)
Gobber, farss (1653)
Gros-Renē greizsirdība, farss (1663)
Gros-Renē skolnieks, farss (1664)

Aktiera karjeras sākums

Juridiskā karjera viņu piesaistīja ne vairāk kā viņa tēva amats, un Žans Batists izvēlējās aktiera profesiju, pieņemot skatuves vārdu. Moljērs. Pēc tikšanās ar komiķiem Džozefu un Madlēnu Bežārtiem 21 gada vecumā Moljērs kļuva par Brilliant Theater vadītāju ( Ilustrācijas teātris), jauna Parīzes trupa 10 aktieru sastāvā, reģistrēta galvaspilsētas notāra 1643. gada 30. jūnijā. Nonācis sīvā konkurencē ar Parīzē jau populārajām Burgundijas viesnīcas un Marē trupām, “Brilliant Theatre” zaudēja 1645. gadā. Moljērs un viņa draugi aktieri nolemj meklēt savu laimi provincēs, pievienojoties Dufresnes vadītajai ceļojošo komiķu grupai.

Moljēra trupa provincēs. Pirmās lugas

Moljēra klejojumi pa Francijas provinci 13 gadu garumā (-) pilsoņu kara laikā (Fronde) bagātināja viņu ar ikdienas un teātra pieredzi.

Vecāku komēdijas

Moljēra ietekme ārpus Francijas bija ne mazāk auglīga, un dažādās Eiropas valstīs Moljēra lugu tulkojumi bija spēcīgs stimuls nacionālās buržuāziskās komēdijas radīšanai. Tas galvenokārt notika Anglijā restaurācijas laikā (Wycherley, Congreve), bet pēc tam 18. gadsimtā Fīldings un Šeridans. Tā tas bija ekonomiski atpalikušajā Vācijā, kur iepazīšanās ar Moljēra lugām rosināja vācu buržuāzijas oriģinālo komisko jaunradi. Vēl nozīmīgāka bija Moljēra komēdijas ietekme Itālijā, kur tiešā Moljēra ietekmē tika audzināts itāļu buržuāziskās komēdijas veidotājs Goldoni. Moljēram bija līdzīga ietekme Dānijā uz Holbergu, dāņu buržuāziski satīriskās komēdijas veidotāju, un Spānijā uz Moratinu.

Krievijā iepazīšanās ar Moljēras komēdijām sākas 17. gadsimta beigās, kad princese Sofija, pēc leģendas, savā savrupmājā atveidoja “Negribīgo ārstu”. 18. gadsimta sākumā. mēs tos atrodam Pētera repertuārā. No pils izrādēm Moljērs pēc tam pārgāja uz pirmā valstij piederošā sabiedriskā teātra izrādēm Sanktpēterburgā, kuru vadīja A. P. Sumarokovs. Tas pats Sumarokovs bija pirmais Moljēra atdarinātājs Krievijā. Moljēra skola izglītoja arī “oriģinālākos” klasiskā stila krievu komiķus - Fonvizinu, V.V.Kapnistu un I.A. Bet spožākais Moljēra sekotājs Krievijā bija Gribojedovs, kurš Čatska tēlā iedeva Moljēra simpātisku viņa “Mizantropa” versiju – tomēr versija ir pilnīgi oriģināla, augot specifiskajā 20. gadu Arakčejeva birokrātiskās Krievijas vidē. . XIX gs Sekojot Gribojedovam, Gogols izrādīja cieņu Moljēram, pārtulkojot krievu valodā vienu no viņa farsiem (“Sganarelle jeb vīrs, domājot, ka viņu pievīla viņa sieva”); Moljēra ietekmes uz Gogoli pēdas ir manāmas pat Valdības inspektorā. Arī vēlākā dižciltīgā (Sukhovo-Kobylin) un buržuāziskā ikdienas komēdija (Ostrovskis) neizbēga no Moljēra ietekmes. Pirmsrevolūcijas laikmetā buržuāziskie modernisma režisori mēģināja Moljēra lugu pārvērtēt no skatuviskā viedokļa, akcentējot tajās „teatriskuma” un skatuves groteskas elementus (Mejerholds, Komissarževskis).

Pēc Oktobra revolūcijas daži jauni teātri, kas radās 20. gadsimta 20. gados, savā repertuārā iekļāva Moljēras lugas. Bija mēģinājumi īstenot jaunu "revolucionāru" pieeju Moljēram. Viena no slavenākajām ir Tartuffe ražošana

Moljērs nāca no senas buržuāziskas ģimenes, kas vairākus gadsimtus nodarbojās ar polsterēju un drapējumu amatniecību. Moljēra tēvs Žans Pokelins (1595-1669) bija Luija XIII galma polsterētājs un sulainis. Moljērs tika audzināts modernā jezuītu skolā - Klermonas koledžā, kur viņš rūpīgi apguva latīņu valodu, lai varētu brīvi lasīt romiešu autorus oriģinālā un pat, saskaņā ar leģendu, tulkojis Lukrēcija filozofisko dzejoli “Par lietu būtību”. franču valoda (tulkojums ir pazaudēts). Pēc koledžas beigšanas 1639. gadā Moljērs nokārtoja eksāmenu Orleānā, lai iegūtu tiesību licenciāta titulu. Bet juridiskā karjera viņu piesaistīja ne vairāk kā viņa tēva amats, un Moljērs izvēlējās aktiera profesiju. 1643. gadā Moljērs kļuva par Illustre Théâtre vadītāju. Uzskatot sevi par traģisku aktieri, Moljērs spēlēja varoņu lomas (šeit viņš pieņēma savu pseidonīmu “Moljērs”). Kad trupa izjuka, Moljērs nolēma meklēt savu laimi provincēs, pievienojoties Dufresnes vadītajai ceļojošo komiķu trupai.

Moljēra trupa provincēs. Pirmās lugas

Moljēra jaunības klejojumi pa Francijas provinci (1645-1658) pilsoņu kara gados - Fronde - bagātināja viņu ar ikdienas un teātra pieredzi. No 1650. gada Moljērs pārņēma Dufresne un vadīja trupu. Moljēra trupas repertuāra bads bija stimuls viņa dramatiskās darbības sākumam. Tādējādi Moljēra teātra studiju gadi kļuva par viņa autora studiju gadiem. Daudzi viņa sacerētie farsiskie scenāriji provincēs ir pazuduši. Saglabājušās tikai lugas “Barbuiljē greizsirdība” (La jalousie du Barbouillé) un “Lidojošais ārsts” (Le médécin volant), kuru attiecināšana uz Moljēru nav gluži ticama. Ir zināmi arī vairāku līdzīgu lugu nosaukumi, kuras Moljērs spēlēja Parīzē pēc atgriešanās no provincēm (“Skolnieks Gross Renē”, “Pedants ārsts”, “Gorgibuss maisā”, “Plāns-plāns”, “Trīs ārsti”, “Kazaks”) , “Izliktais kamols”, “Zaru adītāja”), un šie nosaukumi sasaucas ar Moljēra vēlāko farsu situācijām (piemēram, “Gorgibuss maisā” un “Skapina triki” d. III, sc. Šīs lugas liecina, ka senā farsa tradīcija ir barojusi Moljēra dramaturģiju un kļuvusi par organisku sastāvdaļu viņa brieduma vecuma galvenajās komēdijās.

Farsiskais repertuārs, ko lieliski izpildīja viņa vadītā Moljēra trupa (pats Moljērs atradās kā farsa aktieris), palīdzēja stiprināt tā reputāciju. Tas pieauga vēl vairāk pēc tam, kad Moljērs sacerēja divas lieliskas dzejoļu komēdijas - “Nerātns” (L’étourdi, 1655) un “Mīlestības īgnums” (Le dépit amoureux, 1656), kas sarakstīts itāļu literārās komēdijas manierē. Galvenais sižets, kas reprezentē brīvu itāļu autoru atdarinājumu, šeit ir noslāņots ar aizguvumiem no dažādām vecām un jaunām komēdijām, saskaņā ar Moljēra iecienīto principu “nest savu labestību, kur vien viņš to atrod”. Abu lugu interese atbilstoši to izklaidējošajam uzstādījumam tiek reducēta līdz komisku situāciju attīstībai un intrigai; varoņi tajās joprojām ir attīstīti ļoti virspusēji.

Parīzes periods

1658. gada 24. oktobrī Moljēra trupa debitēja Luvras pilī Ludviķa XIV klātbūtnē. Pazudušais farss “Iemīlējies ārsts” guva milzīgus panākumus un izšķīra trupas likteni: karalis nodrošināja viņai Petit-Bourbon galma teātri, kurā viņa spēlēja līdz 1661. gadam, līdz viņa pārcēlās uz Palais Royal teātri, kur viņa palika līdz Moljēra nāvei. No brīža, kad Moljērs tika iecelts Parīzē, sākās viņa drudžaini dramatiskā darba periods, kura intensitāte nemazinājās līdz pat viņa nāvei. Šo 15 gadu laikā Moljērs radīja visas savas labākās lugas, kas ar dažiem izņēmumiem izraisīja niknus pret viņu naidīgu sociālo grupu uzbrukumu.

Agrīnie farsi

Moljēras darbības Parīzes periods sākas ar viencēliena komēdiju “Jautrās prīmulas” (Les précieuses ridicules, 1659). Šajā pirmajā pilnīgi oriģinālajā lugā Moljērs drosmīgi uzbruka aristokrātu salonos valdošajai runas, toņa un manieres pretenciozitātei un manierībai, kas lielā mērā atspoguļojās literatūrā (skat. Dārgliteratūra) un spēcīgi ietekmēja jauniešus (galvenokārt sievietes). Komēdija sāpināja ievērojamākos vienkāršotājus. Moljēra ienaidnieki panāca divu nedēļu aizliegumu komēdijai, pēc tam tā tika atcelta ar dubultiem panākumiem.

Neraugoties uz savu lielo literāro un sociālo vērtību, "The Pretentious" ir tipisks farss, kas atveido visas šī žanra tradicionālās tehnikas. Tas pats farsiskais elements, kas Moljēra humoram piešķīra jomas spilgtumu un bagātību, caurvij arī nākamo Moljēra lugu “Sganarelle jeb iedomātā dzeguze” (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Šeit pirmo komēdiju gudrais kalps-krāpnieks - Mascarille - tiek aizstāts ar stulbo, apdomīgo Sganarelu, kuru Moljērs vēlāk ieviesa vairākās savās komēdijās.

Vecāku komēdijas

Šādas satīriski smailas komēdijas nevarēja izsaukt dramaturga ienaidnieku niknus uzbrukumus. Moljērs viņiem atbildēja ar polemisku lugu “Sievu skolas kritika” (La critique de “L’École des femmes”, 1663). Aizstāvēdams sevi no pārmetumiem par stulbumu, viņš ar lielu cieņu šeit izklāstīja savu komiskā dzejnieka kredo (“dziļi iedziļināties cilvēka dabas jocīgajā pusē un uz skatuves uzjautrinoši attēlot sabiedrības nepilnības”) un izsmēja māņticīgo apbrīnu. par Aristoteļa “noteikumiem”. Šis protests pret “noteikumu” pedantisko fetišizāciju atklāj Moljēra neatkarīgo pozīciju attiecībā pret franču klasicismu, pie kuras viņš tomēr pieturējās savā dramatiskajā praksē. Vēl viena Moljēra neatkarības izpausme ir viņa mēģinājums pierādīt, ka komēdija ir ne tikai ne zemāka, bet pat “augstāka” par traģēdiju, šo klasiskās dzejas galveno žanru. “Sievu skolas kritikā” ar Doranta muti viņš kritizē klasisko traģēdiju no tās neatbilstības tās “dabai” (VII sk.), tas ir, no viedokļa. no reālisma. Šī kritika ir vērsta pret klasiskās traģēdijas tēmu, pret tās orientāciju uz galma un augstākās sabiedrības konvencijām.

Moljērs atvairīja jaunus ienaidnieku sitienus lugā “Versaļas improvizācija” (L’impromptu de Versailles, 1663). Koncepcijas un uzbūves oriģinālā (darbība notiek uz teātra skatuves) komēdija sniedz vērtīgu informāciju par Moljēras darbu ar aktieriem un tālākai attīstībai viņa uzskati par teātra būtību un komēdijas uzdevumiem. Izsakot graujošu kritiku saviem konkurentiem – viesnīcas Burgundijas aktieriem, noraidot viņu ierasti pompozās traģiskās aktiermākslas metodi, Moljērs vienlaikus novērš pārmetumus, ka viņš uz skatuves ceļ noteiktus cilvēkus. Galvenais, ka viņš ar līdz šim nepieredzētu pārdrošību ņirgājas par galma šefleriem-marķīzēm, metot slavena frāze: “Pašreizējais marķīzs lugā liek visiem smieties; un tāpat kā senajās komēdijās vienmēr tiek attēlots vienkāršs kalps, kurš liek skatītājiem smieties, tāpat mums ir vajadzīgs jautrs marķīzs, kas uzjautrinās skatītājus.

Nobriedušas komēdijas. Komēdija-baleti

Galu galā Moljērs uzvarēja cīņā, kas sekoja Sievu skolai. Līdz ar slavas pieaugumu nostiprinājās arī saiknes ar galmu, kurā viņš arvien biežāk iestudēja galma svētkiem komponētas lugas un radīja spožu skatu. Moljērs šeit rada īpašs žanrs“komēdija-balets”, apvienojot baletu, šo iecienīto galma izklaides veidu (kurā kā izpildītājs darbojās pats karalis un viņa svīta), ar komēdiju, kas dod sižeta motivāciju atsevišķiem dejas “ierakstiem” un ierāmē tos ar komiskām ainām. Moljēra pirmā komēdija-balets ir “Neciešamie” (Les fâcheux, 1661). Tajā nav intrigu, un tā piedāvā virkni atšķirīgu ainu, kas savērtas primitīvā sižeta kodolā. Moljērs šeit atrada tik daudz trāpīgu satīrisku un ikdienišķu iezīmju, lai raksturotu sabiedrības dančus, spēlmaņus, duelistus, projicētājus un pedantus, ka ar visu savu bezveidīgumu luga ir solis uz priekšu tādā nozīmē, ka tiek sagatavota tā manieru komēdija, kuras tapšana bija Moljēra uzdevums ("Neciešamie" tika iestudēti pirms "Sievām skolām")

Filmas “Insufferables” panākumi pamudināja Moljēru turpināt attīstīt komēdijas-baleta žanru. Filmā “Piespiedu laulības” (Le mariage force, 1664) Moljērs pacēla žanru augstākos augstumos, panākot organisku saikni starp komēdijas (farsika) un baleta elementiem. Filmā “Elisa princese” (La princesse d’Elide, 1664) Moljērs izvēlējās pretēju ceļu, pseidoantīkā liriski pastorālā sižetā ievietojot klauniskas baleta intermēdijas. Tas bija divu veidu komēdijas-baleta sākums, ko tālāk attīstīja Moljērs. Pirmo farsisko-ikdienišķo veidu pārstāv lugas “Mīli dziednieku” (L'amour médécin, 1665), “Sicīlietis jeb Mīli gleznotāju” (Le Sicilien, ou L'amour peintre, 1666), “Monsieur de Poursonnac” (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), “The Bourgeois Gentilhomme” (Le bourgeois gentilhomme, 1670), “Grāfiene d'Eskarbagnasa” (La comtesse d'Escarbagnas, 1671), “The Malginai, Ill” 1673). Neskatoties uz milzīgo attālumu, kas atdala tik primitīvu farsu kā “Sicīlietis”, kas kalpoja tikai kā rāmis “mauru” baletam, no tādām plašām sociālajām komēdijām kā “Buržuāzis muižniecībā” un “Iedomātais invalīds”, mēs joprojām. šeit attīsta viena veida komēdiju - baletu, kas izaug no sena farsa un atrodas uz galvenās Moljēras daiļrades līnijas. Šīs lugas no citām viņa komēdijām atšķiras tikai ar baleta skaitļu klātbūtni, kas nebūt nemazina priekšstatu par izrādi: Moljērs šeit gandrīz nepiekāpjas galma gaumei. Situācija ir atšķirīga otrā, galantā pastorālā tipa komēdijās-baletos, kas ietver: “Mélicerte” (Mélicerte, 1666), “Comic Pastoral” (Pastorale comique, 1666), “Brilliant Lovers” (Les amants magnifiques, 1670), "Psyche" (Psyché, 1671 - rakstīts sadarbībā ar Corneille). Tā kā Moljērs piekāpās ar feodāli-aristokrātisku gaumi, šīm lugām ir mākslīgāks raksturs nekā pirmā tipa komēdijām-baletiem.

Ja savās agrīnajās komēdijās Moljērs samērā uzmanīgi īstenoja sociālās satīras līniju un pieskārās galvenokārt sekundāriem objektiem, tad savos nobriedušajos darbos viņš iedegas pašā feodāli-aristokrātiskās sabiedrības virsotnē tās priviliģēto šķiru – muižniecības un garīdzniecības – personā. , radot liekuļu un libertīnu attēlus priestera sutanā vai pūdera parūkā.

"Tartuffe"

To atmaskošanai veltīta “Tartuffe” (Le Tartuffe, 1664-1669). Šī komēdija, kas bija vērsta pret garīdzniecību, šo teātra un visas laicīgās buržuāziskās kultūras mirstīgo ienaidnieku, pirmajā izdevumā saturēja tikai 3 cēlienus un attēloja liekulīgu priesteri. Šādā formā tas tika iestudēts Versaļā festivālā “Burvju salas prieki” 1664. gada 12. maijā ar nosaukumu “Tartuffe jeb liekulis” (Tartuffe, ou L'hypocrite) un izraisīja sašutuma vētru. no "Svētā Sakramenta biedrības" (Société du Saint Sacrement) - aristokrātu, augsta ranga amatpersonu un garīdznieku slepena reliģiska un politiska organizācija, kas popularizēja ortodoksālā katolicisma ideju. Tartuffe tēlā biedrība ieraudzīja satīru par saviem biedriem un panāca “Tartuffe” aizliegšanu. Moljērs drosmīgi aizstāvēja savu lugu “Placet”, kas bija adresēts karalim, kurā viņš tieši rakstīja, ka “oriģināli sasniedza kopijas aizliegumu”. Taču šis lūgums neizdevās. Tad Moljērs novājināja skarbās daļas, pārdēvēja Tartuffe Panyulf un novilka savu sutanu. Jaunā veidolā komēdiju, kurai bija 5 cēlieni un kuras nosaukums bija “Maldnieks” (L’imposteur), atļāva prezentēt, taču pēc pirmizrādes 1667. gada 5. augustā tā tika atsaukta. Tikai pusotru gadu vēlāk Tartuffe beidzot tika prezentēts 3. galīgajā izdevumā.

Lai gan Tartuffe tajā tomēr nav garīdznieks jaunākais izdevums diez vai mīkstāks par oriģinālo. Paplašinot Tartufa tēla aprises, padarot viņu ne tikai par lielgalvu, liekuli un liberāli, bet arī par nodevēju, ziņotāju un apmelotāju, parādot viņa saiknes ar tiesu, policiju un tiesu sfērām, Moljērs būtiski nostiprināja komēdijas satīriskā šķautne, pārvēršot to par sašutuma pilnu brošūru par mūsdienu Franciju, kuru patiesībā vada reakcionāra svēto kliķe, kuras rokās ir pazemīgo buržuju labklājība, gods un pat dzīvība. Moljēram vienīgā gaisma šajā tumsonības, patvaļas un vardarbības valstībā ir gudrais monarhs, kurš sagriež intrigu mezglu un kā deus ex machina nodrošina komēdijai laimīgas beigas, kad skatītājs vairs nav ticējis tai. iespēja. Taču tieši sava nejaušības dēļ šis notikums šķiet tīri mākslīgs un neko nemaina komēdijas būtībā, tās galvenajā idejā.

"Dons Žuans"

Bet Dona Huana tēls nav austs tikai no negatīvām iezīmēm. Neskatoties uz visu savu samaitātību, donam Huanam piemīt liels šarms: viņš ir izcils, asprātīgs, drosmīgs, un Moljērs, nosodot donu Huanu kā viņam naidīgas šķiras netikumu nesēju, vienlaikus apbrīno viņu un godina viņa bruņinieku. šarms.

"Mizantrops"

Ja šķiru naida rosinātais Moljērs Tartufā un Donā Žuanā ieviesa vairākas traģiskas iezīmes, kas parādījās komēdiskās darbības ietvaros, tad filmā “Mizantrops” (Le Misanthrope, 1666) šīs iezīmes tik ļoti pastiprinājās, ka gandrīz pilnībā nobīdījās malā. komiskais elements. Tipisks “augstas” komēdijas piemērs ar padziļinātu varoņu jūtu un pieredzes psiholoģisko analīzi, ar dialoga pārsvaru pār ārēju darbību, ar pilnīgu farsa elementa neesamību, ar satrauktu, nožēlojamu un sarkastisku toni. no galvenā varoņa runām “Mizantrops” izceļas Moljēra darbā. Viņš savā literārajā darbībā atzīmē brīdi, kad ienaidnieku medīts un Versaļas galma smacīgajā gaisotnē nosmacis dzejnieks neizturēja, nometa komisko masku un runāja vārsmā, “rūgtuma un dusmu pārņemts”. Buržuāziskie zinātnieki labprāt uzsver “Mizantropa” autobiogrāfisko raksturu, atspoguļojumu tajā. ģimenes drāma Moljērs. Lai gan autobiogrāfisko iezīmju klātbūtne Alčestes tēlā ir nenoliedzama, visas lugas reducēšana uz tām nozīmē tās dziļās sociālās nozīmes noklusēšanu. Alcestes traģēdija ir vadošā vientuļa protestanta traģēdija, kurš nejūt atbalstu plašās savas šķiras daļās, kas vēl nav nobriedusi politiskai cīņai pret pastāvošo sistēmu.

Neapšaubāmi, Alcestes sašutuma pilnajās runās paša attieksme Moljērs uz mūsdienu sociālajiem pasūtījumiem. Taču Alceste ir ne tikai cēla sociālo netikumu nosodītāja tēls, kurš meklē “patiesību” un neatrod: viņš izceļas arī ar zināmu dualitāti. No vienas puses, viņš ir pozitīvs varonis, kura cēlais sašutums izraisa skatītājā simpātijas pret viņu; no otras puses, viņš nav bez negatīvām iezīmēm, kas padara viņu komisku. Viņš ir pārāk karsts, nesavaldīgs, netaktisks, viņam trūkst mēra un humora izjūtas. Viņš savas apsūdzošās runas adresē nenozīmīgiem cilvēkiem, kuri nespēj viņu saprast. Ar savu uzvedību ik uz soļa viņš nostāda sevi smieklīgā stāvoklī to cilvēku priekšā, kurus pats nicina. Šī Moljēra divdomīgā attieksme pret savu varoni galu galā ir izskaidrojama ar to, ka, neskatoties uz progresīvajiem uzskatiem, viņš vēl nebija pilnībā atbrīvojies no svešas šķiras ietekmes un no aizspriedumiem, kas valdīja sabiedrībā, kuru viņš nicināja. Alceste tiek padarīta smieklīga, jo viņš nolēma stāties pret visiem, pat ar vislabākajiem nodomiem. Šeit dominēja feodāļa laikmeta labi domātā buržuāza viedoklis, kurš joprojām bija stingri Moljērā. Tāpēc 18. gadsimta revolucionārā buržuāzija pārvērtēja Alčestes tēlu, pārmetot Moljēram, ka vienīgais godīgs cilvēks savā teātrī viņš to atdeva neliešiem (Rousseau), un vēlāk (Lielā laikmetā franču revolūcija) pārvērta Alcestu par “patriotu”, sans-culotte, tautas draugu (Fabre d’Eglantine).

Vēlāk lugas

Pārāk dziļu un nopietnu komēdiju “Mizantrops” vēsi sveica skatītāji, kuri galvenokārt meklēja izklaidi teātrī. Lai saglabātu lugu, Moljērs tai pievienoja izcilo farsu “Nebrīvē esošais ārsts” (Le médécin malgré lui, 1666). Šis nieciņš, kas guva milzīgus panākumus un joprojām ir repertuārā, attīstīja Moljēras iecienīto tēmu par dakteriem un nezinātājiem. Interesanti, ka tieši sava darba nobriedušākajā periodā, kad Moljērs pacēlās sociāli psiholoģiskās komēdijas augstumos, viņš arvien vairāk atgriezās pie farsa, kas šļakstījās ar jautrību un kam nebija nopietnu satīrisku uzdevumu. Šajos gados Moljērs uzrakstīja tādus izklaidējošu komēdiju-intrigu šedevrus kā Monsieur de Poursonnac un The Tricks of Scapin (Les fourberies de Scapin, 1671). Moljērs šeit atgriezās pie sava primārā iedvesmas avota – pie senā farsa.

Literatūras aprindās jau sen ir bijusi zināmā mērā nievājoša attieksme pret šīm skarbajām, bet dzirkstošajām, patiesajām “iekšējām” komiskajām lugām. Šis aizspriedums attiecas uz pašu klasicisma likumdevēju Boileau, buržuāziski aristokrātiskās mākslas ideologu, kurš nosodīja Moljēru par blēņu un pūļa rupjo gaumi. Taču tieši šajā zemākajā, klasiskās poētikas nekanonizētajā un noraidītajā žanrā Moljērs vairāk nekā savās “augstajās” komēdijās norobežojās no svešas šķiras ietekmes un eksplodēja feodāli-aristokrātiskās vērtības. To veicināja “plebejiskā” farsa forma, kas jau sen kalpoja jaunajai buržuāzijai kā mērķtiecīgs ierocis cīņā pret feodālā laikmeta priviliģētajām šķirām. Pietiek pateikt, ka tieši farsos Moljērs attīstīja tāda veida inteliģentu un veiklu, lakeja tērpā tērptu parastu, kurš pusgadsimtu vēlāk kļuva par augošās buržuāzijas agresīvo noskaņojumu galveno paudēju. Skapins un Sbrigani šajā ziņā ir tiešie Lesage, Marivaux un citu kalpu priekšteči līdz pat slavenajam Figaro.

Starp šī perioda komēdijām izceļas Amfitrions (1668). Neskatoties uz šeit pausto Moljēra spriedumu neatkarību, būtu kļūda komēdiju uzskatīt par satīru par pašu karali un viņa galmu. Moljērs līdz mūža beigām saglabāja ticību buržuāzijas savienībai ar karalisko varu, paužot savas šķiras viedokli, kas vēl nebija nobriedis pirms politiskās revolūcijas idejas.

Papildus buržuāzijas tieksmei pēc muižniecības Moljērs izsmej arī tās specifiskos netikumus, no kuriem pirmajā vietā ir skopums. Slavenajā komēdijā “Skopulis” (L'avare, 1668), kas sarakstīta Plauta “Aululārijas” iespaidā, Moljērs meistarīgi zīmē skopuļa Harpagona (viņa vārds Francijā kļuvis par pazīstamu) tēlu, kurš akumulācijas aizraušanās, kas raksturīga buržuāzijai kā naudīgu cilvēku šķirai, ieguva patoloģisku raksturu un apslāpēja visas cilvēciskās jūtas. Demonstrējot augļošanas kaitējumu buržuāziskajai morālei, parādot skopuma samaitājošo ietekmi uz buržuāzisko ģimeni, Moljērs vienlaikus uzskata skopumu par morālu netikumu, neatklājot sociālos cēloņus, kas to rada. Šāda abstrakta skopuma tēmas interpretācija vājina komēdijas sociālo nozīmi, kas tomēr ir - ar visām priekšrocībām un mīnusiem - tīrākais un tipiskākais (kopā ar Mizantropu) klasiskās varoņu komēdijas paraugs.

Ģimenes un laulības problēmu Moljērs izvirza arī savā priekšpēdējā komēdijā “Mācītās sievietes” (Les femmes savantes, 1672), kurā viņš atgriežas pie “Suteneru” tēmas, taču attīsta to daudz plašāk un dziļāk. Viņa satīras priekšmets šeit ir sievietes-pedantes, kuras mīl zinātni un neievēro ģimenes pienākumus. Izsmejot Armandes tēlu buržuāzisku meiteni, kurai ir piekāpīga attieksme pret laulībām un kura dod priekšroku “filozofijai kā vīram”, M. viņu pretstata Henrietai, veselīgai un normālai meitenei, kura izvairās no “augstiem jautājumiem”, bet kura ir skaidrs un praktisks prāts, mājīgs un saimniecisks. Tas ir sievietes ideāls Moljēram, kurš šeit atkal tuvojas patriarhāli-filistiskajam viedoklim. Moljērs, tāpat kā viņa klase kopumā, joprojām bija tālu no sieviešu līdztiesības idejas.

Lai gan komēdiju “Iedomātais invalīds” sarakstījis nedziedināmi slims Moljērs, tā ir viena no viņa jautrākajām un jautrākajām komēdijām. Tās 4. izrādē 1673. gada 17. februārī Argana lomas atveidotājs Moljērs sajutās slikti un nepabeidza izrādi. Viņu aizveda mājās un pēc dažām stundām viņš nomira. Parīzes arhibīskaps aizliedza apglabāt grēcinieku, kas nenožēlo grēkus (aktieriem bija jānožēlo grēki uz nāves gultas) un aizliegumu atcēla tikai pēc karaļa norādījumiem. Francijas lielākais dramaturgs tika apglabāts naktī, bez rituāliem, aiz kapsētas žoga, kur tika apglabāti pašnāvnieki. Pēc viņa zārka bija sapulcējušies vairāki tūkstoši “vienkāršās tautas” cilvēku, kas bija sapulcējušies, lai izrādītu pēdējo cieņu savam mīļotajam dzejniekam un aktierim. Augstākās sabiedrības pārstāvji bērēs nebija ieradušies. Klases naids Moljēru vajāja pēc viņa nāves, kā arī viņa dzīves laikā, kad “nicināmais” aktiera amats liedza Moljēru tikt ievēlētam Francijas akadēmijā. Bet viņa vārds iegāja teātra vēsturē kā franču skatuves reālisma pamatlicēja vārds. Ne velti Francijas akadēmiskais teātris “Comédie Française” joprojām neoficiāli sevi dēvē par “Moljēra namu”.

Raksturīgs

Vērtējot Moljēru kā mākslinieku, nevar iziet no atsevišķiem viņa mākslinieciskās tehnikas aspektiem: valoda, stils, kompozīcija, versifikācija utt. Tas ir svarīgi tikai tāpēc, lai saprastu, cik lielā mērā tie palīdz viņam tēlaini paust izpratni par realitāti un attieksmi pret to. to. Moljērs bija primitīvās kapitālistiskās uzkrāšanās laikmeta mākslinieks, kas cēlās franču buržuāzijas feodālajā vidē. Viņš bija sava laikmeta progresīvākās klases pārstāvis, kura interesēs ietilpa maksimālas zināšanas par realitāti, lai nostiprinātu savu eksistenci un dominēšanu tajā. Tāpēc Moljērs bija materiālists. Viņš atzina objektīvu no cilvēka apziņas neatkarīgas materiālās realitātes eksistenci, dabu (la nature), kas nosaka un veido cilvēka apziņu un viņam ir vienīgais patiesības un labā avots. Ar visu sava komiskā ģēnija spēku Moljērs uzbrūk citādi domājošajiem, kuri mēģina izvarot dabu, uzspiežot tai savus subjektīvos minējumus. Visi Moljēra zīmētie tēli par pedantiem, grāmatnieciskiem zinātniekiem, ārstiem šarlatāniem, afektācijām, marķīzēm, svētajiem u.c. ir smieklīgi, pirmkārt jau ar savu subjektivitāti, pretenziju uzspiest dabai savus priekšstatus, neņemt vērā tās būtību. objektīvi likumi.

Moljēra materiālistiskais pasaules uzskats padara viņu par mākslinieku, kura radošās metodes pamatā ir pieredze, novērojumi, cilvēku un dzīves izpēte. Augstākās pakāpes māksliniecei Moljēram ir salīdzinoši lielas iespējas izprast visu pārējo klašu esamību. Savās komēdijās viņš atspoguļoja gandrīz visus franču dzīves aspektus 17. gadsimtā. Turklāt visas parādības un cilvēkus viņš attēlo no savas šķiras interešu viedokļa. Šīs intereses nosaka viņa satīras, ironijas un bufetes virzienu, kas Moljēram ir līdzekļi, kā ietekmēt realitāti, pārtaisot to buržuāzijas interesēs. Tādējādi Moljēra komēdijas māksla ir caurstrāvota ar zināmu šķirisku attieksmi.

Tas dabiski atspoguļojās Moljēra mākslinieciskajā metodē. To raksturo:

asa atšķirība starp pozitīvajiem un negatīvajiem raksturiem, tikumības un netikuma pretnostatījums;

attēlu shematizācija, no commedia dell’arte pārmantotā Moljēra tieksme dzīvu cilvēku vietā izmantot maskas;

darbības mehāniska izvēršana kā spēku sadursme, kas ir ārēji viens otram un iekšēji gandrīz nekustīgi.

Jautājums par Moljēra attieksmi pret klasicismu ir daudz sarežģītāks, nekā šķiet skolas literatūras vēsturē, kas viņam bez ierunām apzīmē klasiķi. Nav šaubu, ka Moljērs bija klasiskās varoņu komēdijas radītājs un labākais pārstāvis, un vairākās viņa “augstajās” komēdijās Moljēra mākslinieciskā prakse diezgan saskan ar klasisko doktrīnu. Taču tajā pašā laikā citas Moljēra lugas (galvenokārt farsi) ir krasi pretrunā šai doktrīnai. Tas nozīmē, ka savā pasaules skatījumā Moljērs atšķiras no galvenajiem klasiskās skolas pārstāvjiem.

Kā zināms, franču klasicisms ir augstākās buržuāzijas stils un ekonomiskās attīstības jūtīgākie feodālās muižniecības slāņi, kas bija cieši saistīti ar aristokrātiju, uz kuru pirmajai bija zināma ietekme ar savas domāšanas racionālismu. savukārt feodāli-cēlu prasmju, tradīciju un aizspriedumu ietekmē. Boileau, Racine un citu mākslinieciskā un politiskā līnija ir kompromisu un šķiru sadarbības līnija starp buržuāziju un muižniecību, pamatojoties uz kalpošanu galma un muižniecības gaumei. Jebkuras buržuāziski demokrātiskas, “populāras”, “plebejiskas” tendences klasicismam ir absolūti svešas. Tā ir literatūra, kas vērsta uz “izredzētajiem” un “grauļa” nicinošiem cilvēkiem (sal. Boileau “The Poetics”).

Tāpēc Moljēram, kurš bija visattīstītāko buržuāzijas slāņu ideologs un sīvi cīnījās ar priviliģētajām šķirām par buržuāziskās kultūras emancipāciju, klasiskajam kanonam vajadzēja izrādīties par šauru. Klasicismam Moljērs tuvojas tikai tā vispārīgākajos stilistiskajos principos, paužot primitīvās uzkrāšanas laikmeta buržuāziskās psihes galvenās tendences. Tas ietver tādas pazīmes kā racionālisms, tēlu tipizācija un vispārināšana, to abstrakti-loģiskā sistematizācija, stingra kompozīcijas skaidrība, caurspīdīga domas un stila skaidrība. Taču, pat stāvot galvenokārt uz klasiskās platformas, Moljērs tajā pašā laikā noraida vairākus klasiskās doktrīnas pamatprincipus, piemēram, poētiskās jaunrades regulējumu, “vienotību” fetišizāciju, pret ko viņš reizēm izturas diezgan brīvi (“Dons Žuans” , piemēram, pēc konstrukcijas - tipiska pirmsklasiskā laikmeta baroka traģikomēdija), kanonizēto žanru šaurība un ierobežojumi, no kuriem viņš novirzās vai nu uz “zemo” farsu, vai uz galma komēdiju-baletu. Attīstot šos nekanonizētos žanrus, viņš ievieš tajos vairākas iezīmes, kas ir pretrunā ar klasiskā kanona priekšrakstiem: viņš dod priekšroku ārējai situāciju komēdijai, teatrālai bufonam un dinamiskai farsisku intrigu attīstībai, nevis atturīgai un cēlai sarunvalodas komēdijai. komēdija; slīpēta salon-aristokrātiska valoda. - dzīva tautas runa, kas izraibināta ar provinciālismiem, dialektismiem, tautas un slenga vārdiem, dažreiz pat izsmiekliem vārdiem, makaronismiem uc cilvēki" Bet tas nav Moljērs visās viņa lugās. Kopumā, neskatoties uz daļēju pakļaušanu klasiskajam kanonam, neskatoties uz sporādiskiem pieskaņojumiem galma gaumei (komēdijās un baletos), Moljēra joprojām dominē demokrātiskās, “plebejiskās” tendences, kas izskaidrojamas ar to, ka Moljērs bija necilvēku ideologs. - aristokrātiska buržuāzijas virsotne un buržuāziskā šķira kopumā un centās ievilkt savas ietekmes orbītā pat tās inertākos un atpalikušākos slāņus, kā arī darba ļaužu masas, kas tolaik sekoja buržuāzijai.

Šī Moljēra vēlme apvienot visus buržuāzijas slāņus un grupas (kuras dēļ viņam vairākkārt tika piešķirts “tautas” dramaturga goda nosaukums) nosaka viņa radošās metodes lielo plašumu, kas ne visai iekļaujas klasiskās poētikas ietvaros. , kas apkalpoja tikai noteiktu klases daļu. Pārsniedzot šīs robežas, Moljērs apsteidz savu laikmetu un iezīmē reālistiskas mākslas programmu, ko buržuāzija spēja pilnībā īstenot tikai daudz vēlāk.

Tas izskaidro Moljēra milzīgo ietekmi uz turpmāko buržuāziskās komēdijas attīstību gan Francijā, gan ārvalstīs. Moljēra zīmē attīstījās visa 18. gadsimta franču komēdija, atspoguļojot visu sarežģīto šķiru cīņas savijumu, visu pretrunīgo buržuāzijas kā “šķiras sev” veidošanās procesu, iesaistoties politiskā cīņā ar cēlu-monarhiskā sistēma. Viņa paļāvās uz Moljēru 18. gadsimtā. Gan izklaidējošā Regnāra komēdija, gan satīriski smailā Lesāža komēdija, kurš savā “Turkarā” attīstīja nodokļu zemnieka-finansētāja veidu, ko Moljērs īsi aprakstīja filmā “Grāfiene d’Eskarbagnasa”. Moljēra “augsto” komēdiju ietekmi izjuta arī Pirona un Greseta laicīgā ikdienas komēdija un Detuša un Nivela de Lašausa morāli un sentimentālā komēdija, atspoguļojot vidējās buržuāzijas šķiras apziņas pieaugumu. Pat radušos jauno buržuāziskās vai buržuāziskās drāmas žanru (skat. “Drāma”, sadaļu “Buržuāziskā drāma”), šo klasiskās dramaturģijas antitēzi, sagatavoja Moljēra manieru komēdijas, kas tik nopietni attīstīja buržuāziskās ģimenes problēmas, laulības, bērnu audzināšana - tās ir buržuāziskās drāmas galvenās tēmas. Lai gan daži revolucionārās buržuāzijas ideologi 18. gs. cēlās monarhiskās kultūras pārvērtēšanas procesā viņi krasi norobežojās no M. kā galma dramaturga, bet slavenais “Figaro kāzu” veidotājs Bomaršē nāca no Moljēras skolas, vienīgā cienīgā Moljēra pēcteča g. sociālās satīriskās komēdijas joma. Mazāk nozīmīga ir Moljēra ietekme uz 19. gadsimta buržuāzisko komēdiju, kas Moljēra pamatattieksmei jau bija sveša. Tomēr Moljēra komisko tehniku (īpaši viņa farsus) izmanto izklaidējošās buržuāziskās komēdijas meistari. 19. gadsimta vodevilas no Pikara, Skrība un Labiša līdz Mellakam un Halēvijam, Paleronam utt.

Moljēra ietekme ārpus Francijas bija ne mazāk auglīga, un dažādās Eiropas valstīs Moljēra lugu tulkojumi bija spēcīgs stimuls nacionālās buržuāziskās komēdijas radīšanai. Tā tas bija galvenokārt Anglijā restaurācijas laikā (Wycherley, Congreve), un pēc tam 18. gadsimtā Fīldings un Šeridans]. Tā tas bija ekonomiski atpalikušajā Vācijā, kur iepazīšanās ar Moljēra lugām rosināja vācu buržuāzijas oriģinālo komisko jaunradi. Vēl nozīmīgāka bija Moljēra komēdijas ietekme Itālijā, kur tiešā Moljēra ietekmē tika audzināts itāļu buržuāziskās komēdijas veidotājs Goldoni. Moljēram bija līdzīga ietekme Dānijā uz Holbergu, dāņu buržuāziskās satīriskās komēdijas veidotāju, un Spānijā uz Moratinu.

Krievijā iepazīšanās ar Moljēras komēdijām sākas 17.gadsimta beigās, kad princese Sofija, pēc leģendas, savā savrupmājā nospēlēja “Nebrīvē Doktoru”. 18. gadsimta sākumā. mēs tos atrodam Pētera repertuārā. No pils izrādēm Moljērs pēc tam pārgāja uz pirmā valstij piederošā sabiedriskā teātra izrādēm Sanktpēterburgā, kuru vadīja A. P. Sumarokovs. Tas pats Sumarokovs bija pirmais Moljēra atdarinātājs Krievijā. Moljēra skola izglītoja arī “oriģinālākos” klasiskā stila krievu komiķus - Fonvizinu, Kapnistu un I. A. Krilovu. Bet spožākais Moljēra sekotājs Krievijā bija Gribojedovs, kurš Čatska tēlā iedeva Moljēra simpātisku viņa “Mizantropa” versiju – tomēr versija ir diezgan oriģināla, augot 20. gadu Arakčejeva birokrātiskās Krievijas specifiskajā vidē. . XIX gs Sekojot Gribojedovam, Gogols izrādīja cieņu Moljēram, pārtulkojot krievu valodā vienu no viņa farsiem (“Sganarelle jeb vīrs, domājot, ka viņu pievīla viņa sieva”); Moljēra ietekmes uz Gogoli pēdas ir manāmas pat Valdības inspektorā. Arī vēlākā dižciltīgā (Sukhovo-Kobylin) un buržuāziskā ikdienas komēdija (Ostrovskis) neizbēga no Moljēra ietekmes. Pirmsrevolūcijas laikmetā buržuāziskie modernisma režisori mēģināja Moljēra lugu pārvērtēt no skatuviskā viedokļa, akcentējot tajās „teatriskuma” un skatuves groteskas elementus (Mejerholds, Komissarževskis).

Oktobra revolūcija nevis vājināja, bet, gluži pretēji, palielināja interesi par Moljēru. Nacionālo teātru repertuārs bijusī PSRS, kas izveidojās pēc revolūcijas, ietvēra Moljēra lugas, kuras tika tulkotas gandrīz visu PSRS tautību valodās. Kopš rekonstrukcijas perioda sākuma, kad problēmas kultūras revolūcija tika pacelti jaunā, augstākā līmenī, kad teātrim tika dots uzdevums kritiski attīstīt māksliniecisko mantojumu, tika mēģināts no jauna pieiet Moljēram, atklāt viņa saskanību ar padomju laika teātra sociālajiem uzdevumiem. . No šiem mēģinājumiem pieminēt ziņkārīgo, kaut arī formālistiski estētisku ietekmju izlutināto “Tartuffe” iestudējumu Ļeņingradas Valsts drāmas teātrī 1929. gadā. Režija (N. Petrovs un V. Solovjovs) pārcēla komēdijas darbību uz mūsdienām un centās paplašināt savu interpretāciju gan pēc mūsdienu reliģiskā tumsonības un fanātisma atklāsmes, gan arī pēc “tartufeisma” pašā politikā (sociālie kompromisi un sociālfašisti).

IN Padomju laiks tika uzskatīts, ka ar visu Moljēra komēdiju dziļo sociālo toni viņa galvenā metode, kas balstīta uz mehāniskā materiālisma principiem, bija saistīta ar briesmām proletāriešu dramaturģijai (sal. Bezimenska “Šāviens”).

Krāteris uz Merkura ir nosaukts Moljēra vārdā.

Leģendas par Moljēru un viņa darbiem

1662. gadā Moljērs apprecējās ar savas trupas jauno aktrisi Armandu Bežartu, citas savas trupas aktrises Madlēnas Bežārtas jaunāko māsu. Tomēr tas nekavējoties izraisīja virkni tenkas un apsūdzības par incestu, jo pastāv pieņēmums, ka Armande patiesībā ir Madlēnas un Moljēras meita, kas dzimusi viņu klejojumos pa provinci. Lai pārtrauktu šīs sarunas, karalis kļūst par Moljēras un Armandes pirmā bērna krustdēlu.

1808. gadā Parīzes Odeona teātrī tika izrādīts Aleksandra Duvāla farss "Tapetes" (franču "La Tapisserie"), kas, domājams, ir Moljēra farsa "Kazaks" adaptācija. Tiek uzskatīts, ka Duvāls iznīcināja Moljēra oriģinālu vai kopiju, lai slēptu acīmredzamas aizguvuma pēdas, un mainīja varoņu vārdus, tikai viņu raksturi un uzvedība aizdomīgi atgādināja Moljēras varoņus. Dramaturgs Gajots de Sajs mēģināja atjaunot sākotnējo avotu un 1911. gadā šo farsu prezentēja uz Foley-Dramatic teātra skatuves, atgriežot tā sākotnējo nosaukumu.

1919. gada 7. novembrī žurnālā Comœdia tika publicēts Pjēra Luisa raksts “Moljērs - Korneļa radīšana”. Salīdzinot Moljēra lugas “Amfitrions” un Pjēra Korneila “Adžeilas”, viņš secina, ka Moljērs parakstījis tikai Korneļa komponēto tekstu. Neskatoties uz to, ka pats Pjērs Luiss bija krāpnieks, ideja, kas mūsdienās pazīstama kā “Moljēra-Korneļa afēra”, ir kļuvusi plaši izplatīta, tostarp tādos darbos kā Anrī Pula “Korneils zem Moljēras maskas” (1957), “ Moljērs jeb iedomātais autors” juristu Hipolita Voutera un Kristīnes le Ville de Goijere (1990), Denisa Boisjē „Moljēra lieta: Lielā literārā maldināšana” (2004) u.c.