Biografia i twórczość Glinki (krótko). Prace Glinki. Michaił Iwanowicz Glinka Podróż do odległych krajów

04.07.2020

G. Kaloshina

DZIEŁO OPEROWE GLINKI I ZACHODNIO EUROPEJSKIEGO TEATRU MUZYCZNEGO PIERWSZEJ POŁOWY XIX WIEKU

Od chwili narodzin teatr romantyczny był pierwszym połowa XIX wieku wieku w krajach Europy Zachodniej kształtuje się przede wszystkim jako teatr syntetyczny. Decydują o tym ogólne tendencje budowlane w każdym z nich romantyczny esej pewnego rodzaju integralny, syntetyczny Wszechświat. Jednocześnie romantycy starają się niezwykle zindywidualizować wygląd artystyczny każdego dzieła, nadać mu szczególne, niepowtarzalne cechy poprzez kolekcjonowanie, łączenie, łączenie tradycji operowych i teatralnych różnych epok i kultur narodowych. Tak właśnie przebiega proces kształtowania się nowych, wręcz romantycznych odmian gatunków teatralnych. Typologia (różnicowanie, wytyczenie gatunków), indywidualizacja (każdy utwór jest wyjątkowy w swojej charakterystyce) poprzez syntezę na wszystkich poziomach artystycznej całości – to trzy główne kanony, na których opiera się zarówno teoria, jak i praktyka romantycznego teatru dramatycznego i muzycznego .

W teorii dramaturgii początku i pierwszej połowy XIX wieku autorzy francuscy, niemieccy, włoscy próbują określić te nowe wytyczne i kryteria, które będą dominować w rodzącym się teatrze epoki romantyzmu1. We Francji realizuje się to w publicystyce Hugo, Stendhala, Balzaca i A. Vigny’ego. W Niemczech swoje badania poświęcają przedstawiciele szkoły romantyków z Jeny – bracia A. i F. Schlegel, L. Tieck, Novalis, związana z nią szkoła poetów i dramaturgów z Heidelbergu E. T. A. Hoffmann i A. Müllner, później X. do tego D. Grabbe, K. Immermann, postacie Młodych Niemiec, na przykład L. Wienbarg i wielu innych. We Włoszech problemy współczesnego teatru poruszane są w manifestach G. Berche i A. Manzoniego, G. Mazziniego.

W budowaniu koncepcji historycznego teatru romantycznego, co deklarowano, zaangażowana jest przede wszystkim szkoła francuska i włoska

1 Klasyfikacji koncepcji teoretycznych romantyków dokonaliśmy na podstawie ich analizy w książce A. Anista.

Hugo najściślej spełnia kryteria ofensywnie aktywnego, skutecznego romantyzmu („postępowego”, „rewolucyjnego”, jak określała jego metodę rodzima estetyka minionych lat), choć cechy narodowe podyktowały odmienne podejście do identyfikowania podstaw historycznych kreatywność artystyczna. Fabuła musiała opierać się na momentach zwrotnych w historii, związanych z wojnami, konfliktami międzyetnicznymi, kiedy wychodzą na jaw sprzeczności społeczne w państwie i świadomości społecznej, a to wszystko kształtuje i zaostrza wewnętrzne konflikty jednostki.

Drugi typ teatru, o którym piszą w swoich dziełach Stendhal, O. de Balzac, A. Vigny, wiąże się z charakterem emocjonalnym, lirycznym. twórczość romantyczna. Balzac nazywa go „teatrem namiętności”. Stendhal nazywa to „teatrem emocji”. I obaj uparcie podkreślają, że „prawdziwy” teatr romantyczny musi łączyć teatry „historyczno-społeczne, intelektualne” i „emocjonalne”, stając się „eklektyczny” (jak definiuje tę syntezę Balzac) i „uniwersalny” (według słów Stendhala). W twórczości włoskich romantyków odmiennie rozumiana jest sama natura romantyzmu. Tym samym A. Manzoni nie tylko omawia przestrzeganie klasycznych zasad jedności czasu, miejsca i akcji, ale także definiuje inny typ bohatera romantycznego - aktywnego bojownika o wolność ojczyzny z obowiązkowym aktem bohaterstwa -ofiarę (ofiarę odkupieńczą), która przybliża tradycję włoską do rosyjskiej estetyki teatralnej. G. Mazzini marzy o połączeniu „aktywnego” teatru włoskiego, nasyconego konfliktami zewnętrznymi, z religijno-mistycznym teatrem niemieckim.

Wiodący nurt niemieckich teorii teatru ma na celu zrozumienie cech jakościowych „nowego” Wszechświata, którego koncepcja pojawiła się już pod koniec XVIII wieku w twórczości braci Schlegel. A. Schlegel postrzega teatr romantyczny jako „pstrokaty spektakl życia jako całości”.

przez magiczny kryształ wyobraźni artysty – wtedy zbliżenie(szczegóły świata wewnętrznego), czasem w dłuższej perspektywie (walka grup charakterów), czasem ogólnie (konflikty idei). Działanie musi być wieloczasowe i wieloprzestrzenne. Zdaniem L. Ticka dopiero pojęcie „cudownego” wyrazi prawdziwie romantyczny charakter teatru. Wychodząc od komedii Szekspira pokazuje, że na gruncie „zabawnego” teatru komediowego można łatwo połączyć fantastyczność jako „prawdziwą” z rzeczywistością jako „fantastyczną”. W poszukiwaniu nowej tragedii romantycznej F. Schlegel wysuwa koncepcję tragedii religijnej lub chrześcijańskiej, łącząc szekspirowski „filozoficzny teatr dyskusji”2 z ideą oświecenia, przemiany bohatera, zrozumienia przez niego Boskich prawd istnienie w chwili katastrofy – zakończenia akcji. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w koncepcjach teatru muzycznego jako „cudownego” i „syntetycznego” Hoffmanna i Webera, następnie Winbarga, a wreszcie w koncepcji teatru mitologiczno-syntetycznego Wagnera. Tak więc w Niemczech dominuje idea teatru „cudownego”, „bajecznego”, fantastycznego, czasem mistycznego i ogólnie mitologicznego.

Interesujące są także poszukiwania z zakresu estetyki teatralnej, charakterystyczne dla „Mglistego Albionu”. I tak w pracach Waltera Scotta rozwinięto zasadę „kwantyzacji czasu”3 powieść historyczna i teatr historyczny. „Obraz” holistycznego „niepodzielnego fragmentu historycznej egzystencji, w którym bohaterowie zdają się być odizolowani”, pojawia się w trzech „projekcjach”, w trzech kątach. „Historia jako przeszłość” pojawia się z uwzględnieniem pewnego dystansu historycznego, czyli działa epicka zasada dramaturgii. „Historia jako niedokończona teraźniejszość” rozgrywa się jakby na naszych oczach i wiąże się z ukazywaniem epizodów historycznych jako spontanicznego procesu. Tak działa zasada dramatyzmu. „Historia jako przyszłość” przynosi ocenę wydarzeń przełamaną przez „serca” romantycznych bohaterów. „Przyszłość”, czyli wiek XIX, „żyje” egzystencją historyczną poprzez konflikty psychologiczne i liryczny światopogląd swoich bohaterów. Byron, twórca, wybiera inną drogę

2 F. Schlegel uważa, że Szekspir stawia „zagadkę bytu”, stawia najważniejsze uniwersalne problemy człowieka, ale ich nie rozwiązuje. Zrozumienie tych nadznaczeń możliwe jest jedynie poprzez zrozumienie Absolutu. To właśnie dzieje się w akcie transformacji.

3 Termin „kwantyzacja” czasów wprowadził L. Gumilow. W. Scott opisuje tę zasadę jako obraz wydarzenie historyczne w trzech projekcjach (więcej szczegółów w artykule).

romantyczna misterium dramatyczne („Kain”) i udramatyzowany poemat („Manfred”), drogą, którą podążał Goethe w „Fauście” (a później Wagner), który stworzył rodzaj kompleksowo zorganizowanej akcji filozoficzno-dramatycznej i mitologicznej.

Tak więc w latach 20-30 XIX wieku w muzyce kompozytorów z różnych krajów miał miejsce proces kształtowania się kilku odmian tego gatunku: romantyczna opera historyczna (wielka, francuska tragedia bohaterska Aubera i Meyerbeera, włoska epopeja tragedia Rossiniego), romantyczny dramat liryczny Bu-Aldiera i Belliniego, romantyczny teatr baśniowo-fantastyczny i teatr legendarny (Weber, Spohr, Marschner, Wagner).

Ogólna tendencja do „uniwersalnego” teatru romantycznego, jak pisze Wagner we wczesnym artykule, czyli teatru syntetyzującego wszystkie cechy narodowe oraz wszelkie odmiany fabularne i dramatyczne, jest szczególnie wyraźnie określona w operze romantycznej lat 40. XX wieku. U samego Wagnera proces syntezy tradycji narodowych daje się odczuć począwszy od lat 30. XX w. („Zakaz miłości”, „Rienzi”, „Latający Holender”, „Tannhäuser”), a w latach 40. prowadzi do narodzin teatr mitologiczny. Na przykład we włoskiej operze lat 40., w twórczości Donizettiego, współdziałają znaki opery historycznej i dramatu lirycznego (Lukrecja Borgia), komedii i teatru lirycznego (Elisir of Love). Podobne procesy są charakterystyczne dla poszukiwań Verdiego w latach 40. Tutaj z jednej strony dokonuje się rozróżnienia pomiędzy odmianami gatunkowymi opery. Tym samym „Makbet” i „Louise Miller” kierują się w stronę gatunku tragedii psychologicznej, „Bitwa pod Legnano”, „Ernani” są bliższe koncepcji „wielkiej” francuskiej opery historyczno-bohaterskiej. Z kolei w operach „Atilla” i „Nabucco” prawa teatru historycznego, lirycznego współdziałają z cechami teatru mitologicznego, częściowo zrealizowanymi u Belliniego („Norma”) i Rossiniego („William Tell”).

Trend łączenia różnych typów teatru jest kontynuowany w twórczości Verdiego okresu centralnego. Czasem trudno jest trafnie zidentyfikować w jego operach pewne odmiany gatunkowe. Na przykład opera „Un ballo in maschera” łączy w sobie historyczny, liryczny i psychologiczny typ teatru z koncepcją „gry” i cechami mitologicznego przedstawienia karnawałowego.

Jak widać, kształtowanie się którejkolwiek z romantycznych odmian gatunkowych opery odbywało się w warunkach interakcji, a nawet syntezy z innymi podtypami teatru romantycznego. Innymi słowy, wszystko, co zostało „zróżnicowane”, zostało natychmiast „zsyntetyzowane”. Dotyczy to także romantycznej tragedii historyczno-bohaterskiej we wszystkich jej odmianach narodowych: rosyjskiej (epopei), włoskiej, francuskiej (wielka opera), niemieckiej.

Jednocześnie rozwijane są zasady dramaturgii epickiej romantycznej, psychologicznej, gatunkowo-codziennej romantyki - w komedii i dramacie codziennym rozwijane są zasady dramaturgii tragedii religijnej i filozoficznej. Wszystko to pozostawia ślad na interakcji intonacji i składników gatunkowych w procesach tematycznych. W operach lat 20. i 30. wyraźnie widoczne są klisze stylistyczne klasycznego tematyzmu, elementy barokowe (formuły retoryczne, stereotypy chorałowe, operowe i instrumentalne), pojawiają się same kompleksy romantyczne. Tematyka ludowa oznacza dążenie autorów do wyraźnej orientacji narodowej i eksponowania lokalnego kolorytu. Charakterystyka liryczna opiera się na cechach kultury romantyzmu miejskiego, tradycji lektury poezji romantycznej i nasycona jest prozaiczną intonacją żywej mowy. W nasyconych tymi wszystkimi elementami melodyjnymi „wylewami” oper Belliniego rodzi się nowa jakość – romantyczne, syntetyczne bel canto. Złożone kompozycyjnie pole tematyczne opery pozwala kompozytorowi na nowo przemyśleć tradycyjne kompleksy intonacyjne, wyróżnić te, które będą miały ładunek symboliczny lub psychologiczny, różnicować warstwy dramaturgiczne i identyfikować muzyczne konflikty tematyczne, co ostatecznie prowadzi do pełna symfonizacja procesu muzycznego. Obecność kompleksów tematycznych o różnej genezie i wielojęzyczności teatru romantycznego przejawia się zarówno u Rossiniego, Meyerbeera, wczesnego Wagnera, jak i w twórczości Michaiła Glinki.

Ważnym aspektem pożądanego romantycznego syntetycznego Wszechświata jest poszukiwanie organiczności w połączeniu jego wielokierunkowych i wielopoziomowych składników. Rzeczywiście, jak naturalne jest połączenie „przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”, jak przedstawić „pstrokaty spektakl życia jako całości”

(A. Schlegel) w różne kąty jego ucieleśnienie (perspektywa długo- i krótkoterminowa, różnorodność osób i stanowisk, dbałość o wewnętrzny świat, wielowymiarowość czasów i przestrzeni), jak połączyć obrazy tragiczne i komiczne, wzniosłe i podłe, mistyczne, fantastyczne i realne? Czym będzie ten magiczny kryształ? Romantycy z Jeny wysunęli kilka pomysłów na jedność całości. Pierwsza to zabawny, karnawałowy Wszechświat w drugiej rzeczywistości estetycznej przestrzeni artystycznej kompozycji, w której komiks i fantastyczność w naturalny sposób łączą się. Dlatego opery fantastyczne i baśniowe z konieczności odwołują się do norm i zasad komizmu i ironii jako metody korelacji nieorganicznych składników całości, m.in. w Rusłanie Glinki.

Drugim sposobem osiągnięcia jedności całości jest zjednoczenie nieorganicznych składników Wszechświata poprzez mit. Zasada ta pozwala na współistnienie konkretu i symboliki, ich wzajemność, obecność różnych współrzędnych czasowych: transtemporalnych, substancjalnych; wewnętrznie skuteczny, psychologiczny; Czas świecki (diachroniczny) i sakralny (okrągły) w zewnętrznej akcji scenicznej. Proces artystyczny jako całość nabiera cech jednoczesności, czerpiąc ze wszystkich innych kategorii mitologicznych – kategorii wiary, rytuału, katharsis i tak dalej. Cechy te ucieleśniają się zarówno w warunkach teatru historycznego – poprzez mitologizację i poetyzację wydarzenia historycznego, jak i w ramach baśniowej, fantastycznej opery, która w naturalny sposób wchłania elementy mitologiczne, aż wreszcie do czasów Wagnera , zmienia się z baśniowo-fantastycznego w teatr mitologiczny.

Trzeci sposób spajania całości wyznacza koncepcja tragedii chrześcijańskiej, w której omawiane, rozgrywane i „przeżywane” są wydarzenia, a jednocześnie powiązania z historyczny prototyp opera - średniowieczna tajemnica, której cechy w tradycji romantycznej widoczne są w szerokiej gamie dzieł.

Te trzy kąty są praktyka artystyczna realizowane są w różnych modelach dramaturgii operowej, wyznaczając różnorodność jej odmian gatunkowych. Tym samym, poprzez pogłębianie związków z mitem w romantycznym teatrze muzycznym, stopniowo wzmacniają się symboliczne uogólnienia.

aż w końcu ukształtowały się jako szczególny, ponadegzystencjalny poziom procesu dramaturgicznego.

Przez cały XVIII wiek rosyjska kultura muzyczna rozwijała się w ścisłym kontakcie z kulturą zachodnioeuropejską, dialogując z nią i przeciwstawiając jej światopogląd. W tym kontekście twórczość operowa Glinka, będąc uogólnieniem najważniejszych zjawisk kultury rosyjskiej końca XVIII - początek XIX wieków na polu teatralnym, chłonęło jednocześnie wiele cech charakterystycznych dla zachodnioeuropejskiej tradycji operowej. Rosyjski geniusz w zaledwie dwóch dziełach przeszedł drogę podobną do tej, którą przebyli Gluck i Mozart w XVIII wieku, a także Rossini, Meyerbeer, Wagner i Verdi w XIX wieku. Każdy z nich poświęcił część swojego dzieła lub jakąś kompozycję jednemu z gatunków opery lub odmian narodowych, które historycznie go poprzedzały lub mu współgrały. Gluck i Meyerbeer podróżowali do różnych krajów (po raz pierwszy do Włoch, Anglii, Austrii, Francji, po raz drugi do Niemiec, Włoch, Francji), studiując swoje doświadczenia w gatunku operowym, aż w końcu wyszli z własnym dramatem i kompozycją-technologią innowacje. Mozart i Wagner w nieco szybszym tempie opanowali istniejące gatunki i formy operowe, wprowadzając do każdego dzieła coś nowego, syntetyzując formy operowe i rodzaje tematów, ale jednocześnie tworząc własne dzieła dla teatrów swojego kraju. Rossini i Bellini, czerpiąc z tradycji włoskiej, już w swoich wczesnych dziełach wyraźnie korzystali z dorobku Glucka, Salieriego i Mozarta, a Bellini sięgał także po Beethovena (w zakresie myślenia orkiestrowego i metod rozwoju muzycznego).

Glinka całą drogę przygotowawczą przeszedł, że tak powiem, „w głowie”, nie tworząc praktycznie niczego na papierze. Obydwa jego arcydzieła operowe powstały bez długich przygotowań wstępnych. Oczywiście jego twórczość nie wzięła się znikąd. Opanował najbogatsze doświadczenie poezji i prozy, teatru dramatycznego i muzycznego oraz wielu aktualnych tradycji operowych, zachodnioeuropejskich i krajowych. Do tych ostatnich należą twórcze poszukiwania Bortnyansky'ego, Fomina, ale zwłaszcza Wierstowskiego, Kavosa. W operze rosyjskiej rozwinęły się różne odmiany gatunkowe - liryczno-codzienne, historyczne, komiczne, baśniowe. Zostały wzięte pod uwagę

osiągnięć innych gatunków, w szczególności oratorium historyczno-epickiego.

U jednego z najwybitniejszych autorów romantycznych epoki Glinki, Wierstowskiego, spotykamy swoistą syntezę opery fantastycznej i historycznej. Wszystkie jego opery historyczne zawierają faustowski motyw walki o duszę zasad boskich i demonicznych, łączą w sobie niemiecką koncepcję „cudownego” krawata, refleksje w duchu tragedii religijno-filozoficznej Schlegla, a jednocześnie codzienność detale, tak charakterystyczne dla codziennej komedii i mieszczańskiego dramatu, a także przeżycia liryczne, zderzenia psychologiczne. Na przykład w „Grobie Askolda” mistycyzm współistnieje z epizodami rytuałów religijnych i świeckich oraz obrazami życia ludowego, dramatyczne epizody- z komedią. Epicki Bojan w zakrystii książęcej „opowiada” o wyczynach bohaterów za panowania Światosława4, a obok ukazani są muzyk ludowy, błazen i gudosznik. Jako numer operowy posłużył się już balladą (jako fabuła akcji w operze „Vadim” – po „Białej damie” Boieldieu, balladzie Toropa w kulminacyjnym punkcie „Grobu Askolda”) i romansem (w część Nadieżdy, w chórach dziewczęcych przewidywana jest scena Antonidy i dziewczyn z III aktu „Życia dla cara”) oraz pieśń (w partii Toropa, w scenach ludowych).

Tak zakrojona na szeroką skalę synteza nie była osobistym doświadczeniem Glinki. Było to doświadczenie całej warstwy języka rosyjskiego kultura muzyczna. Ale taki był słuch muzyka, taki był jego geniusz, że wydawało się, że „czyta” wewnętrzne kody Kultura narodowa, zarówno popularne, jak i profesjonalne. Na tę cechę jego słuchu zwrócił uwagę B. Asafiew w artykule „Słuch Glinki”, gdzie napisał, że kompozytor już w dzieciństwie, dzięki swemu wrodzonemu geniuszowi, rozumiał specyficzne cechy, narodowe tradycje tworzenia melodii, dyrygentury linia melodyczna i echa. „Och, uwierz mi, na rosyjskiej muzycznej ziemi wyrósł luksusowy kwiat - to nasza radość, nasza chwała” – powiedział Odoevsky o „Rusłanie”, ale te same słowa można słusznie przypisać samemu autorowi opery. Jego mistrzostwo głosu, doskonalone we Włoszech, pozwoliło mu także wyrazić wszystko, co rodziło się w podświadomości, a jednocześnie intuicyjnie.

4 Bojan u Wierstowskiego, podobnie jak później u Glinki, umiejscowiony jest za panowania Światosława, a nie Włodzimierza, z którym kojarzą go eposy.

aktywnie korygują powstawanie warstw melodycznych całości artystycznej. Jest to widoczne we wszystkich jego pismach.

Wrażliwość słuchu Glinki jest niesamowita. Wielu badaczy zauważa jego pociąg do języków (łaciny, niemieckiego, francuskiego, angielskiego, potem perskiego), obserwacji ich struktury intonacyjnej i jej dokładnego odwzorowania. Przed wyjazdem do Hiszpanii uczy się hiszpańskiego. Wyprawa na Kaukaz stała się tym samym żywym wrażeniem językowym i muzycznym, zdaniem Asafiewa, „które wbiło się w ucho Glinki”. Przez wszystkie cztery miesiące „żył zależny od słuchu” bez lekcji gry na instrumencie. A sądząc po kartach opery „Rusłana i Ludmiła”, wrażenia dźwiękowe muzyki Wschodu, „dzwoniące” w powietrzu Kaukazu, były nie do odparcia i mocno zapadły w jego pamięć, wpływając na jego twórczość.

Decyzja kompozytora o zewnętrznych i konflikty wewnętrzne, ich relacje w dramaturgii „Życia dla cara”. Rodzina Glinków powstała z połączenia linii polskiej i rosyjskiej rodziny szlacheckie. Historyczny konflikt tych narodów mógł być przez niego szczególnie boleśnie odebrany. Być może dlatego zarówno Polacy, jak i Rosjanie zostali ukazani tak plastycznie i oryginalnie, epicko poprawnie i bezstronnie. Dlatego tak piękny jest „hymn do wojny” w polskiej ustawie, w którym wojna jest interpretowana jako genialna zwycięska uczta balowa, triumf siły, odwagi i hazardowa walka z przestrzenią i czasem. Życie porównuje się do wspaniałego balu rycerskiego w obozie wojskowym. Obóz wojskowy to model czasoprzestrzenny, symbol ulotnej teraźniejszości i agresywnego postrzegania przestrzeni: ojczyzna jest tam, gdzie są jej waleczni wojownicy.

Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że według planu Glinki bal odbywa się na okupowanym przez najeźdźców terytorium państwa rosyjskiego, to święto nabiera szczególnie złowrogiego charakteru. Taniec został zbudowany jako wciągająca gra pomiędzy bitwami. I tak rytualny konkurs tańca, obraz turnieju rycerskiego ukazany jest w polonezie, obraz miłosnych zabaw-konkursów – w tematycznych modyfikacjach mazurka. Ale jednocześnie najważniejszym środkiem charakteryzacji jest taniec z chórem. Dominacja zasady instrumentalnej pełni funkcję symbolu zewnętrznego, błyskotliwego, „fizycznego”, symbolu „ziemskiego” świata, który w operze przeciwstawia się modlitwie, pieśni i romansowi – zasadzie wokalnej,

kojarzony z narodem rosyjskim i jego bohaterami oraz symbolizujący „muzykę humanus” – muzykę harmonii duszy i ciała, muzykę Wiary5. „Strefa wojny” i „strefa pokoju” jako różne systemy religijne i filozoficzne, jako różne światopoglądy w operze „Życie dla cara” są definiowane i przeciwstawiane poprzez typy i formy tematyczne. Z jednej strony radość z łupów, splendor dworskiej uroczystości nad oczekiwanym zwycięstwem. Cała muzyka „polska” jest hymnem sławiącym wojnę, taniec jako symbol życia pełnego przyjemności i rozrywki, czego potwierdzenie znajdują się w tekstach chórów II aktu. Ich ideałem jest szybka samoafirmacja w działaniu, rycerz honoruje waleczny wyczyn, bez względu na to, do czego z etycznego punktu widzenia jest to skierowane. W finale IV aktu oddział Polaków symbolizuje obraz myśliwych przeczesujących las, tropiących zdobycz i ostatecznie przyjmujących ofiarę na miejscu śmierci Susanin.

Rosyjski „obóz” pokazany jest poprzez obrazy spokojnego życia. Życie tutaj to Sprawiedliwa Ścieżka, czystość moralna, powolność rozwijającego się okrągłego mitologicznego czasu, w którym żyje naród rosyjski. Przestrzeń mitologiczna ma przejrzystą strukturę i symbolikę; las, rzeka, pole, wieś, miasto, kreml, klasztor lub przedmieście zamieszkuje człowiek; świt jest tutaj symbolicznym znakiem zwiastującym odnowę ziemi rosyjskiej. W tym środowisku dorastała Misza Glinka. Dla niego jest kimś w rodzaju niewzruszonej osoby.

Dramatyczne przeciwieństwo widoczne jest nie tylko w gatunkowym rodowodzie tematów: mazurek, polonez, krakowiak, walc przeciwstawiane są pieśniom lirycznym, tanecznym, rytualnym weselnym, romansom codziennym, pieśniom modlitewnym hymnu duchowego i wersetowi duchowemu. Same rodzaje czasu scenicznego są skontrastowane. Podziwianie ojczyzny, wczuwanie się w jej problemy – w jednym przypadku zabawa – w innym. Zauważmy, że dokładnie w ten sam sposób, poprzez konflikt zasad wokalnych i instrumentalnych, królestwo Czernomoru i księstwo kijowskie przeciwstawiają się w muzyce opery „Rusłan i Ludmiła”. Istnieje nawet stylistyczny kontrast między słowiańskim śpiewem starożytnych melodii a wschodnim, instrumentalno-wokalnym, złożonym stylem zdobniczym.

W operach Glinki znajdziemy jeszcze wiele innych podobieństw do teatru europejskiego. Echa „opery zbawienia” dziwnie pojawiają się w „Rusłanie”, gdzie

W tym kontekście niesprawiedliwe jest dopatrywanie się w operze konfliktu wyznaniowego między katolicyzmem a prawosławiem, który ujawnia się na przykład w Borysie Godunowie Musorgskiego czy Aleksandrze Newskim Prokofiewa.

główny bohater jednocześnie działa, jak przystało na epicką postać, potwierdza się w dwóch bitwach z dwoma braćmi - symboliczną głową rycerza i Czernomorem, a jednocześnie czeka cudowne zbawienie od Finna po ataku wojowników Nainy. Przeszedłszy z jego pomocą etap zmartwychwstania przez wodę martwą i żywą – czysto symboliczny akt Przemienienia, przywraca swój status i dokonuje aktu przemienienia swojej żony.

W obu operach można dostrzec silne i wielorakie powiązania z wielką francuską tragedią historyczną, klasycznym oratorium i narodowo-epopezą „William Tell” Rossiniego, która już wcześniej doświadczyła tych wpływów. Zwróćmy przede wszystkim uwagę na tradycyjne typy arii: dużą arię francuską składającą się z trzech części Rusłana; błyskotliwa bohaterska cavatina, która przerodziła się w dramatyczny wylew uczuć w Gorislavie; Obszerne, dowolnie konstruowane monosceny Ludmiły.

Ale co najważniejsze, pokazują to, co zauważyliśmy charakterystyczna jakość Teatr Meyerbeer, Ober – połączenie trzech współrzędnych czasowych i przestrzennych. „Historia jako przeszłość” – rekonstrukcja wydarzenia historycznego z perspektywy dystansu czasowego – jest u Glinki obecna, a nawet dominuje w obu jego arcydziełach. „Historia jako teraźniejszość” objawia się w nieprzewidywalności zwrotów akcji, w konsekwentnym kumulowaniu się sprzecznych interakcji od początku do końca dzieła. Tym samym niczym kula śnieżna narasta system konfliktów w teatrze Meyerbeera. Technika ta nabiera szczególnej mocy ze względu na uwzględnienie momentu egzystencjalnego wyboru, przed którym staje bohater w decydującym momencie swojego życia: reakcji Raoula na pojawienie się Walentyny jako panny młodej pod koniec II aktu Hugenotów, decyzji Walentyny o wyjeździe do Wiara protestancka w obliczu pewnej śmierci. Podobne sytuacje mają miejsce w „Życiu za cara”: w Susaninie – w III akcie, u Wani – w IV akcie. Związek z Meyerbeerem odnajdujemy także w interpretacji obrazu balu i uczty jako gry miłosnej i pseudomęstwa, a także w paralelach stylistycznych. Muzyka „Hugenotów”, podobnie jak „Życie dla cara”, przeplata wątki kultowe, folklorystyczne, klasyczne, barokowe i wokalną melodykę włoskiego bel canto. Różnica polega na tym, że Meyerbeer nie osiąga w swojej operze integralności stylistycznej (badacze wskazują na eklektyzm jego stylu), to

jak Glinka organicznie stopiła wszystkie elementy składowe i w ten sposób położyła podwaliny pod tradycję narodową wybiegającą daleko w przyszłość. I stylistyczną sprzeczność warstw tematycznych, na wzór Meyerbeera, wykorzystuje w „Rusłanie” w konkretnym celu dramatycznym – dla kontrastowego przeciwstawienia poziomów czasoprzestrzennych w mitologicznym kontinuum całości.

„Historia jako przyszłość” uobecnia się w niespójności reakcji emocjonalnych, psychologicznych, behawioralnych bohaterów na zachodzące wydarzenia: Antonidy i Wani w III i IV akcie Życia za cara, Ludmiły i Ratmira w aktach III i III. IV Rusłana.

Podobieństwa z twórczością Rossiniego jest jeszcze więcej. Glinka dobrze znał jego opery i znał wiele z nich poprzedzających Tel-lyu. Dramaturgia obu arcydzieł Glinki, zgodnie z zasadami dramatycznymi wielkiego Włocha, wiąże się z oparciem na wielu epizodach rytualnych, oratoryjną zasadą dużego uderzenia, która w w tym przypadku wyraża się w organizacji akcji jako naprzemienności monumentalnych, stosunkowo ukończonych „bloków” dramatycznych6. Glinka stawia na tę nową jakościowo „fuzję” oratorium i opery, jaką osiągnął już Rossini. Cała konstrukcja całości, jej układ, bogactwo scen chóralnych, „klocków” proces artystyczny, znaki mitologicznego czasu i przestrzeni, a nawet chóralna interpretacja partytury orkiestrowej w „Życiu dla cara” – echo „Williama Tella”.

Podobnie jak w Tell, obie opery Glinki przedstawiają niekończący się ciąg najróżniejszych rytuałów: pogańskiego w Rusłanie, chrześcijańskiego w Życiu cara. W tej samej operze podobną linię przelotową tworzy działanie sił naturalnych i kosmicznych: nadejście wiosny jako symbol wyzwolenia i odnowy. Zwłaszcza, że nie tylko ceremonia zaślubin zbiega się w czasie (w operze Rossiniego w I akcie, w operze Glinki – przygotowanie do ceremonii i przerwany wieczór panieński w Akt III), ale także otwartą konfrontację wizerunków zbiorowych, odważny akt bohatera gotowego do pokutnej ofiary.

Przestrzeń artystyczna „Williama Tella” zbudowana jest z mitologicznego, naturalnego kosmosu (góry, księżyc, burza, jezioro, niebo), ludzi i ich

6 Prawdopodobnie wzorem Rossiniego były oratoria Meyerbeera, a nie Haydna czy Haendla.

wiara jako składniki tego kosmosu. Podobnie połączenie teatru mitologicznego i folkloru epickie obrazy w „Życiu dla cara”. W tradycji rosyjskiej ważny jest mitologizm Drogi. W operze kojarzeni są z nią „trzej bohaterowie” - Susanin, Wania, Sobinin. Każdy wybiera własną drogę krzyża, ale wszystkie trzy są jak części jednego drzewa: Susanin jest korzeniem, Sobinin i Wania są jego kontynuacją. Ważnym aspektem mitologii Ścieżki jest odtworzenie symbolicznej ścieżki sieroty (Vani) – ścieżki młodości Boga, wędrującej po lesie, chroniącej swojego ojca = króla = Boga. W operze pojawiają się także naturalne symbole kosmiczne: pole – rzeka – las – bagno oraz symbole ludzkiej egzystencji: dom – twierdza – Kreml – miasto. Symbolika epicka styka się z symboliką chrześcijańską: ojciec - syn, Sobinin (jego imię jest symboliczne - Bogdan) i Antonida są symbolami czystości związku chrześcijańskiego małżeństwa. Droga bohaterstwa jest w operze interpretowana zarówno jako droga posłuszeństwa chrześcijańskiemu obowiązkowi moralnemu, jak i jako samodzielny wybór egzystencjalny7.

Nakreślamy oczywiście jedynie symboliczne wytyczne wskazujące na obecność w historycznej operze Glinki cech teatru mitologicznego i legendarnego. Jest to jeszcze bardziej charakterystyczne dla „Rusłana”. Sąsiadujące tutaj

cechy baśniowej ekstrawagancji (Weberowski Oberon), komicznej (a nawet ironicznej) koncepcji „cudowności” w ścisłej zgodzie z ideami Ludwiga Tiecka, filozoficznego dramatu religijnego z przemianami magicznymi i fantastycznymi. Ale najważniejsze: to właśnie „Rusłan” zawiera w sobie niemal wszystkie cechy teatru mitologicznego, który w latach 40., równolegle z Glinką, uporczywie rozwijał się Ryszard Wagner. Oczywiście talent i talent Puszkina z góry określił tę syntezę eposów, baśni i mitów, ale to geniusz Glinki zainspirował arcydzieło młodego poety, tworząc fuzję jednostki i zbiorowości, tak nieodłączną od rosyjskiej mentalności.

Równie wyjątkowa jest struktura intonacyjna obu oper Glinki: kompozytor opowiada swoją historię w imieniu ludu jako jego epicki gawędziarz, przemawia językiem ich pieśni i romansów, epopei, modlitw i rytuałów.

Tym samym teatr Glinki w jego dwóch arcydziełach podąża drogą równą tej, jaką przebyła europejska opera przez trzy, cztery dekady. Stało się to możliwe dzięki uogólnieniu różnych warstw kultury rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej, uogólnieniu lapidarnemu, a zarazem monumentalnemu. Tylko w ten sposób można było odtworzyć zarówno wygląd bohatera narodowego, jak i mentalność narodu.

LITERATURA

1. Anikst A. Teoria dramatu na Zachodzie: Po pierwsze

połowa XIX wieku. Epoka romantyzmu. M., 1970.

2. Słuch Asafiewa B. Glinki // Psycho-muzyczny

ociężały. M., 1979.

3. Beketova N., Kaloshina G. Opera i mit // Mu-

Teatr muzyczny XIX-XX w.: zagadnienia ewolucji: sob. naukowy Pracuje Rostów n/d, 1999.

4. Wagner R. Wybrane dzieła. M., 1935.

5. Manifesty literackie romantyków. M.,

6. Odoevsky V. Dziedzictwo muzyczne i literackie. M., 1958.

7. Stendhala. Kolekcja Op. W 15 tomach. T. 7. M., 1959.

8. Czerkaszina M. Opera historyczna epoki romantyzmu. (Doświadczenie badawcze). Kijów, 1986.

9. Schlegel F. Estetyka, filozofia, krytyka. W

2 tomy T.1. M., 1983.

7 Mitologiczne aspekty opery Glinki „Życie dla cara” omawia także książka M. Czerkaszyny, artykuł N. Beketowej i G. Kałoszyny.

Grał Michaił Iwanowicz Glinka (1804-1857). szczególną rolę w historii kultury rosyjskiej:

w swojej twórczości proces kształtowania się narodu szkoła kompozytorska;

w jego osobie muzyka rosyjska po raz pierwszy wysunęła światowej klasy kompozytora, dzięki któremu została wpisana w kontekst szczytowych osiągnięć sztukiXIX;

To Glinka nadała ideę rosyjskiego wyrażania siebie narodowego treści o uniwersalnym znaczeniu.

Pierwszy rosyjski kompozytor muzyki klasycznej, współczesny Puszkinowi Glinka była reprezentantką burzliwego, przełomowego czasu, pełnego dramatycznych wydarzeń. Najważniejsze z nich to Wojna Ojczyźniana 1812 r. i powstanie dekabrystów (1825 r.). Wyznaczyły one główny kierunek twórczości kompozytora („Pięknymi impulsami oddajmy Ojczyźnie dusze”).

Podstawowe fakty z biografii twórczej, periodyzacja

Najbardziej wiarygodnym źródłem informacji o kompozytorze są jego „Notatki”, czyli m.inwspaniały przykład literatura wspomnieniowa(1854-55). Glinka, ze swoim charakterystycznym zamiłowaniem do dokładności i przejrzystości, wyraźnie zarysował w nich główne etapy swojego życia.

Pierwszy etap - dzieciństwo i młodość (do 1830 r.). Urodzony 20 maja 1804 roku we wsi Nowospasskoje w obwodzie smoleńskim. Najpotężniejsze wrażenia z mojego dzieciństwa: rosyjska piosenka chłopska, orkiestra pańszczyźniana mojego wuja, śpiew chóru kościelnego, bicie dzwonów wiejskiego kościoła.

Glinka wywarł korzystny wpływ na jego pobyt w petersburskiej szkole z internatem szlacheckim (1817-22), gdzie jego nauczycielem był przyszły dekabrysta W. Kuchelbecker.

Główne osiągnięcia twórcze młodej Glinki związane są z gatunkiem romansu.

Druga faza - okres rozwoju zawodowego (1830 - 1835). W tym czasie podróże dały kompozytorowi wiele jasnych impulsów artystycznych: podróż na Kaukaz (1823), pobyt we Włoszech, Austrii, Niemczech (1830–34). We Włoszech poznał G. Berlioza, F. Mendelssohna, V. Belliniego, G. Donizettiego, zainteresował się operą włoską i studiował w praktyce sztukę bel canto. W Berlinie poważnie studiował harmonię i kontrapunkt pod kierunkiem słynnego teoretyka Z. Dehna.

Początekokres centralny (1836 - 1844) upłynął pod znakiem powstania opery „Życie dla cara” . W tym samym czasie ukazały się romanse oparte na wierszach Puszkina, cykl wokalny „Pożegnanie z Petersburgiem”, pierwsza wersja „Walca-Fantazji”, muzyka do tragedii N. Kukolnika „Książę Kholmski”. Przez około 6 lat Glinka pracował nad swoją drugą operą – „Rusłan i Ludmiła” (na podstawie poematu Puszkina, wystawiona w 1842 r.). Lata te zbiegły się z aktywnymi działalność pedagogiczna Glinka. Znakomity nauczyciel śpiewu, uczył wielu utalentowani śpiewacy, wśród których S.S. Gulak-Artemovsky, autor klasycznej ukraińskiej opery „Kozak za Dunajem”.

Późny okres twórczość (1845-1857).Ostatnie lata życia Glinka spędził w Rosji (Nowospasskoje, Petersburg, Smoleńsk), często podróżując za granicę (Francja, Hiszpania).Hiszpańskie impresje zainspirowały go do stworzenia dwóch sztuk symfonicznych: Polowanie na Aragonię i Wspomnienia letniej nocy w Madrycie. Obok nich genialne „rosyjskie scherzo „Kamarinskaya”, powstałe w Warszawie.

W latach 50. rozpoczęły się kontakty Glinki z młodszym pokoleniem rosyjskich muzyków – M.A. Bałakiriew, A.S. Dargomyżski, A.N. Sierow (któremu podyktował „Notatki o instrumentacji”).Wśród niedokończonych planów na te lata znajduje się symfonia programowa „Taras Bulba” i dramat operowy „Bigamista” (na podstawie A. Szachowskiego).

Próbując „zawiązać węzeł legalnego małżeństwa” Rosjanin Piosenka ludowa i fugu, wiosną 1856 Glinka udał się w ostatnią podróż zagraniczną do Berlina. Tutaj zmarł 3 lutego 1857 roku i został pochowany na cmentarzu Ławry Aleksandra Newskiego w Petersburgu.

Styl Glinki, podobnie jak styl jego współczesnych, Puszkina i Bryullowa, ma charakter syntetyczny. Splatała się w nierozerwalnej jedności klasycystyczna racjonalność, romantyczny zapał i młody rosyjski realizm, którego rozkwit dopiero miał nadejść.

Podobieństwa między Glinką i Puszkinem stały się podręcznikowe. Glinka w muzyce rosyjskiej jest tym samym „naszym wszystkim”, co Puszkin w poezji. Muza Puszkina zainspirowała Glinkę do stworzenia szeregu romansów oraz opery Rusłan i Ludmiła. Zarówno kompozytor, jak i poetaporównywani są z Mozartem, mówiąc o „mozartowskiej doskonałości” ich talentów. Glinkę z Puszkinem łączy harmonijne postrzeganie świata, pragnienie triumfu rozumu, dobra, sprawiedliwości, niesamowita umiejętność poetyzacji rzeczywistości, dostrzegania piękna w codzienności (przejawy estetyki klasycyzmu).

Podobnie jak poezja Puszkina, muzyka Glinki jest fenomenem głęboko narodowym.Czerpała z korzeni rosyjskiej sztuki ludowej, przyswajała tradycje prastarej rosyjskiej kultury chóralnej i nowatorsko wdrażała najważniejsze osiągnięcia narodowej szkoły kompozytorskiej poprzedniego okresu.Pragnienie charakteru narodowego stało się ważnym ogniwem łączącym twórczość Glinki z estetyką muzycznego romantyzmu.

Miał ogromny wpływ zarówno na Puszkina, jak i na Glinkę Sztuka ludowa. Słynne słowa kompozytora „ludzie tworzą muzykę, a my, artyści, tylko ją aranżujemy” (nagrane przez A.N. Serowa) dość konkretnie wyrażają jego twórcze credo.

To naturalne, że Glinkę szczególnie pociągała poezja Puszkina, w której zasady emocjonalne i logiczne łączą się w wyjątkową jedność. Kompozytor i poeta są sobie najbliżsi w klasycznym sensieuroda dzieło sztuki. Nieprzypadkowo Asafiew mówi, że Glinka był „w całej swej myśli klasycystą, uwiedzionym i zachwyconym jedynie artystyczną kulturą uczuć – romantyzmem…”.

Dorastanie na ziemi rosyjskiej, twórczość Glinki -To nie jest tylko zjawisko narodowe. Kompozytorbył niezwykle wrażliwy na folklor różnych narodów. Prawdopodobnie cecha ta ukształtowała się już w dzieciństwie: kultura ludowa Ziemi Smoleńskiej, gdzie spędził dzieciństwo, wchłonęła elementy folkloru ukraińskiego, białoruskiego i polskiego. Dużo podróżując, Glinka chętnie chłonęła wrażenia z natury, spotkań z ludźmi i ze sztuki. Był pierwszym rosyjskim kompozytorem, który odwiedził Kaukaz . Kaukaz i szerzej temat Wschodu stał się już od czasów Glinkiintegralna część rosyjskiej kultury muzycznej.

Glinka był człowiekiem wykształconym i znał języki europejskie.Do najwyższych osiągnięć doszedł studiując doświadczenia wielkich mistrzów Europy Zachodniej. Znajomość z zachodnioeuropejskimi kompozytorami romantycznymi poszerzyła jego horyzonty.

Nadanie sensu doświadczeniu Współczesna historia jasno odzwierciedlone w najważniejszym temacie twórczości Glinki – temacie czynu ofiarnego w imię Świętej Rusi, cara, wiary, rodziny. W pierwszej operze kompozytora, Życie za cara, ten temat heroicznyuosobiony w konkretnym historycznym obrazie chłopa Iwana Susanina. Nowatorstwo tego dzieła doceniły najbardziej zaawansowane umysły tamtych czasów. Żukowski:

Śpiewaj z zachwytu chór rosyjski,

Został wypuszczony nowy produkt.

Miłej zabawy, Rusiu! Nasza Glinka -

Nie glina, ale porcelana.

Charakterystyczne cechy stylu

idealne wyczucie formy, klasyczna harmonia proporcji, przemyślaność najdrobniejszych szczegółów całej kompozycji;

ciągła chęć myślenia po rosyjsku, zamiłowanie do rosyjskich pieśni ludowych. Glinka rzadko posługuje się cytatami z autentycznych melodii folklorystycznych, ale własnymi motywy muzyczne brzmią folkowo.

bogactwo melodyczne. FW muzyce Glinki funkcja melodii jest wiodąca. Śpiewająca melodia,śpiewanie łączy muzykę Glinki z rosyjską pieśnią ludową; Szczególnie typowe są śpiewy szóste i heksakordowe, śpiew piątotonowy i opadająca część VI;

W muzyce Glinki liczy się swoboda i płynność przekazu głosutradycje polifonii subwokalnej;

przewaga śpiewu wariantowego i rozwój wariacyjny. Wariacja jako metoda rozwoju jest dziedziczona przez kompozytorów ” Potężna gromada„, Czajkowski, Rachmaninow.

mistrzostwo barwy orkiestrowej. Stosowanie metody orkiestracji zróżnicowanej. W „Notatkach o instrumentacji” Glinka określa funkcje poszczególnych grup orkiestrowych. Struny - „ich główną postacią jest ruch”. Instrumenty dęte drewniane są wyrazicielami barwy narodowej. Instrumenty dęte blaszane to „ciemne plamy na obrazie”. Specjalne odcienie kolorów powstają poprzez nakładanie dodatkowe narzędzia(harfa, fortepian, dzwonki, czelesta) oraz bogaty zespół perkusyjny.

wiele cech harmonii Glinki wiąże się z narodową specyfiką muzyki rosyjskiej: plagalizm, zmienność modalna, powszechne stosowanie kroków bocznych trybu, tryb zmienny, tryby muzyki ludowej. Kompozytor posługuje się przy tym środkami współczesnej harmonii romantycznej: triadą zwiększoną, dominującym nieakordem, środkami dur-moll, skalą całotonową.

Twórcze dziedzictwo Glinki obejmuje wszystkie najważniejsze gatunki muzyczne: operę, muzykę dramatyczną, dzieła symfoniczne, utwory fortepianowe, romanse, zespoły kameralne. Ale główną zasługą Glinki jest stworzenie rosyjskiej opery klasycznej.Twórczość operowa Glinki stała się dla opery rosyjskiej głównym dziełem, wyznaczając jej dwa główne kierunki - ludowy dramat muzyczny i epos baśniowy.Zdaniem Odojewskiego „w operze Glinki jest coś, czego od dawna szukano, a czego nie znaleziono w Europie - nowy element w sztuce i rozpoczyna się nowy okres w jej historii: okres muzyki rosyjskiej.

Obie opery odegrały ogromną rolę w rozwoju rosyjskiej symfonii. Glinka po raz pierwszy porzuciła dotychczasowe rozróżnienie na prezentację instrumentalną na „strefy” recytatywu z akompaniamentem i prezentację symfoniczną.

„Podziwiam piękno tej plastyczności: mam wrażenie, że głos niczym ręka rzeźbiarza rzeźbi formy dźwiękowo-namacalne…” (B. Asafiew, „Glinka”)

„Chcę, aby dźwięk bezpośrednio wyrażał słowo. Chcę prawdy” (A. Dargomyżski)

Zarówno Glinka, jak i Dargomyżski przez całą swoją karierę twórczą zwrócili się w stronę gatunku romantycznego. Romanse skupiają główne tematy i obrazy charakterystyczne dla tych kompozytorów; Umocniły się w nich stare typy gatunku romantycznego i pojawiły się nowe.

W czasach Glinki i Dargomyżskiego w pierwszej połowie XIX wieku istniało kilka rodzajów romansów: były to „pieśni rosyjskie”, miejskie romanse codzienne, elegie, ballady, pieśni pijackie, barkarole, serenady, a także typy mieszane który łączył różne funkcje.

Najważniejsze etapy rozwoju romansu związane są z twórczością Glinki i Dargomyżskiego. Twórczość Glinki położyła podwaliny pod teksty romantyczne i ujawniła różnorodność odmian gatunkowych. Dargomyżski wzbogacił romans o nowe kolory, ściśle łącząc słowa i muzykę, kontynuując pomysły Glinki. Każdy kompozytor na swój sposób uchwycił w swoich dziełach ducha czasu i epoki. Tradycje te kontynuowali inni klasycy rosyjscy: Bałakiriew, Rimski-Korsakow, Czajkowski (ścieżka z Glinki), Musorgski (ścieżka z Dargomyżskiego).

Romanse w twórczości M.I. Glinka

Romanse Glinki kontynuują rozwój gatunku, wzbogacając go o nowe wątki i odmiany gatunkowe. Twórczość Glinki rozpoczęła się właśnie od romansów, w których stopniowo ujawniał się jego kompozycyjny wygląd.

Tematyka i treść muzyczna wczesnych romansów odbiega od romansów z dojrzałego okresu Glinki. Na całej drodze twórczej kompozytora zmienia się także zakres źródeł poetyckich. Jeśli na początku Glinka preferuje wiersze Baratyńskiego, Delviga, Batiushkowa, Żukowskiego, to później piękna poezja A.S. Puszkin inspiruje go do tworzenia najlepszych przykładów gatunku. Istnieją romanse oparte na poezji mało znani poeci: Kozłow, Rimski-Korsak, Pawłow. Dość często w okresie dojrzałości Glinka sięga po teksty Kukolnika („Pożegnanie z Petersburgiem”, „Wątpliwość”, „Pieśń przemijająca”). Mimo zróżnicowanej jakości i wagi wersów poetyckich Glinka potrafi „nawet drobny tekst obmyć piękną muzyką” (Asafiew).

Glinka zwraca szczególną uwagę na poezję Puszkina; jego muzyka trafnie oddaje subtelności poetyckiego dotyku wielkiego rosyjskiego poety. Glinka był nie tylko jego rówieśnikiem, ale także naśladowcą, a swoje idee rozwijał w muzyce. Dlatego często, mówiąc o kompozytorze, mówi się także o poecie; zapoczątkowały „ten jeden potężny nurt, który niesie cenny ciężar kultury narodowej” (Blok).

W muzyce romansów Glinki dominuje poetycki obraz tekstu. Udogodnienia ekspresja muzyczna zarówno w melodii wokalnej, jak i w partii fortepianu mają na celu stworzenie całościowego, uogólnionego obrazu lub nastroju. Promuje także integralność i kompletność forma muzyczna, wybierany przez Glinkę w zależności od struktury figuratywnej lub po prostu od cech tekstu. Największa liczba romansów jest napisana w formie wersetów - jest to „Skowronek” z gatunku rosyjskiej piosenki do tekstu Kukolnika, a także romanse z wczesnego okresu twórczości (elegia „Nie kuś”, „ Jesienna noc” itp.). Forma 3-częściowa jest dość powszechna - w romansach opartych na wierszach Puszkina („Pamiętam cudowną chwilę”, „Tu jestem, Inezilla”) oraz w formie złożonej poprzez formę ze znakami trójdzielności i formie ronda. Cecha charakterystyczna Forma Glinki to rygor, symetria i kompletność konstrukcji.

Melodia wokalna romansów jest tak melodyjna, że wpływa także na akompaniament. Czasem jednak Glinka używa kantyleny w zestawieniu ze stylem recytatywnym („Pamiętam cudowną chwilę”, część środkowa). Mówiąc o melodii głosu, nie sposób nie wspomnieć o wykształceniu wokalnym Glinki: „Kompozytor wtajemniczony we wszystkie tajemnice włoskiego śpiewu i niemieckiej harmonii, kompozytor głęboko wniknął w charakter melodii rosyjskiej!” (W. Odojewski).

Partia fortepianowa romansów może pogłębiać treść tekstu, uwypuklając jego poszczególne etapy („Pamiętam cudowny moment”), skupiać główną emocję dramatyczną („Nie mów, że boli cię serce”) lub pełni funkcje wizualne: tworzy cechy krajobrazu, hiszpański smak („Nocne pianki”, „Błękitni zasnęli”, „Romans rycerski”, „O moja cudowna dziewczyno”). Czasami partia fortepianu ujawnia główną ideę romansu - ma to miejsce w romansach ze wstępem lub ramą fortepianu („Pamiętam cudowny moment”, „Powiedz mi dlaczego”, „Nocne oglądanie”, „Wątpliwość”, „Czy nie kusić”).

W twórczości Glinki powstają nowe typy romansów: popularne w Rosji romanse o tematyce hiszpańskiej zyskują jasne, narodowo-kolorystyczne cechy gatunków hiszpańskich. Glinka zwraca się ku gatunkom tanecznym i przedstawia nowy typ romans - w rytmach tanecznych (walc, mazurek itp.); zwraca się także w stronę tematów orientalnych, które później znajdą kontynuację w twórczości Dargomyżskiego i kompozytorów „Potężnej Garści”.

Romanse w twórczości A.S. Dargomyżski

Dargomyżski został naśladowcą Glinki, ale jego droga twórcza była inna. Zależało to od ram czasowych jego twórczości: podczas gdy Glinka tworzył w epoce Puszkina, Dargomyżski tworzył swoje dzieła około dziesięć lat później, będąc rówieśnikiem Lermontowa i Gogola.

Początki jego romansów sięgają ówczesnej codziennej muzyki miejskiej i ludowej; Gatunek romansów Dargomyżskiego ma inny charakter.

Krąg poetów Dargomyżskiego jest dość szeroki, ale poezja Puszkina i Lermontowa zajmuje w nim szczególne miejsce. Interpretację tekstów Puszkina Dargomyżski podaje w innym aspekcie niż Glinka. Charakterystyka, eksponowanie szczegółów tekstowych (w przeciwieństwie do Glinki) i tworzenie różnorodnych obrazów, a nawet całych galerii portretów muzycznych, stają się definicją w jego muzyce.

Dargomyżski zwraca się do poezji Delviga, Kolcowa, Kuroczkina (tłumaczenia z Berangera) (większość romansów), Żadowskiej i tekstów ludowych (dla prawdziwości obrazu). Wśród typów romansów Dargomyżskiego znajdują się rosyjskie pieśni, ballady, fantazje, różnego rodzaju monologi-portrety oraz nowy gatunek romansu orientalnego.

Cechą charakterystyczną muzyki Dargomyżskiego jest odwołanie się do intonacji mowy, która jest niezwykle istotna dla ukazania różnorodnych przeżyć bohatera. Zakorzeniony jest tu także odmienny od Glinki charakter melodii wokalu. Składa się z różnych motywów, które przekazują intonację mowy, jej cechy i odcienie („Jestem smutny”, „Nadal go kocham” - intonacje trytonowe).

Forma romansów z wczesnego okresu twórczości jest często odmianą wersetów (co jest tradycyjne). Charakterystyczne jest użycie ronda („Wesele” do słów Timofiejewa), formy dwuczęściowej („Młody mężczyzna i dziewczyna”, „Doradca tytularny”), formy przemyślanej (ballada „Paladyn” do tekstu Żukowskiego), dwuwiersz o charakterze ronda („Stary kapral”). Dargomyżski charakteryzuje się naruszeniem zwykłych form („Szalony, bez powodu” - naruszenie odmiany wersetu). Sceny-romansowe na pierwszy rzut oka mają prostą formę, jednak treść i bogactwo tekstu zmieniają postrzeganie formy („Miller”, „Doradca tytularny”). Forma „Starego kaprala” mimo całego wersetu jest dzięki tekstowi dramatyzowana od wewnątrz, gdyż ładunek semantyczny jest bardzo ważny, wyraźnie ujawnia się w nim rdzeń tragiczny, jest to nowe rozumienie formy oparte na ciągłych rozwój.

Partia fortepianu Dargomyżskiego występuje najczęściej w formie akompaniamentu „gitarnego” („Jest mi smutno”, „Dumnie się rozstaliśmy”, „Nadal go kocham” itp.), Stanowiąc ogólne tło. Czasami podąża za melodią wokalu, powtarzając refren („Stary kapral”, „Worm”). Pojawiają się także wstępy i zakończenia fortepianowe, których wymowa często jest taka sama jak w romansach Glinki. Dargomyżski posługuje się także technikami wizualizacji dźwiękowej, ożywiając sceny monologów: przemarsz żołnierzy i ujęcie w „Starym kapralu”, portrety w „Radzie tytularnym” itp.

Tematyka romansów Dargomyżskiego jest różnorodna, różni są także bohaterowie. Należą do nich drobni urzędnicy i ludzie nieszlachetnego pochodzenia. Po raz pierwszy w twórczości Dargomyżskiego pojawia się temat kobiecego losu („Gorączka”, „Wciąż go kocham”, „Rozstaliśmy się dumnie”, „Szalony, bez powodu”). Są też romanse orientalne, które kontynuują wątek „Ratmirowa” Glinki („ Wschodni romans„do tekstu «Grekek»).

Współcześni nazywali go „Puszkinem muzyki rosyjskiej”, ponieważ jego rola w muzyce rosyjskiej była podobna do roli Puszkina w literaturze.Wspaniała obsługa Glinka polega na tym, że z jednej strony podsumował znaczący okres w rozwoju muzyki rosyjskiej, z drugiej zaś otworzył drogę do dalszego rozwoju sztuki muzycznej. Jego twórczość wyznaczała podstawowe zasady wiodących gatunków muzycznych: opery, symfonii, muzyki kameralnej.
Treść jego dzieł jest szeroka i różnorodna - są to szkice z życia ludowego, teksty piosenek, epopeja, dramat, fikcja magiczna itp.Główne miejsce w jego twórczości zajmują ludzie. Aby to scharakteryzować MI. Glinka posługiwał się pieśnią ludową, która jest podstawą jego twórczości. Powszechnie znane są jego słowa: „Ludzie tworzą muzykę, a my, artyści, tylko ją aranżujemy”. Kompozytor wprowadza i autentyczny melodie ludowe i tworzy własne w duchu ludu. Interesuje się nie tylko rosyjską muzyką ludową, ale także muzyką innych narodów: ukraińskiej, polskiej, hiszpańskiej, włoskiej, wschodniej itp.
Twórczość Glinki łączy w sobie klasykę i cechy romantyczne. Z klasyką kojarzy się z klarownością, harmonią języka muzycznego, klarownością formy, czystością orkiestracji, nienagannym wyczuciem proporcji, równowagą uczucia i myśli.
U romantyków - zainteresowanie przedstawianiem życia ludowego z jego wyjątkową kolorystyką narodową („kolor lokalny”), przyrodą, odległymi krajami, obrazami fantazji i bajeczności. MI. Glinka szeroko posługuje się środkami romantycznymi: barwnością, różnorodnością harmonii i orkiestracji, żywą emocjonalnością.
Główną metodą twórczą Glinki jest realizm. Przejawia się we wszystkich elementach języka muzycznego.Udźwięcznienie– płynna, ściśle nawiązująca do tradycji pieśni ludowych.Melodia odgrywa tu rolę wiodącą, podporządkowane są jej pozostałe elementy mowy muzycznej.Forma w ogóle jest klasyczna, wyróżnia się klarownością konstrukcyjną i proporcjonalnością, kompozytor jednak często ją komplikuje, a także poszukuje nowych metod budowania formy. Stworzył nowy rodzaj formy wariacyjnej, który nazwano „ Odmiany Glinki" Istotą tej formy jest to, że partia wokalna pozostaje niezmieniona, zmienia się jedynie akompaniament orkiestry.
Harmoniaz jednej strony jest rygorystyczny, jasny, umiarkowany, przestrzega klasycznych praw, z drugiej strony wyróżnia się śmiałością i nowatorstwem.Orkiestracja – s. 13jak stwierdził sam kompozytor, „piękno myśli muzycznej przywołuje na myśl piękno orkiestry”. Michaił Iwanowicz Glinka starał się orkiestrować łatwo i przejrzyście, wydobywał indywidualne cechy każdego instrumentu, stąd częste stosowanie solówek instrumentalnych.
Do najlepszych dzieł Glinki należą: opery „Iwan Susanin" I " Rusłan i Ludmiła”, dzieła symfoniczne - „Kamarinskaya”, Waltz-Fantasy, „Aragońska Jota”, „Noc w Madrycie”, „Hiszpańskie Capriccio”, wiele romansów („Pamiętam cudowną chwilę”, „Nie kuś”, „Wątpliwość”, „Przechodząca piosenka” itp.) Opery Glinki „Iwan Susanin” i „Rusłan i Ludmiła” wyróżnił dwa wiodące gatunki operowe – historyczno-bohaterski, patriotyczny i baśniowo-fantastyczny. Kompozytor nie pisał symfonii w zwykłym znaczeniu tego słowa, ale jego programowe dzieła symfoniczne wpłynęły na dalszy rozwój symfonii rosyjskiej. Według Czajkowskiego „z Kamarynskiej wyrosła cała rosyjska symfonia, jak dąb z żołędzi”.

Cechy twórczości Michaiła Iwanowicza Glinki

Cel: Zapoznanie uczniów z życiem i twórczością kompozytora M.I. Glinka.

Zadania:

Wprowadź słuchaczy w klimat XIX wieku; - dać wyobrażenie o operach M.I. Glinka „Rusłan i Ludmiła”, „Iwan Susanin”;

Zaszczepiaj poczucie patriotyzmu;

Naucz się słuchać muzyka klasyczna,

Rozbudzać zainteresowanie literaturą i otaczającym światem;

Rozwijaj uwagę, pamięć, wzbogacaj słownictwo.

Sprzęt:

Plakat;

- portret kompozytora;

Stoisko z reprodukcjami (Teatr Bolszoj, sceny z oper, materiały informacyjne);

Sprzęt multimedialny, prezentacja na wydarzenie;

- płyta CD– dysk.

Postęp wydarzenia:

1. Wstęp

W tle słychać fragment Fantazji symfonicznej „Kamarinskaja”.

Wśród imion, które są nam bliskie od dzieciństwa,

W których dźwiękach słychać dumę ojczyzny,

Są dwa szczególnie bliskie sercu -

To imiona Puszkina i Glinki.

Ich pokrewieństwo, a nie bliskość

Czas związany na wieczność.

W tym, co nam pozostało w dziedzictwie,

Dusza ojczyzna wcielony.

Dusza kraju, w którym jest tak cudownie

Cechy narodu rosyjskiego połączyły się:

Spokojna wielkość prostoty,

Otwartość w przyjaźni, wytrwałość w uczciwej walce

I wiara w prawdziwość najwyższego snu,

Co dla nas brzmi jak muzyka, jak piosenka!

"Skowronek"

2. Część główna

W wieku 26 lat Glinka wyjechała za granicę – Warszawę, miasta Niemiec, Włochy…

Utalentowany, towarzyski i życzliwy ludziom, szybko zadomowił się w tej żyznej krainie. „Señor Mickmi le” świetnie grał na pianinie, komponował melodyjne, eufoniczne arie niczym włoski mistrz, a przy tym znakomicie śpiewał, akompaniując sobie na fortepianie. Ale Glinka nie pozostaje długo pod urokiem włoskiej muzyki, pięknego południowego słońca, nieba i morza.

Rosja, tak odległa i zawsze droga, przyciągała go bez końca.

Często odwiedzając różne teatry w Mediolanie, Wenecji, Rzymie i Neapolu, młody muzyk wielokrotnie słuchał najlepszych oper. Ale szybko zdał sobie sprawę, że te prace nie mogą dać mu tego, co uważał za konieczne dla siebie. Podejście do sztuki było zbyt odmienne.„My, mieszkańcy Północy, czujemy inaczej, – napisał wtedy. Mam wrażenie, że albo w ogóle nas nie dotykają, albo zapadają głęboko w duszę... Tęsknota za Ojczyzną stopniowo nasuwała mi pomysł pisania po rosyjsku”.Pragnienie „pisania po rosyjsku” było tak wielkie, że później Michaił Iwanowicz został innowatorem itwórca rosyjskiej muzyki klasycznej,jak A.S. Puszkin w literaturze rosyjskiej.

"Polka"

W 1833 r. Glinka opuściła na zawsze Włochy.

Droga do Ojczyzny wiedzie przez Berlin. Tutaj postanawia się zatrzymać – głód wiedzy prowadzi go do słynnego teoretyka muzyki Siegfrieda Dehna. Dan pomógł sprowadzić w spójny system wiedzę, którą młody muzyk zdobywał samodzielnie przez wiele lat. Sam dzięki swojej błyskotliwej intuicji wiele się nauczył o muzyce. Sprzyjała temu dociekliwość jego umysłu i szczególny talent muzyczny, samodzielne studia muzyczne w orkiestrze pańszczyźnianej wuja i częste muzykowanie z przyjaciółmi w Petersburgu. Glinka zawsze cieszył się nie tylko pięknem wykonywanej przez siebie muzyki, ale także z dociekliwością myślał o jej treści, rozumiejąc prawa struktury i formy konstrukcji muzycznych.

Zajęcia z Danem trwały zaledwie kilka miesięcy. Otrzymawszy wiadomość o nagłej śmierci ojca, Glinka opuszcza Niemcy, wracając do rodzinnego majątku na Smoleńsku, do wsi Nowospasskoje.

Położone na malowniczym brzegu wąskiej rzeki Desny, otoczone gęstymi lasami, Nowospasskoje miało dla Glinki szczególną siłę przyciągającą. Tu się urodził i spędził pierwsze 13 lat swojego życia. Tutaj przeżył swoje pierwsze muzyczne wrażenia, które zapamiętał do końca życia. Najbardziej uderzające z nich były pieśni ludowe, z których od dawna słynie Ziemia Smoleńska. Śpiewał je także dziedziniecO szlachcice i chłopi oraz niania - Awdotya Iwanowna, której Glinka mogła słuchać godzinami - jak zaczarowana.„Być może te piosenki, które słyszałem jako dziecko – powiedział wiele lat później,– były pierwszym powodem, dla którego później zacząłem rozwijać przede wszystkim rosyjską muzykę ludową.”

Inni kompozytorzy nie mogli pominąć tematu muzyki ludowej, starając się ukazać jej piękno, szczerość, atrakcyjność i otwartość.

R.n. s., aranżacja: Władykina – Bachinskaya „Drake”

R.n. s. „Mała dziewczynka spacerowała promenadą”

Wydarzenia Wojny Ojczyźnianej 1812 roku wpłynęły na światopogląd Glinki. Jako ośmioletni chłopiec przeżył Wojnę Ojczyźnianą, po czym cała jego rodzina zmuszona była opuścić rodzinne gniazdo i uciec przed nacierającą armią Napoleona. Znał wydarzenia z opowieści tych, którzy walczyli z wrogiem o honor i wolność Ojczyzny, znał te miejsca ojczyzna, gdzie dokonywano tych wyczynów i całą duszą przepojony byłem głębokim szacunkiem dla zwykłych chłopów.

W 1817 r. rodzice 13-letniego Miszy zabrali go do Petersburga i zapisali do szlacheckiej szkoły z internatem przy Szkole Pedagogicznej. Szczególny wpływ na uczniów miał Wilhelm Karlovich Kuchelbecker, licealny przyjaciel Puszkina i zagorzały miłośnik jego poezji. Według opinii jego uczniów, „najszlachetniejszej, najmilszej, najczystszej istoty”, był nie tylko nauczycielem, ale także wychowawcą kilku chłopców, w tym Glinki i Ljowuszki Puszkina (młodszego brata A.S.).

Rozwój artystyczny Glinki był bardzo intensywny. W internacie wykorzystywał każdą okazję do muzykowania sam lub w gronie przyjaciół, aby zdobyć świeże muzyczne wrażenia. Teatr odegrał znaczącą rolę w jego rozwoju duchowym.

„Wiatr wieje u bram” – muzyka do tragedii N.V. Lalkarz

„Książę Chołmski”

Zwłaszczapod wrażeniem pięknej kantyleny i głębokiej dramatyzmu oper Glucka, Mozarta, Rossiniego. Rodzice często zabierali go do teatru – opera zachwycała chłopca.

Po ukończeniu internatu Glinka całkowicie poświęcił się studiom muzycznym.

Dużo pisze. Jego utwory instrumentalne i zespoły z powodzeniem wykonywane są wśród amatorów, z których wielu było znakomitymi muzykami, uczestniczy w występach domowych z wykonaniem różnych partii operowych, gra na fortepianie dzieła symfoniczne i kameralne klasyków - Mozarta, Haydna, Beethovena. Dociekliwy umysł Glinki odkrywa w ich muzyce nie tylko niezwykłe piękno i głębię myśli, ale także prawa muzycznej twórczości.

Już w wieku dorosłym szeroko wykorzystywał w swojej twórczości orkiestrowej melodie ludowe. W „Kamarinskiej” i „Uwerturach hiszpańskich” wprowadził autentyczne melodie ludowe. I nie tylko je przetwarzał, ale rozwijał, korzystając z nowoczesnych technik muzyki profesjonalnej.

Główną cechą muzyki symfonicznej Glinki jest jej prostota i przystępność. Oprócz muzyki symfonicznej w twórczości wokalnej można prześledzić także intonacje ludowe.

Muzyka M. Glinka, teksty. E. Rostopchina „Zakwitnie czeremcha”

Dużą rolę w rozwoju Glinka jako muzyka odegrała komunikacja z wybitnymi ludźmi swoich czasów. Często odwiedzając salon muzyczny, podczas wieczorów muzycznych oświeconego filantropa Vielgorsky'ego, gra dużo muzyki z braćmi Vielgorsky, OdO Ewski, Warłamow,

blisko współpracuje z poetami i pisarzami. Wśród nich są Puszkin, Gribojedow, Żukowski, Mickiewicz, Delvig.

Łączył ich jeden cel – służenie narodowi poprzez sztukę. Żyła w duszach tych ludzi i nie mogła pomóc, ale stała się głównym celem całego ich życia. Glinka utwierdziła się w idei stworzenia rosyjskiej opery narodowej.

Opera Michaiła Iwanowicza nosiła tytuł „Iwan Susanin”. Napisał go według myśli dekabrysty Rylejewa, dumnego z wyczynu ludu i podekscytowanego losem chłopa Kostromy Iwana Susanina. Ale opera nrmi Gdzie można to było wystawić, jak nie w teatrze dworskim, trzeba było pójść na ustępstwa, włożyć w usta Zuzanny i chłopa słowa pochwały cara i zmienić nazwę opery.

Muzyka mówiła o czymś innym. Muzyka ukazała wrażliwe i hojne serce prostego chłopa, jego miłość do ojczyzny, odwagę i szlachetność. Wszystkie sympatie kompozytora były wyraźnie po stronie ludu.

Nic dziwnego, że wybierając do swojej opery wydarzenia roku 1612,Glinka łączy je z Wojna Ojczyźniana 1812. Istnienie zaawansowana osoba swoich czasów nie wypierał się bliskości z dekabrystami.

„Taniec” z opery „Iwan Susanin”

Portret Glinki byłby niepełny bez wspomnienia o jego twórczości. Przez całe życie pisze romanse i piosenki, które za życia autora zyskują niesamowitą popularność. W sumie napisał około 60 utworów wokalnych, z których najbardziej godne uwagi to: „Pamiętam cudowną chwilę”, „Spowiedź”, „Pieśń przemijająca” i wiele innych, które do dziś stanowią część klasycznego repertuaru wokalistów.

Wypełnił romans ogromną treścią życiową i wzmocnił charakter jego obrazów. Tradycje te kontynuowało wielu rosyjskich kompozytorów.

Muzyka M. I. Glinki do tragedii „Książę Chołmski”

do słów N.V. Kukolnika –

„Pieśń Ilyinichny”

Pod koniec lat 30. Glinka był u szczytu swoich sił twórczych i z entuzjazmem stworzył Rusłana i Ludmiłę.

Slajd nr 15 – Puszkin, Glinka oraz plakat po Rusłanie i Ludmile

Libretto do niego skomponował jego przyjaciel, utalentowany poeta-amator V.F. Szirkow, choć niektóre sceny napisał sam kompozytor.

Michaił Iwanowicz jest właścicielem planu scenariusza opery i jej głównej idei - idei potęgi Rusi, jej niezwyciężoności w walce z wszelkimi wrogami. Ale opera została przyjęta niejednoznacznie - arystokratyczna publiczność i wysocy rangą słuchacze opuścili salę, a nawet syknęli. Sam kompozytor powiedział:„Wierzę, że minie czas, może 100 lat, a moja opera zostanie zrozumiana i doceniona”.

Historia zapewniła mu prymat w tworzeniu gatunku baśniowo-epickiego w operze rosyjskiej.

„Chór Perski” z opery „Rusłan i Ludmiła”

Produkcja opery była kontynuowana, jednak dyrekcja teatru zażądała od kompozytora usunięcia całych scen, a on był tak przygnębiony i przygnębiony, że zgodził się na wszystko. Glinka popadła w cichą rozpacz.„Nie żądaj, nie pragnij mojej wizyty teraz” pisze do swojej matki.– jestem chory psychicznie, głęboko chory; w swoich listach do Ciebie ukrywałem swoje cierpienie, ale trwało ono nadal.”

Wkrótce po wystawieniu opery, pod koniec 1842 roku, w duszy Glinki zaczęło dochodzić do tego głębokiego pęknięcia, które niemal uniemożliwiało mu tworzenie nowych dzieł. Coraz bardziej rozwija się w nim sprzeczność między miłością do Ojczyzny a chęcią ucieczki z Petersburga:„Moje serce chce zostać” z listu do mamy.„Rozum zdecydowanie każe mi wyjechać... Biorąc pod uwagę moją obecną sytuację, stwierdzam, że nie mam nic do roboty w Petersburgu i że wyjazd za granicę wyjdzie mi na dobre zarówno dla zdrowia, jak i kondycji psychicznej.”

W 1844 Glinka wyjechała do Paryża.

„Wśród płaskiej doliny”

Sukces czeka na niego w Paryżu. Jego muzyka brzmi sale koncertowe, staje się popularne. Sukces w Paryżu zachęcił Glinkę.„Jestem pierwszym rosyjskim kompozytorem, który przedstawił paryskiej publiczności swoje nazwisko i swoje dzieła napisane w Rosji i dla Rosji”– pisze do swojej matki. Kompozytor podkreślił, że jest dumny z przynależności do narodu rosyjskiego i pozycji artysty, którą bardzo sobie ceni pomimo prześladowań w ojczyźnie. Romans „Skowronek” oparty na wierszach N.V. Kukolnika to jeden z nielicznych przykładów rosyjskich pieśni dojrzałych romansów Glinki. To prosta i prosta piosenka charakter ludowy stał się ucieleśnieniem obrazu ukochanej rosyjskiej natury. Romans ten był w czasach Glinki tak popularny, że stał się przedmiotem najróżniejszych aranżacji i często pojawiał się w codziennym życiu Rosjan.

Muzyka M. I. Glinka, tekst. N. V. Kukolnik „Skowronek”

Poniższy utwór powstał z okazji premiery opery „Iwan Susanin”. Postępowa publiczność przyjęła operę entuzjastycznie. I przyjaciele A. Puszkin, OdO Evsky, Zhukovsky i Vyazemsky skomponowali kuplety na cześć sukcesu.

Śpiewaj radośnie, chór rosyjski,

Został wypuszczony nowy produkt.

Miłej zabawy, Rusiu! Nasza Glinka -

Nie glina, ale porcelana.

Wyielgorski

Muzyka W. Odojewski, teksty. M. Wyielgorski, P. Wiazemski,

A. Puszkin „Śpiewaj chór rosyjski w zachwycie”

Kiedyś krytyk A.N. Serow powiedział: „We wszystkich istniejących dotychczas operach nie ma chóru końcowego, który tak ściśle związałby się z zadaniem dramatu muzycznego i tak potężnym pędzlem malowałby historyczny obraz danego kraju w danej epoce. Oto Ruś z czasów Minina i Pożarskiego w każdym dźwięku.”

M. I. Glinka, tekst. Chór S. Gorodeckiego „Chwała” z opery

„Iwan Susanin”

3. Wniosek

Jasna i podnosząca na duchu muzyka Glinki jest wielkim atutem rosyjskiej kultury muzycznej. Z jego dzieł uczyli się kolejni kompozytorzy rosyjscy. Tradycje przekazane przez Michaiła Iwanowicza stały się podstawą dalszego rozwoju muzyki rosyjskiej. Następcy dzieła M.I. Glinki, podobnie jak on, starali się swoją sztuką służyć ludziom, wiernie odtwarzać w swoich dziełach życie człowieka. I na tym polega świetna esencja, sens twórczości Glinki.

Och, uwierz mi!

Na rosyjskiej ziemi muzycznej
wyrósł luksusowy kwiat -
on jest twoją radością i twoją chwałą.
Dbaj o niego: jest delikatnym kwiatem i kwitnie -
tylko raz na stulecie.

W. Odojewski