Choć romantyzm wpływał na wszystkie rodzaje sztuki, to jednak przede wszystkim faworyzował muzykę. Niemieccy romantycy stworzyli jej prawdziwy kult; mieli ziemię, byli współcześni i spadkobiercy wielkiej muzyki niemieckiej – J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, VA Mozarta, L. Beethovena.
W muzyce romantyzm jako ruch pojawił się w latach dwudziestych XIX wieku; Ostatni okres jego rozwoju, zwany neoromantyzmem, obejmuje ostatnie dziesięciolecia XIX wieku. Romantyzm muzyczny pojawił się najpierw w Austrii (F. Schubert), Niemczech (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) i Włoszech (N. Paganini, V. Bellini, wczesny G. Verdi itp.), nieco później – we Francji (G. Berlioz, D.F. Aubert), Polska (F. Chopin), Węgry (F. Liszt). W każdym kraju przybierało ono formę narodową; czasami w jednym kraju rozwijały się różne ruchy romantyczne (szkoła lipska i szkoła weimarska w Niemczech).
Jeśli estetyka klasycyzmu skupiała się na sztukach plastycznych z ich wrodzoną stabilnością i kompletnością obrazu artystycznego, to dla romantyków muzyka stała się wyrazem istoty sztuki jako ucieleśnienia nieskończonej dynamiki wewnętrznych przeżyć.
Romantyzm muzyczny przejął tak ważne ogólne nurty romantyzmu, jak antyracjonalizm, prymat duchowości i jego uniwersalizm, skupienie się na wewnętrznym świecie człowieka, nieskończoności jego uczuć i nastrojów. Stąd szczególna rola zasady lirycznej, emocjonalnej spontaniczności i swobody wypowiedzi. Podobnie jak pisarzy romantycznych, kompozytorów romantycznych cechuje zainteresowanie przeszłością, odległymi egzotycznymi krajami, umiłowanie natury i podziw dla sztuki ludowej. Na ich dzieła przełożyły się liczne podania ludowe, legendy i wierzenia. Uważali pieśń ludową za pierwotną podstawę profesjonalnej sztuki muzycznej. Folklor był prawdziwym nośnikiem barwy narodowej, poza którą nie mogli sobie wyobrazić sztuki.
Muzyka romantyczna różni się znacznie od dotychczasowej muzyki wiedeńskiej szkoły klasycznej; jest mniej uogólniony w treści, odzwierciedla rzeczywistość nie w sposób obiektywno-kontemplacyjny, ale poprzez indywidualne, osobiste doświadczenia osoby (artysty) w całym bogactwie ich odcieni; Spada w stronę sfery cechy, a zarazem portretu-jednostki, charakterystycznie jednak rejestrowanej w dwóch głównych odmianach - psychologicznej i gatunkowej-codziennej. Ironia, humor, a nawet groteska są znacznie szerzej reprezentowane; Jednocześnie nasila się wątek narodowo-patriotyczny i heroiczno-wyzwoleńczy (Chopin, a także Liszt, Berlioz i in.). Duże znaczenie zyskują wizualizacje muzyczne i pisanie dźwiękowe.
Środki ekspresyjne są znacznie aktualizowane. Melodia staje się bardziej zindywidualizowana i wyrazista, wewnętrznie zmienna, „reagująca” na najsubtelniejsze zmiany stanów mentalnych; harmonia i instrumentacja - bogatsze, jaśniejsze, bardziej kolorowe; w przeciwieństwie do wyważonych i logicznie uporządkowanych struktur klasyki, wzrasta rola porównań i swobodnych zestawień różnych charakterystycznych epizodów.
W centrum zainteresowania wielu kompozytorów stał się najbardziej syntetyczny gatunek - opera, oparta wśród romantyków głównie na baśniowo-fantastycznych, „magicznych” przygodach rycerskich i egzotycznych fabułach. Pierwszą operą romantyczną była Ondyna Hoffmanna.
W muzyce instrumentalnej dominujące gatunki, takie jak symfonia, kameralny zespół instrumentalny, sonata na fortepian i inne instrumenty, pozostały, ale uległy transformacji od wewnątrz. W dziełach instrumentalnych o różnej formie wyraźniej odzwierciedlają się tendencje w kierunku malarstwa muzycznego. Pojawiają się nowe odmiany gatunkowe, np. poemat symfoniczny, łączący w sobie cechy allegra sonatowego i cyklu sonatowo-symfonicznego; jego pojawienie się wynika z faktu, że programowanie muzyczne pojawia się w romantyzmie jako jedna z form syntezy sztuk, wzbogacania muzyka instrumentalna poprzez jedność z literaturą. Nowym gatunkiem była także ballada instrumentalna. Skłonność romantyków do postrzegania życia jako pstrokatego ciągu pojedynczych stanów, obrazów, scen doprowadziła do powstania różnego rodzaju miniatur i ich cykli (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, młody Brahms).
W sztuce muzycznej i performatywnej romantyzm objawiał się emocjonalną intensywnością wykonania, bogactwem kolorów, jaskrawymi kontrastami i wirtuozerią (Paganini, Chopin, Liszt). W wykonawstwie muzycznym, podobnie jak w twórczości mniejszych kompozytorów, cechy romantyczne często łączą się z zewnętrzną sprawnością i salonowością. Muzyka romantyczna pozostaje trwałą wartością artystyczną i żywym, skutecznym dziedzictwem na kolejne epoki.
Romantyzm w muzyce rozwinął się pod wpływem literatury romantyzmu i rozwinął się w ścisłym związku z nią, z literaturą w ogóle. Wyrażało się to w odwołaniu się do gatunków syntetycznych, przede wszystkim do gatunków teatralnych (zwłaszcza opery), pieśni, miniatur instrumentalnych, a także programowania muzycznego. Z drugiej strony afirmacja programowości, jako jednej z najjaśniejszych cech muzycznego romantyzmu, następuje w wyniku pragnienia zaawansowanych romantyków konkretnej ekspresji figuratywnej.
Kolejnym ważnym warunkiem jest fakt, że wielu kompozytorów romantycznych działało jako pisarze i krytycy muzyczni (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Wierstowski i in.). Pomimo niespójności estetyki romantycznej w ogóle, twórczość teoretyczna przedstawicieli postępowego romantyzmu wniosła bardzo znaczący wkład w rozwój najważniejszych zagadnień sztuki muzycznej (treść i forma w muzyce, narodowość, programowanie, powiązania z innymi sztukami, aktualizacja środki wyrazu muzycznego itp.), co miało wpływ także na muzykę programową.
Programowanie w muzyce instrumentalnej jest cechą charakterystyczną epoki romantyzmu, ale nie odkryciem. Muzyczne ucieleśnienie różnych obrazów i obrazów otaczającego świata, trzymanie się programu literackiego i wizualizacja dźwięku w szerokiej gamie opcji można zaobserwować u kompozytorów epoki baroku (na przykład „Cztery pory roku” Vivaldiego), u francuskich klawicynistów (szkice Couperina) i wirginistów w Anglii, w dziełach klasyków wiedeńskich (symfonie „programowe”, uwertury Haydna i Beethovena). A jednak programowanie kompozytorów romantycznych jest na nieco innym poziomie. Wystarczy porównać tzw. gatunek „portretu muzycznego” w twórczości Couperina i Schumanna, aby dostrzec różnicę.
Najczęściej programowanie kompozytorów epoki romantyzmu to sekwencyjny rozwój muzycznych obrazów fabuły zapożyczonych z tego czy innego źródła literackiego i poetyckiego lub stworzonych przez wyobraźnię samego kompozytora. Ten fabułowo-narracyjny typ programowania przyczynił się do konkretyzacji figuratywnej treści muzyki.
R. Schumann często odwoływał się do obrazów literackiego romantyzmu (Jean Paul i E.T.A. Hoffman); wiele jego dzieł cechuje literacko-poetycka programowość. Schumann często sięga po cykl lirycznych, często kontrastowych miniatur (na fortepian lub głos z fortepianem), pozwalających ukazać złożoną gamę stanów psychicznych bohatera, stale balansującego na granicy rzeczywistości i fikcji. W muzyce Schumanna romantyczny impuls przeplata się z kontemplacją, kapryśnym scherzem z elementami gatunkowo-humorystycznymi, a nawet satyryczno-groteskowymi. Cechą charakterystyczną twórczości Schumanna jest improwizacja. Schumann skonkretyzował polarne sfery swojego artystycznego światopoglądu w obrazach Florestana (ucieleśnienie romantycznego impulsu, dążenia do przyszłości) i Euzebiusza (refleksja, kontemplacja), które są stale „obecne” w twórczości muzycznej i literackiej Schumanna jako hipostaza osobowości samego kompozytora. W centrum muzycznej, krytycznej i literackiej działalności Schumanna, genialnego krytyka, znajduje się walka z banalnością w sztuce i życiu, chęć przemiany życia poprzez sztukę. Schumann stworzył fantastyczny związek „Unia Dawida”, który połączył wraz z wizerunkami realnych osób (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) fikcyjne postacie(Florestan, Euzebiusz; Maestro Raro jako uosobienie twórczej mądrości). Walka pomiędzy „Davidsbündlerami” a filistyńczykami („Filistynami”) stała się jedną z historie program cyklu fortepianowego „Karnawał”.
Historyczną rolą Hectora Berlioza jest stworzenie nowego typu symfonii programowej. Opisowość obrazowa i specyfika fabuły tkwiąca w symfonicznym myśleniu Berlioza, a także inne czynniki (takie jak intonacyjne pochodzenie muzyki, zasady orkiestracji itp.) czynią z kompozytora charakterystyczne zjawisko francuskiej kultury narodowej. Wszystkie symfonie Berlioza mają tytuły programowe - „Fantastyczna”, „Żałoba-triumfalna”, „Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia”. Na podstawie symfonii Berlioz stworzył oryginalne gatunki - takie jak legenda dramatyczna „Potępienie Fausta” i monodram „Lelio”.
Będąc aktywnym i przekonanym propagatorem programowania w muzyce, ścisłego i organicznego związku muzyki z innymi sztukami (poezją, malarstwem), Franciszek Liszt szczególnie wytrwale i w pełni realizował to wiodące zasada twórcza w muzyce symfonicznej. Spośród całej twórczości symfonicznej Liszta wyróżniają się dwie symfonie programowe: „Po przeczytaniu Dantego” i „Faust”, które są wybitnymi przykładami muzyki programowej. Liszt jest także twórcą nowego gatunku – poematu symfonicznego, będącego syntezą muzyki i literatury. Gatunek poematu symfonicznego stał się ulubieńcem kompozytorów z różnych krajów i otrzymał świetny rozwój oraz oryginalna twórcza realizacja w rosyjskiej symfonii klasycznej drugiej połowa XIX wieku wiek. Przesłankami gatunku były przykłady swobodnej formy F. Schuberta (fantazja fortepianowa „Wędrowiec”), R. Schumanna, F. Mendelssohna („Hybrydy”), później R. Straussa, Skriabina, Rachmaninowa sięgnęło po poemat symfoniczny. Główną ideą takiego dzieła jest przekazanie intencji poetyckiej poprzez muzykę.
Dwanaście poematów symfonicznych Liszta stanowi wspaniały pomnik muzyki programowej, w której obrazy muzyczne i ich rozwój skojarzone są z ideą poetycką lub moralno-filozoficzną. Poemat symfoniczny „Co słychać na górze” oparty na wierszu V. Hugo ucieleśnia romantyczną ideę przeciwstawienia majestatycznej natury ludzkim smutkom i cierpieniom. Poemat symfoniczny Tasso, napisany z okazji stulecia urodzin Goethego, przedstawia cierpienia włoskiego poety renesansu Torquato Tasso za jego życia i triumf jego geniuszu po śmierci. Jako motyw przewodni utworu Liszt posłużył się piosenką weneckich gondolierów, wykonaną do słów początkowej zwrotki głównego dzieła Tassa, wiersza „Jerozolima wyzwolona”.
Twórczość kompozytorów romantycznych często stanowiła przeciwieństwo mieszczańskiej atmosfery lat 20.–40. XIX w. Przywoływał świat wysokiego człowieczeństwa, wyśpiewywał piękno i siłę uczuć. Gorąca pasja, dumna męskość, subtelny liryzm, kapryśna zmienność niekończącego się potoku wrażeń i myśli to cechy charakterystyczne muzyki kompozytorów epoki romantyzmu, wyraźnie widoczne w instrumentalnej muzyce programowej.
Powiązane informacje.
Treść
Wprowadzenie…………………………………………………………………………3
XIXwiek………………………………………………………..6
Ogólna charakterystyka estetyki romantyzmu…………………………….6
Cechy romantyzmu w Niemczech…………………………………...10
2.1. Ogólna charakterystyka kategorii tragicznej…………………………….13
Rozdział 3. Krytyka romantyzmu…………………………………………………...33
3.1. Krytyczne stanowisko Georga Friedricha Hegla……………………………..
3.2. Krytyczne stanowisko Fryderyka Nietzschego…………………………………..
Wniosek…………………………………………………………………………
Bibliografia………………………………………………………
Wstęp
Znaczenie Niniejsze opracowanie polega przede wszystkim na perspektywie rozważania problemu. Praca łączy analizę systemów ideologicznych z twórczością dwóch wybitnych przedstawicieli niemieckiego romantyzmu z różnych dziedzin kultury: Johanna Wolfganga Goethego i Arthura Schopenhauera. To właśnie, zdaniem autora, jest element nowości. W opracowaniu podjęto próbę połączenia założeń ideowych i twórczości dwóch znanych osobistości w oparciu o dominację tragicznej orientacji w ich myśleniu i twórczości.
Po drugie, znaczenie wybranego tematu polega nastopień zbadania problemu. Istnieje wiele poważnych opracowań na temat romantyzmu niemieckiego, a także tragizmu w różnych sferach życia, jednak tematyka tragizmu w romantyzmie niemieckim jest reprezentowana głównie przez drobne artykuły i pojedyncze rozdziały w monografiach. Dlatego obszar ten nie został dokładnie zbadany i jest interesujący.
Po trzecie, aktualność tej pracy polega na tym, że problem badawczy jest rozpatrywany z różnych stanowisk: scharakteryzowani są nie tylko przedstawiciele epoki romantyzmu, głoszący estetykę romantyczną swoimi stanowiskami ideologicznymi i twórczością, ale także krytyka romantyzmu przez G.F. Hegla i F. Nietzschego.
Cel badawcze - rozpoznanie specyficznych cech filozofii sztuki Goethego i Schopenhauera, jako przedstawicieli niemieckiego romantyzmu, opierając się na tragicznej orientacji ich światopoglądu i twórczości.
Zadania badania:
Wskaż wspólne cechy charakterystyczne estetyki romantycznej.
Wskaż specyficzne cechy niemieckiego romantyzmu.
Ukazać zmianę immanentnej treści kategorii tragizmu i jej rozumienia w różnych epokach historycznych.
Identyfikacja specyficznych przejawów tragizmu w kulturze niemieckiego romantyzmu na przykładzie porównania systemów ideologicznych i twórczości dwóch głównych przedstawicieli kultury niemieckiejXIXwiek.
Wskazanie granic estetyki romantycznej, rozpatrywanie problemu przez pryzmat poglądów G.F. Hegla i F. Nietzschego.
Przedmiot badań to kultura niemieckiego romantyzmu,temat - mechanizm konstytuowania się sztuki romantycznej.
Źródła badawcze Czy:
Monografie i artykuły na temat romantyzmu i jego przejawów w NiemczechXIXwiek: Asmus V., „Muzyczna estetyka filozoficznego romantyzmu”, Berkovsky N.Ya., „Romantyzm w Niemczech”, Vanslov V.V., „Estetyka romantyzmu”, Lucas F.L., „Upadek i upadek romantycznego ideału”, „ Estetyka muzyczna NiemiecXIXstulecie”, w 2 tomach, komp. Michajłow A.V., Szestakow V.P., Solleritinsky I.I., „Romantyzm, jego ogólne i estetyka muzyczna„, Teteryan I.A., „Romantyzm jako zjawisko integralne”.
Twórczość badanych osobistości: Hegla G.F. „Wykłady z estetyki”, „O istocie krytyki filozoficznej”; Goethe I.V., „Cierpienia młodego Wertera”, „Faust”; Nietzsche F., „Upadek bożków”, „Poza dobrem i złem”, „Narodziny tragedii ich ducha muzyki”, „Schopenhauer jako wychowawca”; Schopenhauer A., „Świat jako wola i przedstawienie” w 2 tomach, „Myśli”.
Monografie i artykuły poświęcone badanym osobistościom: Antiks A.A., „Ścieżka twórcza Goethego”, Vilmont N.N., „Goethe. Historia jego życia i twórczości”, Gardiner P., „Arthur Schopenhauer. Filozof niemieckiego hellenizmu”, Puszkin V.G., „Filozofia Hegla: absolut w człowieku”, Sokolov V.V., „Historyczna i filozoficzna koncepcja Hegla”, Fischer K., „Arthur Schopenhauer”, Eckerman I.P., „Rozmowy z Goethem w ostatnich lat swojego życia.”
Podręczniki z historii i filozofii nauki: Kanke V.A., „Główne kierunki filozoficzne i koncepcje nauki”, Koir A.V., „Eseje o historii myśl filozoficzna. O wpływie koncepcji filozoficznych na rozwój teorii naukowych”, Kuptsov V.I., „Filozofia i metodologia nauki”, Lebedev S.A., „Podstawy filozofii nauki”, Stepin V.S., „Filozofia nauki. Problematyka ogólna: podręcznik dla doktorantów i kandydatów do stopnia naukowego kandydata nauk.”
Literatura przedmiotu: Lebedev S.A., „Filozofia nauki: Słownik podstawowych terminów”, „Współczesna filozofia zachodnia. Słownik”, komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., „Filozoficzny słownik encyklopedyczny”, komp. Averintseva S.A., „Estetyka. Teoria literatury. Encyklopedyczny słownik terminów”, komp. Borev Yu.B.
Rozdział 1. Ogólna charakterystyka estetyki romantyzmu i jego przejawów w Niemczech XIX wiek.
Ogólna charakterystyka estetyki romantyzmu
Romantyzm jest ruchem ideologicznym i artystycznym kultura europejska, który obejmował wszystkie formy sztuki i nauki i rozkwitł pod koniecXVIII- początekXIXwiek. Sam termin „romantyzm” ma złożoną historię. W średniowieczu słowo „romans„ oznaczało języki narodowe powstałe z języka łacińskiego. Warunki "enromancja», « Romancar" I "romantykoznaczało pisanie książek w języku narodowym lub tłumaczenie ich na język narodowy. WXVIIwieku angielskie słowo „romans„było rozumiane jako coś fantastycznego, dziwacznego, chimerycznego, zbyt przesadzonego, a jego semantyka była negatywna. W francuski zróżnicowane”romański„(również z negatywną konotacją) i”romantyczny”, co oznaczało „czuły”, „miękki”, „sentymentalny”, „smutny”. W Anglii w tym znaczeniu tego słowa używanoXVIIIwiek. W Niemczech słowo „romantyczny» używany wXVIIstulecie w sensie francuskim”romański" i od środkaXVIIIstulecia w znaczeniu „miękkim”, „smutnym”.
Pojęcie „romantyzmu” jest również wieloznaczne. Według amerykańskiego naukowca A.O. Lovejoy, termin ten ma tak wiele znaczeń, że nic nie znaczy, jest zarówno niezastąpiony, jak i bezużyteczny; i F.D. Lucas w swojej książce Upadek i upadek ideału romantycznego naliczył 11 396 definicji romantyzmu.
Jako pierwszy użył określenia „romantyczny„w literaturze F. Schlegla, a w odniesieniu do muzyki – E.T. A. Hoffmana.
Romantyzm zrodził się z połączenia wielu przyczyn, zarówno społeczno-historycznych, jak i wewnątrzartystycznych. Najważniejszym z nich był wpływ nowego doświadczenia historycznego, jakie przyniosła ze sobą Wielka Rewolucja Francuska. To doświadczenie wymagało zrozumienia, także artystycznego, i zmusiło nas do ponownego rozważenia zasad twórczych.
Romantyzm zrodził się w przedburzowym środowisku burz społecznych i był wynikiem społecznych nadziei i rozczarowań co do możliwości rozsądnej transformacji społeczeństwa w oparciu o zasady wolności, równości i braterstwa.
Niezmienna artystyczna koncepcja świata i osobowości romantyków była systemem idei: zło i śmierć są nieredukowalne z życia, są wieczne i immanentnie zawarte w samym mechanizmie życia, ale walka z nimi także jest wieczna; światowy smutek to stan świata, który stał się stanem ducha; opór złu nie daje mu możliwości zostania absolutnym władcą świata, ale też nie jest w stanie radykalnie zmienić tego świata i całkowicie wyeliminować zła.
W kulturze romańskiej pojawia się element pesymistyczny. „Moralność szczęścia” potwierdzona przez filozofięXVIIIstulecia zastępuje przeprosiny za bohaterów pozbawionych życia, ale także czerpiące inspirację z ich nieszczęścia. Romantycy wierzyli, że historia i duch ludzki postępują poprzez tragedię, a za podstawowe prawo istnienia uznawali powszechną zmienność.
Romantyków charakteryzuje dualistyczna świadomość: istnieją dwa światy (świat snów i świat rzeczywistości), które są przeciwne. Heine napisał: „Świat się rozdzielił, a serce poety przeszyło pęknięcie”. Oznacza to, że świadomość romantyka została podzielona na dwie części - świat rzeczywisty i świat iluzoryczny. Ten dualny świat rzutowany jest na wszystkie sfery życia (np. charakterystyczna romantyczna opozycja jednostki i społeczeństwa, artysty i tłumu). Rodzi to pragnienie nieosiągalnego marzenia, a jednym z jego przejawów jest pragnienie egzotyki (egzotyczne kraje i ich kultury, zjawiska naturalne), niezwykłości, fantazji, transcendencji, różnego rodzaju skrajności (m.in. stany emocjonalne) i motyw wędrówki, wędrówki. Wynika to z faktu, że prawdziwe życie zdaniem romantyków, jest w modzie nierealny świat-świat marzenia. Rzeczywistość jest irracjonalna, tajemnicza i sprzeczna z ludzką wolnością.
Kolejną charakterystyczną cechą estetyki romantycznej jest indywidualizm i podmiotowość. Osobowość twórcza staje się postacią centralną. Estetyka romantyzmu wysunęła i jako pierwsza rozwinęła koncepcję autora oraz zalecała stworzenie romantycznego wizerunku pisarza.
To właśnie w epoce romantyzmu pojawiła się szczególna dbałość o uczucia i wrażliwość. Uważano, że artysta powinien mieć wrażliwe serce i współczucie dla swoich bohaterów. Chateaubriand podkreślał, że stara się być pisarzem wrażliwym, odwołującym się nie do umysłu, ale do duszy, do uczuć czytelników.
Ogólnie rzecz biorąc, sztuka epoki romantyzmu ma charakter metaforyczny, skojarzeniowy, symboliczny i skłania się w stronę syntezy i interakcji gatunków, typów, a także powiązania z filozofią i religią. Każda sztuka z jednej strony dąży do immanencji, z drugiej zaś stara się przekroczyć własne granice (wyraża to kolejną charakterystyczną cechę estetyki romantyzmu - pragnienie transcendencji, transcendencji). Na przykład muzyka wchodzi w interakcję z literaturą i poezją, w wyniku czego pojawiają się programowe dzieła muzyczne, takie jak ballada, poemat, a później baśń, legenda zapożyczona z literatury;
DokładnieXIXXX wieku w literaturze pojawił się gatunek pamiętnika (jako wyrazu indywidualizmu i podmiotowości) oraz powieści (według romantyków gatunek ten łączy poezję i filozofię, zaciera granice między praktyką artystyczną a teorią, staje się odzwierciedleniem w miniaturze całą epokę literacką).
Małe formy pojawiają się w muzyce jako odbicie pewnego momentu w życiu (ilustrują to słowa Fausta Goethego: „Zatrzymaj się, chwila, jesteś piękna!”). W tym momencie romantycy widzą wieczność i nieskończoność - to jeden z przejawów symboliki sztuki romantycznej.
W epoce romantyzmu narodziło się zainteresowanie narodową specyfiką sztuki: w folklorze romantycy widzieli przejaw natury życia, w pieśniach ludowych - rodzaj duchowego wsparcia.
W romantyzmie zatracają się cechy klasycyzmu - zło zaczyna być przedstawiane w sztuce. Rewolucyjny krok w tej kwestii zrobił Berlioz w swojej Symfonii fantastycznej. To właśnie w epoce romantyzmu w muzyce pojawiła się szczególna postać – demoniczny wirtuoz, którego sztandarowym przykładem są Paganini i Liszt.
Podsumowując niektóre wyniki tej części badań, należy zauważyć, że skoro estetyka romantyzmu narodziła się w wyniku rozczarowania Wielką Rewolucją Francuską i podobnymi idealistycznymi koncepcjami Oświecenia, ma ona orientację tragiczną. Głównymi cechami charakterystycznymi kultury romantycznej są dualistyczny światopogląd, podmiotowość i indywidualizm, kult uczuć i wrażliwości, zainteresowanie średniowieczem, światem Wschodu i w ogóle wszelkie przejawy egzotyki.
Estetyka romantyzmu najwyraźniej objawiła się w Niemczech. Następnie spróbujemy zidentyfikować specyficzne cechy estetyki niemieckiego romantyzmu.
Cechy romantyzmu w Niemczech.
W epoce romantyzmu, kiedy rozczarowanie przemianami burżuazyjnymi i ich konsekwencjami stało się powszechne, osobliwe cechy kultury duchowej Niemiec nabrały ogólnoeuropejskiego znaczenia i wywarły silny wpływ na myśl społeczną, estetykę, literaturę i sztukę innych krajów.
Niemiecki romantyzm można podzielić na dwa etapy:
Jensky (około 1797-1804)
Heidelberg (po 1804)
Istnieją różne opinie na temat okresu rozwoju romantyzmu w Niemczech, w okresie jego rozkwitu. Na przykład: N.Ya. Berkovsky w książce „Romantyzm w Niemczech” pisze: „Prawie cały wczesny romantyzm sprowadza się do czynów i dni szkoły jeneńskiej, która rozwinęła się w Niemczech pod koniec XVII wieku.Iwieki. Historię niemieckiego romansu od dawna dzieli się na dwa okresy: rozkwit i upadek. Rozkwitł w okresie Jeny”. AV Michajłow w swojej książce „Estetyka niemieckich romantyków” podkreśla, że okres rozkwitu był drugim etapem rozwoju romantyzmu: „Estetyka romantyczna w swoim centralnym, „heidelbergowskim” okresie jest żywą estetyką obrazu”.
Jedną z cech niemieckiego romantyzmu jest jego uniwersalność.
A.V. Michajłow pisze: „Romantyzm domagał się uniwersalnego poglądu na świat, wszechstronnego ujęcia i uogólnienia całej ludzkiej wiedzy i do pewnego stopnia był to rzeczywiście światopogląd uniwersalny. Jego idee dotyczyły filozofii, polityki, ekonomii, medycyny, poetyki itp. i zawsze występowały jako idee o niezwykle ogólnym znaczeniu.
Tę uniwersalność reprezentowała szkoła jeneńska, która jednoczyła ludzi różne zawody: bracia Schlegel, August Wilhelm i Friedrich, byli filologami, krytykami literackimi, krytykami sztuki i publicystami; F. Schelling – filozof i pisarz, Schleiermacher – filozof i teolog, H. Steffens – geolog, I. Ritter – fizyk, Gulsen – fizyk, L. Tick – poeta, Novallis – pisarz.
Romantyczna filozofia sztuki uzyskała systematyczną formę w wykładach A. Schlegela i twórczości F. Schellinga. Również przedstawiciele szkoły jeneńskiej stworzyli pierwsze przykłady sztuki romantyzmu: komedię L. Tiecka „Kot w butach” (1797), cykl liryczny „Hymny na noc” (1800) i powieść „Heinrich von Ofterdingen” ( 1802) przez Novalisa.
Drugie pokolenie niemieckich romantyków, szkoła „heidelbergska”, wyróżniało się zainteresowaniem religią, starożytnością narodową i folklorem. Najważniejszym wkładem w kulturę niemiecką była kolekcja pieśni ludowe„Czarodziejski róg chłopca” (1806-1808) oprac. L. Arnim i C. Berntano oraz „Opowieści dziecięce i rodzinne” braci J. i W. Grimmów (1812-1814). Wysoką doskonałość osiągnęła w tym czasie także poezja liryczna (jako przykład można podać wiersze J. Eichendorffa).
W oparciu o mitologiczne idee Schellinga i braci Schlegel romantycy z Heidelbergu ostatecznie sformalizowali zasady pierwszego głębokiego kierunku naukowego w folklorze i krytyce literackiej - szkoły mitologicznej.
Kolejną charakterystyczną cechą niemieckiego romantyzmu jest kunszt jego języka.
AV Michajłow pisze: „Niemiecki romantyzm nie ogranicza się bynajmniej do sztuki, literatury, poezji, jednakże zarówno w filozofii, jak i w nauce nie przestaje posługiwać się językiem artystycznym i symbolicznym. Estetyczna treść romantycznego światopoglądu tkwi w równym stopniu w twórczości poetyckiej, jak i w eksperymentach naukowych”.
W późnym niemieckim romantyzmie motywy tragicznej beznadziejności i krytycznego stosunku do nowoczesne społeczeństwo i poczucie niezgody między snami a rzeczywistością. Idee demokratyczne późnego romantyzmu znalazły swój wyraz w twórczości A. Chamisso, liryce G. Müllera oraz w poezji i prozie Heinricha Heinego.
Cechą charakterystyczną późnego okresu niemieckiego romantyzmu była także rosnąca rola groteski jako elementu satyry romantycznej.
Ironia romantyczna stała się bardziej okrutna. Idee przedstawicieli szkoły heidelbergowskiej często zaprzeczały ideom wczesnego etapu niemieckiego romantyzmu. Jeśli romantycy szkoły jeneńskiej wierzyli w naprawianie świata pięknem i sztuką, swoim nauczycielem nazywali Rafaela,
(autoportret)
pokolenie, które je zastąpiło, dostrzegło triumf brzydoty w świecie, zwróciło się w stronę brzydoty, a na polu malarstwa dostrzegło świat starości
(starsza kobieta czyta)
i upadek, i na tym etapie nazwał Rembrandta swoim nauczycielem.
(autoportret)
Nastrój lęku przed niezrozumiałą rzeczywistością nasilił się.
Niemiecki romantyzm jest zjawiskiem szczególnym. W Niemczech nurty charakterystyczne dla całego ruchu uzyskały wyjątkowy rozwój, który określił narodową specyfikę romantyzmu w tym kraju. Istniał stosunkowo krótko (według A.V. Michajłowa od samego końcaXVIIIwieki aż do 1813-1815), to w Niemczech nabyła się estetyka romantyczna klasyczne cechy. Niemiecki romantyzm wywarł silny wpływ na rozwój idei romantycznych w innych krajach i stał się ich podstawową podstawą.
2.1. Ogólna charakterystyka kategorii tragiczności.
Tragiczny to kategoria filozoficzno-estetyczna, która charakteryzuje destrukcyjne i nie do zniesienia aspekty życia, nierozwiązalne sprzeczności rzeczywistości, przedstawione w formie nierozwiązywalnego konfliktu. Zderzenie człowieka ze światem, osobowością i społeczeństwem, bohaterem i losem wyraża się w walce silne namiętności i świetne postacie. W przeciwieństwie do tego, co smutne i straszne, tragedia jako rodzaj grożącej lub dokonanej zagłady nie jest spowodowana przypadkowymi siłami zewnętrznymi, ale wynika z wewnętrznej natury samego umierającego zjawiska, jego nierozwiązywalnego samopodziału w procesie jego realizacji. Dialektyka życia zwraca się ku człowiekowi w jego tragicznej, żałosnej i destrukcyjnej stronie. Tragizm jest pokrewny wzniosłości w tym sensie, że jest nierozerwalnie związany z ideą godności i wielkości człowieka, przejawiającą się w samym jego cierpieniu.
Pierwszą świadomością tragizmu były mity dotyczące „umierających bogów” (Ozyrysa, Serapisa, Adonisa, Mitry, Dionizosa). Na gruncie kultu Dionizosa, w okresie jego stopniowej sekularyzacji, rozwinęła się sztuka tragedii. Filozoficzne rozumienie tragizmu kształtowało się równolegle z kształtowaniem się tej kategorii w sztuce, w refleksji nad bolesnymi i ponurymi aspektami życia prywatnego i historii.
Tragizm w epoce starożytnej charakteryzuje się pewnym niedorozwojem zasady osobowej, ponad którą wznosi się dobro polis (po jej stronie stoją bogowie, patroni polis) oraz obiektywistyczno-kosmologicznym rozumieniem losu jako obojętna siła, która panuje nad przyrodą i społeczeństwem. Dlatego tragizm w starożytności był często opisywany poprzez pojęcia losu i losu, w przeciwieństwie do współczesnej tragedii europejskiej, gdzie źródłem tragizmu jest sam podmiot, głębia jego świat wewnętrzny i wynikające z niego działania. (jak na przykład u Szekspira).
Filozofia starożytna i średniowieczna nie zna specjalnej teorii tragizmu: doktryna tragizmu stanowi tu niepodzielny moment doktryny bytu.
Przykładem rozumienia tragizmu w starożytnej filozofii greckiej, gdzie stanowi on istotny aspekt kosmosu i dynamiki występujących w nim zasad, może być filozofia Arystotelesa. Podsumowując praktykę tragedii attyckich rozgrywających się podczas corocznych świąt poświęconych Dionizosowi, Arystoteles identyfikuje następujące momenty tragizmu: schemat działania charakteryzujący się nagłym zwrotem na gorsze (perypeteia) i uznaniem, przeżycie skrajnego nieszczęścia i cierpienia (patos), oczyszczenie (katharsis).
Z punktu widzenia arystotelesowskiej doktryny nous („umysł”) tragedia pojawia się, gdy ten wieczny, samowystarczalny „umysł” zostaje poddany mocy inności i staje się z wiecznego tymczasowego, z samowystarczalnego – podporządkowane konieczności, od błogosławionych – cierpiących i bolesnych. Potem zaczyna się ludzkie „działanie i życie” z jego radościami i smutkami, z przejściami od szczęścia do nieszczęścia, z jego winą, zbrodniami, odpłatą, karą, profanacją wiecznie błogiej niewinności „nous” i przywróceniem zbezczeszczonego. Ta ucieczka umysłu w moc „konieczności” i „przypadku” stanowi nieświadomą „zbrodnię”. Ale prędzej czy później pojawia się wspomnienie lub „uznanie” poprzedniego błogiego stanu, zbrodnia zostaje zdemaskowana i oceniona. Potem przychodzi czas tragicznego patosu, wywołanego szokiem człowieka kontrastem błogiej niewinności i ciemności próżności i zbrodni. Ale to uznanie przestępstwa oznacza także początek przywrócenia naruszonego, co następuje w formie zemsty, realizowanej poprzez „strach” i „współczucie”. Efektem jest „oczyszczenie” namiętności (katharsis) i przywrócenie zaburzonej równowagi „umysłu”.
Starożytna filozofia Wschodu (w tym buddyzm ze swoją podwyższoną świadomością żałosnej istoty życia, ale jej oceną czysto pesymistyczną) nie rozwinęła koncepcji tragizmu.
Średniowieczny światopogląd, ze swoją bezwarunkową wiarą w Bożą Opatrzność i ostateczne zbawienie, przezwyciężenie splotów losu, w istocie eliminuje problem tragizmu: tragedia upadku świata, odpadnięcia stworzonej ludzkości od osobowego absolutu zostaje przezwyciężona w odkupieńczą ofiarę Chrystusa i przywrócenie stworzenia do jego nieskazitelnej czystości.
Tragedia zyskała nowy rozwój w okresie renesansu, stopniowo przekształcając się w tragedię klasycystyczną i romantyczną.
W epoce Oświecenia odrodziło się zainteresowanie tragedią w filozofii; W tym czasie sformułowano koncepcję konfliktu tragicznego jako zderzenia obowiązku i uczucia: Lessing nazwał tragedię „szkołą moralności”. W ten sposób patos tragizmu został sprowadzony z poziomu transcendentalnego zrozumienia (w starożytności źródłem tragizmu był los, nieuchronny los) do konfliktu moralnego. W estetyce klasycyzmu i oświecenia pojawiają się analizy tragedii jako gatunku literackiego – u N. Boileau, D. Diderota, G.E. Lessinga, F. Schillera, który rozwijając idee filozofii kantowskiej, źródła tragizmu upatrywał w konflikcie zmysłowej i moralnej natury człowieka (przykładowo esej „O tragiczności w sztuce”).
Identyfikacja kategorii tragizmu i jej filozoficznego rozumienia dokonywana jest w niemieckiej estetyce klasycznej, przede wszystkim u Schellinga i Hegla. Według Schellinga istota tragizmu tkwi w „...walce o wolność w podmiocie i konieczności obiektywności...”, a obie strony „...są jednocześnie przedstawiane jako zwycięskie i pokonane – w całkowita nierozróżnialność.” Konieczność, los czyni bohatera winnym bez żadnej intencji z jego strony, ale na skutek z góry ustalonego splotu okoliczności. Bohater musi walczyć z koniecznością – w przeciwnym razie przy jej biernej akceptacji nie byłoby wolności – i zostać przez nią pokonany. Wina tragiczna polega na „także dobrowolnym poniesieniu kary za nieuniknione przestępstwo, aby właśnie tę wolność udowodnić przez samą utratę wolności i zginąć, deklarując swoją wolną wolę”. Schelling uważał dzieło Sofoklesa za szczyt tragedii w sztuce. Postawił Calderona ponad Szekspirem, gdyż jego kluczowa koncepcja losu miała charakter mistyczny.
Hegel widzi temat tragizmu w samopodziale substancji moralnej jako obszar woli i spełnienia. Składające się na nią siły moralne i aktywne charaktery różnią się pod względem treści i indywidualnej identyfikacji, a wykorzystanie tych różnic nieuchronnie prowadzi do konfliktu. Każda z różnorodnych sił moralnych dąży do realizacji określonego celu, zostaje ogarnięta pewnym patosem urzeczywistnionym w działaniu i w tej jednostronnej pewności swojej treści nieuchronnie narusza stronę przeciwną i zderza się z nią. Śmierć tych zderzających się sił przywraca zachwianą równowagę na innym, wyższym poziomie i tym samym przesuwa do przodu uniwersalną substancję, przyczyniając się do historycznego procesu samorozwoju ducha. Sztuka, zdaniem Hegla, tragicznie odzwierciedla szczególny moment w historii, konflikt, który pochłonął całą ostrość sprzeczności określonego „stanu świata”. Nazwał ten stan świata heroicznym, kiedy moralność nie przybrała jeszcze formy ustalonych praw państwowych. Indywidualnym nosicielem tragicznego patosu jest bohater, z którym całkowicie się utożsamia ideał moralny. W tragedii izolowane siły moralne są ukazywane na różne sposoby, ale można je sprowadzić do dwóch definicji i sprzeczności między nimi: „życia moralnego w jego duchowej uniwersalności” i „moralności naturalnej”, czyli między państwem a społeczeństwem. rodzina.
Hegel i romantycy (A. Schlegel, Schelling) dokonują analizy typologicznej nowego europejskiego rozumienia tragizmu. To drugie wynika z faktu, że człowiek sam jest winny okropności i cierpień, jakie go spotkały, podczas gdy w starożytności był raczej biernym obiektem losu, który go spotkał. Schiller rozumiał tragizm jako sprzeczność ideału z rzeczywistością.
W filozofii romantyzmu tragedia przenosi się w obszar subiektywnych przeżyć, wewnętrznego świata człowieka, zwłaszcza artysty, któremu przeciwstawia się zakłamanie i nieautentyczność zewnętrznego, empirycznego świata społecznego. Tragizm został częściowo zastąpiony ironią (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).
Dla Zolgera tragedia jest podstawą ludzkiego życia, powstaje pomiędzy istotą a istnieniem, pomiędzy boskością a fenomenem, tragedia to śmierć idei w zjawisku, wieczności w doczesności. Pojednanie jest możliwe nie w ostatecznej egzystencji człowieka, ale dopiero poprzez zniszczenie istniejącej egzystencji.
Bliski romantycznemu rozumieniu tragizmu jest S. Kierkegaard, który łączy je z subiektywnym przeżyciem „rozpaczy” przez osobę znajdującą się na etapie swego rozwoju etycznego (który poprzedzony jest etapem estetycznym i który prowadzi do etapu religijnego). jeden). Kierkugaard zauważa odmienne rozumienie tragedia winy w starożytności i w czasach nowożytnych: w starożytności tragedia jest głębsza, ból mniejszy, w czasach nowożytnych jest odwrotnie, bo ból wiąże się ze świadomością własnej winy i refleksją nad nią.
Jeżeli niemiecka filozofia klasyczna, a przede wszystkim filozofia Hegla w swoim rozumieniu tragizmu wychodziła z racjonalności woli i sensu tragicznego konfliktu, w którym zwycięstwo idei osiągnięto kosztem śmierci jej nosicielem, to w irracjonalistycznej filozofii A. Schopenhauera i F. Nietzschego następuje zerwanie z tą tradycją, gdyż kwestionowane jest samo istnienie jakiegokolwiek sensu w świecie. Uznając wolę za niemoralną i nierozumną, Schopenhauer istotę tragizmu widzi w samokonfrontacji ślepej woli. Tragizm w nauczaniu Schopenhauera polega nie tylko na pesymistycznym spojrzeniu na życie, gdyż nieszczęście i cierpienie stanowią jego istotę, ale na zaprzeczeniu jego najwyższego sensu, a także samego świata: „zasada istnienia świata została absolutnie żadnych podstaw, tj. reprezentuje ślepą wolę życia.” Duch tragiczny prowadzi więc do wyrzeczenia się woli życia.
Nietzsche scharakteryzował tragizm jako pierwotną istotę istnienia – chaotyczną, irracjonalną i bezkształtną. Tragedię nazwał „pesymizmem siły”. Według Nietzschego tragedia zrodziła się z zasady dionizyjskiej, przeciwnej „apollońskiemu instynktowi piękna”. Ale „dionizyjskie podziemie świata” musi zostać pokonane przez oświeconą i przemieniającą siłę apollińską, ich ścisła korelacja jest podstawą doskonałej sztuki tragicznej: chaos i porządek, szaleństwo i pogodna kontemplacja, groza, błogi zachwyt i mądry spokój w obrazach jest tragedia.
WXXwieku irracjonalistyczna interpretacja tragizmu była kontynuowana w egzystencjalizmie; tragizm zaczęto rozumieć jako egzystencjalną cechę ludzkiej egzystencji. Zdaniem K. Jaspersa prawdziwie tragiczne jest uświadomienie sobie, że „...powszechny upadek jest podstawową cechą ludzkiej egzystencji”. L. Szestow, A Camus, J.-P. Sartre wiązał tragizm z bezpodstawnością i absurdem istnienia. Sprzeczność pomiędzy pragnieniem życia człowieka „z krwi i kości” a świadectwem umysłu o skończoności jego istnienia stanowi sedno nauczania pana de Unamuno o „ Tragiczne uczucieżycia między ludźmi i narodami” (1913). Kulturę, sztukę i samą filozofię postrzega przez niego jako wizję „olśniewającej Nicości”, której istotą jest całkowita przypadkowość, brak zgodności z prawem i absurd, „logika najgorszego”. T. Adrono rozpatruje tragizm z punktu widzenia krytyki społeczeństwa burżuazyjnego i jego kultury z pozycji „dialektyki negatywnej”.
W duchu filozofii życia G. Simmel pisał o tragicznej sprzeczności pomiędzy dynamiką procesu twórczego a stabilnymi formami, w jakich się on krystalizuje, F. Stepun – o tragedii twórczości jako uprzedmiotowienia niewyrażalnego wewnętrznego świata jednostki.
Tragizm i jego filozoficzna interpretacja stały się środkiem krytyki społeczeństwa i ludzkiej egzystencji. W kulturze rosyjskiej tragizm rozumiany był jako daremność dążeń religijnych i duchowych, wygaszona w wulgarności życia (N.V. Gogol, F.M. Dostojewski).
Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) – niemiecki poeta, pisarz, myśliciel. Jego twórczość obejmuje ostatnie trzy dekadyXVIIIwiek – okres przedromantyzmu – i pierwsze trzydzieści latXIXwiek. Pierwszy najważniejszy okres twórczości poety, rozpoczęty w roku 1770, związany jest z estetyką Sturma i Dranga.
Sturm und Drang to ruch literacki w Niemczech lat 70XVIIIwieku, nazwany na cześć dramatu F. M. Klingera pod tym samym tytułem. Twórczość pisarzy tego kierunku – Goethego, Klingera, Leisewitza, Lenza, Bürgera, Schuberta, Vossa – odzwierciedlała wzrost nastrojów antyfeudalnych i była przepojona duchem buntowniczego buntu. Ruch ten, który wiele zawdzięczał Rousseauizmowi, wypowiedział wojnę kulturze arystokratycznej. W przeciwieństwie do klasycyzmu z jego dogmatycznymi normami, a także manier rokokowych, „burzliwi geniusze” wysunęli ideę „sztuki charakterystycznej”, oryginalnej we wszystkich swoich przejawach; domagali się od literatury przedstawienia jasnych, silnych namiętności, postaci nie złamanych przez despotyczny reżim. Głównym obszarem twórczości pisarzy Sturm und Drang był dramat. Dążyli do założenia teatru trzeciej klasy, który aktywnie wpływał życie społeczne, a także nowy styl dramatyczny, którego głównymi cechami była intensywność emocjonalna i liryzm. Uczyniwszy wewnętrzny świat człowieka przedmiotem artystycznego przedstawienia, opracowali nowe techniki indywidualizowania postaci i stworzyli lirycznie zabarwiony, patetyczny i figuratywny język.
Teksty Goethego z okresu „Sturm und Drang” to jedna z najwspanialszych kart w historii poezji niemieckiej. Bohater liryczny Goethe jawi się jako ucieleśnienie natury lub w organicznej stopieniu z nią („Podróżnik”, „Pieśń o Mahomecie”). Sięga po obrazy mitologiczne, interpretując je w duchu buntowniczym („Pieśń wędrowca w burzy”, monolog Prometeusza z niedokończonego dramatu).
Najdoskonalszym dziełem okresu Sturm und Drang jest napisana w 1774 roku powieść listowa „Cierpienia młodego Wertera”, która przyniosła autorowi światową sławę. To jest ten kawałek, który pojawił się na końcuXVIIIwieku, można uznać za zwiastun i symbol całej nadchodzącej epoki romantyzmu. Estetyka romantyczna stanowi centrum semantyczne powieści, przejawiające się w wielu aspektach. Po pierwsze, sam wątek osobistego cierpienia i pochodnych subiektywnych przeżyć bohatera nie jest planem pierwszym; szczególny konfesjonalizm tkwiący w powieści jest tendencją czysto romantyczną. Po drugie, w powieści występuje charakterystyczny dla romantyzmu podwójny świat – świat marzeń, uprzedmiotowiony w postaci pięknej Lotty i wiary w wzajemna miłość i świat okrutnej rzeczywistości, w którym nie ma nadziei na szczęście i gdzie poczucie obowiązku i opinia świata przewyższają najszczersze i najgłębsze uczucia. Po trzecie, charakterystyczny dla romantyzmu jest składnik pesymistyczny, który urasta do gigantycznej skali tragedii.
Werter to bohater romantyczny, który ostatnim ujęciem rzuca wyzwanie okrutnemu, niesprawiedliwemu światu – światu rzeczywistości. Odrzuca prawa życia, w którym nie ma miejsca na szczęście i realizację marzeń, i woli umrzeć, niż porzucić pasję zrodzoną z jego ognistego serca. Bohater ten jest antypodą Prometeusza, a przecież Werter-Prometeusz jest ostatnim ogniwem jednego łańcucha wizerunków Goethego z okresu Sturm i Drang. Ich istnienie rozwija się również pod znakiem zagłady. Werter ogołoci się w próbach obrony rzeczywistości swojego fikcyjnego świata, Prometeusz pragnie utrwalić się w tworzeniu istot „wolnych” niezależnych od mocy Olimpu, tworzy niewolników Zeusa, ludzi podporządkowanych wyższym, transcendentnym siłom.
Tragiczny konflikt związany z linią Lotty, w przeciwieństwie do Wertera, kojarzony jest w dużej mierze z konfliktem klasycystycznym – konfliktem uczuć i powinności, w którym wygrywa ta druga. Rzeczywiście, według powieści Lotte jest bardzo przywiązana do Wertera, jednak obowiązek wobec męża oraz młodszych braci i sióstr, pozostawionych pod jej opieką przez umierającą matkę, bierze górę nad uczuciami, a bohaterka musi dokonać wyboru, choć sama do ostatniej chwili nie wie, że będzie musiała wybierać między życiem a śmiercią bliskiej jej osoby. Lotta, podobnie jak Werter, jest bohaterką tragiczną, bo być może dopiero w śmierci poznaje prawdziwy wymiar swojej miłości i miłości Wertera do niej, a nierozłączność miłości i śmierci to kolejna cecha wpisana w estetykę romantyczną. Temat jedności miłości i śmierci będzie aktualny przez cały czasXIXwieku zwracali się po nią wszyscy najważniejsi artyści epoki romantyzmu, ale to Goethe jako jeden z pierwszych ujawnił jego potencjał w swojej wczesnej tragicznej powieści „Cierpienia młodego Wertera”.
Mimo że Goethe za życia był przede wszystkim znanym autorem Cierpień młodego Wertera, jego najwspanialszym dziełem jest tragedia Faust, którą pisał przez prawie sześćdziesiąt lat. Rozpoczęła się w okresie Sturma i Dranga, ale zakończyła się w epoce, w której w literaturze niemieckiej dominowała szkoła romantyczna. Dlatego „Faust” odzwierciedla wszystkie etapy, przez które przechodziła twórczość poety.
Pierwsza część tragedii jest ściśle związana z okresem „Burzy i Drangu” w twórczości Goethego. Temat porzuconej ukochanej dziewczynki, która w przypływie rozpaczy zostaje zabójcą dziecka, był bardzo powszechny w literaturze „SturmIciągnął„(„Zabójca dzieci” Wagnera, „Córka księdza z Taubenheim” Burgera). Odwołanie do epoki ognistego gotyku, knittelferów, monodramu - wszystko to mówi o związku z estetyką Sturm und Drang.
Druga część, sięgająca wyjątkowo ekspresja artystyczna na obraz Eleny Pięknej, bliżej kojarzonej z literaturą okres klasyczny. Gotyckie kontury ustępują miejsca starożytnym greckim, Hellas staje się sceną akcji, knittelfers zastępują wiersze w stylu antycznym, obrazy nabierają szczególnej rzeźbiarskiej zwartości (wyraża to upodobanie dojrzałego Goethego do dekoracyjnej interpretacji motywów mitologicznych i efekty czysto spektakularne: maskarada - 3 scena aktu 1, klasyczna Noc Walpurgi i tym podobne). Już w ostatniej scenie tragedii Goethe składa hołd romantyzmowi, wprowadzając mistyczny chór i otwierając Faustowi bramy nieba.
„Faust” zajmuje szczególne miejsce w twórczości niemieckiego poety – zawiera ideologiczny rezultat wszystkich jego działalność twórcza. Nowość i niezwykłość tej tragedii polega na tym, że jej tematem nie był jeden konflikt życiowy, ale spójny, nieunikniony łańcuch głębokich konfliktów na jednej ścieżce życiowej, czyli, według słów Goethego, „szereg coraz wyższych i czystszych rodzajów działalności bohater.”
W tragedii „Faust”, podobnie jak w powieści „Cierpienia młodego Wertera”, można dostrzec wiele charakterystycznych cech estetyki romantycznej. Ten sam dualny świat, w którym żył Werter, jest charakterystyczny także dla Fausta, lecz w odróżnieniu od Wertera lekarz ma ulotną przyjemność realizowania swoich marzeń, co jednak prowadzi do jeszcze większego smutku ze względu na iluzoryczny charakter snów i to, że upaść, przynosząc smutek nie tylko sobie. Podobnie jak w powieści o Werterze, w Fauście w centrum uwagi znajdują się subiektywne doświadczenia i cierpienia jednostki, jednak w odróżnieniu od Cierpień młodego Wertera, gdzie wątek twórczości nie jest tematem wiodącym, w Fauście odgrywa on bardzo ważną rolę. rola. Pod koniec tragedii twórczość Fausta nabiera ogromnego zasięgu – to jego pomysł na kolosalny projekt budowlany na lądzie odzyskanym morzu dla szczęścia i dobrobytu całego świata.
Interesującą rzeczą jest to główny bohater choć jest w sojuszu z szatanem, nie traci swojej moralności: dąży do szczerej miłości, piękna, a potem powszechnego szczęścia. Faust nie używa sił zła dla zła, ale jakby chciał je zamienić w dobro, dlatego jego przebaczenie i zbawienie są naturalne i oczekiwane. Oczyszczający moment jego wstąpienia do raju nie jest nieoczekiwany;
Inną charakterystyczną cechą estetyki romantyzmu jest wątek nierozłączności miłości i śmierci, który u Fausta przechodzi przez trzy etapy: miłość i śmierć Gretchen i jej córki z Faustem (jako uprzedmiotowienie tej miłości), ostateczne odejście do królestwa zmarłych Heleny Pięknej i śmierci jej i syna Fausta (jak w przypadku córki Gretchen, uprzedmiotowienia tej miłości), miłości Fausta do życia i całej ludzkości oraz śmierci samego Fausta.
„Faust” to nie tylko tragedia o przeszłości, ale o przyszłości historii ludzkości, jak wydawało się Goethemu. Przecież Faust, zdaniem poety, jest uosobieniem całej ludzkości, a jego droga jest drogą całej cywilizacji. Historia ludzkości to historia poszukiwań, prób i błędów, a obraz Fausta ucieleśnia wiarę w nieograniczone możliwości człowieka.
Przejdźmy teraz do analizy twórczości Goethego z punktu widzenia kategorii tragizmu. O tym, że niemiecki poeta był twórcą o charakterze tragicznym, świadczy choćby przewaga w jego twórczości gatunków tragikodramatycznych: „Goetz von Berlichingen”, tragicznie kończąca się powieść „Cierpienia młodego Wertera”, dramat „Egmont”, dramat „Torquato Tasso”, tragedia „Ifigenia w Taurydzie”, dramat „Obywatel Generał”, tragedia „Faust”.
Dramat historyczny „Götz von Berlichingen”, napisany w 1773 roku, odzwierciedla wydarzenia w przededniu wojny chłopskiejXVIstulecia, brzmiąc surowo przypominając o książęcej tyranii i tragedii podzielonego kraju. W dramacie „Egmont”, napisanym w 1788 roku i związanym z ideami „Sturm und Drang”, w centrum wydarzeń znajduje się konflikt pomiędzy obcymi prześladowcami a ludem, którego opór zostaje stłumiony, ale nie złamany, oraz zakończenie dramat brzmi jak wezwanie do walki o wolność. Tragedia „Ifigenia w Taurydzie” oparta jest na fabule starożytnego mitu greckiego, a jej główną ideą jest zwycięstwo ludzkości nad barbarzyństwem.
Wielka Rewolucja Francuska znajduje bezpośrednie odzwierciedlenie w „Ferkach weneckich” Goethego, dramacie „Obywatel Generał” i opowiadaniu „Rozmowy niemieckich emigrantów”. Poeta nie akceptuje rewolucyjnej przemocy, ale jednocześnie uznaje nieuchronność reorganizacji społecznej - na ten temat napisał satyryczny wiersz „Lis Reinecke”, potępiający tyranię feudalną.
Jednym z najbardziej znanych i znaczących dzieł Goethego, obok powieści „Cierpienia młodego Wertera” i tragedii „Faust”, jest powieść „Lata nauczania Wilhelma Meistera”. Można w nim ponownie prześledzić romantyczne tendencje i charakterystyczne dla nich tematyXIXwiek. W powieści tej pojawia się wątek śmierci marzeń: sceniczne hobby bohatera objawia się później jako młodzieńcze złudzenie, a w finale powieści swoje zadanie widzi w praktycznej działalności gospodarczej. Meister jest antypodą Wertera i Fausta – twórczych bohaterów płonących miłością i marzeniami. Jego dramat życiowy polega na tym, że porzucił marzenia, wybierając rutynę, nudę i faktyczny bezsens istnienia, gdyż jego twórczość, która nadaje prawdziwy sens istnienia, wygasła, gdy porzucił marzenie o zostaniu aktorem i graniu. na scenie. Znacznie później w literaturzeXXwieku temat ten zostaje przekształcony w temat tragedii małego człowieka.
Tragiczny kierunek twórczości Goethego jest oczywisty. Mimo że poeta nie stworzył kompletnego systemu filozoficznego, w jego utworach zawarta jest głęboka koncepcja filozoficzna, kojarzona zarówno z klasycystycznym obrazem świata, jak i estetyką romantyczną. Filozofia Goethego, ujawniana w jego dziełach, jest pod wieloma względami sprzeczna i niejednoznaczna, podobnie jak jego główne dzieło życia „Faust”, ale z jednej strony wyraźnie ukazuje wizję niemal schopenhauerowską prawdziwy świat jako przynoszące człowiekowi dotkliwe cierpienie, rozbudzające marzenia i pragnienia, ale ich nie spełniające, głoszące niesprawiedliwość, rutynę, rutynę i śmierć miłości, marzeń i kreatywności, ale z drugiej strony wiarę w nieograniczone możliwości człowieka i przemieniające siły kreatywności, miłości i sztuki. W polemice z tendencjami nacjonalistycznymi, które rozwinęły się w Niemczech w czasie wojen napoleońskich i po nich, Goethe wysunął ideę „literatury światowej”, nie podzielając sceptycyzmu Hegla w ocenie przyszłości sztuki. Goethe widział także w literaturze i sztuce w ogóle potężny potencjał oddziaływania na człowieka, a nawet na istniejący system społeczny.
Być może zatem koncepcję filozoficzną Goethego można wyrazić następująco: walka twórczych sił twórczych człowieka, wyrażających się w miłości, sztuce i innych aspektach egzystencji, z niesprawiedliwością i okrucieństwem realnego świata oraz zwycięstwem tego pierwszego. Pomimo tego, że większość walczących i cierpiących bohaterów Goethego w końcu umiera. Katharsis jego tragedii i zwycięstwo jasnego początku są oczywiste i zakrojone na dużą skalę. Pod tym względem koniec Fausta jest orientacyjny, kiedy zarówno główny bohater, jak i jego ukochana Gretchen otrzymają przebaczenie i pójdą do nieba. Taki koniec można przewidzieć większości poszukujących i cierpiących bohaterów Goethego.
Arthur Schopenhauer (1786-1861) – przedstawiciel nurtu irracjonalnego w myśli filozoficznej Niemiec pierwszej połowyXIXwiek. Główną rolę w kształtowaniu się systemu światopoglądowego Schopenhauera odegrały wpływy trzech tradycji filozoficznych: filozofii kantowskiej, platońskiej oraz starożytnej indyjskiej filozofii bramińskiej i buddyjskiej.
Poglądy niemieckiego filozofa są pesymistyczne, a jego koncepcja odzwierciedla tragedię ludzkiej egzystencji. Centrum systemu filozoficznego Schopenhauera stanowi doktryna negacji woli życia. Śmierć postrzega jako ideał moralny, jako najwyższy cel ludzkiej egzystencji: „Śmierć niewątpliwie jest prawdziwym celem życia i w chwili, gdy śmierć nadchodzi, dokonuje się wszystko, na co przez całe życie mamy tylko przygotowywałem się i zaczynałem. Śmierć jest ostatecznym zakończeniem, podsumowaniem życia, jego wynikiem, który natychmiast łączy w jedną całość wszystkie częściowe i rozproszone lekcje życia i mówi nam, że wszystkie nasze aspiracje, których ucieleśnieniem było życie, że wszystkie te aspiracje poszły na marne , próżne i sprzeczne, i że zbawienie polega na wyrzeczeniu się ich.”
Śmierć jest według Schopenhauera głównym celem życia, ponieważ ten świat, według jego definicji, jest najgorszy z możliwych: „Oczywiście sofistycznym dowodom Leibniza na to, że ten świat jest najlepszym z możliwych światów, można całkiem poważnie i sumiennie przeciwstawić dowód że ten świat - najgorszy z możliwych światów" .
Istnienie człowieka sytuuje Schopenhauer w świecie „nieautentycznego bytu” idei, wyznaczanego przez świat Woli – prawdziwie istniejącej i samotożsamej. Życie w strumieniu czasu wydaje się być ponurym łańcuchem cierpienia, ciągłą serią dużych i małych przeciwności; człowiek nie może w żaden sposób znaleźć spokoju: „...w cierpieniach życia pocieszamy się śmiercią, a w śmierci pocieszamy się cierpieniami życia”.
W dziełach Schopenhauera często można spotkać pogląd, że zarówno ten świat, jak i ludzie w ogóle nie powinni istnieć: „...istnienie świata nie powinno nam się podobać, lecz raczej zasmucać;... jego nieistnienie byłoby być lepsze od jego istnienia;... reprezentuje coś, co tak naprawdę nie powinno istnieć.
Istnienie człowieka jest jedynie epizodem zakłócającym spokój absolutnej egzystencji, który musi zakończyć się chęcią stłumienia woli życia. Co więcej, zdaniem filozofa, śmierć nie niszczy prawdziwego istnienia (świata Woli), reprezentuje bowiem koniec zjawiska przejściowego (świat idei), a nie najgłębszą istotę świata. W rozdziale „Śmierć i jej związek z niezniszczalnością naszego bytu” swojego wielkoformatowego dzieła „Świat jako wola i idea” Schopenhauer pisze: „...nic nie atakuje naszej świadomości z tak nieodpartą siłą, jak myśl, że tworzenie i niszczenie nie mają wpływu na rzeczywistą istotę rzeczy, że ta ostatnia jest dla nich niedostępna, czyli niezniszczalna, i że zatem wszystko, co chce życia, rzeczywiście żyje bez końca... Dzięki niemu, pomimo tysięcy lat śmierci i rozkładu, nic jeszcze nie zginęło, ani jeden atom materii, a tym bardziej ani jedna cząstka tej wewnętrznej istoty, która jawi się nam jako natura.
Ponadczasowe istnienie świata Woli nie zna zysków ani strat, jest zawsze identyczny ze sobą, wieczny i prawdziwy. Zatem stan, w który wprowadza nas śmierć, jest „naturalnym stanem Woli”. Śmierć niszczy jedynie biologiczny organizm i świadomość, a wiedza pozwala zrozumieć znikomość życia i przezwyciężyć strach przed śmiercią, jak twierdzi Schopenhauer. Wyraża pogląd, że wraz z wiedzą z jednej strony wzrasta zdolność człowieka do odczuwania żalu, wzrasta prawdziwa natura tego świata, który niesie cierpienie i śmierć: „Człowiek wraz z rozumem nieuchronnie rozwinął przerażającą pewność śmierci .” . Z drugiej jednak strony zdolność poznania prowadzi jego zdaniem do świadomości człowieka o niezniszczalności jego prawdziwego bytu, co objawia się nie w jego indywidualności i świadomości, ale w świecie: „Okropności śmierci opierają się głównie na złudzeniu, że z nimI znika, ale świat pozostaje. W rzeczywistości jest odwrotnie: znika świat i najgłębszy rdzeńI pozostaje nosiciel i twórca tego podmiotu, w którego przedstawieniu sam świat ma swoje istnienie.”
Świadomość nieśmiertelności prawdziwej istoty człowieka, według poglądów Schopenhauera, opiera się na fakcie, że nie można utożsamiać się jedynie z własną świadomością i ciałem oraz dokonywać rozróżnień pomiędzy światem zewnętrznym i wewnętrznym. Pisze, że „śmierć jest momentem wyzwolenia z jednostronności formy indywidualnej, która nie stanowi najgłębszego jądra naszego bytu, ale jest jego rodzajem wypaczenia”.
Życiu człowieka, według koncepcji Schopenhauera, zawsze towarzyszy cierpienie. Postrzega je jednak jako źródło oczyszczenia, gdyż prowadzą do odmowy woli życia i nie pozwalają wejść na złą drogę jej afirmacji. Filozof pisze: „Cała egzystencja ludzka mówi całkiem wyraźnie, że prawdziwym przeznaczeniem człowieka jest cierpienie. Życie jest głęboko pogrążone w cierpieniu i nie może przed nim uciec; naszemu wejściu w to towarzyszą słowa o tym; w swojej istocie zawsze przebiega ono tragicznie, a jego koniec jest szczególnie tragiczny... Cierpienie jest naprawdę procesem oczyszczającym, który sam w większości przypadków uświęca człowieka, czyli wypacza. go z fałszywej ścieżki woli życia”.
Ważne miejsce w systemie filozoficznym A. Schopenhauera zajmuje jego koncepcja sztuki. Wierzy, że najwyższym celem sztuki jest uwolnienie duszy od cierpienia i odnalezienie duchowego spokoju. Pociągają go jednak tylko te rodzaje i rodzaje sztuki, które są bliskie jego światopoglądowi: muzyka tragiczna, dramatyczny i tragiczny gatunek sztuki scenicznej i tym podobne, ponieważ to one są w stanie wyrazić tragiczną istotę ludzka egzystencja. O sztuce tragedii pisze: „Specyficzny efekt tragedii polega w istocie na tym, że otrząsa się ona ze wskazanego wrodzonego złudzenia (że człowiek żyje po to, aby być szczęśliwym – ok.), ucieleśniając wyraźnie daremność w wspaniały i uderzający przykład ludzkich aspiracji i znikomości wszelkiego życia, a tym samym odsłaniający najgłębszy sens istnienia; Dlatego tragedię uważa się za najwznioślejszy rodzaj poezji.”
Niemiecki filozof uważał muzykę za najdoskonalszą sztukę. Jego zdaniem w swoich najwyższych osiągnięciach jest zdolna do mistycznego kontaktu z transcendentalną Wolą Świata. Co więcej, w muzyce surowej, tajemniczej, mistycznie zabarwionej i tragicznej Wola Świata znajduje swoje najbardziej możliwe ucieleśnienie, a to ucieleśnienie jest właśnie tą cechą Woli, która zawiera jej niezadowolenie z siebie, a zatem przyszłe przyciąganie do jego odkupienia i samo-samounicestwienia. odmowa. W rozdziale „O metafizyce muzyki” Schopenhauer pisze: „...muzyka, rozumiana jako wyraz świata, jest językiem niezwykle uniwersalnym, który odnosi się wręcz do uniwersalności pojęć, niemal tak, jak odnoszą się one do rzeczy jednostkowych. ..muzyka różni się od wszystkich innych sztuk tym, że nie odzwierciedla zjawisk, a właściwie adekwatnej obiektywności woli, ale bezpośrednio odzwierciedla samą wolę i dlatego we wszystkim, co fizyczne w świecie, ukazuje metafizyczne , dla wszystkich zjawisk - rzecz sama w sobie. Dlatego świat można nazwać zarówno ucieleśnioną muzyką, jak i ucieleśnioną wolą.
Kategoria tragizmu jest jedną z najważniejszych w systemie filozoficznym A. Schopenhauera, podobnie jak ona sama życie ludzkie postrzegane jest przez niego jako tragiczny błąd. Filozof wierzy, że od chwili narodzin człowieka rozpoczyna się niekończące się cierpienie, które trwa przez całe życie, a wszelkie radości są krótkotrwałe i złudne. Istnienie zawiera w sobie tragiczną sprzeczność, która polega na tym, że człowiek obdarzony jest ślepą wolą życia i nieskończonym pragnieniem życia, lecz jego egzystencja na tym świecie jest skończona i pełna cierpienia. W ten sposób powstaje tragiczny konflikt życia i śmierci.
Ale filozofia Schopenhauera zawiera ideę, że wraz z nadejściem śmierci biologicznej i zanikiem świadomości prawdziwa ludzka istota nie umiera, ale nadal żyje wiecznie, wcielając się w coś innego. Ta idea nieśmiertelności prawdziwej istoty człowieka jest podobna do katharsis, który następuje pod koniec tragedii; Można zatem stwierdzić nie tylko, że kategoria tragizmu jest jedną z podstawowych kategorii systemu światopoglądowego Schopenhauera, ale także, że jego system filozoficzny jako całość wykazuje podobieństwa z tragedią.
Jak powiedziano wcześniej, Schopenhauer przypisuje ważne miejsce sztuce, zwłaszcza muzyce, którą postrzega jako ucieleśnioną wolę, nieśmiertelną istotę bytu. W tym świecie cierpienia, zdaniem filozofa, człowiek może podążać właściwą drogą jedynie wtedy, gdy wyrzeknie się woli życia, ucieleśnia ascezę, akceptuje cierpienie i oczyszcza się zarówno za jego pomocą, jak i dzięki oczyszczającemu wpływowi sztuki. Sztuka i muzyka w szczególności przyczyniają się do poznania przez człowieka swojej prawdziwej istoty i chęci powrotu do sfery prawdziwego istnienia. Dlatego jedna z dróg oczyszczenia, zgodnie z koncepcją A. Schopenhauera, przebiega poprzez sztukę.
Rozdział 3. Krytyka romantyzmu
3.1. Krytyczne stanowisko Georga Friedricha Hegla
Pomimo tego, że romantyzm stał się ideologią, która na jakiś czas rozprzestrzeniła się na cały świat, estetyka romantyczna była krytykowana zarówno w czasie jej istnienia, jak i w następnych stuleciach. W tej części pracy przyjrzymy się krytyce romantyzmu prowadzonej przez Georga Friedricha Hegla i Fryderyka Nietzschego.
Istnieją istotne różnice w koncepcji filozoficznej Hegla i estetycznej teorii romantyzmu, co spowodowało krytykę romantyków ze strony niemieckiego filozofa. Po pierwsze, romantyzm od samego początku ideologicznie przeciwstawiał swoją estetykę epoce oświecenia: pojawił się jako protest przeciwko oświeceniowym poglądom i w odpowiedzi na niepowodzenie rewolucji francuskiej, z którą oświecenie wiązało wielkie nadzieje. Romantycy przeciwstawiali klasycystycznemu kultowi rozumu kultowi uczuć i chęci zaprzeczenia podstawowym postulatom estetyki klasycyzmu.
Natomiast G. F. Hegel (podobnie jak J. W. Goethe) uważał się za spadkobiercę Oświecenia. Krytyka Oświecenia ze strony Hegla i Goethego nigdy nie przerodziła się w zaprzeczenie dziedzictwa tego okresu, jak ma to miejsce w przypadku romantyków. Na przykład w kwestii współpracy Goethego i Hegla niezwykle charakterystyczne jest, że Goethe w pierwszych latachXIXstulecia odkrywa i po przekładzie natychmiast publikuje „Siostrzeńca Ramo” Diderota z jego komentarzami, a Hegel natychmiast za pomocą tego dzieła ujawnia z niezwykłą plastycznością specyficzną formę dialektyki Oświecenia. Obrazy stworzone przez Diderota zajmują zdecydowane miejsce w najważniejszym rozdziale Fenomenologii Ducha. Dlatego stanowisko romantyków przeciwstawiających swoją estetykę estetyce klasycyzmu zostało przez Hegla skrytykowane.
Po drugie, charakterystyczny dla romantyków dwoisty świat i przekonanie, że wszystko, co piękne, istnieje tylko w świecie snów, a świat realny to świat smutku i cierpienia, w którym nie ma miejsca na ideał i szczęście, zostaje przeciwstawione Heglowska koncepcja mówiąca, że ucieleśnieniem ideału jest to nie jest odejściem od rzeczywistości, ale wręcz przeciwnie, jej głębokim, uogólnionym, znaczącym obrazem, gdyż sam ideał jest przedstawiany jako zakorzeniony w rzeczywistości. Żywotność ideału polega na tym, że główne znaczenie duchowe, które powinno zostać ujawnione w obrazie, całkowicie przenika wszystkie szczegółowe aspekty zjawiska zewnętrznego. W konsekwencji obraz tego, co istotne, charakterystyczne, ucieleśnienie sensu duchowego, transmisja najważniejszych tendencji rzeczywistości jest, zdaniem Hegla, ujawnieniem ideału, co w tej interpretacji pokrywa się z pojęciem prawdy w sztuce, prawda artystyczna.
Trzecim aspektem heglowskiej krytyki romantyzmu jest podmiotowość, będąca jedną z najważniejszych cech estetyki romantycznej; Hegel jest szczególnie krytyczny wobec subiektywnego idealizmu.
W idealizmie subiektywnym myśliciel niemiecki widzi nie tylko pewien fałszywy kierunek w filozofii, ale kierunek, którego pojawienie się było nieuniknione, a w tym samym stopniu było nieuchronnie fałszywe. Heglowski dowód fałszywości subiektywnego idealizmu jest jednocześnie wnioskiem o jego nieuchronności i konieczności oraz związanych z nim ograniczeniach. Hegel dochodzi do tego wniosku na dwa sposoby, które są dla niego ściśle i nierozerwalnie powiązane – historycznie i systematycznie. Z historycznego punktu widzenia Hegel udowadnia, że subiektywny idealizm zrodził się z najgłębszych problemów naszych czasów i tym właśnie wyjaśnia się jego historyczne znaczenie, zachowanie jego wielkości przez długi czas. Jednocześnie jednak pokazuje, że subiektywny idealizm z konieczności może jedynie domyślać się problemów, jakie stwarzają czasy i przekładać je na język filozofii spekulatywnej. Subiektywny idealizm nie ma odpowiedzi na te pytania i właśnie na tym polega jego nieadekwatność.
Hegel uważa, że filozofia subiektywnych idealistów składa się z potoku emocji i pustych deklaracji; krytykuje romantyków za dominację tego, co zmysłowe nad racjonalnym, a także za nieusystematyzowanie i niekompletność ich dialektyki (to czwarty aspekt heglowskiej krytyki romantyzmu)
Ważne miejsce w systemie filozoficznym Hegla zajmuje jego koncepcja sztuki. Sztuka romantyczna, według Hegla, zaczyna się od średniowiecza, ale obejmuje Szekspira, Cervantesa i artystówXVII- XVIIIstuleci i niemieckich romantyków. Forma sztuki romantycznej, według jego koncepcji, polega na rozpadzie sztuki romantycznej w ogóle. Filozof ma nadzieję, że z upadku sztuki romantycznej narodzi się nowa forma sztuki wolnej, której zalążek widzi w twórczości Goethego.
Sztuka romantyczna, zdaniem Hegla, obejmuje malarstwo, muzykę i poezję – te rodzaje sztuki, które jego zdaniem najlepiej potrafią wyrazić zmysłową stronę życia.
Medium malarstwa stanowi kolorowa powierzchnia, żywa gra światła. Jest uwolniony od zmysłowej przestrzennej pełni ciała materialnego, gdyż jest ograniczony do płaszczyzny, dzięki czemu jest w stanie wyrazić całą skalę uczuć, stanów mentalnych i przedstawić działania pełne dramatycznego ruchu.
Eliminację przestrzenności osiąga się w kolejnej formie sztuki romantycznej – muzyce. Jego materiałem jest dźwięk, wibracja brzmiącego ciała. Materia nie jawi się tu już jako idealność przestrzenna, ale czasowa. Muzyka wykracza poza zmysłową kontemplację i obejmuje wyłącznie obszar przeżyć wewnętrznych.
W ostatniej sztuce romantycznej – poezji – dźwięk pojawia się jako znak, który sam w sobie nie ma żadnego znaczenia. Głównym elementem obrazowości poetyckiej jest reprezentacja poetycka. Według Hegla poezja może przedstawić absolutnie wszystko. Jego tworzywem jest nie tylko dźwięk, ale dźwięk jako znaczenie, jako znak reprezentacji. Ale materiał tutaj nie jest ułożony swobodnie i arbitralnie, ale zgodnie z rytmicznym prawem muzycznym. W poezji znów zdają się powtarzać wszystkie rodzaje sztuki: odpowiada ona sztukom wizualnym jako eposowi, jako spokojnej narracji z bogatymi obrazami i malowniczymi obrazami historii narodów; jest to muzyka jako tekst, ponieważ odzwierciedla wewnętrzny stan duszy; jest to jedność tych dwóch sztuk jako poezji dramatycznej, jako obrazu walki aktywnych, sprzecznych interesów, zakorzenionych w charakterach jednostek.
Pokrótce przeanalizowaliśmy główne aspekty krytycznego stanowiska G. F. Hegla w stosunku do estetyki romantycznej. Przejdźmy teraz do krytyki romantyzmu prowadzonej przez F. Nietzschego.
3.2. Krytyczne stanowisko Fryderyka Nietzschego
System światopoglądowy Fryderyka Nietzschego można określić jako nihilizm filozoficzny, gdyż w jego twórczości najważniejsze miejsce zajmowała krytyka. Cechami charakterystycznymi filozofii Nietzschego są: krytyka dogmatów kościelnych, przewartościowanie wszystkich istniejących koncepcji ludzkich, uznanie ograniczeń i względności wszelkiej moralności, idea formacji wiecznej, idea filozofa i historyka jako proroka który w imię przyszłości obala przeszłość, problemy miejsca i wolności jednostki w społeczeństwie i historii, zaprzeczanie zjednoczeniu i zrównaniu ludzi, żarliwe marzenie o nowej epoce historycznej, kiedy rodzaj ludzki dojrzeje i zrealizuje się swoje zadania.
W rozwoju poglądów filozoficznych Fryderyka Nietzschego można wyróżnić dwa etapy: aktywny rozwój kultury literatury wulgarnej, historii, filozofii, muzyki, któremu towarzyszy romantyczny kult starożytności; krytyka podstaw kultury zachodnioeuropejskiej („Wędrowiec i jego cień”, „Poranny świt”, „Nauka gejowska”) i obalenie bożkówXIXwieki i minione stulecia („Upadek bożków”, „Zaratustra”, doktryna „nadczłowieka”).
Na wczesnym etapie twórczości krytyczne stanowisko Nietzschego nie nabrało jeszcze ostatecznego kształtu. W tym czasie interesował się ideami Artura Schopenhauera, nazywając go swoim nauczycielem. Jednak po 1878 roku jego stanowisko uległo odwróceniu i zaczęła wyłaniać się krytyczna orientacja jego filozofii: w maju 1878 roku Nietzsche opublikował książkę „Ludzkość, aż nazbyt ludzką” z podtytułem „Książka dla wolnych umysłów”, w której publicznie zerwał z przeszłością i jej wartościami: hellenizmem, chrześcijaństwem, Schopenhauerem.
Za swoją główną zasługę Nietzsche uważał to, że podjął i przeprowadził przewartościowanie wszelkich wartości: wszystko, co zwykle uznaje się za wartościowe, z prawdziwą wartością nie ma nic wspólnego. Jego zdaniem wszystko trzeba postawić na swoim miejscu – w miejsce wyimaginowanych wartości prawdziwe wartości. W tym przewartościowaniu wartości, które w istocie stanowi filozofię Nietzschego, starał się on stanąć „ponad dobrem i złem”. Zwykła moralność, niezależnie od tego, jak bardzo jest rozwinięta i złożona, zawsze jest zamknięta w ramach, których przeciwne strony stanowią ideę dobra i zła. Ich granice wyczerpują wszelkie formy istniejących relacji moralnych, Nietzsche zaś chciał te granice przekroczyć.
F. Nietzsche określił swoją współczesną kulturę jako znajdującą się w fazie schyłku i upadku moralności. Moralność psuje kulturę od środka, jest bowiem narzędziem kontroli tłumu i jego instynktów. Według filozofa moralność i religia chrześcijańska afirmują posłuszną „moralność niewolnika”. Konieczne jest więc dokonanie „przewartościowania wartości” i rozpoznanie podstaw moralności „silnego człowieka”. Zatem Fryderyk Nietzsche rozróżnia dwa typy moralności: pana i niewolnika. Moralność „panów” potwierdza wartość życia, która najbardziej objawia się na tle naturalnej nierówności ludzi, wynikającej z różnicy ich woli i sił życiowych.
Wszystkie aspekty kultury romantycznej zostały ostro skrytykowane przez Nietzschego. Obala romantyczny dualny świat, gdy pisze: „Nie ma sensu pisać bajek o „innym” świecie, chyba że mamy silną potrzebę oczerniania życia, umniejszania go, patrzenia na nie podejrzliwie: w tym drugim przypadku , mścimy się na życiu fantasmagorią”. Życiem innym, „lepszym”.
Kolejny przykład jego opinii nt tę kwestię jest stwierdzenie: „Podział świata na „prawdziwy” i „pozorny” w sensie Kanta wskazuje na upadek – jest symptomem schyłku życia…”
Oto fragmenty jego cytatów o niektórych przedstawicielach epoki romantyzmu: „”Nie do zniesienia:… – Schiller, czyli trębacz moralności z Säckingen… – V. Hugo, czyli latarnia morska na morzu szaleństwa - Liszt, czyli szkoła śmiałego napadu w pogoni za kobietami - George Sand, czyli obfitość mleka, co po niemiecku oznacza: dojna krowa z „pięknym stylem”. Muzyka Offenbacha - Zola, czyli „miłość smrodu”.
O wybitnym przedstawicielu romantycznego pesymizmu w filozofii, Arthurze Schopenhauerze, którego Nietzsche początkowo uważał i podziwiał jako swojego nauczyciela, napisze później: „Schopenhauer jest ostatnim z Niemców, którego nie można pominąć milczeniem. Ten Niemiec, podobnie jak Goethe, Hegel i Heinrich Heine, był fenomenem nie tylko „narodowym”, lokalnym, ale także ogólnoeuropejskim. Jest to bardzo interesujące dla psychologa jako błyskotliwe i złośliwe wyzwanie rzucone imię nihilistycznej dewaluacji życia, przeciwieństwo światopoglądu - wielkiego samopotwierdzenia „chęci życia”, formy obfitości i nadmiaru życie. Sztuka, bohaterstwo, geniusz, piękno, wielkie współczucie, wiedza, wola prawdy, tragedia – wszystko to Schopenhauer wyjaśniał jedno po drugim jako zjawiska towarzyszące „zaprzeczeniu” lub zubożeniu „woli”, co czyni jego filozofię największym kłamstwem psychologicznym w historii ludzkości.”
Negatywnie ocenił większość wybitnych przedstawicieli kultury stuleci minionych i współczesnych. Jego rozczarowanie nimi wyraża się w zdaniu: „Szukałem wielkich ludzi i zawsze znajdowałem tylko małpy mojego ideału”. .
Jedną z nielicznych osobowości twórczych, która przez całe życie budziła aprobatę i podziw Nietzschego, był Johann Wolfgang Goethe, który okazał się niepokonanym idolem. Nietzsche pisał o nim: „Goethe nie jest fenomenem niemieckim, ale europejskim, majestatyczną próbą przezwyciężenia XVIII wieku poprzez powrót do natury, wzniesienie się do naturalności renesansu, przykład samoprzezwyciężenia z historii naszej wiek. Połączyły się w nim wszystkie jego najsilniejsze instynkty: wrażliwość, żarliwa miłość do natury, instynkty ahistoryczne, idealistyczne, nierealne i rewolucyjne (ten ostatni jest tylko jedną z form nierzeczywistości)... nie dystansował się od życia, ale poszedł głębiej, nie stracił ducha i tego, jak wiele mógł wziąć na siebie, w siebie i poza siebie... Osiągnął uczciwość; walczył z rozkładem rozumu, zmysłowości, uczucia i woli (głoszonym przez Kanta, antypodę Goethego, w obrzydliwej scholastyce), wychowywał się ku integralności, sam siebie stworzył... Goethe był przekonanym realistą w nierealistycznie nachylonej epoce”.
W powyższym cytacie pojawia się kolejny aspekt Nietzschego w krytyce romantyzmu – jego krytyka oderwania estetyki romantycznej od rzeczywistości.
O epoce romantyzmu Nietzsche pisze: „Nie maXIXstulecia, zwłaszcza na jego początku, jedynie się nasilił, zgrubiałXVIIIstulecie, czyli stulecie dekadenckie? I czy Goethe, nie tylko dla Niemiec, ale dla całej Europy, nie jest zjawiskiem przypadkowym, wzniosłym i próżnym?” .
Interesująca jest interpretacja tragiczności przez Nietzschego, związana między innymi z jego oceną estetyki romantycznej. Filozof pisze o tym: „Artysta tragiczny nie jest pesymistą, chętniej podejmuje się wszystkiego, co tajemnicze i straszne, jest wyznawcą Dionizosa”. . Istotę niezrozumienia tragicznego Nietzschego oddaje jego stwierdzenie: „Co nam ukazuje artysta tragiczny? Czy nie ukazuje stanu nieustraszoności w obliczu tego, co straszne i tajemnicze? Sam ten stan jest najwyższym dobrem i ci, którzy go doświadczyli, oceniają go nieskończenie wysoko. Artysta przekazuje nam ten stan; musi go przekazać właśnie dlatego, że jest artystą – geniuszem przekazu. Odwaga i swoboda uczuć w obliczu potężnego wroga, w obliczu wielkiego smutku, w obliczu zadania budzącego grozę – ten zwycięski stan wybiera i gloryfikuje artysta-tragista!” .
Wyciągając wnioski z krytyki romantyzmu, można stwierdzić, co następuje: wiele argumentów odnoszących się do estetyki romantyzmu negatywnie (m.in. G.F. Hegla i F. Nietzschego) rzeczywiście istnieje. Jak każdy przejaw kultury, ten typ ma zarówno pozytywne, jak i aspekty negatywne. Jednak pomimo cenzury wielu współczesnych i przedstawicieliXXstulecia kultura romantyczna, do której zalicza się sztukę romantyczną, literaturę, filozofię i inne przejawy, jest nadal aktualna i budzi zainteresowanie, przekształcając się i odradzając w nowych systemach ideowych oraz kierunkach sztuki i literatury.
Wniosek
Studiował literaturę filozoficzną, estetyczną i muzykologiczną oraz zapoznawał się z nią dzieła sztuki związanych z obszarem badanego problemu doszliśmy do następujących wniosków.
Romantyzm narodził się w Niemczech w postaci „estetyki rozczarowania” ideami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Rezultatem tego był romantyczny system idei: zło, śmierć i niesprawiedliwość są wieczne i nie można ich wyeliminować ze świata; światowy smutek to stan świata, który stał się stanem ducha lirycznego bohatera.
W walce z niesprawiedliwością świata, śmiercią i złem dusza romantycznego bohatera szuka wyjścia i znajduje je w świecie snów – ujawnia to charakterystyczny dla romantyków dualizm świadomości.
Inną ważną cechą romantyzmu jest to, że estetyka romantyczna zmierza w stronę indywidualizmu i subiektywizmu. Rezultatem tego była zwiększona uwaga romantyków na uczucia i wrażliwość.
Idee niemieckich romantyków były uniwersalne i stały się podstawą estetyki romantyzmu, wpływając na jego rozwój w innych krajach. Niemiecki romantyzm charakteryzuje się tragiczną orientacją i językiem artystycznym, który przejawiał się we wszystkich sferach życia.
Rozumienie immanentnej treści kategorii tragizmu zmieniało się znacząco z epoki na epokę, odzwierciedlając zmiany w ogólnym obrazie świata. W starożytnym świecie tragedia wiązała się z pewną obiektywną zasadą - los, los; w średniowieczu tragedię postrzegano przede wszystkim jako tragedię Upadku, który Chrystus odkupił swoim czynem; w epoce Oświecenia ukształtowała się koncepcja tragicznego zderzenia uczucia i obowiązku; w dobie romantyzmu tragedia objawiła się w formie niezwykle subiektywnej, stawiając w centrum cierpiącego tragicznego bohatera, który mierzy się ze złem, okrucieństwem i niesprawiedliwością ludzi i całego porządku świata i stara się z nim walczyć.
wybitne postacie kultury niemieckiego romantyzmu – Goethe i Schopenhauer – łączy tragiczna orientacja swoich systemów światopoglądowych i twórczości, a sztukę uznają za oczyszczający element tragedii, rodzaj zadośćuczynienia za cierpienia życia ziemskiego, nadający szczególny charakter miejsce z muzyką.
Główne aspekty krytyki romantyzmu sprowadzają się do następujących kwestii. Romantycy krytykowani są za chęć przeciwstawienia swojej estetyki estetyce minionej epoki, klasycyzmu i odrzucenie dziedzictwa Oświecenia; świat dualny, który przez krytyków uważany jest za oderwany od rzeczywistości; brak obiektywizmu; przesada sfera emocjonalna i bagatelizację tego, co racjonalne; niesystematyczność i niekompletność romantycznej koncepcji estetycznej.
Pomimo słuszności krytyki romantyzmu, przejawy kulturowe tej epoki są aktualne i budzą zainteresowanie nawet wXXIwiek. Przekształcone echa romantycznego światopoglądu odnaleźć można w wielu obszarach kultury. Uważamy na przykład, że podstawą systemów filozoficznych Alberta Camusa i Jose Ortegi y Gasseta była niemiecka estetyka romantyczna z jej tragiczną dominującą, ale przemyślaną przez nich na nowo w warunkach kulturowychXXwiek.
Nasze badania pomagają nie tylko zidentyfikować ogólne cechy charakterystyczne estetyki romantycznej i specyfikę niemieckiego romantyzmu, ukazać zmianę immanentnej treści kategorii tragizmu i jej rozumienia w różnych epokach historycznych, a także zidentyfikować specyfikę przejawów tragizmu w kulturze niemieckiego romantyzmu i granic estetyki romantycznej, ale także przyczynia się do zrozumienia sztuki epoki romantyzmu, odnalezienia jej uniwersalnych obrazów i tematów, a także zbudowania sensownej interpretacji twórczości romantyzmu Romantycy.
Bibliografia
Anist A.A. Droga twórcza Goethego. M., 1986.
Asmus V.F. Estetyka muzyczna romantyzmu filozoficznego // Muzyka radziecka, 1934, nr 1, s. 52-71.
Berkovsky N. Ya. Romantyzm w Niemczech. L., 1937.
Borev Yu. B. Estetyka. M.: Politisdat, 1981.
Vanslov V.V. Estetyka romantyzmu, M., 1966.
Vilmont N. N. Goethe. Historia jego życia i twórczości. M., 1959.
Gardinera P. Arthura Schopenhauera. Filozof niemieckiego hellenizmu. Za. z angielskiego M.: Centropoligraf, 2003.
Hegel G.V.F. Wykłady z estetyki. M.: Państwo. Wydawnictwo społeczno-gospodarcze, 1958.
Hegel G.W.F. O istocie krytyki filozoficznej // Prace różne lata. W 2 tomach T.1. M.: Mysl, 1972, s. 2. 211-234.
Hegel G.W.F. Kompletny zestaw prac. T. 14.M., 1958.
Goethe I.V. Wybrane prace, tomy 1-2. M., 1958.
Goethe I.V. Cierpienia młodego Wertera: powieść. Faust: Tragedie / przeł. Z. niemiecki M.: Eksmo, 2008.
Lebedev S. A. Podstawy filozofii nauki. Podręcznik dla uniwersytetów. M.: Projekt naukowy, 2005.
Lebedev S. A. Filozofia nauki: słownik podstawowych terminów. Wydanie 2, poprawione. I dodatkowe M.: Projekt naukowy, 2006.
Losev A. F. Muzyka jako przedmiot logiki. M.: Autor, 1927.
Losev A.F. Główne pytanie filozofii muzyki // Muzyka radziecka, 1990, №йй, s. 65-74.
Estetyka muzyczna NiemiecXIXwiek. W 2 tomach T.1: Ontologia/Comp. A. V. Michajłow, V. P. Szestakow. M.: Muzyka, 1982.
Nietzsche F. Upadek bożków. Za. z nim. Petersburg: Klasyka ABC, 2010.
Nietzsche F. Poza dobrem i złem //http: biblioteka. ru/ NICSHE/ dobro_ I_ zł. tekst
Nietzsche F. Narodziny tragedii z ducha muzyki M.: ABC-Classics, 2007.
Nowoczesna filozofia Zachodu. Słownik. komp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Wydawnictwo. podlewać lit., 1991.
Sokolov V.V. Historyczno-filozoficzna koncepcja Hegla // Filozofia Hegla i nowoczesności. M., 1973, s. 255-277.
Fischer K. Arthur Schopenhauer St.Petersburg: Lan, 1999.
Schlegel F. Estetyka. Filozofia. Krytyka. W 2 tomach M., 1983.
Schopenhauer A. Wybrane dzieła. M.: Edukacja, 1993. Estetyka. Teoria literatury. Encyklopedyczny słownik terminów. wyd. Boreva Yu.B.M.: Astrel.
Aby zawęzić wyniki wyszukiwania, możesz zawęzić zapytanie, określając pola do wyszukiwania. Lista pól została przedstawiona powyżej. Na przykład:
Możesz wyszukiwać w kilku polach jednocześnie:
Operatory logiczne
Domyślnym operatorem jest I.
Operator I oznacza, że dokument musi pasować do wszystkich elementów w grupie:
rozwój badań
Operator LUB oznacza, że dokument musi pasować do jednej z wartości w grupie:
badanie LUB rozwój
Operator NIE nie obejmuje dokumentów zawierających ten element:
badanie NIE rozwój
Typ wyszukiwania
Pisząc zapytanie, możesz określić sposób, w jaki fraza będzie wyszukiwana. Obsługiwane są cztery metody: wyszukiwanie z uwzględnieniem morfologii, bez morfologii, wyszukiwanie przedrostkowe, wyszukiwanie frazowe.
Domyślnie wyszukiwanie odbywa się z uwzględnieniem morfologii.
Aby wyszukiwać bez morfologii, wystarczy umieścić znak dolara przed słowami w wyrażeniu:
$ badanie $ rozwój
Aby wyszukać prefiks, należy po zapytaniu umieścić gwiazdkę:
badanie *
Aby wyszukać frazę należy ująć zapytanie w cudzysłów:
" badania i rozwój "
Szukaj według synonimów
Aby uwzględnić synonimy słowa w wynikach wyszukiwania, należy umieścić hash „ #
" przed słowem lub przed wyrażeniem w nawiasach.
Po zastosowaniu do jednego słowa zostaną znalezione dla niego maksymalnie trzy synonimy.
Po zastosowaniu do wyrażenia w nawiasie, do każdego znalezionego słowa zostanie dodany synonim.
Nie jest kompatybilny z wyszukiwaniem bez morfologii, wyszukiwaniem prefiksów i wyszukiwaniem fraz.
# badanie
Grupowanie
Aby pogrupować wyszukiwane frazy należy użyć nawiasów. Pozwala to kontrolować logikę logiczną żądania.
Na przykład musisz złożyć wniosek: znaleźć dokumenty, których autorem jest Iwanow lub Pietrow, a w tytule znajdują się słowa badania lub rozwój:
Przybliżone wyszukiwanie słów
Aby uzyskać przybliżone wyszukiwanie, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu słowa z frazy. Na przykład:
brom ~
Podczas wyszukiwania zostaną znalezione słowa takie jak „brom”, „rum”, „przemysłowy” itp.
Możesz dodatkowo określić maksymalną liczbę możliwych edycji: 0, 1 lub 2. Przykładowo:
brom ~1
Domyślnie dozwolone są 2 zmiany.
Kryterium bliskości
Aby wyszukiwać według kryterium bliskości, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu frazy. Na przykład, aby znaleźć dokumenty zawierające słowa badania i rozwój w promieniu 2 słów, użyj następującego zapytania:
" rozwój badań "~2
Trafność wyrażeń
Aby zmienić trafność poszczególnych wyrażeń w wyszukiwaniu, użyj znaku „ ^
" na końcu wyrażenia, po którym następuje poziom istotności tego wyrażenia w stosunku do innych.
Im wyższy poziom, tym trafniejsze jest wyrażenie.
Na przykład w tym wyrażeniu słowo „badania” jest czterokrotnie trafniejsze niż słowo „rozwój”:
badanie ^4 rozwój
Domyślnie poziom wynosi 1. Prawidłowe wartości to dodatnia liczba rzeczywista.
Wyszukaj w przedziale
Aby wskazać przedział, w którym powinna się znajdować wartość pola, należy w nawiasach wskazać wartości graniczne, oddzielone operatorem DO.
Przeprowadzone zostanie sortowanie leksykograficzne.
Takie zapytanie zwróci wyniki z autorem zaczynającym się od Iwanowa i kończącym na Pietrow, ale Iwanow i Pietrow nie zostaną uwzględnieni w wyniku.
Aby uwzględnić wartość w zakresie, użyj nawiasów kwadratowych. Aby wykluczyć wartość, użyj nawiasów klamrowych.
Nowe obrazy romantyzmu - dominacja zasady liryczno-psychologicznej, element baśniowo-fantastyczny, wprowadzenie cech ludowych i codziennych, motywy bohatersko-żałosne i wreszcie ostro kontrastujące przeciwstawienie różnych planów figuratywnych - doprowadziły do powstania znacząca modyfikacja i rozszerzenie ekspresyjnych środków muzycznych.
W tym miejscu robimy ważne zastrzeżenie.
Należy mieć na uwadze chęć nowatorskich form i odejście od nich język muzyczny charakteryzuje klasycyzm kompozytorów XIX w wieku, ale nie w takim stopniu. Niektórzy z nich (np. Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms i w pewnym sensie Chopin) wykazują wyraźne tendencje do zachowania klasycystycznych zasad formacji i poszczególnych elementów klasycystycznego języka muzycznego w połączeniu z nowymi rysami romantycznymi. Dla innych, bardziej odległych od sztuki klasycystycznej, tradycyjne techniki schodzą na dalszy plan i ulegają radykalnej modyfikacji.
Proces kształtowania się języka muzycznego romantyków był długi, niezbyt prosty i nie wiązał się z bezpośrednią ciągłością. (Przykładowo Brahms czy Grieg, którzy działali pod koniec wieku, są bardziej „klasyczni” niż Berlioz czy Liszt w latach 30.). Jednak przy całej złożoności obrazu typowe nurty w muzyce XIX wieku stulecia ery postbeethovenowskiej wyłaniają się dość wyraźnie. Chodzi o te trendy, postrzegany jako coś nowy w porównaniu z dominującymi wyraziste środki klasycyzmu, mówimy, charakteryzując ogólne cechy romantycznego języka muzycznego.
Być może najbardziej uderzającą cechą systemu środków wyrazu wśród romantyków jest znaczące wzbogacenie barwistość(harmonika i barwa) w porównaniu z próbkami klasycystycznymi. Wewnętrzny świat człowieka, z jego subtelnymi niuansami i zmiennymi nastrojami, kompozytorzy romantyczni przekazują głównie poprzez coraz bardziej złożone, zróżnicowane i szczegółowe harmonie. Zmienione harmonie, kolorowe porównania tonalne i akordy stopni wtórnych doprowadziły do znacznej komplikacji języka harmonicznego. Ciągły proces wzmacniania barwnych właściwości akordów stopniowo wpływał na osłabienie tendencji funkcjonalnych.
Psychologiczne tendencje romantyzmu znalazły także odzwierciedlenie we wzroście znaczenia „tła”. Strona barwowo-kolorowa nabrała w sztuce klasycystycznej niespotykanego dotychczas znaczenia: brzmienie orkiestry symfonicznej, fortepianu i szeregu innych instrumentów solowych osiągnęło najwyższe zróżnicowanie barw i blask. O ile w dziełach klasycystycznych pojęcie „tematu muzycznego” utożsamiano niemal z melodią, której podporządkowano zarówno harmonię, jak i fakturę głosów towarzyszących, to dla romantyków „wieloaspektowa” budowa tematu była znacznie bardziej typowa, w którym rola harmonii, barwy, faktury „tła” jest często równoznaczna z rolą melodii. Fantastyczne obrazy, wyrażane głównie poprzez sferę barwno-harmoniczną i barwowo-figuratywną, również ciążyły w stronę tego samego typu tematyzmu.
Muzyka romantyczna nie jest obca formacjom tematycznym, w których całkowicie dominuje element fakturowo-barwny i barwno-harmoniczny.
Podajemy przykłady charakterystycznych tematów kompozytorów romantycznych. Wszystkie, z wyjątkiem fragmentów dzieł Chopina, zapożyczone z utworów bezpośrednio związanych z motywami fantastycznymi, powstały w oparciu o konkretne obrazy teatru lub fabułę poetycką:
Porównajmy je z charakterystycznymi motywami stylu klasycystycznego:
A w melodyjnym stylu romantyków obserwuje się wiele nowych zjawisk. Przede wszystkim jego sfera intonacyjna jest aktualizowana.
O ile w muzyce klasycystycznej dominującą tendencją była melodyjność paneuropejskiego stylu operowego, o tyle w dobie romantyzmu, pod wpływem krajowy folkloru i miejskich gatunków codziennego użytku, jego treść intonacyjna zmienia się dramatycznie. Różnica w stylu melodycznym kompozytorów włoskich, austriackich, francuskich, niemieckich i polskich jest obecnie znacznie wyraźniej wyrażona niż miało to miejsce w sztuce klasycyzmu.
Ponadto liryczne intonacje romantyczne zaczynają dominować nie tylko w sztuce kameralnej, ale przenikają nawet do teatru muzycznego.
Bliskość melodii romantycznej do intonacji poetycka mowa nadaje mu szczególną szczegółowość i elastyczność. Subiektywny liryczny nastrój muzyki romantycznej nieuchronnie wchodzi w konflikt z kompletnością i pewnością linii klasycystycznych. Melodia romantyczna ma bardziej niejasną strukturę. Dominują w nim intonacje wyrażające skutki niepewności, nieuchwytnego, niestałego nastroju, niekompletności i tendencji do swobodnego „rozwijania się” tkanki*.
* Mówimy konkretnie o konsekwentnie romantycznej melodii lirycznej, ponieważ w gatunkach tanecznych lub utworach, które przyjęły zasadę rytmiczną tańca „ostinato”, okresowość pozostaje zjawiskiem naturalnym.
Na przykład:
Skrajny wyraz romantycznej tendencji do zbliżania melodii do intonacji mowy poetyckiej (lub oratorskiej) osiągnęła Wagnerowska „melodia nieskończona”.
Pojawiła się także nowa figuratywna sfera romantyzmu muzycznego nowe zasady kształtowania. Zatem w epoce klasycyzmu idealnym wyrazicielem nowoczesnego myślenia muzycznego była symfonia cykliczna. Miał on odzwierciedlać dominację teatralnych, obiektywnych obrazów charakterystycznych dla estetyki klasycyzmu. Przypomnijmy, że literaturę tej epoki najwybitniej reprezentują gatunki dramatyczne (tragedia i komedia klasycystyczna), a gatunkiem wiodącym w muzyce XVII i XVIII wieku, aż do pojawienia się symfonii, była opera.
Zarówno w treści intonacyjnej symfonii klasycystycznej, jak i w cechach jej struktury zauważalne są powiązania z zasadą obiektywną, teatralną i dramatyczną. Wskazuje na to obiektywny charakter samych tematów sonatowo-symfonicznych. Ich okresowa struktura wskazuje na powiązania ze zbiorowo zorganizowaną akcją – tańcem ludowym czy baletowym, ze świecką ceremonią dworską, z obrazami gatunkowymi.
Treść intonacyjna, zwłaszcza w tematach allegra sonatowego, często wiąże się bezpośrednio z zwrotami melodycznymi arii operowych. Nawet struktura tematyczna często opiera się na „dialogu” między bohatersko surowymi i kobiecymi obrazami żałobnymi, odzwierciedlając typowy (dla tragedii klasycystycznej i opery Glucka) konflikt „losu i człowieka”. Na przykład:
Strukturę cyklu symfonicznego cechuje tendencja do kompletności, „rozczłonkowania” i powtórzenia.
W układzie materiału w ramach poszczególnych części (w szczególności allegra sonatowego) nacisk położony jest nie tylko na jedność rozwoju tematycznego, ale w równym stopniu na „rozczłonkowanie” utworu. Pojawienie się każdej nowej formacji tematycznej lub nowej części formy jest zwykle podkreślone cezurą, często obramowaną kontrastowym materiałem. Zaczynając od poszczególnych formacji tematycznych, a kończąc na strukturze całego czteroczęściowego cyklu, ten ogólny schemat jest wyraźnie widoczny.
Twórczość romantyków zachowała znaczenie symfonii i muzyki symfonicznej w ogóle. Jednak ich nowe myślenie estetyczne doprowadziło zarówno do modyfikacji tradycyjnej formy symfonicznej, jak i do pojawienia się nowych instrumentalnych zasad rozwoju.
Jeśli sztuka muzyczna XVIII wieku skłaniała się ku zasadom teatralnym i dramatycznym, wówczas twórczość kompozytora „epoki romantyzmu” w swojej kompozycji była bliższa poezji lirycznej, romantycznym balladom i powieściom psychologicznym.
Bliskość ta przejawia się nie tylko w muzyce instrumentalnej, ale wręcz teatralnej gatunki dramatyczne jak opera i oratorium.
Reforma operowa Wagnera zrodziła się w istocie jako skrajny wyraz tendencji do zbliżenia się z poezją liryczną. Rozluźnienie linii dramatycznej i wzmocnienie momentów nastroju, podejście elementu wokalnego do intonacji mowy poetyckiej, skrajne uszczegółowienie poszczególnych momentów ze szkodą dla celowości akcji – wszystko to charakteryzuje nie tylko tetralogię Wagnera , ale także jego „Latający Holender”, „Lohengrin”, „Tristan” i Izolda”, „Genowewa” Schumanna oraz tzw. oratoria, ale przede wszystkim poematy chóralne Schumanna i inne dzieła. Nawet we Francji, gdzie tradycja klasycyzmu w teatrze była znacznie silniejsza niż w Niemczech, nowy nurt romantyczny jest wyraźnie wyczuwalny w ramach pięknie skomponowanych „sztuk teatralno-muzycznych” Meyerbeera czy Williama Tella Rossiniego.
Liryczny odbiór świata jest najważniejszym aspektem treści muzyki romantycznej. Ten subiektywny odcień wyraża się w ciągłości rozwoju, która stanowi antypodę teatralnego i sonatowego „rozczłonkowania”. Płynność przejść motywycznych i wariacyjne przekształcanie tematów charakteryzuje metody rozwoju romantyków. W muzyka operowa, gdzie nieuchronnie nadal dominuje prawo teatralnych przeciwieństw, to pragnienie ciągłości znajduje odzwierciedlenie w motywach przewodnich, które jednoczą różne działania dramatyzmu oraz w osłabieniu, jeśli nie całkowitym zaniku kompozycji związanej z rozczłonkowanymi gotowymi numerami.
Tworzy się nowy typ struktury, oparty na ciągłych przejściach z jednej sceny muzycznej na drugą.
W muzyce instrumentalnej obrazy kameralnego wylewu lirycznego rodzą nowe formy: swobodny, jednoczęściowy utwór fortepianowy idealnie wpisujący się w nastrój liryki, a następnie pod jej wpływem poemat symfoniczny.
Jednocześnie sztuka romantyczna ujawniała ostrość kontrastów, jakich nie znała obiektywna, wyważona muzyka klasycystyczna: kontrast między obrazami świata rzeczywistego a baśniową fantazją, między wesołym, gatunkowym malarstwem a refleksją filozoficzną, między namiętnym temperamentem, oratorski patos i subtelny psychologizm. Wszystko to wymagało nowych form wyrazu, nie wpisujących się w schemat klasycystycznych gatunków sonatowych.
Odpowiednio w muzyce instrumentalnej XIX wieku występuje:
a) znacząca zmiana gatunków klasycystycznych zachowanych w twórczości romantyków;
b) pojawienie się nowych, czysto romantycznych gatunków, które nie istniały w sztuce Oświecenia.
Symfonia cykliczna uległa znaczącym zmianom. Zaczął w nim dominować nastrój liryczny („Niedokończona Symfonia Schuberta”, „Szkocka” Mendelssohna, IV Schumanna). Pod tym względem tradycyjna forma uległa zmianie. Nietypowy dla sonaty klasycystycznej stosunek obrazów akcji i tekstu, z przewagą tej drugiej, spowodował wzrost znaczenia sfer części wtórnych. Fascynacja wyrazistymi detalami i kolorowymi momentami zaowocowała innym rodzajem rozwoju sonaty. Wariacyjne przekształcanie tematów stało się szczególnie charakterystyczne dla romantycznej sonaty lub symfonii. Liryczny charakter muzyki, pozbawiony teatralnego konfliktu, przejawiał się w tendencji do monotematyczności (Symfonia fantastyczna Berlioza, IV Schumanna) i ku ciągłości rozwoju (zanikają rozczłonkowane przerwy między częściami). Trend w kierunku jednopartnerstwo staje się najbardziej charakterystyczną cechą romantycznej dużej formy.
Jednocześnie chęć odzwierciedlenia wielości zjawisk w jedności znalazła odzwierciedlenie w niespotykanie ostrym kontraście pomiędzy różnymi częściami symfonii.
Problem stworzenia symfonii cyklicznej, zdolnej ucieleśnić romantyczną sferę figuratywną, pozostawał w zasadzie nierozwiązany przez pół wieku: dramatyczna podstawa teatralna symfonii, która rozwinęła się w epoce niepodzielnej dominacji klasycyzmu, niełatwo nadawała się do nowego system figuratywny. Nieprzypadkowo romantyczna estetyka muzyczna wyraża się w jednoczęściowej uwerturze programowej wyraźniej i konsekwentniej niż w cyklicznej symfonii sonatowej. Jednak najbardziej przekonująco, całkowicie, w najbardziej spójnej i uogólnionej formie, nowe nurty romantyzmu muzycznego ucieleśniały się w poemacie symfonicznym - gatunku stworzonym przez Liszta w latach 40. XX wieku.
Muzyka symfoniczna podsumowała szereg wiodących cech muzyki współczesnej, które od ponad ćwierć wieku niezmiennie pojawiają się w dziełach instrumentalnych.
Być może najjaśniejszy cecha wyróżniająca poemat symfoniczny – oprogramowanie, skontrastowany z „abstrakcją” klasycystycznych gatunków symfonicznych. Jednocześnie charakteryzuje się szczególnym rodzajem programowania związanego z obrazami współczesną poezję i literaturę. Zdecydowana większość nazw poematów symfonicznych wskazuje na związek z wizerunkami konkretnych dzieł literackich (czasami obrazowych) (np. „Preludia” według Lamartine’a, „Co słychać na górze” według Hugo, „Mazeppa” według Byrona ). Nie tyle bezpośrednie odzwierciedlenie obiektywnego świata, co raczej jego przemyślenie poprzez literaturę i sztukę leży w sercu treści poematu symfonicznego.
Tym samym, jednocześnie z romantycznym pociąganiem do programowania literackiego, poemat symfoniczny odzwierciedlał najbardziej charakterystyczny początek muzyki romantycznej – dominację obrazów świata wewnętrznego – refleksji, doświadczenia, kontemplacji, w przeciwieństwie do obiektywnych obrazów działania, które dominowały w klasycyzmie. symfonia.
W temacie tematycznym poematu symfonicznego wyraźnie wyrażone są romantyczne cechy melodii i ogromna rola elementów barwno-harmonicznych i barwnobarwnych.
Sposób prezentacji i techniki opracowania uogólniają tradycje, które rozwinęły się zarówno w miniaturze romantycznej, jak i w romantycznych gatunkach sonatowo-symfonicznych. Jednostronność, monotematyzm, barwna zmienność i stopniowe przejścia między różnymi formacjami tematycznymi charakteryzują zasady formowania „wiersza”.
Jednocześnie poemat symfoniczny, nie powtarzając struktury klasycystycznej symfonii cyklicznej, opiera się na jej zasadach. W ramach formy jednoczęściowej odtwarzane są w sposób uogólniony niewzruszone podstawy sonat.
Cykliczna symfonia sonatowa, która w ostatniej ćwierci XVIII wieku przyjęła formę klasyczną, powstawała w gatunkach instrumentalnych przez całe stulecie. Niektóre jego cechy tematyczne i formacyjne uwidoczniły się wyraźnie w różnych szkołach instrumentalnych okresu przedklasycznego. Symfonia ukształtowała się jako uogólniający gatunek instrumentalny dopiero wtedy, gdy wchłonęła, uporządkowała i typizowała te różnorodne nurty, które stały się podstawą myślenia sonatowego.
Poemat symfoniczny, który rozwinął własne zasady tematyzmu i budowy formy, odtworzył jednak w sposób uogólniony niektóre z najważniejszych zasad sonaty klasycystycznej, a mianowicie:
a) kontury dwóch ośrodków tonalnych i tematycznych;
b) opracowanie;
c) odwet;
d) kontrast obrazów;
e) oznaki cykliczności.
Tym samym poemat symfoniczny, w złożonym splocie z nowymi romantycznymi zasadami budowania form, opartymi na stylu tematycznym nowego magazynu, w ramach jednoczęściowej formy zachował główną zasady muzyczne, opracowany w twórczość muzyczna poprzednią erę. Te cechy formy wiersza zostały przygotowane w muzyka fortepianowa romantyków (fantazja „Wędrowiec” Schuberta, ballady Chopina), w uwerturze koncertowej („Hebrydy” i „Piękna Meluzyna” Mendelssohna) oraz w miniaturze fortepianowej.
Związki muzyki romantycznej z zasadami artystycznymi sztuki klasycznej nie zawsze były bezpośrednio dostrzegalne. Cechy nowego, niezwykłego i romantycznego spychały je na dalszy plan w odbiorze współczesnych. Kompozytorzy romantyczni musieli walczyć nie tylko z bezwładnymi, filistyńskimi gustami mieszczańskiej publiczności. A ze środowisk oświeconych, w tym ze środowisk inteligencji muzycznej, słychać było głosy protestu przeciwko „niszczycielskim” tendencjom romantyków. Strażnicy tradycji estetycznych klasycyzmu (m.in. Stendhal, wybitny muzykolog XIX w., Fetis i inni) opłakiwali zanik w muzyce XIX w. idealnej równowagi, harmonii, wdzięku i wyrafinowania form charakterystyczne dla klasycyzmu muzycznego.
Rzeczywiście, romantyzm jako całość odrzucił te cechy sztuki klasycystycznej, które zachowały związki z „konwencjonalnym zimnym pięknem” (Gluck) estetyki dworskiej. Romantycy wypracowali nową koncepcję piękna, która skłaniała się nie tyle w stronę zrównoważonego wdzięku, ile w stronę skrajnej psychologiczno-emocjonalnej ekspresji, swobody formy, barwności i wszechstronności języka muzycznego. A jednak wszyscy wybitni kompozytorzy XIX wieku mają wyraźną tendencję do zachowywania i wdrażania na nowych podstawach logiki i kompletności formy artystycznej charakterystycznej dla klasycyzmu. Od Schuberta i Webera, którzy tworzyli u zarania romantyzmu, po Czajkowskiego, Brahmsa i Dvoraka, którzy zakończyli „muzyczny wiek XIX”, można prześledzić chęć połączenia nowych zdobyczy romantyzmu z ponadczasowymi prawami muzycznego piękna, które po raz pierwszy przybrał formę klasyczną w twórczości kompozytorów oświecenia.
Cechą charakterystyczną sztuki muzycznej Europy Zachodniej pierwszej połowy XIX wieku jest powstawanie narodowych szkół romantycznych, które wywodziły spośród siebie największych kompozytorów świata. Treść kolejnych rozdziałów stanowi szczegółowe zbadanie charakterystyki muzyki tego okresu w Austrii, Niemczech, Włoszech, Francji i Polsce.
Ruch ideowo-artystyczny w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII – pierwszej połowy XIX wieku. Powstały jako reakcja na racjonalizm i mechanizm estetyki klasycyzmu i filozofii Oświecenia, ustanowiony w dobie rewolucyjnego rozkładu społeczeństwa feudalnego, dawnego, pozornie niewzruszonego porządku świata, romantyzmu (oba jako szczególny typ światopoglądu i jako ruch artystyczny) stał się jednym z najbardziej złożonych i wewnętrznie sprzecznych zjawisk w historii kultury.
Rozczarowanie ideałami Oświecenia, skutkami Wielkiej Rewolucji Francuskiej, zaprzeczenie utylitaryzmowi współczesnej rzeczywistości, zasadom praktyczności burżuazyjnej, której ofiarą stała się indywidualność ludzka, pesymistyczne spojrzenie na perspektywy rozwoju społecznego i mentalność „smutku świata” łączyła się w romantyzmie z pragnieniem harmonii w porządku świata, duchową integralnością jednostki, z grawitacją ku „nieskończoności”, z poszukiwaniem nowych, absolutnych i bezwarunkowych ideałów. Ostry rozdźwięk między ideałami a opresyjną rzeczywistością wywoływał w umysłach wielu romantyków boleśnie fatalistyczne lub oburzone poczucie dualności światów, gorzką kpinę z rozbieżności między marzeniami a rzeczywistością, podniesionej w literaturze i sztuce do zasady „ironii romantycznej”.
Najgłębszym zainteresowaniem romantyzmem tkwiącym w swoistej samoobronie przed rosnącym wyrównaniem osobowości osobowość człowieka, rozumiany przez romantyków jako jedność indywidualnego charakteru zewnętrznego i niepowtarzalnej treści wewnętrznej. Wnikając w głąb ludzkiego życia duchowego, literatura i sztuka romantyzmu przeniosła jednocześnie to ostre poczucie tego, co charakterystyczne, oryginalne, niepowtarzalne dla losów narodów i ludów, na samą rzeczywistość historyczną. Ogromne przemiany społeczne, jakie dokonały się na oczach romantyków, wyraźnie uwidoczniły postępowy bieg historii. W swoich najlepszych dziełach romantyzm dochodzi do tworzenia symbolicznych, a jednocześnie żywotnych obrazów związanych z historią nowożytną. Jednak obrazy przeszłości, zaczerpnięte z mitologii, historii starożytnej i średniowiecznej, były ucieleśniane przez wielu romantyków jako odzwierciedlenie prawdziwych konfliktów.
Romantyzm stał się pierwszym ruchem artystycznym, w którym wyraźnie przejawiła się świadomość osobowości twórczej jako podmiotu działalności artystycznej. Romantycy otwarcie głosili triumf indywidualnego gustu i całkowitą swobodę twórczą. Przywiązując zdecydowaną wagę do samego aktu twórczego, burząc przeszkody utrudniające wolność artysty, odważnie zrównywali to, co wysokie i niskie, tragiczne i komiczne, zwyczajne i niezwykłe.
Romantyzm objął wszystkie sfery kultury duchowej: literaturę, muzykę, teatr, filozofię, estetykę, filologię i inne nauki humanistyczne, sztuki plastyczne. Ale jednocześnie nie był to już styl uniwersalny, jakim był klasycyzm. W odróżnieniu od tego ostatniego romantyzm nie miał prawie żadnych państwowych form wyrazu (dlatego nie wpłynął znacząco na architekturę, wpływając głównie na architekturę krajobrazu, architekturę małych form i kierunek tzw. pseudogotyku). Będąc nie tyle stylem, ile społecznym ruchem artystycznym, romantyzm otworzył drogę do dalszego rozwoju sztuki w XIX wieku, który odbywał się nie w postaci kompleksowych stylów, ale w formie odrębnych ruchów i nurtów. Również po raz pierwszy w romantyzmie język nie został całkowicie przemyślany formy artystyczne: w pewnym stopniu podstawy stylistyczne klasycyzmu zostały zachowane, znacząco zmodyfikowane i przemyślane w niektórych krajach (na przykład we Francji). Jednocześnie w ramach jednego kierunku stylistycznego indywidualny styl artysty otrzymał większą swobodę rozwoju.
Romantyzm nigdy nie był jasno określonym programem ani stylem; to szeroka gama nurtów ideowych i estetycznych, w których sytuacja historyczna, kraj i zainteresowania artysty stworzyły pewne akcenty.
Romantyzm muzyczny, który objawił się zauważalnie w latach 20. XX wieku. XIX w., był zjawiskiem historycznie nowym, lecz wykazywał powiązania z klasyką. Muzyka opanowała nowe środki, które pozwoliły wyrazić zarówno siłę, jak i subtelność ludzkiego życia emocjonalnego, liryzm. Te aspiracje zjednoczyły w drugiej połowie XVIII wieku wielu muzyków. ruch literacki „Burza i Drang”.
Romantyzm muzyczny został historycznie przygotowany przez to, co go poprzedziło romantyzm literacki. W Niemczech – wśród romantyków „Jeny” i „Heidelbergu”, w Anglii – wśród poetów szkoły „Jeziora”. Ponadto na romantyzm muzyczny znaczący wpływ wywarli tacy pisarze jak Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.
Do najważniejszych obszarów twórczości romantyzmu muzycznego należą:
1. teksty – są najważniejsze. W hierarchii sztuk muzyka znalazła się na najbardziej zaszczytnym miejscu, gdyż w muzyce króluje uczucie i dlatego twórczość artysty romantycznego znajduje w niej swój najwyższy cel. Muzyka jest zatem tekstem, pozwala połączyć się z „duszą świata”, muzyka jest antypodem prozaicznej rzeczywistości, jest głosem serca.
2. fantazja - pełni funkcję wolności wyobraźni, swobodnej gry myśli i uczuć, wolności wiedzy, zagłębiania się w świat obcy, cudowny, nieznany.
3. folklorystyczny i narodowy - chęć odtworzenia autentyczności, prymatu, integralności w otaczającej rzeczywistości; zainteresowanie historią, folklorem, kultem przyrody (dziewiczej). Natura jest ucieczką od kłopotów cywilizacji, pociesza niespokojnego człowieka. Charakteryzuje się wielkim wkładem w gromadzenie folkloru, a także powszechną chęcią wiernego przekazywania ludowo-narodowego stylu artystycznego („kolor lokalny”) – jest to cecha wspólna romantyzmu muzycznego różnych krajów i szkół.
4. charakterystyczny – dziwny, ekscentryczny, karykaturalny. Zidentyfikowanie go oznacza przebicie się przez wyrównującą się szarą zasłonę zwykłej percepcji i dotknięcie pstrokatego, kipiącego życia.
Romantyzm widzi we wszystkich rodzajach sztuki jeden sens i cel - połączenie się z tajemniczą istotą życia, idea syntezy sztuk nabiera nowego znaczenia.
„Estetyka jednej sztuki jest estetyką drugiej” – stwierdził R. Schumann. Mieszanina różne materiały zwiększa imponującą siłę artystycznej całości. Głębokie i organiczne połączenie malarstwa, poezji i teatru otworzyło przed sztuką nowe możliwości. W dziedzinie muzyki instrumentalnej duże znaczenie nabrała zasada programowania, tj. włączenie skojarzeń literackich i innych w koncepcję kompozytorską i proces percepcji muzyki.
Romantyzm jest szczególnie szeroko reprezentowany w muzyce Niemiec i Austrii (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), następnie szkoły lipskiej (F. Mendelssohn-Bartholdy i R. Schumann). W drugiej połowie XIX w. – R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. We Francji – G. Berlioz; we Włoszech – G. Rossini, G. Verdi. F. Chopina, F. Liszta, J. Meyerbeera, N. Paganiniego mają znaczenie ogólnoeuropejskie.
Rola miniatur i dużych form jednoczęściowych; nowa interpretacja cykli. Wzbogacenie środków wyrazowych w zakresie melodii, harmonii, rytmu, faktury, instrumentacji; odnowa i rozwój klasycznych wzorców formy, rozwój nowych zasad kompozycyjnych.
Na początku XX wieku późny romantyzm ujawnia przerost zasady subiektywnej. Tendencje romantyczne pojawiały się także w twórczości kompozytorów XX wieku. (D. Szostakowicz, S. Prokofiew, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok i in.).