Vsako literarno delo na tak ali drugačen način reproducira resnični svet- tako materialno kot idealno. Naravni obliki obstoja tega sveta sta čas in prostor. Vendar je svet dela vedno tako ali drugače pogojen, pogojna pa sta seveda tudi čas in prostor.

Bistveni medsebojni odnos časovnih in prostorskih odnosov, umetniško obvladan v literaturi, M.M. Bahtin je predlagal, da bi ga imenovali kronotop. Kronotop določa umetniško enotnost literarnega dela v njegovem odnosu do stvarnosti. Vse časovno-prostorske opredelitve v umetnosti in literaturi so med seboj neločljive in vedno čustveno in vrednostno obremenjene. Abstraktno mišljenje lahko seveda razmišlja o času in prostoru v njuni ločenosti in se odvrne od njunega čustvenega in dragocenega trenutka. Toda živa umetniška kontemplacija (je seveda tudi miselna, a ne abstraktna) ničesar ne loči in se od ničesar ne odvrne. Zajame kronotop v vsej njegovi celovitosti in popolnosti.

V primerjavi z drugimi umetnostmi se literatura najbolj svobodno ukvarja s časom in prostorom (z njo se lahko kosa le film). »Nematerialnost podob« daje literaturi možnost, da se takoj premakne iz enega prostora in časa v drugega. Upodabljajo se lahko na primer dogodki, ki se odvijajo istočasno na različnih mestih (na primer Homerjeva Odiseja opisuje protagonistova potovanja in dogodke na Itaki). Kar zadeva začasno zamenjavo, je najpreprostejša oblika junakov spomin na preteklost (na primer znamenite "Oblomove sanje").

Druga lastnost literarnega časa in prostora je njuna diskretnost (t. i. diskontinuitetnost). Tako literatura ne more reproducirati celotnega časovnega toka, ampak iz njega izbere najpomembnejše fragmente, ki nakazujejo vrzeli (na primer uvod v Puškinovo pesem »Bronasti jezdec«: »Na obali puščavskih valov je stal, poln velikih misli, In pogledal v daljavo.<…>Sto let je minilo in mlado mesto ... Iz teme gozdov, iz močvirij se je družina dvignila veličastno, ponosno"). Diskretna narava prostora se kaže v tem, da običajno ni podrobno opisan, ampak je le označen s pomočjo posameznih podrobnosti, ki so za avtorja najpomembnejše (npr. Bunin v "Slovnici ljubezni" ne v celoti opisuje dvorano v hiši Khvoshchinsky, vendar omenja le njeno veliko velikost, okna, obrnjena proti zahodu in severu, "nerodno" pohištvo, "lepe tobogane" v stenah, suhe čebele na tleh, a kar je najpomembnejše - "boginja brez stekla" «, kjer je stala podoba »v srebrni obleki« in na njej »poročne sveče v bledozelenih pentljah«). Ko izvemo, da je poročne sveče po Lushini smrti kupil Khvoshchinsky, postane ta poudarek razumljiv. Hkrati lahko pride tudi do spremembe prostorskih in časovnih koordinat (v romanu Goncharova »Pečina« prenos dogajanja iz Sankt Peterburga v Malinovko, na Volgo, naredi opis ceste nepotreben).

Narava časovnih in prostorskih konvencij je močno odvisna od vrste literature. Največja konvencija v besedilih, ker odlikuje ga največja ekspresivnost in je usmerjena v notranji svet lirskega subjekta. Konvencije časa in prostora v drami so povezane z možnostmi uprizarjanja (od tod znamenito pravilo treh enot). V epiki se fragmentacija časa in prostora, prehodi iz enega časa v drugega, prostorski premiki izvajajo enostavno in svobodno zahvaljujoč figuri pripovedovalca - posrednika med prikazanim življenjem in bralcem (npr. posrednik lahko »začasno ustavi« čas med razmišljanjem, opisi - glej zgornji primer o dvorani v hiši Khvoshchinskega, seveda je Bunin pri opisovanju sobe nekoliko »upočasnil« potek časa).

Glede na posebnosti umetniške konvencije lahko čas in prostor v literaturi delimo na abstraktna (tista, ki ju lahko razumemo kot »povsod«/»vedno«) in konkretna. Tako je prostor Neaplja v »Gospodu iz San Francisca« abstrakten (nima za pripoved pomembne značilnosti in ni konceptualiziran, zato ga kljub obilici toponimov lahko razumemo kot »povsod«). Konkretni prostor aktivno vpliva na bistvo upodobljenega (na primer, v Goncharovovem "Cliffu" je ustvarjena podoba Malinovke, ki je opisana do najmanjših podrobnosti, slednja pa nedvomno vpliva ne le na dogajanje, ampak tudi simbolizirajo tudi psihološko stanje junakov: tako že sama pečina nakazuje »padec« Vere, pred njeno babico pa na vročično strast Raiskyja do Vere itd.). Ustrezne lastnosti časa so običajno povezane s tipom prostora: določen prostor je združen z določenim časom (na primer, v "Gorje od pameti" Moskva s svojimi realnostmi ne more pripadati nobenemu drugemu času, razen začetku 19. stoletje) in obratno. Oblike konkretizacije umetniškega časa so najpogosteje »navezovanje« dejanja na zgodovinske mejnike, realnosti in označevanje cikličnega časa: letni čas, dan.

V literaturi nam prostor in čas nista dana čista oblika. Prostor ocenjujemo po predmetih, ki ga napolnjujejo, čas pa po procesih, ki se v njem dogajajo. Za analizo dela je pomembno vsaj približno določiti polnost in nasičenost prostora in časa, saj ta indikator pogosto označuje slog dela. Na primer, Gogoljev prostor je običajno čim bolj napolnjen z nekaterimi predmeti (na primer učbeniški opis notranjosti v Sobakevičevi hiši). Intenzivnost umetniškega časa se izraža v njegovi nasičenosti z dogajanjem. Cervantesov čas v Don Kihotu je izjemno naporen. Povečana intenzivnost likovnega prostora se praviloma kombinira z zmanjšano intenzivnostjo časa in obratno (prim. zgoraj navedena primera: »Mrtve duše« in »Don Kihot«).

Upodobljen čas in slikovni čas (tj. realni (zaplet) in umetniški čas) redko sovpadajo. Značilno je, da je umetniški čas krajši od »resničnega« (glej zgornji primer o izpustitvi opisa ceste od Sankt Peterburga do Malinovke v Goncharovovi »Pečini«), vendar obstaja pomembna izjema, povezana z upodobitvijo psihološkega procesov in subjektivnega časa lika. Izkušnje in misli tečejo hitreje od toka govora, zato je čas slike skoraj vedno daljši od subjektivnega časa (na primer učbeniška epizoda iz »Vojne in miru« s princem Andrejem Bolkonskim, ki gleda v visoko, neskončno nebo). in doumevanje skrivnosti življenja). "Realni čas" je lahko na splošno enak nič (na primer z vsemi vrstami dolgih opisov); Dogodkovni čas je razdeljen na zapletni čas (opisuje tekoče dogodke) in kronično-vsakdanji čas (prikaže se slika stabilnega obstoja, ponavljajočih se dejanj in dejanj (eden najbolj presenetljivih primerov je opis življenja Oblomova na začetku romana Gončarova o isto ime)). Razmerje nedogodkovnega, kronično-vsakdanjega in dogajalnega tipa časa določa tempo organizacije umetniškega časa dela, ki določa naravo estetskega dojemanja, oblikuje subjektivni čas branja (Mrtve duše ustvarjajo vtis nekega počasen tempo in "Zločin in kazen" - hiter tempo, zato je roman Dostojevskega pogosto berljiv "v enem dihu").

Pomembna je celovitost in nedokončanost umetniškega časa. Pogosto pisatelji v svojih delih ustvarjajo zaprt čas, ki ima absolutni začetek in konec, kar do 19. st. veljal za znak umetnosti. Vendar so se monotoni konci (vrnitev v očetovo hišo, poroka ali smrt) že Puškinu zdeli dolgočasni, zato je od 19. st. z njimi je boj, a če je v romanu povsem preprosto uporabiti drugi konec (kot v že omenjenem »Prepadu«), je pri drami situacija bolj zapletena. Šele Čehov (Češnjev vrt) se je uspel »rešiti« teh koncev.

Zgodovinski razvoj prostorsko-časovne organizacije razkriva težnjo po kompliciranju in individualizaciji. Toda kompleksnost in individualna enkratnost umetniškega časa in prostora ne izključujeta obstoja splošnih, tipoloških modelov - pomenskih oblik, ki jih pisci uporabljajo kot »ready-made«. To so motivi hiše, ceste, konja, razpotja, gor in dol, odprtega prostora itd. Sem spadajo tudi vrste organizacije umetniškega časa: kronika, avantura, biografija itd. Prav za takšne prostorsko-časovne tipološke modele M.M. Bahtin je uvedel izraz kronotop.

MM. Bahtin identificira na primer kronotop srečanja; v tem kronotopu prevladuje časovna konotacija, odlikuje pa ga visoka čustvena in vrednostna intenzivnost. Pripadajoči kronotop ceste ima širši obseg, a nekoliko manjšo čustveno in vrednostno intenzivnost. Srečanja v romanu se praviloma odvijajo na »cesti«. »Cesta« je prevladujoče mesto naključnih srečanj. Na cesti (" visoka cesta") se v eni časovni in prostorski točki križajo prostorske in časovne poti različnih ljudi - predstavnikov vseh slojev, stanj, ver, narodnosti, starosti. Tu se lahko naključno srečajo tisti, ki jih običajno ločuje družbena hierarhija in prostorska oddaljenost; Tu se prostorski in časovni nizi človeških usod in življenj edinstveno prepletajo, zapletajo in konkretizirajo s tu premaganimi družbenimi distancami. To je izhodišče in kraj dogajanja. Tu se zdi, da čas teče v prostor in teče skozenj (tvori ceste).

Do konca 18. stoletja se je v Angliji oblikovalo in utrdilo novo ozemlje za izpolnitev romanesknega dogajanja v tako imenovanem »gotskem« ali »črnem« romanu - »zbmok« (prvič v tem pomenu l. Horace Walpole - "Otrantski grad"). Grad je poln časa in časa zgodovinske preteklosti. Grad je prostor bivanja zgodovinskih osebnosti, v njem so v vidni obliki odložene sledi stoletij in generacij. Končno legende in izročila oživljajo spomine na pretekle dogodke v vseh kotičkih gradu in v njegovi okolici. To ustvarja specifičen grajski zaplet, razvit v gotskih romanih.

V romanih Stendhala in Balzaca se pojavi bistveno nova lokacija dogodkov v romanu - "dnevna soba-salon" (v širšem smislu). Seveda se pri njih ne pojavi prvič, ampak šele pri njih dobi polnost svojega smisla kot presečišče prostorskega in časovnega niza romana. Z vidika zapleta in kompozicije se tukaj odvijajo srečanja (srečanja na »cesti« ali v »tujem svetu« nimajo več tiste prej specifične naključne narave), ustvarjajo se zametki spletk, pogosto pride do razpletov, tukaj se končno in kar je najpomembnejše odvijajo dialogi, ki v romanu pridobijo izjemen pomen, razkrijejo se značaji, "ideje" in "strasti" junakov (prim. Schererjev salon v "Vojni in miru" - A.S.).

V Flaubertovi Madame Bovary je dogajanje »provincialno mesto«. Provincialno mesto z zatohlim načinom življenja je v 19. stoletju izjemno pogosto prizorišče novih dogodkov. To mesto ima več variant, med drugim zelo pomembno - idilično (za regionaliste). Dotaknili se bomo le flaubertove sorte (ki je ni ustvaril Flaubert). Tako mesto je prostor cikličnega vsakdana. Tu ni dogodkov, ampak le ponavljajoči se »dogodki«. Čas je tu prikrajšan za progresivni zgodovinski tok; giblje se v ozkih krogih: krog dneva, krog tedna, krog meseca, krog vsega življenja. Dan ni nikoli dan, leto ni nikoli leto, življenje ni nikoli življenje. Dan za dnem se ponavljajo ista vsakodnevna dejanja, iste teme pogovorov, iste besede itd. To je vsakodnevni ciklični vsakdanji čas. Poznamo ga v različnih variacijah od Gogolja, Turgenjeva, Ščedrina, Čehova. Čas je tu brez dogodkov in se zato zdi skoraj ustavljen. Tukaj ni "srečanj" ali "ločitev". To je gost, lepljiv čas, ki se plazi po vesolju. Zato ne more biti glavni čas romana. Romanopisci ga uporabljajo kot stranski čas, ki ga prepletajo ali prekinjajo druge, neciklične časovne serije, in pogosto služi kot kontrastno ozadje za časovne serije dogodkov in energije.

Imenujemo tu tudi kronotop, prežet z visoko čustveno in vrednostno intenzivnostjo, kot prag; lahko ga kombiniramo tudi z motivom srečanja, vendar je njegov najpomembnejši zaključek kronotop krize in življenjske prelomnice. V literaturi je kronotop praga vedno metaforičen in simboličen, včasih v odprti, pogosteje v implicitni obliki. Pri Dostojevskem so na primer prag in sosednji kronotopi stopnišča, hodnika in hodnika ter kronotopi ulice in trga, ki ju nadaljujejo, glavni kraji dogajanja v njegovih delih, kraji, kjer se dogajajo krizni dogodki, zgodijo se padci, vstajenja, obnove, vpogledi, odločitve, ki določajo celotno življenje osebe (na primer v "Zločin in kazen" - A.S.). Čas v tem kronotopu je v bistvu trenutek, na videz brez trajanja in izpada iz običajnega toka biografskega časa.

Za razliko od Dostojevskega je v delih L.N. Tolstoja glavni kronotop biografski čas, ki teče v notranjih prostorih plemiških hiš in posestev. Seveda so v Tolstojevih delih krize, padci, obnove in vstajenja, vendar niso hipni in ne izpadejo iz toka biografskega časa, ampak so trdno zapečateni vanj. Na primer, prenova Pierra Bezukhova je bila dolgotrajna in postopna, precej biografska. Tolstoj ni cenil trenutka, ni si ga prizadeval zapolniti z nečim pomembnim in odločilnim; beseda "nenadoma" se v njegovem delu redko uporablja in nikoli ne uvaja nobenega pomembnega dogodka.

V naravi kronotopov M.M. Bahtin je videl utelešenje različnih vrednostnih sistemov, pa tudi vrst razmišljanja o svetu. Tako literatura že od antičnih časov odraža dva glavna koncepta časa: cikličnega in linearnega. Prvi je bil zgodnejši in je temeljil na naravnih cikličnih procesih v naravi. Ta ciklični koncept se odraža na primer v ruski folklori. Krščanstvo srednjega veka je imelo svoj časovni koncept: linearno-finalistični. Temeljil je na gibanju v času človekovega obstoja od rojstva do smrti, smrt pa je bila obravnavana kot posledica, prehod v neko stabilno bivanje: v odrešitev ali uničenje. Od renesanse v kulturi prevladuje linearni koncept časa, povezan s konceptom napredka. Tudi v literaturi se občasno pojavljajo dela, ki odražajo atemporalni koncept časa. To so razne pastorale, idile, utopije itd. Svet v teh delih ne potrebuje sprememb in zato ne potrebuje časa (E. Zamjatin v svoji distopiji "Mi" pokaže izumetničenost in neverjetnost takšnega poteka časa). O kulturi in literaturi 20. stoletja. Pomemben vpliv so imeli naravoslovni koncepti časa in prostora, povezani s teorijo relativnosti. Najbolj ploden razvoj novih idej o času in prostoru je bila znanstvena fantastika, ki je v tistem času vstopila v sfero "visoke" literature in postavila globoke filozofske in moralne probleme (na primer "Težko je biti bog" Strugackih). .

UVOD

Predmet diplomsko delo “Značilnosti prostorsko-časovne organizacije dram Botha Straussa.”

Relevantnost in novost delo je, da je nemški dramatik, romanopisec in esejist Botho Strauss, predstavnik nove dramatike, v Rusiji praktično neznan. Izšla je ena knjiga s prevodi 6 njegovih dram (»Tako velik in tako majhen«, »Čas in soba«, »Itaka«, »Hipohondriki«, »Gledalci«, »Park«) in uvodom Vladimirja Koljazina. Tudi v diplomskem delu I.S. Roganova je Strauss omenjen kot avtor, s katerim se začne nemška postmoderna drama. Njegove drame so bile v Rusiji uprizorjene le enkrat - Oleg Rybkin leta 1995 v Rdeči plamenici, predstava Čas in soba. Zanimanje za tega avtorja se je začelo z opombo o tej predstavi v enem od novosibirskih časopisov.

Tarča- prepoznavanje in opisovanje značilnosti prostorsko-časovne organizacije avtorjevih iger.

Naloge: analiza prostorske in časovne organizacije posamezne predstave; identifikacija skupne značilnosti, vzorcev v organizaciji.

Objekt Naslednje Straussove igre so: "Hipohondri", "Tako velik - in tako majhen", "Park", "Čas in soba".

Predmet so značilnosti prostorsko-časovne organizacije predstav.

To delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, zaključka in bibliografije.

Uvod navaja temo, relevantnost, predmet, predmet, cilje in cilje dela.

Prvo poglavje je sestavljeno iz dveh odstavkov: obravnavani so koncept umetniškega časa in prostora, umetniški čas in umetniški prostor v drami, spremembe v refleksiji teh kategorij, ki so nastale v dvajsetem stoletju, del drugega odstavka pa je posvečen vpliv kinematografije na kompozicijo in prostorsko-časovno organizacijo nove dramatike .

Drugo poglavje je sestavljeno iz dveh odstavkov: organizacija prostora v igrah, organizacija časa. Prvi odstavek opredeljuje značilnosti organizacije, kot so zaprtost prostora, relevantnost indikatorjev meja te zaprtosti, premik poudarka z zunanjega prostora na notranji prostor - spomin, asociacije, montaža v organizaciji. Drugi odstavek razkriva naslednje značilnosti organizacije kategorije časa: montaža, razdrobljenost, povezana z relevantnostjo motiva spominjanja, retrospektivnost. Tako montaža postane glavno načelo prostorsko-časovne organizacije obravnavanih predstav.

Med študijem smo se opirali na dela Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bahtin, P. Pavy.

Obseg dela je 60 strani. Seznam uporabljenih virov obsega 54 naslovov.

KATEGORIJE PROSTORA IN ČASA V DRAMI

PROSTOR IN ČAS V UMETNIŠKEM DELU

Prostor in čas sta kategoriji, ki vključujeta ideje, znanja o svetovnem redu, kraju in človeški vlogi v njem, dajeta podlago za opisovanje in analizo načinov njunega verbalnega izražanja in reprezentacije v tkivu umetniškega dela. Tako razumljene lahko te kategorije obravnavamo kot sredstva za interpretacijo literarnega besedila.

V literarni enciklopediji najdemo naslednjo definicijo teh kategorij, ki jo je napisala I. Rodnyanskaya: »umetniški čas in umetniški prostor sta najpomembnejši značilnosti umetniške podobe, ki organizirata kompozicijo dela in zagotavljata njegovo dojemanje kot celostno in izvirna umetniška stvarnost.<…>Sama njegova vsebina [literarne in pesniške podobe] nujno reproducira prostorsko-časovno sliko sveta (preneseno s posrednimi sredstvi pripovedovanja) in poleg tega v svojem simbolno-ideološkem vidiku« [Rodnyanskaya I. Umetniški čas in umetniški prostor. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

V prostorsko-časovni sliki sveta, ki jo reproducira umetnost, tudi dramatika, so podobe biografskega časa (otroštvo, mladost), zgodovinskega, kozmičnega (ideja večnosti in univerzalne zgodovine), koledarskega, dnevnega, pa tudi kot ideje o gibanju in nepremičnosti, o odnosu med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo. Prostorske slike predstavljajo podobe zaprtega in odprtega prostora, zemeljskega in kozmičnega, dejansko vidnega in imaginarnega, predstave o predmetnosti bližnje in daljne. Poleg tega je praviloma vsak indikator, označevalec te slike sveta v umetniško delo dobi simbolni, simbolni značaj. Po mnenju D.S. Lihačov, iz obdobja v obdobje, ko postaja razumevanje spremenljivosti sveta vse širše in globlje, postajajo podobe časa v literaturi vse pomembnejše: pisatelji se vse jasneje in intenzivneje zavedajo »različnosti oblik gibanja«, » obvladovanje sveta v njegovih časovnih razsežnostih.«

Likovni prostor je lahko točkast, linearen, planaren ali volumetričen. Drugi in tretji imata lahko tudi vodoravno ali navpično usmerjenost. Linearni prostor lahko vključuje ali ne vključuje koncepta usmerjenosti. Ob prisotnosti te lastnosti (podoba linearno usmerjenega prostora, za katero je značilna relevantnost atributa dolžine in nepomembnost atributa širine, je v umetnosti pogosto cesta) postane linearni prostor priročen likovni jezik za modeliranje časovnih kategorij. ("življenjska pot", "cesta" kot sredstvo za razvoj značaja v času). Za opis točkovnega prostora se moramo obrniti na koncept razmejitve. Umetniški prostor v literarnem delu je kontinuum, v katerem se nahajajo osebe in dogajanje. Naivno dojemanje bralca nenehno potiska k identifikaciji umetniškega in fizičnega prostora.

Vendar ideja, da je umetniški prostor vedno model nekega naravnega prostora, ni vedno upravičena. Prostor v umetniškem delu modelira različne povezave v sliki sveta: časovne, družbene, etične itd. To se lahko zgodi zato, ker je v enem ali drugem modelu sveta kategorija prostora kompleksno združena z nekaterimi koncepti, ki v naši sliki sveta obstajajo kot ločeni ali nasprotni. Vendar je lahko razlog drug: umetniški model sveta »prostor« včasih metaforično prevzame izraz povsem neprostorskih odnosov v modelacijski strukturi sveta.

Umetniški prostor je torej model sveta danega avtorja, izražen v jeziku njegovih prostorskih idej. Hkrati pa je, kot se pogosto zgodi v drugih zadevah, ta jezik, vzet sam po sebi, veliko manj individualen in in v večji meri pripada času, dobi, družbenim in umetniškim skupinam, kot tisto, kar umetnik govori v tem jeziku, kot njegov individualni model sveta.

Zlasti umetniški prostor je lahko osnova za interpretacijo likovnega sveta, saj prostorska razmerja:

Lahko določijo naravo "odpora okolja notranjega sveta" (D.S. Likhachev);

So eden glavnih načinov uresničevanja svetovnega pogleda likov, njihovih odnosov, stopenj svobode/nesvobode;

Služijo kot eden glavnih načinov za utelešenje avtorjevega stališča.

Prostor in njegove lastnosti so neločljivi od stvari, ki ga napolnjujejo. Zato je analiza likovnega prostora in likovnega sveta tesno povezana z analizo značilnosti materialnega sveta, ki ga napolnjuje.

Čas je v delo vpeljan s filmsko tehniko, torej z razdelitvijo na posamezne trenutke miru. To je splošna tehnika likovne umetnosti in nobena od njih ne more brez nje. Refleksija časa v delu je fragmentarna, saj neprekinjeno tekoči homogeni čas ni sposoben dati ritma. Slednje vključuje pulziranje, kondenzacijo in redčenje, upočasnjevanje in pospeševanje, korake in ustavitve. Posledično morajo biti likovna sredstva, ki dajejo ritem, v sebi določeno razkosanost, pri čemer nekateri njihovi elementi zadržujejo pozornost in oko, drugi, vmesni, pa oboje pomikajo iz elementa v drugega. Z drugimi besedami, črte, ki tvorijo osnovno shemo slikovnega dela, morajo prodreti ali podrediti izmenjujoče se elemente mirovanja in skoka.

Vendar ni dovolj razstaviti čas na trenutke v mirovanju: treba jih je povezati v eno samo serijo, to pa predpostavlja neko notranjo enotnost posameznih trenutkov, ki omogoča in celo potrebo po premikanju od elementa do elementa in v ta prehod, da v novem elementu prepozna nekaj od pravkar opuščenega elementa. Razkosanje je pogoj za olajšano analizo; vendar je potreben tudi pogoj za olajšano sintezo.

Lahko rečemo drugače: organizacija časa je vedno in neizogibno dosežena z delitvijo, torej z diskontinuiteto. Z aktivnostjo in sintetičnostjo uma je ta diskontinuiteta podana jasno in odločno. Takrat bo sama sinteza, če bo le v zmožnostih gledalca, skrajno popolna in vzvišena, lahko zaobjame veliki časi in se napolni z gibanjem.

Najenostavnejša in hkrati najbolj odprta metoda filmske analize je dosežena s preprostim zaporedjem slik, katerih prostori fizično nimajo nič skupnega, med seboj niso usklajeni in niti povezani. V bistvu gre za isti kinematografski trak, ki pa ni na več mestih prerezan in zato nikakor ne dopušča pasivnega povezovanja slik med seboj.

Pomembna značilnost vsakega umetniškega sveta je statika/dinamika. Pri njegovi izvedbi ima prostor najpomembnejšo vlogo. Statika predvideva ustavljen, zamrznjen čas, ki se ne odvija naprej, ampak je statično usmerjen v preteklost, tj. resnično življenje ne more biti v zaprtem prostoru. Gibanje v statičnem svetu ima značaj »gibljive nepremičnosti«. Dinamika je živeti, absorbirati sedanjost v prihodnost. Nadaljevanje življenja je možno le izven izolacije. In lik je zaznan in ovrednoten v enotnosti s svojo lokacijo; zdi se, da se zlije s prostorom v nedeljivo celoto in postane njegov del. Dinamika lika je odvisna od tega, ali ima svoj individualni prostor, svojo pot glede na svet okoli sebe ali pa ostaja, po Lotmanu, istovrsten tip okolja okoli sebe. Kruglikov V.A. Zdi se celo možno, »da bi uporabili označbi individualnost in osebnost kot analogijo človeškega prostora in časa«. »Potem je primerno individualnost predstaviti kot pomensko podobo razkritja »jaza« v človekovem prostoru. Hkrati individualnost označuje in nakazuje lokacijo osebnosti v človeku. Osebnost pa lahko predstavljamo kot pomensko podobo razkritja "jaza" v človekovem času, kot tisti subjektivni čas, v katerem se dogajajo gibanja, premiki in spremembe individualnosti.<…>Absolutna polnost individualnosti je za človeka tragična, tako kot absolutna polnost osebnosti" [Kruglikov V.A. Prostor in čas »kulturnika« // Kultura, človek in slika sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identificira tri ključne parametre za značilnosti umetniškega prostora: zaprtost/odprtost, naravnost/ukrivljenost, velikost/majhnost. Razloženi so v psihoanalitičnem smislu teorije porodne travme Otta Ranka: ob rojstvu je boleč prehod iz zaprtega, majhnega, ukrivljenega prostora materine maternice v ogromen raven in odprt prostor zunanjega sveta. V pragmatiki prostora imata najpomembnejšo vlogo koncepta »tukaj« in »tam«: modelirata položaj govorca in poslušalca drug do drugega in do zunanjega sveta. Rudnev predlaga razlikovanje tukaj, tam, nikjer z velikimi in malimi črkami:

»Beseda »tukaj« z malo začetnico pomeni prostor, ki je v razmerju do čutne dosegljivosti govorca, torej predmetov, ki se nahajajo »tukaj«, lahko vidi, sliši ali se dotakne.

Beseda »tam« z malo začetnico pomeni prostor, »ki se nahaja za mejo ali na meji čutnega dosega govorca. Za mejo lahko štejemo stanje stvari, ko lahko predmet zaznamo samo z enim čutnim organom, na primer, lahko ga vidimo, vendar ne slišimo (je tam, na drugem koncu sobe) ali, nasprotno, slišimo, vendar ni viden (tam je, onstran pregrade).

Beseda "Tukaj" z veliko začetnico pomeni prostor, ki združuje govorca in predmet. Lahko bi bilo res zelo daleč. »He is here in America« (govornik je lahko v Kaliforniji, zadevni pa je lahko na Floridi ali Wisconsinu).

S pragmatiko prostora je povezan izjemno zanimiv paradoks. Naravno je domnevati, da če je predmet tukaj, potem ni nekje tam (ali nikjer). Če pa to logiko naredimo modalno, to pomeni, da obema deloma stavka dodelimo "možni" operator, potem dobimo naslednje.

Možno je, da je predmet tukaj, lahko pa tudi, da ga ni tukaj. Vse ploskve, povezane s prostorom, so zgrajene na tem paradoksu. Na primer, Hamlet v Shakespearovi tragediji po pomoti ubije Polonija. Ta napaka se skriva v strukturi pragmatičnega prostora. Hamlet misli, da je tam, za zaveso, kralj, ki ga je nameraval ubiti. Tamkajšnji prostor je prostor negotovosti. A tudi tu lahko pride do negotovosti, na primer, ko se ti prikaže dvojnik tistega, ki ga čakaš, in misliš, da je nekdo tukaj, v resnici pa je nekje tam ali pa je popolnoma ubit (Nikjer )” [ Rudnev V.P. Slovar kulture 20. stoletja. - M.: Agraf, 1997. - 384 str.].

Zamisel o enotnosti časa in prostora je nastala v povezavi s pojavom Einsteinove teorije relativnosti. To misel potrjuje tudi dejstvo, da nemalokrat besede s prostorskim pomenom pridobijo časovno semantiko ali pa imajo sinkretično semantiko, ki označuje tako čas kot prostor. Noben predmet realnosti ne obstaja samo v prostoru izven časa ali samo v času izven prostora. Čas razumemo kot četrto dimenzijo, katere glavna razlika od prvih treh (prostora) je ta, da je čas ireverzibilen (anizotropen). Takole pravi raziskovalec filozofije časa iz dvajsetega stoletja Hans Reichenbach:

1. Preteklost se ne vrne;

2. Preteklosti ni mogoče spremeniti, lahko pa prihodnost;

3. Nemogoče je imeti zanesljiv protokol o prihodnosti [ibid.].

Izraz kronotop, ki ga je uvedel Einstein v svoji teoriji relativnosti, je uporabil M.M. Bahtin pri preučevanju romana [Bakhtin M.M. Ep in roman. Sankt Peterburg, 2000]. Kronotop (dobesedno - čas-prostor) je pomenljiva medsebojna povezava časovnih in prostorskih odnosov, umetniško obvladana v literaturi; kontinuitete prostora in časa, ko čas nastopa kot četrta dimenzija prostora. Čas se zgosti, postane umetniško viden; prostor je vlečen v gibanje časa in zapleta. V prostoru se razkrivajo znaki časa, prostor pa se s časom dojema in meri. To presečišče vrstic in stapljanje znakov zaznamuje umetniški kronotop.

Kronotop določa umetniško enotnost literarnega dela v njegovem odnosu do stvarnosti. Vse časovno-prostorske opredelitve v umetnosti in literaturi so med seboj neločljive in vedno čustveno in vrednostno obremenjene.

Kronotop je najpomembnejša značilnost likovne podobe in hkrati način ustvarjanja likovne realnosti. MM. Bahtin piše, da "vstop v sfero smisla poteka samo skozi vrata kronotopov." Kronotop na eni strani odraža pogled na svet svoje dobe, na drugi pa merilo razvoja avtorjevega samozavedanja, proces nastajanja pogledov na prostor in čas. Kot najbolj splošna, univerzalna kategorija kulture je umetniški prostor-čas sposoben utelešati "pogled na svet neke dobe, vedenje ljudi, njihovo zavest, ritem življenja, njihov odnos do stvari" (Gurevich). Kronotopski začetek literarnih del, piše Khalizev, jim je sposoben dati filozofski značaj, "pripeljati" besedno tkanino do podobe bivanja kot celote, do slike sveta [Khalizev V.E. Teorija literature. M., 2005].

V prostorsko-časovni organizaciji del dvajsetega stoletja, pa tudi sodobne književnosti, soobstajajo (in se borijo) različni, včasih skrajni trendi - skrajno širjenje ali, nasprotno, koncentrirano stiskanje meja umetniške realnosti, težnja v smeri povečevanja konvencionalnosti ali, nasprotno, v smeri poudarjanja dokumentarnosti kronoloških in topografskih mejnikov, zaprtosti in odprtosti, razmestitve in nezakonitosti. Med temi trendi je mogoče opaziti naslednje, najbolj očitne:

Želja po brezimni ali fiktivni topografiji: Mesto, namesto Kijev, v Bulgakovu (to meče neko legendarno luč na zgodovinsko specifične dogodke); nezmotljivi, a nikoli imenovani Köln v prozi G. Bölla; zgodba o Macondu v karnevaliziranem nacionalnem epu Garcíe Márqueza, Sto let samote. Pomenljivo pa je, da umetniški čas-prostor tu zahteva pravo zgodovinsko-geografsko identifikacijo ali vsaj približevanje, brez katerega dela sploh ni mogoče razumeti; Zaprti umetniški čas pravljice ali parabole, izključen iz zgodovinskega poročila, se pogosto uporablja - "Sojenje" F. Kafke, "Kuga" A. Camusa, "Watt" S. Becketta. Pravljica in prilika »bilo je nekoč«, »nekoč«, enakovredna »vedno« in »kadar koli«, ustreza večnim »pogojem človekovega obstoja«, uporablja pa se tudi s ciljem, da poznan sodobna barva ne odvrne bralca pri iskanju zgodovinskih korelacij, ne vzbuja "naivnega" vprašanja: "kdaj se je to zgodilo?"; topografija se izmika identifikaciji, lokalizaciji v realnem svetu.

Imeti dva različna nezdružena prostora v enem svet umetnosti: realno, to je fizično, ki obdaja junake, in »romantično«, ki ga je ustvarila domišljija samega junaka, ki jo je povzročil spopad romantičnega ideala s prihajajočo dobo najemništva, ki jo je postavil buržoazni razvoj. Poleg tega se poudarek seli iz prostora zunanjega sveta v notranji prostor človekove zavesti. Notranji prostor dogajanja se nanaša na spomin lika; prekinjeno, nazaj in naprej napredovanje časa zapleta ni motivirano z avtorjevo pobudo, temveč s psihologijo spominjanja. Čas je »razslojen«; v skrajnih primerih (npr. pri M. Proustu) je pripoved »tukaj in zdaj« prepuščena vlogi okvirja ali materialnega razloga za vzbujanje spomina, ki prosto leti skozi prostor in čas v zasledovanju želenega trenutka. izkušenj. V povezavi z odkrivanjem kompozicijskih možnosti »spominjanja« se prvotno pomembnostno razmerje med gibljivimi in »pritrjenimi« liki pogosto spreminja: če so bili prej vodilni liki, ki gredo skozi resno duhovno pot, praviloma mobilni, dodatki pa so se zlili z vsakdanjim ozadjem v negibno celoto, zdaj pa je, nasprotno, »spominjajoči« junak, ki sodi med osrednje like, pogosto negiben, obdarjen s svojo subjektivno sfero, pravico do demonstracije. njegov notranji svet (položaj "ob oknu" junakinje romana W. Woolfa "Izlet v svetilnik") . Ta položaj omogoča stiskanje lastnega časa delovanja v nekaj dni in ur, čas in prostor celotnega človeškega življenja pa lahko projiciramo na platno spominjanja. Vsebina junakovega spomina ima tukaj enako vlogo kot kolektivno vedenje legende v odnosu do antičnega epa – osvobodi se ekspozicije, epiloga in nasploh morebitnih razlagalnih momentov, ki jih zagotavlja proaktivna intervencija avtorja-pripovedovalca.

Lik se začne razmišljati tudi kot nekakšen prostor. G. Gachev piše, da "prostor in čas nista objektivni kategoriji obstoja, temveč subjektivni obliki človeškega uma: apriorne oblike naše čutnosti, to je usmerjenost navzven, navzven (prostor) in navznoter (čas)" [Gachev G.D. Evropske podobe prostora in časa//Kultura, človek in slika sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky piše, da "telo oblikuje svoj prostor", ki ga zaradi jasnosti imenuje "mesto". To zbiranje prostorov v celoto je po Heideggerju lastnost stvari. Stvar uteleša določeno kolektivno naravo, kolektivno energijo in ustvarja prostor. Zbiranje prostora vanj vnaša meje, meje dajejo prostoru obstoj. Kraj postane odlitek človeka, njegova maska, meja, v kateri se znajde, premika in spreminja. »Tudi človeško telo je stvar. Prav tako deformira prostor okoli sebe in mu daje identiteto kraja. Človeško telo potrebuje lokalizacijo, prostor, kamor se lahko postavi in ​​najde zatočišče, v katerem lahko ostane. Kot je zapisal Edward Cayce, je »telo kot tako posrednik med mojo zavestjo kraja in samim krajem, premika me med kraji in me uvaja v intimne razpoke vsakega danega kraja [Yampolsky M. Demon in labirint].

Zahvaljujoč izločitvi avtorja kot pripovedovalca so se odprle široke možnosti za montažo, nekakšen prostorsko-časovni mozaik, ko se različna »gledališča dogajanja«, panoramski in bližnji plani sopostavljajo brez motivacije ali komentarja kot »dokumentarni film«. ” obraz realnosti same.

V dvajsetem stoletju so obstajali koncepti večdimenzionalnega časa. Izvirajo iz glavnega toka absolutnega idealizma, britanske filozofije zgodnjega dvajsetega stoletja. Na kulturo dvajsetega stoletja je vplival serijski koncept W. Johna Wilma Dunna ("Eksperiment s časom"). Dunn je analiziral znani fenomen preroških sanj, ko na enem koncu planeta človek sanja dogodek, ki se leto kasneje v resnici zgodi na drugem koncu planeta. Razlaga tega skrivnostni pojav, je Dunn ugotovil, da ima čas za eno osebo vsaj dve dimenziji. Človek živi v eni dimenziji, v drugi pa opazuje. In ta druga dimenzija je prostorska, po njej se lahko premikaš v preteklost in v prihodnost. Ta dimenzija se kaže v spremenjenih stanjih zavesti, ko intelekt ne pritiska na človeka, torej najprej v sanjah.

Fenomen novomitološke zavesti je na začetku dvajsetega stoletja posodobil mitološki ciklični model časa, v katerem ne deluje niti en Reichenbachov postulat. Ta ciklični čas agrarnega kulta je znan vsem. Po zimi pride pomlad, narava oživi in ​​cikel se ponovi. V literaturi in filozofiji dvajsetega stoletja postane popularen arhaični mit o večnem ponavljanju.

V nasprotju s tem pa zavest človeka ob koncu dvajsetega stoletja, ki temelji na ideji linearnega časa, ki predpostavlja prisotnost nekega konca, natanko postulira začetek tega konca. In izkaže se, da čas ne teče več v običajno smer; Da bi razumel, kaj se dogaja, se človek obrne v preteklost. Baudrillard o tem piše takole: »Ko govorimo o začetnem in končnem, uporabljamo koncepte preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, ki so zelo konvencionalni. Vendar smo danes vpeti v nekakšen odprt proces, ki nima več konca.

Konec je tudi končni cilj, cilj, zaradi katerega je to ali ono gibanje smiselno. Naša zgodovina zdaj nima ne namena ne smeri: izgubila jih je, izgubila jih je nepreklicno. Ker smo na drugi strani resnice in zmote, na drugi strani dobrega in zla, se ne moremo več vrniti nazaj. Očitno za vsak proces obstaja določena točka brez vrnitve, po kateri za vedno izgubi svojo končnost. Če ni dokončanja, potem vse obstaja le tako, da je raztopljeno v neskončni zgodovini, neskončni krizi, neskončnem nizu procesov.

Ko smo izgubili konec izpred oči, obupano poskušamo ujeti začetek, to je naša želja po iskanju izvora. Toda ta prizadevanja so zaman: tako antropologi kot paleontologi ugotavljajo, da vsi izvori izginejo v globinah časa, se izgubijo v preteklosti, neskončni kot prihodnost.

Prešli smo že točko brez vrnitve in smo popolnoma vpeti v nenehen proces, v katerem je vse potopljeno v neskončni vakuum in je izgubilo človeško razsežnost ter nam jemlje spomin na preteklost in osredotočenost na prihodnost in sposobnost vključitve te prihodnosti v sedanjost. Odslej je naš svet vesolje abstraktnih, eteričnih stvari, ki še naprej živijo po inerciji, ki so postale simulakri same od sebe, vendar ne poznajo smrti: zagotovljen jim je neskončen obstoj, ker so le umetne tvorbe.

Pa vendar smo še vedno v ujetništvu iluzije, da nam bodo določeni procesi nujno razkrili svojo končnost in s tem svojo usmeritev omogočili retrospektivno ugotavljanje njihovega izvora, posledično pa bomo zmožni doumeti gibanje, ki nas zanima. pomoč konceptov vzroka in posledice.

Odsotnost konca ustvarja situacijo, v kateri se je težko znebiti vtisa, da vse informacije, ki jih prejmemo, ne vsebujejo nič novega, da se je vse, o čemer nam govorijo, že zgodilo. Ker zdaj ni dokončanja ali končnega cilja, ker je človeštvo pridobilo nesmrtnost, subjekt preneha razumeti, kaj je. In ta na novo odkrita nesmrtnost je zadnja fantazma, porojena iz naših tehnologij« [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Dodati je treba, da je preteklost dostopna le v obliki spominov in sanj. Gre za nenehen poskus ponovnega utelešenja tega, kar se je že zgodilo, kar se je že enkrat zgodilo in se ne bi smelo ponoviti. V središču je usoda človeka, ki se znajde »na koncu časov«. V likovnih delih je pogosto uporabljen motiv pričakovanja: upanje na čudež ali hrepenenje po boljšem življenju ali pričakovanje težav, slutnja nesreče.

V drami Deje Loer "Olgina soba" je stavek, ki dobro ilustrira to težnjo po obračanju v preteklost: "Samo če mi uspe reproducirati preteklost z absolutno natančnostjo, lahko vidim prihodnost."

Koncept časa, ki teče nazaj, je povezan z isto idejo. »Čas vnaša povsem razumljivo metafizično zmedo: nastopi s človekom, vendar je pred večnostjo. Druga dvoumnost, nič manj pomembna in nič manj izrazita, nam preprečuje določitev smeri časa. Pravijo, da teče iz preteklosti v prihodnost: a nasprotno ni nič manj logično, o čemer je pisal španski pesnik Miguel de Unamuno« (Borges). Unamuno ne pomeni preprosto odštevanje časa; tukaj je metafora za človeka. Človek ob umiranju začne vztrajno izgubljati tisto, kar mu je uspelo narediti in izkusiti, vse svoje izkušnje, odvije kot klobčič v stanje neobstoja.

Koncept prostorsko-časovnega kontinuuma je bistvenega pomena za filološko analizo literarnega besedila, saj tako čas kot prostor služita kot konstruktivni principi za organizacijo literarnega dela. Umetniški čas je oblika obstoja estetske realnosti, poseben način razumevanja sveta.

Značilnosti časovnega modeliranja v literaturi so določene s posebnostmi te vrste umetnosti: literatura se tradicionalno obravnava kot umetnost začasno; za razliko od slikarstva poustvarja konkretnost minevanja časa. Ta značilnost literarnega dela je določena z lastnostmi jezikovnih sredstev, ki tvorijo njegovo figurativno strukturo: "slovnica določa za vsak jezik red, ki razporeja ... prostor v času", spreminja prostorske značilnosti v časovne.

Problem umetniškega časa že dolgo zaposluje literarne teoretike, umetnostne zgodovinarje in jezikoslovce. Torej, A.A. Potebnja, ki poudarja, da je besedna umetnost dinamična, je pokazal neomejene možnosti organiziranja umetniškega časa v besedilu. Na besedilo je gledal kot na dialektično enotnost dveh kompozicijskih govornih oblik: opisov (»upodobitev lastnosti, istočasno bivajoči v prostoru«) in pripovedovanje (»Pripovedovanje spreminja niz sočasnih znakov v niz zaporednih zaznav, v podobo gibanja pogleda in misli od predmeta do predmeta«). A.A. Potebnja je razlikoval med realnim in umetniškim časom; Ob preučevanju razmerij med temi kategorijami v folklornih delih je opazil zgodovinsko variabilnost umetniškega časa. Ideje A.A. Potebny prejel nadaljnji razvoj v delih filologov konec XIX-začel- - la XX stoletje Zanimanje za problematiko umetniškega časa pa se je še posebej obudilo v zadnjih desetletjih 20. stoletja, kar je bilo povezano s hitrim razvojem znanosti, razvojem pogledov na prostor in čas, pospešitvijo tempa družbenega življenja ter v zvezi s tem povečana pozornost problemom spomina, izvora, tradicije, na eni strani; in prihodnost na drugi strani; končno s pojavom novih oblik v umetnosti.

"Delo," je opozoril P.A. Florenski - se estetsko na silo razvija ... v določenem zaporedju.« Čas v umetniškem delu je trajanje, zaporedje in korelacija njegovih dogodkov, ki temelji na njihovem vzročno-posledičnem, linearnem ali asociativnem razmerju.

Čas ima v besedilu jasno začrtane ali precej zabrisane meje (dogodki npr. lahko zajemajo desetine let, leto, več dni, dan, uro ipd.), ki se lahko ali pa tudi ne označijo. v delu glede na zgodovinski čas ali čas, ki ga je avtor pogojno določil (glej na primer roman E. Zamjatina "Mi").

Umetniški čas teče sistemski značaj. To je način organiziranja estetske resničnosti dela, njegovega notranjega sveta in hkrati podobe, povezane z utelešenjem avtorjevega koncepta, ki odraža natančno njegovo sliko sveta (spomnite se, na primer, romana M. Bulgakova "Bela garda"). Od časa kot imanentne lastnosti dela je priporočljivo ločiti čas poteka besedila, ki ga lahko štejemo za čas bralca; Tako imamo pri obravnavanju literarnega besedila opravka z antinomijo »čas dela - čas bralca«. To antinomijo v procesu dojemanja dela je mogoče razrešiti na različne načine. Hkrati je čas dela heterogen: tako je zaradi časovnih premikov, »izpustov«, osvetljevanja osrednjih dogodkov v velikem planu prikazani čas stisnjen in skrajšan, medtem ko je pri sopostavljanju in opisovanju sočasnih dogodkov, nasprotno, raztegnjen je.

Primerjava realnega in umetniškega časa razkriva njune razlike. Topološke lastnosti realnega časa v makrosvetu so enodimenzionalnost, kontinuiteta, ireverzibilnost, urejenost. V umetniškem času se vse te lastnosti transformirajo. Morda je večdimenzionalen. To je posledica same narave literarnega dela, ki ima, prvič, avtorja in predpostavlja prisotnost bralca, in drugič, meje: začetek in konec. V besedilu se pojavita dve časovni osi - »os pripovedovanja« in »os opisanega dogajanja«: »os pripovedovanja je enodimenzionalna, os opisanega dogajanja pa večdimenzionalna«. Njuno razmerje ruši večdimenzionalnost umetniškega časa, omogoča časovne premike in določa mnogoterost časovnih zornih kotov v strukturi besedila. Tako se v proznem delu navadno vzpostavi pripovedovalčev pogojni sedanjik, ki korelira s pripovedjo o preteklosti ali prihodnosti oseb, z značilnostmi situacij v različnih časovnih dimenzijah. Dejanje dela se lahko odvija v različnih časovnih ravninah ("Dvojnik" A. Pogorelskega, "Ruske noči" V.F. Odoevskega, "Mojster in Margarita" M. Bulgakova itd.).

Nepovratnost (enosmernost) tudi ni značilna za umetniški čas: pravo zaporedje dogodkov je v besedilu pogosto porušeno. Po zakonu ireverzibilnosti se premika le folklorni čas. V literaturi sodobnega časa igrajo veliko vlogo časovni premiki, motnje časovnega zaporedja in preklapljanje časovnih registrov. Retrospekcija kot manifestacija reverzibilnosti umetniškega časa je načelo organizacije številnih tematskih žanrov (spominskih in avtobiografskih del, detektivskih romanov). Retrospektiva v literarnem besedilu lahko deluje tudi kot sredstvo za razkrivanje njegove implicitne vsebine – podteksta.

Večsmernost in reverzibilnost umetniškega časa se še posebej jasno kažeta v literaturi 20. stoletja. Če je Stern po E. M. Forsterju »obrnil uro na glavo«, potem je »Marcel Proust, še bolj iznajdljiv, zamenjal kazalce ... Gertrude Stein, ki je skušala iz romana izgnati čas, je svojo uro razbila na koščke in raztresla. njeni drobci po svetu ...« Bilo je v 20. stoletju. nastane roman »toka zavesti«, roman »enega dne«, zaporedni časovni niz, v katerem je čas uničen, čas pa nastopa le kot sestavina človekove psihološke eksistence.

Umetniški čas je označen kot kontinuiteta, tako in diskretnost.»Ker ostaja v bistvu kontinuiran v zaporednem spreminjanju časovnih in prostorskih dejstev, je kontinuum v besedilni reprodukciji hkrati razdeljen na ločene epizode.« Izbor teh epizod je določen z avtorjevimi estetskimi nameni, od tod možnostjo časovnih vrzeli, »stiskanja« ali, nasprotno, širjenja dogajalnega časa. - niti, glej na primer pripombo T. Manna: »Na čudovitem prazniku pripovedovanja in reprodukcije igrajo izpusti pomembno in nepogrešljivo vlogo.«

Možnosti razširitve ali stiskanja časa pisatelji pogosto uporabljajo. Tako je na primer v zgodbi I.S. Turgenjev "Spomladanske vode" poudarja Saninovo ljubezensko zgodbo do Gemme v bližnjem planu - najbolj osupljiv dogodek v junakovem življenju, njegov čustveni vrhunec; Ob tem se umetniški čas upočasnjuje, »razteguje«, potek junakovega nadaljnjega življenja pa je podajen posplošeno, sumarno: In tam - življenje v Parizu in vsa ponižanja, vse gnusne muke sužnja ... Potem- vrnitev v domovino, zastrupljeno, opustošeno življenje, malenkosti, drobne težave ...

Umetniški čas v besedilu nastopa kot dialektična enota dokončno in neskončno. V neskončnem toku časa se izloči en dogodek ali veriga dogodkov, njihov začetek in konec sta običajno fiksirana. Konec dela je signal, da se je časovno obdobje, ki je predstavljeno bralcu, končalo, vendar se čas nadaljuje po njem. Takšna lastnost realnočasovnih del, kot je urejenost, se transformira tudi v literarnem besedilu. To je lahko posledica subjektivne določitve izhodišča ali merila časa: na primer, v avtobiografski zgodbi S. Bobrova "Fant" je merilo časa za junaka praznik:

Dolgo sem si poskušal predstavljati, kaj je leto ... in nenadoma sem pred seboj zagledal precej dolg trak sivkasto-biserne megle, ki je vodoravno ležal pred menoj, kot brisača, vržena na tla.<...>Je bila ta brisača razdeljena več mesecev?.. Ne, bila je neopazna. Za letne čase?.. Tudi nekako ni zelo jasno ... Bolj jasno je bilo nekaj drugega. To so bili vzorci praznikov, ki so obarvali leto.

Umetniški čas predstavlja enotnost zasebno in splošno.»Kot manifestacija zasebnega ima značilnosti individualnega časa in zanj sta značilna začetek in konec. Kot odraz brezmejnega sveta je značilna neskončnost; začasni tok." Kot enotnost diskretnega in kontinuiranega, končnega in neskončnega in lahko deluje. ločena začasna situacija v literarnem besedilu: »Sekunde so, pet ali šest jih mine naenkrat, in nenadoma začutiš prisotnost večne harmonije, popolnoma dosežene ... Kot da nenadoma začutiš vso naravo in nenadoma rečeš : ja, to je res.” Ploskev brezčasja v literarnem besedilu nastaja z uporabo - uporaba ponavljanj, maksim in aforizmov, raznih vrst reminiscenc, simbolov in drugih tropov. V tem pogledu lahko umetniški čas obravnavamo kot komplementaren pojav, za analizo katerega je uporabno načelo komplementarnosti N. Bohra (nasprotnih sredstev ni mogoče kombinirati sinhrono; za celostni pogled sta potrebni dve »izkušnji«, ločeni v času). ). Antinomija "končno - neskončno" je v literarnem besedilu razrešena kot posledica uporabe konjugiranih, vendar časovno razmaknjenih in zato dvoumnih sredstev, na primer simbolov.

Bistvenega pomena za organizacijo umetniškega dela so značilnosti umetniškega časa, kot so trajanje / kratkost prikazani dogodek, homogenost / heterogenost situacije, povezanost časa s predmetno-dogodkovno vsebino (njen polno/nenapolnjeno,"praznina"). Po teh parametrih je mogoče kontrastirati tako dela kot delčke besedila v njih, ki tvorijo določene časovne bloke.

Umetniški čas temelji na določeni sistem jezikovnih sredstev. To je najprej sistem glagolskih časovnih oblik, njihovo zaporedje in nasprotje, transpozicija (figurativna uporaba) časovnih oblik, leksikalne enote s časovno semantiko, primerne oblike s pomenom časa, kronološke oznake, skladenjske konstrukcije, ki ustvariti določen časovni načrt (npr. nominativni stavki predstavljajo v besedilu načrt sedanjosti), imena zgodovinskih osebnosti, mitoloških junakov, nominacije zgodovinskih dogodkov.

Za umetniški čas je posebno pomembno delovanje glagolskih oblik, prevladovanje statike ali dinamike v besedilu, pospeševanje ali upočasnjevanje časa, njihovo zaporedje določa prehod iz ene situacije v drugo in posledično gibanje časa. Primerjajte na primer naslednje fragmente zgodbe E. Zamjatina "Mamai": Mamai je izgubljeno taval po neznanem Zagorodnem. Pingvinjeva krila so bila v napoto; njegova glava je visela kot pipa razbitega samovarja ...

In nenadoma se mu je glava dvignila, noge so začele poskakovati kot petindvajsetletnik ...

Časovne oblike delujejo kot signali različnih subjektivnih sfer v strukturi pripovedi, prim. npr.

Gleb laganje na pesku, glavo naslonjeno na roke, je bilo tiho, sončno jutro. Danes ni delal na mezaninu. Vsega je konec. jutri odhajajo, Ellie ustreza, vse je na novo navrtano. Spet Helsingfors...

(B. Zajcev. Glebovo potovanje )

Funkcije vrst časovnih oblik v književnem besedilu so v veliki meri tipizirane. Kot ugotavlja V.V. Vinogradov, je pripovedni (»dogodkovni«) čas določen predvsem z razmerjem med dinamičnimi oblikami preteklega časa popolne oblike in oblikami preteklega nepopolnega, ki delujejo v procesno-dolgoročnem ali kvalitativno-značilnem pomenu. Slednje oblike so ustrezno dodeljene opisom.

Čas besedila kot celote določa interakcija treh časovnih »osi«:

1) koledarčas, prikazan predvsem z leksikalnimi enotami s semenom »čas« in datumi;

2) na podlagi dogodkovčas, organiziran s povezavo vseh predikatov besedila (predvsem besednih oblik);

3) zaznavnočas, ki izraža položaj pripovedovalca in lika (v tem primeru so uporabljena različna leksikalna in slovnična sredstva ter časovni premiki).

Umetniški in slovnični čas sta tesno povezana, vendar ju ne gre enačiti. »Slovnični čas in čas besednega dela se lahko bistveno razlikujeta. Čas dogajanja ter avtorjev in bralčev čas ustvarja splet mnogih dejavnikov: med njimi le deloma slovnični čas ...«

Umetniški čas ustvarjajo vsi elementi besedila, sredstva, ki izražajo časovne odnose, pa so v interakciji s sredstvi, ki izražajo prostorske odnose. Omejimo se na en primer: na primer sprememba modelov C; predikate gibanja (zapustili smo mesto, se odpeljali v gozd, prispeli v Nizhneye Gorodishche, se odpeljali do reke itd.) v zgodbi A.P. Čehov ) »Na vozu« po eni strani določa časovno zaporedje situacij in oblikuje dogajalni čas besedila, po drugi strani pa odraža gibanje lika v prostoru in sodeluje pri ustvarjanju umetniškega prostora. Za ustvarjanje podobe časa se v literarnih besedilih redno uporabljajo prostorske metafore.

Označena so najstarejša dela mitološki čas znak tega je ideja o cikličnih reinkarnacijah, "svetovnih obdobjih". Mitološki čas, ne po mnenju K. Levi-Straussa, je mogoče opredeliti kot enotnost takih značilnosti, kot so reverzibilnost-ireverzibilnost, sinhronost-diahronost. Sedanjost in prihodnost v mitološkem času nastopata le kot različni časovni hipostazi preteklosti, ki je invariantna struktura. Ciklična struktura mitološkega časa se je izkazala za pomembno pomembno za razvoj umetnosti v različnih obdobjih. »Izjemno močna naravnanost mitološkega mišljenja k ugotavljanju homo- in izomorfizmov je po eni strani naredila znanstveno plodno, po drugi strani pa določala njegovo periodično oživljanje v različnih zgodovinskih obdobjih.« Ideja o času kot menjavi ciklov, »večnem ponavljanju«, je prisotna v številnih neomitoloških delih 20. stoletja. Torej, po mnenju V.V. Ivanov, ta koncept je blizu podobi časa v poeziji V. Khlebnikova, "ki je globoko občutil poti znanosti svojega časa."

V srednjeveški kulturi so na čas gledali predvsem kot na odsev večnosti, predstava o njem pa je bila pretežno eshatološke narave: čas se začne z dejanjem stvarjenja in konča z »drugim prihodom«. Glavna usmeritev časa postane usmerjenost v prihodnost - bodoči eksodus iz časa v večnost, pri čemer se spremeni sama metrizacija časa in bistveno poveča vloga sedanjosti, katere razsežnost je povezana z duhovnim življenjem človeka: »... za sedanjost preteklih predmetov imamo spomin ali spomine; za sedanjost realnih predmetov imamo pogled, pogled, intuicijo; za sedanjost prihodnjih predmetov imamo težnjo, upanje, upanje,« je zapisal Avguštin. Tako je v starodavni ruski literaturi čas, kot ugotavlja D.S. Lihačova, ne tako egocentričnega kot v literaturi sodobnega časa. Zanj je značilna osamljenost, enostranskost, dosledno upoštevanje resničnega zaporedja dogodkov in nenehno pozivanje k večnemu: »Srednjeveška književnost stremi k brezčasju, k premagovanju časa v prikazovanju najvišjih manifestacij bivanja – božanskega ustanovitev vesolja." Dosežke starodavne ruske književnosti pri poustvarjanju dogodkov "z zornega kota večnosti" v preoblikovani obliki so uporabili pisci naslednjih generacij, zlasti F.M. Dostojevskega, za katerega je bilo »začasno ... oblika uresničitve večnega«. Omejimo se na en primer - dialog med Stavroginom in Kirillovom v romanu "Demoni":

So minute, prideš do minut in čas se nenadoma ustavi in ​​bo za vedno.

Ali upate, da boste prišli do te točke?

"V našem času je to komaj mogoče," je odgovoril Nikolaj Vsevolodovič, prav tako brez ironije, počasi in kot premišljeno. - V Apokalipsi angel priseže, da ne bo več časa.

saj vem Tam je to zelo res; jasno in natančno. Ko celoten človek doseže srečo, ne bo več časa, ker ni potrebe.

Od renesanse se v kulturi in znanosti uveljavlja evolucijska teorija časa: prostorsko dogajanje postane osnova za gibanje časa. Čas torej razumemo kot večnost, ki ni v nasprotju s časom, ampak se giblje in uresničuje v vsaki trenutni situaciji. To se odraža v literaturi sodobnega časa, ki krepko krši načelo ireverzibilnosti realnega časa. Končno je 20. stoletje obdobje posebej drznega eksperimentiranja z umetniškim časom. Ironična sodba Zh.P. Sartre: »...večina največjih sodobnih pisateljev - Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wolf - so vsak na svoj način poskušali hromiti čas. Nekateri so mu odvzeli preteklost in prihodnost, da bi ga zreducirali na čisto intuicijo trenutka ... Proust in Faulkner sta ga preprosto »razglavila«, mu odvzela prihodnost, torej dimenzijo delovanja in svobode. .”

Upoštevanje umetniškega časa v njegovem razvoju pokaže, da je njegova evolucija (reverzibilnost → ireverzibilnost → reverzibilnost) gibanje naprej, v katerem vsaka višja stopnja zanika, odstrani svojo nižjo (predhodno), vsebuje njeno bogastvo in se spet odstrani v naslednji, tretji, oder.

Pri določanju konstitutivnih značilnosti rodu, žanra in gibanja v literaturi se upoštevajo značilnosti modeliranja umetniškega časa. Torej, po mnenju A.A. Potebni, "lirika" - praesens","epski - perfectum"; princip poustvarjanja časa – zna razlikovati med žanri: za aforizme in maksime je na primer značilna stalna sedanjost; Reverzibilni umetniški čas je lasten spominom in avtobiografskim delom. Literarna smer je vsekakor povezana tudi s konceptom obvladovanja časa in principov njegovega prenosa, medtem ko je na primer mera ustreznosti realnega časa drugačna : svet se razvija po zakonih "triade" (enotnost svetovnega duha s svetom Duše - zavrnitev Duše sveta iz enotnosti - poraz Kaosa).

Hkrati so načela obvladovanja umetniškega časa individualna, to je značilnost umetnikovega idiostila (tako se umetniški čas v romanih L. N. Tolstoja na primer bistveno razlikuje od modela časa v delih F. M. Dostojevskega ).

Upoštevanje posebnosti utelešenja časa v literarnem besedilu, upoštevanje koncepta časa v njem in širše v pisateljevem delu je nujna sestavina analize dela; podcenjevanje tega vidika, absolutizacija ene od posebnih pojavnih oblik umetniškega časa, prepoznavanje njegovih lastnosti brez upoštevanja tako objektivnega realnega kot subjektivnega časa lahko privede do napačnih interpretacij umetniškega besedila, zaradi česar je analiza nepopolna in shematična.

Analiza umetniškega časa vključuje naslednje glavne točke:

1) določitev značilnosti umetniškega časa v obravnavanem delu:

Enodimenzionalnost ali večdimenzionalnost;

Reverzibilnost ali nepovratnost;

Linearnost ali kršitev časovnega zaporedja;

2) osvetlitev v delu predstavljenih časovnih planov (ploskev) v časovni strukturi besedila in upoštevanje njihove interakcije;

4) prepoznavanje signalov, ki poudarjajo te oblike časa;

5) upoštevanje celotnega sistema časovnih indikatorjev v besedilu, pri čemer se identificirajo ne le njihovi neposredni, ampak tudi figurativni pomeni;

6) ugotavljanje razmerja med zgodovinskim in vsakdanjim časom, biografskim in zgodovinskim;

7) vzpostavljanje povezave med likovnim časom in prostorom.

Obrnemo se na obravnavo posameznih vidikov umetniškega časa besedila, ki temelji na materialu določenih del (»Preteklost in misli« A. I. Herzena in zgodba »Hladna jesen« I. A. Bunina).

"Preteklost in misli" A. I. Herzena: značilnosti začasne organizacije

V literarnem besedilu se pojavi gibljiva, pogosto spremenljiva in večdimenzionalna časovna perspektiva, zaporedje dogodkov v njem morda ne ustreza njihovi resnični kronologiji. Avtor dela v skladu s svojim estetskim namenom včasih razširi, včasih »zgosti« čas, včasih ga upočasni; pospešuje.

Umetniško delo je povezano z različnim vidik umetniškega časa: dogajalni čas (časovni obseg upodobljenih dejanj in njihov odraz v kompoziciji dela) in dogajalni čas (njihovo realno zaporedje), avtorjev čas in subjektivni čas oseb. Predstavlja različne manifestacije(oblike) časa (vsakdanji zgodovinski čas, osebni čas in družbeni čas). V središču pozornosti pisatelja ali pesnika je lahko on sam podoba časa, povezana z motivom gibanja, razvoja, oblikovanja, z nasprotovanjem minljivega in večnega.

Posebej zanimiva je analiza časovne organizacije del, v kateri so dosledno povezani različni časovni načrti, podana je široka panorama dobe in utelešena določena filozofija zgodovine. Takšna dela vključujejo memoarsko-avtobiografski ep "Preteklost in misli" (1852 - 1868). To ni le vrhunec ustvarjalnosti AI. Herzena, ampak tudi delo »nove oblike« (po definiciji L.N. Tolstoja) Združuje elemente različnih žanrov (avtobiografija, izpoved, zapiski, zgodovinske kronike), združuje različne oblike predstavitve ter kompozicijske in pomenske vrste govora, »nagrobnik«. in izpoved, preteklost in misli, biografija, špekulacije, dogodki in misli, slišano in videno, spomini in ... več spominov« (A.I. Herzen). »Najboljša ... knjiga, namenjena recenziji lastno življenje"(Y.K. Olesha)," Preteklost in misli "- zgodovina oblikovanja ruskega revolucionarja in hkrati zgodovina družbene misli 30-60-ih let 19. stoletja. "Skoraj ni drugega dela spominov, ki bi bilo tako prežeto z zavestnim historicizmom."

To je delo, za katerega je značilna kompleksna in dinamična časovna organizacija, ki vključuje interakcijo različnih časovnih načrtov. Njena načela je opredelil sam avtor, ki je opozoril, da je njegovo delo "in izpoved, okoli katere, o kateri so tu in tam zajeti spomini iz preteklosti, tu in tam, ustavljene misli in drugi m" (poudarjeno A. I. Herzen . N.N.). Ta avtorjeva značilnost, ki odpira delo, vsebuje navedbo temeljnih principov časovne organizacije besedila: to je usmerjenost v subjektivno segmentacijo lastne preteklosti, svobodno sopostavljanje različnih časovnih načrtov, nenehno preklapljanje časovnih registrov, ki se navezujejo na zgodovino, ki se navezuje na preteklost. ; Avtorjeve "misli" so združene z retrospektivo, a brez strogega kronološkega zaporedja. - zgodbe o preteklih dogodkih vključujejo značilnosti oseb, dogodkov in dejstev iz različnih zgodovinskih obdobij. Pripoved o preteklosti dopolnjuje odrska reprodukcija posameznih situacij; zgodbo o »preteklosti« prekinjajo fragmenti besedila, ki odražajo neposredno pozicijo pripovedovalca v trenutku govora ali rekonstruiranega časovnega obdobja.

Ta konstrukcija dela »je jasno odražala metodološko načelo »Preteklost in misli«: nenehna interakcija splošnega in posebnega, prehodi od avtorjevih neposrednih misli do njihove vsebinske ilustracije in nazaj.«

Umetniški čas v “Bygone...” reverzibilen(avtor obuja pretekle dogodke), večdimenzionalen(dogajanje se odvija v različnih časovnih planih) in nelinearno(zgodba o preteklih dogodkih je motena s samoprekinjanjem, razmišljanjem, komentarji, ocenami). Izhodišče, ki določa menjavo časovnih planov v besedilu, je gibljivo in nenehno premikajoče se.

Zgodbeni čas dela je najprej čas biografski,"Preteklost", rekonstruirana nedosledno, odraža glavne stopnje v razvoju avtorjeve osebnosti.

Osnova biografskega časa je od konca do konca podoba poti (ceste), v simbolični obliki utelešenje življenjske poti pripovedovalca, iskanje pravega znanja in prestajanje vrste preizkušenj. Ta tradicionalna prostorska podoba se uresničuje v sistemu razširjenih metafor in primerjav, ki se redno ponavljajo v besedilu in tvorijo prečni motiv gibanja, premagovanja samega sebe in prehajanja skozi niz korakov: Pot, ki smo jo izbrali, ni bila lahka, nikoli je nismo zapustili; ranjeni, zlomljeni smo hodili in nihče nas ni prehitel. Prišel sem ... ne do cilja, ampak do mesta, kjer gre cesta navzdol ...; ...junij polnoletnosti s svojim mučnim delom, z ruševinami na cesti človeka prevzame.; Kot izgubljeni vitezi v pravljicah smo čakali na razpotju. Ti boš šel desno- izgubil boš konja, sam pa boš varen; če greš na levo, bo konj cel, sam pa boš umrl; če greš naprej, te bodo vsi zapustili; Če greste nazaj, to ni več mogoče, tam nam je cesta zarasla s travo.

Ti tropski nizi, ki se razvijajo v besedilu, delujejo kot konstruktivna sestavina biografskega časa dela in tvorijo njegovo figurativno podlago.

Reprodukcija preteklih dogodkov, njihovo vrednotenje ("Preteklost- ne poskusni list ... Vsega se ne da popraviti. Ostajakot ulit iz kovine, detajlen, nespremenljiv, temen kot bron. Ljudje na splošno pozabljajo samo tisto, kar si ni vredno zapomniti ali česar ne razumejo.") in refrakcijo skozi svoje poznejše izkušnje, A.I. Herzen maksimalno izkorišča izrazne zmožnosti časovnih oblik glagola.

Prikazane situacije in dejstva v preteklosti avtor ocenjuje različno: nekatera opiše skrajno na kratko, druge (za avtorja najpomembnejše v čustvenem, estetskem ali ideološkem smislu) pa, nasprotno, izpostavi. »blizu«, medtem ko se čas »ustavi« oziroma upočasni. Da bi dosegli ta estetski učinek, se uporabljajo nedovršne oblike preteklega časa ali oblike sedanjika. Če oblike preteklih popolnosti izražajo verigo zaporedoma spreminjajočih se dejanj, potem oblike nepopolne oblike ne prenašajo dinamike dogodka, temveč dinamiko dejanja samega in ga predstavljajo kot proces, ki se odvija. Oblike preteklega nedovršnega časa, ki v literarnem besedilu opravljajo ne le »reprodukcijsko«, temveč tudi »vizualno slikovno«, »opisno« funkcijo. V besedilu »Preteklost in misli« se uporabljajo kot sredstvo za poudarjanje situacij ali dogodkov »od blizu«, ki so za avtorja še posebej pomembni (prisega na gori Vorobyovy, smrt njegovega očeta, srečanje z Natalie , odhod iz Rusije, srečanje v Torinu, smrt njegove žene). Izbira oblik nepopolne preteklosti kot znaka določenega avtorjevega odnosa do upodobljenega opravlja v tem primeru čustveno in ekspresivno funkcijo. Sre, na primer: Medicinska sestra v sarafanu in jakni za tuširanje je še vedno gledal sledite nam in jokala; Sonnenberg, ta smešna figura iz otroštva, pomahal folard- Vse naokoli je neskončna snežna stepa.

Ta funkcija nedovršnih oblik je značilna za umetnostni govor; povezan je s posebnim pomenom nedovršne oblike, ki predpostavlja obvezno prisotnost trenutka opazovanja, retrospektivno referenčno točko. A.I. Herzen uporablja tudi izrazne možnosti pretekle nedovršne oblike s pomenom večkratnega ali običajno ponavljajočega se dejanja: služijo tipizaciji, posploševanju empiričnih podrobnosti in situacij. Tako Herzen za opis življenja v očetovi hiši uporablja tehniko opisovanja nekega dne - opis, ki temelji na dosledni uporabi nedovršnih oblik. Za »Preteklost in misli« je tako značilno nenehno spreminjanje perspektive podobe: izolirana dejstva in situacije, poudarjene od blizu, so združene z reprodukcijo dolgotrajnih procesov, občasno ponavljajočih se pojavov. V zvezi s tem je zanimiv portret Čadajevih, zgrajen na prehodu od avtorjevih posebnih osebnih opazovanj do tipične značilnosti:

Rad sem ga gledal sredi tega bleščečega plemstva, letečih senatorjev, sivolasih grabljic in častitljivega ničemerja. Ne glede na to, kako gosta je bila množica, oko ga je takoj našlo; poletje ni popačilo njegove vitke postave, oblačil se je zelo skrbno, njegov bledi, nežni obraz je bil popolnoma negiben, ko je molčal, kakor iz voska ali marmorja, »čelo kot gola lobanja« ... Deset let je bil stal s prekrižanimi rokami, nekje pri stolpu, pri drevesu na bulvarju, v dvoranah in gledališčih, v klubu in - utelešenje veta, z živahnim protestom gledal v vrtinec obrazov, ki so se nesmiselno vrteli okoli njega ...

Oblike sedanjika na ozadju oblik preteklosti lahko opravljajo tudi funkcijo upočasnjevanja časa, funkcijo poudarjanja dogodkov in pojavov preteklosti v bližnjem planu, vendar so za razliko od oblik preteklosti nepopolne. v »slikoviti« funkciji poustvarjati predvsem neposredni avtorjev doživeti čas, povezan s trenutkom liričnih zgostitev, ali (redkeje) posredovati pretežno tipične situacije, ki so se v preteklosti večkrat ponovile in jih zdaj spomin rekonstruira kot imaginarne. :

Mir hrastovega gozda in šum hrastovega gozda, neprekinjeno brenčanje muh, čebel, čmrljev ... in vonj ... ta travnato-gozdni vonj ... ki sem ga tako pohlepno iskala v Italiji in v Anglija, in spomladi, in v vročem poletju, in skoraj nikoli ni našel. Včasih se zdi, da tako diši, po pokošenem senu, sredi belega dne, pred nevihto ... in spomnim se majhnega prostora pred hišo ... na travi, triletni deček, ki leži v detelj in regratov, med kobilicami, vsemogočimi hrošči in pikapolonicami, pa mi sami, tako mladina kot prijatelji! Sonce je zašlo, še zelo toplo je, nočemo domov, sedimo na travi. Lovilec nabira gobe in me graja brez razloga. Kaj je to, kot zvonec? za nas ali kaj? Danes je sobota - morda ... Trojka se vali skozi vas in trka na most.

Oblike sedanjika v »Preteklosti ...« so povezane predvsem s subjektivnostjo psihološki čas avtor, njegova čustvena sfera, njihova uporaba zaplete podobo časa. Rekonstrukcija dogodkov in dejstev preteklosti, ki jih avtor spet neposredno doživlja, je povezana z rabo imenskih stavkov, ponekod pa tudi z rabo oblik preteklega dovršnika v dovršnem pomenu. Veriga oblik zgodovinske sedanjosti in nominativov ne le čim bolj približa dogodke iz preteklosti, temveč posreduje subjektivni občutek časa in poustvarja njegov ritem:

Srce mi je močno utripalo, ko sem spet videl znane, drage ulice, kraje, hiše, ki jih nisem videl približno štiri leta ... Kuznetski most, Tverski bulvar ... tukaj je hiša Ogareva, nataknili so nekakšen ogromen plašč roke na njem, to je že nekdo drug ... tukaj Povarskaya - duh je angažiran: v mezo- - Nina, v kotnem oknu gori sveča, to je njena soba, piše mi, misli name, sveča tako veselo gori, tako zame opekline.

Tako je biografski dogajalni čas dela neenakomeren in diskontinuiran, zanj je značilna globoka, a ganljiva perspektiva; rekonstrukcija resničnih biografskih dejstev je združena s prenosom različnih vidikov avtorjevega subjektivnega zavedanja in merjenja časa.

Umetniški in slovnični čas sta, kot že omenjeno, tesno povezana, vendar se »slovnica pojavi kot delček smalte v celotni mozaični sliki besednega dela«. Umetniški čas ustvarjajo vse prvine besedila.

Lirični izraz in pozornost do »trenutka« sta združena v prozi A.I. Herzen z nenehno tipizacijo, s socialno-analitičnim pristopom do upodobljenega. Glede na to, da je »tukaj bolj kot kjer koli drugje potrebno sneti maske in portretirati«, saj »strašno razpadamo od tega, kar je minilo«, avtorica združuje; »misli« v sedanjosti in zgodba o »preteklosti« s portreti sodobnikov, ob tem pa obnavlja manjkajoče člene v podobi dobe: »univerzalno brez osebnosti je prazna motnja; a človek ima polno resničnost le toliko, kolikor je v družbi.«

Portreti sodobnikov v “Preteklost in misli” so pogojno možni; delimo na statične in dinamične. Tako je v III. poglavju prvega zvezka predstavljen portret Nikolaja I., ki je statičen in izrazito ocenjevalni, govorna sredstva, ki sodelujejo pri njegovem ustvarjanju, vsebujejo skupno pomensko lastnost "hladno": ostrižena in kosmata meduza z brki; Njegova lepota ga je navdala z mrazom ... A glavne so bile njegove oči, brez vsake topline, brez vsake milosti, zimske oči.

Sicer bo zgrajena portretna značilnost Ogarev v poglavju IV istega zvezka. Opisu njegovega videza sledi uvod; elementi prospekcije, povezani z junakovo prihodnostjo. »Če je slikovni portret vedno trenutek, ustavljen v času, potem besedni portret označuje osebo v "dejanjih in dejanjih", ki se nanašajo na različne "trenutke" njegove biografije. Ustvarjanje portreta N. Ogareva v adolescenci, A.I. Herzen hkrati poimenuje lastnosti junaka v zrelosti: Na njem je bilo že zgodaj mogoče videti tisto maziljenje, ki ga prejme malo ljudi,- za smolo ali za srečo ... a najbrž zato, da ne bi bil v množici ... iz velikih sivih oči je sijala nerazložljiva žalost in skrajna krotkost, ki je slutila bodočo rast velikega duha; Tako je odraščal.

Kombinacija različnih časovnih zornih kotov v portretih pri opisovanju in karakterizaciji likov poglablja ganljivo časovno perspektivo dela.

Raznolikost časovnih zornih kotov, predstavljenih v strukturi besedila, se poveča z vključitvijo fragmentov dnevnika, pisem drugih likov, odlomkov iz literarnih del, zlasti iz pesmi N. Ogareva. Ti elementi besedila so v korelaciji z avtorjevo pripovedjo oziroma avtorjevimi opisi in jim pogosto nasprotujejo kot pristni, objektivno-subjektivni, preoblikovani s časom. Glej na primer: Resnica tistega časa, kot se je takrat razumelo, brez umetne perspektive, ki jo daje razdalja, brez ohlajanja časa, brez popravljene osvetlitve z žarki, ki prehajajo skozi vrsto drugih dogodkov, se je ohranila v tedanjem zvezku.

Biografski čas avtorja je v delu dopolnjen z elementi biografskega časa drugih junakov, A.I. Herzen se zateka k obsežnim primerjavam in metaforam, ki poustvarjajo minevanje časa: Leta njenega življenja v tujini so minevala razkošno in hrupno, oni pa so hodili in trgali cvet za cvetom ... Kot drevo sredi zime je ohranila črtast obris svojih vej, listje je letalo naokoli, gole veje so koščeno mrzle. , a veličastna rast in drzne dimenzije so bile toliko jasneje vidne. Podoba ure se večkrat uporablja v "Preteklost ...", ki uteleša neizprosno moč časa: Velika angleška namizna ura z odmerjenim*, glasnim spondejem - tik-tak - tik-tak - tik-tak ... se je zdelo, kot da je merila zadnje četrt ure njenega življenja ...; In spondee angleške ure je še naprej meril dneve, ure, minute ... in končno dosegel usodno sekundo.

Podoba minljivega časa v »Preteklost in misli« je, kot vidimo, povezana z usmeritvijo v tradicionalno, pogosto splošno jezikovno vrsto primerjav in metafor, ki se, ponavljajoč se v besedilu, spreminjajo in vplivajo na okoliške elemente kontekst; posledično je stabilnost tropskih značilnosti združena z njihovim stalnim posodabljanjem.

Tako je biografski čas v »Moji preteklosti in mislih« sestavljen iz časa zapleta, ki temelji na zaporedju dogodkov avtorjeve preteklosti, in elementov biografskega časa drugih likov, subjektivno dojemanje časa s strani pripovedovalca, njegov ocenjevalni odnos na rekonstruirana dejstva nenehno poudarjajo. "Avtor je kot montažer v kinematografiji": bodisi pospeši čas dela, nato pa ga ustavi, ne povezuje vedno dogodkov svojega življenja s kronologijo, poudarja na eni strani fluidnost časa, po drugi strani pa trajanje posameznih epizod, obujenih v spominu.

Biografski čas, kljub kompleksni perspektivi, ki je neločljivo povezana z njim, je v delu A. Herzena interpretiran kot zasebni čas, ki predpostavlja subjektivnost merjenja, zaprt, ima začetek in konec. (»Vse osebno se hitro sesuje ... Naj »Preteklost in misli« obračuna z osebnim življenjem in naj bo njegovo kazalo«). Vključen je v širok tok časa, povezan z zgodovinsko dobo, ki se odraža v delu. torej zaprt biografski čas kontrastno odprt zgodovinski čas. To nasprotje se odraža v značilnostih kompozicije »Preteklost in misli«: »v šestem in sedmem delu ni več liričnega junaka; nasploh osebna, »zasebna« avtorjeva usoda ostaja zunaj meja upodobljenega«, dominantni element avtorjevega govora postanejo »misli«, ki se pojavljajo v monološki ali dialoški obliki. Ena od vodilnih slovničnih oblik, ki organizirajo ta konteksta, je sedanjik. Če je za biografski čas ploskve »Preteklost in misli« značilna uporaba dejanske sedanjosti (»avtorjev trenutek ... rezultat premika »točke opazovanja« v enega od trenutkov preteklosti, ploskev dejanj «) ali zgodovinske sedanjosti, potem za »misli« in avtorjeve digresije, ki tvorijo glavno plast zgodovinskega časa, za katerega je značilen sedanjost v razširjenem ali stalnem pomenu, ki deluje v interakciji z oblikami preteklega časa, pa tudi sedanjik neposrednega avtorjevega govora: Narodnost, kot prapor, kot bojni krik, je le obdana z revolucionarno avro, ko se ljudstvo bori za neodvisnost, ko zruši tuji jarem ... Vojna leta 1812 je močno razvila čut za narodno zavest in ljubezen do domovino, a domoljubje 1812 ni imelo staroversko-slov. Vidimo ga v Karamzinu in Puškinu...

""Preteklost in misli," je zapisal A.I. Herzen, ni zgodovinska monografija, ampak odraz zgodovine v človeku, po naključju ujeta na poti."

Življenje posameznika v »Bydrmu in mislih« dojemamo v povezavi z določeno zgodovinsko situacijo in jo motiviramo. V besedilu se pojavi metaforična podoba ozadja, ki se nato konkretizira, pridobi perspektivo in dinamiko: Tisočkrat sem želel prenesti niz edinstvenih figur, ostrih portretov, vzetih iz življenja ... V njih ni nič družabnega ... ena skupna povezava- em njih ali še bolje enega splošno nezadovoljstvo;Če pogledamo v temno sivo ozadje, lahko opazimo vojake pod palicami, podložnike pod palicami ... vozove, ki drvijo v Sibirijo, kaznjence, ki se vlečejo tam, obrita čela, ožigosana obraza, čelade, epolete, sultane ... z eno besedo St. Rusija.. Želijo pobegniti s platna in ne morejo.

Če je za biografski čas dela značilna prostorska podoba ceste, potem se za predstavitev zgodovinskega časa poleg podobe ozadja redno uporabljajo podobe morja (oceana) in elementov:

Impresivni, iskreno mladi, zlahka nas je ujel močan val ... in zgodaj smo preplavali tisto črto, ob kateri se cele vrste ljudi ustavljajo, križajo roke, hodijo nazaj ali se ozirajo za prelivom - čez morje!

V zgodovini ga [človeka] lažje strastno odnese tok dogodkov ... kot pa zre v oseko in oseko valov, ki ga nosijo. Človek ... raste z razumevanjem svojega položaja v krmarja, ki s svojim čolnom ponosno reže valove in s komunikacijo prisili brezdno, da mu služi.

Označuje vlogo posameznika v zgodovinskem procesu, A.I. Herzen se zateka k številnim metaforičnim korespondencam, ki so med seboj neločljivo povezane: človek v zgodovini je »hkrati čoln, val in krmar«, vse, kar obstaja, pa povezujejo »konci in začetki, vzroki in dejanja. ” Človekova stremljenja »so oblečena v besede, utelešena v podobe, ostajajo v tradiciji in se prenašajo iz stoletja v stoletje«. To razumevanje mesta človeka v zgodovinskem procesu je privedlo do avtorjevega pozivanja k univerzalnemu jeziku kulture, iskanja določenih »formul« za razlago problemov zgodovine in širše eksistence, za klasifikacijo posameznih pojavov in situacij. . Takšne "formule" v besedilu "Preteklost in misli" so posebna vrsta tropov, značilna za slog A.I. Herzen. To so metafore, primerjave, perifraze, ki vključujejo imena zgodovinskih osebnosti, literarnih junakov, mitoloških likov, imena zgodovinskih dogodkov, besede, ki označujejo zgodovinske in kulturne koncepte. Ti »točkovni citati« se v besedilu pojavljajo kot metonimični nadomestki za celotne situacije in zaplete. Poti, v katere so vključeni, služijo figurativni karakterizaciji pojavov, katerih sodobnik je bil Herzen, oseb in dogodkov drugih zgodovinskih obdobij. Glej na primer: Študentske mladenke- Jakobinci, Saint-Just v Amazoniji - vse je ostro, čisto, neusmiljeno ...;[Moskva] z godrnjanjem in zaničevanjem je sprejela v svoje zidove ženo, umazano s krvjo svojega moža[Katarina II], ta Lady Macbeth brez kesanja, ta Lucretia Borgia brez italijanske krvi ...

Primerjajo se fenomeni zgodovine in sodobnosti, empirična dejstva in miti, resnične osebe in literarne podobe, posledično dobijo situacije, opisane v delu, drugi plan: skozi posamezno nastopa splošno, skozi posamezno - ponavljajoče se, skozi minljivo. - večni.

Razmerje v strukturi dela dveh časovnih plasti: zasebnega časa, biografskega časa in zgodovinskega časa – vodi v zaplet subjektivne organizacije besedila. Avtorske pravice jaz zaporedno izmenjuje z mi, ki v različnih kontekstih dobiva različne pomene: kaže bodisi na avtorja bodisi na njemu bližnje osebe ali pa s krepitvijo vloge zgodovinskega časa služi kot sredstvo kazanja na celotno generacijo, nacionalni kolektiv, ali celo, širše, na človeško raso kot celoto:

Naš zgodovinski poklic, naše dejanje je v tem: skozi naše razočaranje, skozi naše trpljenje dosežemo točko ponižnosti in pokornosti pred resnico in rešimo prihodnje rodove te žalosti ...

V povezanosti generacij se potrjuje enotnost človeškega rodu, katerega zgodovina se avtorju zdi neutrudno stremljenje naprej, pot, ki nima konca, a vendarle predvideva ponavljanje določenih motivov. Enake ponovitve A.I. Herzen najde tudi v človeškem življenju, katerega potek ima z njegovega vidika svojevrsten ritem:

Da, v življenju obstaja odvisnost od vračajočega se ritma, od ponavljanja motiva; kdo ne ve, kako blizu je starost otroštvu? Poglejte pobližje in videli boste, da se na obeh straneh polne višine življenja, s cvetličnimi in trnovimi venci, z zibelkami in krstami pogosto ponavljajo obdobja, podobna v glavnih potezah.

Za pripoved je še posebej pomemben zgodovinski čas: oblikovanje junaka »Preteklosti in misli« odseva oblikovanje dobe; biografski čas ni le v nasprotju z zgodovinskim časom, ampak je tudi ena od njegovih manifestacij.

Prevladujoče podobe, ki zaznamujejo tako biografski čas (podoba poti) kot zgodovinski čas (podoba morja, prvine), v besedilu medsebojno delujejo, njihova povezava povzroči gibanje posameznih podob od konca do konca, povezanih z postavitev prevladujočega: Ne prihajam iz Londona. Nikjer in nobenega razloga ni ... Sem so ga naplavili in premetali valovi, ki so tako neusmiljeno lomili in zvijali mene in vse, kar je blizu mene.

Interakcija različnih časovnih načrtov v besedilu, korelacija biografskega in zgodovinskega časa v delu, "odsev zgodovine v človeku" so značilne značilnosti memoarsko-avtobiografskega epa A.I. Herzen. Ta načela časovne organizacije določajo figurativno strukturo besedila in se odražajo v jeziku dela.

Analiza umetniškega prostora in časa

Nobeno umetniško delo ne obstaja v prostorsko-časovnem vakuumu. Čas in prostor sta v njej tako ali drugače vedno prisotna. Pomembno je razumeti, da umetniški čas in prostor nista abstrakciji ali celo fizični kategoriji, čeprav sodobna fizika na vprašanje, kaj sta čas in prostor, odgovarja zelo dvoumno. Umetnost pa se ukvarja z zelo specifičnim prostorsko-časovnim koordinatnim sistemom. G. Lessing je prvi opozoril na pomen časa in prostora za umetnost, o čemer smo govorili že v drugem poglavju, teoretiki zadnjih dveh stoletij, zlasti dvajsetega stoletja, pa so dokazali, da umetnostni čas in prostor nista samo pomembna. , pogosto pa odločilna sestavina literarnega dela.

V literaturi sta najpomembnejša čas in prostor lastnosti slike. Različne slike zahtevajo različne prostorsko-časovne koordinate. Na primer, v romanu F. M. Dostojevskega »Zločin in kazen« naletimo na z nenavadno stisnjenim prostorom. Majhne sobe, ozke ulice. Raskolnikov živi v sobi, ki je videti kot krsta. Seveda to ni naključje. Pisatelja zanimajo ljudje, ki se v življenju znajdejo v slepi ulici, in to je na vsak način poudarjeno. Ko Raskoljnikov v epilogu najde vero in ljubezen, se odpre prostor.

Vsako delo sodobne literature ima svojo prostorsko-časovno mrežo, svoj koordinatni sistem. Hkrati pa obstaja nekaj splošnih vzorcev razvoja umetniškega prostora in časa. Na primer, do 18. stoletja estetska zavest ni dopuščala avtorjevega "vmešavanja" v časovno strukturo dela. Z drugimi besedami, avtor zgodbe ni mogel začeti s smrtjo junaka in se nato vrniti k njegovemu rojstvu. Čas dela je bil »kot resničen«. Poleg tega avtor ni mogel motiti toka zgodbe o enem junaku z »vstavljeno« zgodbo o drugem. V praksi je to vodilo do tako imenovanih »kronoloških nezdružljivosti«, značilnih za starodavno literaturo.

Na primer, ena zgodba se konča z junakovo varno vrnitvijo, medtem ko se druga začne z ljubljenimi, ki žalujejo za njegovo odsotnostjo. To srečamo na primer v Homerjevi Odiseji. V 18. stoletju se je zgodila revolucija in avtor je dobil pravico "modelirati" pripoved brez upoštevanja logike življenjske podobnosti: pojavila se je množica vstavljenih zgodb in digresij, kronološki "realizem" je bil moten. Sodobni avtor lahko sestavi kompozicijo dela in premeša epizode po lastni presoji. Poleg tega obstajajo stabilni, kulturno sprejeti prostorsko-časovni modeli. Izjemen filolog M. M. Bahtin, ki je temeljno razvil ta problem, je te modele poimenoval kronotopi (kronos + topos, čas in prostor). Kronotopi so na začetku prežeti s pomeni, kar vsak umetnik zavedno ali nezavedno upošteva. Takoj ko za nekoga rečemo: »Je na pragu nečesa ...«, takoj razumemo, da govorimo o nečem velikem in pomembnem. Ampak zakaj točno na pragu ? Bahtin je to verjel kronotop praga

eden najbolj razširjenih v kulturi in takoj, ko ga »prižgemo«, se odpre njegova pomenska globina. Danes termin je univerzalen in preprosto označuje obstoječi prostor-časovni model. Pogosto se v tem primeru "bonton" nanašajo na avtoriteto M. M. Bahtina, čeprav je Bahtin sam razumel kronotop bolj ozko - namreč, kako trajnostno model, ki se pojavlja iz dela v delo.

Poleg kronotopov se moramo spomniti tudi splošnejših modelov prostora in časa, na katerih temeljijo celotne kulture. Ti modeli so zgodovinski, torej eden nadomešča drugega, toda paradoks človeške psihe je, da "zastareli" model ne izgine nikamor, še naprej navdušuje ljudi in povzroča literarna besedila. IN različne kulture Obstaja kar nekaj različic takih modelov, vendar je nekaj osnovnih. Prvič, to je model niččas in prostor. Imenuje se tudi nepremično, večno - tukaj je veliko možnosti. V tem modelu postaneta čas in prostor brez pomena. Tam je vedno enako in med »tu« in »tam« ni razlike, torej ni prostorske razširitve. Zgodovinsko gledano je to najbolj arhaičen model, a je še danes zelo aktualen. Na tem modelu temeljijo predstave o peklu in nebesih, pogosto se »vklopi«, ko si človek poskuša predstavljati obstoj po smrti itd. Znameniti kronotop »zlate dobe«, ki se kaže v vseh kulturah, temelji na ta model. Če se spomnimo konca romana Mojster in Margarita, zlahka začutimo ta model. V takem svetu sta se po odločitvi Ješue in Wolanda junaka na koncu znašla – v svetu večnega dobrega in miru.

Še en model - ciklično(krožno). To je eden najmočnejših prostorsko-časovnih modelov, podprt z večnim menjavanjem naravnih ciklov (poletje-jesen-zima-pomlad-poletje...). Temelji na ideji, da se vse vrača v normalno stanje. Prostor in čas sta tam, vendar sta pogojna, še posebej čas, saj se bo junak še vedno vrnil tja, od koder je odšel, in nič se ne bo spremenilo. Najlažji način ponazorite ta model s Homerjevo Odisejo. Odisej je bil več let odsoten in najbolj je trpel neverjetne dogodivščine , vendar se je vrnil domov in ugotovil, da je njegova Penelope še vedno tako lepa in ljubeča. M. M. Bahtin je tak čas imenoval pustolovski , obstaja kot okoli junakov, ne da bi se kar koli spremenilo ne v njih ne med njimi njih. Tudi ciklični model je zelo arhaičen, vendar so njegove projekcije jasno zaznavne v sodobni kulturi. Na primer, zelo opazen je v delu Sergeja Jesenina, čigar ideja, predvsem v zrelih letih, postane dominanten. Tudi znane umirajoče vrstice »V tem življenju umiranje ni novost, / Živeti pa seveda tudi, ne novejši« se nanašajo na starodavno izročilo, na znamenito svetopisemsko knjigo Pridigarja, ki je v celoti zgrajena na cikličnem modelu.

Kultura realizma je povezana predvsem z linearni model, ko se prostor zdi neskončno odprt v vse smeri, čas pa asociira na usmerjeno puščico – iz preteklosti v prihodnost. Ta model prevladuje v vsakdanji zavesti sodobnega človeka in je jasno vidna v ogromnem številu literarnih besedil zadnjih stoletij. Dovolj je spomniti se na primer romanov L.N. Tolstoja. V tem modelu je vsak dogodek prepoznan kot edinstven, zgodi se lahko samo enkrat, človek pa je razumljen kot nenehno spreminjajoče se bitje. Odprl se je linearni model psihologizem V modernem smislu, saj psihologizem predpostavlja zmožnost spreminjanja, kar ne bi moglo veljati niti v cikličnem modelu (navsezadnje mora biti junak na koncu enak kot na začetku), še posebej pa v ničelnem časovno-prostorskem modelu. Poleg tega je linearni model povezan z načelom historizem, torej človeka začeli razumeti kot produkt svoje dobe. Abstraktnega »človek za vse čase« v tem modelu enostavno ni.

Pomembno je razumeti, da v glavah sodobnega človeka vsi ti modeli ne obstajajo ločeno; lahko medsebojno delujejo in povzročajo najbolj bizarne kombinacije. Recimo, človek je lahko poudarjeno sodoben, zaupa linearnemu modelu, sprejema edinstvenost vsakega trenutka življenja kot nekaj unikatnega, a je hkrati veren in sprejema brezčasnost in brezprostornost bivanja po smrti. Na enak način lahko literarna besedila odražajo različne sisteme koordinate Strokovnjaki na primer že dolgo opažajo, da se v delu Ane Ahmatove zdi, da obstajata dve vzporedni razsežnosti: ena je zgodovinska, v kateri sta vsak trenutek in vsaka gesta edinstvena, druga je brezčasna, v kateri zamrzne vsako gibanje. "Plostenje" teh plasti je ena od značilnosti sloga Ahmatove.

Končno moderna estetska zavest vse bolj obvladuje še en model. Zanj ni jasnega imena, vendar ne bi bilo napačno reči, da ta model omogoča obstoj vzporednočasi in prostori. Bistvo je, da obstajamo drugače odvisno od koordinatnega sistema. Toda hkrati ti svetovi niso popolnoma izolirani; Literatura dvajsetega stoletja aktivno uporablja ta model. Dovolj je, da se spomnimo romana M. Bulgakova "Mojster in Margarita". Gospodar in njegova ljubljena umreta na različnih mestih in iz različnih razlogov: Mojster je v norišnici, Margarita je doma zaradi srčnega infarkta, a hkrati so drug drugemu umreta v naročju v mojstrovi omari zaradi Azazellovega strupa. Tu so vključeni različni koordinatni sistemi, ki pa so medsebojno povezani - navsezadnje je v vsakem primeru prišlo do smrti junakov. To je projekcija modela vzporednih svetov. Če ste natančno prebrali prejšnje poglavje, boste zlahka razumeli, da t.i multivariaten zaplet – večinoma izum književnosti dvajsetega stoletja – je neposredna posledica vzpostavitve te nove prostorsko-časovne mreže.

V umetnosti sta kategoriji prostora in časa specifičen sistem znakov, ki služijo utelešenju in posredovanju spoznavnih in vrednotenjskih umetniških informacij. To odvisnost je prvi odkril in oblikoval G. E. Lessing v traktatu Laokoon ali o mejah slikarstva in poezije. Po mnenju filozofa lahko likovna umetnost in poezija umetniško poustvarjata telesa in dejanja, tj. prostorske in časovne odnose. Glede prostorske umetnosti, lahko upodabljajo telesa neposredno, dejanja pa le posredno, zahvaljujoč upodobitvi telesa v nekem fiksiranem trenutku gibanja. Začasne umetnosti, nasprotno, lahko neposredno prikazujejo dejanja in posredno - telesa.

I. Kant je čas in prostor obravnaval kot apriorne oblike čutne intuicije. Filozof je utemeljil stališče, da je predpogoj za vsako izkušnjo sposobnost osebe, da organizira svoje občutke v prostoru in času.

Po teoretičnih načelih G. E. Lessinga in I. Kanta, ki jih razvijajo, številni kulturni teoretiki delijo umetnost na prostorsko (slikarstvo, grafika, kiparstvo, arhitektura), časovno (besedno in glasbena ustvarjalnost) in prostorsko-časovne (uprizoritvene umetnosti, ples, kino). Vendar se je treba zavedati, da je vsaka shema relativna, saj so meje med umetnostmi pogosto porušene.

Vsaka vrsta literature ima svoje zakonitosti razmerja med časom in prostorom. V klasični dramatiki sta kraj in čas določena s posebnimi principi te vrste besedne ustvarjalnosti. Ker gre pri odrski umetnosti za podajanje dogodkov, je treba čas skoncentrirati na trajanje dialogov, prostor pa omejiti na mizansceno.

V gledališkem besedilu je kompozicijski red vnaprej določen in dokončno fiksiran. »Omejevanje prostora s klančino ali zakulisjem,« piše Yu. M. Lotman, »s popolno nezmožnostjo prenosa umetniško resničnega (in ne implicitnega) delovanja onkraj teh meja je zakon te zaprtosti prostora izraža v tem, da se dogajanje dogaja v zaprtem prostoru (hiša, soba) s podobo njenih meja (sten) na kulisi Odsotnost sten ob strani gledališča ne spremeni stvari, saj ni prostorsko v narava: v jeziku gledališča je enakovredna pogoju konstruiranja besednega umetniškega besedila, po katerem imata avtor in bralec pravico izvedeti vse, kar potrebujeta o likih in dogodkih.«

V poetiki gledališča absurda ni intrige, kar daje igram statičnost. V dramaturgiji 20. stoletja, ki je dobila status intelektualne igre, prostor in čas vztrajno razglašata svojo relativnost. V drami S. Becketta "Čakajoč Godota" sta sedanjost in preteklost predstavljena hkrati, kraj dogajanja v tem estetskem sistemu pa sploh ne zahteva označevanja. Zaprt prostor odra zajema meje človeškega kozmosa, skrajne časovne in prostorske razsežnosti življenja, pričakovanje likov pa ustvarja odrsko napetost časa.

Poetični čas teče hitreje od realnega. V delih, v katerih ni dogodkov, slogotvorno načelo postane liričen, ekstrafabularni čas, za katerega sta po E. Vinokurju preteklost in prihodnost »ena in ista neprekinjena sedanjost«.

Strukturni začetek epskega časa je praviloma kombinacija različnih časovnih plasti. Neposredni govor v romanu je sinhron z realnim časom. Hitrost posrednega govora se lahko razlikuje glede na umetniške preference avtorja.

Glasbeno delo razkriva dve časovnici. To je najprej objektivni čas, merjen s trajanjem samega dela. Druga vrsta je specifična organizacija zvočnega materiala, ki odraža stil razmišljanja skladatelja in dobe. V glasbi časa ni mogoče analizirati ločeno od prostora. Enakomerno utripanje ritmičnih taktov, princip kontrasta, prisotnost glavnih in stranskih tem ustvarjajo verigo dogodkov, ki odsevajo sedanjost, spomin in slutnje. Prostor ima v delih klasične glasbe zaradi svoje kontinuitete izjemno oblikotvorno vlogo. Čas v glasbi se kaže v menjavi akordov, melodičnih vrhov in ritmičnih poudarkov.

V glasbenih eksperimentih 20. stol. čas razpade na ločene samozadostne trenutke. Skladatelji si v želji, da bi pretrgali spon časa, prizadevajo osvoboditi glasbeni zvok asociacij, ga narediti samega sebe zaradi destrukcije intonacije in odsotnosti harmonske tonske gravitacije. Modernistična glasba osredotoča pozornost na en zvok, na to, kako je proizveden in na trajanje zvoka. Nedeljivost in enotnost glasbenega tkiva vodi v sintezo trenutka in večnosti. Naloga modernistične glasbe je razdeliti večnost na številne edinstvene trenutke.

Časa in prostora v filmu ne smemo zreducirati na analizo tehničnih prijemov ali na značilnosti dramaturgije. Režiser v filmu združuje mentalni, fizični in dramski čas. Montažna tehnika in ritmično menjavanje kadrov prispevata k nastanku v gledalčevem umu iluzije prostorske enotnosti.

Režiser lahko, odvisno od potrebe, koncentrira kronologijo in dogajanje odvija le v prostoru. Po potrebi je film zgrajen kot veriga dogodkov, včasih je čas skrčen na en sam trenutek. Številne slike so podobne jasnosti literarne fraze, ki jo zaznamuje muzikalnost, ki vam omogoča, da izrazite najbolj nejasne občutke. Avtorjev odnos na dogodke je pogosto utelešen s tehnikami stisnjenega časa, sovpadanja časov ali obratnega časa. Kontinuiteta gibanja v filmu in vtis celovitosti izhaja iz zaporedja diskretnih kadrov.

V. E. Meyerhold je zanikal pravico "fotografije", da se imenuje umetnost, saj v mehanskem kopiranju ni gibanja in merjenja časa, ki sta osnova kinematografije. Režiser je trdil, da je "zaslon nekaj, kar se nahaja v času in prostoru, in da je razvijanje zavesti časa v igri naloga igralca prihodnosti."

Film temelji na montaži. Samo tehniko je odprla literatura romantike. Montaža je ena vodilnih metod gradnje filma. Film eksperimentira s kategorijama prostora in časa, ruši razmerje med vzroki in posledicami, ustvarja paradoksalen premik v dogajalnih načrtih, s čimer dosega sofisticiran prenos režiserjeve namere.

Zaradi univerzalnosti estetskih zakonov so si različne vrste umetnosti in njihovo dojemanje podobni.

Za razumevanje specifike umetnosti je treba upoštevati čas recepcije dela. Zaznavanje je podvrženo določenim zakonitostim. Ponavljajoča se predstavitev teme s predvidevanjem in prepoznavanjem le-te, ohranjanje teksture ploskve v spominu skozi dolge odseke oblike, metrična organizacija zvočnega materiala - vzorci, povezani s časom dojemanja glasbenega dela.

Glasbeno delo dojemamo kot zaporedje zvokov film - kako dosledno organizacijo kadrov, statična dela slikarstva, kiparstva in arhitekture se v človeški percepciji odvijajo v času kot zaporedje slik. Zaznavanje prostorske umetnosti zaznamuje naslednja kompozicija: gledalcu se razkrije estetski kompleks dela - plastična podrejenost profilov in projekcij, kombinacija senc in svetlobe.

Zaznavanje plastične umetnosti predpostavlja pobudo gledalca pri obravnavi subjekta: kot opazovanja, hitrost prehoda iz ene točke v drugo, celotno trajanje percepcije.

To ne pomeni absolutne poljubnosti in neobvladljivosti percepcije. P. Florensky razmišlja o tem v svojem delu "Analiza prostorskosti v umetniških delih": "Nič mi ne preprečuje, da bi kjer koli raztrgal klobčič niti ali odprl knjigo kjer koli, če pa želim imeti trdno nit, iščem konec klobčiča in iz njega že grem skozi vse zavoje niti. Enako, če želim knjigo dojemati kot logično ali umetniško celoto, jo odprem na prvi strani in nadaljujem po zaporedno oštevilčenje strani. Dobro delo, seveda je dostopen mojemu ogledu s katerega koli mesta, ki se začne in v katerem koli vrstnem redu, a če se ga lotim kot umetniškega, potem z nehotenim instinktom iščem prvo, s čimer začnem, drugo, tisto, ki sledi. , in jo, nezavedno sledim njenemu vodilnemu vzorcu, poravnam z notranjim ritmom.

Delo je strukturirano tako, da se ta transformacija vzorca v ritem zgodi samodejno.«

Očitno je, da je razmišljanje P. Florenskega namenjeno pripravljenemu gledalcu. Kakor koli že, dojemanje plastične umetnosti v katerem koli zaporedju na koncu ustvari celovit pogled. Slikarska, kiparska in arhitekturna dela so statična, dvodimenzionalna ali tridimenzionalna plastika. Izključeni so iz toka časa. Medtem pa dejanje percepcije - branje človeške izkušnje v umetniško stvaritev - presega omejitve posamezne zvrsti umetnosti.

V različnih zvrsteh umetnosti se še posebej manifestirata kategoriji prostora in časa. Obstoj besed in glasbena umetnost označen s procesom. Dejanje branja predpostavlja strogo določenost, določeno s časom zaznave, ki ne izključuje potrebe po upočasnitvi ali pospeševanju branja ali vračanju na mesta, ki so vam všeč. Svet umetniških podob deluje na bralca, gledalca in poslušalca, ruši prostorsko lokalnost dela in poraja različne asociacije.

Kategorije prostora in časa v umetnosti imajo figurativno in ekspresivno pomeni. Več kot enkrat so lirične mojstrovine pritegnile skladatelje. Na številna dela svetovne literature je vplivala glasba. Pesniki z navdušenjem opisujejo starodavne kipe in prenašajo popolno plastičnost v sfero podob in rim. »Prozo razpoloženj« in »glasbeno prozo« zaznamujeta napetost melodičnega vzdušja. V slikoviti razporeditvi predmetov na platnu, v posebni obdelavi »svetlobno-zračnega okolja« se čuti jasen ritem prostora. Glasbene teme vzbujajo asociacije na barvne sheme in barvne kontraste.

Nedvomno razmerje med glasbo in slikarstvom nam omogoča, da slikovno podobo primerjamo s harmoničnim zvokom. Skladatelj, ki se obrne le na uho, lahko vzbuja enake občutke, kot jih prenaša slika s pomočjo barv. Romantiki so vztrajali, da je arhitektura zamrznjena glasba. Kar zadeva poezijo, definicija lirskih pokrajin kot "slikanja z besedami" že dolgo ni več običajna - podobe, ki so jih ustvarili veliki besedni umetniki, so tako svetle in plastične.

Umetniško delo je vir informacij in se dojema na različne načine. To se razlikuje od znanstvenih besedil, katerih informacijska zmogljivost je vedno strogo določena in ne implicira, kot pri komunikaciji z umetniškim delom, učinka empatije in čutne kontemplacije.

»Kaj se zgodi v procesu branja?« J. Carey razpravlja o vlogi časa pri oblikovanju bralnega vtisa. Sami po sebi so inertni in nesmiselni, ne morejo mu posredovati nečesa »s svojimi močmi«. umetnosti spremeni kamnit blok, barve, nanesene na platno, torej stvari, ki same po sebi nič ne pomenijo, v smiseln vtis.«

Vsaka doba ustvari svojo vizijo sveta, svoj stil razmišljanja in s tem svoj koncept časa in prostora.

Starodavne oblike mišljenja zaznamuje antropomorfno dojemanje časa, ki mu daje moralni pomen. Arhaični čas je nezgodovinski, je cikličen in ne potrebuje natančnega merjenja, dogodki so zreducirani na kategorije, posamezne zgodbe pa na arhetipske. Življenje, osvobojeno naključij, je vključeno v strukturo večnosti. Prihodnost se v mitopoetičnem izročilu istoveti z usodo, časovno trajanje potepanj se meri s premaganim prostorom.

V folklori dogajalni čas določajo okoliščine, ki so zunaj junaka. Ljudsko pripovedništvo nedogodkovni čas dokumentira kot »pavze« in ga izraža s svetimi števili, ki ne označujejo toliko trajanja kot neizmerljivosti (tri, sedem, deset, triintrideset).

Ep temelji na načelih ciklizacije. Kronologija epskih zgodb je tuja do zanesljivih datumov. »Prazen« čas ne spreminja junakov. Niso podvrženi staranju. Junak se začne spreminjati šele, ko je vključen v dogajanje.

Mitopoetično izročilo je postalo plodovit vir mnogih umetniških rešitev v literaturi zadnjih stoletij.

Umetniško delo je utelešenje filozofskih in etično-estetskih iskanj, ki se materializirajo v kompoziciji, sistemu podob, v prostorsko-časovnem kontinuumu, kar daje zapletu potrebno dinamiko, argumentacijo in prepoznavnost. Prvotno, v osnovi heterogeno snov realnosti avtor interpretira in predlaga kot dinamičen figurativni in umetniški pojav, ki se odvija v obliki zaporednega niza stopenj in prevaja v prostorsko-časovni kontinuum - kronotop.

Kategorija "kronotop" je uvedena v raziskovalni arzenal literarne kritike Μ. M. Bahtina, ki je razvil teorijo poetike romana z zgodovinskega vidika. Slikovna funkcija kronotopa je narediti dogodke vidne in oprijemljive. »O dogodku,« piše M. M. Bahtin, »lahko poročamo, damo natančna navodila o kraju in času njegovega dogajanja. Toda kronotop ne postane bistvena podlaga za prikaz - podoba dogodkov."

To se zgodi zaradi zgostitve časa človekovega življenja ali zgodovinskega dogodka v določenih območjih umetniškega prostora. Vse abstraktne prvine romana, ki niso zaznamovane z umetniškimi podobami, filozofskimi razmišljanji, posploševanjem in predstavljanjem najrazličnejših idej, so napolnjene z »mesom in krvjo, pritrjeno na umetniške podobe skozi kronotop."

Kronotop po Bahtinu ustvarja podobo in tu se kaže njegova slikovna funkcija. Splošni pomen Kronotop je, da je za dogajanje v umetniškem delu značilna določena prostorsko-časovna soodvisnost. Dogodkovni čas lahko zaznamujejo trajanje, diskretnost ali kontinuiteta, končnost ali neskončnost, zaprtost ali odprtost.

Pojem kronotopa ne izčrpa okvira posameznega dela, povezuje se z estetskimi trendi dobe, avtorjevim slogom, žanrom del, pogosto pa ga zaznamuje neposredna povezanost s tipologijo bralčevih reakcij.

V umetnosti se čas lahko krči in razteza, ustavlja, vrača nazaj, prostorska razmerja se lahko premikajo in deformirajo. Na podlagi tega je razdalja med umetniška oblika in resničnost, ki ji običajno rečemo umetniška konvencija.

D. S. Likhachev je zapisal, da je "čas pojav same umetniške tkanine dela, ki svoje slovnično in filozofsko razumevanje pisca podreja svojim umetniškim nalogam."

Problem prostorsko-časovnih odnosov v literaturi je treba obravnavati v povezavi z razvojem umetniških gibanj in stilov. Klasicistično načelo »treh enotnosti«, ki je povzročilo ostro kritiko med teoretiki romantike, je želelo čim bolj koncentrirati dogajanje, ponuditi jasen portret dogajanja, nasprotovati kaosu realnosti in umetnikovi samovolji. "Pismo o pravilu štiriindvajsetih ur" Jeana Chaplina, "Praksa gledališča" Françoisa d'Aubignaca, "Umetnost poezije" Nicolasa Boileau-Depreauja razvijajo teoretične vidike klasicistične poetike, postavljajo pravila, s pomočjo katerih se ustvarjajo pogoji za diferencirano razkrivanje značajev, idej in globoko analizo trka zasebnega impulza z racionalno normo.

Filozofska in estetska praksa klasicizma je omogočila, da je izvorno gradivo, polno protislovij, uredilo v zaplet, posplošilo prikazano resničnost, jo predstavilo v obliki celostnega dramskega konflikta.

V klasicizmu sta prostor in čas ustvarjena v skladu s plastičnimi modeli, ki imajo jasne linije, odprte za estetsko kontemplacijo. Strašljiva večdimenzionalnost predmetov je usklajena s slogovno normo. Prostorska argumentacija konfliktov naj bi potrdila likovno in figurativno prepričljivost. V tem smislu je kasnejša polemika z omejitvami klasicistične estetike spor med romantiko in kulturo, ki si je za samostojno vrednoto izbrala časovno-prostorsko konvencijo, ki zagotavlja umetniška praksa teoretično utemeljene argumente.

Klasicisti dogajanje svojih del pogosto prenašajo v preteklost, saj v zgodovinskih junakih vidijo poosebitev vrlin in slabosti svojega časa. Ta rešitev je značilna za vse pripovedne estetike, za klasicizem pa je pomembno načelo analogije, ki omogoča ponazoritev ideje o nadčasovnem obstoju konflikta med dolžnostjo in strastjo.

Klasicistična ideja o obvezni estetski »disciplini« se bo razvila v umetniška ustvarjalnost in literarnokritična dejavnost predstavnikov zgodnjega razsvetljenstva. Zagovorniki normativne poetike in nasprotniki "neomejene svobode" v ustvarjalnosti se opirajo na idejo mere, harmonije in zakona. Medtem pa doba razsvetljenstva izraža skeptičen odnos do želje klasicizma po razumski ureditvi sveta. Avtorji romanov si prizadevajo prikazati življenje v realnosti življenja samega: v njegovih predsodkih, dinamiki, konfliktih, epskem časovnem in prostorskem obsegu.

Romantika brani umetnikovo pravico do svobodne pobude pri umetniškem utelešenju protislovij uporniškega duha. Pisatelji izjemno prostodušno komentirajo začasne okoliščine življenja junakov, povezujejo večno in začasno ter ustvarjajo eshatološko podobo časa, ki meri usodni korak neizogibne smrti. Ideja o pogubi titanskih strasti spodbuja romantike, da zožijo časovne in prostorske meje obstoja lika. Uporniška mladost je v spopadu s svetom poražena. Vsi poskusi premaganja osamljenosti in melanholije so obsojeni na propad. In tudi potovanja ne spremenijo ničesar v duši, zaznamovani z razočaranjem. Avtorji prikazujejo junakovo tragedijo, njegovo fizično predstavo v svetu reducirajo na psihološko refleksijo dogajanja. Takšna subjektivna perspektiva podobe radikalno zožuje samo resničnost, pogosto jo dela neresnično.

Romantiki se pogosto zatekajo k tehniki asimetrične podobe vesolja. Pisatelji običajni tok dogodkov, ki niso pomembni za konflikt, prekinejo z utrinki zgoščenega časa, katerega metrika je zasnovana tako, da razkriva dramatične vrhunce nemirnega duha.

Razumevanje tragičnih spremenljivosti usode v romantični umetnosti se pogosto izvaja v izrazih glasbena estetika. Glasba omogoča preseganje prostorsko-časovnih meja, obračanje v preteklost in pogled v prihodnost, obljublja izpolnitev upov in usodno programira usodo. Aktivno sklicevanje na platonske ideje je utelešeno v razvoju teorije o "dveh svetovih" in "dvojni viziji", ki širi prostor romantičnih del: vsaka zapletna situacija je v korelaciji s svetom idej, posebnosti življenja se izkažejo za biti poenostavljena skica idealnega programa svetovnega reda.

Romantična ironija razbremeni napetosti med realnim in idealnim svetom, dodeljena ji je vloga izražanja avtorjevega dvoma v zmagoslavje harmonije in razkrivanja zmožnosti romantičnega bralca, da se izenači z idealom.

Romantiki niso le odkrili bogastva ustne ljudske umetnosti, ampak so tudi prvi začeli proučevati ljudsko izročilo. Obračanje k folklori pomaga razširiti ustaljene meje zapletov in v kulturo vnaša fantastične elemente, ki vam omogočajo, da pogledate v prihodnost in v njej odkrijete poosebitev ideala ali bližajoče se tragedije.

Romantiki se v iskanju harmonije obračajo k prikazovanju patriarhalne preteklosti, ki je ne zasenči vpliv brezduhovne civilizacije. Preteklost vabi z utopičnim občutkom nedosegljivega in je naslikana v idiličnih tonih. Izviren pogled na zgodovino ponuja W. Scott. Pisatelj ni omejen na tradicionalno nasprotje preteklosti in sedanjosti. Ko se obrne na zgodovino Anglije, avtor "Ivanhoe" uporablja načelo analogije, ki v preteklosti razkriva okoliščine, ki so določale specifično zgodovinsko perspektivo države.

V estetiki realizma so prostorsko-časovne reprezentacije osredotočene na natančno reprodukcijo realnosti.

V realizmu prostor in čas postaneta eno od sredstev za izražanje misli, občutkov likov in avtorja, vendar je njihov glavni namen figurativna posplošitev realnosti.

A. S. Puškin zasleduje povezavo individualnega časa z večnostjo. M. Yu Lermontov nasprotuje sedanjosti in preteklosti, pesnika žalosti sodobnost, ki ga spodbuja k slikanju mračnih slik prihodnosti. Za F. I. Tjutčeva je življenje krhek trenutek, zaznamovan s tragičnim občutkom končnosti življenja. N. A. Nekrasov si prizadeva objektivizirati poetično vsebino svojih del, v besedila vpisuje znake resničnega zgodovinskega časa.

A. S. Puškin, N. V. Gogol, I. A. Gončarov, L. N. Tolstoj, A. P. Čehov, ki poustvarjajo celostno in vidno sliko človeških izkušenj, uporabljajo učinkovite tehnike, ki jim omogočajo, da "ustavijo" čas ali, ko je treba povečati njegovo trajanje.

D. S. Likhachev, ko razmišlja o poetiki umetniškega časa, naredi pomembno posplošitev: »Po eni strani je čas dela lahko »zaprt«, »zaprt sam vase«, ki se pojavlja le v mejah zapleta, ni povezan z njim. na dogodke, ki se odvijajo zunaj meja dela, z zgodovinskim časom pa je čas dela lahko »odprt«, vključen v širši tok časa, ki se razvija v ozadju točno določene zgodovinske dobe. Odprti čas dela predpostavlja prisotnost drugih dogodkov, ki se odvijajo hkrati zunaj dela, njegovega zapleta.

V delih N. V. Gogola struktura časa in prostora postane eno glavnih izraznih sredstev. V "Večerih na kmetiji blizu Dikanke" se srečata resnični in fantastični prostor. Peterburške zgodbe, zaprte v svoji geografski specifičnosti, postanejo metafora za človeka uničujoč svet, mesto, prikazano v "Glavnem inšpektorju", pa se pojavi kot alegorija birokratske Rusije. Prostor in čas se lahko pojavita v vsakdanjih prizorih ali pri označevanju meja bivanja likov. V "Mrtvih dušah" je podoba ceste kot oblike prostora enaka ideji poti kot moralne norme človeškega življenja.

I. A. Gončarov v romanu "Oblomov", ki poudarja počasnost koledarja patriarhalnega obstoja, se obrne na primerjavo junakovega življenja s "počasno postopnostjo, s katero se pojavljajo geološke spremembe našega planeta." Roman temelji na principu odprtega časa. Avtor namerno zanemarja jasno metriko pripovedi, upočasnjuje minevanje časa in se vztrajno vrača k opisovanju patriarhalne idile.

Upodobljen čas in čas podobe v literarnih besedilih morda ne sovpadata. Tako roman "Oblomov" reproducira več epizod iz življenja glavnega junaka. Tiste točke, za katere se je avtorju zdelo pomembno, da se osredotočijo, so podrobno predstavljene, druge so le označene. Kljub temu takšen princip organizacije dela povzroči ustvarjanje celostne slike človekovega življenja.

L. N. Tolstoj v romanu "Vojna in mir", ki razmišlja o zakonih človeške družbe, se obrača na mitopoetično tradicijo, ki temelji na ideji o cikličnem razvoju vesolja. Filozofski namen takšne rešitve je ideja, da je vse na svetu, kaotično in protislovno, podrejeno človekovi večni želji po doseganju harmonije.

V romanu »Vojna in mir« tok časa določa zakon nelinearnih transformacij, ki se uteleša v presečišču »realnega časa« in »literarnega časa«. V delu L. N. Tolstoja ima kronološki vrstni red posebno vlogo. Pisatelj skrbno datira vsako poglavje in celo zabeleži uro.

V prizorih, ki opisujejo doživetja likov, avtorju epa uspe doseči ritmično napetost v pripovedi in dinamične spremembe čustvenih stanj. Misli likov se bodisi pospešijo bodisi kot da zamrznejo, temu primerno tudi čas sam pospeši svoje gibanje ali okameni v pričakovanju.

Umetniško delo sodi med posebne vrste obvladovanja stvarnosti. Umetniška podoba je le posredno povezana s prikazovanjem stvarnosti. Pisatelj mora pri svojem delu vedno upoštevati prostorsko-časovne meje realnosti in jih povezovati s kronologijo nastajajočega besedila. Pogosto v literarnem delu fizični čas in čas zapleta ne sovpadata.

Kot primer se lahko obrnemo na poetiko romanov F. M. Dostojevskega. Pisatelj svoje junake postavi v krizne situacije, katerih uresničitev zahteva izjemno dolgo časa. Dogodki, opisani v romanih F. M. Dostojevskega, zlasti nekateri prizori, ne sodijo v okvir realnega časa. A prav ta kronotop romana posreduje napetost misli in volje likov, ujetih v dramo življenjskih situacij.

Bralci lahko dobijo vtis, da romani F. M. Dostojevskega temeljijo na različnih časovnih načrtih. Ta občutek izhaja iz napetega prepleta dogodkov, razprav, izpovedi, dejstev, notranjih monologov in notranjih dialogov. Pisateljeva dela namreč zaznamuje enotnost časa, vse umetniško gradivo pa je predstavljeno v celostnem prostoru sočasne izvedbe.

Estetika naturalizma pri reprodukciji prostora in časa izbira tehniko toge prostorsko-časovne podaje snovi. E. Zola, E. in J. Goncourt beležijo dejstva resničnosti, jih povezujejo z glasom narave, razkrivajo pogojenost intuitivnih dejanj junakov z večnimi zakoni narave.

Simbolizem premaguje objektivnost pojavnega bivanja, metafore in simboli širijo obzorja človekovega bivanja. S pomočjo "lirične alkimije" C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé primerjajo resničnost z iracionalnimi pomeni sveta, dokazujejo, da simbol uteleša idealni načrt, bistvo stvari, ki so bile, so sedanjost ali nekoč boste zagotovo izjavili sami.

Yu. M. Lotman je opozoril, da je »umetniški prostor v literarnem delu kontinuum, v katerem se odvijajo dejanja, ki bralca nenehno potiskajo k identifikaciji umetniškega in fizičnega prostora percepcije, saj umetniški prostor, tudi ko je izpostavljen svoji funkciji modeliranja zunajprostorskih odnosov, nujno ohranja kot ospredje metafore idejo svoje fizične narave.«

Po stopnji konvencije sta lahko kategoriji prostora in časa v literarnem delu relativni in specifični. Tako se v romanih A. Dumasa dogajanje odvija v Franciji v 17. stoletju, vendar je pravi zgodovinski kraj in čas, ki ga je navedel pisatelj, le izgovor za poustvarjanje herojskih tipov. Glavna stvar v tem pristopu do preteklosti, po U. Eco, je, da "ni tukaj in ne zdaj."

»Konkretno« načelo obvladovanja resničnosti vključuje Gogoljevo načelo realistične tipizacije. Podoba provincialnega mesta N. sploh ni simbol ruske province, je simbol birokratske Rusije, alegorija vsesplošnega pomanjkanja duhovnosti.

Za dojemanje literarnega dela razlika med fiktivnimi in realnimi toposi ni temeljna. Glavna stvar je, da Sankt Peterburg v ruskem romanu in mesto S. (zgodba A. P. Čehova "Dama s psom") in mesto Kalinov (drama A. Ostrovskega "Nevihta") - vsi umetniško utelešajo avtorjevo idejo in so simboli sveta, ki je izgubil pojem morale.

Konvencionalnost in stereotipnost literarnega časa se kaže v koledarju sezonskih preferenc. Zima je najbolj nevaren letni čas za utelešenje intimnih čustev. Mnogi liki romantike pozimi neutolažljivo razmišljajo in se spominjajo starega veličastnega časa, ki je šel v pozabo. Redkega junaka romantike bodo ljubezenske potrebe pozimi pripeljale z odpadnega odpada. Čas in prostor sta podvržena zakonom stroge regulacije. Podobe snežnih viharjev in zimskega mraza so v literaturi povezane z bojem peklenskih sil in pogosto postanejo, zlasti v realistični literaturi, alegorije družbenega nasilja. Nič manj pogosti so zimski krajinske skice, katerega namen je poveličevanje intrinzične vrednosti življenja.

Normativnost klasicizma v upodabljanju obnavljajoče se narave - sklicevanje na antične podobe, patetične primerjave - premaga sentimentalistično prepričanje o istovetnosti narave in duše. Romantika prežema opisovanje prebujajočega se sveta z objektivnostjo, ekspresivnimi detajli in bogato paleto barv.

Narava, ki se prebuja iz zimskega spanca, poskrbi za prepričljive interierje, ki razkrijejo prvi čut. Pomlad je naklonjena rojstvu ljubezni. V gozdovih vlada hrup, nemirne ptice so zatopljene v gradnjo svojih domov. Svet se neutrudno pripravlja na zmenek s strastjo.

Junaki romantične poezije, zvesti zapovedujočemu klicu narave, s srcem, polnim upanja, drvijo v vrtinec pomladnih zablod. Lirika pripisuje pomladi najbolj iskrena in vznemirljiva čustva. Spomladi se je, kot dokazuje literatura, enostavno treba zaljubiti. Liki čutijo, da pripadajo splošnemu nemiru. Narava in duša se prebujata iz žalosti. Prišel je čas, da sami izkusite, kar ste prebrali, videli v svojih sanjah in negovali v svojih sanjah. Dominantni v literarni predmeti postanejo opisi radosti nedolžnih ljubezenskih občutkov, dolgočasnih noči in mnogogovorečih vzdihov. Metrika izkušenj je oblikovana v skladu s silovitimi naravnimi metamorfozami. Poezija z navdušenjem opisuje prvo grmenje, majsko nevihto - znake simbolne ekspozicije prenove narave in rojstva ljubezni.

Poletje v literarnih delih praviloma pride neopaženo in ne daje obljubljenih radosti. Literatura ni naklonjena prostorom, osvetljenim z močno sončno svetlobo. Vse iskreno se boji javnosti. Za ljubezensko zgodbo je bolj primeren somrak. Večerni sprehodi obujajo misli o večnosti. Oddaljene zvezde - edine priče plašnih občutkov - opazujejo srečneže. Sama mise-en-scene večernega zmenka, kot je prikazano v delih romantikov in A. P. Čehova, je strukturirana tako, da je mogoče uresničiti zaplet izpovedi.

Jesenski zaplet razglaša potrebo po dokončanju vsega, kar se je začelo spomladi in poleti. Na to opozarja ljubezenska in domačijska mitologija literature. Angleška pokopališka poezija je prežeta z jesenskimi razpoloženji. V tem letnem času se zgodijo najbolj boleči dogodki v delih neoromantizma. Obseg "jesenske" dejavnosti junakov je izjemno omejen. Realistična poezija obsoja družbeno krivico, romantični junaki jeseni pa si prizadevajo odpraviti ljubezensko ločilo.

Literarno kategorijo časa zaznamuje širok razpon likovnih rešitev. Literatura aktivno uporablja slike, ki so simboli merjenja časa: trenutek, minuta, ura, nihalo, številčnica. V poeziji je zelo razširjeno nasprotje med simboloma merljivega in neizmerljivega – trenutka in večnosti.

Razlaga prostorsko-časovnega kontinuuma v delih prejšnjega stoletja je dvoumna.

Literatura 20. stoletja zaznamuje poseben odnos do kategorije časa, do fenomena rekonstrukcije dogajanja. Začenši z Izpovedmi svetega Avguština postane uvajanje sedanjih in prihodnjih načrtov v preteklost ena od tehnik izpovedne in memoarske literature. Integracija prihodnosti v sedanjost vam omogoča, da analizirate, kaj se je zgodilo, in ga vidite v časovni perspektivi. V. Shklovsky, ki je razmišljal o naravi memoarskega žanra, je opozoril na dve nevarnosti za človeka, ki začne pisati danes Druga nevarnost je, da s spominjanjem ostaneš le v preteklosti. Teci skozi preteklost, kot pes teče po žici, na katero je pripeta njegova pasja veriga. Potem se človek vedno spominja iste stvari: teptanja trave preteklosti, on je treba pisati o preteklosti, ne vstavljati današnjega sebe v preteklost, ampak videti preteklost iz danes."

V začetku 20. stol. sam žanr avtobiografije v parametrih, ki jih je začrtal Avguštin in dosegel vrhunec pri J.-J. Rousseau začne dokazovati svojo neiskrenost. Usoda avtobiografskega žanra se spreminja.

Modernistična izkušnja M. Prousta kaže, da se avtor sooča s potrebo po izbiri, kaj naj raje: navdihnjeno predstavitev življenja ali registracijo določene podobe realnosti v besednem prostoru. Z drugimi besedami, Proust ne pripoveduje zgodbe svojega življenja, ampak se loti iskanja poti in mehanizmov za razkrivanje preteklosti. V nasprotnem primeru se lahko čas "izgubi". Vodilno orodje za prodiranje v to, kar se je nekoč zgodilo, je pripovedna tehnika »samodejnega pisanja«. Po Proustu je to tisto, kar omogoča razkrivanje in organiziranje podob umrlih.

Teorija "avtomatskega pisanja" dvomi o verjetnosti reprodukcije empirične vsebine izvirne resničnosti. Življenjska dejstva, kakršna koli že so, tekmujejo s samozadostnostjo pisanja. Posledica tega je napetost med besedo, ki se zaveda sveta, in dogodkom, ki sprva nima umetne oblike ohranjanja in zato potrebuje besedo. Kaj je vir »pridobljenega« časa - dejstvo ali beseda - je proustovsko vprašanje, ki ga je pisec jasno razrešil v korist besede.

Po umetniških poskusih M. Prousta se v literaturi oblikuje posebna filozofsko-estetska konfiguracija, v kateri doživijo kvalitativno metamorfozo sami parametri pripovedne strukture, preizkušeni skozi stoletja. Ideja o izvedljivosti potovanja v preteklost - avto(jaz) bio(življenje) grafit(pišem) - je potlačen avtogram, vztrajno dokazovanje prednosti pisanja pred življenjskimi dejstvi.

Posledično začneta ideja o samozadostnosti besede in iz nje porojenega blata organizacije romaneskne pripovedi zmagovati nad vsako resničnostjo življenja. Zato se izkaže, da je v osnovi nemogoče razumeti prava izkušnja in njegovo dokončanje. M. Proust eksperimentira s pripovednim časom. Pisatelj, ki podrobno raziskuje mehanizme odpoklica, razcepi junakov življenjepis v niz subjektivnih podob, pri čemer iz pripovedi izloči objektivni tok zgodovine. Sledeč nalogi obnovitve izgubljenega, pisatelj zanemarja nekatere vtise in poetično dojema druge. Junakov spopad z objektivnim časom pripelje do tega, da se le-ta začne drobiti na številne samovrednostne absolutizirane trenutke, ki vsak zase uničijo fizično realnost prejšnjega in ga zaznamujejo s hipertrofirano subjektivnostjo.

V literaturi 20. stol. Pripovedni čas in realni čas praviloma ne sovpadata. J. Joyce v romanu "Ulikses" primerja različne časovne plasti. Prebivalci Dublina so povezani s homerskimi liki; psihološki svet junaka je povezan s starimi obdobji. Večno, utelešeno v zapletih, žanrih, besedah, sije skozi sodobnost. Ta vrsta pripovedi ponazarja idejo o neskončnem obstoju kulture, ki je utelešena v duši in zavesti osebe.

V. Wulf opusti klasično razlago časa in jo reducira na preučevanje intuicije. Različne epizode v toku zavesti izgubijo determinizem, preteklost in sedanjost pokažeta svojo enotnost. Dos Passos razvije teorijo spomina na pamet. V delih W. Faulknerja se čas ne premika. V romanih ameriškega pisatelja ni linearnega vrstnega reda dogodkov in korelacije epizod. Liki obstajajo v času svojih spominov. In zato se vzročno-posledična razmerja, ki jih poznajo klasične pripovedi, izkažejo za mistificirana.

Koncept prihodnosti v literaturi 20. stoletja. neločljivo povezana z idejo o reverzibilnosti časa in prostora. Ta pogled temelji na ideji F. Nietzscheja o "večnem vračanju", ki oriše povezavo časa s prehodom možnosti v resničnost in obratno. Poleg tega ta ponovljivost ni naključna, temveč naravna, saj odraža bistvo sistemskih procesov.

G. G. Marquez v romanci »Sto let samote« razgrne pripoved v prostoru realnosti in zgodovinskega časa, ki se izkažeta za podvržena zakonitostim že ustvarjenega. Vse, kar se junakom zgodi in se še bo, se je ne le že zgodilo, ampak je celo opisano v knjigi, branje katere pomeni priti do končnega zapleta bivanja. Klasična primerjava knjige z življenjem dobi v Marquezovem pesniškem sistemu povsem nemetaforičen pomen.

M. Bulgakov v "Mojstru in Margariti" dokazuje povezavo preteklosti s sedanjostjo in prihodnostjo. »Rokopisi ne gorijo« je ekspresivna ilustracija znanih romantičnih konceptov, polemike s katerimi bo predstavljen v romanu W. Ecova »Ime vrtnice«.

Postmodernistični pisci, ki opuščajo samozadostno beleženje zgodovine, nalogo, da jo obdarijo z izključno etično vsebino, naredijo ključno za interpretacijo dogajanja idejo o nezmožnosti ustreznega razumevanja pomenov stvari in pojmov, raztopljenih v času. . U. Eco trdi, da od stvari, ki so odšle v preteklost, ostajajo le imena, ki zaradi svoje zgodovinske in kulturne prenasičenosti s pomeni zmedejo sodobnega bralca in na neuspeh obsojajo vsak poskus nesporne interpretacije dogajanja.

Prihodnost se pogosto uporablja kot umetniška tehnika razkritje določenih pojavov realnosti. V znanstveni fantastiki, predvsem v distopičnem žanru, se sedanjost projicira na prihodnost; potovanje skozi čas povečuje absurdnost pojavov, ki se v sodobnem času šele rojevajo. Prihodnost torej razlaga sedanjost, širi njeno dojemanje in razumevanje.

Mnogi umetniški poskusi 20. stoletja si vztrajno prizadevajo posredovati nedeljivost časovno-prostorskih ravnin, ki jih doživlja človek. Tako vsak časovni odsek del združuje že uresničeno preteklost, neposredno doživeto sedanjost in še neuresničeno prihodnost.

Kategorije umetniškega prostora in časa so odvisne od razvijajoče se umetniške zavesti, specifičnih nastavitev ustvarjalne metode, psiholoških in ideoloških pozicij umetnika ter specifičnih nalog, ki si jih avtorji zastavljajo v svojih delih.