Analiza slike v razredu likovna umetnost. Iz delovnih izkušenj
Gaponenko Natalija Vladimirovna, vodja regionalne izobraževalne organizacije za učitelje likovne umetnosti ter umetnosti in likovne kulture v okrožju Novoilinsky, učiteljica likovne umetnosti na MBNOU "Gimnazija št. 59", Novokuznetsk
»Umetnost razsvetljuje in hkrati posvečuje človeško življenje. A razumevanje umetniških del še zdaleč ni preprosto. Tega se je treba naučiti - učiti se dolgo, vse življenje ... Vedno, da bi razumeli umetnine, morate poznati pogoje ustvarjalnosti, cilje ustvarjalnosti, osebnost umetnika in dobo. . Gledalec, poslušalec, bralec mora biti oborožen z znanjem, informacijami ... Posebej pa želim poudariti pomen podrobnosti. Včasih nam majhne stvari omogočajo, da prodremo v glavno. Kako pomembno je vedeti, zakaj je bila ta ali ona stvar napisana ali narisana!«
D.S. Lihačov
Umetnost je ena od pomembni dejavniki oblikovanje človekove osebnosti, osnova za oblikovanje človekovega odnosa do pojavov okoliškega sveta, zato postane razvoj veščin dojemanja umetnosti ena bistvenih nalog umetniškega izobraževanja.
Eden od ciljev študija predmeta "Likovna umetnost" je obvladati umetniško podobo, to je sposobnost razumevanja glavne stvari v umetniškem delu, razlikovanje izraznih sredstev, ki jih umetnik uporablja za karakterizacijo te podobe. Teče tukaj pomembna naloga razvoj moralnih in estetskih kvalitet posameznika skozi dojemanje likovnih del.
Poskusimo razmisliti o metodologiji poučevanja zaznavanja in analize slik
Metode poučevanja zaznavanja in analize slik
Metode, s katerimi se šolarji uvajajo v slikanje, delimo na verbalne, vizualne in praktične.
Verbalne metode.
1. Vprašanja:
a) razumeti vsebino slike;
b) za prepoznavanje razpoloženja;
c) prepoznati izrazna sredstva.
Na splošno vprašanja spodbujajo otroka, da pokuka v sliko, vidi njene podrobnosti, vendar ne izgubi celostnega občutka umetniškega dela.
2. Pogovor:
a) kot uvod v lekcijo;
b) pogovor po sliki;
c) zaključni pogovor.
Na splošno je pogovorna metoda namenjena razvijanju sposobnosti učencev, da izrazijo svoje misli, tako da lahko otrok v pogovoru (učiteljeva zgodba) prejme govorne vzorce za to.
3. Učiteljeva zgodba.
Vizualno:
Ekskurzije (virtualne ekskurzije);
Pregled reprodukcij, albumov s slikami znani umetniki;
Primerjava (slike po razpoloženju, izraznih sredstvih).
Praktično:
Izvajanje pisnega dela na podlagi slike;
Priprava poročil, povzetkov;
Pri pouku likovne umetnosti je priporočljivo kombinirati različne metode delo z umetniškimi deli, osredotočanje na eno ali drugo metodo, ob upoštevanju pripravljenosti učencev
Delo s sliko
A. A. Lyublinskaya verjame, da je treba otroka naučiti zaznavati sliko in ga postopoma pripeljati do razumevanja, kaj je na njej upodobljeno. To zahteva prepoznavanje posameznih predmetov (ljudi, živali); poudarjanje poze in lokacije vsake figure v na splošno slike; vzpostavljanje povezav med glavnimi junaki; poudarjanje podrobnosti: osvetlitev, ozadje, obrazna mimika ljudi.
S. L. Rubinshtein in G. T. Hovsepyan, ki sta preučevala vprašanja zaznavanja slike, menita, da je narava otrokovih odzivov na njeno vsebino odvisna od številnih dejavnikov. Najprej na vsebino slike, bližino in dostopnost njene ploskve, na izkušnje otrok, na njihovo sposobnost preučevanja risbe.
Delo s sliko vključuje več smeri:
1) Študij osnov vizualne pismenosti.
Med poukom se učenci seznanijo z vrstami likovne umetnosti, žanri in izraznimi sredstvi vrst umetnosti. Dijaki se učijo veščin uporabe likovne terminologije: senca, penumbra, kontrast, refleks itd. skozi besedišče se uvajajo umetnostnokritiški izrazi in preučujejo zakonitosti kompozicije.
2) Spoznavanje umetnikovega življenja in dela.
Priprava študentov na aktivno zaznavanje slike se najpogosteje izvaja med pogovorom. Vsebina pogovora običajno vključuje informacije o umetniku in zgodovini nastanka slike. Če sledimo življenju umetnika, je priporočljivo, da se osredotočimo na tiste epizode, ki so vplivale na oblikovanje njegovih prepričanj in usmerjale njegovo delo.
Oblike posredovanja informacij o umetnikovem življenju in delu so različne. : zgodba učitelja, znanstveni film, včasih so predstavitve s sporočili dodeljene učencem.
3) Uporaba dodatnih informacij.
Zaznavanje slike olajša nagovarjanje literarna dela, katerih teme so blizu vsebini slike. Uporaba literarnih del pripravlja teren za globlje dojemanje in razumevanje otrok slikanje seznanitev z zapletom mita.
Igra veliko vlogo pri razumevanju zapleta slike. zgodovinsko situacijo v proučevani državi, v določenem časovnem obdobju, slogovne značilnosti umetnosti.
4) Pregled slike.
Sposobnost preučevanja slike je eden od nujnih pogojev za razvoj zaznavanja in opazovanja. V procesu gledanja slike človek najprej vidi, kaj v skladu z njim, njegovimi mislimi in občutki. Učenec je ob pogledu na sliko pozoren na to, kaj ga navdušuje, zanima, kaj je zanj novo in nepričakovano. V tem trenutku se določi študentov odnos do slike, oblikuje se njegovo individualno razumevanje umetniške podobe.
5) Analiza slike.
Namen analize slike je poglobiti začetno zaznavo in pomagati učencem razumeti likovno likovno govorico.
Na prvih stopnjah se analiza dela izvaja v procesu pogovora ali zgodbe učitelja, postopoma učenci analizo izvajajo sami. Pogovor pomaga otrokom videti, občutiti in razumeti umetniško delo bolj subtilno, globlje.
Tehnike za analizo slike
Metodologija A. Melik-Pashayeva (Vir: Revija "Umetnost v šoli" št. 6, 1993. A. Melik-Pashayev "Praznični dan" ali "Grozni praznik" (O problemu razumevanja avtorjevega namena)
Vprašanja za slikanje:
1.Kako bi poimenovali to sliko?
2. Vam je slika všeč ali ne?
3. Povej o tej sliki, da bo oseba, ki je ne pozna, dobila predstavo o njej.
4. Kakšne občutke in razpoloženje v tebi vzbuja ta slika?
7. Ali želite v odgovoru na prvo vprašanje kaj dodati ali spremeniti?
8. Vrnite se k odgovoru na drugo vprašanje. Je vaša ocena ostala enaka ali se je spremenila? Zakaj tako ocenjujete sliko?
2 . Vzorčna vprašanja za analizo umetniškega dela
Čustveni nivo:
Kakšen vtis naredi delo?
Kakšno razpoloženje želi avtor prenesti?
Kakšne občutke lahko doživi gledalec?
Kakšna je narava dela?
Kako njeno merilo, format, vodoravna, navpična ali diagonalna razporeditev delov in uporaba nekaterih barv na sliki prispevajo k čustvenemu vtisu dela?
Predmetna stopnja:
Kaj (ali kdo) je prikazano na sliki?
Označite glavno stvar tega, kar ste videli.
Poskusite pojasniti, zakaj se vam zdi to pomembno?
S čim umetnik izpostavi glavno?
Kako so razporejeni predmeti v delu (predmetna kompozicija)?
Kako so narisane glavne črte v delu (linearna kompozicija)?
Raven zgodbe:
Poskusite ponoviti zaplet slike..
Kaj lahko stori (ali reče) junak ali junakinja slike, če oživi?
Simbolična raven:
Ali so v delu predmeti, ki nekaj simbolizirajo?
Ali so kompozicija dela in njeni glavni elementi simbolične narave: vodoravna, navpična, diagonalna, krog, oval, barva, kocka, kupola, lok, obok, stena, stolp, zvonik, gesta, poza, oblačila, ritem, tember, itd..?
Kakšen je naslov dela? Kako je povezan s svojim zapletom in simboliko?
Kaj mislite, da je avtor z delom želel sporočiti ljudem?
Načrt za analizo slike. Pisanje je občutek.
1. Avtor, naslov slike
2. Umetniški slog/smer (realizem, impresionizem itd.)
3. Štafelajno slikarstvo (slika) ali monumentalno (freska, mozaik), material (za štafelajno slikarstvo): oljne barve, gvaš itd.
4. Žanr umetniškega dela (portret, tihožitje, zgodovinski, vsakdanji, marinski, mitološki, krajinski itd.)
5. Slikovita ploskev (kaj je upodobljeno). Zgodba.
6. Izrazna sredstva (barva, kontrast, kompozicija, vizualno središče)
7. Osebni vtis (občutki, čustva) - metoda "potopitve" v zaplet slike.
8. Glavna ideja zaplet slike. Kaj je avtor »hotel povedati«, zakaj je sliko naslikal.
9. Vaše ime slike.
Primeri otroškega dela pri zaznavanju in analizi slik.
Esej je občutek, ki temelji na sliki I. E. Repina »V domovino. Heroj pretekle vojne"
I. E. Repin je naslikal sliko »K domovini. Heroj minule vojne« najverjetneje v povojnem času, natančneje po prvi svetovni vojni.
Umetniška režija, v katerem je slika naslikana, realizem. Štafelajno slikarstvo, je umetnik za svoje delo uporabljal oljne barve. Žanr: portret.
Repinova slika prikazuje mladeniča, ki je videl veliko. Vrne se domov k svojim najdražjim, na njegovem obrazu je viden resen, rahlo žalosten izraz. Oči so polne melanholične žalosti. Tava po polju, ki se zdi neskončno, ki se spominja strelov orožja in vsakega človeka, ki je padel vanj. Hodi v zavedanju, da mnogih, ki jih je imel tako rad, ni več tam. In samo vrane, kot duhovi, nas spominjajo na mrtve prijatelje.
Repin je kot izrazno sredstvo izbral hladne barve utišanih tonov; številne sence na sliki izražajo prostornino predmetov in prostora. Kompozicija je statična, človek sam je vizualno središče kompozicije, njegov pogled, usmerjen v nas, pritegne pogled gledalca.
Ko gledam sliko, je tu žalost in spoznanje, da je življenje danes drugačno kot je bilo nekoč. Čutim občutek zmrzali po telesu, občutek brezvetrja, hladno vreme.
Mislim, da je avtor želel pokazati, kakšni ljudje postanejo po vojni. Ne, seveda se po videzu niso spremenili do neprepoznavnosti: telo, proporci so ostali enaki, tisti, ki imajo srečo, nimajo zunanjih poškodb. A na njihovih obrazih ne bo več istih čustev ali vedrega nasmeha. Grozote vojne, ki jih je doživljal ta dokaj mlad človek, so se mu za vedno vtisnile v dušo.
Sliko bi poimenoval »Osamljeni vojak« ali »Pot domov« ... Toda kam gre? Kdo ga čaka?
Zaključek: Tako je dojemanje umetniškega dela kompleksno mentalni proces, ki predpostavlja sposobnost ugotoviti, razumeti, kaj je upodobljeno, pravilno izražati svoje misli s strokovnimi umetniškimi izrazi. Toda to je le kognitivno dejanje. Nujen pogoj za umetniško dojemanje je čustveno barvanje zaznano, izraz odnosa do nje. Esej - občutek vam omogoča, da vidite sodbe otrok, ki kažejo na sposobnost ne samo občutiti lepoto, ampak jo tudi ceniti.
VPRAŠANJA PRI ANALIZI SLIKARSKEGA DELA
Da bi se abstrahirali od dojemanja zapleta in vsakdanjega življenja, ne pozabite, da slika ni okno v svet, ampak ravnina, na kateri je mogoče s slikovnimi sredstvi ustvariti iluzijo prostora. Zato najprej analizirajte osnovne parametre dela:
1) Kakšna je velikost slike (monumentalna, štafelajna, miniaturna?)
2) Kakšen je format slike: vodoravno ali navpično podolgovat pravokotnik (lahko z zaobljenim koncem), kvadrat, krog (tondo), oval?
3) V kateri tehniki (tempera, olje, akvarel ipd.) in na kakšni podlagi (les, platno ipd.) je nastala slika?
4) S katere razdalje se najbolje zazna?
I. Analiza slike.
4. Ali ima film zaplet? Kaj je prikazano? V kakšnem okolju se nahajajo upodobljeni liki in predmeti?
5. Na podlagi analize slike lahko sklepate o žanru. Kateremu žanru: portretu, krajini, tihožitju, aktu, vsakdanjemu, mitološkemu, religioznemu, zgodovinskemu, živalskemu, pripada slika?
6. Kateri problem po vašem mnenju rešuje umetnik – vizualni? ekspresivno? Kakšna je stopnja konvencionalnosti ali naturalizma slike? Ali se konvencija nagiba k idealizaciji ali izraznemu popačenju? Praviloma je kompozicija slike povezana z žanrom.
7) Iz katerih sestavin je sestavljena sestava? Kakšno je razmerje med subjektom podobe in ozadjem/prostorom na slikarskem platnu?
8) Kako blizu ravnini slike so predmeti na sliki?
9) Kakšen zorni kot je izbral umetnik - od zgoraj, spodaj, na ravni upodobljenih predmetov?
10) Kako je določena pozicija gledalca – ali je vključen v interakcijo s tem, kar je upodobljeno na sliki, ali mu je dodeljena vloga odmaknjenega kontemplatorja?
11) Ali lahko kompozicijo imenujemo uravnotežena, statična ali dinamična? Če je gibanje, kako je usmerjeno?
12) Kako je zgrajen slikovni prostor (ravan, nedoločen, prostorska plast je ograjena, nastane globok prostor)? Kako se doseže iluzija prostorske globine (razlike v velikosti upodobljenih figur, prikaz volumna objektov ali arhitekture, uporaba barvnih gradacij)? Kompozicija se razvija z risbo.
13) Kako izrazit je linearni začetek na sliki?
14) Ali so konture, ki razmejujejo posamezne objekte, poudarjene ali skrite? S čim se ta učinek doseže?
15) V kolikšni meri je izražena prostornina predmetov? Katere tehnike ustvarjajo iluzijo volumna?
16) Kakšno vlogo ima svetloba na sliki? Kakšen je (enomeren, nevtralen; kontrasten, kiparski volumen; mističen). Ali je vir svetlobe/smer čitljiva?
17) Ali so silhuete upodobljenih figur/predmetov berljive? Kako izrazite in dragocene so same po sebi?
18) Kako podrobna (ali obratno posplošena) je slika?
19) Ali je predstavljena raznolikost tekstur upodobljenih površin (usnje, blago, kovina itd.)? barva.
20) Kakšno vlogo igra barva v sliki (ali je podrejena risbi in volumnu ali pa, nasprotno, podredi risbo sebi in sama gradi kompozicijo).
21) Ali je barva le barvanje volumna ali nekaj več? Je optično veren ali ekspresiven?
22) Ali na sliki prevladujejo lokalne barve ali tonski kolorit?
23) Ali so vidne meje barvnih madežev? Ali sovpadajo z mejami volumnov in predmetov?
24) Ali umetnik operira z velikimi barvnimi masami ali z majhnimi pikami-potezi?
25) Kako so naslikane tople in hladne barve, ali umetnik uporablja kombinacijo komplementarnih barv? Zakaj to počne? Kako so prikazana najbolj osvetljena in zasenčena območja?
26) Ali obstajajo bleščanja ali refleksi? Kako so napisane sence (globoke ali prosojne, so barvne)?
27) Ali je mogoče prepoznati ritmične ponovitve pri uporabi katere koli barve ali kombinacije odtenkov, ali je mogoče slediti razvoju katere koli barve? Ali obstaja prevladujoča barva/barvna kombinacija?
28) Kakšna je tekstura površine za slikanje - gladka ali impasto? Ali se posamezne poteze razlikujejo? Če je tako, kakšne so - majhne ali dolge, nanesene s tekočo, gosto ali skoraj suho barvo?
06.08.2013
ANALIZA DEL
LIKOVNA UMETNOST
Anžero - Sudžensk
ODDELEK ZA IZOBRAŽEVANJE IN ZNANOST REGIJE KEMEROVSK
GOU SPO ANZHERO - SUJENSKY PEDAGOŠKA ŠOLA
ANALIZA DEL
LIKOVNA UMETNOST
Svet državnega izobraževalnega zavoda srednjega strokovnega izobraževanja Anzhero -
"____" ____________ 2009
Predsednik RIS
Recenzent:
Poučevanje
GOU SPO Anzhero - Pedagoška šola Sudzhensky.
Analiza likovnih del: metodološka priporočila. – Anzhero – Sudzhensk: Državna izobraževalna ustanova srednjega strokovnega izobraževanja Anzhero – Sudzhensk Pedagogical College, 2009 – str.
Ta metodološki razvoj zajema vprašanja, povezana z analizo likovnih del.
Njegove prednosti vključujejo prisotnost aplikacije, ki vsebuje načrte in algoritme za analizo likovnih del.
©GOU SPO Anzhero-Sudzhensky
učiteljišče
|
Uvod………………………………………………………….. | ||
|
Metodološke osnove za analizo likovnih del………………………………………………………….. | ||
|
Literatura……………………………………………………….. | ||
|
Aplikacija …………………………………………………………… |
UVOD
Kako gledamo na svet
Preden govorimo o analizi likovnih del, pomislimo, zakaj jih imenujemo tudi vizualna in čemu so pravzaprav namenjena. “Za pobožanje pogleda, za oči!” - boste rekli in imeli boste prav, čeprav, če govorimo o arhitekturi in oblikovanju, potem lahko božajo ne le oči, ampak tudi telo. Osredotočeni so na vizualne umetnosti vizualna percepcija. Raziščimo to našo sposobnost videnja.
Torej, navaden človek gleda z dvema očesoma, v vsakem očesu je optično središče - točka, iz katere je slika okoliških predmetov najbolj jasna. To pomeni, da ima naša vizija dva fokusa. Naredimo poskus: vzemite list papirja, vanj naredite majhno luknjo in poskušajte skozi to luknjo na dosegu roke pogledati oddaljeno točko na steni (na primer stikalo). Ne da bi premaknili roke, bomo izmenično zaprli desno in levo oko - slika stikala v luknji bo izginila ali se znova pojavila. Kaj bi to pomenilo?
V človeškem vizualnem aparatu deluje le en fokus - desno ali levo oko (odvisno od tega, katero oko je vodilno: če je slika izginila, ko je bilo desno oko zaprto, je vodilno, če pa levo oko je vodilno, nato vodilno levo oko). Eno oko vidi "zares", drugo pa opravlja pomožno funkcijo - "vohuni", pomaga možganom dokončati sliko.
Med splošnim pogovorom natančno poglejte sogovornika. Vaš vid fiksira njegovo desno oko (za vas bo levo) in jasno vidite samo njega. Preostala slika sogovornika se postopoma zamegljuje od sredine (od njegovega desnega očesa) proti obrobju. Kaj to pomeni? Leča našega očesa - kristalna leča - je urejena v obliki krogle. In slika na robovih bo vedno zamegljena – predmet se jasno odseva le v eni sami goriščni točki. Bolj ko je stran od fokusa, bolj je slika zamegljena.
Jasno je, da so s tako "patetičnimi možnostmi" vida prostor, oblika predmetov in celo barve podvrženi naravnim popačenjima. Paradoks je v tem, da večine predmetov ne vidimo toliko, kot mislimo, saj se popolnoma ne zavedamo mehanizmov našega vida. In ker se naš vid neopazno uri v kulturni prostor družbe (in v preteklih šeststo letih je to usposabljanje potekalo predvsem na neposrednih linearnih perspektivah klasike), potem nam tako preproste stvari sploh ne pridejo na misel, kot se porodijo fiziologom oz. umetniki. In še vedno mislimo, da je meja realizma v podobi v delih Popotnikov in ne v Cezannovih slikah.
Tako smo prišli do teme analize likovnih del. Obstajata dva načina dojemanja likovne umetnosti: eden skozi srce, drugi skozi um. to metodološke osnove razumevanje vse umetnosti.
METODOLOŠKE PODLAGE ZA ANALIZO LIKOVNIH DEL
Tisti, ki se prvič sooči z analizo katerega koli umetniškega dela, se tako rekoč takoj pojavi logično vprašanje: »Ali je analiza v umetnosti sploh potrebna? Ali ne ubija živega, neposrednega, čustvenega dojemanja umetnosti?« Potrebno je, če se izvaja pravilno.
Jasna analiza ne škodi čustvena umetnost, ampak pomaga razkriti nove vidike dela, ki prikazuje globlji pomen. Da bi to naredili, se analiza ne bi smela ustaviti pri preprosti izjavi o prisotnosti predmeta ali lika na platnu, pri pripovedovanju zapleta, ampak iti dlje (ali globlje) do pomena slike.
Toda pomen se izraža skozi zunanjo obliko. V delu nam ni neposredno dan pomen, ampak le določena forma. In to moramo »prebrati«, videti pomen za tem. Poleg tega umetnik gradi formo svojih del tako, da bolje izraža pomen, ki ga potrebuje.
Vsako umetniško delo ima več nivojev. To so čustvena, predmetna, zapletna, simbolna raven in raven notranje zgradbe (mikrovezja) dela.. Naše dojemanje umetnosti se začne s čustvi.
Čustveni nivo.
Prva stvar, ki jo »ujamemo«, je čustvena struktura dela. Je svečana ali lirična, zdi se nam smešna ali žalostna. Če se nas delo ni čustveno dotaknilo, potem nadaljnje analize ne bo.! Zato je zelo koristno na začetku analize poskušati ujeti čustva, ki se porodijo ob komunikaciji z delom. To je še toliko bolj potrebno, če je delo že dolgo poznano. Navsezadnje smo se nehote spomnili tistih "starih" čustev, ki jih je slika nekoč vzbudila v nas. Ampak zdaj smo drugačni, kar pomeni, da je naše dojemanje drugačno. In zdaj bomo imeli drugačna čustva do starega, davnega znano delo. In na začetku analize je zelo koristno, da učenci vprašajo o prvem vtisu, ki ga ustvari slika.
Poleg tega je treba ta prvi vtis ohraniti in na vse možne načine podpirati skozi celotno analizo. Pogosto je prav ta prvi čustveni vtis tisti, ki preveri pravilnost analitičnih zaključkov. Postopoma se med postopkom analize preverja pravilnost analitičnih zaključkov. Postopoma, v procesu analize, začnemo videti, kako umetnik doseže ta ali oni čustveni vtis.
Tudi konec analize naj bo čustven. Čisto na koncu pa ni samo koristno, ampak preprosto nujno, da se še enkrat vrnemo k celostnemu čustvenemu vtisu. Šele sedaj je čustvo podprto z znanjem o pomenu.
Vzorčna vprašanja za analizo dela na čustveni ravni.
1. Kakšen vtis naredi delo?
3. Kakšne občutke lahko doživi obiskovalec (arhitektura)?
4. Kakšna je narava dela?
5. Kako k čustvenemu vtisu prispevajo merilo dela, format, navpična, vodoravna ali diagonalna razporeditev delov, uporaba arhitekturnih oblik, uporaba barv v sliki in porazdelitev svetlobe?
Predmetna stopnja.
Odraža tisto, kar je neposredno prikazano. Na tej ravni se analiza neposredno začne. Vsak predmet, vsak lik ali pojav je izjemno pomemben. Naključne stvari na slikah dobri umetniki se ne zgodi. Zato že preprosto naštevanje tega, kar se nahaja na platnu, da misliti.
In tu pogosto naletimo na težave.
Človeška pozornost je selektivna in lahko dolgo časa na platnu ne opazimo nobene pomembne podrobnosti. Da, in zgodovinske stvari se včasih spremenijo do neprepoznavnosti. Ali obleka, ki v kateri koli dobi sodobniku veliko pove o človeku - navsezadnje je cela enciklopedija ne le zunanjega življenja, ampak tudi morale, značajev in življenjskih ciljev.
Zato si morate vzeti pravilo, da začnete "brati" sliko tako, da skrbno razjasnite pomen in namen vseh stvari, ki so na njej. Objektivni svet slike so besede, ki sestavljajo »besedilo, ki nam je dano«.
Že na tej stopnji, na začetku spoznavanja z objektivni svet slikah zelo hitro opazimo, da vsi predmeti in obrazi niso naključno raztreseni po platnu, temveč tvorijo nekakšno enoto. In to enotnost nehote začnemo dojemati z dejanjem prvi korak k slikarski kompoziciji. Končno ga bomo obvladali čisto na koncu. Vendar morate takoj začeti opazovati posamezne značilnosti. Praviloma je takoj očitno, da najpomembnejši elementi tvorijo preproste in jasne oblike (trikotnik, krog, piramida, kvadrat...). Teh oblik umetnik ne izbere poljubno, ustvarjajo določeno čustveno strukturo. Krog in oval sta umirjena in popolna. Kvadrat ali ležeči pravokotnik ustvarja občutek stabilnosti in nedotakljivosti. Piramida in trikotnik dajeta gledalcu občutek aspiracije. Na tej stopnji analize je na sliki enostavno ločiti glavno in sekundarno.
Ločen predmet, ločena barva, ločena poteza ne dajejo ničesar za razumevanje pomena. Pomembna so le njihova razmerja. Skozi razmerje barv, zvokov, tem, predmetov, volumnov je treba znati »prebrati« pomen dela.
Kontrastna nasprotja, prevlada gibanja ali počitka na platnu, razmerje med ozadjem in figurami - vse to opazimo že na tej stopnji analize. Tu opazimo, da je prenos gibanja diagonala, prosti prostor pred predmetom, sliko vrhunec gibi, asimetrični vzorci; in prenos počitka je odsotnost diagonal, prostega prostora pred objektom, statične poze, simetričnih vzorcev. A vse to se zaenkrat le beleži. Pravi pomen značilnosti kompozicije bodo za nas dobile šele na samem koncu analize.
Vzorčna vprašanja za analizo likovnega dela na predmetni stopnji.
1. Kaj (ali kdo) je prikazano na sliki?
2. Kaj obiskovalec vidi, ko stoji pred fasado? V notranjosti?
3. Koga vidite na skulpturi?
4. Iz videnega izpostavite glavno?
5. Poskusite razložiti, zakaj se vam to zdi pomembno.
6. S čim umetnik ali arhitekt izpostavi glavno?
7. Kako so razporejeni predmeti v delu (predmetna kompozicija)?
8. Kako se v delu primerjajo barve (barvna kompozicija)?
9. Kako se v arhitekturnem objektu primerjajo volumni in prostori?
Nivo parcele.
Takoj bi rad opozoril na nevarnost, pred katero pogosto svarijo raziskovalci. Gre za željo po zamenjavi zapleta, ki ga umetnik predstavlja na platnu, za zaplet, znan iz zgodovine, mitologije in zgodb o umetniku. Umetnik ne le ilustrira ploskev, ampak jo razume, včasih pa zelo daleč presega obseg te ploskve. Sicer se rojevajo umetnostnokritiški klišeji.
Ljudje se pogosto sprašujejo: ali imajo vse slike zaplet? Na žanr oz zgodovinska slika največkrat je očitno. Kaj pa v portretih, pokrajinah, tihožitjih? Kaj pa abstraktno slikarstvo? Tukaj ni vse tako očitno. francoska beseda»Zaplet« ne pomeni toliko razpleta dogodkov, temveč na splošno »temo« dela ali »razlog, priložnost, motiv«. In prvi pomen te besede je "nagnjen, dovzeten." Tako se nam zaplet zdi kot vzročno-posledična razmerja, ki jih je umetnik zgradil na platnu. V zgodovinskem ali žanrskem filmu se bodo te povezave nanašale na zgodovinske ali vsakdanje dogodke. V portretu - razmerje med individualnostjo portretiranca, tem, kar je in kdo želi videti, da je. V tihožitju - razmerje med stvarmi, ki jih je oseba pustila za seboj, in osebo samo "za prizori". In v abstraktnem slikarstvu umetnik gradi razmerje med linijami, lisami, barvami in figurami. In ta odnos ni nič manj pomemben in zapletno povezan kot poteza Surikovljeve plemkinje Morozove.
Iz navedenega sledita dva zaključka.
Prvič: zaplet je treba zgraditi na podlagi realnosti določene slike. " Ne v sami zahtevi izgubljeni sin smisel ni v kesanju samem, ampak v presenečenju, ki ga takšna očetovska ljubezen, takšno odpuščanje povzroči».
In drugi zaključek: tako ali drugače je na platnu vedno prisotna raven zapleta. In enostavno ga je neracionalno zaobiti v analizi. Vzročno-posledična razmerja natančno gradijo poseben prostor in čas slike.
Ravni zapleta pojasnjujejo tudi kompozicijske značilnosti platna. Ločimo sliko – zgodbo in sliko – predstavo, govorimo o figurativnosti in izraznosti na platnu. Tu se določi žanr dela.
In takoj postane jasno, da se vsi obrazi, predmeti in pojavi na sliki ne pojavljajo v enakem smislu kot v življenju. Nekateri od njih so obdarjeni s posebnimi simbolni pomen v kulturi, ki je vzgojila umetnika. Drugim je pomen večpomenskih simbolov dal avtor sam. Tako pridemo do naslednje stopnje – simbolične.
Vzorčna vprašanja za analizo dela na ravni zapleta.
1. Poskusite povedati zaplet slike.
2. Poskusite si predstavljati, kateri dogodki se lahko pogosteje pojavljajo v tem arhitekturnem delu.
3. Kaj lahko nekdo naredi (ali reče) ta skulptura kaj če oživi?
Simbolična raven.
Zdi se, da se na simbolni ravni spet vračamo k objektivni vsebini slike, a na drugi kvalitativni ravni. Predmeti tihožitja nenadoma začnejo kazati pomen. Pazi- to mineva čas, prazne lupine- prazno smrtno življenje, ostanki- nenaden konec življenja.
Poleg tega je vsaka oblika premišljena.
Krožna kompozicija je simbol večnosti. Kvadrat (kocka)- To je simbol zemlje, trajnostnega zemeljskega obstoja. Vidimo, da en umetnik gradi platno in ga razdeli na dele od leve proti desni. In potem so pozitivne vrednosti na desni strani in negativne vrednosti na levi. S premikanjem očesa od leve proti desni vidimo začetek dogajanja v levi polovici in njegov zaključek v desni polovici.
Drugi umetnik bo izpostavil vertikalno členitev slikarskega polja. In takrat začnejo veljati naše predstave o vrhu in dnu v svetu okoli nas. Visok, nizek ali srednji horizont, "barvna teža" vrha ali dna platna, nasičenost enega ali drugega dela s figurami, odprtost prostora - vse to postane predmet analize na simbolni ravni.
Ne smemo pozabiti, da je pomemben simbol tudi sama vertikalna ali horizontalna kompozicija slike. Ikonografske konstrukcije se odvijajo navpično, novoveške poslikave pa so skoraj vse vodoravne.
In čeprav je slika postavitev ravnine, si umetniki vedno prizadevajo obvladati globino prostora. Globina prostora se lahko razkrije na različne načine. In vsaka od njih je simbolična. Bližnji predmeti zakrivajo oddaljene. Globina prostora je "narisana" zaradi ravnine tal, tla - dno dobi glavni, miroljubni pomen na sliki. Globina je zgrajena s pomočjo arhitekturnih struktur. In arhitektura začne dejavno vplivati na like – jih povzdigniti ali zdrobiti, skriti ali postaviti na ogled.
Na tej ravni analize sta barva in svetloba na sliki zelo pomembni..
Znano je, da so bile barve v starodavnem svetu in srednjem veku jasno povezane druga z drugo na ustrezen način, saj so bile svetli simboli. In ker je v slikarskem delu barva glavno sredstvo za gradnjo slikovnega sveta, se tudi sodobni umetniki ne izognejo temu simbolnemu vplivu. Svetloba in tema sta bili vedno več kot le resnični življenjski pogoji za ljudi. Pa tudi s simbolnimi nasprotji zunanjega in notranjega: svetel obraz in notranje razsvetljenje; temno slikarstvo in težka življenjska pot. Tako se postopoma vgrajuje grandiozni sistem sveta tega platna.
Vzorčna vprašanja za analizo dela na simbolni ravni.
1. Ali so v delu predmeti, ki nekaj simbolizirajo?
2. Ali so kompozicija dela in njeni glavni elementi simbolične narave: vodoravna, navpična, diagonalna, krog, barva, kocka, kupola, lok, obok, zvonik, stolp, gesta, poza, oblačila, ritem, tenor itd. ?
3. Kakšen je naslov dela? Kako je povezan s svojim zapletom in simboliko?
Nato se dvignemo na novo raven razumevanja slike. Tu se nam morajo posamezni vidiki analize združiti v en sam svet tega posebnega dela. Na tem končna faza analize Na sliki ne sme ostati niti en detajl, ki bi nekako izpadel iz celote. Tukaj moramo spet govoriti o integriteti. In ta celovitost se pogosto razume ne logično, ampak čustveno. "Kako kul in modro je to!" - občudovanje bi moralo priti do nas kot rezultat natančne analize. Poskusite miselno premakniti figure v tej obliki, nekatere ugasniti in druge poudariti in videli boste, da to vpliva ne le na izraznost, ampak tudi na sam pomen slike. Na tej stopnji slika postane »naša«.
Toda to je idealen sistem za analizo. V resnici nekaj ne gre, včasih ne premislimo, včasih nimamo časa, da bi to pravilno občutili. Učencem pa preprosto moramo vsaj enkrat pokazati celoten proces analize in jih voditi skozi razumevanje.
Pri vsakem konkretnem delu lahko izločimo eno raven in na njej delamo z učenci. Še več, vsako umetniško delo omogoča svoj povsem neodvisen obstoj na vsaki od teh ravni. Poleg tega je v enem delu jasno poudarjena raven zapleta, v drugem pa simbolna raven.
Za razvoj analitičnih sposobnosti je koristno uporabljati zasebne tehnike:
Ú preprost opis slike, tj. kaj je na njej dejansko upodobljeno. Takšni opisi izjemno pomagajo pri osredotočanju pozornosti na dano platno in vstopu v svet slike;
Ú strni vsebino. Tu vas učitelj prosi, da preprosto ponovite sliko, vendar vsakič skrajšate svojo zgodbo. Na koncu se zgodba skrči na nekaj jedrnatih stavkov, v katerih ostane le najpomembnejše;
Ú gradnja hierarhij. Tukaj učitelj skupaj z učenci poskuša med seboj povezati vrednote, ki jih je predlagal umetnik, odgovoriti na vprašanje: "Kaj je bolj pomembno?" - ta tehnika je uporabna na vseh ravneh;
Ú ustvarjanje »polja« analize. Pogosto k »odkrivanju« smisla pomaga kakšno nepomembno dejstvo umetnikove biografije ali dejstvo določene kulture. Popelje našo pozornost na drugo raven. Naše misli pošlje na drugo pot. Zato moramo kopičiti dejstva. In kot kaže praksa, bolj kot se nam zdi neka osebnostna lastnost ali dogodek nenavaden, bolj kreativen za nas vsebuje;
Ú kontemplativni in motorični občutek (empatija). To je že igralska tehnika - poskus predstavljanja sebe v svetu slike, poskušanje zavzemanja poze znakov, si nadeli izraze se sprehodili po poteh pokrajine. Na tej poti vas čaka veliko odkritij. K tej tehniki se pogosto zatečejo, ko je analiza iz nekega razloga zašla v slepo ulico.
Jasno je, da so lahko oblike analize različne. To so individualna vprašanja v običajnem pouku, ki otroke učijo, da se počutijo kot nekdo, da si nekaj predstavljajo; potopite se v eno ali drugo okolje. Tudi to so primerjalna in primerjalna vprašanja. To so vaje za pozornost (kaj vidite?). To so preproste logične konstrukcije o določenem delu.
Dodatek 1
ANALIZA SLIKE Načrt
1. Naslov.
2. Pripadnost kulturni in zgodovinski dobi, slogu.
4. Zgodovina nastanka dela.
5. Pomen imena. Značilnosti ploskve. Žanrska pripadnost.
6. Kompozicija (kaj je upodobljeno, kako so razporejeni elementi slike, dinamika, ritem).
7. Osnovna sredstva umetniški izraz(barva, linija, chiaroscuro, tekstura, stil pisanja).
8. Vaši osebni vtisi.
VZOREC
Slika Savrasova "Rokovi so prispeli". Savrasov je bil neverjeten umetnik, čigar slik se nikoli ne naveličaš gledati. Odlikuje jih lahkotnost in pestrost barv. Bil je umetnik, ki je revolucioniral rusko krajinsko slikarstvo. Za razliko od drugih umetnikov je upodabljal preproste ruske pokrajine. Ena od njegovih najbolj znanih mojstrovin je slika "The Rooks Have Arrived."
Slika je bila naslikana na prelomu 1860-70. Avtor v njej upodablja zgodnjo pomlad, trenutek, ko priletijo prve ptice (grapi) in začnejo graditi gnezda na drevesih.
Radi bi vas opozorili na barvna paleta slike. Savrasov uporablja vtis oblačne spomladanske pokrajine, hkrati pa sončni žarki pokrajino naredijo bolj sončno. Seveda je pomemben element slike cerkev. Njena silhueta podobi sivega dne doda pridih poezije.
Čutiti umetnika, ki z nami občuduje svojo pokrajino.
Dodatek 2
ANALIZA ARHITEKTURNEGA SPOMENIKA Načrt
1. Ime.
2. Lokacija.
3. Arhitekt(i).
4. Namen naloge:
a) kult;
b) posvetni:
· stanovanja,
· javna zgradba.
5. Iz česa je zgrajen?. Če je mogoče, navedite razlog za izbiro tega materiala.
6. Značilnosti oblikovanja, s katerim lahko določite slog (ali uporabljene arhitekturne podrobnosti, načrt, dimenzije itd.).
7. sklepanje o vrsti naloge, arhitekturni slog ali pripadnost katerikoli civilizaciji.
8. Kakšen je vaš odnos do spomenika?. Utemelji svoje mnenje.
VZOREC
1. Djoserjeva piramida.
2. Egipt, Saqqara.
3. Arhitekt Imhotep.
4. Kultna zgradba je grobnica.
5. Konstrukcija iz kamna.
6. Oblika stopničaste piramide z grobnico. Višina 60 m, stranska dolžina 120 m.
7. Ni arhitekturnega sloga, zgradba pripada civilizaciji starega Egipta.
8. …
Dodatek 3
ANALIZA KIPARSTVA Načrt
1. Ime.
2. Kipar.
3. Vrsta skulpture:
a) z izvedbo:
1. okrogel;
2. olajšava:
· poglobljeno,
§ visok relief.
b) za predvideni namen:
1. kult,
2. posvetno,
c) po uporabi:
1. neodvisen,
2. del arhitekturne celote,
3. del arhitekturnega dekorja stavbe;
d) po žanru:
1. portret:
§ polna dolžina;
2. žanrska scena.
4.Material, iz katerega je delo izdelano.
5.Stopnja temeljitosti izdelave in dodelave.
6.Čemu je namenjena večja pozornost (lastnosti):
a) podobnost,
b) dekorativni,
c) prikaz notranjega stanja osebe,
d) kakšna ideja.
7.Ali ustreza kanonu, če je bil?
8.Mesto:
a) proizvodnja,
b) kje je zdaj?
9. Slog, smer ali obdobje razvoja kiparstva in njegova manifestacija v danem delu.
10.Kakšen je vaš odnos do spomenika?. Utemelji svoje mnenje.
Dodatek 4
VZOREC
1. Nike na Samotraki.
2. Skulptura je neznana.
3. Vrsta skulpture:
A) v dizajnu - okrogel,
b) po namenu - kult,
V) po prvotni rabi - del arhitekturne celote,
G) po žanru - celovečerni portret boginje.
4. Izdelan iz marmorja.
5. Delo je zelo temeljito.
6. Pozornost je namenjena ideji o neustavljivem letu zmage.
7. Kanona ni bilo.
8. Izdelano v Grčiji v 4. stoletju. pr. n. št e., ki se zdaj nahaja v Louvru (Pariz, Francija).
9. Kip antična doba helenizem.
10.Spomenik mi je všeč (ne maram), ker…
Dodatek 5
ALGORITMI ZA ANALIZO UMETNIŠKIH DEL
Algoritem za analizo slikarskega dela.
Glavni pogoj za delo s tem algoritmom je dejstvo, da ime slike ne sme biti znano tistim, ki delajo.
1. Kako bi poimenovali to sliko?
2. Vam je slika všeč ali ne? (Odgovor bi moral biti dvoumen.)
3. Povejte nam o tej sliki, da bo oseba, ki je ne pozna, dobila predstavo o njej.
4. Kako se ti zdi ta slika?
7. Ali želite v odgovoru na prvo vprašanje kaj dodati ali spremeniti?
8. Vrnite se k odgovoru na drugo vprašanje. Je vaša ocena ostala enaka ali se je spremenila? Zakaj zdaj tako visoko ocenjujete to sliko?
Algoritem za analizo slikarskih del.
2. Pripadnost umetniški dobi.
3. Pomen naslova slike.
4. Žanrska pripadnost.
5. Značilnosti zapleta slike. Razlogi za slikanje. Iskanje odgovora na vprašanje: ali je avtor svojo idejo posredoval gledalcu?
6. Značilnosti kompozicije slike.
7. Osnovna sredstva umetniške podobe: barva, risba, tekstura, chiaroscuro, čopič.
8. Kako je ta umetnina vplivala na vaše občutke in razpoloženje?
10. Kje se nahaja to umetniško delo?
Dodatek 6
Algoritem za analizo arhitekturnega dela.
1. Kaj je znano o zgodovini stvarjenja arhitekturna struktura in njen avtor?
2. Označite, da to delo pripada kulturnozgodovinski dobi, umetniški slog, smer.
3. Kakšno utelešenje je bilo najdeno v tem delu Vitruvijeve formule: moč, korist, lepota?
4. Pokažite na umetniški mediji in tehnike ustvarjanja arhitekturne podobe (simetrija, ritem, proporci, svetlosenčna in barvna modelacija, merilo), o tektonskih sistemih (postgredni, šilastoločni, ločno kupolasti).
5. Navedite vrsto arhitekture: volumetrične strukture (javne: stanovanjske, industrijske); pokrajina (vrtnarjenje ali majhne oblike); urbanistično načrtovanje.
6. Izpostavi povezavo med zunanjim in notranjim videzom arhitekturnega objekta, povezavo med stavbo in reliefom, naravo krajine.
7. Kako so pri oblikovanju njegove arhitekturne podobe uporabljene druge oblike umetnosti?
8. Kakšen vtis je delo naredilo na vas?
9. Kakšne asociacije vzbuja likovna podoba in zakaj?
10. Kje se nahaja arhitekturna zgradba?
Algoritem za analizo kiparskih del.
1. Zgodovina nastanka dela.
3. Pripadnost umetniški dobi.
4. Pomen naslova dela.
5. Pripadnost vrstam kiparstva (monumentalno, spominsko, stojalo).
6. Uporabljeni material in tehnologija obdelave.
7. Dimenzije skulpture (če je pomembno vedeti).
8. Oblika in velikost podstavka.
9. Kje se nahaja ta skulptura?
10. Kakšen vtis je na vas naredilo to delo?
11. Kakšne asociacije vzbuja likovna podoba in zakaj?
LITERATURA
1. Ageev, V.N. Semiotika [Besedilo] /. - M.: Ves svet, 2002.
2. Ivlev, S. A. Kontrola znanja učencev pri poučevanju svetovne umetniške kulture [Besedilo] /. – M., 2001.
3. Inovativno modeli poučevanja v tujih pedagoških iskanjih [Besedilo]. – M: Arena, 1994.
4. Kriško, V. Uvod v etnopsihologijo [Besedilo] /V. Krysko. – M., 2000.
5. Metodično gradiva o predmetih »glasba«, »MHC«, »Gledališče« v kontekstu izobraževalno področje“Umetnost” [Besedilo]: zbirka, v pomoč učitelju. – M.: Podjetje MHC, 2001.
6. Ojstrah, O. G. Svetovna umetniška kultura [Besedilo]: gradiva za učitelje Moskovskega umetniškega gledališča /, . – M., 2001.
7. Počepcov, G. G. Ruska semiotika [Besedilo] /. – M.: Refl-Buk, K.: “Vakler”, 2001.
8. Solobud, Yu. P. Besedilotvorna funkcija simbola v umetniškem delu [Besedilo] // Filozofske znanosti. – 2002. - št. 2. – Str.46-55.
MINISTRSTVO ZA PROMET RUSKE FEDERACIJE
ZVEZNI DRŽAVNI PRORAČUN ZA IZOBRAŽEVANJE
VISOKOŠOLSKI INSTITUCIJA
"RUSKA UNIVERZA ZA PROMET"
RUT (MIIT)
RUSKA ODPRTA PROMETNA AKADEMIJA
fakulteta" Vozila»
Oddelek za filozofijo, sociologijo in zgodovino
po disciplini
"Kulturologija"
Dokončal delo
Študentka 1. letnika
Skupina ZSA-192
Nikin A.A.
Šifra 1710-ts/SDs-0674
MOSKVA 2017-2018
Praktična lekcija št. 1
Naloga: Smiselno analizirajte arhitekturno delo v vašem mestu (vasi, okrožju)
Spomenik železničarjem, 2006 Kipar I. Dikunov
Prihajam iz mesta Liski, regija Voronež. Moje mesto je največje železniško križišče. Od leta 1871 je zgodovina mesta prepletena z razvojem železnice. V našem mestu je vsak šesti prebivalec tesno povezan s poklicem železničarja, zato je, ko se je pojavilo vprašanje o lokaciji spomenika v počastitev 140-letnice Jugovzhodne železnice, izbira padla na naše mesto. Odprtje spomenika železničarjem je potekalo leta 2006.
To je eno redkih izvirnih del v mestu, ki ga je izdelal slavni voroneški kipar Ivan Dikunov v sodelovanju z ženo Elso Pak ter sinovoma Maksimom in Aleksejem. So avtorji doprsnih kipov herojev Sovjetska zveza in Rusija na Pločniku slavnih ter pravljični junaki, ki krasijo mestni park v našem mestu.
Dikunov Ivan Pavlovič - zasluženi umetnik Ruske federacije, zasluženi umetnik, dobitnik državne nagrade leta 1990. Redni član Akademije znanosti in umetnosti Petrovsky, profesor.
Ivan Pavlovič se je rodil leta 1941 v vasi Petrovka v okrožju Pavlovsky v regiji Voronež. Njegovo otroštvo je bilo težko povojnih letih. Kljub težavam je našel čas za ustvarjalnost – rad je risal, še bolj pa kiparil. Že takrat je bil viden njegov talent. Ivan Dikunov je diplomiral na leningrajski umetniški šoli V.A. Serov leta 1964, nato Inštitut za slikarstvo, kiparstvo in arhitekturo. tj. Repin leta 1970. Leta 1985 prišel je v Voronež in se zaposlil na Voroneškem državnem inštitutu za arhitekturo in gradbeništvo, kjer je poučeval 20 let. Od leta 1988 do 1995 je bil Dikunov učitelj na umetniški šoli v Voronežu.
V mestih regij Voronezh in Lipetsk je Ivan Pavlovič v sodelovanju s kolegi iz VGASU ustvaril številne pomembne spomenike, ki predstavljajo edinstvene podobe oblikovanja arhitekturnega okolja in so kombinacija monumentalne skulpture in arhitekture. Deloval je kot avtor projektov in vodja ustvarjalne skupine o ustvarjanju spomenikov v Voronežu izjemnim ruskim osebnostim - M.E. Pyatnitsky (1987), A.S. Puškin (1999), A.P. Platonov (1999) in drugi. Ivan Pavlovič nenehno sodeluje na regionalnih, conskih, republiških, vsezveznih, vseruskih in tujih razstavah.
Dikunov je povedal, da je delo na spomeniku železničarjem trajalo tri leta, njegova glavna ideja pa je bila prikazati idejo železnice v gibanju. Spomenik se nahaja na vhodu v mesto Liski in je vizitko naše mesto.
Spomenik železničarjem je spomenik, ki preseneti s svojo kompleksno kompozicijo, globokim pomenom in simboliko. Po prvotnem načrtu je bil spomenik podoba železničarjev, ki so se v različnih smereh oddaljili od kolone. Toda kasneje so kiparji prišli do kompozicije, v kateri obe figuri hodita po ploščadi v isti smeri. To je dalo ton prizadevanju za naprej in enotnosti v neločljivi povezanosti generacij železničarjev.
Za izdelavo spomenika sta bila uporabljena kamen in kovina. Vsebuje veliko simboličnih detajlov, ki ob natančnem pregledu tvorijo prostorno, celostno podobo železnice. V središču kompozicije je visok, elegantno oblikovan steber na kvadratnem podstavku, okrašen s podobami delovnih orodij na ozadju razhajajočih se žarkov. Okronan je z železniškim emblemom in napisom "Liski". Figuri, visoki 3,5 metra, predstavljata dve generaciji železničarjev - železničarja z lučko in dolgim kladivom, podobo iz 19. stoletja, in sodobnega strojevodjo v uniformi z aktovko v roki. Zdi se, kot da hodijo po peronu blizu vlaka.
Detajli oblačil in opreme so bili izbrani s posebno pozornostjo: ohranili so obliko in poustvarili tankočutnosti iz muzejskih slik in eksponatov. Modeli kiparjev so bili delavci železniškega križišča Liskinsky. Ob robu plošče je napis: »Posvečeno železničarjem, delavcem, bojevnikom in junakom 140 let JV železnice.
Ta spomenik mi daje občutek ponosa na moje mesto, na navadne delovne ljudi, katerih težek, odgovoren poklic je ovekovečen v spomeniku. In dve osebnosti različnih generacij pravita, da gre železnica v svojem razvoju naprej in je vsako leto boljša.
Praktična naloga № 2
Naloga: Smiselno analizirajte sliko umetnika iz vašega mesta (vasi, regije)
Moj rojak je bil slavni ruski umetnik Ivan Nikolajevič Kramskoj (27. 5. 1837 – 24. 3. 1887). Rojen je bil v mestu Ostrogozhsk v provinci Voronež (to je 30 km od moje domači kraj Liski) v družini manjšega uradnika.
Leta 1863 je študiral na Akademiji umetnosti v Sankt Peterburgu (1863-1868). je bil odlikovan minor zlato medaljo za sliko "Mojzes pripelje vodo iz skale." Kramskoj je bil pobudnik "upora štirinajstih", ki se je končal z izstopom iz Akademije umetnosti njenih diplomantov, ki so organizirali Artel umetnikov. Bil je tudi eden od ustanoviteljev leta 1870 "Združenja potujočih ljudi". umetniške razstave". Pod vplivom idej ruskih demokratičnih revolucionarjev je Kramskoj zagovarjal z njimi soglasno mnenje o visoki družbeni vlogi umetnika, temeljnih načelih realizma, moralnem bistvu umetnosti in njeni nacionalni identiteti. Leta 1869 je poučeval v risarski šoli Društva za spodbujanje umetnikov Leta 1869 je Kramskoj prejel naziv akademika.
70-80 let 19. stoletja so za Ivana Nikolajeviča postala obdobje, ko so bila napisana nekatera njegova najbolj znana dela - to so "Polesovschik", "Mina Moiseeva", "Kmet z uzdo" in drugi. Umetnik je v svojih delih vedno bolj združeval portretne in vsakdanje teme (»tujec«, »neutolažljiva žalost«).
Številne Kramskojeve slike so priznane kot klasike ruskega slikarstva; bil je mojster portretov, zgodovinskih in žanrskih prizorov.
Rad bi se osredotočil na analizo njegove slike "Kristus v puščavi", ki zavzema zelo posebno mesto v ustvarjalni biografiji I. Kramskoya.
Kristus v puščavi.
Olje na platnu.
180 x 210 cm.
Glavna misel Kramskoga v tistih letih, ki ga je zelo prevzela, je bila tragedija življenj tistih visokih narav, ki so se prostovoljno odrekle osebni sreči; najboljša, najčistejša podoba, ki jo je umetnik lahko našel, da bi izrazil svojo idejo, je bil Jezus Kristus.
Kramskoj je o svojem slikarstvu razmišljal celo desetletje. V začetku šestdesetih let 19. stoletja, še na Akademiji za umetnost, je naredil prvo skico, leta 1867 prvo različico slike, ki ga ni zadovoljila. Napaka prve različice slike je bil navpični format platna in umetnik se je odločil, da na vodoravnem platnu naslika sliko človeka, ki sedi na kamnih. večja velikost. Horizontalni format je omogočal predstavo o panorami neskončne skalnate puščave, po kateri je dan in noč v nemi tišini hodil osamljen človek. Šele zjutraj se je utrujen in izčrpan usedel na kamen, še vedno pa ni videl ničesar pred seboj. Na njegovem utrujenem, mrkem obrazu so vidne sledi bolečih in globokih izkušenj, zdelo se je, da je teža misli ležala na njegovih ramenih in sklonjeni glavi.
Zaplet slike je povezan s štiridesetdnevnim postom Jezusa Kristusa v puščavi, opisanem v Novi zavezi, kamor se je umaknil po krstu, in s skušnjavo Kristusa s strani hudiča, ki se je zgodila med tem postom. Kot pravi umetnik, je želel ujeti dramatično situacijo moralne izbire, ki je neizogibna v življenju vsakega človeka.
Slika prikazuje Kristusa, ki sedi na sivem kamnu, ki se nahaja na hribu v isti sivi skalnati puščavi. Kramskoj uporablja hladne barve za prikaz zgodnjega jutra - zora se šele začenja. Linija obzorja poteka precej nizko in deli sliko približno na pol. Na dnu je hladna kamnita puščava, na vrhu pa nebo pred zoro, simbol luči, upanja in prihodnje preobrazbe. Tako Kristusova figura, oblečena v rdeči hiton in temno modro ogrinjalo, prevladuje v prostoru slike, vendar je v harmoniji z okoliško surovo pokrajino. V osamljeni figuri, upodobljeni med mrzlim kamenjem, ni čutiti le žalostne zamišljenosti in utrujenosti, temveč tudi »pripravljenost narediti prvi korak po kamniti poti, ki vodi na Golgoto«.
Kristusove roke (podrobnost slike)
Zadržanost pri upodabljanju oblačil omogoča umetniku, da daje glavni pomen Kristusovemu obrazu in rokam, ki ustvarjajo psihološko prepričljivost in človečnost podobe. Tesno stisnjene roke se nahajajo skoraj v samem središču platna. Skupaj s Kristusovim obrazom predstavljajo pomensko in čustveno središče kompozicije in pritegnejo pozornost gledalca. Zdi se, da sklenjene roke, ki se nahajajo na ravni črte obzorja, "v konvulzivni voljni napetosti, kot ključni kamen, poskušajo povezati ves svet - nebo in zemljo." Kristusove bose noge so ranjene zaradi dolgotrajne hoje po ostrih kamnih. Medtem pa Kristusov obraz izraža neverjetno moč volje.
V tem delu ni akcije, ampak se vidno prikazuje življenje duha in delo misli. Kristus na sliki je bolj podoben človeku s svojim trpljenjem in dvomi kot Bogu, zaradi česar je njegova podoba razumljiva in blizu gledalcu. Ta človek naredi pomemben korak v življenju in od njegove odločitve je odvisna usoda ljudi, ki verjamejo vanj; na obrazu junaka vidimo breme te odgovornosti.
Če pogledate to sliko, razumete, da je skušnjava del človeškega življenja. Pogosto se ljudje soočajo z izbiro: ravnati pošteno, pošteno ali, nasprotno, narediti nekaj nezakonitega in zavržnega. Absolutno vsi gredo skozi to preizkušnjo. Ta slika mi pove, da morate najti moč v sebi, ne glede na to, kako velika je skušnjava, da se z njo uprete.
Danes je ta slika v Tretjakovski galeriji v Moskvi.
Reference:
1. (Elektronski vir) Spomenik železničarjem v Liskiju - Način dostopa: https://yandex.ru / search / ? besedilo = spomenik železničarjem na Liski (Datum dostopa: 23. november 2017)
2. (Elektronski vir): Dikunov Ivan Pavlovič kipar vrnsh.ru›?page_id=1186 (Datum dostopa 23.11.2017)
3. Življenje izjemnih ljudi. 70 znani umetniki. Usoda in ustvarjalnost. A. Ladvinskaya Donetsk - 2006 448 str.
4. 100 odličnih slik. Moskva. Založba "Veche" - 2003, 510 strani.
Preden začnete praktična analiza, je treba dati eno pomembno pripombo: na sliki ne smete iskati tistega, kar ni na njej, to je, v nobenem primeru se ne smete lotiti prilagajanja živo delo po določeni shemi. Ko smo razpravljali o oblikah in kompozicijskih sredstvih, smo našteli možne poteze in možnosti umetnikovih dejanj, nikakor pa nismo vztrajali, da morajo biti vsi nujno uporabljeni na sliki. Analiza, ki jo ponujamo, preprosto bolj aktivno razkrije nekatere značilnosti dela in, če je mogoče, pojasni avtorjevo kompozicijsko namero.
Kako razdeliti en organizem na dele? Uporabite lahko tradicionalni nabor dejanj: narišite diagonalne osi, da določite geometrijsko središče slike, poudarite svetla in temna mesta, hladne in tople tone, določite semantično središče kompozicije, po potrebi označite kompozicijske osi itd. Nato lažje vzpostavimo formalno strukturo podobe.
2.1. ANALIZA KOMPOZICIJE TIHOŽITJA
Da bi širše zajeli različne tehnike gradnje tihožitja, si oglejmo klasično tihožitje 17. stoletja, nato tihožitja Cezanna in Maškova.
2.1.1. V. Kheda. Zajtrk z robidovo pito. 1631
Ko narišemo prvo diagonalo, ugotavljamo, da je bila kompozicija tihožitja narejena na meji prekrška, vendar se je umetnik briljantno spopadel z nalogo uravnoteženja in uvedel postopno posvetlitev ozadja v levo in navzgor. Če ločeno preučujemo svetle in temne generalizirane lise, smo prepričani v svetlobno-tonsko celovitost kompozicije in vidimo, kako bela tkanina in osvetljena površina podnožja ležeče vaze držita glavne poudarke in ustvarjata pogoje za ritmična razporeditev temnih lis. Velika svetla točka se postopoma drobi v majhne svetlobne bliske. Lokacija temnih madežev je zgrajena po isti shemi.
Toplina in hladnost tihožitja v kontekstu skoraj enobarvne slike je zelo subtilno in tenkočutno izražena v detajlu in se loči na velike mase levo in desno. Da bi ohranila celovitost barve, Heda uvaja hladne odtenke predmetov na levi, »toplo« strani slike in temu primerno tople tone na desni, »hladni« strani.
Sijaj tega tihožitja, ki je okras Dresdenske galerije, ni le v absolutni materialnosti predmetov, temveč tudi v skrbno premišljeni kompoziciji slike.
2.1.2. P. Cezanne. Breskve in hruške. Pozna leta 1880.
V tem tihožitju je mogoče zaslediti dve dosledni središči: prvič, belo brisačo, na katero so postavljeni sadje in jedi, in drugič, breskve na krožniku v središču slike. To ustvarja ritmično trosmerno približevanje očesa osrednji točki slike: od splošnega ozadja do brisače, nato do breskev na krožniku in nato do bližnjih hrušk.
V primerjavi s Hedinim tihožitijem ima Cézannovo delo širši barvni razpon, zato sta toplina in hladnost tihožitja razpršena po celotni površini slike in je težko ločiti lokalne nize toplih in hladnih barv. Posebno mesto v tihožitju zavzema poševna široka temna črta v ozadju. Je nekakšna antidominanta kompozicije in hkrati poudarja belino blaga v poudarkih in čistost barv v sencah. Celotna struktura slike je groba in nosi namerno očitne sledi čopiča – to poudarja ročno delo, razkritje samega procesa nastajanja slike. Estetika kompozicij Cézanna, ki je kasneje prišel v kubizem, je v konstruktivni goloti močnega okvirja barvnega kiparstva oblike.
2.1.3. I. Maškov. moskovska hrana. 1924
Kompozicija tihožitja teži k simetričnosti. Polnost celotnega prostora slike ne sega čez okvir; Obilje hrane kot da podira meje slike, obenem pa kruh kot barvni vodja zapušča belo vazo in se združuje okoli nje. Debela bogata barva, gosta materialnost kruhov, poudarjena z natančno najdeno teksturo pekovskega peciva, združuje objekte v harmonično združeno vročo celostno točko, ozadju pa pusti nekoliko hladnejši spekter. Bela lisa vaza ne izstopa iz ravnine, ni dovolj velika, da bi postala pomensko središče, je pa dovolj aktivna, da trdno drži kompozicijo.
Na sliki sta dve temni podolgovati lisi, ki se nahajata pravokotno drug na drugega: kos visečega blaga na steni in površina mizne plošče. Kombinacija barv zadržuje "razpršenost" predmetov. Enak zadrževalni, združevalni učinek ustvarjata dve vodoravni črti stranice police in mize.
Če primerjate tihožitja Cezanna in Mashkova, dobite vtis, da se Ilya Mashkov z uporabo kolorističnih dosežkov velikega Cezanna obrača tudi na veličasten kolorizem "enobarvne" Hede. Seveda je to le vtis; takega velik umetnik, tako kot Mashkov, je popolnoma neodvisen, njegovi dosežki so naravno zrasli iz njegove umetniške narave.
2.2. KRAJINSKA KOMPOZICIJA
V krajinah velja eno tradicionalno pravilo: nebo in pokrajina naj bosta v kompozicijski masi neenakomerna. Če si umetnik za cilj zastavi prikaz prostora, brezmejnega prostora, večino slike posveti nebu in mu posveti glavno pozornost. Če za umetnika glavna naloga je prenesti podrobnosti pokrajine, meja pokrajine in neba na sliki se običajno nahaja znatno nad optičnim središčem kompozicije. Če je obroba postavljena na sredino, se slika razdeli na dva dela, ki enako zahtevata prevlado - kršeno je načelo podrejenosti sekundarnega glavnemu. To splošno pripombo dobro ilustrira delo P. Bruegla.
2.2.1. Pieter Bruegel starejši. Ikarusov padec. Okoli 1560
Kompozicija krajine je kompleksna in hkrati zelo naravna, na prvi pogled nekoliko reducirana v detajlih, ob natančni analizi pa zelo ukrojena. Paradoks Pietra Bruegla se je pokazal v premestitvi pomenskega središča slike (Ikar) na obrobje in sekundarnega lika (orača) v kompozicijsko središče. Ritem temnih tonov se zdi naključen: goščave na levi, glava orača, drevesa ob robu vode, trup ladje. Vendar pa je ravno ta ritem tisti, ki gledalčevemu očesu ne dovoli, da bi zapustil sliko vzdolž temnega diagonalnega pasu ob temnem robu visokega dela obale. Drugi ritem gradijo topli toni svetlih površin platna, pa tudi jasna razdelitev krajinskega prostora na tri ravnine: obala, morje, nebo.
S številnimi detajli je kompozicija podprta s klasično tehniko - barvnim poudarkom, ki ga ustvarja rdeča srajca orača. Brez vstopa podroben opis podrobnosti slike, si ne moremo kaj, da ne bi občudovali briljantne preprostosti izražanja globokega pomena dela: svet ni opazil padca Ikarja.
2.2.2. Francesco Guardi. Isola di San Giorgio v Benetkah. 1770.
Barvno je to ena najveličastnejših slik v vsej slikarski zgodovini, a slikovne popolnosti ne bi dosegli brez lepo izdelane kompozicije, ki ustreza vsem klasičnim kanonom. Absolutna uravnoteženost z asimetričnostjo, epska mogočnost z dinamičnim ritmom, natančno ugotovljeno razmerje barvnih mas, čarobna toplota in hladnost zraka in morja - to je delo velikega mojstra.
Analiza kaže, da je ritem v kompoziciji grajen tako vertikalno, horizontalno kot diagonalno. Navpični ritem tvorijo stolpi, stebri in delitev sten palače v skladu z jambori čolnov. Vodoravni ritem je določen z lokacijo čolnov vzdolž dveh namišljenih vodoravnih linij, vznožja palače in linij streh, kjer se povezujejo s stenami. Zelo zanimiv je diagonalni ritem vrhov stolpov, kupola, kipi nad portikom, perspektiva desne stene, čolni na desni strani slike. Za uravnoteženje kompozicije je uveden alternativni diagonalni ritem od levega čolna do osrednje kupole palače, pa tudi od bližnje gondole do vrhov jamborov na desni.
Vroča barva sten palače in zlato sončnih žarkov na fasadah, ki so obrnjene proti gledalcu, harmonično in močno poudarjajo stavbo na ozadju celotne bogate barve morja in neba. Med morjem in nebom ni meje - to daje celotni pokrajini zračnost. Odsev palače v mirnih vodah zaliva je posplošen in popolnoma brez podrobnosti, zaradi česar se figure veslačev in mornarjev ne izgubijo.
2.2.3. G. Nissky. Moskovska regija. februar. 1957
Nyssky je svoja dela ustvarjal kot čiste kompozicije; ni jih pisal neposredno iz življenja, niti ni delal veliko preliminarnih skic. Zapomnil si je pokrajine, vsrkaval v zavest najznačilnejše poteze in podrobnosti ter miselno izbiral že pred začetkom dela za štafelajem.
Primer tako rafinirane kompozicije je "Podmoskovye". Lokalnost barvnih mas, jasno ločevanje dolgih hladnih senc in rožnata belina snega, strogo kalibrirane silhuete jelk v sredini in oddaljenega gozda, tovorni vlak, ki drvi okoli ovinka, kot betonska avtocesta. narisano po ravnilu - vse to ustvarja občutek sodobnosti, za tem se vidi industrijska doba, čeprav je liričnost zimske pokrajine s svojim čisti sneg, jutranja tišina, visoko nebo ne dopuščajo, da bi sliko pripisali delu na produkcijsko temo:
Posebej velja opozoriti na barvna razmerja v ozadju. Razdalje so praviloma zapisane v hladnejšem tonu kot ospredje, medtem ko je v Nyssi oddaljeni gozd ohranjen v tople barve. Zdi se, da je težko potisniti predmet v globino slike s takšno barvo, a če ste pozorni na rožnato-oranžno barvo neba, je umetnik moral prekršiti splošno pravilo konstruiranja prostora, tako da je gozd ne bi močno izstopala na ozadju neba, ampak bi bila tonsko zlita z njim. Mojster je v ozadje postavil figuro smučarja, oblečenega v rdeč pulover. Ta svetla točka na zelo majhnem območju aktivno drži kompozicijo in ji daje prostorsko globino. Razčlenjenost horizontalnih mas, ki se stekajo proti levi strani slike, in soočanje z vertikalami jelk daje delu kompozicijsko dramatičnost.
2.3. PORTRETNA KOMPOZICIJA
Umetniki si portret kot delo razlagajo na različne načine. Nekateri so pozorni le na osebo, ne da bi vnesli podrobnosti okoliške situacije, slikajo na nevtralnem ozadju, drugi vnašajo okolico v portret in ga obravnavajo kot sliko. Kompozicija v drugi interpretaciji je praviloma bolj zapletena, uporablja številna prej omenjena formalna sredstva in tehnike, a tudi v preprosti podobi na nevtralnem ozadju so kompozicijske naloge odločilnega pomena.
Angishola Sofonisba. Avtoportret
2.3.1. Tintoregto. Portret moškega. 1548
Umetnik posveča vso svojo pozornost prenosu živahne ekspresivnosti obraza. Pravzaprav na portretu ni upodobljeno nič razen glave; oblačila in ozadje se med seboj tako malo razlikujejo, da je osvetljeni obraz edina svetla točka na delu. V tej situaciji postaneta obseg in uravnoteženost kompozicije še posebej pomembna. Umetnik je natančno izmeril dimenzije okvirja z obrisom podobe, s klasično natančnostjo določil mesto obraza in v celovitosti barve z vročimi barvami izklesal poltone in sence. Kompozicija je preprosta in popolna.
2.3.2. Rafael. Portret mladeniča (Pietro Bembo). Okoli leta 1505
V tradiciji visoke renesanse so nastajali portreti na ozadju italijanske pokrajine. Je v ozadju in ne v okolju narave. Določena konvencija osvetlitve, ki ohranja merilo figure glede na okvir, razvita v portretih brez okolice, je mojstru omogočila, da portretiranca prikaže zelo natančno, v vseh značilnih podrobnostih. To je Raphaelov "Portret mladeniča".
Oprsje mladenič kompozicijsko zgrajen na ritmu več barvnih parov: prvič je rdeča kapica in vidni del rdeča srajca; drugič, na desni in levi je par temnih lis, ki jih tvorijo tekoči lasje in rt; tretjič, to so roke in dva odlomka levega rokava; četrtič, to je trak belega čipkastega ovratnika in trak prepognjenega papirja desna roka. Obraz in vrat, ki tvorita skupno toplo točko, sta formalni in pomenski fokus kompozicije. Pokrajina za hrbtom mladeniča je zasnovana v hladnejših barvah in tvori čudovito paleto v kontekstu celotnega kolorita. Pokrajina ne vsebuje vsakdanjih detajlov, je zapuščena in umirjena, kar poudarja epsko naravo dela.
Na portretu je ena podrobnost, ki je stoletja postala skrivnost za umetnike: če natančen risar nariše linijo ramen in vratu do glave (na desni), potem se izkaže, da je vrat v profesionalnem smislu popolnoma nepovezano z maso glave. Tako odličen strokovnjak za anatomijo, kot je Raphael, ne bi mogel narediti tako preproste napake. Salvador Dali ima sliko, ki jo je poimenoval »Avtoportret z Rafaelovim vratom«. Dejansko oblika vratu Rafaelovega portreta vsebuje nekakšno nerazložljivo plastično privlačnost.
2.3.3. K. Korovin. Portret F.I. Šaljapin. 1911
Veliko v tem delu je nenavadnega za gledalca, ki se ukvarja s klasičnim slikarstvom. Nenavaden je že sam format, nenavadno je kompozicijsko ponavljanje pevčeve figure, obrisa mize in polkna, nenavadno pa je končno slikovito klesanje oblik brez stroge risbe.
Ritem barvnih mas od spodnjega desnega kota (vroč ton stene in tal) do zgornjega levega kota (zelenje zunaj okna) poteka v treh korakih in se spreminja v hladno smer. Da bi uravnotežili kompozicijo in ohranili celovitost barve, so bili v hladnem območju uvedeni utripi toplih tonov in v skladu s tem hladni v toplem območju.
Umetnik uporablja drug barvni ritem v podrobnostih: vroči poudarki utripajo po celotni površini slike (čevlji - pas - kozarec - roke).
Merilo figure glede na okvir nam omogoča, da okolico ne obravnavamo kot ozadje, temveč kot polnopravnega junaka slike. Občutek zraka, v katerem se raztapljajo meje predmetov, svetloba in refleksi ustvarjajo iluzijo svobodne improvizacije brez premišljene kompozicije, vendar ima portret vse znake formalno kompetentne kompozicije. Mojster je mojster.
2.4. KOMPOZICIJA ZGODBNE SLIKE 2.4.1. Rafael. Sikstinska Madona. 1513
Ta slika je morda najbolj znana na svetu, po priljubljenosti pa se ji kosa le Gioconda Leonarda da Vincija. Podoba Matere božje, svetla in čista, lepota navdihnjenih obrazov, dostopnost in preprostost ideje dela se harmonično združujejo z jasno kompozicijo slike.
Umetnik je uporabil osno simetrijo kot kompozicijsko sredstvo in tako prikazal izvorno popolnost in uravnoteženo umirjenost krščanske duše, verujoče v končno zmago dobrega. Simetrija kot sredstvo kompozicije je poudarjena v dobesedno vsem: v razporeditvi figur in zaves, v rotaciji obrazov, v ravnovesju mas samih figur glede na navpične osi, v poimenici toplih tonov.
Vzemimo osrednjo figuro. Dojenček v Madonninem naročju kompozitno oteži levo stran, Rafael pa figuro uravnoteži z natančno preračunano silhueto ogrinjala. Slika dekleta na desni je po masi nekoliko manjša od figure Siksta na levi, vendar je barvna nasičenost desne figure bolj aktivna. Z vidika simetrije mas lahko pogledate razporeditev obrazov Marije in Deteta Kristusa, nato pa še razporeditev obrazov angelov na dnu slike. Ta dva para obrazov sta v protifazi.
Če slike obrazov vseh glavnih figur na sliki povežete s črtami, nastane pravilen romb. Nosilna noga Madone je na simetrični osi slike. Zaradi te kompozicijske sheme je Raphaelovo delo popolnoma uravnoteženo, razporeditev figur in predmetov v ovalu okoli optičnega središča pa ohranja celovitost kompozicije tudi z nekaj neenotnosti njenih delov.
2.4.2. A. E. Arhipov. Ob reki Oki. 1890
Kompozicija, odprta in dinamična tudi s statičnimi figurami, je zgrajena vzdolž obratne diagonale: od desne proti vrhu proti levi. Del čolna je obrnjen proti gledalcu, pod spodnjim robom slike - to ustvarja občutek naše prisotnosti neposredno med sedečimi na čolnu. Prepuščati sončno svetlobo in jasno poletni dan umetnik uporablja kontrast med celotno svetlobo in senčnimi poudarki v figurah kot sredstvo kompozicije. Linearna perspektiva je zahtevala pomanjšanje figur na premcu čolna, vendar zračna perspektiva (zaradi iluzije oddaljenosti obale) ni zmanjšala jasnosti figur na premcu v primerjavi z bližnjimi figurami, tj. v notranjosti čolna praktično ni perspektive iz zraka. Uravnoteženost kompozicije zagotavlja relativna lega splošnega temnega kompozicijskega ovala levo od sredine in aktivne temne lise desno (senčni deli obeh figur in posode). Poleg tega, če ste pozorni na jambor, se nahaja vzdolž osi slike, desno in levo v daljavi pa so simetrični svetli barvni poudarki.
2.4.3. N. Eryshev. spremeniti. 1975
Kompozicija je zgrajena na ritmu vertikal. Industrijske zgradbe (mimogrede, zelo običajne), posamezno drevo, človeške figure - vse je poudarjeno navzgor, le v spodnjem delu slike je več vodoravnih črt, ki jih tvorijo betonske plošče, cevi in obzorje. Osrednja točka kompozicije je skupina najstniških izletnikov, ki se nahajajo skoraj simetrično na obeh straneh delovnega mojstra. Objekti rafinerije nafte skupaj z belima dresoma obeh najstnikov tvorijo navpični pravokotnik. Kot da bi omejeval ta pravokotnik, je avtor postavil dva mlada človeka v terra barvnih oblačilih. Svojevrstna simetrija je ustvarjena s postavitvijo mojstrove figure na navpično os in nasproti ravno stoječega drevesa s strukturo v obliki cevi na desni strani.
Neposredna poravnava, premišljena konvencionalnost situacije, jasno predvidena statičnost figur bi lahko šteli za sporne točke realističnega upodabljanja življenja, vendar ima to delo značilnosti monumentalne smeri oblikovanja, kjer je vse to organsko, logično in potrebno. S kompozicijskega vidika so tu uporabljena jasna, formalno brezhibna sredstva, od združevanja do ritmičnih stopenj in delitev.
ČETRTI DEL
KOMPOZICIJA IN LIKOVNOST
Zdaj je čas, da spregovorimo o tistih kvalitetah dela, ki so pravzaprav nosilke estetskih vrednot, duhovne polnosti in vitalnosti likovnih podob. To je subtilna zadeva, tukaj je veliko neulovljivega, vpletenega duhovno energijo umetnika, na njegovo individualnost, odnos do sveta. Vloga kompozicije se spušča v pismenost, sposobnost izražanja načrtovanega v jeziku lepote in harmonije ter sposobnost izgradnje dobre in močne forme.
1. GENERALIZACIJA IN TIPIZACIJA
V tradiciji klasike umetniška praksa Običajno se je izogibati kopici nesreč, ki uničijo celovitost podobe, njeno simbolno gotovost. Skica kot sredstvo za zbiranje stvarnega materiala, kot inteligenca v taboru objektivne realnosti, nosi v sebi pretirano reportažnost, neposrednost, včasih tudi dobesednost. Z izbiro najznačilnejših lastnosti končanega dela, posploševanjem in premikanjem poudarkov avtor doseže največjo podobnost s svojim umetniška ideja. Kot rezultat posploševanja in selekcije se rodi tipična podoba, ki ni izolirana, ne naključna, ampak absorbira najgloblje, splošno, resnično.
Tako se rodi vrsta junaka ali pokrajine, kot je protodiakon na portretu I. Repina ali absolutno ruska pokrajina na slikah I. Levitana.