Svež gospod(Jutro uradnika, ki je prejel prvi križ) je prva oljna slika, ki jo je naslikal v življenju, prva dokončana slika.
Mnogi, vključno z likovni kritik Stasov, je v upodobljenem uradniku videl despota, krvosesa in podkupljivca. Toda Fedotov junak je malenkost. Umetnik sam je to vztrajno poudarjal in ga označil za »ubogega uradnika« in celo »delavca« »z malo podpore«, ki doživlja »stalno revščino in pomanjkanje«. To je preveč nazorno razvidno iz same slike - iz raznovrstnega pohištva, večinoma »belega lesa«, iz deskanega poda, raztrgane halje in neusmiljeno ponošenih škornjev. Jasno je, da ima samo eno sobo - spalnico, pisarno in jedilnico; jasno je, da kuhar ni njegov, ampak lastnikov. A ni med zadnjimi - zato je pograbil naročilo in se zapravil na pojedini, pa je še vedno ubog in usmiljen. To je majhen človek, katerega vsa ambicija je dovolj le za razkazovanje pred kuharjem.
Fedotov je dal nekaj svoje naklonjenosti kuharju. Čedna, urejena ženska, prijetno zaobljenega, navadnega obraza, ki s svojo celotno pojavo kaže nasprotje razmršenega lastnika in njegovega vedenja, ga gleda s položaja zunanje in neomadeževane opazovalke. Kuhar se lastnika ne boji, pogleda ga posmehljivo in mu poda strgan škorenj.
"Kjer je slab odnos, je umazanija na velikem prazniku," je o tej sliki zapisal Fedotov, ki je očitno namigoval na nosečnost kuharice, katere pas je sumljivo zaobljen.
Lastnik je odločilno izgubil tisto, kar mu omogoča kakršno koli prijaznost. Napolnil se je z aroganco in jezo, naježil. Ambicioznost nesreča, ki hoče kuharico postaviti na njeno mesto, plane iz njega in iznakaže res zelo dobre poteze njegovega obraza.
Pomilovanja vreden uradnik stoji v pozi starodavnega junaka in ponuja govorniško gesto desna roka do prsnega koša (do mesta, kjer visi ponesrečeni red), z levico, naslonjeno na bok, pa spretno pobira gube prostorne halje, kot da ne bi bila halja, ampak toga. Nekaj klasičnega, grško-rimskega je že v njegovi postavi s telesom oprtim na eno nogo, v položaju glave, ki je v profilu počasi obrnjena proti nam in ponosno nazaj vržena, v bosih nogah, ki štrlijo izpod halje, in celo čopkih. papirčkov, ki štrlijo iz njegovih las, je kot lovorov venec.
Misliti je treba, da se je uradnik prav tako počutil zmagovito, veličastno in ponosno do arogantnosti. Toda starodavni junak, ki se dviguje med polomljenimi stoli, praznimi steklenicami in črepinami, je lahko bil samo smešen, in to ponižujoče smešen - na dan je prišla vsa bednost njegovih ambicij.
Nered, ki vlada v sobi, je fantastičen - najbolj nebrzdano veseljačenje ga ne bi moglo povzročiti: vse je razmetano, polomljeno, prevrnjeno. Ne samo, da je počena pipa za kajenje, tudi strune kitare so polomljene, stol je pohabljen, repi sleda pa ležijo na tleh poleg steklenic, z drobci zdrobljene plošče, z odprto knjigo (ime avtor, Thaddeus Bulgarin, skrbno zapisano na prvi strani, - še en očitek lastniku).
"Sveži kavalir". Jutro uradnika, ki se je naučil prvega križa. 1846
Pavel Fedotov umetnik
Zadnje Fedotovo delo Igralci je nastalo na prelomu 1851-1852.
Obstajajo primeri, ko sta začetek in konec ustvarjalnosti v popolnem nasprotju (na primer Goya, v ruski umetnosti pa Valentin Serov ali Aleksander Ivanov). Sprememba, ki je enaka selitvi v drugo dimenzijo, je katastrofalna.
Ime Fedotova, med tistimi, ki so prvi diplomirali iz Moskovskega kadetskega korpusa, je vidno na marmorni plošči na glavnem portalu Katarinine palače v Lefortovu, kjer je vojaška šola. Fedotov je bil vanj dodeljen leta 1826, konec leta 1833 pa je bil poslan kot praporščak v finski polk v St. Celotna njegova nadaljnja ustvarjalna usoda je povezana s Sankt Peterburgom. A pomenljivo je, da ime Fedotova v Moskvi še vedno sije z zlatimi črkami. Tukaj je, mimogrede, vredno spomniti, da je bil umetnik, ki se je prvi v ruski umetnosti obrnil k slikarstvu, imenovanemu vsakdanji žanr, Venetsianov, tudi rojen Moskovčan. Bilo je, kot da je v samem moskovskem zraku nekaj, kar je v umetniško obdarjenih prebudilo delno pozornost do dogajanja na vsakdanji ravnici.
Jeseni 1837, ko je bil na počitnicah v Moskvi, je Fedotov naslikal akvarel Sprehod, kjer je upodobil svojega očeta, polsestro in sebe: očitno je bilo po starem spominu odločeno obiskati kraj, kjer je Fedotov preživel sedem let življenja. njegovo življenje. Fedotov je ta prizor skiciral še kot študent, vendar se že lahko čudimo natančnosti portretne podobnosti in predvsem temu, kako je bil ta prizor uprizorjen, kako se vedenje čednih Moskovčanov v nezahtevnih oblekah primerja z držo kiparja. častnik, kot da bi priletel sem z Nevskega prospekta. Pozi očeta v dolgem fraku z povešenimi manšetami in sestre v težkem plašču sta postavi odkrito pozirajočih likov, medtem ko je Fedotov sebe upodobil iz profila, kot osebo, ki nikakor ni pogojena s prisilnim poziranjem, kot outsiderja. . In če je znotraj podobe ta neumni častnik prikazan s pridihom rahle ironije, potem je to tudi samoironija.
Kasneje Fedotov z večkratnim vnašanjem avtoportretskih potez v like, pogosto upodobljene v absurdnih, komičnih ali tragikomičnih položajih, s tem daje vedeti, da se načeloma ne loči od svojih junakov in od vseh tistih vsakdanjih dogodkov, ki jih prikazuje. Komedijant Fedotov, za katerega se zdi, da bi se moral dvigniti nad svoje junake, vidi sebe »postavljenega na isto raven z njimi«: igra v isti predstavi in se kot gledališki igralec lahko znajde »v vlogi« katerega koli. lik v njegovih filmih v vsakdanjem gledališču. Fedotov, režiser in scenograf, goji v sebi igralski dar, sposobnost plastične preobrazbe, hkrati pa pozornost do celote, do tega, čemur lahko rečemo produkcijski načrt (scenografija, dialog, mizanscena, dekoracija). ) ter pozornost do podrobnosti in odtenkov.
V prvih sramežljivih poskusih se običajno jasneje pokaže tisto prvinsko, nezavedno, podedovano od narave, ki ga označujemo z besedo dar. Medtem je nadarjenost sposobnost razumeti, kaj je v resnici dano, in kar je najpomembneje (o čemer, mimogrede, razpravlja evangelij
prispodoba o talentih) - sposobnost zavedanja odgovornosti za vreden razvoj, povečanje in izboljšanje tega darila. Fedotov je bil v celoti obdarjen z obema.
Torej – nadarjenost. Fedotov je bil nenavadno dober pri portretiranju. Njegovi prvi likovni poskusi so bili predvsem portreti. Najprej portreti družine (Sprehod, Portret očeta) ali sobojakov. Znano je, da so to podobnost opazili tako sami modeli kot Fedotov. Ko se je spomnil svojih prvih del, je govoril o tej lastnini, kot da bi bil zase nepričakovan navdih - odkritje tistega, kar se imenuje darilo, kar je dano od narave, in ne razvito, zasluženo.
Ta neverjetna zmožnost doseganja portretne podobnosti se ne odraža samo v portretnih slikah samih, ampak tudi v delih, za katera se zdi, da neposredno ne nakazujejo takšne stopnje portretne natančnosti. Na primer, v akvarelu, razmeroma majhnem formatu slike) vsak obraz, vsak obrat figure, način, kako vsak lik nosi naramnice ali vrže glavo.
Fedotovljeva pozornost do posameznika, portretnega izvora, ni zajela le obraza, geste, ampak tudi navado, držo, »mast« in vedenje. Številne zgodnje risbe Fedotova lahko imenujemo "plastične študije". Tako je akvarel Pročelje zasebnega izvršitelja na predvečer velikega praznika (1837) zbirka skic na temo, kako ljudje nosijo in nosijo breme, ko je hkrati fizično breme in moralna nadloga, kar je tudi treba nekako “prestati”, saj v v tem primeru to je breme
tudi daritev, podkupnina. Ali pa na primer risba, na kateri je Fedotov upodobil samega sebe, obkroženega s prijatelji, od katerih mu eden ponudi partijo kart, drugi pijačo, tretji pa mu sleče plašč in drži umetnika, da pobegne (petek je nevaren dan) . Ti skicirni listi vključujejo tudi risbe iz sredine 1840-ih: Kako ljudje hodijo, Hladno, premraženo in hodijo, Kako ljudje sedijo in sedijo. V teh skečih, na primer, kako se človek usede na stol ali se namerava usesti in vrže nazaj rep svojega plašča, kako general poležava na stolu in nižji uradnik pričakujoče sedi na robu stola. stol. Kako se človek trese in pleše od mraza itd.
Ta razlaga v oklepaju, ki se zdi povsem nepomembna, je za Fedotova najbolj zanimiva. Ena od Fedotovljevih risb, Po umivanju, je posvečena podobnemu motivu.
Leta 1834 se je Fedotov znašel v Sankt Peterburgu in začel opravljati običajne, dolgočasne, rutinske dolžnosti častnika v finskem polku.
Fedotov je v bistvu pisal protibojne prizore in ne manevre, ki so napovedovali vojaško junaštvo, temveč nejunaško vsakdanjo, čisto mirno stran življenja vojaškega plemena, z drobnimi vsakdanjimi podrobnostmi. Toda prikazane so predvsem različne različice dolgočasnega brezdelja, ko se človek nima s čim ukvarjati, razen s poziranjem umetniku za njegove "proste" vaje. Epizoda vojaškega življenja je odkrito uporabljena kot povod za skupinski portret; sestavljena narava teh prizorov je očitna in nikakor ni skrita. V tej interpretaciji se vojaški bivaki spremenijo v variacijo teme »umetniške delavnice«, kjer častniki služijo kot modeli za plastične skice.
če vojaško življenje Fedotovovi »bivaki« so polni mirne, spokojne tišine, medtem ko so podobe sepije, ustvarjene sredi štiridesetih let 19. stoletja, polne nevihtnega gibanja in navzven dramatične patetike, kot da bi se dogodki z vsemi znaki vojaškega pohoda preselili sem, na ozemlje vsakdanjih smeti. Tako je Fidelkova smrt (1844) nekakšna reportaža »z žarišča«, kjer se odvija prava bitka okoli trupla pokojnika ... torej mrtvega gosposkega psa.
Med upokojitvijo in Fedotovo prvo sliko je serija grafičnih listov, izdelanih v tehniki sepije. V različni meri popolni, podobni so si v skupnem umetniškem programu. Morda se prvič in v načelni čistosti ta program razkrije v zgodnejši kompoziciji, izvedeni s črnilom, Belvederski torzo (1841).
Namesto svetovno znanega spomenika starodavne plastike je bil na stopničkah risarskega razreda nameščen nič manj znan spomenik pivske umetnosti v eni državi - vodka damask.
Glede na to zamenjavo je seveda pozornost pritegnjena k vsaki epizodi, da bi razumeli, kaj pričarajo okoli svojih platen, kaj »preučujejo«.
Ta kompozicija oblikuje prvo načelo, po katerem je zgrajen Fedotov umetniški univerzum. Vlogo »primarnega vzgiba«, ki ga oživi, igra zapletna kolizija, ki jo tvori zamenjava vzvišenega z nepomembnim, resnega s praznim. Sveto dejanje, ki je spoznanje skrivnosti lepote v preučevanju starodavnih primerov, se takoj spremeni v norčijo. Ta tipično komični manever programira pozornost občinstva na poseben način, kot se dogaja v slapstick predstavah, ko naše zanimanje podžiga pričakovanje, kakšno smešno dejanje bodo komiki še naredili. To pomeni, da ločena "številka", to je epizoda, podrobnost, dobi neodvisno vrednost. Celota je zgrajena kot diskreten sklop, niz takih “številk”, parada atrakcij.
V sepijah sredi 1840-ih se razvija isto načelo: listi serije se primerjajo med seboj, kot številke velike atrakcije, ki je vsakdanje gledališče. To nizanje epizod v običajno razširjeno dogajalno polje, kot odrska panorama, teži k neskončnemu širjenju, tako da vsaka sepija, pa naj bo Fidelkova smrt. Lahko si zamislite, da bi epizode prerazporedili, jih skrajšali ali dodali.
Prostor je običajno razdeljen s pregradami na številne ločene celice. V prebojih vratnih portalov na pragu teh prostorov se nujno pojavljajo prizori, ki ustvarjajo učinek stapljanja dogajanja tukaj z dogajanjem onkraj praga. V Fidelkovi smrti se v odprta vrata na desni umakne srednješolec, osupel nad škandalom, ki se dogaja v sobi, na levi pa oče družine s steklenico punča in kozarcem pobegne v notranje komore, odvrže psa, ki se mu je znašel pred nogami. V sepiji Umetnik, ki se je v upanju na svoj talent poročil brez dote, je na desni videti okno z luknjo, kjer je namesto stekla blazina, na levi pa na pragu polovice -odprta vrata, je umetnikova hči v objemu trgovca, ki ji ponuja ogrlico.
Zanimivo je – v večini listov so nežive imitacije živega: figurice, lutke, mavčni odlitki glav, nog, rok, krojaška lutka ... V človeško življenje je poseženo, prekrižano je z drugim, predstavljeno v drobci, drobci, drobci - podoba zlomljenega, razpadajočega mehanizma in podobno, v kar grozi, da se bo spremenil upodobljen človeški vihar.
V sepiji je še estetsko neurejena mešanica verodostojnosti s konvencijami odrskega obnašanja in pantomimične režije. Fedotov nas sploh ne želi prepričati, da je to »prepisano iz življenja«. Njegov cilj je drugačen: ustvariti podobo sveta, kjer so se vse povezave razdrle, kjer je vse raztrgano in vsak prizor, epizoda, figura, stvar večinoma v klovnovskem falsetu kriči o tem, o čemer je govoril Hamlet. višek tragičnega patosa, namreč, da se je »razpadla vezna nit dni« in »svet je izstopil iz žlebov«. Splošnega načrta, slikovne strategije sepije, ne narekuje moralna skrb in želja, da bi ljudem odprli oči za slabosti urbane družbe. Situacije, ki utelešajo te »razvade«, ležijo na površju, poleg tega pa so preveč znane, da bi vam bilo v interesu »odpirati oči« za tako elementarne stvari. Fedotov ne ustvarja satiričnih listov, temveč smešne slike, katerih užitek naj bi bil v neskončnem nizanju drobnih pripetljajev in podrobnosti: list iz Nagona s spomenikom Byronu, ki ga deček vzame iz mape kot model. za nagrobnik pokojne Fidelke (Posledica Fidelkove smrti); deček, ki se zabava tako, da psu na rep priveže papirnato pentljo (Fidelkova smrt), prestec na podboj napiše še eno vrstico v dolgem stolpcu, ki dokumentira naročnikov dolg (Oficirska fronta) itd.
Zapleti listov spet tvorijo skladen niz. A zdijo se prekrite z vsakdanjim močvirskim blatom, izgubljajo svoj pomen in obseg ter se skrčijo na velikost tistega stekla, ki se ga običajno spomnimo ob nevihtah enake velikosti.
Katere so tehnike, ki zagotavljajo umetniško komični učinek ta upad? Vemo, da je v klovnovstvu bolj resno, bolj smešno je. V slikovni seriji je bilo torej treba najti ekvivalent temu paradoksu »smešne resnosti«. Pomenilo je najti mero življenjsko zanesljivega v kombinaciji z neverjetnim, izmišljenim, umetnim. Poleg tega mora biti ta "mera" razumljiva gledalcu.
Eden od načinov, kako doseči takšno mero, je analogija z gledališčem, gledališka mizanscena: prostor je povsod zgrajen kot odrska škatla, tako da je gledalec primerjen z odrskim gledalcem. V Modni trgovini je oder zgrajen kot ansambel igranih plastičnih skic in ta svoja dela Fedotov pravzaprav opisuje v pojasnilih, ki so bila priložena tem slikam na razstavi v Moskvi leta 1850. »Polkovnik, nezadovoljen z moževim nakupom, jo zapusti, on pa ji pokaže svojo prazno denarnico. Sedežni kolega je segel po polici, da bi nekaj vzel. Debela poldama izkoristi ta trenutek in vtakne nekaj v svoj ogromen mrežasti nastavek ... Prekrit s prstani, mladi adjutant, ki popravlja ekspedicijo - verjetno žena njegovega generala - kupi nogavice. Fedotov zaključi ta prizor z omaro, kjer na zgornji polici skozi steklo vidite figure - bodisi figurice bodisi papirnate silhuete - ki izgledajo kot lutkovno gledališče, ki posnema vsakdanje gledališče, ki ga opazujemo v človeškem svetu. In ta primerjava meče obratno luč na mizanscene človeškega gledališča, ki jih upodablja Fedotov, in razkriva specifično lutkovno plastičnost udeležencev teh prizorov. V vseh podobah sepije, še posebej v tej, se zelo jasno kaže še ena lastnost, ki je skupna žanrski umetnosti Fedotova: ljudje so igrače praznih strasti. Vrtinec, vrtiljak, kalejdoskop življenja, trk hitro minejočih praznih interesov, drobnih konfliktov, ki predstavljajo valovanje na površju življenja - »nečimrnost nečimrnosti in lovljenje vetra«, ki žvižga, ne da bi vplival na globino življenja. To je v bistvu glavna tema Fedotovih del.
V »Gledalcu pred slavnostnim portretom« je gledalec kuhar, upodobljen, kot da bi poziral za slavnostni portret v polni postavi. V tem kontekstu so tudi junakove bose noge dojete kot parodična reminiscenca klasičnega kiparstva. Detajli, široko razpršeni v sepiji, so tukaj združeni v majhnem prostoru. Glede na to, da so tla stopničasto dvignjena, dobimo vtis utesnjenega prostora, kot je ladijska kabina, v trenutku, ko se ladja nenadoma močno nagne, tako da se vse smeti, ki zapolnjujejo ta kotiček, pomaknejo v ospredje. Niti en predmet ni ostal v dobrem stanju. To je poudarjeno z neverjetnim načinom, kako klešče "visijo" na robu mize, kot bi bil ujet trenutek, ko se mizna plošča kar naenkrat z ropotom spusti. Na tleh so repki sleda, prevrnjene steklenice kažejo, da v njih ni niti kapljice več, stol je polomljen, strune na kitari strgane in celo mačka na stolu se zdi, kot da skuša prispevati k temu kaosu in trga oblazinjenje s svojimi kremplji. Fedotov poskrbi, da te disonance, kakofonijo, kakofonijo, ne samo opazuješ, ampak celo slišiš: plošča mize zaloputne, steklenice žvenketajo, strune zazvonijo, mačka prede in s treskom trga blago.
Fedotov je študiral pri mojstrih Ermitaža, vključno z nizozemskimi slikarji tihožitij. Slikarska iluzija pri upodabljanju materialnega sveta je namenjena razveseljevanju oči, medtem ko vsakdanje življenje, ki je predmet podobe, ne vsebuje nič prijetnega v sebi. Tako obračanje k slikarstvu izostri enega glavnih problemov njegove umetnosti: podoba privlači, upodobljeno pa odbija. Kako združiti eno z drugim?
Kako in kakšna dela bi Krylov lahko videl, ne vemo. Toda povsem naravno je, da se umetnik začetnik, ki je še v neznanju, pri svojih prvih korakih zanese na priznane avtoritete. Druga avtoriteta, na katero se tukaj obrača Fedotov, je Bryullov. Bryullova slika mavričnih barv, priljubljena v tistem času, jasno razlikuje to novo delo Fedotova od enobarvne slike Svežega kavalirja. Dekorativni ansambel na sliki Izbirčna nevesta - svetlo škrlatna barva stenskega oblazinjenja, sijoče zlato okvirjev, večbarvna preproga, svetleča satenasta obleka in šopek v rokah neveste - vse to je izjemno blizu koloristične ureditve slovesnih portretov Bryullova. Toda Fedotov je dal tej Brjullovi barvni sliki nepričakovan zasuk prav zato, ker jo je prenesel iz monumentalnega v majhen format. Izgubil je svoj dekorativni patos in se spremenil v meščansko igračo, ki nikakor ni bila značilna za najboljši okus prebivalcev upodobljene notranjosti. Toda na koncu ostaja nejasno, ali ta slikovna lepota izraža vulgarne preference junakov upodobljenega prizora ali pa gre za okus in nagnjenje umetnika samega.
Igralci. 1851 - 1852
Tako se je slika izkazala za ilustracijo te pesmi. In med razstavo svojih del v Moskvi leta 1850 je sestavil dolgo "raceo". Fedotov je rad plesal sam, posnemal intonacijo in govor sejemskega laježa, ki je gledalce vabil, naj skozi kukalo pogledajo zabavno predstavo v slikah v škatli, imenovani distrikt.
Dobili smo priložnost, da opazujemo, kaj se dogaja "brez prič" - tam, na hodniku, in tukaj, v dnevni sobi. Tukaj nastane nemir, ki ga povzroči novica o prihodu majorja. To novico prinese svat, ki prestopi prag dvorane. Tam je major, ki se na vratih razkazuje, kakor se razkazuje pred ogledalom na hodniku, in si suka brke. Njegova postava v okvirju vrat tukaj je enaka njegovi postavi v okviru ogledala tam, za pragom.
Tako kot prej v sepiji je Fedotov upodobil odprt prostor z vrati na obeh straneh, tako da vidimo, kako novica o majorjevem prihodu kot prepih prestopi prag vrat na desni strani in jo pobere obešalnik. se zatakne v leva vrata, gre naprej skozi notranje prostore trgovčeve hiše. V sami trajektoriji, po kateri se vrstijo vsi liki v prizoru, je vizualno poustvarjena kontinuiteta, ki je precej značilna za vseprežemajoči zvok. V nasprotju z razdrobljenostjo in mozaičnostjo, opaženo v sepiji, Fedotov dosega izjemno melodičnost, »dolgotrajnost« kompozicijskega ritma, kar se kaže tudi v njegovi dirki.
Edinstvena zgovornost te slike ni zgovornost dejanske epizode, kot da bi bila preslikana iz življenja (kot v Izbirčni nevesti), temveč zgovornost umetnika samega, ki je pridobil slog, mojstrstvo pripovedovanja in sposobnost preobrazbe v njegovi junaki. Tu se najde dobra mera umetniška konvencija, povezana z zakoni odra, s posebno odrsko afektacijo poz, obraznih izrazov, gest. To odstrani depresivno prozaizem dejanskega dogodka in ga spremeni v veselo vodviljsko šalo.
V linearni partituri slike se spreminja motiv »vinjete«. Ta ritmična igra vključuje vzorec na prtu, okraske na lestencu, cikcakaste poteze gub na trgovčevi obleki, fino čipko nevestine obleke iz muslina, njene prste, upognjene v skladu s celotnim vzorcem, in rahlo manirno obris ramen in glave, ki se zabavno odraža v gracioznosti mačke, "umivanje" gostov, pa tudi silhueta majorja, konfiguracija njegove poze, parodirana v ukrivljenih nogah stola na desnem robu slike. S to bizarno igro linij, ki se manifestira v različnih inkarnacijah, je umetnik osmešil dodelane vzorce in raznolikost trgovčeve hiše ter hkrati junake dogajanja. Avtor je tu hkrati posmehljiv ustvarjalec komične situacije in ploskajoči gledalec, zadovoljen z odigrano komedijo. In zdi se, kot da s čopičem ponovno prehaja sliko, da bi vanjo ujel tako avtorjevo lastno ironijo kot gledalčevo veselje. To dvojno bistvo Fedotovljeve vizualne "zgodbe", ki se je v največji meri pokazalo v Majorjevem ujemanju. Naj poudarimo, da ta spektakel elegantnega zaznamuje prav podobo avtorja, njegovo estetsko pozicijo, njegov pogled na stvari.
Aleksander Družinin, pisatelj, nekoč Fedotov kolega in najbližji prijatelj, avtor najbolj poučnega spominskega eseja o njem, razmišlja takole: »Življenje je čudna reč, nekaj podobnega sliki, narisani na gledališkem zastoru: ne Ne približujte se preblizu, ampak stojte na določeni točki in slika bo postala zelo spodobna, včasih pa se zdi veliko boljša. Sposobnost vklopiti se v takšno stališče je najvišja človeška filozofija.« Seveda je ta ironično izrečena filozofija povsem v duhu Gogoljevega poročnika Pirogova z Nevskega prospekta. Zdi se, da se Fedotov v prvi različici Ujemanja maskira v to »višjo človeško filozofijo«: dogodek se pojavi v ceremonialni preobleki, umetnik, skrit za vodviljsko masko, razkošno uživa v prazničnem sijaju odra. Prav takšna premišljena naivnost je ključ do umetniške celovitosti Fedotovljeve mojstrovine. Kot primer takšne stilizacije stališča nekoga drugega se lahko spomnimo Gogolja. V njegovih zgodbah se pripovedovalec bodisi poistoveti z junaki (na primer začetek Zgodbe o tem, kako se je Ivan Ivanovič sprl z Ivanom Nikiforovičem ali Nevski prospekt), nato maska odpade in na koncu zaslišimo avtorjev glas: "Dolgočasno je na tem svetu, gospodje!" ali "Ne verjemite Nevskemu prospektu." Se pravi, ne verjemite varljivemu videzu, sijoči lupini življenja.
Bistvo druge različice »The Major's Matchmaking« je odkriti pravi »avtorjev glas«.
Bilo je, kot bi umetnik odgrnil gledališki zastor in dogodek se je prikazal v drugačni preobleki - kot da bi odpadel slavnostni sijaj. Na stropu ni lestence ali slike, girandole so zamenjali svečniki, namesto slik na steni so črke. Vzorec parketa je manj izrazit, na prtu ni vzorca, namesto lahkega muslinastega robca je na tla treščil zmečkan težek robec.
Z izginotjem lestenca, venca in zamenjavo okrogle peči s kvadratno je oslabel vtis oprijemljivosti prostora. Ni ritmičnih delitev, ki upočasnjujejo pozornost, ki so jih v prvi različici oblikovali predmeti, ki so med ponavljanjem izginili. V skupku teh sprememb so značilne lastnosti najnovejša dela Fedotov občutek prostora kot enotne, neprekinjene in gibljive snovi, nasičene s svetlobo. Prostorsko okolje se redči, dekompresira, zato postanejo vse silhuete bolj gibljive, tempo dogajanja hitrejši. Temeljitost vizualne zgodbe izgubi nekdanji pomen, poudarek pa se premakne z objektivnega opisa na subjektivno oceno dogodka.
Nenehno preobrazbo vizualnih medijev spremljajo tudi spremembe v interpretaciji likov. Major se je spremenil iz lopova in junaka v mlohavega zlobneža, žibilica je izgubila svojo bistro zvijačo, nekaj neumnega se ji je prikazalo v obrazu; Trgovčev nasmeh je zmrznil v neprijetnem nasmehu. Tudi mačka, kot da bi kopirala urejeno milost neveste v prvi različici, se je tukaj spremenila v debelo, grobo dlako, nevzgojeno žival. V gibanju neveste ni prejšnjega odtenka manirizma. Okvirji, ki so v prvi različici prečkali njeno silhueto in vizualno upočasnili njeno gibanje, so sedaj privzdignjeni, tako da je jasno zaznati hitrost linije, ki orisuje ramena in glavo neveste. Gibanje je videti kot sunkovito, celo zmedeno. Če v prvi različici navdušeno občudovanje detajlov vzbuja iluzijo, da umetnik vidi prizor skozi oči pretkanih »prodajalcev« in »kupcev« trgovskega blaga, potem smo v drugi različici povabljeni, da okolico dojemamo skozi oči neveste - oči osebe, ki se znajde kot žrtev dramatičnega trka.
Fedotov žanr je posvečen tako imenovanim "življenjskim okoliščinam". Da bi jih poustvarili, je potrebna temeljitost, to pomeni, da jih je treba podrobno povedati. V zvezi s tem lahko začetek Fedotovega žanrizma v sepiji v prvi polovici 1840-ih opredelimo kot »vizualno literaturo«. Toda sama beseda ima nominativni ali opisno-figurativni del. In skupaj z njim še en del, ki ne sovpada z njim - izgovorjava, intonacija, tisto, kar se v govoru imenuje izraz, izraznost. Navsezadnje pomen povedanega in odnos do povedanega ni le v sestavi in združevanju besed, temveč tudi v fraziranju in intonaciji. Toda v »figurativnem govoru« morata obstajati tudi čisto figurativna raven in izrazna raven. Če je tako, ali je mogoče te izrazne možnosti sprostiti v podobi? Fedotov pomočnik pri reševanju tega problema je beseda.
V risbah druge polovice štiridesetih let 19. stoletja je vso opisno-poimenovalno, torej slikovno, vezano na karakterizacijo okoliščin, funkcijo dobil besedni komentar, včasih zelo dolg. Ta komentar je vključen v slikovno polje in ima enako vlogo kot podnapisi na filmskem platnu. Lep jezik, ki ni več obremenjen z nalogo pojasnjevanja in komentiranja dogajanja, se osredotoča na poigravanje z lastnimi izraznimi zmožnostmi. Če je to »lepa književnost«, potem ostaja delež podobe pri izrazu: taka figurativnost začne slikati tisto, kar v besedi obstaja poleg njenega slikovno-predmetnega pomena, namreč glas, glasbo, intonacijo. Ni naključje, da se v Fedotovih besednih komentarjih na upodobljene mise-en-scene nenehno uporabljajo medmeti: "Oh, nesrečen sem ..." (Nemarna nevesta), "Oh, brat! Mislim, da sem pozabil denarnico doma« (Kvartalny in taksist), »Oh, očka! »Kako ti ustreza kapa?«, a predvsem pogosto pridejo v poštev vprašaj in klicaj, torej pravzaprav intonacija.
Poudarek je s predmetne pripovedi prenesen na intonacijski vzorec plastične fraze, na »vedenje svinčnika«, kopiranje in hkrati komentiranje obnašanja likov. Včasih je ta premik pozornosti namerno odigran - predmet je tam, vendar ni takoj prebran. Tako na risbi Prodaja nojevega perja (1849-1851) deklica, ki jo gleda, drži v dvignjeni roki pero, katerega obris sovpada z zakrivljenostjo njenega ramena, zaradi česar se pero na prvi pogled ne razlikuje. : Celoten prizor je podoben elegantno izvedeni pantomimski skici z namišljenim predmetom.
Ali pa je na primer na risbi Mladenič s sendvičem (1849) obris rezine sendviča v dvignjeni roki natančno zarisan v obris ovratnika telovnika, tako da ga sploh ne dojemamo kot ločen predmet. Skica seveda sploh ne govori o sendviču: zdi se, da se prsti, ki držijo rezino kruha, preprosto dotaknejo ovratnika in lebdijo na začetku diagonale navzdol, čemur sledi len pogled skozi roko druge roke, lenobno preizkuša premer namišljenega kozarca, o katerem bitje lenobno razmišlja: dvigalo je to? zdaj, kajne? Ali malo kasneje? Graciozna baletna prefinjenost celotne poze razkriva dolgočasno lenobno navado razkazovanja, ki je značilna za redne obiskovalce Nevskega prospekta, vajene, da se počutijo opazne, lovijo zainteresirane poglede in zavzemajo slikovite poze. Ta risba se zagotovo ujema s temo Fedotove slike iz leta 1849 »Ni čas za goste«. Aristokratov zajtrk.
V Majorjevi svatbi okvir slike posnema odrski portal, kot da bi dogajanje opazovali s stojnic. V Aristokratovem zajtrku je notranjost prikazana tako, kot je prizor zaznan iz zakulisja: vidimo natanko tisto, kar je skrito vstopajočim. Komičnost tukajšnje situacije je enake vrste, kot jo v gledališkem žargonu izraža koncept »prekrivanja«: nekaj »iz druge opere« ali iz resničnega življenja je nanešeno na umetniško premišljeno, tako da se vnaprej in nenamišljena forma prepletata. namerno paradoksalno enotnost. V tem primeru je taka umetna uprizoritev "gledališče stvari" v notranjosti prostora. Tu sploh ni zato, da bi služil kot zabojnik za smeti, ampak da bi pokazal plemenito obliko antične amfore in predvsem plemenit okus lastnika. Papir je bil očitno razrezan tako, da je bil bleščeče čist
Na listu zahtevanega formata je dohodni osebi takoj padla v oči nedavno pridobljena figurica, menda. Zraven pa je na drugem delu istega lista ležal odgriznjen rob črnega kruha in s tem dobil enak značaj atrakcije, postavljene na ogled, kot ostale »lepe stvari«. To "prekrivanje" je tisto, kar lastnik poskuša pokriti od prihajajočega gosta.
Toda v tem primeru Fedotov uporablja temo »življenja za predstavo« ne toliko v interesu »kritike morale«, ampak bolj »v interesu slikarstva«: navsezadnje je vse razmetljivo, kar označuje moralo junaka, slike - preproga, stol, drobnarije na mizi, celotna oprema te sobe ima estetske vrednosti. Za slikarja, za njegovo oko, ta »razkazovanje« tvori fascinantno koloristično celoto in mu omogoča, da izkaže svojo spretnost in ljubezen do lepote subjekta, ne glede na posmeh, ki ga lahko povzroči sama situacija slike. Za nakazovanje tega komičnega pripetljaja bi bil dovolj le kos kruha ob figurici, pokrit s knjigo.
To delo poudarja morda glavno protislovje Fedotovega slikarstva. Dejstvo je, da v zgodbah, posvečenih vsakdanjim absurdom, prizorišče in ves okoliški svet označujeta upodobljene like, njihove okuse in preference. Vendar se ne morejo ujemati z okusom umetnika samega, saj so tukaj avtor in junaki ločeni z ironično distanco. In zdaj je Fedotov dosegel tisto stopnjo slikovnega mojstrstva, ki prebuja naravno žejo po potrditvi občutka za lepoto in razumevanja lepote neposredno, mimo te distance. A medtem ko ostaja isti zapletni program, je treba to distanco nekako okrniti, skrajšati. V filmu Gost ob pravem času se to izraža v tem, da je komičnost dogodka, za razliko od prejšnjih del, zreducirana na anekdoto, »zreducirana na poanto« in je jasna že na prvi pogled. In čas razmišljanja o sliki kot slikovni stvaritvi se ne odvija v sferi te komedije, temveč v sferi občudovanja lepote slikovne celote, ki se nam predstavlja, ne glede na satirične naloge zapleta.
Povsem jasno je, da bi moral biti naslednji korak odprava antagonizma med junaki in avtorjem. Stvari in njihove barvne lastnosti prenehajo poimenovati in opisovati zunanje okoliščine dejanja, ampak se spremenijo v nekakšne instrumente, na katerih se izvaja notranja "glasba duše" ali tisto, kar običajno imenujemo razpoloženje, stanje. Ne stvari, ampak »duša stvari«, ne način, kako sijejo, sijejo, ampak način, kako žarijo notranja svetloba v temni temi...
V primerjavi z deli, ki so Fedotovu prinesla slavo, neločljivo povezana s slovesom fascinantnega pripovedovalca in komika, je ta sprememba pomenila izdajo njegovega prejšnjega ugleda. Fedotov si ni mogel pomagati, da ne bi razumel, da je s tem zavajal pričakovanja javnosti. Proces dela na različicah slike Vdova kaže, da ta preobrazba za Fedotova ni bila lahka.
Vse variante so nastale v kratkem času med leti 1850 in 1851, kar otežuje točnost datacije. Ni pa nujno, da kronološko zaporedje izraža umetniško zaporedje ali logiko. To je logika. V različici "z vijoličnim ozadjem" (TG) je Fedotov poskušal ohraniti povsem drugačen zaplet - ločen od vsega zunanjega, stanje potopljenosti v notranje nevidno, neoprijemljivo "življenje duše" - v mejah prejšnjega slogu, ki je predvideval opisni princip prikaza dogodka v vidno oprijemljivih podrobnostih. Posledično se je slika izkazala za večbarvno in navzven naštevalno. Prostor je razširjen v širino in gledan z neke distance, kar spominja na prejšnjo odrsko tehniko gradnje slike. Upodobljen je torej trenutek poslavljanja od prejšnjega življenja. Vendar je ta pogoj prej indiciran kot izražen. Figura je navzven preveč impresivna: gledališko-baletna gracioznost suhe postave, slikovita gesta roke, naslonjene na rob predalnika, zamišljeno sklonjena glava, prepoznaven brjulovski, rahlo lutkasti tip. Kljub majhnemu formatu je po kompozicijski tipologiji videti kot dekorativni svečani portret.
V različici Ivanovskega muzeja, nasprotno, na nekoliko zunanji način je bila prisiljena bistveno nova stvar, ki jo je prinesel ta zaplet, in sicer razpoloženje, stanje, in to je preprosto solzna žalost. Fedotov je naredil svoje obrazne poteze nekoliko zabuhle, kot da bi imel obraz otekel od solz. Vendar pa je resnična globina tega, čemur pravimo stanje, razpoloženje, neizrazljiva v zunanjih znakih in znakih, ki so podvrženi preračunu. Njegov element je samota in tišina. Od tod izvira možnost »z zeleno sobo« (TG). Prostor tesneje obdaja figuro. Njegova razmerja določajo format in ritmično strukturo slike, razmerja stvari, ki sestavljajo notranjost (navpično podolgovat format ob steno prislonjenega portreta, razmerja stola, predalnika, sveče, piramida blazin). Okvir portreta ne seka več ramenske črte, silhueta se pojavi kot lesketajoč se obris na vrhu na prostem prostoru stene, ki človeka prisili, da ceni popolno, resnično angelsko lepoto profila. Umetnik dosledno opušča nekoliko vsakdanjo specifičnost tipa zavoljo idealnega »obraza«. Pogled, ki se umika vase, je nagnjen od zgoraj navzdol, a nikjer posebej, »Kot duše gledajo z višine / Na telo, ki so ga zapustili ...« (Tjučev). Plamen sveče je takšen, kot se zgodi, ko je bila pravkar prižgana: ne osvetljuje toliko, kot aktivira občutek obdajajočega mraka - ta paradoksalen učinek, posredovan z neverjetno slikovno subtilnostjo, bi lahko komentirali s Puškinovim stavkom »sveča temno gori.”
Kar je upodobljeno, ni dogodek, pripetljaj, ampak stanje, ki nima predstavljivega začetka in konca; izgubi občutek za čas. V bistvu je slika posvečena ustavljenemu času - dogodku na meji neobstoja. Ta nežanrski, žalostno-spominski vidik teme se kaže v drugi polfiguralni različici (GRM): v geometrizirani arhitekturni statiki kompozicije, pripovednem minimalizmu, strogi neustrašni umirjenosti, ki izključuje vsakršen odtenek sentimentalnosti.
V Vdovi je nedoločen čas trajanja upodobljenega psihološkega trenutka potegnil iz meja konkretno predstavljivega časa. Odštevajo prazen, minevajoči čas. Čas se premika in stoji hkrati, saj ne obljublja nobene spremembe realnosti. Njegovo gibanje je iluzorno.
Po istem principu na platnu gradi slikoviti spektakel. Na prvi pogled se zdi nekaj nejasnega - zibljiva, dimljena, zatohla meglica; iz nje se postopoma rekonstruirajo najelementarnejši elementi: sveča, miza, podstavek, ob steno naslonjena kitara, ležeča figura, senca pudlja in nekakšno srhljivo bitje na vratih v globini levo. Ljudje in stvari so spremenjeni v slikovite fantome, kot jih zaznamo v negotovem intervalu med spanjem in resničnostjo, kjer se navidezno in resnično ne razlikujeta drug od drugega. Ta dvolična, zapletena enotnost iluzornega in resničnega je ena od utelešenj znane metafore »življenje so sanje«.
Prijeten kotiček, samovar, čaj, skleda za sladkor, zvita žemlja na mizi - skromna, a še vedno sladica, dobrodušen nasmeh na obrazu lastnika (mimogrede, fiziognomski odtenek, ki se je pojavil šele v delu Fedotova v tem delu). Enaka dobra narava je v pisanju smešnih pripetljajev - senca za lastnikovim hrbtom spominja na kozo, in ker je s kitaro, je nekaj podobnega aluziji na splošno razširjeno primerjanje petja z blejanjem koze (spet samoironija: častnik je tukaj obdarjen z lastnostmi avtoportreta, Fedotov pa je imel po spominih prijateljev prijeten baritonski glas in je spodobno pel s kitaro). Odkrito estetsko občudovanje ponovitev ukrivljenih linij (obris stola, rob prta, zvočna plošča kitare in krivulja iztegnjene roke, silhueta sklonjenih figur lastnika in redarja) razkriva željo narediti vidno prijetno in blagozvočno. Na splošno je bil prizor zrežiran in izveden kot vsakdanja humoreska.
Poleg nje je slika "Sidro, še več sidra!" Zdi se, da je bil ustvarjen posebej za potrditev aforizma Bryullova, ki ga je cenil Fedotov, da se "umetnost začne tam, kjer se malo začne", in za izpolnitev resnice, da v umetnosti vsebino ustvarja oblika in ne obratno. Pravzaprav so bila kompozicijska razmerja "rahlo" spremenjena - in medtem ko je bil zaplet popolnoma enak, je bila tema popolnoma spremenjena. Razmerje med prostorsko in predmetno vsebino je spremenjeno v korist prostora, vloga prostorskih pavz je izjemno aktivna. Številke, ki označujejo situacijo, se »izgubijo« na obrobju slike. V središču je kompozicijsko glavno mesto miza, osvetljena s svečo, pokrita s škrlatnim prtom. Na njem je posoda ali ponev z nečim, kar je videti kot krompir, vrč, kozarec, zložljivo ogledalo, goreča in neprižgana sveča - niz predmetov, ki označuje tako imenovano nepogrnjeno mizo. To pomeni, da je pokrita s prtom, da bi bila postavljena za neko dejanje, imenovano večerja, čaj itd. (npr. na sliki Oficir in stražar je miza pogrnjena za čaj). Skupek stvari, ki pomenijo, da je miza pogrnjena, pripravljena za določeno dejanje, torej ni tukaj. To je enako, kot če bi nam ponudili oder brez okraskov: čeprav je na njem morda veliko stvari, bo vseeno zaznan kot prazen oder.
Še en paradoks - nestabilna iluzornost slike, ki se pojavi "v napačni luči" sveče, je združena z izrazito natančno kompozicijsko geometrijo. Obrisi tramov preoblikujejo notranjost v odrsko škatlo, »odrski« portal je vzporeden s sprednjo stranjo slikovne ploskve. Diagonalne črte stropnega trama levo zgoraj in klopi desno spodaj ostro razkrivajo obrise »perspektivnih lijakov«, ki vlečejo pogled v globino proti središču, kjer je (nekoč v Fedotovih interierjih) postavljeno okno. . Te rime naredijo vlogo kompozicijskih intervalov oprijemljivo. Od blizu, v ospredju, je nekakšen proscenij med okvirjem slike in »portalom« odrske lože, nato proscenij – med tem portalom in robom sence, kamor hiti pes. Podoben prostorski interval lahko beremo tudi v ozadju - v odmevu ogledala, postavljenega pod kotom s pobočji zasnežene strehe, vidne zunaj okna. Zasenčeni del notranjosti se tako izkaže, da je stisnjen »od spredaj in od zadaj« med dva zapuščena prostorska fragmenta in se spremeni v kotiček, celico, luknjo - zavetje večnega dolgčasa. Pa tudi obratno - varovana je, gledana (skozi okno), veliki svet jo zasenči: gnezdo nepomembnega, dolgočasnega brezdelja se vključi v večjo »matriko« in se spremeni v poosebitev Dolgčasa.
Pred nami je resnično »gledališče absurda«: še posebej smo pozorni na to, da na odru življenja ni ničesar, kar bi bilo vredno pozornosti. Povsem isto oznanja besedna zveza sidro, še sidro! Navsezadnje pomeni ponavljajoč se poziv, pozivanje k ukrepanju, medtem ko to dejanje samo ni nič drugega kot omamljenost zaradi neukrepanja. Je nekakšna majava praznina. Zunaj atributov alegorične poetike je Fedotov ustvaril alegorijo na temo "nečimrnosti nečimrnosti" - brezdogodkovne igre s celovito, univerzalno temo. Zato, mimogrede, nesmiselna mešanica »francoščine z Nižnim Novgorodom«, besedna zveza nikogaršnjega narečja - ta neumnost ima še vedno pomen in ta je, da v prostorih ruskega, pa tudi francoskega dolgčasa, »monotona ura udari« in čas teče na enak način.
Značilnosti Fedotovega poznega dela, drugačnega od njegovega predhodnika, so bile določene v Vdovuški. Najprej se je pojavilo drugo zapletno trčenje - življenje potisnjeno na prag smrti, neobstoja: noseča vdova med smrtjo moža in rojstvom otroka. Drugič, zavest o nezanimivosti tega novega zapleta za javnost, ki je umetnika ljubila zaradi nečesa povsem drugega, in posledično zavest, da se nove predstave igrajo pred praznim avditorijem in prejšnjim načinom lovljenja pozornost občinstva ni potrebna. Slike nastajajo kot zase. A to pomeni, da so nagovorjeni nekam onstran sedanjega časa – v večnost. Če je tako, potem slikarstvo ne začne upodabljati tistega, kar se dogaja zunaj, ampak tisto, kar se dogaja v notranjem svetu - ne vidnega, ampak občutenega, navideznega. Glavna vloga Pri ustvarjanju takšne podobe vidnosti igra vlogo sveča - nepogrešljiv atribut, začenši z Vdovo in vsemi kasnejšimi Fedotovimi deli.
Z omejevanjem vidnega polja sveča intimizira občutek prostorskega okolja. Druga lastnost sveče je vizualno oprijemljivost okoliške teme. Se pravi dobesedno in metaforično potiskati svetlobo na rob teme, vidno na rob nevidnega, biti na prag ne-bitja. Na koncu še s svečo
Inherentno povezana sta občutek krhkosti sveta, ki ga oživlja, in podvrženost njene luči spremenljivostim naključja. Zaradi tega ima sposobnost narediti sliko vidne resničnosti iluzorno. Z drugimi besedami, sveča ni le predmet med predmeti, je metafora. Apoteoza te metaforične poetike je bila slika Igralci (1851-1852).
V starem akvarelu, ki prikazuje Fedotova in njegove tovariše v finskem polku za mizo s kartami (1840-1842), drama igre s kartami ne predstavlja vizualna naloga— ustvarite skupinski portret. Vpletenost v peripetije igre s kartami, kot pravijo, je jezna: tukaj ne igra oseba, ki igra karto, ampak karta, ki igra osebo, ki spremeni osebo v personifikacijo dogodka s kartami, torej v mistično slika. Realno postane utelešenje iluzornega. Prav to je splošna tema, ki je tudi likovni slog slike Igralci. Povsem razumljivo je, zakaj je Fedotov naslikal senčne figure igralcev iz manekenov: plastičnost statično pritrjenih lutkovnih poz je omogočila, da je gledalca spomnil na tista stanja, ko je vzravnano telo, otrplo od dolgega sedenja, upognilo spodnji del hrbta, iztegnilo roke. , drgnjenje templjev, to je oživljanje samega sebe - v bistvu se obnašamo kot da smo mrtvi in se izvlečemo iz mesta, kjer smo živeli duhoviti obstoj.
Takšne situacije so izražene s pogosto uporabljeno figuro govora - "pridi k sebi", "vrni se v resničnost". V vsakem od teh primerov obstaja prehodni trenutek, ko je duša »na pragu neke vrste dvojnega obstoja«.
Morda zaradi naravne abstrakcije grafičnega jezika (v primerjavi z bolj čutno konkretnim slikarstvom) v risbah za Igralce, narejenih z mrzlično, vročo potezo na hladnem papirju. modri ton, je korelacija x dvojna
stanja s transcendentalnim, neresničnim svetom je izražen bolj impresivno kot v slikanje, prodorna jasnost.
Bilo je nekoč, glede na žanr slikarstvo XVII stoletju je Puškin izrekel stavek " Flamska šola pestra legla" Fedotov ustvarjalni napor je bil posvečen estetskemu razvoju prav te "ekonomije", ki so jo odkrili Flamci in nizozemski umetniki XVII stoletje. Toda za umetnika, ki je izlivanje teh "smeti" poklicni poklic, se zdi nepričakovano, da je takšna maksima prisotna v njegovih beležnicah. Ta patetika, to vzpenjanje, kje v njegovi umetnosti to zaznati in razumeti? Samo z opazovanjem vsega kot celote, samo s kontemplacijo in poskusom izpeljati celostno formulo njegovega ustvarjalnega intelekta.
V Fedotovih dnevniških zapiskih so v tem smislu izjemno ekspresivne definicije: "V prid risanju je delal grimase pred ogledalom", "Izkušnja posnemanja narave." Toda nekega dne svoje dejavnosti poimenuje »moje umetniško iskanje«.
V času, ko je bila umetnost navadno razdeljena na »formo« in »vsebino«, je imela prednost Fedotovljeva strast do upodabljanja življenja, trenutne realnosti. Medtem ko so njegova umetniška razmišljanja veljala kot nekaj, kar je bilo »vezano« na to njegovo glavno strast in naklonjenost. »Komur je dan dar, da s svojimi talenti v drugem vzbuja užitek, se lahko, da bi nahranil svoj ponos, vzdrži drugih dobrot, to vznemiri talent in pokvari njegovo čistost (in plemenitost) (zaradi česar je prijeten ljudem) , čednost. Tu se skriva ključ do gracioznega in plemenitega.” To zadnjo maksimo lahko štejemo za komentar k risbi Fedotova, raztrganega od strasti. Če pa bi se vprašali, v čem je čistost in čednost talenta, ki se odreče strastem, da bi v drugih vzbudil zadovoljstvo, bi ugotovili, da sta v slogu izvedbe, v lepoti risbe itd. sploh ne v zbiranju »življenjskih zgodb«. Prav te plastične modifikacije so zavzele Fedotove »umetniške globine«. Toda sam Fedotov, ki ji je zavidal, je v sebi razvil prav to sposobnost, zato bi to razmerje med zapletom in slogom lahko obrnil in rekel, da Fedotov v življenju izbira takšne situacije in incidente, ki mu dajejo priložnost, da najde in obogati zalogo umetnosti. biseri, ki jih prej ni bilo.
Če je bil dar, ki ga je Fedotov poznal v sebi, v dojemljivosti in okusu za malenkosti, v nagnjenosti, če uporabim Gogoljev jezik, »odvzeti v mislih
»vsa ta prozaična, bistvena prepir življenja ... vse cunje do najmanjšega žebljička«, potem je Fedotovljeva sposobnost ali temu, čemur pravimo talent, prav v iskanju načinov, kako ta za rusko umetnost popolnoma nov material vizualno prevesti v umetniško zapeljivo. obliki.
"Učim se iz življenja," je dejal Fedotov. Na splošno je ta besedna zveza, če ji damo pomen ustvarjalnega kreda ali načela, izjava tipičnega amaterja, Fedotov pa je sprva deloval ravno kot ljubiteljski talent. V nasprotju s tem se lahko spomnimo precej slavni rek Matisse: "Umetnik ne postaneš pred naravo, ampak pred lepo sliko." Seveda je Matissejeva izjava mojstra, ki ve, da se spretnosti lahko naučimo samo od mojstrov. Po tej logiki življenjsko učenje ne bo postalo umetnost, dokler tega življenja ne vidimo v delu nekega mojstra, ki umetnika uči lekcije iz rokodelstva. Takšna metamorfoza v odnosu do življenjskih kolizij in spektaklov je že dolgo znana. Vsebuje ga znana formula in metafora, ki spada v kategorijo »večnih metafor« - »ves svet je oder«. V bistvu, ko brez premisleka izrečemo preprosto besedno zvezo »prizor iz življenja«, se ukvarjamo prav s to metaforo; In takšen odnos do življenja, tovrstno umikanje izpod oblasti njegovih zakonitosti in občutenje sebe na neki točki v vlogi gledalca, ki kontemplira posvetni vrtiljak, sodi med povsem človeške sposobnosti. Fedotov je to poznal v sebi in znal to gojiti.
Posebnost ruskih razmer je v tem, da se vsakdanje slikarstvo, sicer imenovano preprosto žanr, v ruski umetnosti pojavi zelo pozno, l. začetku XIX stoletja. Toda poleg zgodovinskih oblik v specifičnih osebnih sortah, zelo bogatih in razvejanih, ki jih je razvilo evropsko slikarstvo, obstaja notranja logika. Z vidika te logike ima vsakdanja ravnica, ki ji je posvečeno žanrsko slikarstvo, dve ločeni teritoriji oziroma regiji. Eno – kjer je življenje obrnjeno k temeljnim življenjskim načelom človeška rasa, kot so delo, dom, skrb za družino, skrbi materinstva itd. To so tiste človeške skrbi in dejavnosti, ki so povezane z večnim, nespremenljivim, neminljivim, z nepreklicnimi vrednotami bivanja, človekovega obstoja. v svetu torej tisti del vsakdanjega življenja, kjer se znajde vpleten v bivanje, kjer vsakdanji žanr gravitira k eksistencialnemu. Prav to je Venecianov žanr.
Glavno antitezo, ki se skriva v naravi žanra, lahko opredelimo kot antitezo "narava - civilizacija". V skladu s tem je drugi del te antiteze najpopolneje predstavljen v urbanem okolju. In to je tema, ki je določila logiko Fedotovega žanra.
V oblikovanju Fedotova kot žanrskega slikarja, v definiranju njegovega »prostora« znotraj žanra pomembno vlogo igra dejstvo, da je bil kronološko pred Fedotovom Venecianov in njegova šola. A ne v smislu, da se je Fedotov učil pri Venetsianovu in podedoval njegove lekcije, ampak v smislu, da je svoj umetniški svet zgradil negativno, v vseh pogledih nasprotno od tistega, kar je imel Venetsianov.
Fedotov beneški krajinski slog je v nasprotju z notranjostjo. Pri Venetsianovu prevladuje kontemplativna statika, dolgo, negibno ravnotežje. Fedotov ima diskretne drobce življenja, mobilnost, ki vrže svet in človeško naravo iz ravnovesja. Benečanov žanr je nekonflikten in neučinkovit. Fedotov ima skoraj vedno konflikt in akcijo. V likovni umetnosti dostopnih prostorskih razmerjih je modeliral časovna razmerja. Temu primerno so v samem likovnem slogu, v hitrosti ali počasnosti linearne zasnove, v menjavanju pavz med figurami, v razporeditvi svetlobe in barvnih poudarkov tempo-ritmične značilnosti postale izjemno pomembne. Spremembe na tem področju v veliki meri določajo razliko med njegovimi grafičnimi in slikarskimi deli ter njihovo evolucijo, torej tista nasprotja, ki ločujejo eno delo od drugega.
Portretna budnost in opazovanje, kot že omenjeno, sta v izvoru Fedotovega žanrizma. Vendar pa so portreti Fedotova popolnoma v vseh pogledih v nasprotju z žanrom Fedotova. Prvič zato, ker portretni liki Fedotova utelešajo prav normo - tisto, ki jo je nekoč formuliral Puškin, sklicujoč se na Chateaubrianda: "Če bi še verjel v srečo, bi jo iskal v enotnosti vsakdanjih navad." Ob upoštevanju nenehnega tavanja v tuji množici, ki sta ga zahtevali njegova obrt in spretnost pisca vsakdanjega življenja, se je Fedotov imenoval »osamljeni opazovalec«.
S skromno zalogo, ki jo je Fedotovu prinesla umetniška dejavnost, si je prepovedal sanjati o družinskih radostih. Fedotov portretni svet je »idealen« svet, kjer vlada domače vzdušje prijaznega sočutja in sočutne pozornosti. Fedotovovi modeli so njegovi prijatelji, njegov najbližji krog, kot je družina njegovega kolega v finskem polku Ždanoviča, v čigar hiši je Fedotov očitno med svojim osamljenim in brezdomnim življenjem našel prijetno zatočišče. To so torej tisti ljudje, ki predstavljajo »srce srca«, ki polnijo spomin »osamljenega opazovalca«, potepuha, popotnika na vseh njegovih potepanjih.
Ne poznamo motivov za ustvarjanje portretov: ali so bili naročeni pri Fedotovu in ali je zanje prejel honorar. In prav ta dvoumnost (ob razmeroma velikem številu portretov, ki jih je ustvaril umetnik) nakazuje, da je šlo očitno za spomenike prijateljske naklonjenosti in sodelovanja v večji meri kot za dela, ki so bila naslikana po naročilu zaradi zaslužka. In v tej situaciji umetnik ni bil dolžan slediti splošno sprejetim kanonom portretiranja. Portreti so namreč naslikani tako, kot da so ustvarjeni izključno »zase«, kot fotografije za domači album. V ruski umetnosti je to končna različica komornega portreta, portreti majhnega formata, ki se približujejo miniaturi, katere namen je spremljati človeka povsod in vedno; Miniaturni portret so vzeli s seboj na pot, ga dali na primer v škatlo ali pa si ga kot medaljon obesili okoli vratu. Tako rekoč je v orbiti dihanja, ki ga greje človeška toplina. In ta krajša distanca, distanca intervjuja z modelom - tiho, v poltonu, brez širokih gest in patetike - postavlja estetski kodeks, v okviru katerega se je odvijal sam Fedotov portretni koncept.
To je svet čisto »notranjih« občutkov, kjer sta idealizirana prijateljska pozornost in sodelovanje, tisti pomirjujoči mir, ki prihaja iz doma, udobje in toplina znanih, preživetih stvari. Prebivalci tega idealnega kraljestva so dobesedno podobe, to je podobe, ikone ali hišni bogovi, penati, tisto, kar se časti. Zato imajo te podobe glavno lastnost svetih podob - živijo zunaj časa.
V slednjem svet poganja začasnost, medtem ko so junaki Fedotovih portretov odstranjeni iz moči katerega koli dogodka, zanje je celo težko predstavljati vsakdanje čustvene situacije - premišljenost, veselje itd. Toda portret ne prikazujejo akutno žalost ali stanje žalovanja: ta tiha, nevsiljiva brezbrižnost, kot je utrujenost od žalosti. Glavna stvar, ki je prisotna v tem portretu in je v eni ali drugi meri razpršena v vseh portretih Fedotova, je brezbrižnost modelov do zunanjih manifestacij čustev, do tega, kako izgledajo "od zunaj". In prav to so stanja, v katerih se pozabi na minevanje časa. Odpeljejo vas stran od takojšnjega. Toda poleg tega je to sramežljivost ljudi (in umetnika, ki svoje modele obdari s to lastnostjo), ne samo skrivnostnih, ampak se jim zdi nespodobno vsiljevati svoje "občutke" komur koli.
V tej seriji izstopa delo tako čudne zasnove, kot je portret E.G. Fluga (1848?). To je posmrtni portret, ki temelji na Fedotovovi risbi Fluga na smrtni postelji. Zaplet je očitno izmišljen.
Drugi portret, kjer se ugiba oris dogodka, je Portret N.P. Ždanovič na klavirju (1849). Upodobljena je v uniformi študentke Inštituta za plemenite deklice Smolni. Ali je pravkar zaigrala glasbeno skladbo ali pa jo bo zaigrala, a v vsakem primeru je v njeni drži in v pogledu njenih hladnih oči z razpršenimi obrvmi nekaj neverjetnega zmagovitega pogleda, kot da bi bil Ždanovič prepričan, da bi zagotovo zapeljala s svojim nastopom in bo osvojila tisto, za katero upa, da jo bo osvojila.
Portreti Fedotova niso le ločeni od stabilnih oblik portretne upodobitve, katerih cilj je bil poveličevanje modela, ki je bil prikazan, kot so rekli v 18. stoletju, "v najbolj prijetni luči", s poudarkom na lepoti, bogastvu ali visokem razredu. Skoraj vsi Fedotovovi portreti vsebujejo notranjo postavitev in praviloma je v teh fragmentih mogoče razbrati "oddaljene prostore" hiše - ne dnevne sobe ali dvorane, ne državnih stanovanj, ampak čisto domače, intimno okolje, kjer ljudje živijo »po svoje« zaposleni z vsakodnevnimi skrbmi. Toda hkrati so njegovi portreti ločeni od dekorativne naloge kot ena lepših stvari v interierju; likovni jezik Fedotovih portretov je popolnoma brez dekorativne retorike.
Ena od pomembnih komponent portretna umetnost je umetnikova reakcija na starostne značilnosti modela. Če na ta način obravnavamo portrete Fedotova, bomo presenečeni ugotovili, da nimajo specifične note, značilne za mladost. Na čudovitem portretu O. Demoncala (1850-1852) model nima več kot dvanajst let, kar je skoraj nemogoče verjeti. V enem najboljših portretov, portretu P.S. Vannovsky (1849), Fedotov dolgoletni znanec iz kadetskega korpusa in kolega v finskem polku, je star 27 let. Nemogoče je reči, da Fedotov stara obraze. Toda vtis se daje, da se je teh ljudi dotaknilo nekakšno zgodnje znanje, ki jim je odvzelo naivno odzivnost in odprtost za »vse vtise bivanja«, torej tisto krilato živahnost, ki je značilna lastnost mladosti.
Specifičnost Fedotovega portretiranja je torej treba v veliki meri označiti negativno - ne s prisotnostjo, temveč z odsotnostjo določenih lastnosti. Ni dekorativne retorike, nobene ceremonialne patetike, družbena vloga ni pomembna in posledično ni pozornosti posvečena vlogi, vedenjski gesti. A vse to so pomembne odsotnosti. Med njimi je ta: zdi se, da bi moral Fedotov žanrizem, ki se ukvarja z vsemi vrstami vsakdanjih absurdov, imeti izostreno občutljivost za neobičajno, ostro nepozabno, značilno posebno v človeški obliki. Toda prav to je Fedotov portretne slike ne, in to je morda njihova najbolj presenetljiva lastnost - umetnik se izogiba vsemu, kar je ostro poudarjeno in kričeče.
Fedotov se je večkrat upodobil v podobah likov v svojih delih. Vendar je malo verjetno, da je slikovna podoba, pripisana kot portret Fedotova, njegov lastni avtoportret. Najverjetneje je ni napisal on. Edini zanesljivi avtoportret Fedotova, ki je ravno portret in ne lik s Fedotovimi potezami, je risba na listu skic za druga dela, kjer je Fedotov napolnjen z globoko žalostjo. Ni se le zajebal in "povesil glave" - to je žalostna zamišljenost človeka, ki je iskal "užitek za dušo" v "opaženju zakonov najvišje modrosti" in dojel enega od njih, ki ga je zapustil Pridigar: »V veliki modrosti je veliko žalosti in da »Kdor množi znanje, povečuje žalost«. Ta intonacija, ki je popolnoma odsotna v žanrih Fedotova, tvori ozadje in spremljavo njegove portretne umetnosti.
Bivak reševalnega pavlovskega polka (taborišče). 1841-1844
P.A. Fedotov in njegovi tovariši v finskem gardijskem polku. 1840-1842
E. Kuznecov
(Jutro uradnika, ki je prejel prvi križ)
Pavel Fedotov. Svež gospod
Pavel Fedotov je v sramotnem trenutku opazil svojega junaka in naredil vse, da bi bila sramota vidna: majhen človek je našel še manjšega, nad katerega se je lahko dvignil, suženj je našel sužnja, poteptani je hotel poteptati.
No, sam Fedotov je bil majhen človek, sam se je potrpežljivo dvigal in počasi dvigal, in vsak mejnik prehojene poti je bil trdno vtisnjen v njegovo srce: zdaj je bil sprejet v kadetski korpus, tu je bila njegova "prva vloga" pri podelitev diplom (otroško veselje, a ga je imel tako rad, da se spomnim, da sem o njej pripovedoval v svoji avtobiografiji, čeprav rahlo ironično), tukaj je prvi čin, tukaj je naslednji, tukaj je diamantni prstan velikega kneza Mihaila Pavlovič...
V filmu "Sveži kavalir" se je odrekel ne le svojemu junaku, ampak tudi malo od sebe - s posmehom, gnusno odtujenostjo. Nikoli ni bil in nikoli ne bo tako neusmiljeno sarkastičen, kot je tukaj.
Nered, ki vlada v sobi, je fantastičen - najbolj nebrzdano veseljačenje ga ne bi moglo povzročiti: vse je razmetano, polomljeno, prevrnjeno. Ne samo, da je počena pipa za kajenje, tudi strune na kitari so polomljene in stol je poškodovan,
in sledovi repi ležijo na tleh poleg steklenic, z drobci zdrobljene plošče,
Fedotov je dal nekaj svoje naklonjenosti kuharju. Čedna, urejena ženska, prijetno zaobljenega, navadnega obraza, ki s svojo celotno pojavo kaže nasprotje razmršenega lastnika in njegovega vedenja, ga gleda s položaja zunanje in neomadeževane opazovalke.
Lastnik je odločilno izgubil tisto, kar mu omogoča kakršno koli prijaznost.
"Razvratnost v Rusiji sploh ni globoka, je bolj divja, mastna, hrupna in nesramna, razmršena in brez sramu kot globoka ..." - zdi se, da so bile te besede Herzena napisane neposredno o njem. Napolnil se je z aroganco in jezo, naježil. Ambicioznost nesreča, ki hoče kuharico postaviti na njeno mesto, plane iz njega in iznakaže res zelo dobre poteze njegovega obraza.
Po drugi strani pa je Fedotovu popolnoma tuj duh obtožbe - on se je, ne toliko po naključju, ampak najverjetneje nezavedno, dotaknil skrivne, boleče točke, in se je dotaknil tako nepričakovano, da ga sploh niso pravilno razumeli.
Kdo je v resnici nebrzdani nesreč, ki ga prikazuje? To sploh ni tisti brezdušni karieristični uradnik, ki ga je želelo videti občinstvo, vključno s tako prefinjenim gledalcem, kot je V. Stasov, ki je zapisal po precej časa, to je, ko se je popolnoma uveljavil v svojem prvotnem dojemanju:
»...pred vami je izkušena, trda narava, pokvarjen podkupljivec, brezdušni suženj svojega šefa, ki ne razmišlja več o ničemer, razen o tem, da mu bo dal denar in križ v gumbnici. Je divji in neusmiljen, utopil bo kogarkoli in karkoli bo hotel in niti ena gubica na njegovem obrazu iz nosorogove (torej nosorogove – E.K.) kože ne bo zadrhtela. Jeza, aroganca, brezčutnost, malikovanje reda kot najvišjega in kategoričnega argumenta, popolnoma vulgarno življenje.«
Napisana je, kot vedno Stasov, močno, vendar o popolnoma drugi osebi. Fedotov junak je malenkost. Umetnik sam je to vztrajno poudarjal in ga označil za »ubogega uradnika« in celo »delavca« »z malo podpore«, ki doživlja »stalno revščino in pomanjkanje«. To je preveč nazorno razvidno iz same slike - iz raznovrstnega pohištva, večinoma »belega lesa«, iz deskanega poda, raztrgane halje in neusmiljeno ponošenih škornjev.
Jasno je, da ima samo eno sobo - spalnico, pisarno in jedilnico; jasno je, da kuhar ni njegov, ampak lastnikov.
No, on ni eden od slednjih, ne Bašmačkin ali Popriščin, ne nekakšna cunja - torej je zgrabil naročilo in bankrotiral na pojedino, a je še vedno ubog in usmiljen.
To je majhen človek, katerega vsa ambicija je dovolj le za razkazovanje pred kuharjem.
Napaka Stasova pri oceni nesrečnega junaka Fedotova ni bila njegova osebna napaka in je bila na svoj način poučna. Revščina in nepomembnost uradnika sta bili seveda vidni, a ju nista zaznali, prešli sta ju: ni sodila v običajni stereotip.
Z lahkotno roko Gogola je uradnik postal osrednja osebnost ruske književnosti 1830-1850, skoraj edina tema za vodvilje, komedije, zgodbe, satirične prizore itd. Uradnik je imel sočutje. Da, včasih so se norčevali iz njega, vendar je bilo čutiti sočutje do malega človeka, ki je bil mučen močneži sveta ta je ostala nespremenjena.
Pomilovanja vreden uradnik stoji v pozi starodavnega junaka, z gesto oratorja dvigne desnico k prsim (na mesto, kjer visi nesrečni ukaz), z levico, naslonjeno na bok, pa spretno pobira gor gube prostorne halje, kot da ne bi bila halja, ampak toga.
Nekaj klasičnega, grško-rimskega je že v njegovi postavi s telesom oprtim na eno nogo, v položaju glave, ki je v profilu počasi obrnjena proti nam in ponosno nazaj vržena, v bosih nogah, ki štrlijo izpod halje, in celo čopkih. papirčkov, ki štrlijo iz njegovih las, je kot lovorov venec.
Misliti je treba, da se je uradnik prav tako počutil zmagovito, veličastno in ponosno do arogantnosti.
Toda starodavni junak, ki se dviguje med polomljenimi stoli, praznimi steklenicami in črepinami, je lahko bil samo smešen, in to ponižujoče smešen - na dan je prišla vsa bednost njegovih ambicij.
Seveda se slikarjev čopič pogosto izkaže za modrejšega od njegove misli ali vsaj pred njo, toda ali je Fedotovljeva parodija na akademsko sliko res nastala spontano? Navsezadnje je že prej pokazal nagnjenost k norčevanju iz častitljivega arzenala klasične umetnosti. Komični učinek, ki je naravno nastal v nekaterih njegovih sepijah, je Fedotov tokrat uporabil povsem premišljeno, za namen ironičnega posmeha. Fedotov je s tem, da je razkrinkal svojega junaka, obenem razkrinkal akademsko umetnost z njenimi okostenelimi norčijami in triki. V svoji prvi sliki se je rusko slikarstvo, smejoče, ločilo od akademizma.
Na podlagi gradiva iz knjige E. Kuznetsova
Pavel Andrejevič Fedotov (22. junij 1815, Moskva - 14. november 1852, Sankt Peterburg) - ruski slikar in grafik, akademik slikarstva, eden največjih predstavnikov ruske romantike, utemeljitelj kritičnega realizma v ruskem slikarstvu.
"Sveži kavalir" Pavla Andrejeviča Fedotova je prva oljna slika, ki jo je naslikal v življenju, prva dokončana slika. In ta slika ima zelo zanimivo zgodovino.
P.A. Fedotov. Avtoportret. Pozna leta 1840
Lahko bi rekli, da je Pavel Andreevič Fedotov začetnik tega žanra v ruskem slikarstvu. Rodil se je leta 1815 v Moskvi, živel težko, celo tragično življenje in leta 1852 umrl v Sankt Peterburgu. Njegov oče se je povzpel v častniški čin, da je lahko svojo družino vpisal v plemstvo, kar je Fedotovu omogočilo vstop v Moskvo kadetska šola. Tam je prvič začel risati. In na splošno se je izkazalo, da je neverjetno nadarjena oseba. Imel je dober sluh, pel je, muziciral in komponiral. In v vsem, kar naj bi delal v tej vojaški ustanovi, je dosegal lep uspeh, tako da je diplomiral med štirimi najboljšimi študenti. Toda strast do slikanja, do risanja je premagala vse ostalo. Ko je bil v Sankt Peterburgu - dodeljen je bil v finski polk, se je takoj vpisal na tečaje na Akademiji za umetnost, kjer je začel risati. Pri tem je pomembno omeniti, da so umetnost začeli poučevati že zelo zgodaj: v razrede so uvrščali devet-, deset-, enajstletne otroke. Cesarska akademija umetnosti In Fedotov je bil že prestar, Bryullov mu je to povedal. Pa vendar je Fedotov marljivo in veliko delal, zaradi česar je njegova prva dokončana oljna slika (pred tem so bili akvareli in majhne oljne skice) takoj pritegnila pozornost in kritiki so o njej veliko pisali.
P.A. Fedotov. Svež gospod. Jutro uradnika, ki je prejel prvi križ. 1848. Država Tretjakovska galerija, Moskva
Kako pa so takrat živeli umetniki? No, umetnik je naslikal sliko in jo, recimo, prodal. Kaj potem? Potem bi lahko šel do znanega graverja in mu naročil gravuro iz svoje slike. Tako je lahko imel podobo, ki bi jo lahko posnemali. A dejstvo je, da je bilo treba za dovoljenje najprej zaprositi za cenzurni odbor. In Pavel Andreevich se je obrnil tja, potem ko je napisal "Fresh Cavalier". Cenzorski odbor pa mu ni dovolil razmnoževanja ali gravure svoje slike. Ovira je bil red na obleki junaka - svežega gospoda. To je red Stanislava tretje stopnje. Tukaj vam moramo povedati nekaj o sistemu ukazov, ki je takrat obstajal v Rusiji. Dva poljska reda - Veliki beli orel in Stanislav - sta bila leta 1815 vključena v število redov pod Aleksandrom I. Sprva so jih podeljevali samo Poljakom, kasneje so začeli podeljevati tudi Ruse. Red belega orla je imel samo eno stopnjo, Stanislav pa štiri. Leta 1839 je bila četrta stopnja ukinjena in ostale so le tri. Vsi so dali pravico do cela serija privilegije, zlasti za prejem plemstva. Seveda je bilo prejemanje tega najnižjega reda v ruskem sistemu nagrajevanja, ki je kljub temu odprlo velike priložnosti, zelo privlačno za vse uradnike in člane njihovih družin. Očitno je za Fedotova odstranitev reda iz njegove slike pomenila uničenje celotnega pomenskega sistema, ki ga je ustvaril.
Kakšen je zaplet slike? Imenuje se "Fresh Cavalier". Sliko je umetnik datiral v leto 1946, na razstavah je bila razstavljena v letih 1848 in 1849, leta 1845, torej tri leta preden je slika ugledala javnost, pa je bilo podeljevanje Stanislavovega reda prekinjeno. Tako da pravzaprav, če je to gospod, ni prav nič sveže, saj do take nagrade po letu 1945 ni moglo priti. Tako se izkaže, da trčenje naslova "Sveži kavalir" s strukturo ruskega življenja v tistem času omogoča razkrivanje tako lastnosti osebnosti, ki je tukaj prikazana, kot odnosa umetnika samega do teme in junaka njegovo delo. Tako je Fedotov zapisal v svoj dnevnik, ko se je vrnil iz cenzurnega odbora o svoji sliki: »Jutro po prazniku ob prejetem naročilu. Novopečeni gospod ni mogel prenesti, ko mu je luč oblekla novo haljo in kuharico ponosno opozarja na njegovo pomembnost. Ona pa mu posmehljivo pokaže njegove edine škornje, ki pa so ponošeni in luknjasti, ki jih je odnesla na čiščenje. Po tleh ležijo ostanki in drobci včerajšnje pojedine, pod mizo v ozadju pa je videti prebujajočega se gospoda, ki je verjetno tudi ostal na bojišču, a eden tistih, ki s potnim listom nadlegujejo mimoidoče. Pas kuharja ne daje lastniku pravice do gostov boljši ton. "Kjer je slaba povezava, je odličen dopust - umazanija." Tako je sliko opisal sam Fedotov. Nič manj zanimivo ni, kako so to sliko opisali njegovi sodobniki, zlasti Maykov, ki je po obisku razstave opisal, da je gospod sedel in se bril - navsezadnje je tam kozarec s čopičem za britje - in nato nenadoma skočil . To pomeni, da je bilo slišati padajoče pohištvo. Vidimo tudi mačko, ki raztrga oblazinjenje stola. Posledično je slika napolnjena z zvoki. Je pa tudi polna vonjav. Ni naključje, da je Maykov imel idejo, da so na sliki upodobljeni tudi ščurki. Ampak ne, v resnici jih ni, le kritikova bogata domišljija je temu zapletu dodala žuželke. Čeprav je res slika zelo gosto poseljena. Ni samo sam gospod s kuharjem, tu je tudi kletka s kanarčkom, pa pes pod mizo, pa mačka na stolu; Povsod so ostanki, naokoli leži slanikova glava, s katero se je mačka posladkala. Na splošno se mačka pogosto pojavlja v Fedotovem delu, na primer v njegovem filmu "Major's Matchmaking". Kaj še vidimo? Vidimo, da so posode in steklenice padle z mize. Se pravi, počitnice so bile zelo hrupne. A glej ga samega gospoda, tudi on je zelo neurejen. Nosi razcapano haljo, a jo ovija okoli sebe, kakor rimski senator ovija svojo togo. Glava gospoda je v papilotah: to so kosi papirja, v katere so bili zaviti lasje, nato pa so jih s kleščami zažgali skozi ta kos papirja, da so lahko pričesko oblikovali. Zdi se, da vsem tem postopkom pomaga kuharica, katere pas je res sumljivo zaobljen, zato morala tega stanovanja ni najboljša. Dejstvo, da kuharica nosi šal, in ne bojevnik, pokrivalo poročena ženska, pomeni, da je deklica, čeprav tudi ne bi smela nositi dekliške rute. Jasno je, da se kuharica svojega »grozljivega« gospodarja sploh ne boji, gleda ga s posmehom in mu kaže svoje luknjaste škornje. Ker čeprav na splošno ukaz seveda veliko pomeni v življenju uradnika, ne pa v življenju te osebe. Morda je kuharica edina, ki ve resnico o tem ordenu: da ga ne podeljujejo več in da je ta gospod zamudil svojo edino priložnost, da bi si življenje nekako drugače uredil. Zanimivo, ostanki včerajšnje klobase na mizi so zaviti v časopisni papir. Fedotov preudarno ni navedel, kateri časopis je to - "Police Vedomosti" iz Moskve ali Sankt Peterburga. Toda glede na datum, ko je bila slika naslikana, lahko z gotovostjo trdimo, da gre za "Moskovskie Vedomosti". Mimogrede, ta časopis je pisal o Fedotovem slikarstvu, ko je kasneje obiskal Moskvo, kjer je razstavljal svoje slike in nastopal s slavnim dramatikom Aleksandrom Nikolajevičem Ostrovskim.
P. A. Fedotov. Sveži gospod 1846. Moskva, Tretjakovska galerija
Zaplet "Svežega kavalirja" P. A. Fedotova pojasnjuje avtor sam.
- »Jutro po prazniku ob prejetem naročilu. Novopečeni gospod tega ni prenesel: lučka si je na haljo nadela novega in kuharico ponosno opozarja na njegov pomen, ona pa mu posmehljivo pokaže edine, a ponošene in luknjaste škornje, ki jih je jemala. čistiti. Po tleh ležijo ostanki in drobci včerajšnje pojedine, pod mizo v ozadju pa je videti prebujajočega se gospoda, verjetno ostal na bojnem polju, prav tako gospoda, a enega tistih, ki nadlegujejo mimoidoče s potnimi listi. Pas kuharja lastniku ne daje pravice do gostov najboljšega okusa. Kjer je slaba povezava, je umazanija na tem velikem prazniku.”
Povsem očitno je, da slike ni mogoče reducirati na neposredno pripoved: slikovita pripoved vključuje retorične obrate. Najprej se glavni lik pojavi kot takšna retorična figura. Njegov položaj je govornik, ogrnjen v »togo«, s »starinsko« držo telesa, značilno oporo na eni nogi in bosimi nogami. Takšna je tudi njegova preveč zgovorna gesta in stiliziran, reliefno oblikovan profil; papiloti tvorijo podobo lovorovega venca.
Prevod v jezik visoke klasične tradicije pa je za sliko kot celoto nesprejemljiv. Junakovo vedenje po volji umetnika postane igrivo vedenje, a objektivna realnost igro takoj razkrije: toga se spremeni v staro haljo, lovorike v navijalke, bose noge v bose noge. Percepcija je dvojna: na eni strani vidimo pred seboj komično pomilovanja vreden obraz resničnega življenja, na drugi strani pa je pred nami dramatična pozicija retorične figure v zanjo nesprejemljivem »reduciranem« kontekstu.
Umetnik je s postavitvijo junaka v pozo, ki ne ustreza resničnemu stanju stvari, osmešil junaka in sam dogodek. Toda ali je to edina izraznost slike?
Rusko slikarstvo prejšnjega obdobja je bilo v sklicevanju na klasično dediščino nagnjeno k ohranjanju povsem resnega tona. To je v veliki meri posledica vodilne vloge zgodovinskega žanra v umetniški sistem akademizem. Veljalo je, da lahko dvigne le tako delo domače slikarstvo do resnično zgodovinskih višin in osupljiv uspeh Bryullovovega "Zadnjega dne Pompejev" je ta položaj okrepil.
K. P. Bryullov. Zadnji dan Pompejev 1830-1833. Leningrad, Državni ruski muzej
Sliko K. P. Bryullova so sodobniki dojemali kot oživljeno klasiko. "... Zdelo se mi je," je zapisal N.V. Gogol, "da je skulptura tista skulptura, ki so jo starodavni dojeli v tako plastični popolnosti, da je ta skulptura končno prešla v slikarstvo ..." Zdelo se je, da je Bryullov, navdihnjen z zapletom antične dobe, sprožil cel muzej antične skulpture. Vpeljava avtoportreta v sliko dopolnjuje učinek »preselitve« v upodobljeno klasiko.
Ko je Fedotov enega svojih prvih junakov predstavil javnosti, ga postavi v klasično pozo, vendar popolnoma spremeni zaplet in vizualni kontekst. Izvzeta iz konteksta »visokega« govora se ta oblika izraznosti izkaže v očitnem protislovju z realnostjo – protislovju, ki je hkrati komično in tragično, saj oživi prav zato, da takoj razkrije svojo nesposobnost. Poudariti je treba, da se ne posmehuje forma kot taka, temveč ravno enostransko resen način njene uporabe - konvencija, ki trdi, da nadomešča resničnost samo. To ustvari učinek parodije.
Raziskovalci so že bili pozorni na to značilnost Fedotovega umetniškega jezika.
Fedotov. Posledica Fidelkove smrti. 1844
»V sepiji »Polštof«, v sepiji »Posledica Fidelkine smrti«, na sliki »Sveži kavalir« se Fedotov posmehuje na različne načine: namesto varuha v junaški pozi postavi polštof, na glavno mesto postavi truplo psa, obkroži ga s figurami prisotnih, enega od likov primerja z rimskim junakom ali govornikom, vendar vsakič izpostavi in zasmehuje navade, značaj lastnosti, zakonitosti, jih zasmehuje skozi znake in atribute akademskega žanra, vendar Fedotov hkrati uporablja tehnike akademske umetnosti.
Sarabjanov D.P. P.A. Fedotov in ruski umetniška kultura 40-ih letih XIX stoletja. Str.45
Zadnja pripomba je zelo pomembna; dokazuje, da je kategorija zgodovinskega (v njeni akademski interpretaciji) pri Fedotovu podvržena ne le posmehu, temveč parodiji. Od tod postane jasna temeljna usmerjenost Fedotovega slikarstva v »branje«, v korelacijo z umetnostjo besede, ki je najbolj dovzetna za poigravanje s pomeni. Tukaj je vredno spomniti na delo pesnika Fedotova in njegove literarne komentarje - ustne in pisne - na lastne slike in risbe. Tesne analogije najdemo v delu skupine pisateljev, ki so poveličevali umetnost parodije pod psevdonimom Kozma Prutkov.
Predmetna prenasičenost podobe Fedotova nikakor ni naturalistična lastnost. Pomen stvari je tukaj podoben pomenu znakov. To je situacija, na katero naletimo v »Svežem kavalirju«, kjer je predstavljenih veliko različnih stvari, vsaka s svojim glasom, in zdelo se je, da vse govorijo hkrati, hitijo govoriti o dogodku in se naglo prekinjajo. To je mogoče pojasniti z neizkušenostjo umetnika. Toda to ne izključuje možnosti, da bi v tej slabo urejeni akciji stvari, ki se gnetejo okoli psevdoklasične figure, videli parodijo na konvencionalno pravilno strukturo zgodovinske slike. Razmislite o preveč urejeni zmedi Zadnji dan Pompejev.
K. P. Bryullov. Zadnji dan Pompejev. Fragment
»Obrazi in telesa so idealnih proporcev; lepota in okroglost telesa nista moteni, ne izkrivljeni zaradi bolečin, krčev in grimas. V zraku visijo kamni – in niti ene obtolčene, ranjene ali okužene osebe.”
Ioffe I.I. Sintetična zgodovina umetnosti
Spomnimo se tudi, da je v zgoraj citiranem avtorjevem komentarju k »Svežemu kavalirju« prostor dogajanja označen kot »bojišče«, dogodek, katerega posledice vidimo, kot »praznik«, junak pa prebuja pod mizo, saj je »tudi tisti, ki je ostal na bojišču, kavalir, a eden tistih, ki nadlegujejo mimoidoče s potnimi listi« (torej policist).
P. A. Fedotov. Svež gospod 1846. Moskva, Tretjakovska galerija. Fragment. policist
Nazadnje je že sam naslov slike dvoumen: junak je nosilec reda in »chevalier« kuharja; Ista dvojnost označuje uporabo besede "sveže". Vse to kaže na parodijo »visokega zloga«.
Tako se pomen podobe ne reducira na pomen vidnega; slika je dojeta kot kompleksen ansambel pomenov, in to zaradi slogovne igre, kombinacije različnih postavitev. V nasprotju s splošnim prepričanjem je slikarstvo sposobno obvladati jezik parodije. To stališče je mogoče izraziti v bolj specifični obliki: ruski vsakdanji žanr gre skozi fazo parodije kot naravne stopnje samopotrjevanja. Jasno je, da parodija ne pomeni negacije kot take. Dostojevski je parodiral Gogolja in se od njega učil. Jasno je tudi, da parodija ne pomeni posmeha. Njena narava je v enotnosti dveh principov, komičnega in tragičnega, in »smeh skozi solze« je veliko bližje njenemu bistvu kot komično posnemanje ali mimika.
V Fedotovem kasnejšem delu parodijski princip postane skoraj neulovljiv in vstopi v veliko bolj »tesen« osebni kontekst. Morda je tukaj prav, da spregovorimo o avtoparodiji, o igri na robu izčrpanosti duševnih moči, ko smeh in solze, ironija in bolečina, umetnost in resničnost slavijo svoje srečanje na predvečer smrti tistega, ki jih je združil. .