UVOD

Predmet diplomsko delo “Značilnosti prostorsko-časovne organizacije dram Botha Straussa.”

Relevantnost in novost delo je, da je nemški dramatik, romanopisec in esejist Botho Strauss, predstavnik nove dramatike, v Rusiji praktično neznan. Izšla je ena knjiga s prevodi 6 njegovih dram (»Tako velik in tako majhen«, »Čas in soba«, »Itaka«, »Hipohondriki«, »Gledalci«, »Park«) in uvodom Vladimirja Koljazina. Tudi v disertaciji I.S. Roganove je Strauss omenjen kot avtor, s katerim se začne nemška postmoderna drama. Njegove drame so bile v Rusiji uprizorjene le enkrat - Oleg Rybkin leta 1995 v Rdeči bakli, predstava Čas in soba. Zanimanje za tega avtorja se je začelo z opombo o tej predstavi v enem od novosibirskih časopisov.

Tarča- prepoznavanje in opisovanje značilnosti prostorsko-časovne organizacije avtorjevih iger.

Naloge: analiza prostorske in časovne organizacije posamezne predstave; identifikacija skupne značilnosti, vzorcev v organizaciji.

Objekt Naslednje Straussove igre so: "Hipohondri", "Tako velik - in tako majhen", "Park", "Čas in soba".

Predmet so značilnosti prostorsko-časovne organizacije predstav.

To delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, zaključka in bibliografije.

Uvod navaja temo, relevantnost, predmet, predmet, cilje in cilje dela.

Prvo poglavje sestavljata dva odstavka: koncept umetniškega časa in prostora, umetniški čas in umetniškega prostora v drami, obravnavane so spremembe v refleksiji teh kategorij, ki so nastale v dvajsetem stoletju, del drugega odstavka pa je posvečen vplivu kinematografije na kompozicijo in prostorsko-časovno organizacijo nove drame.

Drugo poglavje je sestavljeno iz dveh odstavkov: organizacija prostora v igrah, organizacija časa. Prvi odstavek opredeljuje značilnosti organizacije, kot so zaprtost prostora, relevantnost indikatorjev meja te zaprtosti, premik poudarka z zunanjega prostora na notranji prostor - spomin, asociacije, montaža v organizaciji. Drugi odstavek razkriva naslednje funkcije organizacija kategorije časa: montaža, fragmentacija povezana z relevantnostjo motiva spominjanja, retrospektivnost. Tako montaža postane glavno načelo prostorsko-časovne organizacije obravnavanih predstav.

Med študijem smo se opirali na dela Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bahtin, P. Pavy.

Obseg dela je 60 strani. Seznam uporabljenih virov obsega 54 naslovov.

KATEGORIJE PROSTORA IN ČASA V DRAMI

PROSTOR IN ČAS V UMETNIŠKEM DELU

Prostor in čas sta kategoriji, ki vključujeta ideje, znanja o svetovnem redu, kraju in človeški vlogi v njem, dajeta podlago za opisovanje in analizo načinov njunega verbalnega izražanja in reprezentacije v tkivu umetniškega dela. Tako razumljene lahko te kategorije obravnavamo kot sredstva za interpretacijo literarnega besedila.

IN literarna enciklopedija za te kategorije bomo našli naslednjo definicijo, ki jo je napisal I. Rodnyanskaya: »umetniški čas in umetniški prostor sta najpomembnejši značilnosti umetniške podobe, ki organizirata kompozicijo dela in zagotavljata njegovo dojemanje kot celovito in izvirno. umetniška realnost. <…>Sama njegova vsebina [literarne in pesniške podobe] nujno reproducira prostorsko-časovno sliko sveta (preneseno s posrednimi sredstvi pripovedovanja) in poleg tega v svojem simbolno-ideološkem vidiku« [Rodnyanskaya I. Umetniški čas in umetniški prostor. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

V prostorsko-časovni sliki sveta, ki jo reproducira umetnost, tudi dramatika, so podobe biografskega časa (otroštvo, mladost), zgodovinskega, kozmičnega (ideja večnosti in univerzalne zgodovine), koledarskega, dnevnega, pa tudi kot ideje o gibanju in nepremičnosti, o odnosu med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo. Prostorske slike predstavljajo podobe zaprtega in odprtega prostora, zemeljskega in kozmičnega, dejansko vidnega in imaginarnega, predstave o predmetnosti bližnje in daljne. V tem primeru praviloma vsak indikator, označevalec te slike sveta v umetniškem delu pridobi simbolni, simbolni značaj. Po mnenju D.S. Lihačova, iz obdobja v obdobje, ko postaja razumevanje spremenljivosti sveta vse širše in globlje, dobivajo podobe časa v literaturi vse večji pomen: pisatelji se vse jasneje in intenzivneje zavedajo »različnosti oblik gibanja, ” “obvladovanje sveta v njegovih časovnih dimenzijah.”

Likovni prostor je lahko točkast, linearen, planaren ali volumetričen. Drugi in tretji imata lahko tudi vodoravno ali navpično usmerjenost. Linearni prostor lahko vključuje ali ne vključuje koncepta usmerjenosti. Ob prisotnosti tega atributa (podoba linearno usmerjenega prostora, za katero je značilna relevantnost atributa dolžine in nepomembnost atributa širine, v umetnosti je pogosto cesta), linearni prostor postane udoben umetniški jezik za modeliranje časovnih kategorij (»življenjska pot«, »cesta« kot sredstvo za razvoj značaja v času). Za opis točkovnega prostora se moramo obrniti na koncept razmejitve. Umetniški prostor v literarnem delu je kontinuum, v katerem se nahajajo osebe in dogajanje. Naivno dojemanje bralca nenehno potiska k identifikaciji umetniškega in fizičnega prostora.

Vendar ideja, da je umetniški prostor vedno model nekega naravnega prostora, ni vedno upravičena. Prostor v modelih umetniškega dela različne povezave slike sveta: začasne, družbene, etične itd. To se lahko zgodi zato, ker je v enem ali drugem modelu sveta kategorija prostora kompleksno združena z nekaterimi koncepti, ki v naši sliki sveta obstajajo kot ločeni ali nasprotni. Lahko pa je razlog drugačen: v umetniškem modelu sveta »prostor« včasih metaforično prevzame izraz povsem neprostorskih odnosov v modelacijski strukturi sveta.

Umetniški prostor je torej model sveta danega avtorja, izražen v jeziku njegovih prostorskih idej. Hkrati pa je, kot se pogosto zgodi v drugih zadevah, ta jezik, vzet sam po sebi, veliko manj individualen in in v večji meri pripada času, dobi, družbenim in umetniškim skupinam, kot tisto, kar umetnik govori v tem jeziku, kot njegov individualni model sveta.

Zlasti umetniški prostor je lahko osnova za interpretacijo likovnega sveta, saj prostorska razmerja:

Lahko določijo naravo "odpora okolja notranjega sveta" (D.S. Likhachev);

So eden glavnih načinov uresničevanja svetovnega pogleda likov, njihovih odnosov, stopenj svobode/nesvobode;

Služijo kot eden glavnih načinov za utelešenje avtorjevega stališča.

Prostor in njegove lastnosti so neločljivi od stvari, ki ga napolnjujejo. Zato je analiza likovnega prostora in likovnega sveta tesno povezana z analizo značilnosti materialnega sveta, ki ga napolnjuje.

Čas je v delo vpeljan s filmsko tehniko, torej z razdelitvijo na posamezne trenutke miru. To je splošna tehnika likovne umetnosti in nobena od njih ne more brez nje. Refleksija časa v delu je fragmentarna, saj neprekinjeno tekoči homogeni čas ni sposoben dati ritma. Slednje vključuje pulziranje, kondenzacijo in redčenje, upočasnjevanje in pospeševanje, korake in ustavitve. Posledično morajo biti likovna sredstva, ki dajejo ritem, v sebi določeno razkosanost, pri čemer nekateri njihovi elementi zadržujejo pozornost in oko, drugi, vmesni, pa oboje pomikajo iz elementa v drugega. Z drugimi besedami, črte, ki tvorijo osnovni diagram vizualno delo, mora prežemati ali spuščati izmenične elemente počitka in skoka.

Ni pa dovolj razstaviti čas na trenutke v mirovanju: treba jih je povezati v en sam niz, to pa predpostavlja neko notranjo enotnost posameznih trenutkov, ki omogoča in celo potrebo po premikanju od elementa do elementa in v ta prehod, da v novem elementu prepozna nekaj od pravkar opuščenega elementa. Razkosanje je pogoj za olajšano analizo; vendar je potreben tudi pogoj za olajšano sintezo.

Lahko rečemo drugače: organizacija časa je vedno in neizogibno dosežena z razkosanostjo, torej z diskontinuiteto. Z aktivnostjo in sintetičnostjo uma je ta diskontinuiteta podana jasno in odločno. Takrat bo sama sinteza, če je le v zmožnostih gledalca, izjemno popolna in vzvišena, bo lahko zajemala velike čase in se napolnila z gibanjem.

Najenostavnejši in hkrati najbolj odprt sprejem kinematografska analiza je dosežena s preprostim zaporedjem slik, katerih prostori fizično nimajo nič skupnega, med seboj niso usklajeni in niti povezani. V bistvu gre za isti kinematografski trak, ki pa ni na več mestih prerezan in zato nikakor ne dopušča pasivnega povezovanja slik med seboj.

Pomembna značilnost vsakega umetniškega sveta je statika/dinamika. Pri njegovi izvedbi ima prostor najpomembnejšo vlogo. Statika predvideva ustavljen, zamrznjen čas, ki se ne odvija naprej, ampak je statično usmerjen v preteklost, tj. resnično življenje ne more biti v zaprtem prostoru. Gibanje v statičnem svetu ima značaj »gibljive nepremičnosti«. Dinamika je živeti, absorbirati sedanjost v prihodnost. Nadaljevanje življenja je možno le izven izolacije. In lik je zaznan in ovrednoten v enotnosti s svojo lokacijo; zdi se, da se zlije s prostorom v nedeljivo celoto in postane njegov del. Dinamika lika je odvisna od tega, ali ima svoj individualni prostor, svojo pot glede na svet okoli sebe ali pa ostaja, po Lotmanu, istovrsten tip okolja okoli sebe. Kruglikov V.A. Zdi se celo možno, »da bi uporabili označbi individualnost in osebnost kot analogijo človeškega prostora in časa«. »Potem je primerno individualnost predstaviti kot pomensko podobo razkritja »jaza« v človeškem prostoru. Hkrati individualnost označuje in nakazuje lokacijo osebnosti v človeku. Osebnost pa lahko predstavljamo kot pomensko podobo razkritja "jaza" v človekovem času, kot tisti subjektivni čas, v katerem se dogajajo gibanja, premiki in spremembe individualnosti.<…>Absolutna polnost individualnosti je za človeka tragična, tako kot absolutna polnost osebnosti" [Kruglikov V.A. Prostor in čas »kulturnika« // Kultura, človek in slika sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identificira tri ključne parametre za značilnosti umetniškega prostora: zaprtost/odprtost, naravnost/ukrivljenost, velikost/majhnost. Razloženi so v psihoanalitičnem smislu teorije porodne travme Otta Ranka: ob rojstvu je boleč prehod iz zaprtega, majhnega, ukrivljenega prostora materine maternice v ogromen raven in odprt prostor zunanjega sveta. V pragmatiki prostora imata najpomembnejšo vlogo koncepta »tukaj« in »tam«: modelirata položaj govorca in poslušalca drug do drugega in do zunanjega sveta. Rudnev predlaga razlikovanje tukaj, tam, nikjer z velikimi in malimi črkami:

»Beseda »tukaj« z malo začetnico pomeni prostor, ki je glede na čutno dosegljivost govorca, torej objekte, ki se nahajajo »tukaj«, lahko vidi, sliši ali se dotakne.

Beseda »tam« z malo začetnico pomeni prostor, »ki se nahaja za mejo ali na meji čutnega dosega govorca. Za mejo lahko štejemo stanje stvari, ko lahko predmet zaznamo samo z enim čutnim organom, na primer, lahko ga vidimo, vendar ne slišimo (je tam, na drugem koncu sobe) ali, nasprotno, slišimo, vendar ni videti (tam je, onstran pregrade).

Beseda "Tukaj" z veliko začetnico pomeni prostor, ki združuje govorca in predmet. Lahko bi bilo res zelo daleč. »He is here in America« (govornik je lahko v Kaliforniji, zadevni pa je lahko na Floridi ali Wisconsinu).

S pragmatiko prostora je povezan izjemno zanimiv paradoks. Naravno je domnevati, da če je predmet tukaj, potem ni nekje tam (ali nikjer). Če pa to logiko naredimo modalno, to pomeni, da obema deloma stavka dodelimo "možni" operator, potem dobimo naslednje.

Možno je, da je predmet tukaj, lahko pa tudi, da ga ni tukaj. Vse ploskve, povezane s prostorom, so zgrajene na tem paradoksu. Na primer, Hamlet v Shakespearovi tragediji po pomoti ubije Polonija. Ta napaka se skriva v strukturi pragmatičnega prostora. Hamlet misli, da je tam, za zaveso, kralj, ki ga je nameraval ubiti. Tamkajšnji prostor je kraj negotovosti. A tudi tu lahko pride do negotovosti, na primer, ko se ti prikaže dvojnik tistega, ki ga čakaš, in misliš, da je nekdo tukaj, v resnici pa je nekje tam ali pa je popolnoma ubit (Nikjer )” [ Rudnev V.P. Slovar kulture 20. stoletja. - M.: Agraf, 1997. - 384 str.].

Ideja o enotnosti časa in prostora je nastala v povezavi s pojavom Einsteinove teorije relativnosti. To misel potrjuje tudi dejstvo, da nemalokrat besede s prostorskim pomenom pridobijo časovno semantiko ali pa imajo sinkretično semantiko, ki označuje tako čas kot prostor. Noben predmet realnosti ne obstaja samo v prostoru izven časa ali samo v času izven prostora. Čas razumemo kot četrto dimenzijo, katere glavna razlika od prvih treh (prostora) je ta, da je čas ireverzibilen (anizotropen). Takole pravi raziskovalec filozofije časa iz dvajsetega stoletja Hans Reichenbach:

1. Preteklost se ne vrne;

2. Preteklosti ni mogoče spremeniti, lahko pa prihodnost;

3. Nemogoče je imeti zanesljiv protokol o prihodnosti [ibid.].

Izraz kronotop, ki ga je uvedel Einstein v svoji teoriji relativnosti, je uporabil M.M. Bahtin pri preučevanju romana [Bakhtin M.M. Ep in roman. Sankt Peterburg, 2000]. Kronotop (dobesedno - čas-prostor) je pomenljiv medsebojni odnos časovnih in prostorskih odnosov, umetniško obvladan v literaturi; kontinuitete prostora in časa, ko čas nastopa kot četrta dimenzija prostora. Čas se zgosti, postane umetniško viden; prostor je vlečen v gibanje časa in zapleta. V prostoru se razkrivajo znaki časa, prostor pa se s časom dojema in meri. To presečišče vrstic in stapljanje znakov zaznamuje umetniški kronotop.

Kronotop določa umetniško enotnost literarnega dela v njegovem odnosu do stvarnosti. Vse časovno-prostorske opredelitve v umetnosti in literaturi so med seboj neločljive in vedno čustveno in vrednostno obremenjene.

Kronotop je najpomembnejša značilnost likovne podobe in hkrati način ustvarjanja likovne realnosti. MM. Bahtin piše, da "vstop v sfero smisla poteka samo skozi vrata kronotopov." Kronotop na eni strani odraža pogled na svet svoje dobe, na drugi pa merilo razvoja avtorjevega samozavedanja, proces nastajanja pogledov na prostor in čas. Kot najbolj splošna, univerzalna kategorija kulture je umetniški prostor-čas sposoben utelešati "pogled na svet neke dobe, vedenje ljudi, njihovo zavest, ritem življenja, njihov odnos do stvari" (Gurevich). Kronotopski začetek literarnih del, piše Khalizev, jim je sposoben dati filozofski značaj, "pripeljati" besedno tkanino do podobe bivanja kot celote, do slike sveta [Khalizev V.E. Teorija literature. M., 2005].

V prostorsko-časovni organizaciji del dvajsetega stoletja, pa tudi sodobne književnosti, soobstajajo (in se borijo) različni, včasih skrajni trendi - skrajno širjenje ali, nasprotno, koncentrirano stiskanje meja umetniške realnosti, težnja v smeri povečevanja konvencionalnosti ali, nasprotno, v smeri poudarjanja dokumentarnosti kronoloških in topografskih mejnikov, zaprtosti in odprtosti, razmestitve in nezakonitosti. Med temi trendi je mogoče opaziti naslednje, najbolj očitne:

Želja po brezimni ali fiktivni topografiji: Mesto, namesto Kijev, v Bulgakovu (to meče neko legendarno luč na zgodovinsko specifične dogodke); nezmotljivi, a nikoli imenovani Köln v prozi G. Bölla; zgodba o Macondu v karnevaliziranem nacionalnem epu Garcíe Márqueza, Sto let samote. Pomenljivo pa je, da umetniški čas-prostor tu zahteva pravo zgodovinsko-geografsko identifikacijo ali vsaj zbliževanje, brez katerega dela sploh ni mogoče razumeti; Zaprti umetniški čas pravljice ali parabole, izključen iz zgodovinskega poročila, se pogosto uporablja - "Sojenje" F. Kafke, "Kuga" A. Camusa, "Watt" S. Becketta. Pravljica in prispodoba »nekoč«, »nekoč«, enako »vedno« in »kadar koli« ustreza večnim »pogojem« človeški obstoj«, uporablja pa se tudi z namenom, da poznana sodobna barva bralca ne odvrne pozornosti pri iskanju zgodovinskih korelacij, ne postavlja »naivnega« vprašanja: »kdaj se je to zgodilo?«; topografija se izmika identifikaciji, lokalizaciji v realnem svetu.

Prisotnost dveh različnih nespojenih prostorov v enem umetniškem svetu: realnega, torej fizičnega, ki obdaja junake, in »romantičnega«, ki ga ustvarja domišljija junaka samega, ki ga povzroča spopad romantičnega ideala s prihajajočim. najemniška doba, ki jo je sprožil buržoazni razvoj. Poleg tega se poudarek seli iz prostora zunanjega sveta v notranji prostor človekove zavesti. Notranji prostor dogajanja se nanaša na spomin lika; prekinjeno, nazaj in naprej napredovanje časa zapleta ni motivirano z avtorjevo pobudo, temveč s psihologijo spominjanja. Čas je »razslojen«; v skrajnih primerih (npr. pri M. Proustu) je pripoved »tukaj in zdaj« prepuščena vlogi okvirja ali materialnega razloga za vzbujanje spomina, ki prosto leti skozi prostor in čas v zasledovanju želenega trenutka. izkušenj. V povezavi z odkrivanjem kompozicijskih možnosti »spominjanja« se prvotno pomembnostno razmerje med gibljivimi in »pritrjenimi« liki pogosto spreminja: če so bili prej vodilni liki, ki gredo skozi resno duhovno pot, praviloma mobilen, dodatki pa so se zlili z vsakdanjim ozadjem v negibno celoto, zdaj, nasprotno, »spominjajočega« junaka, ki pripada osrednji liki, ki je obdarjen s svojo subjektivno sfero, pravico do prikazovanja svojega notranjega sveta (položaj "ob oknu" junakinje romana W. Woolfa "Izlet v svetilnik"). Ta položaj omogoča stiskanje lastnega časa delovanja v nekaj dni in ur, čas in prostor celotnega človeškega življenja pa lahko projiciramo na platno spominjanja. Vsebina spomina lika tukaj igra enako vlogo kot kolektivno znanje legende v zvezi z starodavni ep, - vas osvobodi ekspozicije, epiloga in nasploh kakršnih koli razlagalnih trenutkov, ki jih zagotavlja proaktivna intervencija avtorja-pripovedovalca.

Lik se začne razmišljati tudi kot nekakšen prostor. G. Gachev piše, da "prostor in čas nista objektivni kategoriji obstoja, temveč subjektivni obliki človeškega uma: apriorne oblike naše čutnosti, to je usmerjenost navzven, navzven (prostor) in navznoter (čas)" [Gachev G.D. evropske slike Prostor in čas//Kultura, človek in slika sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky piše, da »telo oblikuje svoj prostor«, ki ga zaradi jasnosti imenuje »mesto«. To zbiranje prostorov v celoto je po Heideggerju lastnost stvari. Stvar uteleša določeno kolektivno naravo, kolektivno energijo in ustvarja prostor. Zbiranje prostora vanj vnaša meje, meje dajejo prostoru obstoj. Kraj postane odlitek človeka, njegova maska, meja, v kateri se znajde, premika in spreminja. »Tudi človeško telo je stvar. Prav tako deformira prostor okoli sebe in mu daje identiteto kraja. Človeško telo potrebuje lokalizacijo, prostor, kamor se lahko postavi in ​​najde zatočišče, v katerem lahko ostane. Kot je zapisal Edward Cayce, je »telo kot tako posrednik med mojo zavestjo kraja in samim krajem, premika me med kraji in me uvaja v intimne razpoke vsakega danega kraja [Yampolsky M. Demon in labirint].

Zahvaljujoč izločitvi avtorja kot pripovedovalca so se odprle široke možnosti za montažo, nekakšen prostorsko-časovni mozaik, ko se različna »gledališča dogajanja«, panoramski in bližnji plani sopostavljajo brez motivacije ali komentarja kot »dokumentarni film«. ” obraz realnosti same.

V dvajsetem stoletju so obstajali koncepti večdimenzionalnega časa. Izvirajo iz glavnega toka absolutnega idealizma, britanske filozofije zgodnjega dvajsetega stoletja. Na kulturo dvajsetega stoletja je vplival serijski koncept W. Johna Wilma Dunna ("Eksperiment s časom"). Dunn je analiziral znani fenomen preroških sanj, ko na enem koncu planeta človek sanja dogodek, ki se leto kasneje v resnici zgodi na drugem koncu planeta. Pri razlagi tega skrivnostnega pojava je Dunn prišel do zaključka, da ima čas za eno osebo vsaj dve dimenziji. Človek živi v eni dimenziji, v drugi pa opazuje. In ta druga dimenzija je prostorska, po njej se lahko premikaš v preteklost in v prihodnost. Ta dimenzija se kaže v spremenjenih stanjih zavesti, ko intelekt ne pritiska na človeka, torej najprej v sanjah.

Fenomen novomitološke zavesti je na začetku dvajsetega stoletja posodobil mitološki ciklični model časa, v katerem ne deluje niti en Reichenbachov postulat. Ta ciklični čas agrarnega kulta je znan vsem. Po zimi pride pomlad, narava oživi in ​​cikel se ponovi. V literaturi in filozofiji dvajsetega stoletja postane popularen arhaični mit o večnem ponavljanju.

V nasprotju s tem pa zavest človeka ob koncu dvajsetega stoletja, ki temelji na ideji linearnega časa, ki predpostavlja prisotnost nekega konca, natanko postulira začetek tega konca. In izkaže se, da čas ne teče več v običajno smer; Da bi razumel, kaj se dogaja, se človek obrne v preteklost. Baudrillard o tem piše takole: »Ko govorimo o začetnem in končnem, uporabljamo koncepte preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, ki so zelo konvencionalni. Vendar smo danes vpeti v nekakšen odprt proces, ki nima več konca.

Konec je tudi končni cilj, cilj, zaradi katerega je to ali ono gibanje smiselno. Naša zgodovina zdaj nima ne namena ne smeri: izgubila jih je, izgubila jih je nepreklicno. Ker smo na drugi strani resnice in zmote, na drugi strani dobrega in zla, se ne moremo več vrniti nazaj. Očitno za vsak proces obstaja določena točka brez vrnitve, po kateri za vedno izgubi svojo končnost. Če ni dokončanja, potem vse obstaja le tako, da je raztopljeno v neskončni zgodovini, neskončni krizi, neskončnem nizu procesov.

Ko smo izgubili konec izpred oči, obupano poskušamo ujeti začetek, to je naša želja po iskanju izvora. Toda ta prizadevanja so zaman: tako antropologi kot paleontologi ugotavljajo, da vsi izvori izginejo v globinah časa, se izgubijo v preteklosti, neskončni kot prihodnost.

Prešli smo že točko brez vrnitve in smo popolnoma vpeti v nenehen proces, v katerem je vse potopljeno v neskončni vakuum in je izgubilo človeško razsežnost ter nam jemlje spomin na preteklost in osredotočenost na prihodnost in sposobnost vključitve te prihodnosti v sedanjost. Od zdaj naprej je naš svet vesolje abstraktnih, eteričnih stvari, ki še naprej živijo po inerciji in postajajo simulakri sami od sebe, vendar ne tisti, ki poznajo smrt: neskončen obstoj jim je zagotovljen, ker so samo umetne tvorbe.

Pa vendar smo še vedno v ujetništvu iluzije, da nam bodo določeni procesi nujno razkrili svojo končnost in s tem svojo usmeritev omogočili retrospektivno ugotavljanje njihovega izvora, posledično pa bomo zmožni doumeti gibanje, ki nas zanima. pomoč konceptov vzroka in posledice.

Odsotnost konca ustvarja situacijo, v kateri se je težko znebiti vtisa, da vse informacije, ki jih prejmemo, ne vsebujejo nič novega, da se je vse, o čemer nam govorijo, že zgodilo. Ker zdaj ni dokončanja ali končnega cilja, ker je človeštvo pridobilo nesmrtnost, subjekt preneha razumeti, kaj je. In ta na novo odkrita nesmrtnost je zadnja fantazma, porojena iz naših tehnologij« [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Dodati je treba, da je preteklost dostopna le v obliki spominov in sanj. Gre za nenehen poskus ponovnega utelešenja tega, kar se je že zgodilo, kar se je že enkrat zgodilo in se ne bi smelo ponoviti. V središču je usoda človeka, ki se znajde »na koncu časov«. V likovnih delih je pogosto uporabljen motiv pričakovanja: upanje na čudež ali hrepenenje po boljšem življenju ali pričakovanje težav, slutnja nesreče.

V drami Deje Loer "Olgina soba" je stavek, ki dobro ilustrira to težnjo po obračanju v preteklost: "Samo če mi uspe reproducirati preteklost z absolutno natančnostjo, bom lahko videl prihodnost."

Koncept časa, ki teče nazaj, je povezan z isto idejo. »Čas vnaša povsem razumljivo metafizično zmedo: nastopi s človekom, vendar je pred večnostjo. Druga dvoumnost, nič manj pomembna in nič manj izrazita, nam preprečuje določitev smeri časa. Pravijo, da teče iz preteklosti v prihodnost: a nasprotno ni nič manj logično, o čemer je pisal španski pesnik Miguel de Unamuno« (Borges). Unamuno ne pomeni preprosto odštevanje časa; tukaj je metafora za človeka. Človek ob umiranju začne vztrajno izgubljati tisto, kar mu je uspelo narediti in izkusiti, vse svoje izkušnje, odvije kot klobčič v stanje neobstoja.

Koncept prostorsko-časovnega kontinuuma je bistvenega pomena za filološko analizo literarnega besedila, saj tako čas kot prostor služita kot konstruktivni principi za organizacijo literarnega dela. Umetniški čas je oblika obstoja estetske realnosti, poseben način razumevanja sveta.

Značilnosti časovnega modeliranja v literaturi so določene s posebnostmi te vrste umetnosti: literatura se tradicionalno obravnava kot umetnost začasno; za razliko od slikarstva poustvarja konkretnost minevanja časa. Ta značilnost literarnega dela je določena z lastnostmi jezikovnih sredstev, ki tvorijo njegovo figurativno strukturo: "slovnica določa za vsak jezik red, ki razporeja ... prostor v času", spreminja prostorske značilnosti v časovne.

Problem umetniškega časa že dolgo zaposluje literarne teoretike, umetnostne zgodovinarje in jezikoslovce. Torej, A.A. Potebnja, ki poudarja, da je besedna umetnost dinamična, je pokazal neomejene možnosti organiziranja umetniškega časa v besedilu. Besedilo je obravnaval kot dialektično enotnost dveh kompozicijskih govornih oblik: opisov (»upodobitev značilnosti, istočasno bivajoči v prostoru«) in pripovedovanje (»Pripovedovanje spreminja niz sočasnih znakov v niz zaporednih zaznav, v podobo gibanja pogleda in misli od predmeta do predmeta«). A.A. Potebnja je razlikoval med realnim in umetniškim časom; Ob preučevanju razmerij med temi kategorijami v folklornih delih je opazil zgodovinsko variabilnost umetniškega časa. Ideje A.A. Potebny prejel nadaljnji razvoj v delih filologov poznega XIX - zgodnjega - la XX stoletje Zanimanje za problematiko umetniškega časa pa se je še posebej obudilo v zadnjih desetletjih 20. stoletja, kar je bilo povezano s hitrim razvojem znanosti, razvojem pogledov na prostor in čas, pospešitvijo tempa družbenega življenja ter v zvezi s tem povečana pozornost problemom spomina, izvora, tradicije, na eni strani; in prihodnost na drugi strani; končno s pojavom novih oblik v umetnosti.

"Delo," je opozoril P.A. Florenski - se estetsko na silo razvija ... v določenem zaporedju.« Čas v umetniškem delu je trajanje, zaporedje in korelacija njegovih dogodkov, ki temelji na njihovem vzročno-posledičnem, linearnem ali asociativnem razmerju.

Čas ima v besedilu jasno začrtane ali precej zabrisane meje (dogodki npr. lahko zajemajo desetine let, leto, več dni, dan, uro ipd.), ki se lahko ali pa tudi ne označijo. v delu glede na zgodovinski čas ali čas, ki ga je avtor pogojno določil (glej na primer roman E. Zamjatina "Mi").

Umetniški čas teče sistemski značaj. To je način organiziranja estetske resničnosti dela, njegovega notranjega sveta in hkrati podobe, povezane z utelešenjem avtorjevega koncepta, z odsevom prav njegove slike sveta (spomnite se, na primer, M. roman Bulgakova “ Bela garda"). Od časa kot imanentne lastnosti dela je priporočljivo ločiti čas poteka besedila, ki ga lahko štejemo za čas bralca; Tako imamo pri obravnavanju literarnega besedila opravka z antinomijo »čas dela - čas bralca«. To antinomijo v procesu dojemanja dela je mogoče razrešiti na različne načine. Hkrati pa čas dela ni enoten: na primer zaradi začasnih premikov, "izpustov", poudarjanja blizu osrednjega dogajanja je prikazani čas stisnjen, skrajšan, pri sopostavljanju in opisovanju sočasnih dogodkov pa se, nasprotno, raztegne.

Primerjava realnega in umetniškega časa razkriva njune razlike. Topološke lastnosti realnega časa v makrosvetu so enodimenzionalnost, kontinuiteta, ireverzibilnost, urejenost. V umetniškem času se vse te lastnosti transformirajo. Morda je večdimenzionalen. To je posledica same narave literarnega dela, ki ima, prvič, avtorja in predpostavlja prisotnost bralca, in drugič, meje: začetek in konec. V besedilu se pojavita dve časovni osi - »os pripovedovanja« in »os opisanega dogajanja«: »os pripovedovanja je enodimenzionalna, os opisanega dogajanja pa večdimenzionalna«. Njuno razmerje ruši večdimenzionalnost umetniškega časa, omogoča časovne premike in določa mnogoterost časovnih zornih kotov v strukturi besedila. Tako se v proznem delu navadno vzpostavi pripovedovalčev pogojni sedanjik, ki korelira s pripovedjo o preteklosti ali prihodnosti oseb, z značilnostmi situacij v različnih časovnih dimenzijah. Dejanje dela se lahko odvija v različnih časovnih ravninah ("Dvojnik" A. Pogorelskega, "Ruske noči" V.F. Odoevskega, "Mojster in Margarita" M. Bulgakova itd.).

Ireverzibilnost (enosmernost) tudi ni značilna za umetniški čas: pravo zaporedje dogodkov je v besedilu pogosto porušeno. Po zakonu ireverzibilnosti se premika le folklorni čas. V literaturi sodobnega časa igrajo veliko vlogo časovni premiki, motnje časovnega zaporedja in preklapljanje časovnih registrov. Retrospekcija kot manifestacija reverzibilnosti umetniškega časa je načelo organizacije številnih tematskih žanrov (spominskih in avtobiografskih del, detektivskih romanov). Retrospektiva v literarnem besedilu lahko deluje tudi kot sredstvo za razkrivanje njegove implicitne vsebine – podteksta.

Večsmernost in reverzibilnost umetniškega časa se še posebej jasno kažeta v literaturi 20. stoletja. Če je Stern po E. M. Forsterju »obrnil uro na glavo«, potem je »Marcel Proust, še bolj iznajdljiv, zamenjal kazalce ... Gertrude Stein, ki je skušala iz romana izgnati čas, je svojo uro razbila na koščke in raztresla. njeni drobci po svetu ...« Bilo je v 20. stoletju. nastane roman »toka zavesti«, roman »enega dne«, zaporedni časovni niz, v katerem je čas uničen, čas pa nastopa le kot sestavina človekove psihološke eksistence.

Umetniški čas je označen kot kontinuiteta, tako in diskretnost.»Ker ostaja v bistvu kontinuiran v zaporednem spreminjanju časovnih in prostorskih dejstev, je kontinuum v besedilni reprodukciji hkrati razdeljen na ločene epizode.« Izbor teh epizod je določen z avtorjevimi estetskimi nameni, od tod možnostjo časovnih vrzeli, »stiskanja« ali, nasprotno, širjenja dogajalnega časa. - niti, glej na primer pripombo T. Manna: »On imejte čudovite počitnice pripovedovanju in reprodukciji, imajo izpusti pomembno in nepogrešljivo vlogo.«

Možnosti razširitve ali stiskanja časa pisatelji pogosto uporabljajo. Tako je na primer v zgodbi I.S. Turgenjev "Spomladanske vode" poudarja Saninovo ljubezensko zgodbo do Gemme v bližnjem planu - najbolj osupljiv dogodek v junakovem življenju, njegov čustveni vrhunec; Hkrati se umetniški čas upočasni, »raztegne«, a potek junakovega nadaljnjega življenja je posredovan posplošeno, sumarno: In tam - življenje v Parizu in vsa ponižanja, vse gnusne muke sužnja ... Potem- vrnitev v domovino, zastrupljeno, opustošeno življenje, malenkosti, drobne težave ...

Umetniški čas v besedilu nastopa kot dialektična enota dokončno in neskončno. V neskončnem toku časa se izloči en dogodek ali veriga dogodkov, njihov začetek in konec sta običajno fiksirana. Konec dela je znak, da se je časovno obdobje, ki je predstavljeno bralcu, končalo, vendar se čas nadaljuje po njem. Takšna lastnost realnočasovnih del, kot je urejenost, se transformira tudi v literarnem besedilu. To je lahko posledica subjektivne določitve izhodišča ali merila časa: na primer, v avtobiografski zgodbi S. Bobrova "Fant" je merilo časa za junaka praznik:

Dolgo sem si poskušal predstavljati, kaj je leto ... in nenadoma sem pred seboj zagledal precej dolg trak sivkasto-biserne megle, ki je vodoravno ležal pred menoj, kot brisača, vržena na tla.<...>Je bila ta brisača razdeljena več mesecev?.. Ne, bila je neopazna. Za letne čase?.. Tudi nekako ni zelo jasno ... Bolj jasno je bilo nekaj drugega. To so bili vzorci praznikov, ki so obarvali leto.

Umetniški čas predstavlja enotnost zasebno in splošno.»Kot manifestacija zasebnega ima značilnosti individualnega časa in zanj sta značilna začetek in konec. Kot odraz brezmejnega sveta je značilna neskončnost; začasni tok." Kot enotnost diskretnega in kontinuiranega, končnega in neskončnega in lahko deluje. ločena začasna situacija v literarnem besedilu: »Sekunde so, pet ali šest jih mine naenkrat, in nenadoma začutiš prisotnost večne harmonije, popolnoma dosežene ... Kot da nenadoma začutiš vso naravo in nenadoma rečeš : ja, to je res.” Ploskev brezčasja v literarnem besedilu nastaja z uporabo - uporaba ponavljanj, maksim in aforizmov, raznih vrst reminiscenc, simbolov in drugih tropov. V tem pogledu lahko umetniški čas obravnavamo kot komplementaren pojav, za analizo katerega je uporabno načelo komplementarnosti N. Bohra (nasprotnih sredstev ni mogoče kombinirati sinhrono; za celostni pogled sta potrebni dve »izkušnji«, ločeni v času). ). Antinomija "končno - neskončno" je v literarnem besedilu razrešena kot posledica uporabe konjugiranih, vendar časovno razmaknjenih in zato dvoumnih sredstev, na primer simbolov.

Bistvenega pomena za organizacijo umetniškega dela so značilnosti umetniškega časa, kot so trajanje / kratkost prikazani dogodek, homogenost / heterogenost situacije, povezanost časa s predmetno-dogodkovno vsebino (njen polno/nenapolnjeno,"praznina"). Po teh parametrih je mogoče kontrastirati tako dela kot delčke besedila v njih, ki tvorijo določene časovne bloke.

Umetniški čas temelji na določeni sistem jezikovnih sredstev. To je najprej sistem glagolskih časovnih oblik, njihovo zaporedje in nasprotje, transpozicija (figurativna uporaba) časovnih oblik, leksikalne enote s časovno semantiko, primerne oblike s pomenom časa, kronološke oznake, skladenjske konstrukcije, ki ustvariti določen časovni načrt (npr. nominativni stavki predstavljajo v besedilu načrt sedanjosti), imena zgodovinskih osebnosti, mitoloških junakov, nominacije zgodovinskih dogodkov.

Za umetniški čas je posebno pomembno delovanje glagolskih oblik, prevladovanje statike ali dinamike v besedilu, pospeševanje ali upočasnjevanje časa, njihovo zaporedje določa prehod iz ene situacije v drugo in posledično gibanje časa, odvisno od njihove korelacije. Primerjajte na primer naslednje fragmente zgodbe E. Zamjatina "Mamai": Mamai je izgubljeno taval po neznanem Zagorodnem. Pingvinjeva krila so bila v napoto; njegova glava je visela kot pipa razbitega samovarja ...

In nenadoma se mu je glava dvignila, noge so začele poskakovati kot petindvajsetletnik ...

Časovne oblike delujejo kot signali različnih subjektivnih sfer v strukturi pripovedi, prim. npr.

Gleb laganje na pesku, glavo naslonjeno na roke, je bilo tiho, sončno jutro. Danes ni delal na mezaninu. Vsega je konec. jutri odhajajo, Ellie ustreza, vse je na novo navrtano. Spet Helsingfors...

(B. Zajcev. Glebovo potovanje )

Funkcije vrst časovnih oblik v književnem besedilu so v veliki meri tipizirane. Kot ugotavlja V.V. Vinogradov, je pripovedni (»dogodkovni«) čas določen predvsem z razmerjem med dinamičnimi oblikami preteklega časa popolne oblike in oblikami preteklega nepopolnega, ki delujejo v procesno-dolgoročnem ali kvalitativno-značilnem pomenu. Slednje oblike so ustrezno dodeljene opisom.

Čas besedila kot celote določa interakcija treh časovnih »osi«:

1) koledarčas, prikazan predvsem z leksikalnimi enotami s semenom »čas« in datumi;

2) na podlagi dogodkovčas, organiziran s povezavo vseh predikatov besedila (predvsem besednih oblik);

3) zaznavnočas, ki izraža položaj pripovedovalca in lika (v tem primeru so uporabljena različna leksikalna in slovnična sredstva ter časovni premiki).

Umetniški in slovnični čas sta tesno povezana, vendar ju ne gre enačiti. »Slovnični čas in čas besednega dela se lahko bistveno razlikujeta. Čas dogajanja ter avtorjev in bralčev čas ustvarja splet mnogih dejavnikov: med njimi le deloma slovnični čas ...«

Umetniški čas ustvarjajo vsi elementi besedila, sredstva, ki izražajo časovne odnose, pa so v interakciji s sredstvi, ki izražajo prostorske odnose. Omejimo se na en primer: na primer sprememba modelov C; predikate gibanja (zapustili smo mesto, se odpeljali v gozd, prispeli v Nizhneye Gorodishche, se odpeljali do reke itd.) v zgodbi A.P. Čehov ) »Na vozu« po eni strani določa časovno zaporedje situacij in oblikuje dogajalni čas besedila, po drugi strani pa odraža gibanje lika v prostoru in sodeluje pri ustvarjanju umetniškega prostora. Za ustvarjanje podobe časa se v literarnih besedilih redno uporabljajo prostorske metafore.

Označena so najstarejša dela mitološki čas, znak tega je ideja o cikličnih reinkarnacijah, "svetovnih obdobjih". Mitološki čas, ne po mnenju K. Levi-Straussa, je mogoče opredeliti kot enotnost takih značilnosti, kot so reverzibilnost-ireverzibilnost, sinhronost-diahronost. Sedanjost in prihodnost v mitološkem času nastopata le kot različni časovni hipostazi preteklosti, ki je invariantna struktura. Ciklična struktura mitološkega časa se je izkazala za pomembno pomembno za razvoj umetnosti v različnih obdobjih. »Izjemno močna naravnanost mitološkega mišljenja k ugotavljanju homo- in izomorfizmov je po eni strani naredila znanstveno plodno, po drugi strani pa določala njegovo periodično oživljanje v različnih zgodovinskih obdobjih.« Ideja o času kot menjavi ciklov, »večnem ponavljanju«, je prisotna v številnih neomitoloških delih 20. stoletja. Torej, po mnenju V.V. Ivanov, podoba časa v poeziji V. Khlebnikova, ki je "globoko občutil poti znanosti svojega časa", je blizu temu konceptu.

V srednjeveški kulturi so na čas gledali predvsem kot na odsev večnosti, predstava o njem pa je bila pretežno eshatološke narave: čas se začne z dejanjem stvarjenja in konča z »drugim prihodom«. Glavna usmeritev časa postane usmerjenost v prihodnost - prihodnji eksodus iz časa v večnost, pri čemer se spremeni sama metrizacija časa in bistveno poveča vloga sedanjosti, katere razsežnost je povezana z duhovnim življenjem človeka: »... za sedanjost preteklih predmetov imamo spomin ali spomine; za sedanjost realnih predmetov imamo pogled, pogled, intuicijo; za sedanjost prihodnjih predmetov imamo težnjo, upanje, upanje,« je zapisal Avguštin. Tako je v starodavni ruski literaturi čas, kot ugotavlja D.S. Lihačova, ne tako egocentričnega kot v literaturi sodobnega časa. Zanj je značilna osamljenost, enostranskost, dosledno upoštevanje resničnega zaporedja dogodkov in nenehno pozivanje k večnemu: »Srednjeveška književnost stremi k brezčasju, k premagovanju časa v prikazovanju najvišjih manifestacij bivanja – božanskega ustanovitev vesolja." Dosežke starodavne ruske književnosti pri poustvarjanju dogodkov "z zornega kota večnosti" v preoblikovani obliki so uporabili pisci naslednjih generacij, zlasti F.M. Dostojevskega, za katerega je bilo »začasno ... oblika uresničitve večnega«. Omejimo se na en primer - dialog med Stavroginom in Kirilovom v romanu "Demoni":

So minute, prideš do minut in čas se nenadoma ustavi in ​​bo za vedno.

Ali upate, da boste prišli do te točke?

"V našem času je to komaj mogoče," je odgovoril Nikolaj Vsevolodovič, prav tako brez ironije, počasi in kot premišljeno. - V Apokalipsi angel priseže, da ne bo več časa.

saj vem Tam je to zelo res; jasno in natančno. Ko celoten človek doseže srečo, ne bo več časa, ker ni potrebe.

Od renesanse se v kulturi in znanosti uveljavlja evolucijska teorija časa: prostorsko dogajanje postane osnova za gibanje časa. Čas torej razumemo kot večnost, ki ni v nasprotju s časom, ampak se giblje in uresničuje v vsaki trenutni situaciji. To se odraža v literaturi sodobnega časa, ki krepko krši načelo ireverzibilnosti realnega časa. Končno je 20. stoletje obdobje posebej drznega eksperimentiranja z umetniškim časom. Ironična sodba Zh.P. Sartre: »...večina največjih sodobnih pisateljev- Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wolf - vsak na svoj način so poskušali hromiti čas. Nekateri so mu odvzeli preteklost in prihodnost, da bi ga zreducirali na čisto intuicijo trenutka ... Proust in Faulkner sta ga preprosto »razglavila«, mu odvzela prihodnost, torej dimenzijo delovanja in svobode. .”

Upoštevanje umetniškega časa v njegovem razvoju pokaže, da je njegova evolucija (reverzibilnost → ireverzibilnost → reverzibilnost) gibanje naprej, v katerem vsaka višja stopnja zanika, odstrani svojo nižjo (predhodno), vsebuje njeno bogastvo in se spet odstrani v naslednji, tretji, oder.

Pri določanju konstitutivnih značilnosti rodu, žanra in gibanja v literaturi se upoštevajo značilnosti modeliranja umetniškega časa. Torej, po mnenju A.A. Potebni, "lirika" - praesens","epski - perfectum"; princip poustvarjanja časa – zna razlikovati med žanri: za aforizme in maksime je na primer značilna stalna sedanjost; Reverzibilni umetniški čas je lasten spominom in avtobiografskim delom. Literarna smer je povezana tudi s specifičnim konceptom razvoja časa in načeli njegovega prenosa, medtem ko je na primer mera ustreznosti realnega časa drugačna večno gibanje-postajanje: svet se razvija po zakonih »triade« (enotnost svetovnega duha z Dušo sveta - zavrnitev Duše sveta iz enotnosti - poraz Kaosa).

Hkrati so načela obvladovanja umetniškega časa individualna, to je značilnost umetnikovega idiostila (tako se umetniški čas v romanih L. N. Tolstoja na primer bistveno razlikuje od modela časa v delih F. M. Dostojevskega ).

Upoštevanje posebnosti utelešenja časa v literarnem besedilu, upoštevanje koncepta časa v njem in širše v pisateljevem delu je nujna sestavina analize dela; Podcenjevanje tega vidika, absolutiziranje ene od posebnih pojavnih oblik umetniškega časa, prepoznavanje njegovih lastnosti brez upoštevanja tako objektivnega realnega časa kot subjektivnega časa lahko privede do napačnih interpretacij umetniškega besedila, zaradi česar je analiza nepopolna in shematična.

Analiza umetniškega časa vključuje naslednje glavne točke:

1) določitev značilnosti umetniškega časa v obravnavanem delu:

Enodimenzionalnost ali večdimenzionalnost;

Reverzibilnost ali nepovratnost;

Linearnost ali kršitev časovnega zaporedja;

2) osvetlitev v delu predstavljenih časovnih planov (ploskev) v časovni strukturi besedila in upoštevanje njihove interakcije;

4) prepoznavanje signalov, ki poudarjajo te oblike časa;

5) upoštevanje celotnega sistema časovnih indikatorjev v besedilu, pri čemer se identificirajo ne le njihovi neposredni, ampak tudi figurativni pomeni;

6) ugotavljanje razmerja med zgodovinskim in vsakdanjim časom, biografskim in zgodovinskim;

7) vzpostavljanje povezave med likovnim časom in prostorom.

Obrnemo se na obravnavo posameznih vidikov umetniškega časa besedila, ki temelji na materialu določenih del (»Preteklost in misli« A. I. Herzena in zgodba »Hladna jesen« I. A. Bunina).

"Preteklost in misli" A. I. Herzena: značilnosti začasne organizacije

V literarnem besedilu se pojavi gibljiva, pogosto spremenljiva in večdimenzionalna časovna perspektiva, zaporedje dogodkov v njem morda ne ustreza njihovi resnični kronologiji. Avtor dela v skladu s svojimi estetskimi nameni čas bodisi razširi, bodisi »zgosti« ali pa ga upočasni; pospešuje.

Umetniško delo je povezano z različnim vidik umetniškega časa: dogajalni čas (časovni obseg upodobljenih dejanj in njihov odraz v kompoziciji dela) in dogajalni čas (njihovo realno zaporedje), avtorjev čas in subjektivni čas oseb. Predstavlja različne manifestacije(oblike) časa (vsakdanji zgodovinski čas, osebni čas in družbeni čas). V središču pozornosti pisatelja ali pesnika je lahko on sam podoba časa, povezana z motivom gibanja, razvoja, oblikovanja, z nasprotovanjem minljivega in večnega.

Posebej zanimiva je analiza časovne organizacije del, v kateri so dosledno povezani različni časovni načrti, podana je široka panorama dobe in utelešena določena filozofija zgodovine. Takšna dela vključujejo memoarsko-avtobiografski ep "Preteklost in misli" (1852 - 1868). To ni le vrhunec ustvarjalnosti AI. Herzena, ampak tudi delo »nove oblike« (po definiciji L.N. Tolstoja) Združuje elemente različnih žanrov (avtobiografija, izpoved, zapiski, zgodovinske kronike), združuje različne oblike predstavitve ter kompozicijske in pomenske vrste govora, »nagrobnik«. in izpoved, preteklost in misli, biografija, špekulacije, dogodki in misli, slišano in videno, spomini in ... več spominov« (A.I. Herzen). »Najboljša ... od knjig, posvečenih pregledu lastnega življenja« (Yu.K. Olesha), »Preteklost in misli« je zgodovina oblikovanja ruskega revolucionarja in hkrati zgodovina družbena misel 30-60 let 19. stoletja. "Skoraj ni drugega dela spominov, ki bi bilo tako prežeto z zavestnim historicizmom."

To je delo, za katerega je značilna kompleksna in dinamična časovna organizacija, ki vključuje interakcijo različnih časovnih načrtov. Njena načela je opredelil sam avtor, ki je opozoril, da je njegovo delo "in izpoved, okoli katere, o kateri so tu in tam zajeti spomini iz preteklosti, tu in tam, ustavljene misli in drugi m" (poudarjeno A. I. Herzen . N.N.). V tem avtorjev opis, ki odpira delo, vsebuje nakazovanje temeljnih principov časovne organizacije besedila: to je usmerjenost v subjektivno segmentacijo lastne preteklosti, svobodno sopostavljanje različnih časovnih načrtov, nenehno preklapljanje časovnih registrov; Avtorjeve "misli" so združene z retrospektivo, vendar brez strogega kronološkega zaporedja. - zgodbe o preteklih dogodkih vključujejo značilnosti oseb, dogodkov in dejstev iz različnih zgodovinskih obdobij. Pripoved o preteklosti dopolnjuje odrska reprodukcija posameznih situacij; zgodbo o »preteklosti« prekinjajo fragmenti besedila, ki odražajo neposredno pozicijo pripovedovalca v trenutku govora ali rekonstruiranega časovnega obdobja.

Ta konstrukcija dela »je jasno odražala metodološko načelo »Preteklost in misli«: nenehna interakcija splošnega in posebnega, prehodi od avtorjevih neposrednih refleksij k njihovi vsebinski ilustraciji in nazaj.«

Umetniški čas v “Bygone...” reverzibilen(avtor obuja pretekle dogodke), večdimenzionalen(dogajanje se odvija v različnih časovnih planih) in nelinearno(zgodba o preteklih dogodkih je motena s samoprekinjanjem, razmišljanjem, komentarji, ocenami). Izhodišče, ki določa menjavo časovnih planov v besedilu, je gibljivo in nenehno premikajoče se.

Zgodbeni čas dela je najprej čas biografski,"Preteklost", rekonstruirana nedosledno, odraža glavne stopnje v razvoju avtorjeve osebnosti.

V središču biografskega časa je vsesplošna podoba poti (ceste), ki v simbolni obliki uteleša življenjsko pot pripovedovalca, ki išče pravo spoznanje in gre skozi vrsto preizkušenj. Ta tradicionalna prostorska podoba se uresničuje v sistemu razširjenih metafor in primerjav, ki se redno ponavljajo v besedilu in tvorijo prečni motiv gibanja, premagovanja samega sebe in prehajanja skozi niz korakov: Pot, ki smo jo izbrali, ni bila lahka, nikoli je nismo zapustili; ranjeni, zlomljeni smo hodili in nihče nas ni prehitel. Prišel sem ... ne do cilja, ampak do mesta, kjer gre cesta navzdol ...; ...junij polnoletnosti s svojim mučnim delom, z ruševinami na cesti človeka prevzame.; Kot izgubljeni vitezi v pravljicah smo čakali na razpotju. Ti boš šel desno- izgubil boš konja, sam pa boš varen; če greš na levo, bo konj cel, sam pa boš umrl; če greš naprej, te bodo vsi zapustili; Če greste nazaj, to ni več mogoče, tam nam je cesta zarasla s travo.

Ti tropski nizi, ki se razvijajo v besedilu, delujejo kot konstruktivna sestavina biografskega časa dela in tvorijo njegovo figurativno podlago.

Reprodukcija preteklih dogodkov, njihovo vrednotenje ("Preteklost- ne poskusni list ... Vsega se ne da popraviti. Ostajakot ulit iz kovine, detajlen, nespremenljiv, temen kot bron. Ljudje na splošno pozabljajo samo tisto, kar si ni vredno zapomniti ali česar ne razumejo.") in refrakcijo skozi svoje poznejše izkušnje, A.I. Herzen maksimalno izkorišča izrazne zmožnosti časovnih oblik glagola.

Prikazane situacije in dejstva v preteklosti avtor ocenjuje različno: nekatera opiše skrajno na kratko, druge (za avtorja najpomembnejše v čustvenem, estetskem ali ideološkem smislu) pa, nasprotno, izpostavi. »blizu«, medtem ko se čas »ustavi« oziroma upočasni. Da bi dosegli ta estetski učinek, se uporabljajo nedovršne oblike preteklega časa ali oblike sedanjika. Če oblike preteklih popolnosti izražajo verigo zaporedoma spreminjajočih se dejanj, potem oblike nepopolne oblike ne prenašajo dinamike dogodka, temveč dinamiko dejanja samega in ga predstavljajo kot proces, ki se odvija. Oblike preteklega nedovršnega časa, ki v literarnem besedilu opravljajo ne le »reprodukcijsko«, temveč tudi »vizualno slikovno«, »opisno« funkcijo. V besedilu »Preteklost in misli« se uporabljajo kot sredstvo za poudarjanje situacij ali dogodkov »od blizu«, ki so za avtorja še posebej pomembni (prisega na gori Vorobyovy, smrt njegovega očeta, srečanje z Natalie , odhod iz Rusije, srečanje v Torinu, smrt njegove žene). Izbira oblik nepopolne preteklosti kot znaka določenega avtorjevega odnosa do upodobljenega opravlja v tem primeru čustveno in ekspresivno funkcijo. Sre, na primer: Medicinska sestra v sarafanu in jakni za tuširanje je še vedno gledal sledite nam in jokala; Sonnenberg, ta smešna figura iz otroštva, pomahal folard- Vse naokoli je neskončna snežna stepa.

Ta funkcija nedovršnih oblik je značilna za umetnostni govor; povezan je s posebnim pomenom nedovršne oblike, ki predpostavlja obvezno prisotnost trenutka opazovanja, retrospektivno referenčno točko. A.I. Herzen uporablja tudi izrazne možnosti pretekle nedovršne oblike s pomenom večkratnega ali običajno ponavljajočega se dejanja: služijo tipizaciji, posploševanju empiričnih podrobnosti in situacij. Tako Herzen za opis življenja v očetovi hiši uporablja tehniko opisovanja nekega dne - opis, ki temelji na dosledni uporabi nedovršnih oblik. Za »Preteklost in misli« je tako značilno nenehno spreminjanje perspektive podobe: izolirana dejstva in situacije, poudarjene od blizu, so združene z reprodukcijo dolgotrajnih procesov, občasno ponavljajočih se pojavov. V zvezi s tem je zanimiv portret Čadajevih, zgrajen na prehodu od avtorjevih posebnih osebnih opazovanj do tipične značilnosti:

Rada sem ga gledala sredi tega bleščečega plemstva, letečih senatorjev, sivolasih grabljic in častitljivih ničemer. Ne glede na to, kako gosta je bila množica, oko ga je takoj našlo; poletje ni popačilo njegove vitke postave, oblačil se je zelo skrbno, njegov bledi, nežni obraz je bil popolnoma negiben, ko je molčal, kakor iz voska ali marmorja, »čelo kot gola lobanja« ... Deset let je bil stal s prekrižanimi rokami, nekje pri stolpu, pri drevesu na bulvarju, v dvoranah in gledališčih, v klubu in - utelešenje veta, z živahnim protestom gledal v vrtinec obrazov, ki so se nesmiselno vrteli okoli njega ...

Oblike sedanjika na ozadju oblik preteklosti lahko opravljajo tudi funkcijo upočasnjevanja časa, funkcijo poudarjanja dogodkov in pojavov preteklosti v bližnjem planu, vendar so za razliko od oblik preteklosti nepopolne. v »slikoviti« funkciji poustvarjati predvsem neposredni avtorjev doživeti čas, povezan s trenutkom liričnih zgostitev, ali (redkeje) posredovati pretežno tipične situacije, ki so se v preteklosti večkrat ponovile in jih zdaj spomin rekonstruira kot imaginarne. :

Mir hrastovega gozda in šum hrastovega gozda, neprekinjeno brenčanje muh, čebel, čmrljev ... in vonj ... ta travnato-gozdni vonj ... ki sem ga tako pohlepno iskala v Italiji in v Anglija, in spomladi, in v vročem poletju, in skoraj nikoli ni našel. Včasih se zdi, da diši po njem, po pokošenem senu, sredi belega dne, pred nevihto ... in spomnim se majhnega prostora pred hišo ... na travi, triletni deček, ki leži v detelje in regrat, med kobilicami, vsemi vrstami hroščev in pikapolonice, in sebe, in mladino, in prijatelje! Sonce je zašlo, še zelo toplo je, nočemo domov, sedimo na travi. Lovilec nabira gobe in me graja brez razloga. Kaj je to, kot zvonec? za nas ali kaj? Danes je sobota - morda ... Trojka se vali skozi vas in trka na most.

Oblike sedanjika v "Preteklosti ..." so povezane predvsem s subjektivnim psihološkim časom avtorja, njegovo čustveno sfero; njihova uporaba zaplete podobo časa. Rekonstrukcija dogodkov in dejstev preteklosti, ki jih avtor spet neposredno doživlja, je povezana z rabo imenskih stavkov, ponekod pa tudi z rabo oblik preteklega dovršnika v dovršnem pomenu. Veriga oblik zgodovinske sedanjosti in nominativov ne le čim bolj približa dogodke iz preteklosti, temveč posreduje subjektivni občutek časa in poustvarja njegov ritem:

Srce mi je močno utripalo, ko sem spet videl znane, drage ulice, kraje, hiše, ki jih nisem videl približno štiri leta ... Kuznetski most, Tverski bulvar ... tukaj je hiša Ogareva, nataknili so nekakšen ogromen plašč roke na njem, to je že nekdo drug ... tukaj Povarskaya - duh je angažiran: v mezo- - Nina, v kotnem oknu gori sveča, to je njena soba, piše mi, misli name, sveča tako veselo gori, tako zame opekline.

Tako je biografski dogajalni čas dela neenakomeren in diskontinuiran, zanj je značilna globoka, a ganljiva perspektiva; rekonstrukcija resničnih biografskih dejstev je združena s prenosom različnih vidikov avtorjevega subjektivnega zavedanja in merjenja časa.

Umetniški in slovnični čas sta, kot že omenjeno, tesno povezana, vendar se »slovnica pojavi kot delček smalte v celotni mozaični sliki besednega dela«. Umetniški čas ustvarjajo vse prvine besedila.

Lirični izraz in pozornost do »trenutka« sta združena v prozi A.I. Herzen z nenehno tipizacijo, s socialno-analitičnim pristopom do upodobljenega. Glede na to, da je »tukaj bolj kot kjer koli drugje potrebno sneti maske in portretirati«, saj »strašno razpadamo od tega, kar je minilo«, avtorica združuje; »misli« v sedanjosti in zgodba o »preteklosti« s portreti sodobnikov, ob tem pa obnavlja manjkajoče člene v podobi dobe: »univerzalno brez osebnosti je prazna motnja; a človek ima polno resničnost le toliko, kolikor je v družbi.«

Portreti sodobnikov v “Preteklost in misli” so pogojno možni; delimo na statične in dinamične. Da, v poglavju III najprej zvezek predstavlja portret Nikolaja I., je statičen in poudarjeno ocenjevalni, govorna sredstva, ki sodelujejo pri njegovem ustvarjanju, vsebujejo skupno pomensko značilnost »hladno«: ostrižena in kosmata meduza z brki; Njegova lepota ga je navdala z mrazom ... A glavne so bile njegove oči, brez vsake topline, brez vsake milosti, zimske oči.

Sicer bo zgrajena portretna značilnost Ogarev v IV. poglavju istega zvezka. Opisu njegovega videza sledi uvod; elementi prospekcije, povezani z junakovo prihodnostjo. »Če je slikovni portret vedno trenutek, ustavljen v času, potem verbalni portret označuje osebo v »ravnanjih in dejanjih«, ki se nanašajo na različne »trenutke« njegove biografije.« Ustvarjanje portreta N. Ogareva v adolescenci, A.I. Herzen hkrati poimenuje lastnosti junaka v zrelosti: Na njem je bilo že zgodaj mogoče videti tisto maziljenje, ki ga prejme malo ljudi,- za smolo ali za srečo ... a najbrž zato, da ne bi bil v množici ... skozi velike sive oči je sijala nerazložljiva žalost in skrajna krotkost, ki je slutila bodočo rast velikega duha; Tako je odraščal.

Kombinacija različnih časovnih zornih kotov v portretih pri opisovanju in karakterizaciji likov poglablja ganljivo časovno perspektivo dela.

Raznolikost časovnih zornih kotov, predstavljenih v strukturi besedila, se poveča z vključitvijo fragmentov dnevnika, pisem drugih likov, odlomkov iz literarnih del, zlasti iz pesmi N. Ogareva. Ti elementi besedila so v korelaciji z avtorjevo pripovedjo oziroma avtorjevimi opisi in jim pogosto nasprotujejo kot pristni, objektivno-subjektivni, preoblikovani s časom. Glej na primer: Resnica tistega časa, kot se je takrat razumelo, brez umetne perspektive, ki jo daje razdalja, brez ohlajanja časa, brez popravljene osvetlitve z žarki, ki prehajajo skozi vrsto drugih dogodkov, se je ohranila v tedanjem zvezku.

Biografski čas avtorja je v delu dopolnjen z elementi biografskega časa drugih junakov, A.I. Herzen se zateka k obsežnim primerjavam in metaforam, ki poustvarjajo minevanje časa: Leta njenega življenja v tujini so minevala razkošno in hrupno, oni pa so hodili in trgali cvet za cvetom ... Kot drevo sredi zime je ohranila črtast obris svojih vej, listje je letalo naokoli, gole veje so koščeno mrzle. , a veličastna rast in drzne dimenzije so bile toliko jasneje vidne. Podoba ure se večkrat uporablja v "Preteklost ...", ki uteleša neizprosno moč časa: Velika angleška namizna ura z odmerjenim*, glasnim spondejem - tik-tak - tik-tak - tik-tak ... se je zdelo, kot da bi odmerila zadnje četrt ure njenega življenja ...; In spondee angleške ure je še naprej meril dneve, ure, minute ... in končno dosegel usodno sekundo.

Podoba minljivega časa v »Preteklost in misli« je, kot vidimo, povezana z usmeritvijo v tradicionalno, pogosto splošno jezikovno vrsto primerjav in metafor, ki se, ponavljajoč se v besedilu, spreminjajo in vplivajo na okoliške elemente kontekst; posledično je stabilnost tropskih značilnosti združena z njihovim stalnim posodabljanjem.

Tako je biografski čas v »Preteklost in misli« sestavljen iz časa zapleta, ki temelji na zaporedju dogodkov avtorjeve preteklosti, in elementov biografskega časa drugih likov, subjektivno dojemanje časa s strani pripovedovalca, njegov ocenjevalni odnos do nenehno poudarjajo rekonstruirana dejstva. "Avtor je kot montažer v kinematografiji": bodisi pospeši čas dela, nato pa ga ustavi, ne povezuje vedno dogodkov svojega življenja s kronologijo, poudarja na eni strani fluidnost časa, po drugi strani pa trajanje posameznih epizod, obujenih v spominu.

Biografski čas, kljub kompleksni perspektivi, ki je neločljivo povezana z njim, je v delu A. Herzena interpretiran kot zasebni čas, ki predpostavlja subjektivnost merjenja, zaprt, ima začetek in konec. (»Vse osebno se hitro sesuje ... Naj »Preteklost in misli« obračuna z osebnim življenjem in naj bo njegovo kazalo«). Vključen je v širok tok časa, povezan z zgodovinsko dobo, ki se odraža v delu. torej zaprt biografski čas kontrastno odprt zgodovinski čas. To nasprotje se odraža v značilnostih kompozicije »Preteklost in misli«: »v šestem in sedmem delu ni več lirski junak; nasploh osebna, »zasebna« avtorjeva usoda ostaja zunaj meja upodobljenega«, dominantni element avtorjevega govora postanejo »misli«, ki se pojavljajo v monološki ali dialoški obliki. Ena od vodilnih slovničnih oblik, ki organizirajo ta konteksta, je sedanjik. Če je za biografski čas ploskve »Preteklost in misli« značilna uporaba dejanske sedanjosti (»avtorjev trenutek ... rezultat premika »točke opazovanja« v enega od trenutkov preteklosti, ploskev dejanj «) ali zgodovinske sedanjosti, potem za »misli« in avtorjeve digresije, ki tvorijo glavno plast zgodovinskega časa, za katerega je značilen sedanjost v razširjenem ali stalnem pomenu, ki deluje v interakciji z oblikami preteklega časa, pa tudi sedanjik neposrednega avtorjevega govora: Narodnost, kot prapor, kot bojni krik, je le obdana z revolucionarno avro, ko se ljudstvo bori za neodvisnost, ko zruši tuji jarem ... Vojna leta 1812 je močno razvila čustvo narodna zavest in ljubezen do domovine, a domoljubje 1812 ni imelo staroversko-slovanskega značaja. Vidimo ga v Karamzinu in Puškinu ...

""Preteklost in misli," je zapisal A.I. Herzen, ni zgodovinska monografija, ampak odraz zgodovine v človeku, po naključju ujeta na poti."

Življenje posameznika v »Bydrmu in mislih« dojemamo v povezavi z določeno zgodovinsko situacijo in jo motiviramo. V besedilu se pojavi metaforična podoba ozadja, ki se nato konkretizira, pridobi perspektivo in dinamiko: Tisočkrat sem želel prenesti niz edinstvenih figur, ostrih portretov, vzetih iz življenja ... V njih ni nič družabnega ... ena skupna povezava- em njih ali še bolje enega splošno nezadovoljstvo;Če pogledamo v temno sivo ozadje, lahko opazimo vojake pod palicami, podložnike pod palicami ... vozove, ki drvijo v Sibirijo, kaznjence, ki se vlečejo tam, obrita čela, ožigosana obraza, čelade, epolete, sultane ... z eno besedo St. Rusija.. Želijo pobegniti s platna in ne morejo.

Če je za biografski čas dela značilna prostorska podoba ceste, potem se za predstavitev zgodovinskega časa poleg podobe ozadja redno uporabljajo podobe morja (oceana) in elementov:

Impresivni, iskreno mladi, zlahka nas je ujel močan val ... in zgodaj smo preplavali tisto črto, ob kateri se cele vrste ljudi ustavljajo, križajo roke, hodijo nazaj ali se ozirajo za prelivom - čez morje!

V zgodovini ga [človeka] lažje strastno odnese tok dogodkov ... kot pa zre v oseko in oseko valov, ki ga nosijo. Človek... raste z razumevanjem svojega položaja v krmarja, ki s svojim čolnom ponosno reže valove in s komunikacijo prisili brezdno, da mu služi.

Označuje vlogo posameznika v zgodovinskem procesu, A.I. Herzen se zateka k številnim metaforičnim korespondencam, ki so med seboj neločljivo povezane: človek v zgodovini je »hkrati čoln, val in krmar«, vse, kar obstaja, pa povezujejo »konci in začetki, vzroki in dejanja. ” Človekova stremljenja »so oblečena v besede, utelešena v podobe, ostajajo v tradiciji in se prenašajo iz stoletja v stoletje«. To razumevanje mesta človeka v zgodovinskem procesu je privedlo do avtorjevega pozivanja k univerzalnemu jeziku kulture, iskanja določenih »formul« za razlago problemov zgodovine in širše eksistence, za klasifikacijo posameznih pojavov in situacij. . Takšne "formule" v besedilu "Preteklost in misli" so posebna vrsta tropov, značilna za slog A.I. Herzen. To so metafore, primerjave, perifraze, ki vključujejo imena zgodovinskih osebnosti, literarnih junakov, mitoloških likov, imena zgodovinskih dogodkov, besede, ki označujejo zgodovinske in kulturne koncepte. Ti »točkovni citati« se v besedilu pojavljajo kot metonimični nadomestki za celotne situacije in zaplete. Poti, v katere so vključeni, služijo figurativni karakterizaciji pojavov, katerih sodobnik je bil Herzen, oseb in dogodkov drugih zgodovinskih obdobij. Glej na primer: Študentske mladenke- Jakobinci, Saint-Just v Amazoniji - vse je ostro, čisto, neusmiljeno ...;[Moskva] z godrnjanjem in zaničevanjem je sprejela v svoje zidove ženo, umazano s krvjo svojega moža[Katarina II], ta Lady Macbeth brez kesanja, ta Lucretia Borgia brez italijanske krvi ...

Primerjajo se fenomeni zgodovine in sodobnosti, empirična dejstva in miti, resnične osebe in literarne podobe, posledično dobijo situacije, opisane v delu, drugi plan: skozi posamezno nastopa splošno, skozi posamezno - ponavljajoče se, skozi minljivo. - večni.

Razmerje v strukturi dela dveh časovnih plasti: zasebnega časa, biografskega časa in zgodovinskega časa – vodi v zaplet subjektivne organizacije besedila. Avtorske pravice jaz zaporedno izmenjuje z mi, ki v različnih kontekstih dobiva različne pomene: kaže bodisi na avtorja bodisi na njemu bližnje osebe ali pa s krepitvijo vloge zgodovinskega časa služi kot sredstvo kazanja na celotno generacijo, nacionalni kolektiv, ali celo, širše, na človeško raso kot celoto:

Naš zgodovinski poklic, naše dejanje je v tem: skozi naše razočaranje, skozi naše trpljenje dosežemo točko ponižnosti in pokornosti pred resnico in rešimo prihodnje rodove te žalosti ...

Enotnost se vzpostavlja v povezanosti generacij človeška rasa, katere zgodovina se avtorju zdi neutrudno stremljenje naprej, pot, ki nima konca, a vendarle predpostavlja ponavljanje določenih motivov. Enake ponovitve A.I. Herzen najde tudi v človeškem življenju, katerega potek ima z njegovega vidika svojevrsten ritem:

Da, v življenju obstaja odvisnost od vračajočega se ritma, od ponavljanja motiva; kdo ne ve, kako blizu je starost otroštvu? Poglejte pobližje in videli boste, da se na obeh straneh polne višine življenja, s cvetličnimi in trnovimi venci, z zibelkami in krstami pogosto ponavljajo obdobja, podobna v glavnih potezah.

Za pripoved je še posebej pomemben zgodovinski čas: oblikovanje junaka »Preteklosti in misli« odseva oblikovanje dobe; biografski čas ni le v nasprotju z zgodovinskim časom, ampak je tudi ena od njegovih manifestacij.

Prevladujoče podobe, ki zaznamujejo tako biografski čas (podoba poti) kot zgodovinski čas (podoba morja, prvine), v besedilu medsebojno delujejo, njihova povezava povzroči gibanje posameznih podob od konca do konca, povezanih z postavitev prevladujočega: Ne prihajam iz Londona. Nikjer in nobenega razloga ni ... Sem so ga naplavili in premetali valovi, ki so tako neusmiljeno lomili in zvijali mene in vse, kar je blizu mene.

Interakcija različnih časovnih načrtov v besedilu, korelacija biografskega in zgodovinskega časa v delu, "odsev zgodovine v človeku" so značilne značilnosti memoarsko-avtobiografskega epa A.I. Herzen. Ta načela časovne organizacije določajo figurativno strukturo besedila in se odražajo v jeziku dela.

SPECIFIČNOST USTVARJANJA UMETNIŠKEGA ČASA IN PROSTORA V PROZI L. Ulitskaya

P.I. Mamedova

Bakujska slovanska univerza (BSU) st. Suleiman Rustama, 25, Baku, Azerbajdžan, AZ1014

Upoštevane so posebnosti ustvarjanja umetniškega časa in prostora v zgodbi L. Ulitskaya »Veseli pogreb«. Izvirnost toposa v delih L. Ulitskaya določa dejstvo, da ga predstavlja prostor hiše (stanovanja), napolnjen s številnimi predmeti in detajli. Hkrati se omejeni zaprti prostor stanovanja teži k razširitvi z vključevanjem prostranstev domovine, ki so jo izseljenci »odnesli« na »podplatih«, in prostora nove države, v katero so se naselili in jo »prinesejo« skupaj s svojimi težavami v junakovo hišo. In potem se prostor zoži do meja človekovega notranjega sveta. Za dela L. Ulitskaya je značilna pritožba na spomin junaka kot notranjega prostora za začasno odvijanje dogodkov. Kategorija časa je v delih predstavljena v dveh vidikih: zgodovinski čas (čas spomina) in realni čas.

Ključne besede: umetniški čas, umetniški prostor, struktura umetniškega dela, ženska proza, kronotop.

Literarno delo je skupek velikega števila elementov, ki so neločljivo povezani. Včasih je dovolj, da analiziramo enega od elementov besedila, da razumemo značilnosti celotnega dela. Tak element je lahko kompozicija, sistem podob, detajl, pokrajina, barvna shema itd. Morda pa sta najbolj polisemantična, pomenotvorna elementa besedila umetniški čas in umetniški prostor.

V prostorsko-časovnih strukturah, ki jih razvija tako individualna kot splošna kulturnozgodovinska zavest, se lomi sistem duhovnih idej človeka in družbe, vsota njunih duhovnih izkušenj. Kot ugotavlja D.S. Likhachev, spremembe v sistemu prostorsko-časovnih idej kažejo predvsem na premike, ki se dogajajo v kulturi, v svetovnem nazoru in svetovnem nazoru posameznika, preobrazbe družbenega značaja.

V.E. piše o objektivni naravi prostora in časa. Khalizev, pri čemer je pojasnil, da so "neskončne". Opozarja na »univerzalne lastnosti časa - trajanje, edinstvenost, nepovratnost; univerzalne lastnosti prostora - razširjenost, enotnost diskontinuitete in kontinuitete." Njegova pomembna pripomba je naslednja: »... jih človek dojema subjektivno, tudi ko skuša ujeti njihovo objektivno realnost. Čas in prostor v literarnih delih določajo časovne in prostorske predstave avtorja samega, zato se te kategorije zdijo neskončno raznolike in globoko pomenljive.«

Literarna besedila lahko vsebujejo biografski čas (otroštvo, mladost, zrelost, starost), zgodovinski čas (epohe, usode generacij, pomembnejši dogodki v družbenem življenju), kozmični čas (večnost in univerzalna zgodovina), koledarski čas (krog letnih časov, niz vsakdanjega življenja in praznikov), dnevno (kadar koli v 24 urah). Pomembne so tudi ideje o gibanju in nepremičnosti, o razmerju med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo. Prostor je običajno opisan s kategorijami, kot sta ograjenost in odprtost. Lahko se pojavi v resnici in se pojavi v domišljiji. Poleg tega se lahko pojavi odstranijo iz teme ali se ji približajo in lahko se pojavi korelacija med zemeljskim in kozmičnim.

Razvoj problematike umetniškega prostora in časa, ki je pomemben del literarne analize, je v zadnjih letih dobil nove impulze. Torej, N.K. Shutaya poudarja, da je »eno od produktivnih področij moderna literarna kritika postala študija prostorsko-časovnih modelov, ki se izvajajo na različnih ravneh sistematičnosti: znotraj dela enega pisatelja, znotraj literarnega gibanja, znotraj določene dobe.« Vsak avtor interpretira čas in prostor na svoj način ter ju obdari z različnimi značilnostmi, ki odražajo njegov svetovni nazor in odnos. Posledično postane umetniški prostor, ki ga je ustvaril določen avtor, drugačen od tistega, ki ga je ustvaril drug umetnik. Zato toliko v v zadnjem času Pojavile so se študije, posvečene kronotopu v delih posameznih avtorjev - A. Čehova, M. Cvetajeve, M. Bulgakova, A. Platonova itd.

Prostor in čas sta glavni obliki bivanja, v umetniških delih se transformirata, ustvarjata kompleksne vmesne tvorbe, ki se »prelivajo« druga v drugo. Kot ugotavlja A.Ya. Esalnek, »prostor in čas ne obstajata skupaj z drugimi značilnostmi, temveč zapolnjujeta in prodirata v vse detajle dela ter jih delata kronotopne«. Čas in prostor tvorita osnovo zapleta, v preobratih zapleta pa se rojeva slika sveta, ki jo poustvari avtor.

Raziskovalci na današnji stopnji preučevanja kategorij časa in prostora začenjajo vse več pozornosti posvečati posebnostim njunega razkrivanja v delih pisateljic, tj. ponuja pristop spola. Čeprav tovrstne raziskave še niso dobile brezpogojne podpore, nekatere pripombe in opažanja nedvomno zaslužijo pozornost. Najbolj prepričljivi so sklepi, izraženi v članku N. Gabrielyana "Eva pomeni" življenje "(problem prostora v sodobni ženski prozi)." Avtor je prepričan, da dojemanje problematike umetniškega prostora »ni povezano toliko s čisto fizičnim fenomenom, temveč z držo zavesti«, tj. avtorica prikazuje sliko sveta, gledano z njenega, ženskega, zornega kota.

Posebno kompleksno razmerje med kategorijama časa in prostora jasno označuje posebnosti umetniškega mišljenja ene najsvetlejših predstavnic "ženske proze" L. Ulitskaya. To specifičnost bomo analizirali na primeru zgodbe »Veseli pogreb«.

V umetniškem svetu se zgodbe prepletajo in tesno povezujejo med sedanjostjo in preteklostjo ter geografskimi prostori Rusije in ZDA. Delo odpira probleme družinskih odnosov, smisla življenja, dojemanja smrti, umetnosti, spomina in razumevanja poklicne dolžnosti. Te težave se razkrivajo v podobah likov, ustvarjenih z uporabo nominalnih, portretnih, vedenjskih, značilnosti govora. Pisatelj posebno pozornost namenja sferi podzavesti (sanjam).

Bralca presenetijo paradoksalne lastnosti prostora, ki ga ustvarja pisec: ima tudi težnjo po širitvi (opis mesta, nato države), zaradi česar se pred nami pojavi odprt prostor. Dogajanje pa je lahko omejeno tudi med štiri stene, ki ločujejo dogajanje v zaprtih prostorih od zunanjega sveta. A hkrati odmevi od zunaj prodirajo – skupaj z ljudmi, ki prihajajo – tudi tja. Obiskovalci stanovanja-ateljeja, v katerem neozdravljivo bolni umetnik, ki je pred 30 leti emigriral iz Rusije, preživlja svoje zadnje dni, prinašajo novice, delijo podrobnosti svojega življenja in razpravljajo o dogodkih, ki so se jim zgodili. Zato se hiša spremeni v »prehodno dvorišče«, kjer se ljudje »gnetejo« od jutra do večera in celo prenočijo. Avtor ugotavlja: »Tukajšnji prostori so bili odlični za sprejeme, a nemogoči za normalno življenje: podstrešje, predelano skladišče z odrezanim koncem, v katerega je bila zagnana majhna kuhinja, stranišče s tušem in ozka spalnica z kos okna. In ogromna delavnica z dvema lučema ..." . Od prvih vrstic zgodbe je stanovanje zaznano kot "mala norišnica". V njem se pojavljajo in izginjajo ljudje; pojavljajo se pogosto neznani obiskovalci. Prav takšno stanovanje kot da spreminja svojo obliko in velikost: bilo je skladišče - postalo je delavnica, iz katere so ogradili kotiček za kuhinjo, v spalnici - pol okna, iz dvigala prideš v dnevno sobo itd. - posreduje odnos ljudi, ki so prikrajšani za tla pod nogami, nemirni.

Nezmožnost normalnega bivanja v takšnem stanovanju poudarja izviren način komunikacije z zunanjim svetom. Vhod v Alikovo delavnico je neposredno iz dvigala - navsezadnje, da bi olajšali pretok blaga, skladišča nimajo vrat. Zato se zdi, da so ljudje tukaj »viseči« v vesolju. Po drugi strani pa se zdi, da ko pridejo do Alika, gredo naravnost na vrh. In ker živi nekje v zgornjih nadstropjih, je njegovo bivanje tukaj lahko povezano z nebesi, njegovi obiskovalci pa z grešniki, ki jih sprejme bolnik, ki zapušča to zemljo. In verjamejo, da čeprav je obremenjen z grehi, ni več sposoben storiti novih, zato jim odpušča njihove pretekle grehe, jim odpušča – oni pa njemu odpuščajo in se za vedno poslavljajo od njega.

"Alik je bil razprostrt na stolu, okoli njega pa so njegovi prijatelji kričali, se smejali in pili, zdelo se je, da so vsi sami, a vsi so bili obrnjeni proti njemu in on je to čutil." Lahko rečemo, da se Alik izkaže za središče določenega sistema, okoli katerega se vrtijo ljudje-planeti. In – do neke mere Bog, saj – v zemeljski lupini – zapusti zemljo, a se prerodi in se v podobi nesmrtne univerzalne ljubezni (duha) vrne k ljudem. torej

lahko govorimo o »skrivnostnosti« časa zgodbe, ko pride do preobrazbe osnovnega v svetlo in sublimno.

Umetniški prostor stanovanja torej vsebuje cel svet, razmeroma majhen bivalni prostor pa postane njegova projekcija. In vse prostorsko-časovne »niti« se vlečejo k podobi Alika, ki je v tem prostoru zavzel središčno mesto. Ta junak povezuje različne (geografske, realne, metafizične) prostore, saj je bil ločen od domovine, se znašel v tuji deželi (drugi celini) in se zdaj (zaradi usodne bolezni) od nje ločuje in se seli v » drugačna« prostorsko-časovna dimenzija. Z njim so neločljivo povezane usode drugih likov v zgodbi. To so predvsem predstavniki rusko-judovske emigracije »tretjega vala«, ki je doživela prehod iz socializma v kapitalizem. Zanje je značilen občutek popolne neresničnosti dogajanja, ki jih sprva osvobaja običajnih človeških tesnob. Kot pravilno ugotavlja N.M. Malygina, »avtor pravilno ujame eno od rešilnih in nerazumljivih lastnosti psihologije izseljencev - sposobnost, da ne opazijo dramatike absurdnih situacij, v katerih se znajdejo. Pomanjkanje stanovanja in sredstev za preživetje, potreba po zaslužku za preživetje na najbolj fantastične načine junaki zgodbe dojemajo kot nekaj povsem naravnega. Ulitskaya kaže, da instinkt samoohranitve pomaga človeku, da se abstrahira od tega, kar se dogaja.

Osebe v zgodbi so hkrati v preteklosti (neuresničen zaključek), sedanjosti (neresnično) in v prihodnosti (upi), ki se je, ne glede na to, kakšna je bila, še vedno zdela boljša od preteklosti - »... vse zadaj je bilo preveč gnilo.« Vsi trije časi se neprestano mešajo v glavah obiskovalcev in stanovalcev stanovanja. Junaki tega dela Ulitskaya so osamljeni in šele v prostoru Alikovega stanovanja, kjer je pravzaprav »okoli sebe uredil Rusijo«, prenehajo čutiti osamljenost, prinašajo svojo preteklost in sanjajo o prihodnosti. Tako sta v Alikovem stanovanju in delavnici poustvarjena izginuli prostor in pretekli čas. In vse to skupaj postane Rusija, ki so jo sicer fizično zapustili, a so jo kot kaže za vedno odnesli s seboj: »In tukajšnji ljudje, nekdanji Rusi, so se veselili v popolnem soglasju in splošnega veselja ob tej priložnosti ni bilo do izraza. v tem, da so pili bolj običajno, a da so peli stare sovjetske pesmi.«

Zbrani na enem mestu so tu pristali zaradi različnih okoliščin: »Večina se je izselila legalno, nekaj je bilo prebežnikov, najdrznejši so pobegnili čez mejo, in to nov svet, v katerem sta se znašla, ju je zbližala, tako različna.” Ker pa jih je »družila ena odločitev, eno dejanje – da so se odločili za ločitev od domovine«, so vsi potrebovali eno: dokaz o pravilnosti dejanja.

Ni pa dovolj, da se o tem razumsko prepričajo. Sanje, v katerih se prepeljejo v domovino, pomagajo izseljencem preživeti in ne psihično degradirati. V psihologiji ta pojav imenujemo regresija. To je oblika psiho-

logična obramba, ko se oseba poskuša mentalno vrniti tja, kjer se je počutila mirno in samozavestno. V sanjah se človek podzavestno prestavi iz realnega v fiktivni svet, prihaja do medsebojnih prehodov, nastajajo »tuneli« med prostori in časi (iz realnega prostora v fiktivni prostor, iz objektivnega časa v subjektivni čas). In likom Ulitskaya se začne dozdevati, da Rusija že obstaja le v obliki sanj: »vsi so imeli iste sanje, vendar v različnih različicah«, torej prostor, ki dejansko obstaja nekje v subjektivni zavesti, se izkaže za iluzoren. , spremenljivka.

Alik je celo začel pisati zvezek, v katerem je »zbiral« sanje. Tukaj je ena izmed njih: »Struktura teh sanj je bila naslednja: pridem domov, v Rusijo, in tam se znajdem v zaklenjeni sobi, ali v sobi brez vrat, ali v zabojniku za smeti, ali pa se pojavijo druge okoliščine. ki mi ne dajejo možnosti vrnitve v Ameriko, - na primer izguba dokumentov, zapor; in pojavila se je celo pokojna mati enega Juda in ga zvezala z vrvjo ...« Tako je ogromna Rusija zožena na sobico (kontejner), ki pomeni duhovno zatohlost, nesvobodo, iz katere so nekoč bežali iz bivalnih krajev v iskanju boljšega zatočišča.

Ulitskaya skrbno zre v obraze in usode tistih, ki so tako ali drugače igrali pomembno vlogo v Alikovem življenju. To so popolnoma različne ženske - Irina, Nina, Valentina. Na začetku zgodbe obkrožijo umirajočega Alika, ki spominja na Moiro in odreže nit njegove usode. Vsaka od teh žensk predstavlja določeno fazo v junakovem življenju. Te ženske združita ljubezen do istega moškega in skupna izseljenska usoda.

Najmočnejši značaj ima Irina, Alikova bivša žena in mati njegove edine hčerke, za katere obstoj je izvedel tik pred smrtjo. Bil je edini, ki je lahko potekal v tuji državi. V Rusiji je bila cirkuška igralka, v Ameriki pa je postala dokaj uspešna odvetnica. Irina, vedoč, da Alik in njegova nova žena alkoholičarka Ninka potrebujeta denar, ne pusti svojega bivšega moža v težavah, ki jo je zapustil z otrokom, in to pojasnjuje s tem, da bi brez njega Ninka izginila, Irina, pogumna in odločna, lahko "in uredi svoje življenje." Pomagati jim skuša tudi v Ameriki, galerijo toži za denar za Alikove slike in ga pod krinko, da ji je uspelo dobiti nekaj denarja, prinese njemu. Alik večino zneska porabi za krzneni plašč za svojo ženo. In čeprav Irino to seveda prizadene, jima še naprej prinaša denar in plačuje račune. Šele po Alikovi smrti se Irina odloči, da nima več nič skupnega s prebivalci stanovanja in da je čas, da si uredi življenje. Posledično bo imela v prihodnje »razširjen« prostor, ki si ga je »prislužila« s svojo plemenitostjo.

Alikova žena Ninka je povsem drugačen tip ženske: je ženstvena, neodločna in psihično nestabilna. Ameriko dojema z navdušenjem, vendar se ne more prilagoditi novemu življenju v drugi državi. Samo enkrat se je Ninka samostojno odločila: odločila se je krstiti Alika, kljub dejstvu, da je Alik Jud in na to ni dal soglasja.

obred. A to je ni ustavilo. Še vedno ga, čeprav na primitiven način, tudi brez duhovnika, s skledo za juho in papirnato ikono, krsti. In zagreši to, v bistvu, bogokletje, ki jo vodi dober cilj: hoče, da se njuni duši združita tam, v drugem svetu. Požrtvovalno ljubi svojega moža in se popolnoma raztopi v njem. Ninka se še vedno ne more sprijazniti z Alikovo smrtjo, on zanjo še naprej živi v njenih sanjah in vizijah in še naprej skrbi zanjo tako kot za časa svojega življenja. Tako njen subjektivni čas »vsrka« objektivni, ga »potlači«.

Tako kot Nina zna tudi druga Alikova ljubica, Valentina, požrtvovalno ljubiti in vse odpustiti. Valentina je postala Alikova ljubica v Ameriki in ga srečala skoraj po naključju. Njihova srečanja so bila kratkotrajna in so običajno potekala na skrivaj, ponoči. Nikoli ni zahtevala ničesar drugega kot kratke trenutke intimnosti, ki ji jih je dal, in bila mu je hvaležna, da ji je odprl nov neznani svet. Po budnici za Alika vidimo Valentino v kopalnici s kratkonogim, suhim Indijancem in zdi se, da ta prizor zaznamuje nova etapa v Valentininem življenju. Zdelo se je, da jo je Alik osvobodil sebe, vendar je pripravljena skoraj ponoviti vzorec preteklih odnosov z novim partnerjem, tj. ne čuti realnega časa, njen subjektivni čas je vedno enak, ona ga ne »kreira«, ne »kreira«, diktira ji svoje pogoje, ki dobivajo moč zakona ...

Tako vse skupaj te ženske po smrti svojega ljubimca svojevrstno »potrojijo« prostor, »fiksiran« v sedanjem času, ga »vektorsko« odrivajo, zdaj drvijo v prihodnost (Irina), zdaj se osredotočajo na sedanjost (Valentina) , ki se zdaj potaplja v preteklost (Nina).

Okoli Alika se vrstijo številni dogodki, njegovim sorodnikom in znancem sledi sled zgodb, ki na videz nimajo nič skupnega. Te zgodbe niso vključene v splošni časovni sistem, ampak se odvijajo (pripovedujejo) zaporedno, ena za drugo, in vse so obrnjene v preteklost. Njihovi "avtorji" se spominjajo, kaj se jim je zgodilo tam, v Rusiji. Te zgodbe postanejo most med preteklostjo in sedanjostjo. Čas kot nihalo niha med njima in v teh prehodih se spreminja njegovo referenčno merilo. Časovni intervali postanejo kratki, vsakdanji ali večji, zajemajo zgodovinski čas, panoramsko prikazujejo zgodovinski proces v Rusiji v 70. letih, ki jo skoraj vsi dojemajo kot državo odpovedi in stu-kvalitete, pa tudi kasnejše faze. Bistveno pomembne so »začasne motnje«, ki nastanejo v trenutku pripovedovanja ozadja junakovega življenja in v veliki meri vnaprej določajo, kaj se ljudem zdaj dogaja. Te vstavljene zgodbe-epizode, zaprte vase, utelešajo koncentrični čas, ki v interakciji z linearnim časom dogajanja upočasnjuje, hkrati pa pospešuje ali podaljšuje.

Pomembno je tudi poudariti, da če je čas v zgodbi odprt, potem je stanovanje, kjer se odvija dogajanje, skozi celotno zgodbo zaprt prostor. Junak, priklenjen na invalidski voziček, nikoli ne odide

meje vašega doma. Le v svojih spominih se znajde zunaj stanovanja. Junakov osebni čas se vsestransko upočasnjuje in se deli na dejanskega in imaginarnega. In postopoma se čas v zgodbi začne razpadati na »zunanji« in »notranji«, ki sta vezana na različne prostore, v katerih junak nadaljuje ali začne obstajati. Toda med njimi se jasno čuti določena meja - to je meja med življenjem in neobstojem, smrtjo.

V notranjosti junaka se pojavi prostor smrti, ki sovpada z »notranjim« časom. Oblikuje poseben igralni svet, domišljijski prostor, kjer si Alik predstavlja »kot majhnega dečka, stlačenega v debelem rjavem krznenem plašču, s tesnim klobukom čez belim šalom ... njegova usta so tesno zavezana z volnenim šalom in na mestu, kjer so njegove ustnice, je šal moker in topel, vendar mora težko, zelo težko dihati, kajti takoj, ko prenehaš dihati, ledena skorja zapre to toplo luknjo in šal takoj zmrzne in postane nemogoče dihati." Posledično se čas preteklosti uresničuje v prostoru otroštva, ki se rojeva v domišljiji (po svoje sovpada s prostorom smrti kot začetka in konca). Vendar je pomembno, da je že v otroštvu programirano vse, kar bo odrasel Alik čutil: zatohlost, neumnost, pomanjkanje svobode. V enem enakem objektivnem časovnem obdobju (»zunanji« čas) v prostoru smrti (»notranji« čas) junak doživlja preteklost in sedanjost. Zlivajo se, prelivajo drug v drugega, mrtvi oživijo, znova se pojavijo ljudje, ki so izginili iz življenja, izgubljeni v otroštvu se najdejo kot odrasli, stvari, ne da bi se postarale ali iztrošile, se znova pojavijo v svetu okoli njih. Zato je med prihajajočimi gosti »Alik v množici opazil svojega šolskega učitelja fizike Nikolaja Vasiljeviča z vzdevkom Galoša in bil na pol srca presenečen: ali je res emigriral na stara leta?.. Koliko je zdaj star?. .. Kolka Zajcev, sošolec, ki ga je zbil tramvaj, suh, v smučarski jakni z žepi, z nogo meče žogo iz cunj... kako sladko jo je vlekel s seboj... Bratranec Musja, ki je umrl. kot deklica z levkemijo, hodila po sobi z umivalnikom v rokah, le da ne kot deklica, ampak že precej odrasla deklica. Vse to ni bilo prav nič nenavadno, ampak v redu stvari. In bil je celo občutek, da so nekatere dolgoletne napake in nepravilnosti odpravljene.”

Ta občutek subjektivnega časa povzroča prav izkušnja prostora smrti, ki pa je tesno povezana z zavedanjem svoje končnosti: »Bil je v pozabi, le občasno je sopel. Hkrati je slišal vse, kar se je govorilo okoli njega, a kakor iz strašne daljave. Včasih jim je celo hotel povedati, da je vse v redu, a je bil šal močno zavezan in ga ni mogel razplesti.« Toda hkrati v prostoru smrti ni več nekdanje teže in zatohlosti: »počutil se je lahkotnega, meglenega in popolnoma gibljivega«.

Smrt v prostoru, ki ji pripada, izgublja svojo časovno dimenzijo in postaja povsem prostorska kategorija: ni več pričakovana tukaj in zdaj, ne predstavlja več prihodnosti, v celoti jo določa prostor. In preseliti se v ta prostor pomeni končati svoje življenje, končati ga.

Toda – in to je presenetljivo – avtor po Alikovi smrti, ki »okoli sebe zbere vse ljudi, ki jih je nekoč ljubil«, uniči mejo med življenjem in smrtjo. Dejstvo je, da je Alik goljufal tako, da se je "zavaroval". večno življenje tukaj na zemlji: umirajoč je skrivaj posnel na kaseto poziv svojim prijateljem, kjer je zapustil, naj ceni življenje in ga uživa. In ob budnici je zazvenel njegov glas, ki je nakazal uničenje meje med življenjem in smrtjo: »na preprost in mehaničen način je v hipu porušil večni zid, vrgel lahek kamenček s tiste obale, prekrite z neraztopljivo meglo, z lahkoto za trenutek izstopil izpod oblasti neustavljivega zakona, pri čemer se ni zatekel niti k nasilnim metodam magije, niti k pomoči nekromantov in medijev, majavih miz in vrtoglavih krožnikov ... Preprosto je iztegnil roko tistim, ki jih je imel rad. ”

Tako se zdi, da prostor smrti izgine kot nepomemben, neobstoječ ali obstaja le začasno. Nadomesti ga prostor ljubezni. Pisateljica in kritik O. Slavnikova je natančno opredelila končno nalogo, ki ji je podrejena ustvarjalna logika Ulitskaya: izraziti idejo o "smrti kot delu življenja, ki v nobenem primeru ne more biti absolutno sovražno do človeka."

Tako je v zgodbi glavni prostor hiša (stanovanje), ki je sicer navzven zaprt model, a sposoben širitve. Tu se ohranja in prenaša družina in kulturne tradicije in vrednote (ni naključje, da Alikove slike, naslikane v njegovem studiu, končajo v muzeju, kot da nadaljujejo njegovo prekinjeno življenje), tukaj se vsi počutijo zaščitene. Čas v zgodbi teži od objektivnega k subjektivnemu, razkriva človekov notranji svet in postaja laboratorij vsakdanjih izkušenj. Tudi čas, poustvarjanje pomembnega zgodovinska doba- Rusija sovjetskega obdobja - pridobi značilnosti "zgodovinsko dokumentiranega". Kot je pravilno ugotovil N.M. Malygin, zgodba bolj spominja na "umetniško utelešenje dokumentarno zanesljive novinarske pripovedi" o " izgubljeni raj«, čeprav je bilo v resnici tam zelo malo zares nebeškega.

LITERATURA

Gabrielyan N. Eva - to pomeni "življenje" (Problem prostora v sodobni ruščini

ženska proza) // Vprašanja literature. - 1996. - št. 4.

Likhachev D.S. Poetika stare ruske književnosti. - L., 1967.

Malygina N.M. Tukaj in zdaj: poetika izginotja // Oktober. - 2000. - št. 9.

IKY: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html

Slavnikova O. Pomanjkanje označuje cilj // Ural. - 1999. - št. 2. ИКБ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm

Glej: Galkina A.B. Prostor in čas v delih F.M. Dostojevski // Vprašanja literature. - 1996. - št. 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Feščenko O.A. Prostor hiše v prozi M. Tsvetaeve // ​​Jezik in kultura. - Novosibirsk, 2003. ИБ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Laponina L.V. Junak in čas v prozi A.P. Čehov // Primerjalne in splošne literarne vede. - Vol. 3. - M., 2010 itd.

Ulitskaya L. Tri zgodbe. - M., 2008.

Khalizev V.E. Teorija literature. - M., 1999.

Šutaja N.K. Tipologija umetniškega časa in prostora v ruskem romanu 18.-19. stoletja: Avtotef. dis. ... dr. filol. Sci. - M., 2007.

Esalnek A.Ya. Teorija literature: Učbenik. dodatek. - M., 2010.

SPECIFIČNOST LITERARNE PREDSTAVE ČASA IN PROSTORA V PROZI L. ULITSKAYA

Bakujska slovanska univerza (BSU)

Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbajdžan, AZ10 14

Članek opazuje specifičnost literarne predstavitve časa in prostora v ženski prozi (na materialu romana L. Ulitskaya »Pogrebna zabava«. Posebnost toposov v delu L. Ulitskaya je opredeljena z reprezentacijo hišnega prostora ( Stanovanje) napolnjeno s številnimi detajli. S tem se omejeni osamljeni prostori stanovanja širijo na račun vključevanja domovinskih odprtih prostorov, ki so jih izseljenci odnesli na »svojih podplatih« in prostore nove države, v. ki so jih naselili in ki jih skupaj s svojimi problemi »prinesejo« v junakovo hišo In potem se prostor zoži v meje človekovega notranjega sveta. Pristop k spominu lika kot notranjemu prostoru za. časovni razvoj dogodkov je značilen za dela L. Ulitskaya je predstavljen v dveh vidikih: zgodovinski čas - spominski čas (rekonstruiran s pomočjo znanih podrobnosti) in realni čas (upodobitev s pomočjo zanesljivih značilnosti). ).

Ključne besede: literarni čas, literarni prostor, struktura umetniškega dela, ženska proza, topos.

Umetniški čas in umetniški prostor sta najpomembnejše značilnosti likovne podobe, ki zagotavljajo celostno dojemanje likovne realnosti in organizirajo kompozicijo dela. Besedna umetnost sodi v skupino dinamičnih, začasnih umetnosti (za razliko od plastičnih, prostorskih umetnosti). Toda literarna in pesniška podoba, ki se formalno odvija v času (kot sosledje besedila), s svojo vsebino reproducira prostorsko-časovno sliko sveta, še to v njenem simbolno-ideološkem, vrednostnem vidiku. Tradicionalne prostorske mejnike, kot so "hiša" (podoba zaprtega prostora), "odprti prostor" (podoba odprtega prostora), "prag", "okno", "vrata" (meja med enim in drugim), že dolgo veljajo za točko uporabe pomenskih sil v literarnih in umetniških (in, širše, kulturnih) modelih sveta (simbolno bogastvo takih prostorov in podob, kot sta hiša Gogoljevih »starosvetnih posestnikov« ali Raskoljnikovljeva krsta). kot soba v »Zločinu in kazni«, 1866, F. M. Dostojevskega, kot je stepa v »Tarasu Bulbi«, 1835, N. V. Gogolja ali v istoimenski zgodbi A. P. Čehova). Simbolična je tudi umetniška kronologija (gibanje od pomladnega in poletnega razcveta do jesenske žalosti, značilne za svet Turgenjevove proze). Na splošno starodavni tipi vrednostnih situacij, uresničeni v prostorsko-časovnih podobah (kronotop, po M. M. Bahtinu) - "idilični čas" v očetovi hiši, "pustolovski čas" preizkušenj v tuji deželi, "skrivnostni čas" sestopa. v podzemlje katastrof, ki sta ga tako ali drugače v pomanjšani obliki ohranili klasična literatura novega veka in sodobna literatura (»postaja« ali »letališče« kot kraji odločilnih srečanj in obračunov, izbire poti, nenadnega prepoznavanja ipd. ustrezata). do starodavnega »križja« ali obcestne gostilne; »luknja« - nekdanji »prag« kot topos obrednega prehoda).

Zaradi ikonične, duhovne, simbolne narave besedne umetnosti prostorske in časovne koordinate literarne realnosti niso povsem določene, diskontinuirano in pogojno (temeljna nereprezentabilnost prostorov, podob in količin v mitoloških, grotesknih in fantastičnih delih; neenakomeren potek dogajalnega časa, njegovi zamiki na točkah opisa, umiki, vzporedni tokovi v različnih dogajalnih linijah). Vendar pa se tukaj čuti začasna narava literarne podobe, ki jo je opazil G. E. Lessing v "Laocoonu" (1766) - konvencija v prenosu prostora se čuti šibkejša in se uresniči šele, ko poskušamo literarna dela prevesti v jezik. drugih umetnosti; Ob tem se obvladajo konvencije v prenosu časa, dialektika neskladja med časom pripovedi in časom prikazanega dogajanja, kompozicijski čas z zapletom. literarni proces kot očitno in smiselno protislovje.

Arhaična, ustna in na splošno zgodnja literatura je občutljiva na vrsto časovnega razporejanja, orientacijo v kolektivnem ali zgodovinskem prikazu časa (torej v tradicionalnem sistemu literarne družine lirika je »sedanja«, epika pa »davna preteklost«, kvalitativno ločena od življenjskega časa izvajalca in poslušalcev). Čas mita za njegovega čuvaja in pripovedovalca ni preteklost; mitološka pripoved se zaključi s korelacijo dogajanja z realno zgradbo sveta oz prihodnja usoda(mit o Pandorini skrinjici, o vklenjenem Prometeju, ki bo nekoč osvobojen). Čas pravljice je načrtno konvencionalna preteklost, fiktivni čas (in prostor) neobstoja; ironični konec (»pa sem bil tam, medeno pivo«) pogosto poudarja, da ni izhoda iz časa pravljice med njenim upodobitvijo (na podlagi tega lahko sklepamo, da ima pravljica poznejši izvor v primerjavi z k mitu).

S propadom arhaičnih, obrednih modelov sveta, zaznamovanih z značilnostmi naivnega realizma (spoštovanje enotnosti časa in kraja v antični dramatiki s svojim kultno-mitološkim izvorom), v prostorsko-časovnih predstavah, ki so značilne za literarno zavest, mera konvencije se poveča. V epu ali pravljici tempo pripovedi še ni mogel močno pospešiti tempa prikazanega dogajanja; epsko ali pravljično dejanje se ni moglo odvijati hkrati (»vmes«) na dveh ali več mestih; bil je strogo linearen in je v tem pogledu ostal zvest empirizmu; epski pripovedovalec ni imel razširjenega vidnega polja v primerjavi z običajnim človeškim obzorjem; v vsakem trenutku je bil v eni in samo eni točki dogajalnega prostora. »Kopernikanska revolucija«, ki jo je ustvaril novi evropski roman v prostorsko-časovna organizacija pripovednih žanrov, je bil, da je avtor ob pravici do nekonvencionalne in odkrite fikcije pridobil pravico do upravljanja s časom romana kot njegov začetnik in ustvarjalec. Ko umetniška izmišljotina odstrani masko resničnega dogajanja in pisatelj odkrito prekine z vlogo rapsoda ali kronista, tedaj izgine potreba po naivno-empiričnem konceptu dogajalnega časa. Odslej je lahko časovni okvir poljubno širok, tempo pripovedi poljubno neenakomeren, vzporedna »gledališča dogajanja«, vračanje časa in izhodi v prihodnost, ki jih pozna pripovedovalec, so sprejemljivi in ​​funkcionalno pomembni. (za namene analize, razlage ali zabave). Meje med avtorjevim stisnjenim podajanjem dogajanja, ki pospešuje minevanje dogajalnega časa, opisov, ki zaradi preglednosti prostora ustavljajo njegovo napredovanje, in dramatiziranimi epizodami, katerih kompozicijski čas »hodi« s dogajalnim časom, postajajo precejšnje. ostrejši in uresničeni. V skladu s tem se izraziteje čuti razlika med nefiksirano (»vseprisotno«) in prostorsko lokalizirano (»priča«) pozicijo pripovedovalca, značilno predvsem za »dramatične« epizode.

Če v kratki zgodbi romanesknega tipa (klasičen primer je " Pikova dama", 1833, A. S. Puškin) so ti trenutki novega umetniškega časa in umetniškega prostora še vedno spravljeni v uravnoteženo enotnost in so v popolni podrejenosti avtorju-pripovedovalcu, ki se z bralcem pogovarja kot "na drugi strani" fiktivnega. prostor-čas, nato pa v V »velikem« romanu 19. stoletja takšna enotnost opazno niha pod vplivom nastajajočih centrifugalnih sil. Te »sile« so odkrivanje kroničnega vsakdanjega časa in preživetega prostora (v romanih O. Balzaca, I. S. Turgenjeva, I. A. Gončarova) v povezavi s konceptom družbenega okolja, ki oblikuje človeški značaj, pa tudi odkrivanje večpredmetnega pripovedovanja in prenašanje središča prostorsko-časovnih koordinat v notranji svet junakov v povezavi z razvojem psihološka analiza. Ko v pripovedovalčevo vidno polje pridejo dolgotrajni organski procesi, avtor tvega, da se znajde pred nemogočo nalogo reprodukcije življenja »iz minute v minuto«. Rešitev je bila premakniti vsoto vsakdanjih okoliščin, ki vedno znova vplivajo na osebo, izven časa dogajanja (razstava v "Père Goriot", 1834-35; "Oblomovljeve sanje" - dolga digresija v romanu Goncharova) ali porazdeliti po celotnem koledar delovnih epizod, zavitih v potek vsakdanjega življenja (v romanih Turgenjeva, v "mirnih" poglavjih epa L. N. Tolstoja). Takšno posnemanje same »reke življenja« s posebno vztrajnostjo zahteva od pripovedovalca vodilno naddogodkovno prisotnost. A po drugi strani se že začenja bistveno nasprotni proces »samoodprave« avtorja-pripovedovalca: prostor dramatične epizode vse bolj organizirani iz »pozicije opazovanja« enega od likov so dogodki opisani sinhrono, ko se odvijajo pred očmi udeleženca. Pomembno je tudi, da kronično-vsakdanji čas za razliko od dogajalnega časa (v svojem izvoru - pustolovskega) nima brezpogojnega začetka in brezpogojnega konca (»življenje teče naprej«).

Da bi razrešil ta protislovja, je Čehov v skladu s svojo splošno predstavo o poteku življenja (čas vsakdanjega življenja je odločilni tragični čas človekovega bivanja) združil dogajalni čas z vsakdanjim časom v neločljivo enoto: epizode, ki so se nekoč zgodile, so predstavljene v slovničnem nedovršniku - kot vedno znova ponovljeni prizori vsakdanjega življenja, ki zapolnjujejo cel segment vsakdanje kronike. (V tem sestavljanju velikega »kosa« dogajalnega časa v eno epizodo, ki hkrati služi kot povzetek zgodbe o pretekli fazi in ilustracija le-te, »test«, vzet iz vsakdanjega življenja, se skriva eden glavnih skrivnosti znamenite Čehovljeve kratkosti.) Od križišča klasičnega romana sredi 19. stoletja je pot nasproti Čehova utrl Dostojevski, ki je dogajanje zgostil v mejah prelomnice, kriznega časa odločilnih preizkušenj, merjenih v nekaj dni in ur. Kronični gradualizem je tu pravzaprav razvrednoten v imenu odločilnega razkritja junakov v njihovih usodnih trenutkih. Intenzivnemu prelomnemu času Dostojevskega ustreza odrski poudarjen prostor, izjemno vpet v dogajanje, merjen s koraki junakov – »pragom« (vrata, stopnice, hodniki, uličice, kjer ne moreš zgrešiti drugo), "naključno zavetje" (taverna, kupe), "sejna dvorana" - ustreza situacijam zločina (prestopka), priznanja, javnega sojenja. Hkrati duhovne koordinate prostora in časa zajemajo človeški univerzum v njegovih romanih (starodavna zlata doba, francoska revolucija, »kvadrilijoni« kozmičnih let in verst) in ti hipni mentalni posnetki bivanja sveta nas spodbujajo k primerjajte svet Dostojevskega s svetom “ Božanska komedija"(1307-21) Dante in "Faust" (1808-31) I.V. Goethe.

V prostorsko-časovni organizaciji literarnega dela 20. stoletja je mogoče opaziti naslednje trende in značilnosti:

1. Poudarjen je simbolni načrt realistične prostorsko-časovne panorame, ki se kaže zlasti v privlačnosti do brezimne ali fiktivne topografije: Mesto namesto Kijeva pri M. A. Bulgakovu; Okrožje Ioknapatawpha na jugu ZDA, ki ga je ustvarila domišljija W. Faulknerja; posplošena »latinskoameriška« država Macondo v nacionalnem epu kolumbijskega G. Garcie Marqueza »Sto let samote« (1967). Vendar je pomembno, da umetniški čas in umetniški prostor v vseh teh primerih zahtevata resnično zgodovinsko in geografsko identifikacijo ali vsaj zbliževanje, brez katerega je delo nerazumljivo;
2. Pogosto se uporablja zaprt umetniški čas pravljice ali prilike, izključen iz zgodovinskega prikaza, ki pogosto ustreza negotovosti kraja dejanja (»Proces«, 1915, F. Kafka; »Kuga«, 1947 , A. Camus “Watt”, 1953, S. Beckett );
3. Izjemen mejnik v sodobnem literarnem razvoju je poziv k spominu lika kot notranjemu prostoru za odvijanje dogodkov; prekinjen, obraten in drugačen potek časovnega dogajanja ni motiviran z avtorjevo pobudo, temveč s psihologijo spominjanja (to se ne dogaja samo pri M. Proustu ali W. Woolfu, ampak tudi pri piscih bolj tradicionalnega realističnega načrta, saj na primer pri G. Böllu, v sodobni ruski literaturi pa od V.V.Bykova, Yu.V.Trifonova). Ta formulacija junakove zavesti omogoča, da dejanski čas dogajanja stisnemo na nekaj dni in ur, na platno spomina pa lahko projiciramo čas in prostor celotnega človeškega življenja;
4. Sodobna literatura ni izgubila junaka, ki se giblje v objektivnem prostranstvu zemlje, v večplastnem epskem prostoru kolektivnih zgodovinskih usod - kakšni so junaki« Tiho Don"(1928-40) M.A. Šolohov, "Življenja Klima Samgina", 1927-36, M. Gorky.
5. "Junak" monumentalne pripovedi lahko postane sam zgodovinski čas v njegovih odločilnih "vozlih", ki podredi usode junakov kot zasebne trenutke v plazu dogodkov (ep "Rdeče kolo" A. I. Solženicina, 1969-90).

Analiza umetniškega prostora in časa

Nobeno umetniško delo ne obstaja v prostorsko-časovnem vakuumu. Čas in prostor sta v njej tako ali drugače vedno prisotna. Pomembno je razumeti, da umetniški čas in prostor nista abstrakciji ali celo fizični kategoriji, čeprav sodobna fizika na vprašanje, kaj sta čas in prostor, odgovarja zelo dvoumno. Umetnost pa se ukvarja z zelo specifičnim prostorsko-časovnim koordinatnim sistemom. G. Lessing je prvi opozoril na pomen časa in prostora za umetnost, o čemer smo govorili že v drugem poglavju, teoretiki zadnjih dveh stoletij, zlasti dvajsetega stoletja, pa so dokazali, da umetnostni čas in prostor nista samo pomembna , pogosto pa odločilna sestavina literarnega dela.

V literaturi sta najpomembnejša čas in prostor lastnosti slike. Različne slike zahtevajo različne prostorsko-časovne koordinate. Na primer, v romanu F. M. Dostojevskega »Zločin in kazen« naletimo na z nenavadno stisnjenim prostorom. Majhne sobe, ozke ulice. Raskolnikov živi v sobi, ki je videti kot krsta. Seveda to ni naključje. Pisatelja zanimajo ljudje, ki se v življenju znajdejo v slepi ulici, in to je na vsak način poudarjeno. Ko Raskoljnikov v epilogu najde vero in ljubezen, se odpre prostor.

Vsako delo sodobne literature ima svojo prostorsko-časovno mrežo, svoj koordinatni sistem. Hkrati pa obstaja nekaj splošnih vzorcev razvoja umetniškega prostora in časa. Na primer, do 18. stoletja estetska zavest ni dopuščala avtorjevega "vmešavanja" v časovno strukturo dela. Z drugimi besedami, avtor zgodbe ni mogel začeti s smrtjo junaka in se nato vrniti k njegovemu rojstvu. Čas dela je bil »kot resničen«. Poleg tega avtor ni mogel motiti toka zgodbe o enem junaku z »vstavljeno« zgodbo o drugem. V praksi je to vodilo do tako imenovanih »kronoloških nezdružljivosti«, značilnih za starodavno literaturo.

Na primer, ena zgodba se konča z junakovo varno vrnitvijo, medtem ko se druga začne z ljubljenimi, ki žalujejo za njegovo odsotnostjo. To srečamo na primer v Homerjevi Odiseji. V 18. stoletju se je zgodila revolucija in avtor je dobil pravico "modelirati" pripoved brez upoštevanja logike življenjske podobnosti: pojavila se je množica vstavljenih zgodb in digresij, kronološki "realizem" je bil moten. Sodobni avtor lahko sestavi kompozicijo dela in premeša epizode po lastni presoji. Poleg tega obstajajo stabilni, kulturno sprejeti prostorsko-časovni modeli. Izjemen filolog M. M. Bahtin, ki je temeljno razvil ta problem, je te modele poimenoval kronotopi (kronos + topos, čas in prostor). Kronotopi so na začetku prežeti s pomeni, kar vsak umetnik zavedno ali nezavedno upošteva. Takoj ko za nekoga rečemo: »Je na pragu nečesa ...«, takoj razumemo, da govorimo o nečem velikem in pomembnem. Ampak zakaj točno na pragu ? Bahtin je to verjel kronotop praga

eden najbolj razširjenih v kulturi in takoj, ko ga »prižgemo«, se odpre njegova pomenska globina. Danes termin kronotop je univerzalen in preprosto označuje obstoječi prostor-časovni model. Pogosto se v tem primeru "bonton" nanašajo na avtoriteto M. M. Bahtina, čeprav je Bahtin sam razumel kronotop bolj ozko - namreč, kako trajnostno

Poleg kronotopov se moramo spomniti tudi splošnejših modelov prostora in časa, na katerih temeljijo celotne kulture. Ti modeli so zgodovinski, torej eden nadomešča drugega, toda paradoks človeške psihe je, da "zastareli" model ne izgine nikamor, še naprej navdušuje ljudi in povzroča literarna besedila. V različnih kulturah obstaja kar nekaj različic takšnih modelov, vendar je nekaj osnovnih. Prvič, to je model niččas in prostor. Imenuje se tudi nepremično, večno - tukaj je veliko možnosti. V tem modelu postaneta čas in prostor brez pomena. Vedno obstaja ista stvar in med »tukaj« in »tam« ni razlike, to pomeni, da ni prostorske razširitve. Zgodovinsko gledano je to najbolj arhaičen model, a je še danes zelo aktualen. Na tem modelu temeljijo predstave o peklu in nebesih, pogosto se »vklopi«, ko si človek poskuša predstavljati obstoj po smrti itd. Znameniti kronotop »zlate dobe«, ki se kaže v vseh kulturah, temelji na ta model. Če se spomnimo konca romana Mojster in Margarita, zlahka začutimo ta model. V takem svetu sta se po odločitvi Ješue in Wolanda junaka na koncu znašla – v svetu večnega dobrega in miru.

Še en model - ciklično(krožno). To je eden najmočnejših prostorsko-časovnih modelov, podprt z večnim menjavanjem naravnih ciklov (poletje-jesen-zima-pomlad-poletje...). Temelji na ideji, da se vse vrača v normalno stanje. Prostor in čas sta tam, vendar sta pogojna, še posebej čas, saj se bo junak še vedno vrnil tja, od koder je odšel, in nič se ne bo spremenilo. Najlažji način ponazorite ta model s Homerjevo Odisejo. Odisej je bil več let odsoten in najbolj je trpel neverjetne dogodivščine , vendar se je vrnil domov in ugotovil, da je njegova Penelope še vedno tako lepa in ljubeča. M. M. Bahtin je tak čas imenoval pustolovski , obstaja kot okoli junakov, ne da bi se kar koli spremenilo ne v njih ne med njimi njih. Tudi ciklični model je zelo arhaičen, vendar so njegove projekcije jasno zaznavne v moderna kultura . Na primer, zelo opazen je v delu Sergeja Jesenina, čigar ideja o življenjskem ciklu, zlasti v zrela leta, postane dominanten. Celo znane umirajoče vrstice »V tem življenju umiranje ni novo, / Živeti pa je seveda tudi

, ne novejši« se nanašajo na starodavno izročilo, na znamenito svetopisemsko knjigo Pridigarja, ki je v celoti zgrajena na cikličnem modelu. Kultura realizma je povezana predvsem z model, ko se prostor zdi neskončno odprt v vse smeri, čas pa asociira na usmerjeno puščico – iz preteklosti v prihodnost. Ta model prevladuje v vsakdanji zavesti sodobni človek in je jasno vidna v ogromnem številu literarna besedila zadnja stoletja. Dovolj je spomniti se na primer romanov L.N. Tolstoja. V tem modelu je vsak dogodek prepoznan kot edinstven, zgodi se lahko samo enkrat, človek pa je razumljen kot nenehno spreminjajoče se bitje. Odprl se je linearni model psihologizem V modernem smislu, saj psihologizem predpostavlja zmožnost spreminjanja, kar ne bi moglo veljati niti v cikličnem modelu (navsezadnje mora biti junak na koncu enak kot na začetku), še posebej pa v ničelnem časovno-prostorskem modelu. Poleg tega s linearni model povezano načelo historizem, torej človeka začeli razumeti kot produkt svoje dobe. Abstraktnega »človek za vse čase« v tem modelu preprosto ni.

Pomembno je razumeti, da v glavah sodobnega človeka vsi ti modeli ne obstajajo ločeno; lahko medsebojno delujejo in povzročajo najbolj bizarne kombinacije. Recimo, človek je lahko poudarjeno sodoben, zaupa linearnemu modelu, sprejema edinstvenost vsakega trenutka življenja kot nekaj unikatnega, a je hkrati veren in sprejema brezčasnost in brezprostornost bivanja po smrti. Na enak način se lahko v literarnem besedilu odražajo različni koordinatni sistemi. Strokovnjaki na primer že dolgo opažajo, da se v delu Ane Ahmatove zdi, da obstajata dve vzporedni razsežnosti: ena je zgodovinska, v kateri sta vsak trenutek in vsaka gesta edinstvena, druga je brezčasna, v kateri zamrzne vsako gibanje. "Plostenje" teh plasti je ena od značilnosti sloga Ahmatove.

Končno moderna estetska zavest vse bolj obvladuje še en model. Zanj ni jasnega imena, vendar ne bi bilo napačno reči, da ta model omogoča obstoj vzporednočasi in prostori. Bistvo je, da obstajamo drugače odvisno od koordinatnega sistema. Toda hkrati ti svetovi niso popolnoma izolirani; Literatura dvajsetega stoletja aktivno uporablja ta model. Dovolj je, da se spomnimo romana M. Bulgakova "Mojster in Margarita". Gospodar in njegova ljubljena umreta na različnih mestih in iz različnih razlogov: Mojster je v norišnici, Margarita je doma zaradi infarkta, a hkrati so drug drugemu umreta v naročju v mojstrovi omari zaradi Azazellovega strupa. Tu so vključeni različni koordinatni sistemi, ki pa so medsebojno povezani - navsezadnje je v vsakem primeru prišlo do smrti junakov. To je projekcija modela vzporednih svetov. Če ste natančno prebrali prejšnje poglavje, boste zlahka razumeli, da t.i multivariaten zaplet – večinoma izum književnosti dvajsetega stoletja – je neposredna posledica vzpostavitve te nove prostorsko-časovne mreže.