Χριστιανικά σύμβολα και πινακίδες προσθέτουν την τιμή σας στη βάση δεδομένων σχολίων. Δείτε τι είναι οι "Συμβολικές Εικόνες" σε άλλα λεξικά

Οι συμβολικές εικόνες του ποιήματος του A. A. Blok «The Twelve» έχουν προκαλέσει και συνεχίζουν να προκαλούν πολλές διαμάχες. Υπάρχουν πολλές ερμηνείες τους, αλλά πρέπει να πούμε ότι δεν μπορεί να υπάρξει εξαντλητική λογική αποκωδικοποίηση αυτών των εικόνων για το λόγο ότι πρόκειται για εικόνες συμβολικός,πράγμα που σημαίνει ότι είναι τόσο πολυσηματικά που, πιθανότατα, είναι ανεξάντλητα στις έννοιες και τις αποχρώσεις τους.

Και οι λιγότερο παραγωγικές προσπάθειες φαίνεται να είναι η προσέγγιση της λύσης αυτών των εικόνων από τη σκοπιά οποιωνδήποτε πολιτικών αντιλήψεων και εκτιμήσεων. Το μπλοκ ήταν μακριά από την πολιτική, όπως δήλωσε ο ίδιος πολλές φορές. Και στο ποίημα «Οι Δώδεκα» εμφανίζεται περισσότερο από ποτέ, πρώτα απ 'όλα, ως «ποιητής κατά το θέλημα του Θεού και άνθρωπος ατρόμητης ειλικρίνειας», σύμφωνα με τα λόγια του Μ. Γκόρκι.

Αλλά υπάρχει ένα χαρακτηριστικό του έργου του Blok που μπορεί να βοηθήσει στην αντίληψη και την ερμηνεία του νοήματος των συμβολικών εικόνων του ποιήματος. Είναι γνωστό ότι ο ίδιος ο Blok θεωρούσε την ποίησή του (τρεις τόμοι) ως ένα ενιαίο σύνολο, ένα έργο που ξεδιπλώθηκε στο χρόνο, ως μια «τριλογία της ενσάρκωσης». «Ό,τι γράφεται είναι συνέχεια του πρώτου, «Ποιήματα για μια όμορφη κυρία», έγραψε ο Μπλοκ. Επίσης σε μια από τις επιστολές προς τον A. Bely σχετικά με την επίγνωση του μονοπατιού του: «Ξέρω σίγουρα... ότι βαδίζω συνειδητά στο μονοπάτι μου, που προορίζεται για μένα, και πρέπει να το ακολουθήσω σταθερά». Αυτό το χαρακτηριστικό των στίχων του Μπλοκ μελετήθηκε από τον D.E Maksimov στο έργο του "Η ιδέα του μονοπατιού στην ποιητική συνείδηση ​​του Blok".

Πράγματι, υπάρχουν εγκάρσιες εικόνες-σύμβολα στην ποίηση του Μπλοκ που πηγάζουν από τον πρώτο τόμο και διαπερνούν ολόκληρη την «τριλογία», βαθαίνουν, διευρύνονται, μεταμορφώνονται και αποκτούν νέα πνευματικά νοήματα, νέες αποχρώσεις νοήματος. Ο Μπλοκ δεν περιλαμβάνει το ποίημα "The Twelve" στην "τριλογία", αλλά είναι η ολοκλήρωση τρόπουςΟΙΚΟΔΟΜΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ. Όλες οι συμβολικές εικόνες του ποιήματος έχουν περάσει από αυτό το μακρύ μονοπάτι ατελείωτων εικόνων, γαλουχήθηκαν και υπέφεραν από όλα τα δημιουργικά και εμπειρία ζωήςποιητής.

Ας δούμε τα κυριότερα. Αυτή είναι η εικόνα της πόλης, η εικόνα της χιονοθύελλας, η χιονοθύελλα, η εικόνα των δώδεκα και η εικόνα του Χριστού.
Εικόνα πόλειςεμφανίζεται για πρώτη φορά στο περίφημο ποίημα «Εργοστάσιο» (1 τόμος, 1903). Το δραματικά αλλαγμένο εύρος θεμάτων («μπουλόνια», «πύλες», «coolies») και ο συνδυασμός χρωμάτων («zholty», «black someone») γίνονται αμέσως αντιληπτά ως σύμβολα κάποιας απαίσιας δύναμης. Η πόλη είναι αναμφίβολα ένας κόσμος του κακού. Αλλά ακριβώς από αυτή την κάθοδο του ποιητή στη γη, στους ανθρώπους, ξεκινά το θέμα στο έργο του Μπλοκ, χωρίς το οποίο δεν θα υπήρχε ουμανισμός στο επόμενο έργο του.

Τα ποιήματα «Πρόκειται να επιτεθούμε...», «Συλλαλητήριο», «Κρεμασμένος πάνω από την πόλη του κόσμου...», και ολόκληρος ο κύκλος της «Πόλης» αρχίζουν να ακούγονται σαν άγχος για το μέλλον.

Τα γράμματα σε φίλους είναι επίσης γεμάτα άγχος. 25 Ιουνίου 1905 Από τον Shakhmatov στον E. Ivanov Blok γράφει για την «οργή» που βράζει προς την Αγία Πετρούπολη: «... ζούμε κάθε μέρα - στη φρίκη, τη δυσωδία και την απόγνωση, στον καπνό του εργοστασίου, στο τρίξιμο των άσωτων χαμόγελων, στο κοκκίνισμα των αηδιαστικών αυτοκινήτων... Η Αγία Πετρούπολη είναι ένα γιγάντιο δημόσιο σπίτι». Το μίσος για την αγαπημένη πόλη (έκφραση του Blok) προκαλείται από το γεγονός ότι η πόλη, όπως κάθε πολιτισμός, γίνεται όλο και πιο σιδερένια, όλο και πιο μηχανική. Αλλά ήταν εδώ, στην πόλη, πιστεύει ο Blok, ότι «ο φλοιός έχει σκληρύνει λιγότερο από όλα… το γήινο στοιχείο - το στοιχείο των ανθρώπων». «Η φωτιά είναι κοντά - δεν ξέρω τι είδους», γράφει ο Μπλοκ στον Ιβάνοφ.

Και ο Μπλοκ δεν έκανε λάθος: η φωτιά των στοιχείων θα ξεσπάσει ακριβώς εδώ, οπότε το φόντο της πλοκής του ποιήματος "The Twelve" θα είναι μια πόλη αναγνωρίσιμη ως Πετρούπολη.

Συνήθως κάνουν οι εικόνες μιας χιονοθύελλας, μιας χιονοθύελλας («άνεμος, άνεμος σε όλο τον κόσμο του Θεού», «κάποιο είδος χιονοθύελλας ξέσπασε, ω χιονοθύελλα, ω χιονοθύελλα», «ω, τι χιονοθύελλα, σώσε μας!» κ.λπ.) δεν προκαλούν ιδιαίτερες αποκλίσεις: τα άγρια ​​φυσικά στοιχεία συμβολίζουν την αγριότητα ενός άλλου, λαϊκού, επαναστατικού στοιχείου. Έχουν όμως και άλλη σημασία. Από τον κύκλο «Snow Mask» του 1907 (όταν ο Blok, σύμφωνα με τα λόγια του, επίσης «παραδόθηκε τυφλά στα στοιχεία»), γνωρίζουμε τι κίνδυνο θέτουν αυτές οι χιονοθύελλες, χιονισμένες εικόνες:

Και πάλι, πάλι χιόνι

Κάλυψε τα ίχνη σου...
Δεν υπάρχει διαφυγή από τις χιονοθύελλες,

Και είναι διασκεδαστικό για μένα να πεθάνω…

...εξαφανίζεται στις χιονοθύελλες.
Και σε αυτό το μονοπάτι καλυμμένο με χιόνι

Αν σηκωθείς δεν θα φύγεις…

Είναι ικανά να σαρώσουν μονοπάτιήρωας, αφαιρώ από τρόπους, είναι σύμβολα εκτός δρόμου. Για τον ήρωα του "The Snow Mask", το να φύγεις από το μονοπάτι σημαίνει θάνατο. Η ίδια προειδοποίηση ακούγεται από εικόνες χιονοθύελλας - εικόνες εκτός δρόμου - στο ποίημα "The Twelve". Πού πάνε «δώδεκα άνθρωποι»;

Στους πίσω δρόμους,

Εκεί που μια χιονοθύελλα μαζεύει σκόνη,

Ναι, χιονοστιβάδες -

Δεν μπορείς να σύρεις την μπότα σου...

Και δεν υπάρχει τρόπος. Η κατεύθυνσή του είναι άγνωστη σε όσους περπατούν. Ούτε ο συγγραφέας του ποιήματος τον γνώριζε. Το ερώτημα για το πού θα βρίσκεται ο δρόμος των επαναστατών είναι ένα από τα βασικά στο ποίημα.

Γενικά, το ποίημα «Οι Δώδεκα» περιέχει περισσότερες ερωτήσεις παρά απαντήσεις.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα περπατώντας "δώδεκα άτομα" ("δώδεκα", "όλα τα δώδεκα" - έτσι αποκαλούνται οι ήρωες του ποιήματος από τον Blok) αντιπροσωπεύουν στο ποίημα Ανθρωποι. Ο Μπλοκ δεν τους αποκαλεί Κόκκινους Φρουρούς:

Εμπρός, εμπρός, μπροστά,

ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΟΙ!

Ναι, αγενείς, ναι, σκοτεινοί άνθρωποι σε απάνθρωπη κατάσταση. Στο ίδιο «Εργοστάσιο», ένα ποίημα του 1903 θα εμφανιστούν για πρώτη φορά «άνθρωποι», «άνθρωποι», «επαίτες». Και από τότε, ο πόνος για αυτούς τους ταπεινωμένους, εξαπατημένους, ζητιάνους δεν θα αφήσει ποτέ τον ποιητή. Οι δώδεκα είναι εκείνοι που «σηκώθηκαν από το σκοτάδι των κελαριών» (1904), «πήγαν στην επίθεση» (1905), δίνοντας τη ζωή τους, πεθαίνοντας για άλλους, εξίσου μειονεκτούντες. Αυτοί είναι εκείνοι για τους οποίους ο Μπλοκ σκέφτεται με τόσο πόνο, ελπίδα και αγωνία στα άρθρα «Οι άνθρωποι και η διανόηση», «Στοιχεία και πολιτισμός», «Η διανόηση και η επανάσταση». Αυτοί είναι εκείνοι οι άλλοι, «αυθόρμητοι άνθρωποι» που ζουν σε αρμονία με τα φυσικά στοιχεία. Ο Μπλοκ περίμενε από αυτούς τους ανθρώπους την επικείμενη προσέγγιση μιας καταιγίδας, ενός πύρινου στοιχείου, και ρώτησε με συναγερμό: «... τι είναι η φωτιά που ορμάει; Είναι σαν αυτό που κατέστρεψε την Καλαβρία ή είναι μια φωτιά καθαρισμού; (Άρθρο «Στοιχείο και πολιτισμός»). Στα Τετράδια διαβάζουμε: «Και έρχονται τα στοιχεία. Τι είδους φωτιά θα εκτοξευθεί κάτω από αυτόν τον φλοιό - καταστροφική ή σωτήρια; Και θα έχουμε το δικαίωμα να πούμε ότι αυτή η πυρκαγιά είναι γενικά καταστροφική αν είναι μόνο; μαςθα καταστρέψει (την διανόηση);

Σημειώστε ότι στο ποίημα «Οι Δώδεκα» το ερώτημα για το πού (σε ποιον τελικό στόχο) και εναντίον ποιους πάνε οι δώδεκα, ποιος είναι ο «ανήσυχος», «σκληρός εχθρός», ποιος είναι «κοντά», «πρόκειται να ξυπνήσει. επάνω» θα παραμείνει εντελώς άλυτο», αλλά δεν εμφανίζεται ποτέ στο ποίημα:

Τα τουφέκια τους είναι ατσάλινα

Επί αόρατοςεχθρός.

Η συμβολική εικόνα του «δώδεκα» είναι δύσκολο να ερμηνευτεί. Δώδεκα απόστολοι, μαθητές του Χριστού;

Αλλά σε μια από τις σελίδες του σχεδίου χειρογράφου του ποιήματος υπάρχει ένα σημείωμα του συγγραφέα στο πλάι: «Και ήταν αυτοί οι ληστές... Ζούσαν δώδεκα ληστές...».

Οι εικόνες των αποστόλων και των μαθητών του Χριστού απουσιάζουν από τα άλλα καλλιτεχνικά έργα του Μπλοκ, εμφανίζονται μόνο στο ημερολόγιο του Μπλοκ με ημερομηνία 7 Ιανουαρίου 1918 (δηλαδή, περίπου την εποχή που δημιουργήθηκε το ποίημα «Οι Δώδεκα») στο περίγραμμα του σχεδίου. συλλήφθηκε, αλλά όχι πραγματοποιημένο παιχνίδι για τον Ιησού Χριστό. Αυτά τα σκίτσα παρέχουν ενδιαφέρον υλικό για να σκεφτούμε το θέμα, αλλά δεν περιέχουν απάντηση στην ερώτησή μας. Και δεν μπορούμε να δώσουμε απάντηση χωρίς να έχουμε ιδέα για την εικόνα του Χριστού, η οποία στο ποίημα είναι αχώριστη από τις δώδεκα.
Η πιο έντονη συζήτηση τόσο στην εποχή του Μπλοκ όσο και στην εποχή μας προκαλείται, φυσικά, από την εικόνα του Χριστού, που επιστέφει αυτό σπουδαίο ποίημα. Ο δρόμος του Μπλοκ προς τον Χριστό είναι ένας πολύ δύσκολος δρόμος: από την πλήρη απόρριψη στην απόκτηση. Σε μια επιστολή προς τον E.P Ivanov (ένα στενό φίλο, ένα βαθιά θρησκευόμενο άτομο) στις 15 Ιουνίου 1904 από το Shakhmatovo, ο Blok, προφανώς συνεχίζοντας μια πρόσφατη προφορική συνομιλία για τον Χριστό, γράφει: «Και οι δύο παραπονιόμαστε για την εξαθλίωση της ψυχής. Αλλά σε καμία περίπτωση, σας λέω τώρα οριστικά, θα πάω στον Χριστό για θεραπεία. εγώ αυτόν Δεν ξέρωΚαι δεν ηξεραποτέ…". Και σε μια επιστολή με ημερομηνία 25 Ιουνίου, επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά: «Η φωτιά είναι πάλι κοντά, δεν ξέρω τι είδους. Το παλιό καταρρέει. Δεν θα δεχτώ ποτέ τον Χριστό».

Τι φοβίζει τόσο πολύ τον Μπλοκ; Ο Μπλοκ δεν έκανε ποτέ θεωρίες για την Όμορφη Κυρία (" Νομίζωπρος αυτήν την κατεύθυνση (για Εκείνη) μου φαίνεται το λιγότερο δυνατό. Την νιώθω Πως αισθάνεσαιπιο συχνά», έγραψε στον Bely, ο οποίος διατύπωσε τη θεωρία). Ο Μπλοκ δεν δίνει καμία θεωρητική λογική απάντηση αυτή τη φορά, για τον Χριστό. Μπορούμε να πάρουμε κάποια ιδέα για τη στάση του Blok απέναντι στον Χριστό μόνο από καλλιτεχνικές εικόνες, οι οποίες επίσης δεν επιδέχονται πολύ λογική λύση. Υπάρχουν μόνο τέσσερα ποιήματα του Μπλοκ στα οποία εμφανίζεται η εικόνα του Χριστού. Πρώτα απ 'όλα, πρόκειται για ένα ποίημα που γράφτηκε το 1905 με αφιέρωση στον Evgeniy Ivanov «Εδώ είναι – ο Χριστός – με αλυσίδες και τριαντάφυλλα…». Στις σημειώσεις του ποιήματος υπάρχει μια ένδειξη από τον ίδιο τον Μπλοκ: «Το ποίημα είναι εμπνευσμένο από εκείνα τα χαρακτηριστικά του ρωσικού τοπίου που βρήκαν την καλύτερη έκφρασή τους στον Νεστέροφ».

Εδώ είναι - ο Χριστός - με αλυσίδες και τριαντάφυλλα

Πίσω από τα κάγκελα της φυλακής μου.

Εδώ είναι ένα πράο αρνί με λευκές ρόμπες

Ήρθε και κοίταξε έξω από το παράθυρο της φυλακής.

Σε ένα απλό σκηνικό του γαλάζιου ουρανού

Η εικόνα του κοιτάζει έξω από το παράθυρο.

Ένας φτωχός καλλιτέχνης δημιούργησε τον ουρανό.

Όμως το πρόσωπο και ο γαλάζιος ουρανός είναι ένα.

Ενωμένοι, φωτεινοί, λίγο λυπημένοι -

Πίσω του έρχεται το σιτάρι,

Υπάρχει ένας κήπος με λάχανο σε έναν λόφο,

Και σημύδες και έλατα τρέχουν στη χαράδρα.

Και όλα είναι τόσο κοντά και τόσο μακριά,

Τι δεν μπορείτε να πετύχετε με το να σταθείτε ο ένας δίπλα στον άλλο

Και δεν θα καταλάβετε το μπλε μάτι,

Μέχρι να γίνεις ο ίδιος ο δρόμος...

Μέχρι να είσαι ο ίδιος ζητιάνος,

Δεν θα ξαπλώσεις, ποδοπατημένος, σε μια απομακρυσμένη χαράδρα,

Δεν θα ξεχάσετε τα πάντα και δεν θα σταματήσετε να αγαπάτε τα πάντα.

Και δεν θα ξεθωριάσεις σαν νεκρό σιτάρι.

Το ποίημα, όπως βλέπουμε, δεν είναι οπτικό με τον τρόπο του Blok, γραφικό, αλλά όχι μουσικό (γραμμένο από έναν Ντόλνικ, οπότε η μουσική μελωδία διαγράφεται). Θυμόμαστε ότι για τον Blok όλα δεν είναι μουσικά - κάποιου άλλουγια εκείνον. Γιατί ο Χριστός είναι απαράδεκτος; Προφανώς, ο Blok βλέπει σε αυτόν τον κίνδυνο να χάσει την ατομικότητά του, να γίνει «όπως όλοι οι άλλοι», να εξαφανιστεί, απλά να διαλυθεί σε αυτόν τον «άθλιο», σιωπηλό χώρο για αυτόν (αφού στερείται Αυτόν). (Ο χώρος θα ακούγεται από μόνος του όπως ο ρωσικός χώρος στο “Autumn Will”).

Αλλά ήδη το 1907, στο ποίημα "Όταν το φύλλωμα είναι υγρό και σκουριασμένο" (το πρώτο μέρος του ποιήματος "Φθινοπωρινή αγάπη"), ο Μπλοκ θα ανακαλύψει το κύριο πράγμα στον Χριστό που θα οδηγήσει τον ποιητή έξω από τον φαύλο κύκλο της μοναξιάς : Ο Χριστός είναι εκεί που υπάρχει πόνος και ταλαιπωρία (όχι για τον εαυτό τους!) για κάτι αγαπημένο και αγαπητό («εγγενής χώρος») βιώνονται ως η αγωνία του σταυρού, σαν να κουβαλάς σταυρό («Δεν ξέρω πώς να σε αγαπήσω και κουβαλάω προσεκτικά τον σταυρό μου...» ποίημα «Πατρίδα»). Ο Χριστός είναι εκεί που υπάρχει ετοιμότητα για αυτοθυσία για χάρη των άλλων, για «σταύρωση».

Γι' αυτό ο Χριστός είναι μπροστά από αυτούς που περπατούν στους επαναστατικούς δρόμους της Πετρούπολης - μπροστά από τους ανθρώπους. Συνήθως μιλάμε πολύ για την πλοκή του ποιήματος, για εκείνες τις «γκριμάτσες της επανάστασης» για τις οποίες μίλησε τόσο ξεκάθαρα ο Μπλοκ στο άρθρο «Διανοούμενοι και Επανάσταση». Αλλά σπάνια παραθέτουμε άλλες γραμμές:

Πώς πήγαν τα παιδιά μας;

Να υπηρετήσει στην Κόκκινη Φρουρά -

Να υπηρετήσει στην Κόκκινη Φρουρά -

Πάω να ξαπλώσω το κεφάλι μου!

Όχι μόνο «δώδεκα άνθρωποι πάνε για τον εαυτό τους», αλλά πάνε να αποδεχτούν τα βάσανα «για τους φίλους τους», να δώσουν τη ζωή τους για τους ίδιους μειονεκτούντες, για να «ξανακάνουν τα πάντα. Κανονίστε έτσι ώστε όλα να γίνουν καινούργια. ώστε η δόλια, βρώμικη, βαρετή, άσχημη ζωή μας να γίνει δίκαιη, καθαρή, χαρούμενη και υπέροχη ζωή", όπως έγραψε ο Blok στο άρθρο "Διανοούμενοι και Επανάσταση". «Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Χριστός προχωρά μπροστά τους», έγραψε ο Μπλοκ στο σημειωματάριό του στις 18 Φεβρουαρίου 1918. «Το θέμα δεν είναι αν είναι «άξιοι γι’ Αυτόν», αλλά το τρομακτικό είναι ότι είναι ξανά μαζί τους και δεν υπάρχει άλλος ακόμα. Χρειάζεστε άλλο -;

Σε αυτές τις τρομερές αλλά όμορφες στιγμές, αυτοί (οι δώδεκα) είναι μαθητές Του.

Ο Μπλοκ δεν ήταν μόνος που κατέφυγε στην ευαγγελική μυθοποίηση της επανάστασης. Η δική της μυθολογία της επανάστασης παρουσιάζεται τόσο στα έργα του A. Bely όσο και στα έργα του S. Yesenin. Η κλίμακα της τραγωδίας αυτού που συνέβαινε ήταν τέτοια που έβρισκε ηθική δικαίωση μόνο μέσα από το πρίσμα της ιστορίας του Ευαγγελίου. Και όταν βλέπουμε τον Χριστό «μπροστά με ματωμένη σημαία», θυμόμαστε άθελά μας την πομπή προς τον Γολγοθά: δεν είναι αυτός ένας νέος σταυρός, ένας σταυρός – αυτή η «αιματωμένη σημαία»;

Η εικόνα του Χριστού στο ποίημα «Οι Δώδεκα» είναι μια εικόνα που έχει απορροφήσει όλα τα πιο άλυτα ερωτήματα, τις πιο μυστικές σκέψεις του ποιητή για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Από αυτή την άποψη, είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε το θέμα της ανταπόδοσης, ένα εγκάρσιο θέμα που διέτρεξε όλο το έργο του Μπλοκ και ακουγόταν στο ποίημα ως ηχώ της Τελευταία Κρίσης. Ακόμη και στο τετράδιο της 8ης Αυγούστου 1902 υπάρχει ένα λήμμα: «Όλοι θα αλλάξουμε σύντομα, εν ριπή οφθαλμού, μέχρι την τελευταία τρομπέτα». Το ποίημα του Blok "Dream" από το 1910 περιέχει τις γραμμές:

Και έρχεται από την καπνιστή απόσταση.

Και άγγελοι με σπαθιά είναι μαζί του.

Όπως στα βιβλία που διαβάζουμε,

Λείπουν και δεν τους πιστεύουν.

«...Εμείς τελικά είμαστε υπεύθυνοι για το παρελθόν;... Ή μήπως δεν πέφτουν πάνω μας οι αμαρτίες των πατέρων μας; - ρωτά ο Μπλοκ στο άρθρο «Διανοούμενοι και Επανάσταση», βλέποντας στους ήρωες του ποιήματός του «με ατσάλινα τουφέκια» και τέτοιους δικαστές με σπαθιά που διαχειρίζονται την «Τελευταία Κρίση», την ανταπόδοση τους.

Έτσι τελειώνει μονοπάτι Blok, το μονοπάτι που ο ίδιος ονόμασε «ενσάρκωση», το μονοπάτι της αναζήτησης ενός ιδανικού για όλους. Και ο Μπλοκ βρίσκει ένα τέτοιο ιδανικό με το πρόσχημα του Χριστού, όπως το έβρισκαν παραδοσιακά οι κλασικοί μας συγγραφείς του 19ου αιώνα. Στην καλλιτεχνική συνείδηση ​​του Μπλοκ, ο Χριστός, που αγαπά, θυσιάζεται, δέχεται τη σταύρωση για τους άλλους - αυτός ο Χριστός είναι με τη Ρωσία, με τον λαό, με την επανάσταση.

Σε αυτή την αποδοχή του Χριστού, λύνονται οι μακροπρόθεσμες ελπίδες του Μπλοκ για όσα είπε στον πρώτο τόμο:

...πρέπει να κλάψεις, να τραγουδήσεις, να φύγεις,

Ώστε στον παράδεισο των υπερπόντιων τραγουδιών μου

Τα χτυπημένα μονοπάτια άνοιξαν, -

αναφερόμενος στον κόσμο της Ωραίας Κυρίας, τον οποίο ο ποιητής ονόμασε «η ζωή είναι όμορφη, ελεύθερη και φωτεινή».

«Η επανάσταση είναι: δεν είμαι μόνος, αλλά εμείς», γράφει τετράδια. Και κανείς δεν μπορεί παρά να θυμηθεί ένα άλλο όνειρο του Blok, που έγινε πραγματικότητα εδώ, στην κορυφή της δημιουργικότητας:

Και όλα δεν είναι πια δικά μου, αλλά δικά μας,

Και εδραιώθηκε η σύνδεση με τον κόσμο...

Συμβολικές εικόνες στο ποίημα του A. Blok «The Twelve».

Κανω ΑΝΑΦΟΡΑ

καθηγητής ρωσικής γλώσσας και λογοτεχνίας

MBOU "Γυμνάσιο Nikolsko-Vyazemskaya"

Shvydkoy Nelly Stepanovna

Από τα παραπάνω είναι σαφές ότι μια καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι τίποτα άλλο από ένα ειδικό μέσο που χρησιμοποιείται όχι για την αντιγραφή αντικειμένων, αλλά για την κωδικοποίηση γενικευμένων εμπειριών. Κατά συνέπεια, είναι ένα ειδικό σημάδι (σύμβολο), του οποίου η έννοια (νόημα) είναι η μία ή η άλλη γενικευμένη εμπειρία. Από αυτή την άποψη, υπάρχει μια θεμελιώδης ομοιότητα μεταξύ ενός πίνακα και ενός μουσικού έργου. Ένας εκφραστικός συνδυασμός γραφικών και χρωματικών στοιχείων είναι τόσο φορέας ανθρώπινης εμπειρίας όσο και εκφραστικός συνδυασμός ήχων. Επομένως, κάθε καλλιτεχνική εικόνα στον χώρο της ζωγραφικής (αν είναι πραγματικά καλλιτεχνική) έχει ένα είδος «μουσικότητας». Ο διάσημος Αμερικανός ζωγράφος Whistler επέστησε την προσοχή σε αυτό: «Η φύση κρύβει στα χρώματα της και σχηματίζει το περιεχόμενο όλων των ειδών ζωγραφικής, όπως το κλειδί για όλες τις μουσικές νότες, αλλά το καθήκον του καλλιτέχνη είναι να κατανοήσει αυτό το περιεχόμενο με κατανόηση, να επιλέξει και να συνδυάσει και με αυτόν τον τρόπο να δημιουργείς όμορφα - όπως ένας μουσικός συνδέει νότες και σχηματίζει συγχορδίες και έτσι δημιουργεί μεγάλες αρμονίες από το χάος των ήχων». Έχει γραφτεί πολλές φορές για τη «μουσικότητα» των γραμμών: «Όταν, με τη θέληση του αφέντη της ζωφόρου του Παρθενώνα, τα ρούχα των θεών διπλώνονται σε εκπληκτικές γραμμές, βιώνουμε κάτι παρόμοιο σαν να ακούμε στη μουσική: και εδώ η εσωτερική εμπειρία ακολουθεί άμεσα την κίνηση των γραμμών».

Και ο Muter, σαν να υπαινίχθηκε την εσφαλμένη αντίθεση της μουσικής με τη ζωγραφική του Σοπενχάουερ, εξήγησε πολύ ξεκάθαρα αυτή την πλευρά του θέματος χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του έργου του Μπόκλιν. σημειώνοντας ότι ο Böcklin «ανακάλυψε τη μουσική διορατικότητα που κρύβεται στα χρώματα». «Δημιουργούσε πολύχρωμες συμφωνίες, σαν τους ήχους μιας θυελλώδους ορχήστρας», «τα χρώματα γελούν, θριαμβεύουν, μακάρια».

Από όσα ειπώθηκαν, προκύπτει ότι καμία καλλιτεχνική εικόνα, είτε η πιο «αφηρημένη» ή η πιο «ρεαλιστική», ως αναπόσπαστο μόρφωμα, δεν έχει αντικειμενικό ανάλογο στην πραγματικότητα και επομένως δεν είναι ούτε άμεσο ούτε έμμεσο αντίγραφο. οποιουδήποτε πραγματικού αντικειμένου. Ένας λοιπόν από τους ιδρυτές της αφηρημένης ζωγραφικής του 20ού αιώνα. Ο Ολλανδός καλλιτέχνης Mondrian ανέβασε εντελώς μάταια τη βιτρίνα του ατελιέ του στο Παρίσι, έτσι ώστε η όμορφη θέα του Παρισιού να μην τον ενθαρρύνει να «αντιγράψει την πραγματικότητα»: η σύνθεση στοιχείων με βάση την Gestalt, κατά κανόνα, δίνει κάτι που δεν υπάρχει. στην πραγματικότητα. Ταυτόχρονα, το πιο εκπληκτικό παράδοξο καλλιτεχνική δημιουργικότηταείναι ότι όσο ακριβέστερα είναι τα στοιχεία και η πραγματικότητα αντιγράφουν gestalt, τόσο περισσότερο, γενικά μιλώντας, το αποτέλεσμα της σύνθεσής τους απομακρύνεται από αυτήν την πραγματικότητα. Μια πειστική απεικόνιση αυτού του παραδόξου είναι οι συμβολικές εικόνες του Böcklin και οι σουρεαλιστικές εικόνες του Dali.

Σε αντίθεση με τη δημοφιλή πεποίθηση, μια ρεαλιστική εικόνα δεν είναι λιγότερο συμβολική από μια «αφηρημένη» (για να μην αναφέρουμε τον κλασικισμό, τον ρομαντισμό, τον εξπρεσιονισμό και τον σουρεαλισμό). Αρκεί να αναφερθούμε στο «Πορτρέτο του Μπερτίν του Πρεσβύτερου» του Ινγκρ, την ιστορία της δημιουργίας του οποίου γνωρίζουμε με βεβαιότητα. Ο Ingres έψαξε πολύ και οδυνηρά για την πιο εκφραστική σύνθεση του πορτρέτου για να μεταφέρει με ακρίβεια τα συναισθήματα που του προκαλούσε η εικόνα του ισχυρού επικεφαλής του γαλλικού πολιτικού Τύπου της εποχής της μοναρχίας Ιουλίου. Για να εκφραστεί επαρκώς η συναισθηματική εντύπωση που έκανε ένα άτομο με τέτοιο πολιτικό βάρος, ήταν απαραίτητο να βρεθεί ένας ειδικός συνδυασμός πόζας, στάσης, φορεσιάς, χτενίσματος, γωνίας κεφαλιού, έκφρασης προσώπου, τοποθέτησης χεριών κ.λπ., συμπεριλαμβανομένου του κατάλληλου σκηνικού (φόντο ). Μετά από πολλά ανεπιτυχείς προσπάθειες, ο Ingres βρήκε έναν συνδυασμό στον οποίο η καθιστή πόζα του ατόμου που απεικονίζεται (κάθεται, λες, «σε έναν θρόνο»!) και η διάταξη των δακτύλων του δεξιού χεριού, που θυμίζει τα νύχια ενός αετού, έτοιμο να βυθιστείτε στο επόμενο θύμα, δώστε ιδιαίτερη εκφραστικότητα στην εικόνα. Κατά συνέπεια, η βαθιά ρεαλιστική εικόνα του Bertin αποδείχθηκε ότι δεν ήταν αντίγραφο πραγματικό πρόσωπο, αλλά «μια καταπληκτική σύνθεση αυστηρά μελετημένων και επιλεγμένων παρατηρήσεων με μια αίσθηση ελευθερίας και φυσικότητας στην ερμηνεία του μοντέλου». Το πορτρέτο έκανε πολύ έντονη εντύπωση στους συγχρόνους του: όλοι έμειναν έκπληκτοι με την «ομοιότητα» με το πρωτότυπο. Ταυτόχρονα, κανείς δεν έχει παρατηρήσει ποτέ στο πρωτότυπο έναν ταυτόχρονο συνδυασμό όλων αυτών των χαρακτηριστικών που αναφέρθηκαν παραπάνω. Υπό το πρίσμα των παραπάνω, είναι εύκολο να γίνει κατανοητό ότι το κοινό πήρε κατά λάθος τον ειδικό κωδικό για τον προσδιορισμό μιας γενικά έγκυρης αίσθησης για ένα αντίγραφο του αντίστοιχου αντικειμένου.

Έτσι, όντας ένας κώδικας συναισθηματικής στάσης απέναντι σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, μια καλλιτεχνική εικόνα, έτσι, κωδικοποιεί το αντικείμενο μιας συναισθηματικής στάσης. Χάρη σε αυτό, η εικόνα, εκτός από την άμεση σημασία της (συναισθηματική στάση), έχει και μια έμμεση σημασία (το αντικείμενο αυτής της στάσης). Ας σημειώσουμε ότι στην περίπτωση του καθορισμένου αντικειμένου, πάλι, δεν λαμβάνει χώρα η αντιγραφή, αλλά η κωδικοποίηση. Επομένως, η εικόνα του Bertin, όπως απεικονίζεται στο πορτρέτο του Ingres, δεν είναι καθόλου ακριβές αντίγραφο του πραγματικού Bertin. Μια τέτοια ψευδαίσθηση προκύπτει μόνο όταν κάποιος αγνοεί το γεγονός ότι αυτή η εικόνα εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα της σύνθεσης στοιχείων και gestalt. Θα ήταν αντίγραφο αν δεν γινόταν η εν λόγω σύνθεση. Αυτή είναι μια πολύ λεπτή στιγμή, που για άλλη μια φορά δείχνει ότι είναι αδύνατο να κατανοήσουμε την ουσία καλλιτεχνική εικόνα, αν δεν γνωρίζετε τον γενικό «μηχανισμό» της δημιουργίας του. Εάν εξακολουθούν να υπάρχουν αμφιβολίες για έναν τέτοιο «μηχανισμό» ελλείψει γνώσης της ιστορίας της δημιουργίας του πίνακα στην περίπτωση του «Πορτρέτο του Μπερτίν», τότε χάνουν κάθε έδαφος όταν μελετάμε την ιστορία της δημιουργίας του «Ατελιέ» του Κουρμπέ. Εδώ, φαίνεται ότι η πιο ρεαλιστική σκηνή του είδους είναι προϊόν της πολύ περίπλοκης δημιουργικής φαντασίας του καλλιτέχνη και, όπως αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας, έχει ένα βαθύ συμβολικό νόημα.

Έχουμε ήδη δει ότι υπάρχουν τέσσερις τύποι αντικειμένων συναισθηματικής στάσης (πραγματικά, αφηρημένα, φανταστικά και μετα-αντικείμενα). Επομένως, οι συμβολικές λειτουργίες της εικόνας σε σχέση με το αντικείμενο της συναισθηματικής σχέσης καθορίζονται από τη φύση αυτού του αντικειμένου. Δεδομένου ότι τέτοια αντικείμενα χωρίζονται κυρίως σε συγκεκριμένα (πραγματικά και φανταστικά) και αφηρημένα (διαφορετικοί βαθμοί αφαίρεσης), μια καλλιτεχνική εικόνα σε σχέση με αυτά τα αντικείμενα μπορεί να εμφανιστεί σε μία από τις τρεις μορφές: 1) ισομορφική. 2) μεταφορά? 3) αλληγορία.

Στην πρώτη περίπτωση, έχουμε να κάνουμε με ένα δομικό αντίγραφο ενός αντικειμένου. Αυτό σημαίνει ότι η μέθοδος σύνδεσης των στοιχείων της εικόνας και η μέθοδος σύνδεσης των στοιχείων του αντικειμένου είναι η ίδια, αν και τα στοιχεία της εικόνας και του αντικειμένου μπορεί να διαφέρουν πολύ σημαντικά. Λένε ότι η εικόνα σε αυτή την περίπτωση είναι ισόμορφη με το αντικείμενο. Το Πορτρέτο του Μπερτέν του Ingres και το Atelier του Courbet είναι κλασικά παραδείγματα ισομορφών. Κατά συνέπεια, μια εικόνα είναι ισομορφή αν υποδηλώνει: α) ένα πολύ συγκεκριμένο αντικείμενο (πραγματικό ή φανταστικό) και β) έχει δομική ομοιότητα με το καθορισμένο αντικείμενο.

Ένα από τα πιο εκφραστικά ισομορφικά στην ιστορία της ζωγραφικής είναι η χρήση από καλλιτέχνες σε ορισμένους πίνακες της συμβολικής σημασίας της τύφλωσης. Ίσως οι πιο βαθιές εικόνες αυτού του τύπου δημιουργήθηκαν στην κλασική ζωγραφική από τον P. Bruegel και στη μοντερνιστική ζωγραφική από τον Picasso. Στο «Parable of the Blind» του P. Bruegel, μια εκπληκτικά δυνατή έκφραση, μια αλυσίδα τυφλών που οδηγούνται από έναν μεθυσμένο οδηγό στην άβυσσο γίνεται σύμβολο της πνευματικής τύφλωσης της ανθρωπότητας, που κινείται, χάρη στις κακίες της και τις κακίες της. ηγέτες, προς μια παγκόσμια καταστροφή. Αντίθετα, στους πίνακες του Πικάσο της «μπλε» περιόδου υπάρχουν συχνά εικόνες τυφλών ζητιάνων, των οποίων η τύφλωση έχει το ακριβώς αντίθετο νόημα. Τώρα αυτό δεν είναι σύμβολο πνευματικής τύφλωσης, αλλά πνευματικής ενόρασης - ένα είδος συναισθηματικής διόρασης που σας επιτρέπει να "κοιτάξετε" στην ίδια την ουσία των πραγμάτων. Τέτοιοι σωματικά τυφλοί είναι στην πραγματικότητα πνευματικά «οράτοι» και έρχονται σε αντίθεση με τους σωματικά τυφλούς που είναι στην πραγματικότητα πνευματικά τυφλοί. Κοιτάζοντας κανείς τα πρόσωπα τέτοιων τυφλών, έχει την εντύπωση ότι «...κάτι γεννιέται στα βάθη του πνεύματος, ίσως το ίδιο «εσωτερικό μάτι» (V.B.) εμφανίζεται οδυνηρά, για χάρη του οποίου δεν θα κρίμα να τυφλωθείς» (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971.P.19). Είναι πνευματικά «οράτοι» γιατί οι εμπειρίες τους δεν συνδέονται με την απατηλή εμφάνιση των πραγμάτων, αλλά με την ουσία τους. Η σωματική τύφλωση τέτοιων τυφλών εκφράζει την ιδέα ότι το βλέμμα τους δεν στρέφεται προς το εξωτερικό, αλλά προς το εσωτερικό. Η «αυτοματία» τους μοιάζει με την «αυτοματία» των βουδιστικών αγαλμάτων, στα οποία συμβολίζει την απόσυρση από τον έξω κόσμο στον εαυτό μας (αυτο-στοχασμός). Αυτό ακούγεται σε συμφωνία με τον μύθο για τον Δημόκριτο που τυφλώνει τον εαυτό του, ώστε να μπορεί κανείς να ξεφύγει από τη μάταιη «διαφοροποίηση» των φαινομένων και να επικεντρωθεί στην απαρατήρητη ουσία τους.

Προφανώς, έχοντας κατά νου ακριβώς τη συναισθηματική στάση απέναντι στην ουσία, ο Πικάσο εξέφρασε κάποτε τη φαινομενικά τερατώδη ιδέα ότι οι καλλιτέχνες, όπως οι καρδερίνες, πρέπει να βγάλουν τα μάτια τους για να «τραγουδήσουν καλύτερα». Όταν ένας καλλιτέχνης, επιλέγοντας ένα άτομο με όραση ως gestalt, «βγάζει» νοητικά τα μάτια του, δημιουργεί ένα τυπικό ισόμορφο: ο τυφλός γίνεται δομικό αντίγραφο του βλέποντος. Στην ιστορία της ζωγραφικής, είναι γνωστές πιο εξωφρενικές περιπτώσεις ισομορφών. Ως εκ τούτου, μπορούμε να αναφέρουμε ισομορφήματα των γεννητικών οργάνων στην κλασική και μοντερνιστική ζωγραφική, παραδοσιακά σύμβολα ερωτικών επιθυμιών και διαβολικών πειρασμών. Σε αυτές τις συνθέσεις, η δομική ομοιότητα με το αντικείμενο της συναισθηματικής σχέσης είναι λίγο πολύ εμφανής, αν και μπορεί να απαιτεί κάποια προσπάθεια από άτομα με ανεπαρκή φαντασία.

Εάν όχι μόνο τα στοιχεία, αλλά και η δομή της εικόνας δεν συμπίπτουν με τη δομή του αντικειμένου της συναισθηματικής σχέσης, τότε η εικόνα γίνεται αυτό που συνήθως ονομάζεται μεταφορά («αλληγορία»). Η απλούστερη εκδήλωση του τελευταίου είναι η αναπαράσταση ανθρώπων με τη μορφή ζώων, για παράδειγμα, ενός ισχυρού και γενναίου ατόμου με τη μορφή λιονταριού και ενός πονηρού και πολυμήχανου ανθρώπου με τη μορφή αλεπούς. Εδώ το αντικείμενο της συναισθηματικής στάσης μπορεί να είναι συγκεκριμένα άτομα. Σε περισσότερα δύσκολες περιπτώσειςο ρόλος ενός τέτοιου αντικειμένου μπορεί να είναι συγκεκριμένος κοινωνικός φορέαςή ακόμα και ένα ολόκληρο κράτος.

Υπάρχει μια γνωστή ιστορία για το πώς ο Ναπολιτάνος ​​βασιλιάς διέταξε τον ιδρυτή Ιταλική ζωγραφικήΠίνακας του Αναγεννησιακού Τζιότο (1276-1337) που θα απεικόνιζε το βασίλειό του.
Προς μεγάλη έκπληξη του βασιλιά, αντί για ένα πλατύ πανόραμα των υπαρχόντων του, θα λέγαμε, από μια πανοραμική θέα με πολλές πόλεις και κωμοπόλεις, ο Τζιότο απεικόνισε έναν γάιδαρο φορτωμένο με μια βαριά αγέλη, στα πόδια του οποίου βρισκόταν μια άλλη νεότερη αγέλη. Ο γάιδαρος μύρισε ανόητα και λάγνα το νέο πακέτο, θέλοντας ξεκάθαρα να το πάρει. Και στις δύο αγέλες υπήρχε ξεκάθαρα ένα στέμμα και ένα σκήπτρο. Όταν ο βασιλιάς ρώτησε τι σήμαιναν όλα αυτά, ο Τζιότο απάντησε ότι τέτοιο είναι το κράτος και τέτοιοι είναι οι υπήκοοί του, πάντα δυσαρεστημένος με τον παλιό ηγεμόνα και πρόθυμος να αποκτήσει νέο.

Εδώ το αντικείμενο της μεταφοράς είναι ένα πραγματικό ενιαίο αντικείμενο (το Βασίλειο της Νάπολης). Αλλά ο ρόλος ενός τέτοιου αντικειμένου μπορεί να είναι ένα εξίσου συγκεκριμένο, αλλά φανταστικό αντικείμενο. Μια πολύ εντυπωσιακή απεικόνιση μιας τόσο πιο περίπλοκης μεταφοράς είναι μια από τις εικόνες του διαβόλου στο διάσημο τρίπτυχο του Bosch "Ο κήπος των απολαύσεων", καθώς και η εικόνα της "Τελευταία κρίσης" σε μια από τις τοιχογραφίες του ίδιου Giotto.

Ένα άδειο μπουμπούκι με αγκάθια με κόκκινα μούρα που προέρχονται από αυτό συμβολίζει μια από τις εκδηλώσεις του διαβόλου. Το γεγονός είναι ότι, σύμφωνα με τις μεσαιωνικές πεποιθήσεις, μια άδεια κοιλότητα (κέλυφος, κοίλο, κ.λπ.) χρησιμεύει ως πρωτότυπο του Σατανά. Τα κόκκινα μούρα είναι σύμβολο του πειρασμού του διαβόλου που οδηγεί στην αμαρτία και τα αγκάθια είναι ένα πρωτότυπο του κινδύνου με τον οποίο συνδέονται αυτός ο πειρασμός και αυτή η αμαρτία. Για να μην έχει καμία αμφιβολία ο θεατής με ποιον έχει να κάνει, ολόκληρη η δομή στεφανώνεται από μια κουκουβάγια με πραγματικά σατανικό βλέμμα...

Η εικόνα της «Τελευταίας Κρίσης» στην ερμηνεία του Τζιότο - με τη μορφή ενός αγγέλου που κυλάει τους ουρανούς - έχει μια απολύτως εκπληκτική δύναμη λακωνικής εκφραστικότητας! Είναι δύσκολο να καταλήξουμε σε μια πιο ακριβή, χωρητικότητα και βαθιά, τόσο ιδεολογικά όσο και συναισθηματικά, αλληγορική φόρμουλα από αυτή που προτείνει ο Τζιότο. Η συναισθηματική στάση απέναντι στη βιβλική εικόνα της «Τελευταίας Κρίσης» χαρακτηρίζεται με εξαιρετικά φειδώ και ταυτόχρονα θανατηφόρα ακρίβεια.

Δεν πρέπει να πιστεύει κανείς ότι η μεταφορά είναι χαρακτηριστικό μόνο της παλιομοδίτικης κλασικής ζωγραφικής. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα μεταφοράς στη μοντερνιστική ζωγραφική μπορεί να είναι, ειδικότερα, η εικόνα μιας καμμένης καμηλοπάρδαλης σε ορισμένες από τις συνθέσεις του Νταλί, που συμβολίζει την προσέγγιση του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.

Όταν μια καλλιτεχνική εικόνα αποδεικνύεται σύμβολο ενός αφηρημένου αντικειμένου, τότε γίνεται αυτό που από καιρό ονομαζόταν αλληγορία. Ταυτόχρονα, διαφορετικοί βαθμοί αφαίρεσης του αντικειμένου της συναισθηματικής σχέσης παρέχουν τροφή για αλληγορίες ποικίλου βαθμού πολυπλοκότητας.

Μία από τις παλαιότερες και απλούστερες περιπτώσεις χρήσης αυτής της έννοιας είναι η αλληγορία του, ας πούμε έτσι, «διαφωτισμού» (με μεταφορική και κυριολεκτική έννοια), που δημιουργήθηκε από την ποιητική φαντασίωση των αρχαίων Ελλήνων. Αντιπροσωπεύει τον Απόλλωνα - τον θεό της γνώσης και του φωτός - χτυπώντας με τα φωτεινά βέλη του ("ακτίνες γνώσης", "φως της αλήθειας") τον Πύθωνα - σύμβολο της άγνοιας και του σκότους. Δεν είναι τυχαίο που ο Χέγκελ ανέφερε αυτήν την αλληγορία στις Διαλέξεις του για την Αισθητική.

Μια πιο περίπλοκη απεικόνιση της έννοιας της αλληγορίας μπορεί να βρεθεί στο διάσημος πίνακαςΜποτιτσέλι «Συκοφαντία». Ο Μποτιτσέλι το έγραψε υπό την εντύπωση της περιγραφής του Ρωμαίου ιστορικού Λουκιανού για έναν πίνακα με παρόμοιο θέμα που δημιούργησε ο διάσημος αρχαίος Έλληνας ζωγράφος Απελλής.

Υπάρχουν 10 χαρακτήρες στην ταινία, χωρισμένοι σε 3 ομάδες. Στα δεξιά, η Άγνοια και η Καχυποψία ψιθυρίζουν κάτι στον Ηγεμόνα που θα πρέπει να τον κάνει να πιστέψει τη Συκοφαντία. Η κεντρική ομάδα αντιπροσωπεύει τη Συκοφαντία, τραβώντας τα μαλλιά του Συκοφαντημένου, με επικεφαλής τον Φθόνο και συνοδευόμενο από Ψέματα και Απάτη. Η τελευταία ομάδα αποτελείται από τη ζοφερή Μετάνοια και τη γυμνή Αλήθεια, που συμβολίζουν την αποκάλυψη της Συκοφαντίας. Έτσι, η πλοκή της εικόνας είναι η ιστορία του Slander από την έναρξή του έως την έκθεσή του (η πιθανή εμφάνιση του Slander στη δεξιά ομάδα, η πραγματική παρουσία του στην κεντρική και η εξαφάνισή του στην αριστερή).

Είναι εύκολο να παρατηρήσει κανείς ότι ο θεατής έχει να κάνει εδώ με μια πολυσκηνική αλληγορία, η οποία αποτελείται από ένα ολόκληρο σύμπλεγμα στοιχειωδών αλληγοριών. Μόνο δύο χαρακτήρες στους δέκα συμβολίζουν ανθρώπους (ο Κυβερνήτης και ο Συκοφαντημένος). Τα επτά είναι αφηρημένα σύμβολα ανθρώπινες ιδιότητεςκαι αντίστοιχες αφηρημένες ενέργειες (υποψία γενικά, φθόνος γενικά, εξαπάτηση γενικά κ.λπ.). Τέλος, ο τελευταίος χαρακτήρας στους δέκα κωδικοποιεί ένα μετα-αντικείμενο (αλήθεια). Η συνθετική αλληγορία συμπίπτει με την πλοκή της εικόνας. Αυτή ακριβώς είναι η ιστορία του Slander (με κεφαλαίο S!). Ωστόσο, ο θεατής θα έκανε ένα σοβαρό λάθος αν ταύτιζε αυτή την αλληγορία με το πραγματικό περιεχόμενο της εικόνας. Από όσα αναφέρθηκαν προηγουμένως προκύπτει ότι η περιγραφόμενη αλληγορία είναι απλώς ένας κώδικας (σημάδι, σύμβολο) της συναισθηματικής σχέσης του καλλιτέχνη με ένα πολύ λεπτό «αφηρημένο» αντικείμενο, το οποίο δεν μπορεί να «απεικονιστεί», αλλά μπορεί μόνο να προσδιοριστεί. Μιλάμε για την ιστορία της συκοφαντίας (με ένα μικρό γράμμα!) ως τέτοια, της συκοφαντίας γενικά, δηλαδή, στην πραγματικότητα, για τη συναισθηματική στάση απέναντι σε ένα συγκεκριμένο πρότυπο ανθρώπινης συμπεριφοράς που λειτουργεί σε διαφορετικές εποχές και σε διαφορετικές χώρες.

Μια ανάλυση της «Συκοφαντίας» του Μποτιτσέλι δείχνει ότι ένα από τα πιο κατάλληλα αφηρημένα αντικείμενα που κωδικοποιεί η αλληγορία είναι ορισμένες γενικευμένες ιδιότητες ενός ατόμου. Έτσι, εμφανίζονται τέτοιες διάφανες αλληγορίες των Συμβολιστών του 19ου αιώνα. όπως, για παράδειγμα, το «Hope» του Puy de Chavannes και το «Faith» του Burne-Jones. Η Nadezhda απεικονίζεται ως ένα εύθραυστο κορίτσι με ένα νεαρό δέντρο στο χέρι και η Βέρα ως ένα κορίτσι με μια λάμπα στο δεξί της χέρι, στα πόδια της οποίας πεθαίνει ένας δράκος ("απιστία") και ένα φίδι σέρνεται στο αριστερό της χέρι ("αμφιβολία"). Οι αλλαγές στις γενικευμένες ανθρώπινες ιδιότητες μπορούν, ως ένα είδος «αφηρημένων» γεγονότων, με τη σειρά τους, να παρέχουν τροφή για νέες εμπειρίες και, χάρη σε αυτό, να γίνουν αντικείμενα ειδικών συναισθηματικών σχέσεων. Τότε εμφανίζεται το γνωστό Όνειρο «Σπασμένη Κανάτα». Το κορίτσι θρηνεί την κανάτα, αλλά ο Ντιντερό εξηγεί: «Μη νομίζετε ότι μιλάμε για την κανάτα... Τα νεαρά κορίτσια θρηνούν περισσότερο και όχι χωρίς λόγο».

Έτσι, αυτή η κομψή αλληγορία, που εκτελείται στις καλύτερες παραδόσεις του στυλ ροκοκό, έχει ως αντικείμενο την «απώλεια της αθωότητας» ως τέτοια, την «απώλεια της αθωότητας» γενικά. Οι αλληγορίες αποκτούν πολύ πιο σύνθετο χαρακτήρα στη μοντερνιστική ζωγραφική (ειδικά στον σουρεαλισμό), όπου γίνονται μυστηριώδεις γρίφοι που απαιτούν ειδική καλλιτεχνική ιστορική ανάλυση για να αποκρυπτογραφηθούν. Για παράδειγμα, μερικά από τα πορτρέτα του Νταλί παρουσιάζουν εικόνες από κάτι σαν κεμπάπ ή μπέικον, που στην αρχή προκαλεί πλήρη σύγχυση. Ωστόσο, από τα σχόλια του ίδιου του καλλιτέχνη, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι τέτοιες εικόνες συμβολίζουν είτε «την επιθυμία να φάει κάποιος» ή «την επιθυμία να φάει κάποιος» (βλ., για παράδειγμα, «Γκαλά με ένα κεμπάπ στον ώμο» και «Απαλό αυτοπροσωπογραφία με μπέικον». Στην πρώτη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με μια αλληγορία του, ας πούμε, του «βάρους της αγάπης» και στη δεύτερη, του «βάρους της δημοτικότητας».

Τέλος, τα περισσότερα υψηλοτερος ΒΑΘΜΟΣΜια αλληγορία φτάνει σε πολυπλοκότητα όταν η καλλιτεχνική εικόνα κωδικοποιεί έμμεσα ένα μετα-αντικείμενο. Έχουμε ήδη εξοικειωθεί με την αλληγορική «απεικόνιση» της διαλεκτικής του Veronese. Από όλα όσα ειπώθηκαν, προκύπτει ότι η περιγραφόμενη αλληγορία είναι ένας ειδικός κώδικας για να προσδιορίσει τη συναισθηματική στάση του καλλιτέχνη σε ένα τέτοιο μετα-αντικείμενο όπως η διαλεκτική. Επιπλέον, ένα μετα-αντικείμενο δεν επιδέχεται κανενός είδους «εικόνα», αλλά μπορεί μόνο να προσδιοριστεί (κωδικοποιηθεί). Ο Νταλί προχώρησε ακόμη παραπέρα: ζωγράφισε μια εικόνα που υποτίθεται ότι μεταφέρει τη συναισθηματική του στάση απέναντι στο παράλογο (το «ασυνείδητο» με την έννοια του Φρόιντ) και θεωρείτο σε γενικές γραμμές (το παράλογο ως τέτοιο, το παράλογο γενικά). Επιπλέον, αποφάσισε να μεταφέρει στην ταινία μια συναισθηματική στάση απέναντι στη δική του πρόθεση να «αποκαλύψει» αυτό το παράλογο και να το κάνει προσιτό στον θεατή. Ως αποτέλεσμα, εμφανίστηκε μια από τις λίγες αρκετά διαφανείς σουρεαλιστικές αλληγορίες: ο Νταλί το παιδί σηκώνει το «πέπλο» (σαν να αφαιρεί το «δέρμα»), κρύβοντας το παράλογο με τη μορφή ενός σκύλου που κοιμάται κάτω από το νερό (εικ.). Φυσικά, η «διαφάνεια» αυτής της αλληγορίας είναι σχετική, γιατί εξαρτάται από την κατανόηση της συμβολικής σημασίας του βασικού στοιχείου - του σκύλου. Αλλά αν αυτό το στοιχείο αποκρυπτογραφηθεί, τότε γίνεται αμέσως σαφές ότι αυτή η εικόναείναι μια αλληγορία ολόκληρης της ζωής του Νταλί και όλων των έργων του.

Όπως δείχνει η ιστορία της ζωγραφικής, η συμβολική δομή μιας αρκετά περίπλοκης καλλιτεχνικής εικόνας είναι μια πολύ διακλαδισμένη και περίπλοκη ιεραρχία ισομορφών, μεταφορών και αλληγοριών. Υπάρχουν, για παράδειγμα, συνδυασμένες συμβολικές εικόνες που συνδυάζουν ισομορφή και μεταφορά ή ισομορφή και αλληγορία. Εικονογράφηση της πρώτης επιλογής μπορεί να είναι η περίφημη «Κυρία με ερμίνα» (1483) του Λεονάρντο, που είναι ένα πορτρέτο της αγαπημένης του δούκα του Μιλάνου, Λουί Μορώ, Σεσίλια Γκαλεράνι. Το ίδιο το γεγονός ότι η εικονιζόμενη κρατά στα χέρια της, αντί για μια υποταγμένη γάτα, ένα ζώο με τόσο ανήσυχη διάθεση όπως η ερμίνα, είναι ήδη κάπως ανησυχητικό. Ακόμη πιο εκπληκτική είναι η περίεργη ομοιότητα των περιγραμμάτων του ρύγχους της ερμίνας με τα περιγράμματα του προσώπου του ατόμου που απεικονίζεται. Ωστόσο, αν λάβουμε υπόψη τη «βασιλική» φύση της ερμίνας, τον αυστηρό και σκληρό χαρακτήρα του Μιλανέζου ηγεμόνα και τις κοσμικές ιδιότητες της Σεσίλια, η οποία δάμασε επανειλημμένα την αδάμαστη ιδιοσυγκρασία του Δούκα όχι μόνο με την αγάπη της, αλλά και με το μαγευτικό της παίξιμο της άρπας, τότε το νόημα της κομψής μεταφοράς του Λεονάρντο γίνεται εντελώς διαφανές.

Μια εξίσου αποτελεσματική απεικόνιση του συνδυασμού ισομορφής και αλληγορίας είναι το πορτρέτο της Simonetta Vespucci, του αγαπημένου του Φλωρεντίνου δούκα Lodovic του Μεγαλοπρεπούς, από τον Piero di Cosimo. Την προσοχή του θεατή τραβά αμέσως το ασυνήθιστο περιδέραιο φιδιού. Αυτό ήταν που προφανώς μπέρδεψε τον διάσημο μανιεριστή καλλιτέχνη και τον πρώτο ιστορικό της ιταλικής αναγεννησιακής ζωγραφικής, τον Vasari, ο οποίος αποφάσισε ότι ο πίνακας απεικόνιζε την Αιγύπτια βασίλισσα Κλεοπάτρα, η οποία, όπως γνωρίζουμε, αυτοκτόνησε με δάγκωμα φιδιού.

Εν τω μεταξύ, υπήρχε κάποια αλήθεια σε αυτό το λάθος. Δεν ήταν τυχαίο που η Κλεοπάτρα επέλεξε αυτή τη συγκεκριμένη μέθοδο αυτοκτονίας: σύμφωνα με την αιγυπτιακή πίστη, ένα δάγκωμα φιδιού χαρίζει αθανασία. Ένα φίδι που δαγκώνει την ουρά του θεωρούνταν πάντα σύμβολο της αιωνιότητας. Από εδώ δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς ότι στην εικόνα ενός περιδέραιου φιδιού έχουμε να κάνουμε με μια ιδιόμορφη αλληγορία της αθανασίας - την αθανασία της ομορφιάς που έζησε μια πολύ λαμπερή, αλλά πολύ σύντομη (23 χρόνια) ζωή...

Ο θεατής συναντά μια πραγματική βακχαναλία ισομορφών, μεταφορών και αλληγοριών όταν αρχίζει να κοιτάζει τόσο μεγαλειώδεις συνθέσεις όπως, για παράδειγμα, «The Garden of Pleasures» του Bosch, «Flemish Proverbs» του P. Bruegel ή «Ένα δευτερόλεπτο πριν ξυπνήσει αφού πετάει μια μέλισσα γύρω από ένα φρούτο ροδιού» του Νταλί. Η κατάσταση περιπλέκεται περαιτέρω από το γεγονός ότι οι διαφορές μεταξύ ισομορφής, μεταφοράς και αλληγορίας είναι, γενικά, σχετικές και μπορούν να μεταμορφωθούν η μία στην άλλη. Η ίδια εικόνα σε σχέση με ένα αντικείμενο μπορεί να είναι μια μεταφορά, και σε σχέση με ένα άλλο - μια αλληγορία και αντίστροφα. Για παράδειγμα, η «Συκοφαντία» του Μποτιτσέλι, όπως δείξαμε νωρίτερα, είναι μια αλληγορία γιατί εκφράζει μια συναισθηματική στάση απέναντι σε ένα «αφηρημένο» αντικείμενο. Αλλά μια παρόμοια εικόνα του "Συκοφαντία" του Apelles έπαιξε το ρόλο μιας μεταφοράς, γιατί ο Apelles εξέφρασε στην εικόνα του μια συναισθηματική στάση σε ένα πολύ συγκεκριμένο γεγονός στη ζωή του - την ψευδή του κατηγορία για εσχάτη προδοσία.

Μέχρι τώρα έχουμε μιλήσει για τον συμβολισμό της πλοκής της καλλιτεχνικής εικόνας. Τώρα είναι καιρός να συζητήσουμε τον λεγόμενο επίσημο συμβολισμό αυτής της εικόνας. Το τελευταίο είναι κάτι πιο λεπτό και λιγότερο προσιτό στην κατανόηση ακόμη και από έναν θεατή με καλά εκπαιδευμένο μάτι. Θα εξετάσουμε τη συμβολική σημασία των ακόλουθων τυπικών συνιστωσών της εικαστικής εικόνας: α) γραμμές. β) έντυπα· γ) φως? δ) χρώματα? δ) προοπτικές. Η ιδιαιτερότητα του τυπικού συμβολισμού είναι ότι όλα αυτά τα συστατικά μπορούν να αποκτήσουν ένα ανεξάρτητο συμβατικό νόημα, ανεξάρτητα από το ότι ανήκουν σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο.

Ένα εξαιρετικό παράδειγμα καθαρά συμβατικής και άρα συμβολικής χρήσης γραμμής μας δίνεται από Ιάπωνας καλλιτέχνης XV αιώνας Ο Shosshu στο διάσημο τοπίο του «Χειμώνας». Με φόντο ένα χειμερινό τοπίο, μια κάθετη ζιγκ-ζαγκ γραμμή υψώνεται από το έδαφος προς τον ουρανό - σαν μια ρωγμή σε μια διαφανή επιφάνεια. Ο θεατής φαίνεται να αισθάνεται τον «παγετό που κράζει» στον ήρεμο αέρα. Ο Shosshu εισάγει αυτό το στοιχείο στη σύνθεση ως ένα είδος γραφικής συνοδείας σε μια εντελώς ρεαλιστική απεικόνιση του τοπίου. Αυτό δεν μοιάζει με το αφύσικα γωνιακό περίγραμμα της φιγούρας του κοριτσιού στη «Nadezhda» του Puy de Chavannes, που τονίζει την «ευθραυστότητα» της Nadezhda. Στο Chavannes, η γραμμή είναι μέρος του θέματος. Στο Shosshu αποκτά μια ανεξάρτητη ύπαρξη. Ένας αφελής θεατής μπορεί να ρωτήσει: "Γιατί είναι απαραίτητο η γραμμή να είναι ένα στοιχείο του σχεδίου!" Η απάντηση είναι: η διάθεση που δημιουργείται από μια «μη αντικειμενική» γραμμή είναι διαφορετική από τη διάθεση που ξεκινά από μια υλοποιημένη γραμμή. Επομένως, αν ο καλλιτέχνης αρνηθεί μια αυτόνομη (ανεξάρτητη) γραμμή, μεταφέρει μια διαφορετική διάθεση. Έτσι, για να προλάβουμε την πρώτη διάθεση, είναι απαραίτητο να μάθουμε να αντιλαμβάνεσαι σωστά την «άσκοπη» γραμμή, δηλαδή να συνειδητοποιείς την υπό όρους, συμβολική σημασία της.

Όσο για τη μορφή, εδώ ο συμβολισμός έχει γίνει ακόμα πιο διαδεδομένος. Για πολύ καιρό, το τετράγωνο θεωρούνταν σύμβολο της επίγειας ζωής, το τρίγωνο - σύμβολο της ουράνιας ύπαρξης ως αντίποδας στη γήινη ύπαρξη (ιδίως ως σύμβολο της τριάδας) και ο κύκλος - σύμβολο του απείρου και αιωνιότητα: «Τα σύμβολα της ανώτερης πραγματικότητας γίνονται αντιληπτά συχνά σε γεωμετρική μορφή μαγικό σύμβολοκαι... συχνά προκαλούσε στον θεατή ένα αίσθημα επιφυλακτικότητας, ακόμη και φόβου." Ίσως ο συμβολισμός αυτών των γεωμετρικών μορφών ενσωματώθηκε πιο έντονα στις πολυάριθμες "αφηρημένες" συνθέσεις του Kandinsky. Η λειτουργία του κύκλου στον Kandinsky ως σύμβολο του Το απόλυτο και το υπερβατικό έχει επισημανθεί επανειλημμένα στη λογοτεχνία της ιστορίας της τέχνης (The One, Tao, κ.λπ.): Ο κύκλος είναι η σύνθεση των μεγαλύτερων αντιθέτων σχηματίζει (τρίγωνο, τετράγωνο, κύκλο), δείχνει πιο ξεκάθαρα την τέταρτη διάσταση... Ο κύκλος είναι ένας σύνδεσμος με το διάστημα Το 1925, σε μια από τις επιστολές του, ο Καντίνσκι μιλάει για τον «ρομαντισμό του κύκλου».

Έχουμε ήδη σημειώσει σε σχέση με την αλληγορία του Διαφωτισμού και την εικόνα του Απόλλωνα τη συμβολική έννοια του φωτός ως πηγής αλήθειας. Αυτός ο αρχαίος συμβολισμός του φωτός αναπτύχθηκε περαιτέρω στο χριστιανική παράδοση, αποκτώντας μια ιδιαίτερα εκλεπτυσμένη μορφή στο έργο του Ρέμπραντ. Το φως άρχισε να ερμηνεύεται όχι μόνο ως πηγή αλήθειας, αλλά και ως πηγή «θείας χάριτος» (η λεγόμενη «ασκητική αλήθεια» ή ιδανική). Επομένως, ο Ρέμπραντ μετακινήθηκε από τον εξωτερικό φωτισμό των αντικειμένων στην εσωτερική τους λάμψη. Τα αντικείμενα στους πίνακές του, κατά κανόνα, δεν λάμπουν με το ανακλώμενο φως, αλλά με το δικό τους φως. Αυτό επιτυγχάνεται με δύο τεχνικές: την εξάλειψη των σκιών (ή τη μείωσή τους) και την εμφάνιση των περισσότερων έντονο φωςεντός των ορίων του θέματος. Ως αποτέλεσμα, τα αντικείμενά του εκπέμπουν «θείο φως που στέλνεται στη γη και την εξευγενίζει με την παρουσία της».

Ο συμβολισμός των γραφικών στοιχείων άνοιξε το δρόμο για πιο σύνθετους και βαθύ χρωματικούς συμβολισμούς. Την πιο απλή εκδήλωσή του την συναντάμε ήδη στον χρωματισμό των ρούχων των Madonnas του Ραφαήλ, χτισμένο σε έναν απλό συνδυασμό τοπικού κόκκινου και μπλε χρώματος. Το κόκκινο χρώμα συμβολίζει τη βασιλική δύναμη σε αυτή την περίπτωση και το μπλε χρώμα συμβολίζει τη θεϊκή αρχή («ουράνια δύναμη»). Ο συνδυασμός κόκκινου και μπλε γίνεται έτσι σύμβολο θεϊκής δύναμης, η οποία απαιτεί ευλαβική στάση. Αυτά τα χρώματα αποκτούν ένα σημαντικά διαφορετικό νόημα από τον Bosch στον «Κήπο των Απολαύσεων». Ολόκληρο το κεντρικό τμήμα του τρίπτυχου είναι διάστικτο με κόκκινα και μπλε μούρα και μπουμπούκια. Εδώ, το κόκκινο χρώμα συμβολίζει την ηδονία (αισθησιακή αγάπη που οδηγεί στον πειρασμό) και το μπλε συμβολίζει το δηλητήριο (πνευματική «δηλητηρίαση» στην οποία οδηγεί η αισθησιακή αγάπη).

Αυτός ο σχετικά απλός συμβολισμός παίρνει έναν πιο σύνθετο χαρακτήρα στη μοντερνιστική ζωγραφική. Έτσι, στους πίνακες του Πικάσο της «μπλε» περιόδου, το μπλε γίνεται σύμβολο της μοναξιάς και της θλίψης, της μελαγχολίας και της απόγνωσης. Ένας θεατής με ρεαλιστική στάση συνήθως μπερδεύεται γιατί η ταινία έχει τόσο «αφύσικο» χρωματισμό. Μπορεί ακόμη και να πιστεύει ότι ο καλλιτέχνης απλά δεν ξέρει πώς να χρησιμοποιεί χρώματα (κακός χρωματιστής). Αντίθετα, στον Modigliani, στα διαπεραστικά πορτοκαλί γυμνά του, ο θεατής δεν συναντά πλέον μικρό, αλλά σημαντικό συμβολισμό του χρώματος: τώρα το «αφύσικο» χρώμα συμβολίζει το ερωτικό πάθος. Αλλά, ίσως, η πιο συγκλονιστική περίπτωση μιας καθαρά συμβατικής (συμβολικής) χρήσης του χρώματος ήταν το «The Tower of Blue Horses» του F. Marc και το «The Bathing of the Red Horse» του Petrov-Vodkin.

Δεν πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι μόνο οι ρεαλιστές θεωρούσαν αδύνατο να υπάρχουν μπλε ή κόκκινα άλογα. Ακόμη και ένας τόσο τολμηρός πειραματιστής στον τομέα του χρώματος όπως ο Ρενουάρ είχε δηλώσει κάποτε έγκυρα: "Πιστέψτε με, δεν υπάρχουν μπλε άλογα στον κόσμο!" Σε αντίθεση με αυτό, σύμφωνα με τον Καντίνσκι, το μπλε άλογο έγινε σύμβολο της «ουράνιας ενέργειας» που καθορίζει την ύπαρξη και την εξέλιξη του Σύμπαντος. Το κόκκινο άλογο, όπως ήδη σημειώθηκε, ίσως απροσδόκητα για τον ίδιο τον καλλιτέχνη, έγινε σύμβολο της επικείμενης επανάστασης σε μια από τις μεγαλύτερες χώρες στον κόσμο (Ο συμβολισμός του χρώματος έχει μακρά παράδοση στη θρησκευτική τέχνη. Έτσι, το χρυσό χρώμα του Ο Βούδας συμβολίζει την ακτινοβολία της χάρης / καλοσύνης / και το μπλε για τον Κρίσνα - την απορρόφηση του παγκόσμιου δηλητηρίου / του κακού / για να απελευθερώσει τους ανθρώπους από αυτό, σύμφωνα με τη χριστιανική παράδοση, το κόκκινο ερμηνεύεται ως σύμβολο της επιθυμίας για το καλό - σύμβολο του να είσαι «πέρα από το καλό και το κακό» /βλ., για παράδειγμα, Florensky P.A.

Τώρα ερχόμαστε στην πιο δύσκολη ερώτηση, η οποία σχετίζεται με τη συμβολική σημασία της οπτικής γωνίας που χρησιμοποιείται στην εικόνα. Όπως έχουμε ήδη δει, ακόμη και η χρήση της γραμμικής προοπτικής δεν στοχεύει στην επίτευξη μιας απλής οπτικής ψευδαίσθησης βάθους. Ο Alberti σημείωσε ήδη ότι είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθούν οι νόμοι της οπτικής για να επιτευχθεί ειδική εκφραστικότητα της καλλιτεχνικής εικόνας. Η γνώση των νόμων της οπτικής δεν είναι απαραίτητη για να μετατραπεί η ζωγραφική σε επιστήμη της αναπαράστασης: «Η γνώση των νόμων της οπτικής μπορεί να επιτρέψει στον καλλιτέχνη να εκφράσει πιο αποτελεσματικά τα συναισθήματά του». Ήταν ο Masaccio και ο Van Eyck, και μετά ο Leonardo και ο Dürer, που χρησιμοποίησαν πλήρως τη γραμμική προοπτική ως αποτελεσματικό μέσο δημιουργίας μιας ιδιαίτερης πνευματικότητας καλλιτεχνικών εικόνων για να δώσουν στις μυστικιστικές σκηνές την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.

Τίθεται το ερώτημα, ποια είναι η ιδιαιτερότητα εκείνης της εκφραστικότητας που συνδέθηκε με την ψευδαίσθηση του βάθους. Εδώ είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ δύο εργασιών: 1) αναζήτηση ενός αποτελεσματικού μέσου για τη μετάδοση της εκφραστικότητας του ανθρώπινου σώματος. 2) αναζήτηση ενός αποτελεσματικού μέσου για τη μετάδοση της εκφραστικότητας των πνευματικών φιλοδοξιών ενός ατόμου. Το πρώτο πρόβλημα λύθηκε στην Αναγέννηση (XV-XVI αιώνες), το δεύτερο - στην εποχή του ρομαντισμού (XIX αιώνες).

Όσο για την εκφραστικότητα του ανθρώπινου σώματος, σχετίζεται σημαντικά με τις κινήσεις του. Τα τελευταία απαιτούν τρισδιάστατους χώρους για να αποκαλύψουν πλήρως την εκφραστικότητά τους (ο δισδιάστατος χώρος περιορίζει σημαντικά την ελευθερία κινήσεων και εξαθλιώνει το εύρος των πιθανών γωνιών). Γι' αυτό όποιος θεωρούσε απαραίτητο να δείξει την εκφραστικότητα του σώματος έπρεπε να καταφύγει στη γραμμική προοπτική. Η σημασία που έδιναν οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης στην εκφραστικότητα του ανθρώπινου σώματος φαίνεται από το επόμενο επεισόδιο. Οταν Ιταλός καλλιτέχνηςΟ γιος του Signorelli πέθανε, ο θλιμμένος πατέρας έσκισε μέρος του δέρματος του γιου του για να εξετάσει καλύτερα την «ομορφιά» των μυών του. Αυτό ακούγεται τερατώδες από τη σκοπιά ενός σύγχρονου ηθικολόγου, αλλά ήταν απολύτως φυσικό σε μια εποχή που η εκφραστικότητα του σώματος ανυψώθηκε, θα έλεγε κανείς, σε θρησκευτική λατρεία. Το να αναλογιστεί τους γυμνούς μύες του νεκρού γιου του θα μπορούσε να είναι παρηγοριά για τον καλλιτέχνη πατέρα. Γεγονός είναι ότι ο Signorelli ήταν αυτός που έφερε στο τέλος την τέχνη της γραμμικής προοπτικής, δείχνοντας στον μέγιστο βαθμό τη σύνδεση μεταξύ της εκφραστικότητας του σώματος και των κινήσεών του. Επειδή η κίνηση σάς επιτρέπει να βλέπετε το σώμα μέσα διαφορετικές γωνίες, γίνεται δυνατή η επιλογή από πολλές οπτικές γωνίες αυτού που είναι πιο εκφραστικό.

Δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς ότι η χρήση μιας καλλιτεχνικής εικόνας με γραμμική προοπτική συνδέεται με την απόδοση σε αυτήν την εικόνα τον χαρακτήρα ενός ισομορφικού. Πράγματι, σε αυτή την περίπτωση, η προοπτική της εικόνας συμπίπτει με την ορατή προοπτική του πραγματικού αντικειμένου, η συναισθηματική στάση προς την οποία θα πρέπει να μεταφερθεί στην εικόνα. Αλλά αυτό σημαίνει ότι η εικόνα αποδεικνύεται ότι είναι ένα δομικό (και μόνο δομικό!) αντίγραφο του πραγματικού αντικειμένου. Αυτό το "αντίγραφο" που μοιάζει με ιστό είναι στην πραγματικότητα ένα σύμβολο όχι μόνο των συναισθημάτων που προκαλεί το αντικείμενο, αλλά και του ίδιου του αντικειμένου. Με άλλα λόγια, αν και η οπτική ψευδαίσθηση βάθους μεταξύ των στοιχείων της εικόνας συμπίπτει με παρόμοια ψευδαίσθηση βάθους μεταξύ των στοιχείων του αντικειμένου, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα στοιχεία της εικόνας (ολικά ή εν μέρει) δεν συμπίπτουν με τα στοιχεία του αντικειμένου.

Η δυσκολία συνειδητοποίησης της συμβολικής φύσης της γραμμικής προοπτικής συνδέεται μόνο με την κωδικοποίηση ενός πραγματικού αντικειμένου. Αν μιλάμε για κωδικοποίηση φανταστικών ή αφηρημένων αντικειμένων, τότε δεν υπάρχει καμία δυσκολία. Όταν, για παράδειγμα, οι γυμνές καλλονές του διάσημου Βέλγου σουρεαλιστή Delvaux περιπλανώνται σε μυστηριώδη μοναξιά στους δρόμους ερημικών πόλεων, είναι αμέσως σαφές ότι εδώ η γραμμική προοπτική κωδικοποιεί μόνο τη συναισθηματική στάση του καλλιτέχνη σε ένα όνειρο ή εμμονή, και επομένως ένα τόσο φανταστικό αντικείμενο όπως ένα όνειρο ή ένα τέτοιο αφηρημένο αντικείμενο όπως μια εμμονή.

Έτσι, τυχόν δυσκολίες στην κατανόηση του συμβολισμού της γραμμικής προοπτικής προκύπτουν μόνο υπό την προϋπόθεση ότι η εικόνα παίζει το ρόλο ενός ισομορφικού. Όταν το χρησιμοποιούμε ως μεταφορά ή αλληγορία, τότε η συμβολική φύση αυτής της προοπτικής είναι πέρα ​​από κάθε αμφιβολία. Μπορεί να υπάρχει αμφιβολία για τον εντελώς συμβατικό (καθαρά συμβολικό) χαρακτήρα της γραμμικής προοπτικής στην «Καλουμίνα» του Μποτιτσέλι;

Όπως ήδη αναφέρθηκε, οι ρομαντικοί του 19ου αιώνα. έδωσε στη γραμμική προοπτική μια νέα συμβολική σημασία, σημαντικά διαφορετική από την αναγεννησιακή. Εκδηλώθηκε με ιδιαίτερη δύναμη στο έργο ενός από τους ηγέτες του Γερμανού ρομαντική ζωγραφική K. Friedrich (1774-1840). Στις τοπιοτεχνικές του συνθέσεις, μικρές φιγούρες ανθρώπων έρχονται σε αντίθεση με τον απέραντο χώρο με έναν ατελείωτο ορίζοντα που απλώνεται στην απόσταση.

Συνήθως έχουν γυρισμένη την πλάτη στον θεατή και το βλέμμα τους στρέφεται ρομαντικά στην απέραντη απόσταση. Όπως εύστοχα σημείωσε ο O. Spengler, εδώ η φιγούρα ενός άνδρα είναι σύμβολο του σώματός του και ο χώρος στον οποίο στρέφεται το βλέμμα του χαρακτήρα είναι σύμβολο της «φαουστιανής» ψυχής του. Έτσι, η γραμμική προοπτική γίνεται ένα είδος κώδικα για τις πνευματικές φιλοδοξίες του ατόμου προς ένα μακρινό και ανέφικτο ιδανικό. Με άλλα λόγια, η τρίτη διάσταση («βάθος») αποκτά πλέον ένα εντελώς νέο νόημα - συμβολίζει τον χρόνο. Έτσι, σύμφωνα με τον O. Spengler, στην εικόνα του ρομαντικού τοπίου «Faustian Soul», στο ρεύμα του καταναλωτή χρόνου, προσπαθεί κανείς να «αγκαλιάσει την απεραντοσύνη».

Εάν εξακολουθούν να υπάρχουν πιθανές αμφιβολίες σχετικά με τη γραμμική προοπτική σχετικά με τη συμβολική της φύση, τότε αυτές διαλύονται εντελώς όταν προχωρήσουμε σε τέτοιους τύπους προοπτικής όπως η αντίστροφη και η σφαιρική (διάγραμμα 1(α) και (β)). Όπως γνωρίζετε, ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της αντίστροφης προοπτικής είναι ότι το σημείο φυγής των παράλληλων γραμμών (κάθετες στην επιφάνεια της εικόνας), εδώ, σε αντίθεση με τη γραμμική προοπτική, δεν βρίσκεται πίσω από την εικόνα, αλλά μπροστά της.

Συναντάμε εξαιρετικά παραδείγματα αντίστροφης προοπτικής στη ρωσική αγιογραφία.

Σχεδόν αντίστροφη προοπτική εκδηλώνεται στο γεγονός ότι ένα αντικείμενο είναι ταυτόχρονα ορατό από διαφορετικές πλευρές, γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με τους νόμους της οπτικής. Αλλά μια καλλιτεχνική εικόνα με αντίστροφη οπτική φαίνεται να λέει στον θεατή: «Τόσο το χειρότερο για αυτούς τους νόμους!» Γι' αυτό υπάρχει η τέχνη, για να ξεπεράσουμε αυτά αναπηρίεςπου παρέχει η επιστήμη και να αποκαλύψει τέτοιες εκφραστικές δυνατότητες που η επιστήμη δεν τολμά να ονειρευτεί.

Ο συμβολισμός της αντίστροφης προοπτικής έγκειται στο γεγονός ότι δεν κωδικοποιεί τη φιλοδοξία του θεατή προς το ιδανικό (όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση της γραμμικής προοπτικής σε ένα ρομαντικό τοπίο), αλλά, αντίθετα, τη φιλοδοξία του ιδανικού προς τον θεατή. Η γραμμική προοπτική φαίνεται να «τραβάει» τον θεατή στο χώρο της εικόνας. το αντίθετο «σπρώχνει» τους χαρακτήρες προς τον θεατή - ο θεατής, σαν να λέγαμε, γίνεται συνεργός αυτού που συμβαίνει στην ταινία. Ο σκοπός μιας τέτοιας κατασκευής μιας καλλιτεχνικής εικόνας είναι να προκαλέσει στον θεατή δέος σε σχέση με αυτό που συμβαίνει στην εικόνα. Εάν τα στοιχεία της εικόνας, σύμφωνα με το σχέδιο του καλλιτέχνη, έχουν μαγικό χαρακτήρα και γι' αυτό καλούνται να προκαλέσουν το καθορισμένο συναίσθημα στον θεατή, τότε δεν πρέπει να υπακούουν στους νόμους της συνηθισμένης («γήινης») οπτικής: δεν πρέπει να είναι ορατά μόνο εν μέρει, δεν πρέπει να κρύβονται μεταξύ τους, δεν πρέπει να μειώνονται όσο αυξάνεται η απόσταση από αυτά κ.λπ. Κατά συνέπεια, η χρήση της αντίστροφης προοπτικής, ιδιαίτερα στην αγιογραφία, δεν ήταν απλή συνέπεια της αδυναμίας δημιουργίας γραμμικής προοπτικής, αλλά η αδυναμία να γίνει αυτό από μόνη της εξηγείται από την απροθυμία να χρησιμοποιηθεί λόγω του γεγονότος ότι δεν ήταν κατάλληλο για την έκφραση των αντίστοιχων συναισθημάτων. Για να το θέσουμε απλά, ήταν ανεπαρκές στο κλίμα που επικρατούσε της εποχής. Η ιστορία της ζωγραφικής δείχνει ότι όταν προέκυψε η ανάγκη έκφρασης των συναισθημάτων που συνδέονται με τη γραμμική προοπτική, οι καλλιτέχνες ανέκαθεν την κατακτούσαν. Αρκεί να θυμηθούμε τον Αναξαγόρα και τον Αγάθαρχο, που χρησιμοποίησαν αυτή την προοπτική τον 5ο αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Όσο για τη σφαιρική (πλανητική) προοπτική, η Bosch, για παράδειγμα, συμβολίζει την ανωμαλία του γήινου κόσμου σε σύγκριση με τον θεϊκό: «Ο γήινος κόσμος ήταν μόνο ένας στραβός καθρέφτης (V.B.) του θεϊκού κόσμου, του οφθαλμαπάτηΕίναι περίεργο ότι ο Bosch χρησιμοποιούσε σφαιρική προοπτική μόνο σε σκηνές της επίγειας ζωής· σε σκηνές παραδείσου και κόλασης, κατέφυγε σε παράλληλη (αξονομετρική) προοπτική με στοιχεία γραμμικής προοπτικής. Η σφαιρική προοπτική έγινε αρκετά διαδεδομένη στη μοντερνιστική ζωγραφική του εικοστού αιώνα , κυρίως στον φορμισμό (για παράδειγμα, στις νεκρές φύσεις των Petrov-Vodkin) και στον εξπρεσιονισμό (για παράδειγμα, στα αστικά τοπία του Gross).

Σκοπός της χρήσης του ήταν να δείξει τις νέες εκφραστικές δυνατότητες που περιέχει ο παραμορφωμένος γήινος κόσμος. Συγκεκριμένα, στις εξπρεσιονιστικές συνθέσεις συμβολίζει συχνά την αίσθηση μιας επικείμενης αποκαλυπτικής καταστροφής. Έτσι, η εκφραστικότητα των έργων ζωγραφικής μπορεί να ενισχυθεί ή να αποδυναμωθεί μεταβαίνοντας από τη μια προοπτική στην άλλη.

Η ανάλυση της φύσης μιας καλλιτεχνικής εικόνας δεν μπορεί να ολοκληρωθεί μέχρι συγκριτική ανάλυσηκαλλιτεχνικές εικόνες με επιστημονικές εικόνες και σύμβολα και δεν φαίνεται πώς διαφέρουν οι πρώτες από τις δεύτερες. Πρόκειται για ένα αρκετά λεπτό και λεπτό θέμα που θα απαιτήσει την έντονη προσοχή του αναγνώστη. Οι κύριες διαφορές μεταξύ καλλιτεχνικών εικόνων και συμβόλων και επιστημονικών εικόνων και συμβόλων είναι οι εξής:

1) Όπως γνωρίζετε, ένα επιστημονικό πρόσημο (όρος) και η έννοια αυτού του σημείου (ιδέα ή έννοια) δεν συμπίπτουν. Για παράδειγμα, η οπτική αναπαράσταση ενός κρυστάλλου δεν έχει καμία σχέση με τη λέξη «κρύσταλλο». Μια καλλιτεχνική εικόνα, όπως είδαμε, αντιπροσωπεύει αναγκαστικά κάποιο σύμβολο. Από αυτό προκύπτει ότι η σύμπτωση της εικόνας και του σημείου είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της καλλιτεχνικής εικόνας.

2) Λόγω της σύμπτωσης της καλλιτεχνικής εικόνας και του καλλιτεχνικού συμβόλου, αυτή η εικόνα δεν μπορεί να συμπίπτει με την έννοια του καλλιτεχνικού συμβόλου, σε αντίθεση με την επιστημονική εικόνα, η οποία συμπίπτει με την έννοια του επιστημονικού συμβόλου. Όπως δείχθηκε προηγουμένως, η έννοια ενός καλλιτεχνικού συμβόλου είναι η εμπειρία (αίσθημα, συναίσθημα). Ταυτόχρονα, μια οπτική αναπαράσταση ή μια αφηρημένη έννοια εμφανίζεται ως η έννοια ενός επιστημονικού συμβόλου. Ως εκ τούτου, καλλιτεχνικό σύμβολοΣε αντίθεση με την επιστημονική, έχει όχι ορθολογική, αλλά παράλογη (συναισθηματική) σημασία.

3) Τα καλλιτεχνικά σύμβολα, όπως και τα επιστημονικά, είναι ικανά για γενίκευση. Όμως η φύση της καλλιτεχνικής γενίκευσης διαφέρει σημαντικά από την επιστημονική γενίκευση. Εάν τα επιστημονικά σύμβολα δηλώνουν το γενικό σε αντικείμενα ή σε ιδέες και έννοιες, τότε τα καλλιτεχνικά σύμβολα δηλώνουν το γενικό στα συναισθήματα.

4) Τα επιστημονικά σύμβολα είναι συμβατικά, δηλ. είναι αποτέλεσμα συμφωνίας («σύμβασης») μεταξύ ειδικών. Μια και η ίδια επιστημονική εικόνα, σε γενικές γραμμές, μπορεί να υποδηλωθεί με διαφορετικά σύμβολα. Ως γνωστόν, η επιστημονική ορολογία δεν είναι θέμα αλήθειας, αλλά ευκολίας. Στην περίπτωση των καλλιτεχνικών συμβόλων, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια εντελώς διαφορετική κατάσταση. Αν μεταξύ επιστημονικώςκαι το σύμβολο που το δηλώνει δεν έχει την απαραίτητη μονοσήμαντη σύνδεση (μιας και μιλάμε για σύμβαση), τότε υπάρχει μια αυστηρά σαφής σχέση μεταξύ της καλλιτεχνικής εικόνας και του συναισθήματος που εκφράζει. Δεν μπορούμε να εκφράσουμε τις εμπειρίες που κωδικοποιούνται στον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο ή στην Γκερνίκα του Πικάσο με οποιονδήποτε άλλο τρόπο από εκείνους που παρέχονται από αυτούς τους πίνακες. Η αλλαγή του κώδικα σε αυτή την περίπτωση οδηγεί σε σημαντική τροποποίηση των ίδιων των εμπειριών.

Έτσι, η ιδιαιτερότητα των καλλιτεχνικών συμβόλων είναι ότι δεν είναι συμβατικά, αλλά μοναδικά. Στην τέχνη λοιπόν συναντάμε μια εντελώς ασυνήθιστη και παράδοξη από επιστημονική άποψη κατάσταση – τη μη συμβατικότητα του ζωδίου. Είναι η μοναδικότητα των καλλιτεχνικών συμβόλων που δίνει στα πρωτότυπα έργα τέχνης τέτοια αξία, σε αντίθεση με τα αντίγραφα.

5) Εάν το κριτήριο για την αλήθεια μιας επιστημονικής εικόνας είναι η αντιστοιχία της, τελικά, με κάποιο πραγματικό αντικείμενο, τότε το κριτήριο για την «αλήθεια» («αυθεντικότητα») μιας καλλιτεχνικής εικόνας θα είναι η αντιστοιχία («καταλληλότητα») της την εμπειρία που εκφράζει στην εμπειρία του ίδιου του καλλιτέχνη. Με άλλα λόγια, ο βαθμός «αλήθειας» μιας καλλιτεχνικής εικόνας καθορίζεται από τον βαθμό εκφραστικότητάς της. Κατά συνέπεια, «αλήθεια» στην τέχνη σημαίνει ειλικρίνεια και «λάθος» σημαίνει ψέμα. Επομένως, το κριτήριο της αλήθειας στην τέχνη διαφέρει σημαντικά από αυτό της επιστήμης.

6) Ένα επιστημονικό σύμβολο από μόνο του (ως τέτοιο) δεν φέρει καμία λογική πληροφορία: τέτοιες πληροφορίες περιέχονται μόνο στη σημασία τους. Έτσι, για παράδειγμα, μελετώντας τη δομή της λέξης «κρύσταλλος», δεν μπορεί κανείς να μάθει τίποτα για τους κρυστάλλους. Αυτό είναι συνέπεια του γεγονότος ότι το επιστημονικό σύμβολο δεν συμπίπτει με την επιστημονική εικόνα. Αντίθετα, ένα καλλιτεχνικό σύμβολο, που συμπίπτει με μια καλλιτεχνική εικόνα, μερικές φορές περιέχει πολύ πολύτιμες ορθολογικές πληροφορίες.

Σε μια τοιχογραφία σε έναν από τους σκανδιναβικούς ναούς του 11ου αιώνα. ανακαλύφθηκε μια εικόνα μιας γαλοπούλας. Με βάση αυτό, συνήχθη το συμπέρασμα ότι ο Κολόμβος δεν ήταν ο ανακάλυψε την Αμερική. ΣΕ θαλασσινά τοπίαΟλλανδός ναυτικός ζωγράφος του 17ου αιώνα. Τα πλοία απεικονίστηκαν με τόση ακρίβεια και με τόση λεπτομέρεια που ο Πέτρος Α δίδαξε Ρώσους ναυτικούς στη ναυτιλία χρησιμοποιώντας αυτές τις εικόνες. Βασισμένο σε πίνακες Ιταλού καλλιτέχνη του 18ου αιώνα. Ο Canaletto, ο οποίος απεικόνιζε το ιστορικό κέντρο της Βαρσοβίας με μεγάλη ακρίβεια, αποκατέστησε πολλά κτίρια σε αυτό το κέντρο που καταστράφηκαν κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ωστόσο, οι καθορισμένες ορθολογικές πληροφορίες που μπορούν να εξαχθούν από ένα καλλιτεχνικό σύμβολο (εικόνα) δεν έχουν καμία σχέση με το αληθινό νόημα- εκφράστε τη συναισθηματική στάση του καλλιτέχνη απέναντι σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο. Αποδεικνύεται, θα λέγαμε, ένα υποπροϊόν (και, σε μεγάλο βαθμό, τυχαίο) μιας τέτοιας έκφρασης. Οι ορθολογικές πληροφορίες που φέρει ένα καλλιτεχνικό σύμβολο (σε αντίθεση με ένα επιστημονικό) συχνά συγκαλύπτουν το πραγματικό του νόημα και προκαλούν μια παράλογη προσέγγιση μεταξύ της καλλιτεχνικής εικόνας και της επιστημονικής, συμβάλλοντας σε νατουραλιστικές ψευδαισθήσεις.

Συμβολικές εικόνες και η σημασία τους στο ποίημα του Δώδεκα

Συμβολικές εικόνες και η σημασία τους στο ποίημα του Blok "The Twelve"

Το ποίημα «Δώδεκα» του Μπλοκ δεν μπορεί να θεωρηθεί έργο αφιερωμένο αποκλειστικά Οκτωβριανή επανάσταση, χωρίς να αντιλαμβάνεται τι κρύβεται πίσω από τα σύμβολα, χωρίς να δίνει σημασία στα θέματα που έθετε σε αυτό ο συγγραφέας. Ο Alexander Alexandrovich χρησιμοποίησε σύμβολα για να μεταφέρει βαθύ νόημα στις πιο συνηθισμένες, φαινομενικά ανούσιες σκηνές. Ο Μπλοκ χρησιμοποίησε πολλά σύμβολα στο ποίημά του: ονόματα, αριθμούς και χρώματα.
Το λέιτ μοτίβο του ποιήματος εμφανίζεται από τις πρώτες ράβδους: στο χάσμα και την αντίθεση του «λευκού» και του «μαύρου». Δύο αντίθετα χρώματα, νομίζω, μπορούν να σημαίνουν μόνο μια διάσπαση, μια διαίρεση. Το μαύρο χρώμα είναι το χρώμα μιας ασαφούς, σκοτεινής αρχής. Το λευκό χρώμα συμβολίζει την αγνότητα, την πνευματικότητα, είναι το χρώμα του μέλλοντος. Το ποίημα περιέχει φράσεις: μαύρος ουρανός, μαύρος θυμός, λευκό τριαντάφυλλο. Νομίζω ότι ο «μαύρος ουρανός» που κρέμεται πάνω από την πόλη μοιάζει με τον «μαύρο θυμό» που έχει συσσωρευτεί στις καρδιές των «δώδεκα». Εδώ μπορεί κανείς να διακρίνει μια μακρόχρονη αγανάκτηση, πόνο, μίσος για τον «παλιό» κόσμο.
Θυμός, λυπημένος θυμός.
Βράζει στο στήθος μου
Μαύρος θυμός, ιερός θυμός...
Το κόκκινο χρώμα εμφανίζεται και στο ποίημα. Συμβολίζει το αίμα, τη φωτιά. Ο Μπλοκ αναλογίζεται τη δυνατότητα της ανθρώπινης αναγέννησης στην καθαρεύουσα φωτιά της επανάστασης. Η επανάσταση για τον συγγραφέα είναι η γέννηση της αρμονίας από το χάος. Ο αριθμός δώδεκα είναι επίσης συμβολικός. Δώδεκα είναι ο αριθμός των αποστόλων του Χριστού, ο αριθμός των ενόρκων στο δικαστήριο, ο αριθμός των ατόμων στα αποσπάσματα που περιπολούσαν την Πετρούπολη. Οι βασικοί χαρακτήρες του ποιήματος είναι αδιανόητοι σε αυτήν την εποχή, την εποχή της επανάστασης. Δώδεκα άνθρωποι που περπατούν, οι απαρχές μιας νέας συνείδησης, έρχονται σε αντίθεση με την ενσάρκωση του «παλιού» κόσμου - «ο αστός στο σταυροδρόμι», «η κυρία με τη γούνα του αστράχαν», «ο συγγραφέας είναι σε αναταραχή». Το "The Twelve" συμβολίζει, νομίζω, την ίδια την επανάσταση, που προσπαθεί να απαλλαγεί από το παρελθόν, προχωρά γρήγορα μπροστά, καταστρέφοντας όλους τους εχθρούς της.
Επαναστατικό βήμα!
Ο ανήσυχος εχθρός δεν κοιμάται ποτέ!
Σύντροφε, κράτα το τουφέκι, μη φοβάσαι!
Ας ρίξουμε μια σφαίρα στην Αγία Ρωσία...
«Ο πεινασμένος σκύλος ζητιάνος» συμβολίζει τον «παλιό», διερχόμενο κόσμο στο ποίημα. Βλέπουμε ότι αυτός ο σκύλος κυνηγάει τα «δώδεκα» παντού, όπως ο παλιός κόσμος νέο σύστημα, επανάσταση. Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι οι υποστηρικτές της νέας εποχής δεν μπορούν ακόμη να απαλλαγούν από τα απομεινάρια του παρελθόντος. Ο Μπλοκ επίσης δεν κάνει προβλέψεις για το πώς θα είναι το μέλλον, αν και συνειδητοποιεί ότι δεν θα είναι ρόδινο:
Μπροστά είναι μια κρύα χιονόπτωση,
-Ποιος αλλος ειναι εκει; Βγαίνω έξω!
Μόνο ένας φτωχός σκύλος πεινάει
Κολλάει πίσω.
-Κατέβα, ρε σκάρτου!
Θα σε γαργαλήσω με μια ξιφολόγχη!
Ο παλιός κόσμος είναι σαν ψωριασμένος σκύλος,
Αν αποτύχεις, θα σε χτυπήσω!
Η εικόνα του Χριστού είναι και συμβολική στο ποίημα. Ο Ιησούς Χριστός είναι ο αγγελιοφόρος των νέων ανθρώπινων σχέσεων, ένας εκφραστής της αγνότητας, της αγιότητας και του εξαγνιστικού πόνου. Για τον Blok, οι "δώδεκά" του είναι πραγματικοί ήρωες, αφού είναι οι εκτελεστές μιας μεγάλης αποστολής, που φέρνουν σε πέρας έναν ιερό σκοπό - μια επανάσταση. Ως συμβολιστής και μυστικιστής, ο συγγραφέας εκφράζει θρησκευτικά την αγιότητα της επανάστασης. Τονίζοντας την αγιότητα της επανάστασης, την καθαρεύουσα δύναμή της, ο Μπλοκ τοποθετεί τον αόρατο Χριστό που περπατά μπροστά σε αυτούς τους «δώδεκα». Σύμφωνα με τον Blok, οι Κόκκινοι Φρουροί, παρά τον αυθορμητισμό του κινήματός τους, στη συνέχεια αναγεννήθηκαν και έγιναν απόστολοι της νέας πίστης.
Έτσι περπατούν με ένα κυρίαρχο βήμα -
Πίσω είναι ένα πεινασμένο σκυλί,
Μπροστά - με μια ματωμένη σημαία,
Και αόρατο πίσω από τη χιονοθύελλα,
Και αβλαβής από μια σφαίρα,
Με ένα απαλό βήμα πάνω από την καταιγίδα,
Χιόνι σκορπίζοντας μαργαριτάρια,
Σε μια λευκή στεφάνη από τριαντάφυλλα -
Μπροστά είναι ο Ιησούς Χριστός.
Ο λογοτεχνικός συμβολισμός μπορεί να εκφράσει διακριτικά τη συμπάθεια ή την προσωπική άποψη του ήρωα για κάτι σημαντικό. Ο Blok το χρησιμοποιεί στο σύνολό του. Το ποίημα «Οι Δώδεκα» είναι γεμάτο μυστήρια και αποκαλύψεις σε κάνει να σκέφτεσαι κάθε λέξη, κάθε σημάδι, για να το αποκρυπτογραφήσεις σωστά. Αυτό το έργο απεικονίζει καλά το έργο του A. Blok, ο οποίος δικαιωματικά παίρνει τη θέση του μεταξύ των συμβολιστών.

Συμβολική εικόνα

Μαζί με τη μιμητική πλευρά της τέχνης, οι βυζαντινοί στοχαστές, εκκλησιαστικοί και κοσμικοί, έδωσαν μεγάλη προσοχή στο συμβολικό νόημα και στις συμβολικές εικόνες της. Σε αυτό βασίστηκαν αφενός στις παραδόσεις της αρχαίας αλληγορίας και αφετέρου στην πλούσια εμπειρία της ιουδαιοχριστιανικής ερμηνείας. Η καλλιτεχνική πρακτική παρείχε ποικίλο υλικό για προβληματισμό προς αυτή την κατεύθυνση. Στο Βυζάντιο σε όλη την ιστορία υπήρχε κοσμική αλληγορική τέχνη ελληνιστικού τύπου. Οι παλαιοχριστιανικές εικόνες είχαν κατά κανόνα συμβολικό-αλληγορικό χαρακτήρα και μεμονωμένα αλληγορικά στοιχεία αυτών των εικόνων διατηρήθηκαν στη συνέχεια στην εικονογραφία της ώριμης βυζαντινής και όλης της ορθόδοξης εκκλησιαστικής τέχνης. Και η ίδια, ειδικά η αγιογραφία, αναπτύχθηκε κυρίως στο μονοπάτι της δημιουργίας όχι παραισθησιογόνων εικονογραφήσεων της Γραφής, αλλά πολύπλοκων συμβολικών εικόνων πολλαπλών αξιών που απαιτούσαν βαθιά διείσδυση στο εσώτερο νόημά τους. Επιπλέον, οι πραγματικές μιμητικές εικόνες στο Βυζάντιο είχαν, κατά κανόνα, όχι μόνο κυριολεκτική, αλλά και μεταφορική σημασία.

Μία από τις κύριες μορφές σκέψης στον βυζαντινό πολιτισμό ήταν η αρχή της αλληγορίας. Εξέφραζε καλά το πνεύμα των καιρών και έμμεσα χρησίμευε ως ένδειξη υψηλής μόρφωσης. Οι αλληγορίες χρησιμοποιήθηκαν στα γραπτά τους και προφορικές ομιλίεςτόσο κοσμικοί όσο και κληρικοί. Για μια πιο εκφραστική και αποτελεσματική παρουσίαση των σκέψεών τους, συγγραφείς και ιστορικοί του X-XII αιώνα. συχνά κατέφευγε στην τεχνική της περιγραφής φανταστικών έργων ζωγραφικής με μετέπειτα ερμηνεία της αλληγορικής τους σημασίας. Ο Νικήτας Χωνιάτες, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί παρόμοια τεχνική. Στη «Χρονογραφία» του περιγράφει μια αλληγορική εικόνα, που φέρεται να απεικονίζεται με κατεύθυνση του Ανδρόνικου Κομνηνού στον εξωτερικό τοίχο του Ναού των Σαράντα Μαρτύρων:<…>σε έναν τεράστιο πίνακα ο ίδιος (Andronicus. - V.B.) απεικόνισε τον εαυτό του όχι με βασιλικά άμφια και όχι με χρυσή αυτοκρατορική ενδυμασία, αλλά με τη μορφή ενός φτωχού αγρότη, με μπλε ρούχα που κατέβαιναν μέχρι τη μέση και με λευκές μπότες που έφταναν μέχρι τα γόνατα. Στο χέρι του αυτός ο γεωργός είχε ένα βαρύ και μεγάλο στραβό δρεπάνι, και, σκύβοντας, έμοιαζε να πιάνει μαζί του τον πιο όμορφο νεαρό, που φαινόταν μόνο μέχρι το λαιμό και τους ώμους. Με αυτή την εικόνα αποκάλυψε ξεκάθαρα τις άνομες πράξεις του στους περαστικούς, κήρυττε δυνατά και έκανε να φαίνεται ότι σκότωσε τον διάδοχο του θρόνου και μαζί με τη δύναμή του οικειοποιήθηκε τη νύφη του στον εαυτό του» (Ανδρ. Σωτ. ΙΙ6).

Η αλληγορική αντίληψη της τέχνης ήταν επίσης χαρακτηριστική για πολλούς χριστιανούς εκκλησιαστικούς συγγραφείς του Βυζαντίου. Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι η περιγραφή και ταυτόχρονα η ερμηνεία από τον πρωτοβυζαντινό συγγραφέα Ευσέβιο Πάμφιλο ενός πίνακα που τοποθετείται πάνω από την είσοδο του αυτοκρατορικού παλατιού: «Στον πίνακα, εκθέστε για να το δουν όλοι, ψηλά πάνω από την είσοδο του το βασιλικό παλάτι, αυτός (ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος - V.B.) απεικόνισε πάνω με το κεφάλι της εικόνας του ένα σωτήριο σημάδι και κάτω από τα πόδια του στην εικόνα ενός δράκου που πέφτει στην άβυσσο - ένα εχθρικό και πολεμικό θηρίο, μέσα από την τυραννία του άθεοι, που διώκουν την Εκκλησία του Θεού. γιατί οι Γραφές στα βιβλία των θείων προφητών τον αποκαλούν δράκο και δόλιο φίδι. Ως εκ τούτου, μέσω της εικόνας ενός δράκου γραμμένου με κερί κάτω από τα πόδια του και των παιδιών του, χτυπημένο από ένα βέλος στην ίδια την κοιλιά και ριγμένο στην άβυσσο της θάλασσας, ο βασιλιάς υπέδειξε σε όλους τον μυστικό εχθρό της ανθρώπινης φυλής , τον οποίο παρίστανε ως ριγμένο στην άβυσσο της καταστροφής από τη δύναμη του σωτήριου ζωδίου που βρισκόταν πάνω από το κεφάλι του. Και όλα αυτά απεικονίζονταν στην εικόνα με χρωματιστά χρώματα. Είμαι έκπληκτος με την υψηλή σοφία του βασιλιά: αυτός, σαν από θεϊκή έμπνευση, σχεδίασε ακριβώς αυτό που ανακοίνωσαν κάποτε οι προφήτες για αυτό το θηρίο, που έλεγαν ότι ο Θεός θα σήκωνε ένα μεγάλο και τρομερό ξίφος ενάντια στον δράκο, το φίδι που δραπετεύει και καταστρέψτε τον στη θάλασσα. Έχοντας σχεδιάσει αυτές τις εικόνες, ο βασιλιάς, μέσω της ζωγραφικής, παρουσίασε μια πιστή μίμηση της αλήθειας» (Βιτ. Κωνστ. Ιλ 3).

Έτσι, ακριβώς στο πνεύμα της κλασικής αρχαίας παράδοσης, η ζωγραφική ονομάζεται μίμηση αλήθειας. Ωστόσο, τώρα η αλήθεια κατανοείται όχι ως εικόνα των ορατών μορφών του υλικού κόσμου, αλλά ως ένα ορισμένο πνευματικό, ονομαστικό περιεχόμενο, για το οποίο μίλησαν τότε οι Νεοπλατωνιστές, οι Γνωστικοί και οι πρώτοι Χριστιανοί. Η μίμηση της αλήθειας ερμηνεύεται από τον εκκλησιαστικό ιστορικό Ευσέβιο ως συμβολική και αλληγορική εικόνα. Για αυτόν, μια εικονογραφική εικόνα είναι μια σχεδόν κυριολεκτική απεικόνιση ενός αλληγορικού κειμένου, και ως εκ τούτου η τεχνική της παραδοσιακής ερμηνείας των βιβλικών κειμένων μεταφέρεται σε αυτήν.

Κρίνοντας από την περιγραφή του Ευσέβιου, ο πίνακας είχε δύο βασικά εικονογραφικά επίπεδα. Το κεντρικό τμήμα του καταλαμβανόταν από μια εικόνα «πορτρέτο» του Κωνσταντίνου και των γιων του, συνηθισμένη για τον αυτοκρατορικό πολιτισμό της Ρώμης, και, σαν έξω από το πλαίσιο του οικογενειακού πορτρέτου (πάνω και κάτω από αυτό), σύμβολα του Χριστού (προφανώς σταυρός). ) και ο Σατανάς (ένα φίδι ή δράκος) απεικονίστηκαν. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ο χριστιανός συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται για το κεντρικό «πορτρέτο» μέρος της εικόνας, αλλά για το «περιφερειακό», συμβολικό, και είναι σε αυτό, και όχι στο ψευδαίσθητο πορτρέτο του αυτοκράτορα, που βλέπει «μίμηση της αλήθειας». Σε αυτή την περιγραφή, ο δρόμος προς μια νέα κατανόηση της ουσίας της καλών τεχνών είναι ήδη σαφώς ορατός.

Το να βλέπεις ένα μη κυριολεκτικό αλληγορικό, κρυφό νόημα σε ένα κείμενο ή έργο τέχνης είναι, γενικά, χαρακτηριστικό γνώρισμα κάθε θρησκευτικής κοσμοθεωρίας. Και από αυτή την άποψη, ο βυζαντινός χριστιανισμός δεν είναι πρωτότυπος. Σε αυτή την περίπτωση, μας ενδιαφέρουν συγκεκριμένες μορφές και μέθοδοι συμβολικής κατανόησης της τέχνης. Μαζί με την αρχαία αλληγορία, βρίσκουμε στον ίδιο Ευσέβιο, για παράδειγμα, μια εντελώς διαφορετική στροφή της συμβολικής σκέψης. Έχοντας περιγράψει τον ναό στην Τύρο με αρκετή λεπτομέρεια, τονίζοντας την «λαμπρή ομορφιά» και το «ανέκφραστο μεγαλείο» ολόκληρου του κτιρίου και την «εξαιρετική χάρη» των επιμέρους τμημάτων του, ο Ευσέβιος επισημαίνει ότι ένας τέτοιος ναός χρησιμεύει για να δοξάσει και να στολίσει τον χριστιανό Εκκλησία. Πρώτα απ 'όλα, όσοι έχουν συνηθίσει να προσηλώνουν το μυαλό τους «μόνο στην εμφάνιση» εκπλήσσονται από αυτόν. Ωστόσο, «το θαύμα των θαυμάτων είναι τα πρωτότυπα και τα πνευματικά τους πρωτότυπα και θεία πρότυπα, οι εικόνες του θείου και νοητικού σπιτιού στις ψυχές μας». Η ίδια η ψυχή εμφανίζεται στον Ευσέβιο ως ο οίκος και ο ναός του Θεού, ανώτερος και τελειότερος από τον υλικό ναό.

Επιπλέον, ολόκληρη η κοινωνία των ανθρώπων, ολόκληρη η κοινωνία, εμφανίζεται στην κατανόηση του Ευσεβίου ως ζωντανός ναός. Κατασκευαστής αυτού του ναού είναι ο ίδιος ο Υιός του Θεού, ο οποίος παρομοίασε μερικούς ανθρώπους με τον φράκτη του ναού, άλλους τοποθέτησε σαν εξωτερικές κολώνες, άλλους προίκισε με τις λειτουργίες του προθάλαμου του ναού, άλλους καθιέρωσε ως βασικούς πυλώνες μέσα στο ναό κτλ. Εν ολίγοις, «συγκεντρώνοντας τους ζωντανούς από παντού και παντού, στέρεες και δυνατές ψυχές, τους έχτισε σε ένα μεγάλο και βασιλικό σπίτι, γεμάτο λαμπρότητα και φως μέσα και έξω». Ολόκληρος αυτός ο ναός και τα μέρη του είναι γεμάτα με βαθύ πνευματικό περιεχόμενο για τον Ευσέβιο, γιατί ο κατασκευαστής του «με κάθε μέρος του ναού εξέφραζε τη σαφήνεια και τη λαμπρότητα της αλήθειας σε όλη της την πληρότητα και ποικιλομορφία», καθιερώνοντας «στη γη μια διανοητική εικόνα αυτού που βρίσκεται στην άλλη πλευρά των ουράνιων σφαιρών».

Ο κόσμος της κτιστής ύπαρξης εμφανίζεται στον Ευσέβιο ως ένα σύστημα ναών που αντανακλούν πνευματικές αλήθειες, και πάνω απ' όλα, ένας ναός πνευματικών όντων που συνεχώς δοξάζουν τον Δημιουργό. Ο κύριος ναός του συστήματος είναι το Σύμπαν και η ανθρώπινη κοινωνία στο σύνολό της. Ακολουθεί η ψυχή κάθε ανθρώπου ως ναός του Θεού και, τέλος, το ίδιο το εκκλησιαστικό κτίριο, που δημιουργήθηκε ειδικά ως τόπος λατρείας. Όλοι αυτοί οι ναοί εκτελούν τις ίδιες λειτουργίες - λατρεύουν τον Θεό, τον τιμούν και τον δοξάζουν.

Έτσι, αρκετά παραδοσιακό για αρχαίος κόσμοςΗ εις βάθος κατανόηση των έργων τέχνης αναπτύχθηκε στην πρώιμη βυζαντινή περίοδο μεταξύ ενός από τους πρώτους χριστιανούς συγγραφείς σε μια νέα, φιλοσοφικά και θεολογικά πλούσια θεωρία της τέχνης, στην πραγματικότητα, σε μια φιλοσοφία της τέχνης, η οποία με πολλούς τρόπους προσδοκούσε την καλλιτεχνική πρακτική του Μεσαίωνα.

Ως άλλο παράδειγμα συμβολικής κατανόησης της αρχιτεκτονικής, μπορούμε να επισημάνουμε τον συριακό ύμνο του 6ου αιώνα αφιερωμένος στον ναό της Έδεσσας. Περιγράφοντας αυτή τη φαινομενικά μικρή, τετράγωνη δομή με τρούλο, ο συγγραφέας του ύμνου δεν εστιάζει στα σχεδιαστικά χαρακτηριστικά του ναού, αλλά στη συμβολική του σημασία τόσο στο σύνολό του όσο και στα επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία. Αυτό που είναι αξιοσημείωτο για τον συγγραφέα είναι ακριβώς το γεγονός ότι μια τέτοια «μικρού μεγέθους δομή περιέχει έναν τεράστιο κόσμο». «Το θησαυροφυλάκιό του εκτείνεται σαν τους ουρανούς - χωρίς κολώνες, κυρτό και κλειστό και, επιπλέον, διακοσμημένο με ένα χρυσό μωσαϊκό σαν το θησαυροφυλάκιο του ουρανού με αστραφτερά αστέρια. Ο ψηλός θόλος του είναι συγκρίσιμος με τον «ουρανό των ουρανών». είναι σαν κράνος και δικό του πάνω μέροςστηρίζεται στο κάτω μέρος.<…>Ο ναός έχει πανομοιότυπες προσόψεις σε κάθε πλευρά. Η μορφή και των τριών είναι μία, όπως και η μορφή της Αγίας Τριάδας είναι μία. Επιπλέον, ένα μόνο φως φωτίζει τη χορωδία μέσα από τρία ανοιχτά παράθυρα, διακηρύσσοντας το μυστήριο της Τριάδας - Πατέρα, Υιού και Αγίου Πνεύματος». Τα υπόλοιπα παράθυρα, που φέρνουν φως σε όλους όσοι είναι παρόντες στο ναό, αντιπροσωπεύονται από τον συγγραφέα του ύμνου ως απόστολοι, προφήτες, μάρτυρες και άλλους αγίους: οι πέντε πόρτες του ναού παρομοιάζονται με τις πέντε νοήμονες παρθένες με λυχνάρια από την παραβολή του Ευαγγελίου , οι κίονες συμβολίζουν τους αποστόλους και ο επισκοπικός θρόνος και τα εννέα σκαλοπάτια που οδηγούν σε αυτόν «παριστά τον θρόνο του Χριστού και τις εννέα τάξεις των αγγέλων». «Μεγάλα είναι τα μυστήρια αυτού του ναού», ψάλλεται στο τέλος του ύμνου, «και στον ουρανό και στη γη· σε αυτόν παριστάνεται μεταφορικά η ύψιστη Τριάδα και το έλεος του Σωτήρος».

Το κτίριο του ναού φαίνεται στον συγγραφέα του ύμνου ως μια σύνθετη εικόνα του κόσμου (υλικού και πνευματικού) και της χριστιανικής κοινότητας (στην ιστορική της ύπαρξη) και του ίδιου του χριστιανικού Θεού. Η Έκφραση εδώ αποτελείται από δύο επίπεδα: το μεταφορικό και το συμβολικό. Η εικονιστική ερμηνεία στρέφεται προς την ύστερη αρχαία αλληγορία και βασίζεται κυρίως σε οπτικούς συνειρμούς και αναλογίες. Για αυτόν, η κατανόηση της θολωτής αρχιτεκτονικής ως εικόνας του ορατού υλικού κόσμου (η γη και το στερέωμα με τα φώτα) γίνεται σταθερή και παραδοσιακή. Η νοηματική-συμβολική ερμηνεία αναπτύσσεται κυρίως στις παραδόσεις της χριστιανικής ερμηνείας των βιβλικών κειμένων. Αυτά τα δύο επίπεδα, ή δύο τύποι, εμφανίζονται με τη μια ή την άλλη μορφή σε πολλές βυζαντινές περιγραφές έργων τέχνης.

Βυζαντινός ποιητής του 10ου αιώνα. Ο Ιωάννης ο Γεωμέτρης, στις ποιητικές του περιγραφές των χριστιανικών εκκλησιών, συνδυάζει μια εικονιστική και συμβολική κατανόηση της αρχιτεκτονικής. Από τη μια πλευρά, βλέπει στο ναό «μια μίμηση του σύμπαντος» με όλη του την ποικιλόμορφη ομορφιά. Εδώ είναι ο ουρανός με τα αστέρια του, και ο αιθέρας, και οι ατελείωτες εκτάσεις της θάλασσας, και τα ρυάκια του νερού που ξεχύνονται από τα βουνά, και ολόκληρη η γη είναι σαν ένας όμορφος κήπος από λουλούδια που δεν ξεθωριάζουν. Από την άλλη, οι αρχιτεκτονικές εικόνες του αποκαλύπτουν ξεκάθαρα ολόκληρο τον «νοητικό κόσμο» με επικεφαλής τον Χριστό. Στον ναό, σύμφωνα με τον Ιωάννη, πραγματοποιείται η ενότητα (και η ένωση) δύο κόσμων (κόσμος) - γήινου και ουράνιου:

Τα εικονιστικά και συμβολικά επίπεδα της ερμηνείας του Ιωάννη για τον χώρο του ναού δεν είναι απλά πιθανές επιλογέςπροσέγγιση για την κατανόηση του χριστιανικού ναού, αλλά και τα δύο είναι απαραίτητα για να αποκαλυφθεί το πλήρες πνευματικό περιεχόμενο, το βαθύ νόημα της αρχιτεκτονικής εικόνας. Η ουσία του, όπως φαίνεται από το ποίημα του Ιωάννη του Γεωμέτρου (και εδώ ακολουθεί την παράδοση που έχει ήδη καθιερωθεί στον βυζαντινό κόσμο), είναι ότι για τους ανθρώπους ο ναός είναι το κέντρο ενότητας του πνευματικού και υλικού κόσμου, το επίκεντρο του όλες τις ομορφιές.

Στο μεταεικονοκλαστικό Βυζάντιο, η εικονιστική-συμβολική προσέγγιση επεκτάθηκε και στη ζωγραφική. Ο ήδη αναφερόμενος Νικολάι Μεσαρίτ είδε δύο επίπεδα στις τοιχογραφίες των εκκλησιών: εικονογραφικό, φαινομενικό και σημασιολογικό, ονομαστικό. Αυτό το εξηγεί περιγράφοντας την εικόνα «The Raising of Lazarus»: «Το δεξί χέρι (του Ιησού. - V.B.) είναι απλωμένο, αφενός, στο φαινόμενο - στον τάφο που περιέχει το σώμα του Λαζάρου, αφετέρου - στο νοούμενο - στην κόλαση, τώρα τέταρτη μέρα ως κατανάλωσε την ψυχή του» (26). Όλοι βλέπουν το φαινόμενο (το φέρετρο) που απεικονίζεται στον τοίχο του ναού, αλλά το όνομα (κόλαση) παραμένει πίσω από την εικόνα, μπορεί να αναπαρασταθεί στο μυαλό μόνο από έναν εκπαιδευμένο θεατή.

Για έναν μορφωμένο Βυζαντινό, το φαινομενικό επίπεδο της ζωγραφικής ενδιέφερε τις περισσότερες φορές μόνο στο βαθμό που περιείχε και εξέφραζε ένα κρυφό νόημα, το οποίο κατανοούσε μόνο ο νους. Η πάντα υποτιθέμενη παρουσία του επέτρεπε στον μεσαιωνικό καλλιτέχνη να δημιουργήσει ένα εκπληκτικό επίπεδο ή μια οπτικά εκφραστική σειρά, σύμφωνα με τα υψηλότερα καλλιτεχνικά και αισθητικά πρότυπα, και ο θεατής να απολαύσει ανοιχτά την ομορφιά της ζωγραφικής του ναού. Τώρα, στα μάτια των χριστιανών ιδεολόγων, δεν αντέκρουε, όπως φαινόταν σε πολλούς πρώιμους χριστιανούς Πατέρες της Εκκλησίας, το πνεύμα της επίσημης θρησκείας, αντιθέτως, το υπηρετούσε ενεργά, εκφράζοντας με καλλιτεχνική και αισθητική μορφή τα θεμέλια της μεσαιωνικής κοσμοθεωρίας.

Οποιοδήποτε, έστω και φαινομενικά ασήμαντο, στοιχείο του φαινομενικού επιπέδου της εικόνας ήταν προικισμένο με βαθύ νόημα και παρουσιαζόταν ως σημάδι ή σύμβολο κάποιας θέσης θρησκευτικού δόγματος. Έτσι, για παράδειγμα, το μπλε, όχι χρυσό, χρώμα των ρούχων του Παντοκράτορα, σύμφωνα με τη Μεσαρίτα, «καλεί όλους με το χέρι του καλλιτέχνη» να μην φορούν πολυτελή ρούχα από ακριβά πολύχρωμα υφάσματα, αλλά να ακολουθούν τον Απόστολο Παύλο. , που παρότρυνε τους ομοπίστους να ντύνονται σεμνά.

Ο Πτοκράτορας, εξηγεί περαιτέρω ο Mesarit, απεικονίζεται με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνεται αντιληπτός διαφορετικά από διαφορετικές ομάδες θεατών. Το βλέμμα του στρέφεται σε όλους ταυτόχρονα και σε κάθε άτομο. Κοιτάζει «ευνοϊκά και φιλικά σε εκείνους που έχουν καθαρή συνείδηση ​​και χύνει τη γλύκα της ταπεινοφροσύνης στις ψυχές των καθαρών στην καρδιά και των φτωχών στο πνεύμα», και για εκείνον που κάνει το κακό, τα μάτια του Παντοδύναμου «λάμπουν θυμωμένα », απόμακρος και εχθρικός, βλέπει το πρόσωπό του «θυμωμένο, τρομερό και γεμάτο απειλή». Το δεξί χέρι του Παντοκράτορα ευλογεί όσους περπατούν ο σωστός τρόποςκαι προειδοποιεί όσους απομακρύνονται από αυτό, τους κρατά από έναν άδικο τρόπο ζωής (14). Η ζωγραφική μπορεί να μεταφέρει σε μια εικόνα τις αντίθετες καταστάσεις του εσωτερικού κόσμου του εικονιζόμενου χαρακτήρα, εστιασμένες σε διαφορετικοί άνθρωποι. Η ιδιαιτερότητα της αντίληψης της εικόνας από διάφορες ομάδες θεατών, που ανέπτυξε στην εποχή του ο Μάξιμος ο Ομολογητής για τη λειτουργική εικόνα, για την οποία θα μιλήσουμε αργότερα, εφαρμόζεται τώρα από τον Mesarit στην εικονογραφική εικόνα.

Στην εικόνα, όπως και στο βιβλικό κείμενο, δεν υπάρχουν δευτερεύοντα στοιχεία ή λεπτομέρειες. Αν τα έγραψε ο καλλιτέχνης, σημαίνει ότι τα προίκισε με κάποιο νόημα και ο θεατής (όπως ο αναγνώστης ιερών κειμένων) είναι υποχρεωμένος να το καταλάβει, αν όχι στο σύνολό του, αλλά τουλάχιστον να συνειδητοποιήσει την παρουσία του. Ο θρησκευτικός ωφελιμισμός και το πνεύμα του παγκόσμιου συμβολισμού, χαρακτηριστικό της μεσαιωνικής αισθητικής, δεν επέτρεψαν ούτε στον δάσκαλο ούτε στον θεατή εκείνης της εποχής να επιτρέψουν την παρουσία τυχαίων (ακόμη και των πιο ασήμαντων) στοιχείων στην εικόνα.

Συχνά παρασύρεται, όπως είδαμε ήδη, περιγράφοντας τις ρεαλιστικές λεπτομέρειες της εικόνας, ο Mesarit δεν ξεχνά ποτέ το ονομαστικό επίπεδο, προς την έκφραση του οποίου, κατά τη βαθιά του πεποίθηση, προσανατολίζεται ολόκληρο το εικονογραφικό σύστημα της ζωγραφικής. Τα ρεαλιστικά στοιχεία είναι σημαντικά κυρίως ως εκφραστές κάποιου άλλου νοήματος. Οι εκφραστικές πόζες των μαθητών στη Μεταμόρφωση τονίζουν, σύμφωνα με τον Νικολάι, το ασυνήθιστο του γεγονότος. αναφέρει για τη θαυματουργή ανάσταση του Λαζάρου ή το περπάτημα του Χριστού στα νερά όχι μόνο σε άμεσο κείμενο, αλλά και περιγράφοντας την αντίδραση των γύρω χαρακτήρων σε αυτά τα φαινόμενα. Ο Μεσαρίτ δεν ξεχνά να ερμηνεύσει το επεισόδιο με τον Πέτρο να κόβει το αυτί του δούλου Μάλχου κατά τη σύλληψη του Χριστού και το θαύμα που ακολούθησε της θεραπείας του δούλου από τον Ιησού ως θεραπεία του δούλου από πνευματική τύφλωση κ.λπ. πρωτοτυπία των γεγονότων που απεικονίζονται, ο Μητροπολίτης Νικόλαος μερικές φορές καταφεύγει σε παράδοξα παραδοσιακά για τον βυζαντινό πολιτισμό. Συνεχίζοντας, για παράδειγμα, τη βιβλική παράδοση, καλεί τους αναγνώστες να δουν τη φωνή που έρχεται από τον ουρανό στη Μεταμόρφωση. Πάνω από τα κεφάλια των εικονιζόμενων μορφών, γράφει, «κατευθείαν στον ουρανό τίποτα άλλο δεν είναι ορατό εκτός από εκείνη τη φωνή με την οποία ο Θεός Πατέρας επιβεβαίωσε την αλήθεια του υιού» στον Ιορδάνη. «Δείτε πώς μια φωνή από την κορυφή του τρούλου, σαν από τον παράδεισο, πέφτει σαν ζωογόνος βροχή πάνω στις ακόμη στεγνές και άκαρπες ψυχές των νεαρών ανδρών, ώστε σε περιόδους ζέστης και δίψας, δηλαδή, αμφιβολίες για πάθος και ανάσταση, δεν κινδυνεύουν από απρόσμενη συμφορά» (16 ). Ας αφήσουμε τους ιστορικούς τέχνης να αποφασίσουν εάν ο κύριος της Εκκλησίας των Αγίων Αποστόλων προσπάθησε να απεικονίσει αυτή τη φωνή με οποιονδήποτε τρόπο. Πιθανότατα, μιλάμε για το κείμενο στην ίδια την εικόνα ή για τις ακτίνες του χρυσού φωτός. Είναι σημαντικό για εμάς ότι ο μορφωμένος βυζαντινός ιεράρχης του 12ου αι. Ήθελα να δω αυτή τη φωνή όχι μόνο με τη φυσική μου όραση (που είναι πολύ προβληματική), αλλά πρώτα από όλα με το βλέμμα του μυαλού μου. Ο Μεσαρίτ θυμάται το τελευταίο σε όλη την περιγραφή των ψηφιδωτών.

Η συμβολική κατανόηση της τέχνης προέκυψε στο Βυζάντιο, όπως έχει ήδη επισημανθεί, όχι από το πουθενά. Βασίστηκε, αφενός, στην μακραίωνη καλλιτεχνική πρακτική της ίδιας της παλαιοχριστιανικής και βυζαντινής τέχνης και, αφετέρου, στη θεολογική και φιλοσοφική θεωρία του συμβολισμού, που αναπτύχθηκε αρκετά βαθιά και βαθιά στο Βυζάντιο. Κατά την ανάπτυξή του, οι Βυζαντινοί Πατέρες της Εκκλησίας χρησιμοποίησαν ενεργά την εμπειρία των ελληνορωμαϊκών φιλοσοφικών και φιλολογικών παραδόσεων, ιδιαίτερα του Νεοπλατωνισμού, την ερμηνεία των Εβραίων σοφών, του Φίλωνα από την Αλεξάνδρεια και των πρώτων Χριστιανών. Συμπεριλαμβάνεται πατερικός συμβολισμός ολόκληρη γραμμήαν και παρόμοιες, αλλά ανεπαρκείς έννοιες, όπως π.χ εικόνα , εικόνα , ομοιότητα , σύμβολο , σημάδι , που στον βυζαντινό πολιτισμό είχαν άμεση σχέση με τη σφαίρα της τέχνης.

Ενδιαφέρουσες σκέψεις για την εικόνα και το σύμβολο βρίσκουμε στον επίσκοπο Κύρρου Θεοδώρητο (5ος αι.), ο οποίος έδωσε μεγάλη προσοχή στη μεταφορική και συμβολική ερμηνεία των κειμένων της Αγίας Γραφής, πιστεύοντας ότι ο βιβλικός συμβολισμός ανάγεται στον ίδιο τον Θεό. «Επειδή η φύση του Θεού είναι άμορφη και άσχημη, αόρατη και απέραντη, και είναι εντελώς αδύνατο να δημιουργηθεί μια εικόνα μιας τέτοιας ουσίας, διέταξε να τοποθετηθούν σύμβολα των μεγαλύτερων χαρισμάτων του μέσα στην κιβωτό. Οι πλάκες σήμαιναν το νόμο, η ράβδος - το ιερατείο, το μάννα - τροφή στην έρημο και ψωμί μη φτιαγμένο με τα χέρια. Και η κάθαρση ήταν σύμβολο προφητείας, γιατί από εκεί υπήρχαν προφητείες» (Quaest. στην Έξοδος 60). Αυτοί οι θεϊκοί θεσμοί ενέπνευσαν χριστιανούς θεωρητικούς και επαγγελματίες της συμβολικής ερμηνείας των κειμένων της Γραφής και ολόκληρου του Σύμπαντος συνολικά.

Ο μεγαλύτερος θεολόγος του 4ου αιώνα έδωσε ιδιαίτερη σημασία στην εικόνα. Γρηγόριος Νύσσης. Στις λογοτεχνικές και εικονογραφικές εικόνες, δηλαδή στις εικόνες της τέχνης, διέκρινε ξεκάθαρα την εξωτερική μορφή ενός έργου και το περιεχόμενό του, το οποίο ονόμασε «διανοητική εικόνα», ιδέα. Έτσι, κατά τη γνώμη του, στα βιβλικά κείμενα υπάρχει μια φλογερή αγάπη για θεικη ομορφιαμεταφέρεται από τη δύναμη των «νοητικών εικόνων» που περιέχονται στις περιγραφές των αισθητηριακών απολαύσεων. Στη ζωγραφική και τις λεκτικές τέχνες, ο θεατής ή ο αναγνώστης δεν πρέπει να σταματήσει να στοχάζεται τις χρωματικές κηλίδες που καλύπτουν την εικόνα ή τα «λεκτικά χρώματα» του κειμένου, αλλά θα πρέπει να προσπαθήσει να δει την ιδέα (είδος) που μετέφερε ο καλλιτέχνης με τη βοήθεια αυτά τα χρώματα.

Ακολουθώντας τον Πλωτίνο, ο Γρηγόριος δεν καταδικάζει τα έργα τέχνης ως ανάξια αντίγραφα ή «σκιές σκιών». Αντίθετα, στην ικανότητά τους να διατηρούν και να μεταδίδουν «νοητικές εικόνες» διέκρινε την αξιοπρέπεια και τη δικαιολόγηση της ύπαρξης της τέχνης. Ήταν αυτή η λειτουργία της τέχνης που αποδείχθηκε θεμελιώδης και σημαντική για τον Χριστιανισμό. Ταυτόχρονα, ο Γρηγόριος Νύσσης το είδε τόσο στις λεκτικές τέχνες, όσο και στη ζωγραφική και τη μουσική, βάζοντας όλα αυτά τα είδη τέχνης στο ίδιο επίπεδο και αξιολογώντας μόνο με την ικανότητα να ενσαρκώνει και να μεταδίδει «νοητικές εικόνες», είδωλο.

Οι κρίσεις του Γρηγορίου Νύσσης για την εικόνα προετοίμασαν σε μεγάλο βαθμό τη θεωρία του μεγαλύτερου στοχαστή στις αρχές του 5ου-6ου αιώνα, του συγγραφέα της «Αρεοπαγίτικης» (κείμενα υπογεγραμμένα με το όνομα του θρυλικού μαθητή του Αποστόλου Παύλου Διονυσίου του Αρεοπαγίτη) , ή Ψευδο-Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, όπως τον αποκαλούν συχνότερα στη σύγχρονη επιστήμη. Στη βάση τους, έκανε βαθιά φιλοσοφικά και θεολογικά συμπεράσματα που είχαν σημαντικό αντίκτυπο στη χριστιανική μεσαιωνική θεολογία, φιλοσοφία και αισθητική. Η γεωσειολογική αιτιολόγηση της θεωρίας του συμβόλου και της εικόνας από τον συγγραφέα της Αρεοπαγίτικης ήταν η ιδέα ότι στο ιεραρχικό σύστημα μεταφοράς της γνώσης από τον Θεό στον άνθρωπο, είναι απαραίτητο να πραγματοποιηθεί ένας ποιοτικός μετασχηματισμός της στο όριο του «ουρανού - γη". Εδώ συμβαίνει μια ουσιαστική αλλαγή στον φορέα της γνώσης: από το πνευματικό (το κατώτερο επίπεδο της ουράνιας ιεραρχίας) μετατρέπεται σε υλοποιημένο (το υψηλότερο επίπεδο της γήινης ιεραρχίας). Ένα ιδιαίτερο είδος «φωτεινής πληροφορίας» (φωτοδοσία - «δίνοντας φως») κρύβεται εδώ κάτω από το πέπλο εικόνων, συμβόλων, σημείων.

Στον Ψευδο-Διονύσιο, το σύμβολο λειτουργεί ως η πιο γενική φιλοσοφική και θεολογική κατηγορία, που περιλαμβάνει εικόνα, σημάδι, εικόνα, ομορφιά, μια σειρά από άλλες έννοιες, καθώς και πολλά αντικείμενα και φαινόμενα πραγματική ζωήκαι ιδιαίτερα οι λατρευτικές πρακτικές ως συγκεκριμένες εκδηλώσεις τους στον έναν ή τον άλλον τομέα. Σε μια επιστολή προς τον Τίτο (Επ. IX), μια περίληψη της χαμένης πραγματείας «Συμβολική Θεολογία», ο συγγραφέας της Αρεοπαγητικής επισημαίνει ότι υπάρχουν δύο τρόποι μετάδοσης της γνώσης της αλήθειας: «Ο ένας είναι άρρητος και μυστικός, ο άλλος είναι σαφής και εύκολα κατανοητός· το πρώτο είναι συμβολικό και μυστηριώδες, το δεύτερο είναι φιλοσοφικό και δημόσια προσβάσιμο» (Επ. ΙΧ1). Η υψηλότερη άρρητη αλήθεια μεταφέρεται μόνο με τον πρώτο τρόπο, γι' αυτό οι αρχαίοι σοφοί χρησιμοποιούσαν συνεχώς «μυστηριώδεις και τολμηρές αλληγορίες», όπου το άρρητο ήταν στενά συνυφασμένο με το εκφραζόμενο (Ibid.). Εάν μια φιλοσοφική κρίση περιέχει μια τυπική λογική αλήθεια, τότε μια συμβολική εικόνα περιέχει μια ακατανόητη αλήθεια. Όλη η γνώση για τις υψηλότερες αλήθειες περιέχεται σε σύμβολα, «γιατί είναι αδύνατο για το μυαλό μας να υψωθεί στην άυλη μίμηση και ενατένιση των ουράνιων ιεραρχιών παρά μόνο μέσω της εγγενούς υλικής καθοδήγησής του, πιστεύοντας ορατές ομορφιέςη εικόνα της αόρατης ομορφιάς, τα αισθησιακά αρώματα - το αποτύπωμα των πνευματικών διεισδύσεων, οι υλικές λάμπες - η εικόνα του άυλου φωτισμού, οι εκτενείς ιερές διδασκαλίες - η πληρότητα της πνευματικής ενατένισης, οι εντολές των τοπικών διακοσμήσεων - ένας υπαινιγμός της αρμονίας και της τάξης του θείου , η υποδοχή της θείας Ευχαριστίας - η κατοχή του Ιησού. εν ολίγοις, τα πάντα για τα ουράνια όντα μας μεταφέρονται υπέρ-ευπρεπώς με σύμβολα» (SN13). Τα κείμενα της Γραφής, οι διάφορες εικόνες και η ιερή Παράδοση είναι συμβολικά. Τα ονόματα των μελών του ανθρώπινου σώματος μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως σύμβολα για να δηλώσουν πνευματικές ή θεϊκές δυνάμεις. για να περιγράψουν τις ιδιότητες των ουράνιων τάξεων, χρησιμοποιούνται συχνά προσδιορισμοί των ιδιοτήτων σχεδόν όλων των αντικειμένων του υλικού κόσμου.

Τα σύμβολα και τα συμβατικά σημεία προέκυψαν, σύμφωνα με τον Ψευδο-Διονύσιο, όχι για χάρη τους, αλλά με έναν συγκεκριμένο και, επιπλέον, αντιφατικό σκοπό: να αποκαλύψουν και να κρύψουν ταυτόχρονα την αλήθεια. Από τη μια πλευρά, το σύμβολο χρησιμεύει για να προσδιορίσει, να απεικονίσει και να αποκαλύψει έτσι το ακατανόητο, άσχημο και άπειρο στο πεπερασμένο, αισθησιακά αντιληπτό (για όσους ξέρουν πώς να αντιλαμβάνονται αυτό το σύμβολο). Από την άλλη, είναι κέλυφος, κάλυμμα και αξιόπιστη προστασίαανείπωτη αλήθεια από τα μάτια και τα αυτιά του «πρώτου ανθρώπου που συναντάς», ανάξιου να γνωρίζει την αλήθεια.

Τι σε ένα σύμβολο επιτρέπει την επίτευξη αυτών των αμοιβαία αποκλειστικών στόχων; Προφανώς, υπάρχουν ειδικές μορφές αποθήκευσης της αλήθειας σε αυτό. Ο Αρεοπαγίτης αναφέρεται σε τέτοιες μορφές, ειδικότερα, ως «ομορφιά που κρύβεται μέσα στο σύμβολο» και οδηγεί στην κατανόηση του υπερουσιώδους, πνευματικού φωτός (Ερ. IX 1; 2). Έτσι, η μη εννοιολογική έννοια ενός συμβόλου γίνεται αντιληπτή από όσους προσπαθούν να το κατανοήσουν, πρώτα απ 'όλα, καθαρά συναισθηματικά με τη μορφή της «ομορφιάς» και του «φωτός». Ωστόσο, δεν μιλάμε για την εξωτερική ομορφιά των μορφών, αλλά για μια ορισμένη γενικευμένη πνευματική ομορφιά που περιέχεται σε οποιαδήποτε σύμβολα - λεκτικά, εικονιστικά, μουσικά, αντικείμενο, λατρεία κ.λπ. Αυτή η ομορφιά αποκαλύπτεται μόνο σε όσους «ξέρουν να βλέπουν .» Επομένως, είναι απαραίτητο να διδάξουμε στους ανθρώπους αυτό το «βλέπουν» το σύμβολο.

Ο ίδιος ο Ψευδο-Διονύσιος θεωρεί ότι είναι άμεσο καθήκον του να εξηγήσει, στο μέτρο των δυνατοτήτων του, «όλη την ποικιλία των συμβολικών ιερών εικόνων», γιατί χωρίς τέτοια εξήγηση πολλά σύμβολα φαίνονται «απίστευτα φανταστικές ανοησίες» (Επ. IX 1). . Έτσι, ο Θεός και οι ιδιότητές του μπορούν να εκφραστούν συμβολικά με ανθρωπόμορφες και ζωόμορφες εικόνες, με τη μορφή φυτών και λίθων. Ο Θεός είναι προικισμένος με γυναικεία κοσμήματα, βάρβαρα όπλα και τα χαρακτηριστικά των τεχνιτών και των καλλιτεχνών. εικονίζεται ακόμη και ως πικραμένος μέθυσος. Αλλά στην κατανόηση των συμβόλων δεν πρέπει να σταματάς στην επιφάνεια. είναι απαραίτητο να τα διεισδύσουμε στα ίδια τα βάθη. Ταυτόχρονα, κανένα από αυτά δεν πρέπει να αγνοηθεί, αφού στα ορατά τους χαρακτηριστικά δείχνουν «εικόνες ανείπωτων και καταπληκτικών θέσεων» (Επ. ΙΧ 2).

Κάθε σύμβολο (= σημάδι = εικόνα) μπορεί να έχει μια σειρά από σημασίες ανάλογα με το πλαίσιο στο οποίο χρησιμοποιείται και με τις προσωπικές ιδιότητες («φύση») του στοχαστή. Ωστόσο, ακόμη και με αυτήν την πολυσημία, «τα ιερά σύμβολα δεν πρέπει να συγχέονται μεταξύ τους». καθένα από αυτά πρέπει να γίνει κατανοητό σύμφωνα με το δικούς τους λόγουςκαι το είναι του. Η πλήρης γνώση του συμβόλου οδηγεί σε ανεξάντλητη εξαίσια ευχαρίστηση από τον στοχασμό της απερίγραπτης τελειότητας της θείας σοφίας (Επ. ΙΧ 5), δηλαδή, πρακτικά, στην αισθητική ολοκλήρωση της διαδικασίας της γνώσης.

Το σύμβολο κατανοείται από τον συγγραφέα της Αρεοπαγίτικης από πολλές απόψεις. Πρώτα απ 'όλα, είναι φορέας γνώσης που μπορεί να περιέχεται σε αυτόν: α) σε συμβολική μορφή, και στη συνέχεια το περιεχόμενό της είναι προσβάσιμο μόνο στους μυημένους. β) σε μεταφορική μορφή, κατανοητή γενικά σε όλους τους ανθρώπους μιας δεδομένης κουλτούρας και υλοποιημένη κυρίως στην τέχνη· και γ) άμεσα, όταν το σύμβολο όχι μόνο υποδηλώνει, αλλά και «πραγματικά αντιπροσωπεύει» αυτό που δηλώνει. Η τρίτη πτυχή σκιαγραφήθηκε μόνο από τον Ψευδο-Διονύσιο και αναπτύχθηκε από μεταγενέστερους στοχαστές σε σχέση με τον λειτουργικό συμβολισμό. Αυτός ο συμβολισμός καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη στάση της Ορθοδοξίας στο σύνολό της απέναντι στην εικόνα, η οποία λειτούργησε ενεργά τόσο στη δράση του ναού όσο και σε όλη την Ορθόδοξος πολιτισμός, και περισσότερα για αυτό αργότερα.

Ο ίδιος ο συγγραφέας της Αρεοπαγίτικης μένει αναλυτικότερα στη θεωρία της εικόνας. Οι εικόνες, κατά την άποψή του, είναι απαραίτητες για να εισαγάγουν ένα άτομο «ανείπωτα και ακατανόητα στο ανείπωτο και άγνωστο» (DN11), έτσι ώστε «μέσω αισθητηριακών αντικειμένων να ανεβαίνει στο πνευματικό και μέσω συμβολικών ιερών εικόνων - στην απλή τελειότητα του ουράνιου ιεραρχία», «που δεν έχει αισθητηριακή εικόνα» (ΣΝ 13).

Ο Αρεοπαγίτης αναπτύσσει μια αρμονική ιεραρχία εικόνων, με τη βοήθεια των οποίων η αληθινή γνώση μεταδίδεται από το επίπεδο του ουράνιου κόσμου στο επίπεδο της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι λογοτεχνικές και εικονογραφικές εικόνες καταλαμβάνουν τη συγκεκριμένη θέση τους σε αυτό - στο επίπεδο των μυστηρίων, δηλαδή κάπου ανάμεσα στο ουράνιο και το επίγειο (εκκλησιαστικό) επίπεδο της ιεραρχίας. Ο «άυλος» βαθμός της ιεραρχίας απεικονίζεται σε αυτά μέσω «υλικών εικόνων» και «συλλογών εικόνων» (SN 13). Ανάλογα με τον τρόπο οργάνωσης αυτών των «εικονικών δομών», η έννοια των ίδιων «ιερών εικόνων» μπορεί να είναι διαφορετική. Κατά συνέπεια, η γνώση σε αυτό το σύστημα είναι πολλαπλών αξιών. Η ποιότητα και η ποσότητά του εξαρτώνται επίσης από τα θέματα της αντίληψης («σύμφωνα με την ικανότητα του καθενός για θεϊκές ενοράσεις». - CH IX 2).

Η πολυσημαντική εικόνα ήταν το κύριο στοιχείο στο σύστημα της βυζαντινής γνώσης. Στην κατανόηση των Πατέρων της Εκκλησίας, όχι μόνο η ιερή ιεραρχία, αλλά και ολόκληρη η δομή του σύμπαντος διαποτίζεται από τη διαίσθηση της εικόνας. Η εικόνα είναι ο πιο σημαντικός τρόπος επικοινωνίας και συσχέτισης μεταξύ θεμελιωδώς ασυμβίβαστων και ασυνάρτητων επιπέδων ύπαρξης και υπερ-ον.

Ο Ψευδο-Διονύσιος, βασιζόμενος στο σύστημα του προσδιορισμού του Θεού, διέκρινε δύο μεθόδους απεικόνισης πνευματικών οντοτήτων και, κατά συνέπεια, δύο τύπους εικόνων που διαφέρουν ως προς τον χαρακτήρα και τις αρχές του ισομορφισμού - παρόμοια, "παρόμοια" και "ανόμοια" (SNII3).

Η πρώτη μέθοδος βασίζεται στην καταφατική (καταφατική) θεολογία και εξακολουθεί να είναι σύμφωνη με την κλασική φιλοσοφία και αισθητική. Συνίσταται στη «σύλληψη και αποκάλυψη πνευματικών ουσιών σε εικόνες που αντιστοιχούν σε αυτές και, αν είναι δυνατόν, σχετικές, δανεισμός αυτών των εικόνων από όντα που μας σεβόμαστε πολύ, σαν άυλα και ανώτερα» (SN II2). Δηλαδή, οι «παρόμοιες» εικόνες πρέπει να αντιπροσωπεύουν ένα σύνολο πολύ θετικών ιδιοτήτων, χαρακτηριστικών και ιδιοτήτων που ενυπάρχουν σε αντικείμενα και φαινόμενα του υλικού κόσμου. Καλούνται να αναπαραστήσουν ορισμένες τέλειες από κάθε άποψη, απεικονίσιμες (με λέξεις, χρώματα ή πέτρες) εικόνες - τα ιδανικά όρια της νοητής τελειότητας του δημιουργημένου κόσμου. Για τον Ψευδο-Διονύσιο, όλες οι «ορατές ομορφιές» και τα θετικά αξιολογικά χαρακτηριστικά συγκεντρώνονται σε «παρόμοιες» εικόνες. Από αυτή την άποψη, ο Θεός αποκαλείται «λόγος», «νου», «ομορφιά», «φως», «ζωή» κ.λπ. Ωστόσο, αυτές οι εικόνες, παρ' όλη την ιδεατότητα και την υπεροχή τους, είναι πραγματικά «μακριά από το να μοιάζουν με θεότητα. Γιατί είναι πάνω από κάθε ύπαρξη και ζωή. δεν μπορεί να είναι κανένα φως, και κάθε λέξη και μυαλό απομακρύνεται ασύγκριτα από την ομοιότητα με αυτό» (SN II3). Σε σύγκριση με τον Θεό, ακόμη και αυτές οι «ορατές ομορφιές», οι πιο σεβαστές από τους ανθρώπους, είναι «ανάξιες εικόνες» (Ibid.).

Ο συγγραφέας της Αρεοπαγιτικής εκτιμά «σε αντίθεση με τις ομοιότητες» (SN II4), τις οποίες αναπτύσσει σύμφωνα με την αποφατική θεολογία, πολύ περισσότερο, πιστεύοντας ότι «αν σε σχέση με θεϊκά αντικείμενα οι αρνητικοί προσδιορισμοί είναι πιο κοντά στην αλήθεια παρά οι καταφατικοί, τότε για την αποκάλυψη του αόρατου και του ανέκφραστου είναι πιο ανόμοιες εικόνες κατάλληλες» (ΣΝ ΙΙ3). Εδώ ο Ψευδο-Διονύσιος συνεχίζει τη γραμμή της αλεξανδρινής θεολογικής σχολής, με βάση τον Φίλωνα (Ωριγένης, Γρηγόριος Νύσσης). Εξάγει θεωρητικά συμπεράσματα με βάση το εκτενές εκτελεστικό υλικό αυτής της σχολής, που επιβεβαιώνει τη ζωτικότητα των παραδόσεων της για ολόκληρο τον βυζαντινό πολιτισμό.

Οι ανόμοιες εικόνες πρέπει να οικοδομηθούν σε αρχές εκ διαμέτρου αντίθετες με τα αρχαία ιδανικά. Σε αυτά, σύμφωνα με τον Ψευδο-Διονύσιο, θα πρέπει να υπάρχει πλήρης απουσία ιδιοτήτων που αντιλαμβάνονται οι άνθρωποι ως ευγενείς, όμορφες, ελαφριές, αρμονικές κ.λπ., έτσι ώστε ένα άτομο, στοχαζόμενος την εικόνα, να μην φαντάζεται το αρχέτυπο ως παρόμοιο. σε ακατέργαστες υλικές μορφές (ακόμα κι αν μεταξύ των ανθρώπων θεωρούνται οι πιο ευγενείς) και δεν σταμάτησε το μυαλό του σε αυτές. Για να απεικονίσετε ανώτερα πνευματικά όντα, είναι καλύτερο να δανείζεστε εικόνες από χαμηλά και περιφρονημένα αντικείμενα, όπως ζώα, φυτά, πέτρες, ακόμη και σκουλήκια (SNII5), ενώ στα θεϊκά αντικείμενα που απεικονίζονται με αυτόν τον τρόπο δίνεται, σύμφωνα με τον Αρεοπαγίτη, πολύ περισσότερη δόξα. . Αυτή η ενδιαφέρουσα θεολογικο-αισθητική αντίληψη δεν είναι δική του επινόηση. Ανάγεται στον παλαιοχριστιανικό συμβολισμό.

Η ιδέα της μεγάλης εικονιστικής και συμβολικής σημασίας ασήμαντων, μη περιγραφικών και ακόμη και άσχημων αντικειμένων και φαινομένων απαντάται συχνά στους πρώτους χριστιανούς στοχαστές, οι οποίοι εξέφρασαν τις φιλοδοξίες του «μη περιγραφόμενου», μειονεκτούντος τμήματος του πληθυσμού της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ταιριάζει καλά στη ριζική επανεκτίμηση πολλών παραδοσιακών αρχαίων αξιών που πραγματοποιήθηκε από τον πρώιμο Χριστιανισμό. Όλα όσα θεωρούνται πολύτιμα στον κόσμο της ρωμαϊκής αριστοκρατίας (συμπεριλαμβανομένου του πλούτου, των κοσμημάτων, εξωτερική ομορφιάκαι σημασία, αρχαία τέχνη), έχασε το νόημά του στα μάτια των πρώτων Χριστιανών, και ό,τι απείθαρχο και περιφρονούσε η Ρώμη ήταν προικισμένο με υψηλό πνευματικό νόημα. Εξ ου και οι αρκετά διαδεδομένες ιδέες για την απεριόριστη εμφάνιση του Χριστού, χαρακτηριστική των πρώτων αιώνων του Χριστιανισμού.

Ο Ψευδο-Διονύσιος, στο σύστημα της αντινομικής του σκέψης, έφτασε στη συνειδητή χρήση του νόμου της αντίθεσης για να εκφράσει υπέροχα φαινόμενα. Οι ανόμοιες εικόνες έχουν ένα ιδιαίτερο είδος ζωδιακής-συμβολικής φύσης. Μιμούμενοι χαμηλά αντικείμενα του υλικού κόσμου, πρέπει να φέρουν σε τόσο ανάξια μορφή πληροφορίες που δεν έχουν καμία σχέση με αυτά τα αντικείμενα. Με την ίδια την «ασυνέπεια των εικόνων», οι ανόμοιες εικόνες εκπλήσσουν τον θεατή (ή τον ακροατή) και τον προσανατολίζουν προς κάτι αντίθετο από αυτό που απεικονίζεται - προς την απόλυτη πνευματικότητα. Διότι ό,τι σχετίζεται με πνευματικά όντα, τονίζει ο Ψευδο-Διονύσιος, θα πρέπει να γίνεται κατανοητό με τελείως διαφορετική, κατά κανόνα, διαμετρικά αντίθετη έννοια από ό,τι συνήθως νοείται σε σχέση με αντικείμενα του υλικού κόσμου. Όλα τα σαρκικά, αισθησιακά και ακόμη και άσεμνα φαινόμενα, επιθυμίες και αντικείμενα μπορούν να σημαίνουν από αυτή την άποψη φαινόμενα ύψιστης πνευματικότητας. Έτσι, στις περιγραφές των πνευματικών όντων, θυμός σημαίνει «ισχυρή κίνηση του νου», λαγνεία σημαίνει αγάπη για το πνευματικό, επιθυμία για περισυλλογή και ενοποίηση με την ύψιστη αλήθεια, το φως, την ομορφιά κ.λπ. (ΣΝ ΙΙ4).

Οι ανόμοιες εικόνες, κατά την άποψη του Αρεοπαγίτη, θα έπρεπε «από την ίδια την ανομοιότητα των ζωδίων να διεγείρουν και να εξυψώνουν την ψυχή» (ΣΝ ΙΙ3). Εξ ου και οι ίδιες οι εικόνες ονομάζονται από τον Ψευδο-Διονύσιο ανυψωτικές (απαγωγικές). Η ιδέα της εξύψωσης (?????????) του ανθρώπινου πνεύματος με τη βοήθεια μιας εικόνας στην Αλήθεια και στο Αρχέτυπο έγινε από εκείνη την εποχή μια από τις κορυφαίες ιδέες του βυζαντινού πολιτισμού. Τέτοιες ιδέες άνοιξαν απεριόριστες δυνατότητες για την ανάπτυξη της χριστιανικής συμβολικής και αλληγορικής τέχνης σε όλες τις μορφές της και τεκμηρίωσαν την ανάγκη ύπαρξης της στον χριστιανικό πολιτισμό.

Ο κανόνας 82 της Συνόδου του Trullo κατάργησε τις αλληγορικές απεικονίσεις του Χριστού, αλλά δεν είχε ουσιαστικά καμία επίδραση στο γενικό πνεύμα του συμβολισμού στον βυζαντινό πολιτισμό γενικά και στον καλλιτεχνική πρακτική, συγκεκριμένα. Και παρόλο που η πολεμική των εικονομάχων και των εικονολατρών περιστρέφονταν γύρω από μιμητικές εικόνες, και με αυτές συνδέεται η κύρια θεωρητική έρευνα των υπερασπιστών των εικόνων, δεν μπορούσαν να κάνουν χωρίς κατανόηση και τη συμβολική βάση της εικονογραφικής εικόνας. Το πολύ συμβατικό συμβολικό πνεύμα των λατρευτικών εικόνων των Βυζαντινών δεν επέτρεψε σε πολλούς από αυτούς να μένουν μόνο στην ορατή επιφάνεια αυτών των εικόνων.

Ένας από τους ενεργούς υπερασπιστές των εικόνων, ο διάσημος θεολόγος, φιλόσοφος και εκκλησιαστικός ποιητής Ιωάννης ο Δαμασκηνός (περ. 650 - π. πριν από το 754), ακολουθώντας τον Ψευδο-Διονύσιο, θεώρησε ότι η κύρια λειτουργία των συμβολικών εικόνων είναι απαγωγική - εξύψωση του ανθρώπινου πνεύματος στην «έξυπνη ενατένιση» του ίδιου του αρχέτυπου, της γνώσης και της ενότητάς του μαζί του. Αυτές οι ιδέες ήταν επίσης κοντά στους αγωνιστές για τη λατρεία των εικόνων της επόμενης γενιάς. Έτσι, ο Πατριάρχης Νικηφόρος (π. περ. 829) έπεισε τους εικονομάχους ότι συμβολικές εικόνες μας δόθηκαν από τη «θεία χάρη» και την πατρική σοφία για να σηκώσουμε το μυαλό μας να συλλογιστούμε τις ιδιότητες των συμβολικά απεικονιζόμενων πνευματικών οντοτήτων και να τις μιμηθούμε όσο το δυνατόν περισσότερο.

Γενικά, η βυζαντινή θεωρία του συμβόλου ένωσε τις κύριες σφαίρες του χριστιανικού πνευματικού πολιτισμού - οντολογία, επιστημολογία, θρησκεία, τέχνη, λογοτεχνία, ηθική. Και αυτή η ενοποίηση, που είναι χαρακτηριστικό του βυζαντινού πολιτισμού, έγινε με βάση τη θρησκευτική και αισθητική σημασία του συμβόλου. Εκτελώντας μια μεγάλη ποικιλία λειτουργιών στον πνευματικό πολιτισμό, το σύμβολο ή η εικόνα στράφηκε τελικά στα εσωτερικά θεμέλια του ανθρώπινου πνεύματος, στην παγκόσμια πηγή του. Με αυτήν ακριβώς την έκκληση και τη διείσδυση στον βαθύ κόσμο, απρόσιτο στον επιφανειακό παρατηρητή, το σύμβολο προκαλούσε πνευματική ευχαρίστηση, μαρτυρώντας συνεννόηση, συμφωνία, σύνδεση στο ουσιαστικό επίπεδο του υποκειμένου της αντίληψης (άνθρωπος) με το αντικείμενο που εκφράζεται στο σύμβολο ή εικόνα, τελικά - του ανθρώπου με τον Θεό.

Από το βιβλίο Πίστη της Εκκλησίας. Εισαγωγή στην Ορθόδοξη Θεολογία συγγραφέας Γιανναράς Χριστός

Εικονική και συμβολική γλώσσα Στα θεολογικά κείμενα των Πατέρων της Εκκλησίας, συχνά συγκρίνονται έννοιες αλληλοαποκλειόμενες. Σε αυτές τις αντιθέσεις, οι έννοιες αρνούνται η μία την άλλη στο επίπεδο του νοήματος, έτσι ώστε το εσωτερικό τους νόημα, που δεν ταιριάζει σε κανένα

Από το βιβλίο Θεολογία των εικόνων συγγραφέας Yazykova Irina Konstantinovna

Λέξη και εικόνα. Η καλλιτεχνική και συμβολική γλώσσα της εικόνας Ένα εικονίδιο είναι κάτι ορατό που είναι αόρατο και δεν έχει εικόνα, αλλά απεικονίζεται φυσικά για χάρη της αδυναμίας κατανόησης μας. Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός Στο σύστημα χριστιανικός πολιτισμόςη εικόνα καταλαμβάνει μια πραγματικά μοναδική θέση, και όμως

Από το βιβλίο Δογματική Θεολογία συγγραφέας Λόσκι Βλαντιμίρ Νικολάεβιτς

(16) «Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ ΘΕΟΥ» ΚΑΙ «Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ» «Διότι ας είναι μέσα σας αυτός ο νους, που ήταν και στον Χριστό Ιησού: Αυτός, έχοντας τη μορφή του Θεού, δεν θεώρησε ότι είναι ισάξιο η ληστεία. με τον Θεό, αλλά δεν έχει φήμη, παίρνοντας τη μορφή δούλου, έχοντας γίνει όμοια με ανθρώπους και στην εμφάνιση σαν άνθρωπος.

Από το βιβλίο History of Faith and Religious Ideas. Τόμος 1. Από τη Λίθινη Εποχή στα Ελευσίνια Μυστήρια του Eliade Mircea

Από το βιβλίο Γνωστικισμός. (Γνωστική θρησκεία) από τον Jonas Hans

ΒΑΣΙΚΟ ΔΟΓΜΑ ΚΑΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

Από το βιβλίο Holy Wars in Buddhism and Islam: the myth of Shambhala συγγραφέας Berzin Alexander

ΓΝΩΣΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΚΑΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Όταν συναντήσει για πρώτη φορά τη Γνωστική λογοτεχνία, ο αναγνώστης θα εντυπωσιαστεί από ορισμένες επαναλαμβανόμενες λέξεις και εκφράσεις οι οποίες, λόγω των εγγενών τους ιδιοτήτων, ακόμη και έξω από το εκτεταμένο πλαίσιο,

Από το βιβλίο Στην εικόνα του από τον Yancy Philip

Η Συμβολική Έννοια του Πολέμου Στο Συνοπτικό Καλατσάκρα Τάντρα, ο Manjushri Yashas εξηγεί ότι η μάχη με μη Ινδούς ανθρώπους από τη Μέκκα δεν είναι πραγματική μάχη, αφού η πραγματική μάχη λαμβάνει χώρα μέσα στο σώμα. Ο σχολιαστής του 15ου αιώνα Khedrub Je διευκρινίζει ότι ο Manjushri-yashas δεν είναι

Από το βιβλίο Από αναγνώσεις Εκκλησιαστικής Αρχαιολογίας και Λειτουργίας. Μέρος 1 συγγραφέας Γκολούμπτσοφ Αλεξάντερ Πέτροβιτς

Από το βιβλίο Αισθητική των Πατέρων της Εκκλησίας συγγραφέας Μπίτσκοφ Βίκτορ Βασίλιεβιτς

Ο συμβολικός χαρακτήρας της αρχαίας χριστιανικής ζωγραφικής και οι λόγοι που την καθόρισαν; Ο συμβολικός χαρακτήρας της αρχαίας χριστιανικής ζωγραφικής και οι λόγοι που την καθόρισαν. Η σχέση της παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής με την αρχαία ζωγραφική. θέματα δανεισμένα από την ελληνορωμαϊκή τέχνη και τους

Από το βιβλίο The Religion of the Cross and the Religion of the Crescent: Christianity and Islam συγγραφέας Μαξίμοφ Γιούρι Βαλέριεβιτς

Από το βιβλίο Γρηγόριος Νύσσης. Δημιουργία κανόνα συγγραφέας Shchipina Rimma Vladimirovna

Εικόνα του Παραδείσου «Για τους θεοσεβούμενους υπάρχει τόπος σωτηρίας - κήποι και αμπέλια, και ολόσωμες γυναίκες της ίδιας ηλικίας, και γεμάτο ποτήρι. Εκεί δεν θα ακούσουν ούτε φλυαρίες ούτε κατηγορίες για ψέματα... Στους κήπους της χάρης - πλήθος από τους πρώτους και λίγους από τους τελευταίους, σε κεντημένα κρεβάτια, που ο καθένας ακουμπάει πάνω τους.

Από το βιβλίο Evergetin or the Code of God-specified ρητά και διδασκαλίες των Θεοφόρων και Αγίων Πατέρων συγγραφέας Evergetin Pavel

Κεφάλαιο II. Συμβολικός ρεαλισμός του Γρηγορίου Νύσσης και συμβολισμός της χριστιανικής τέχνης Οι Άγιοι Πατέρες, αντιπροσωπεύοντας την παράδοση της θεολογίας της αγιοπροσκύνησης, καταφεύγουν επανειλημμένα στην εξουσία των «μεγάλων Καππαδόκων». Αυτό μας επιτρέπει να εξετάσουμε το πρόβλημα της επιρροής

Από το βιβλίο ο Θεός και η εικόνα του. Δοκίμιο για τη Βιβλική Θεολογία συγγραφέας Barthelemy Dominic

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 16. Ότι κάποιος πρέπει να αγαπά τους κατά σάρκα συγγενείς όχι λιγότερο από τους άλλους αδελφούς, αν αποδέχονται τον ίδιο τρόπο ζωής. Και αν ο τρόπος ζωής τους είναι αντίθετος με αυτό, τότε πρέπει να αποφεύγονται, αφού βλάπτουν την ψυχή 1. Από τον βίο του Αγίου Παχωμίου Έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε

Από το βιβλίο «Τα παιδιά της Ουράνιας Πόλης» και άλλες ιστορίες συγγραφέας Ζόμπερν Βλαντιμίρ Μιχαήλοβιτς

Από τότε που ο Αδάμ επαναστάτησε ενάντια στην πηγή της ζωής, οι απόγονοι, καταδικασμένοι σε θάνατο, παραδίδονται σε αμοιβαία εξόντωση, και ο Θεός έδωσε στα ίδια τα θύματα να εκτελέσουν την ποινή στους δολοφόνους ή να τους ελεήσουν. Σημαίνει όμως αυτό ότι άλλοι είναι δολοφόνοι και άλλοι θύματα; Ή όλοι

Από το βιβλίο Αρχιτεκτονική και Εικονογραφία. «Το σώμα του συμβόλου» στον καθρέφτη της κλασικής μεθοδολογίας συγγραφέας Vaneyan Stepan S.

Image Στη Μόσχα, στο σπίτι ενός κόμη, ζούσε ένα άρρωστο κορίτσι, περίπου δεκατεσσάρων ή δεκαπέντε ετών. Δεν μπορούσε ούτε να περπατήσει ούτε να κουνήσει τα χέρια και τα πόδια της. Ο γιατρός της έβαλε επιδέσμους, οι οποίοι έδωσαν στο κορίτσι την ευκαιρία να έχει τουλάχιστον λίγο έλεγχο στα χέρια της, όταν όλη η οικογένεια γευμάτιζε στον κάτω όροφο.

Το περιοδικό «Scales», υπό την ηγεσία του Bryusov, αντιτάχθηκε σθεναρά στον Γκόρκι, ενώ ο Γκόρκι, σημειώνοντας την αποξένωσή του από τη λογοτεχνική θέση των Συμβολιστών (είναι «αηδιαστικά περήφανοι», «ψυχροί» και «υπερβολικά θεατές της ζωής») ταυτόχρονα εκτίμησε την επαγγελματική τους καλλιτεχνική δεινότητα. «Ξέρεις», έγραψε στον Λ. Αντρέεφ το 1907, «ότι σε αυτό το κοινό εκτιμώ την αγάπη του για τις λέξεις, σέβομαι το έντονο ενδιαφέρον του για τη λογοτεχνία, αναγνωρίζω τη σοβαρή πολιτιστική του αξία - εμπλούτισε τη γλώσσα με πλήθος νέων φράσεων, δημιούργησε έναν υπέροχο στίχο και - για όλα αυτά δεν μπορώ να μην πω - ευχαριστώ, μέσα από την καρδιά μου - ευχαριστώ για όσα θα τους πει με τον καιρό η ιστορία».

Η ποιητική των συμβολιστών συνδέεται με μια μεταφορική αντίληψη του κόσμου. Η μεταφορά στην ποίησή τους συνήθως ξεπερνά το στενό νόημα μιας ενιαίας εικόνας και λαμβάνει περαιτέρω ανεξάρτητη ανάπτυξη, υποτάσσοντας άλλες λεπτομέρειες που προκύπτουν από αυτήν, ή ακόμη γίνεται η βάση του συνόλου. ποιητικό έργο. Έτσι, το ποίημα του Bryusov «To Damascus» βασίζεται σε μια διευρυμένη μεταφορά της ιερής δράσης του πάθους.

Στην ποίηση του Annensky, η μεταφορά του πόνου στην καρδιά ως έκφραση ψυχικής οδύνης χρησιμοποιήθηκε περισσότερες από μία φορές. Στο «The Gas Butterfly» η καρδιά είναι η φλόγα μιας λάμπας αερίου του δρόμου, μιας πεταλούδας έτοιμη να πέσει «από τις γραμμές της ύπαρξης που τρεμοπαίζουν». Οι ποιητικές εικόνες εδώ είναι αντικειμενικές και ταυτόχρονα, έχοντας λάβει μεταφορική ανάπτυξη, μεταφράζονται σε συμβολικό επίπεδο. Η μεταφορική «αγανάκτηση μιας κούκλας» που ρίχνεται σε έναν καταρράκτη για διασκέδαση συμβολίζει τη μοναξιά και την αμοιβαία αποξένωση του Ανένσκι στον ανθρώπινο κόσμο («Αυτό ήταν στον Βάλεν-Κόσκι»).

Η μεταφορική φύση της συμβολιστικής ποίησης ήταν τόσο έντονη που οι λέξεις σε αυτήν συχνά έχασαν το αντικειμενικό τους νόημα. Στη σειρά του Blok "Snow Mask" ποιητικές εικόνες αγάπη πάθος, που εκφράζονται με τις μεταφορές «χιονοθύελλα», «φωτιά», «κρασί», «φωτιά», συνδέονται τόσο μεταξύ τους που μπαίνουν σε πλήρης αντίφασημε την άμεση σημασία αυτών των λέξεων, δημιουργώντας νέες ιδέες («Ήταν μια ζωντανή φωτιά από χιόνι και κρασί»). Οι ερευνητές του έργου του Μπλοκ τον αποκαλούν ποιητή της μεταφοράς.

Η πολυπλοκότητα της εικόνας στην ποιητική του συμβολισμού αντιστοιχεί σε «μυστήριο», «μυστήριο» και υποτίμηση στην ανάπτυξη του λυρικού θέματος. Μια τέτοια ανησυχητική υποτίμηση είναι χαρακτηριστική σε κάποιο βαθμό όλων των συμβολιστών. Μαζί με τις μεταφορές, οι νεότεροι συμβολιστές χρησιμοποίησαν ευρέως «τρεμάτα», σκοτεινά σύμβολα, τα οποία χρησίμευαν ως υπαινιγμός μιας άλλης, ανώτερης ή ιδανικής ύπαρξης. «Ένα σύμβολο είναι μόνο αληθινό σύμβολο», έγραψε ο Ιβάνοφ, «όταν είναι ανεξάντλητο και απεριόριστο στη σημασία του».<...>Έχει πολλά πρόσωπα, πολλές έννοιες και είναι πάντα σκοτεινό στο τελικό του βάθος».

Η ασάφεια της καλλιτεχνικής εικόνας ενισχύθηκε από μια ευρεία έφεση στον μύθο. η μυθοποίηση των φαινομένων της ζωής εξέφραζε ένα από τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά της συμβολιστικής ποιητικής. Οι συμβολιστές έβλεπαν στο μύθο την υψηλότερη αισθητική, ακόμη και υπερ-αισθητική αξία. «Ακολουθούμε το μονοπάτι του συμβόλου προς τον μύθο», υποστήριξε ο Vyach. Ivanov, ο οποίος μίλησε με την ουτοπική ιδέα της δημιουργίας μύθων ως εθνικής τέχνης που μεταμορφώνει τον κόσμο. Για αυτόν, «ο μύθος είναι ένα αξίωμα της εγκόσμιας συνείδησης».

Οι «μύθοι» των Συμβολιστών απέχουν πολύ από τους γνήσιους μύθους ως ιστορικά εξαρτημένη, αφελή, ευφάνταστη και ασυνείδητα καλλιτεχνική αναπαράσταση του κόσμου. Στο άρθρο "The Magic of the Word", ο Bely εξήγησε: "Όταν λέω: "Το φεγγάρι είναι ένα λευκό κέρατο", φυσικά, με τη συνείδησή μου δεν επιβεβαιώνω την ύπαρξη ενός μυθικού ζώου, του οποίου το κέρατο έχει τη μορφή ενός μήνα βλέπω στον ουρανό? αλλά στη βαθύτερη ουσία της δημιουργικής μου αυτοεπιβεβαίωσης δεν μπορώ παρά να πιστέψω στην ύπαρξη κάποιας πραγματικότητας, σύμβολο ή αντανάκλαση της οποίας είναι η μεταφορική εικόνα που δημιούργησα. Ο ποιητικός λόγος σχετίζεται άμεσα με τη μυθική δημιουργικότητα. η επιθυμία για έναν μεταφορικό συνδυασμό λέξεων είναι θεμελιώδες χαρακτηριστικό της ποίησης».

Καθένας από τους Συμβολιστές είχε τον δικό του κύκλο «μύθων» ή βασικών συμβολικών εικόνων. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο μύθος του Sologub - το κακό Φίδι ή Δράκος που πετά στα ύψη στον ουρανό.

Οι συμβολιστές συχνά κατέφευγαν στο υψηλό στυλ. Μία από τις εκφράσεις του ήταν η αφθονία των αρχαϊσμών, που οδηγήθηκαν στα άκρα στα ποιήματα του Ιβάνοφ, ενός ποιητή-φιλολόγου. Τα ποιήματά του ήταν συχνά τόσο υπερφορτωμένα με αυτά και τόσο μπερδεμένα στο συντακτικό τους που έγιναν αγαπημένος στόχος των παρωδών. «Όσο ο Ivanov Vyacheslav είναι ζωντανός στα pits, ο Tredyakovsky θα μαγεύεται», έγραψε ο A. A. Izmailov.

Το ασυνήθιστο της ποιητικής γλώσσας των Συμβολιστών αντιστοιχεί στον ήχο της: συχνή αλλοίωση, μελωδικό τραγούδι ή ρομαντικός τονισμός και ποικιλία ρυθμών. Ο εμπνευστής της ανανέωσης της ηχητικής δομής της ρωσικής ποίησης στις αρχές του αιώνα ήταν ο Balmont. Ο Bryusov και ο Blok συνέβαλαν πολύ στην ενημέρωση της ποιητικής γλώσσας.

Η ασυνήθιστη φύση της ποιητικής γλώσσας των Συμβολιστών τονίστηκε από τους τίτλους των βιβλίων τους. «Natura naturans. «Natura naturata» - λέξεις από την «Ηθική» του Σπινόζα είναι ο τίτλος του βιβλίου ποιημάτων του A. M. Dobrolyubov. "Me eum esse" ("Αυτός είμαι εγώ"), "Tertia vigilia" ("The Third Watch"), "Urbi et Orbi" ("Προς την πόλη και τον κόσμο") - αυτοί είναι οι λατινικοί τίτλοι των ποιητικών συλλογών του Bryusov . Ένα από τα πρώτα βιβλία του φέρει τον γαλλικό τίτλο: «Chefs d’oeuvre» («Αριστουργήματα»). το άλλο είναι ελληνικό: «Στέφανος» («Στεφάνι»). "Cor ardens" ("Flaming Heart") είναι ο τίτλος του βιβλίου του Vyach. Ιβάνοβα.

Η συμβολιστική ποίηση περιέχει επίσης συχνά επιγράμματα δανεισμένα από έργα ξένων συγγραφέων ή από αρχαία φιλοσοφικά και θρησκευτικά κείμενα. Πλήθος επιγραφών στην ποίηση του Vyach. Ο Ιβάνοφ της δίνει το αποτύπωμα της «μάθησης» με μια ορισμένη αφοσίωση στην ανώτερη γνώση.

Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: σε 4 τόμους / Επιμέλεια N.I. Prutskov και άλλοι - L., 1980-1983.