Για επανάσταση στην τέχνη. Το πρόβλημα του καπιταλισμού και της επανάστασης στην πολιτική διδασκαλία, τη δημιουργικότητα και το έργο του Richard Wagner Το πρόβλημα του καπιταλισμού και της επανάστασης στην πολιτική διδασκαλία, τη δημιουργικότητα και το έργο του Richard Wagner

Το πρόβλημα του καπιταλισμού και της επανάστασης στην πολιτική διδασκαλία, τη δημιουργικότητα και το έργο του Richard Wagner

N. A. Kravtsov

Ο Ρ. Βάγκνερ είναι ένας από τους στοχαστές και φυσικά πολιτιστικές προσωπικότητες του 19ου αιώνα που καταδίκασαν τον καπιταλισμό. Με μια γρήγορη ματιά, αυτό που είναι πιο εντυπωσιακό είναι η απόρριψη της εκμετάλλευσης του προλεταριάτου, την οποία ο Βάγκνερ θεωρεί ως την αιτία της πνευματικής υποβάθμισης των εργαζομένων. Γράφει: «Τέτοια είναι η μοίρα του δούλου της βιομηχανίας. Τα σύγχρονα εργοστάσια μας δείχνουν μια θλιβερή εικόνα της βαθύτερης υποβάθμισης του ανθρώπου: συνεχής εργασία, σκοτώνει ψυχή και σώμα, χωρίς αγάπη, χωρίς χαρά, συχνά σχεδόν χωρίς στόχο... Ο σκλάβος δεν είναι ελεύθερος ούτε τώρα, αλλά ελεύθερος άνθρωπος έχει γίνει σκλάβος». ελάχιστο όφελος" Ο Γερμανός ερευνητής W. Wolf επεσήμανε: «Πόσο σοβαρά ανησυχούσε [ο Βάγκνερ] για αυτό το πρόβλημα φαίνεται ξεκάθαρα από μια επιστολή προς τον Λουδοβίκο Β' με ημερομηνία 25 Αυγούστου 1879. Έχοντας μάθει ότι σε ένα μεγάλο εργοστάσιο είχαν απολύσει παλιούς εργάτες, στερώντας τους κάθε μέσο επιβίωσης, ο Βάγκνερ αναρωτήθηκε αμέσως αν μπορούσε να τους βοηθήσει με τις συναυλίες του. Ησύχασε μόνο όταν ελήφθησαν άλλα μέτρα υπέρ των απολυθέντων».[3]

Ταυτόχρονα, βλέπουμε ότι ο Βάγκνερ είχε μια απέχθεια για τον κατασταλτικό μηχανισμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, ακόμη και σε περιπτώσεις όπου η καταστολή στρεφόταν εναντίον εκπροσώπων της καταπιεσμένης τάξης πολύ σωστά. Ένας άλλος Γερμανός ερευνητής, ο Μάρτιν Γκρέγκορ-Ντελίν, μαρτυρεί ένα επεισόδιο που σχετίζεται με την παραμονή του Βάγκνερ στη Ρίγα: «Μια φορά στη Ρίγα, κλάπηκαν τα ρούχα της Μίνας (της πρώτης συζύγου του Βάγκνερ - Ν.Κ.). Η αποθαρρυμένη υπηρέτρια Lizhen εξέθεσε αμέσως τον θαυμαστή της. Η αστυνομία ενημέρωσε τον Βάγκνερ ότι αν η αξία των κλοπιμαίων ξεπεράσει τα 100 ρούβλια, ο κατηγορούμενος θα εξοριστεί στη Σιβηρία. Ο Βάγκνερ έθεσε το κόστος όσο το δυνατόν χαμηλότερο, αλλά δεν μπόρεσε να σώσει τον άνδρα γιατί αποδείχθηκε ότι ήταν επαναλαμβανόμενος παραβάτης. Ο Βάγκνερ έτυχε να τον δει αλυσοδεμένο και ξυρίστηκε φαλακρός όταν τον έστειλαν στη Σιβηρία. Εντυπωσιάστηκε τρομερά και υποσχέθηκε στον εαυτό του να μην εκθέσει ποτέ ξανά κανέναν».[4]

Ωστόσο, η δικαιοσύνη απαιτεί, όταν μιλάμε για την κριτική του Βάγκνερ στον καπιταλισμό, να θυμόμαστε: κάποτε (δεκαετία 1850), αυτός, όπως και ο Χίτλερ αργότερα, ταύτισε τον καπιταλισμό με την παντοδυναμία του εβραϊκού κεφαλαίου και, όπως ο Χίτλερ, ονειρευόταν μια αντικαπιταλιστική επανάσταση. , το τελευταίο πράγμα που είχε στο μυαλό του ήταν μια οικονομική επανάσταση, όσο παράδοξο κι αν φαίνεται σε όσους ανατράφηκαν στη θεωρία της επανάστασης του Μαρξ.

Αλλά αν η έννοια της επανάστασης του Χίτλερ είναι αδιαχώριστη από τον θεμελιώδη αντιδιανοούμενο, τότε στο σχέδιο του Βάγκνερ για τη μεγάλη μεταμόρφωση του κόσμου, οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες δίνονται σχεδόν ζωτικό ρόλο. Η αντιαστική του στάση είναι η συνειδητή θέση ενός αληθινού αριστοκράτη του πνεύματος. Η πολύπλοκη και εκπληκτικά πλούσια καλλιτεχνική σκέψη του Βάγκνερ είναι πραγματικά ασυμβίβαστη με την αστική χυδαιότητα. Η πολιτική πραγματικότητα τον εκνεύρισε, αλλά όχι πρωτίστως επειδή η καταπίεση του προλεταριάτου ήταν αποκρουστική γι' αυτόν, όχι επειδή έβλεπε έναν κίνδυνο για το μέλλον της Γερμανίας σε μια παράλογη εσωτερική ή εξωτερική πολιτική. Απλώς οι μπέργκερ, που διεισδύουν όλο και περισσότερο στην εξουσία, αντιτάχθηκαν στα καλλιτεχνικά του ιδανικά με τον ίδιο τον τρόπο σκέψης τους. Η παγκόσμια και διεθνής τέχνη, κοντά σε όλους λόγω της πνευματικής της πληρότητας (και όχι μιας πρωτόγονα κατανοητής «δημοφιλίας»), παρόμοια με το συνθετικό δράμα των αρχαίων Ελλήνων, είναι το ιδανικό του Βάγκνερ. Αυτό το ιδανικό είναι ανέφικτο σε συνθήκες θριάμβου των αστικών γεύσεων. Ο Σοβιετικός ερευνητής B. Levik σημειώνει: «Όπως και άλλοι προηγμένοι καλλιτέχνες, ήταν αντίθετος στο καπιταλιστικό σύστημα. Αλλά τον κυριάρχησαν όχι τόσο οι πολιτικές όσο οι καλλιτεχνικές σκέψεις, μια διαρκώς αυξανόμενη εμπιστοσύνη στην αδυναμία της ελεύθερης ανάπτυξης της τέχνης και της υλοποίησης όμορφων ιδανικών σε τέτοιες συνθήκες».[5]

Η μόνη μορφή λαϊκισμού για την οποία ο αστός έχει τη δυνατότητα -είτε στην πολιτική είτε στην τέχνη- είναι ο λαϊκισμός. Αλλά ο βαγκνεριανός λαϊκισμός δεν σκύβει ποτέ στον λαϊκισμό. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι ο Βάγκνερ όψιμη περίοδοςτου έργου του, μιλάει όλο και περισσότερο ενάντια στον ψευδώς εννοούμενο «εκδημοκρατισμό» της τέχνης, ενάντια στις επιταγές της μόδας στην τέχνη.

Γενικά, μπορεί να προκύψει κάποιο όφελος από τον αστικό λαϊκισμό εάν δεν εξαλειφθεί το κύριο πράγμα - η εξάρτηση της τέχνης από το εμπόριο, που βλέπουμε παντού στο βασίλειο της βιομηχανίας; Ο A.F. Losev έγραψε με χαρά για τον Βάγκνερ: «Κανείς δεν μπορούσε να πολεμήσει τη χυδαιότητα στη μουσική και την τέχνη τόσο αριστοτεχνικά όσο ο Βάγκνερ. Η αστική τάξη δεν θα συγχωρήσει ποτέ τη μοιραία εσωτερική κατάρρευση που προκλήθηκε από το έργο του Βάγκνερ. Υπό αυτή την έννοια, ο Βάγκνερ δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει μουσειακός περιέργεια. και μέχρι σήμερα, κάθε ευαίσθητος μουσικός και ακροατής μουσικής δεν μπορεί να το δει ήρεμα, ακαδημαϊκά και ιστορικά απαθή. Η αισθητική του Βάγκνερ είναι πάντα μια πρόκληση για κάθε αστική χυδαιότητα, ανεξάρτητα από το αν είναι μουσικά μορφωμένος ή μουσικά αμόρφωτος.»[6] Αυτή η διαμαρτυρία του Βάγκνερ είναι ιδιαίτερα κατανοητή τώρα. Σήμερα στη Ρωσία η τέχνη δεν είναι απλώς ένας «υπηρέτης του Ερμή». Στη χώρα μας η αστική χυδαιότητα έχει φτάσει σε μεγάλα «ύψη». Η ίδια η λαϊκή μουσική γίνεται μια μορφή εμπορίου, μια βιομηχανία. Αλλά και αυτό δεν αρκεί για τους εκπροσώπους της «δημιουργικής διανόησης» που είναι μπερδεμένοι από τα καθημερινά «κόμματα». Έθεσαν την παραποιημένη «τέχνη» τους στην υπηρεσία των θεών της πολιτικής, όντας έτοιμοι να συμμετάσχουν σε κάθε προεκλογική εκστρατεία. Ως αποτέλεσμα, συμβαίνει το αναπόφευκτο: η τέχνη, που έχει γίνει μια μορφή εμπορίου, θα γίνει μια μέρα αναγκαστικά μια μορφή πορνείας.

Ο υπέρτατος θεός-διανοούμενος Wotan καταλαβαίνει ότι αυτός καλές προθέσειςδεν αρκεί για να οικοδομήσουμε την παγκόσμια αρμονία. Δεσμεύεται από τους δικούς του νόμους, όχι ελεύθερος, αναγκάζεται να κάνει συμβιβασμούς και να δικαιολογεί ανάρμοστα μέσα για την επίτευξη ευγενών στόχων. Χρειάζεται έναν Ήρωα, ελεύθερο και γενναίο, που θα τον βοηθήσει. Η φιλοσοφική πλοκή του δράματος ολοκληρώνεται.

Ο Βοτάν δεν μπορεί να αισθάνεται ασφαλής, αφού ο χοντροκέφαλος Φάφνερ έγινε ο φύλακας του ρινγκ. Ωστόσο, ως ο υπέρτατος θεός - ο δημιουργός και ο φύλακας του νόμου, δεν μπορεί και πάλι να διαπράξει εξαπάτηση και να πάρει το δαχτυλίδι από τον γίγαντα, ο οποίος το πήρε όχι από κλοπή, όπως ο Άλμπεριχ, αλλά βάσει συμφωνίας μαζί του, τον Γουόταν. Μόνο ένας ελεύθερος άνθρωπος πρέπει να πάρει το δαχτυλίδι από τον Φάφνερ και ελεύθερος από το κράτος δικαίου. Αυτός μπορεί να είναι μόνο ο νόθος γιος του Wotan από μια γήινη γυναίκα - τον Sigmund. Ο θρόνος του Wotan πρέπει να προστατεύεται από τις σκοτεινές δυνάμεις από τις φανατικές κόρες του, τις Βαλκυρίες, και τις ψυχές των ηρώων που ανέβηκαν στη Βαλχάλα. Ωστόσο, ο Wotan δεν έχει το θάρρος να κάνει πράξη το σχέδιό του. Η ελεύθερη πράξη του ελεύθερου ήρωα Σίγκμουντ - ο αιμομικτικός γάμος του με την αδερφή του - τρομάζει τη γυναίκα του υπέρτατου θεού. Απαιτεί την εκπλήρωση του Νόμου. Ο Wotan υποτάσσεται και όλες οι παρακλήσεις της αγαπημένης του κόρης Brünnhilde, στην οποία ενσαρκώνεται η πνευματική του αρχή, είναι μάταιες. Ο νόμος κατακτά την πνευματικότητα. Οι αρχές δεν έχουν το θάρρος να γίνουν σύμμαχοι του ήρωα των επαναστατών. Ο ήρωας νικιέται, η Brünnhilde, που έχει πάρει το μέρος του, βυθίζεται στον αιώνιο ύπνο και το κρεβάτι της φυλάσσεται από μια μαγική φλόγα, που ανάβει με εντολή του Wotan από τον πανούργο και ύπουλο Loge. Η εκπομπή το βλέπει αυτό ως μια αλληγορία από ψέματα και τρομακτικές ιστορίες στις οποίες καταφεύγουν οι αρχές και η εκκλησία για να κρύψουν την αλήθεια.

Ωστόσο, η σειρά των ηρώων συνεχίζεται στον γιο του Siegmund, Siegfried. Είναι ακόμα πιο ελεύθερος από τον πατέρα του: έχοντας μεγαλώσει στην άγνοια, δεν γνωρίζει ούτε νόμο ούτε φόβο. Η ίδια η γέννησή του από αιμομικτική σχέση αποτελεί πρόκληση για το νόμο. Όμως η κατάσταση γίνεται όλο και πιο περίπλοκη. Ο Ζίγκφριντ μεγάλωσε από τον νάνο Μίμη, τον αδερφό του Άλμπεριχ, ο οποίος ονειρεύεται να καταλάβει το Χρυσό του Ρήνου με τη βοήθεια του ισχυρού μαθητή του. Τώρα η «αριστοκρατία» και η «αστική τάξη» ενδιαφέρονται να κάνουν τον ήρωα σύμμαχό τους. Ο ίδιος ο Shaw δεν τον συμπονεί πάρα πολύ: «Ο πατέρας ήταν ένας αφοσιωμένος και ευγενής άνθρωπος, αλλά ο γιος δεν γνωρίζει κανένα νόμο εκτός από τη δική του διάθεση. δεν αντέχει τον άσχημο νάνο που τον θήλασε... Με λίγα λόγια, είναι ένα εντελώς ανήθικο άτομο, το ιδανικό του Μπακούνιν, ένας προάγγελος του «υπεράνθρωπου» του Νίτσε. Είναι εξαιρετικά δυνατός, γεμάτος ζωή και χαρούμενος. είναι επικίνδυνος και καταστροφικός για ό,τι δεν αγαπά, και ευγενικός σε ό,τι αγαπά». Πρέπει να ομολογήσουμε ότι ο Shaw είναι πραγματικά πνευματώδης, βλέποντας στον αναρχο-επαναστάτη της εποχής του Βάγκνερ έναν απόγονο της πνευματικής αριστοκρατίας, που γαλουχήθηκε από την αστική κοινωνία!

Ο ήρωας, κατά μία έννοια, παραμένει εκτός της επιρροής άλλων «κοινωνικών στρωμάτων». Κληρονόμησε από τον Wotan μόνο θραύσματα σπαθιού, τα οποία λιώνει ο ίδιος, αγνοώντας την τέχνη του νάνου μέντορά του. Σκοτώνει τον φύλακα του χρυσού - τον Φάφνερ, αλλά όχι για χάρη του χρυσού, αλλά από την επιθυμία να γνωρίσει τον φόβο. Έχοντας γίνει κάτοχος χρυσού, δεν γνωρίζει τη σημασία του. Για αυτόν είναι μόνο ένα τρόπαιο μάχης. Ο Ζίγκφριντ, που μεγάλωσε ως «αστός» από τον Μίμε, δεν γίνεται έτσι ο ίδιος αστός. Χωρίς το παραμικρό οίκτο, αποκεφαλίζει τον επίβουλο δάσκαλό του, που προσπάθησε να τον δηλητηριάσει. Αγνοεί όμως και τους αριστοκράτες προγόνους του. Το δόρυ του Wotan συνθλίβεται από το σπαθί του. Η φωτιά του πονηρού Λογέ δεν τον φοβάται. Ο ήρωας ξυπνά την Brünnhilde από τον ύπνο. Είναι περίεργο το γεγονός ότι στην ερωτική σκηνή μεταξύ του Siegfried και της Brünnhilde, ο Shaw αρνείται να δει οποιαδήποτε αλληγορία και τη βλέπει ως «καθαρά οπερατικό στοιχείο». Αν και η μέθοδος των τεχνητών αναλογιών του θα μπορούσε σε αυτή την περίπτωση να δώσει τροφή για σκέψη: εάν ο Ζίγκφριντ είναι επαναστάτης ήρωας και η Μπρούνχιλντ ενσαρκώνει την πνευματική, ευγενή αρχή της αριστοκρατικής εξουσίας, τότε η ένωσή τους μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί ως η επιθυμία των επαναστατών να οικοδομήσουν μια φιλελεύθερη πολίτευμα! Ο Shaw αναλύει το τέταρτο μέρος της τετραλογίας αποκλειστικά ως ερωτικό δράμαστο Ιψενιακό πνεύμα.[7]

Αναμφίβολα, θα ήταν παράλογο να δούμε στο The Ring μια αποκλειστικά πολιτική πραγματεία που παρουσιάζεται σε δραματική μορφή. Ο σοβιετικός ερευνητής G.V. Krauklis έκανε λάθος όταν έγραψε ότι «η κύρια ιδέα της τετραλογίας ήταν η καταγγελία του καπιταλισμού σύγχρονου του Βάγκνερ». , για τον «Πόλεμο και Ειρήνη» ή τον «Φάουστ» Γκαίτε του Τολστόι, είναι αρκετά δύσκολο να μιλήσουμε για μια «θεμελιώδη ιδέα».

Η αλληγορία του καπιταλισμού που βλέπει ο Shaw στο The Ring μπορεί να αποδοθεί στην «παλιά καλή» Αγγλία, όπου η αριστοκρατία διατήρησε πολιτική δύναμηκαι με τη βία ή την πονηριά δεν επέτρεψε εύκολα στην αστική τάξη να την ενώσει, στη Γαλλία κατά την Παλινόρθωση, στη Βαυαρία επί Λουδοβίκου Β', αλλά σίγουρα όχι στον καπιταλισμό γενικότερα. Ο Βάγκνερ εξακολουθεί να θεωρεί ότι ο καπιταλισμός είναι μια δύναμη εχθρική προς το αριστοκρατικό κράτος και πιστεύει σε ένα κράτος που θα γίνει μαχητής ενάντια στη βιομηχανία. Δεν καταλαβαίνει ότι η διαδικασία συγχώνευσης εξουσίας και κεφαλαίου έχει ήδη ξεκινήσει. Ο Shaw παρατηρεί αυτόν τον περιορισμό των ιδεών του Wagner. Ουσιαστικά, ο Άγγλος συγγραφέας βλέπει ότι ο Βάγκνερ, όπως και ο Μαρξ, κάνει σε μεγάλο βαθμό λάθος όσον αφορά τις ιστορικές προοπτικές της καπιταλιστικής κοινωνίας. Η ανάλυσή του για τα αποτελέσματα που οδήγησαν στο ευρωπαϊκό επαναστατικό κίνημα στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, όσον αφορά τις βαγκνερικές αλληγορίες, είναι πολύ πνευματώδης: «Ο Άλμπεριχ ανέκτησε το δαχτυλίδι του και συνδέθηκε με τις καλύτερες οικογένειες της Βαλχάλα. Εγκατέλειψε τη μακροχρόνια επιθυμία του να απομακρύνει τον Wotan και τον Loge από την εξουσία. Πείστηκε ότι επειδή το Nibelheim του ήταν ένα δυσάρεστο μέρος και επειδή ήθελε να ζήσει όμορφα και ευημερία, δεν έπρεπε μόνο να επιτρέψει στον Wotan και τον Loge να φροντίσουν για την οργάνωση της κοινωνίας, αλλά και να τους πληρώσει γενναιόδωρα για αυτό. Ήθελε την πολυτέλεια, τη στρατιωτική δόξα, τη νομιμότητα, τον ενθουσιασμό και τον πατριωτισμό» [9] (Ο ναζισμός θα αναπτυχθεί αργότερα από τους Άλμπεριχς!). Τι γίνεται με τον Ζίγκφριντ και παρόμοιους αναρχικούς ήρωες; Είτε πυροβολήθηκαν ανάμεσα στους Κομουνάρους του Παρισιού, είτε πνίγηκαν στις λεκτικές διαμάχες της Α' Διεθνούς...

Ωστόσο, οι υπερβολικά τολμηροί παραλληλισμοί μεταξύ Βάγκνερ και Μαρξ είναι ακατάλληλοι. Όπου ο Μαρξ έχει ιστορικισμό, ο Βάγκνερ έχει μοιρολατρία και βολονταρισμό. Ο Μαρξ προέρχεται από τον οικονομικό ντετερμινισμό. Ο Βάγκνερ ξεκινά πρωτίστως από προβλήματα ηθικής τάξης. Ο χρυσός στο The Ring είναι αρχικά ένα ακίνδυνο παιχνίδι των Κόρων του Ρήνου. Γίνεται επικίνδυνο λόγω των ηθικών περιορισμών του Άλμπεριχ, ο οποίος είναι ικανός να απαρνηθεί την αγάπη λόγω απληστίας. Όλα θα ήταν διαφορετικά αν ο Φάφνερ και ο Φάσολτ δεν ήταν ανόητοι και στενόμυαλοι και οι νόμοι του Γουόταν δεν βασίζονταν στην αρχή της θετικής ηθικής. Εδώ ο Βάγκνερ είναι κοντά στον φιλελευθερισμό του 18ου αιώνα, ο οποίος έβλεπε τον πλούτο ως κάτι εντελώς ακίνδυνο και μείωσε όλα τα προβλήματα που συνδέονται με αυτόν στο πρόβλημα των καταχρήσεων που προέρχονται από την ηθική εξαχρείωση. Αν ο Μαρξ ελπίζει σε ένα πολιτικό κίνημα, τότε ο Βάγκνερ ελπίζει τελικά στην υπέρβαση του πολιτικού ανθρώπου, ως τέτοιου, στην αντικατάστασή του από τον καλλιτεχνικό άνθρωπο. Ο Ζίγκφριντ είναι περισσότερο πρωτότυπο καλλιτεχνικού προσώπου, φορέας διαισθητικής ηθικής, παρά επαναστάτης με την πολιτική έννοια της λέξης. Εδώ ο Shaw, που βλέπει σε αυτόν μια εμφάνιση αναρχικού τύπου Μπακούνιν, κάνει λάθος. Ο Βάγκνερ άρχισε να εργάζεται στο «Δαχτυλίδι» ήδη το 1849, όταν μπροστά στα μάτια του τόσο οι σοσιαλιστές όσο και οι αναρχικοί υπέστησαν μια συντριπτική ήττα. Ωστόσο, μια παρόμοια εσφαλμένη ερμηνεία αυτής της εικόνας είναι εγγενής και στους εθνικοσοσιαλιστές, όπου στην πραγματικότητα ξεκίνησαν όλες οι στρεβλώσεις της βαγκνεριανής ιδεολογίας που χαρακτηρίζουν το Τρίτο Ράιχ.

Αυτό που αναμφίβολα σχετίζεται με τα πολιτικά δόγματα του Μαρξ και του Βάγκνερ είναι η ίδια η καταδίκη του καπιταλισμού ως φαύλου κοινωνικού συστήματος και η αναγνώριση της εξάρτησης της συνείδησης από το είναι (αν και ο Βάγκνερ δεν απολυτοποιεί την τελευταία αρχή). «Στο Art and Revolution υποστηρίζει ότι η τέχνη εξαρτάται από την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα του σύγχρονου κόσμου. Στο «Έργο Τέχνης του Μέλλοντος» προσπαθεί να δείξει τι επιζήμια επίδραση έχει αυτή η εξάρτηση σε διάφορους τομείς της τέχνης...»[10]

Στον Βάγκνερ, όπως και στον Μαρξ, βλέπουμε μια καταδίκη της ιδιοκτησίας στο βαθμό που γίνεται η κύρια αρχή δημόσιος οργανισμός. Γράφει: «Στην κοινωνική μας συνείδηση, η ιδιοκτησία έχει γίνει σχεδόν πιο ιερή από τη θρησκεία: η παραβίαση του θρησκευτικού νόμου είναι ανεκτή, αλλά οποιαδήποτε καταπάτηση της ιδιοκτησίας συνεπάγεται ανελέητη τιμωρία».[11]

Ο Βάγκνερ είναι επίσης κοντά στον Μαρξ στην αρχή της στάσης απέναντι στην ιστορία, που εκφράζεται από αυτόν σε μια επιστολή του προς τον August Röckel: «Να επιθυμούμε το αναπόφευκτο και να το συνειδητοποιούμε μόνοι μας».[12]

Μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση που έκανε ο Τόμας Μαν το 1933: Ο Βάγκνερ «αναμφίβολα θα αναγνωριστεί σήμερα ως Μπολσεβίκος στον τομέα του πολιτισμού».[13]

Το ζήτημα του πόσο συνειδητοποιημένος ήταν ο Βάγκνερ για τον μαρξισμό είναι αρκετά περίπλοκο. Δεν υπάρχει καμία απόδειξη ότι ο Βάγκνερ μελέτησε τα έργα του Μαρξ ή ήταν έστω εξοικειωμένος με αυτά. Ένα πράγμα είναι λίγο πολύ ξεκάθαρο. Κατά τη διάρκεια της ελβετικής του μετανάστευσης, ο Βάγκνερ γνώρισε στενά τον ποιητή Georg Gerwig. Ο τελευταίος ήταν στενός φίλος του Μαρξ και ενεργή φυσιογνωμία του εργατικού κινήματος. Ο Γκρέγκορ-Ντελίν δεν επιτρέπει την ιδέα ότι ο Γκέργουιγκ δεν ανέφερε τον Μαρξ και τις διδασκαλίες του σε συνομιλίες με τον Βάγκνερ [14] Ωστόσο, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η γνωριμία με τον Γκέρβιχ έγινε όταν ο Βάγκνερ είχε ήδη γράψει τα κύρια πολιτικά του έργα. Δύσκολα μπορεί κανείς να μιλήσει για τη σημαντική επιρροή αυτών των συνομιλιών στην πολιτική του συνείδηση.

Θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι, μιλώντας αυστηρά, ο Βάγκνερ καταδικάζει όχι τον καπιταλισμό από μόνος του, αλλά κάθε κοινωνία που καταπατά την πνευματική ελευθερία του ανθρώπου. Ο ίδιος ο G.V. Krauklis σημείωσε σωστά ότι στον Tannhäuser, μεταξύ άλλων, υπάρχει μια αξιοσημείωτη κριτική για τους ηθικούς περιορισμούς της φεουδαρχικής κοινωνίας [15], διαφωνώντας κατ' αρχήν με οποιαδήποτε απόπειρα ανάταξης της ιδεολογίας του Βάγκνερ σε κριτική της εκμεταλλευτικής κοινωνίας του. Δεν μπορούμε παρά να παραδεχτούμε ότι ο Βάγκνερ είχε αναμφίβολα αντι-αστική στάση, καθώς και κάποια αλληλεγγύη με την ιδεολογία του σοσιαλισμού. Σε έναν ύμνο που γράφτηκε την παραμονή των οδοφραγμάτων του 1848, ο Βάγκνερ βάζει στο στόμα της Θεάς της Επανάστασης τις παρακάτω λέξεις: «Θα καταστρέψω τη δύναμη του ανθρώπου πάνω στους άλλους, τη δύναμη των νεκρών πάνω στους ζωντανούς, την ύλη πάνω στο πνεύμα. Θα καταστρέψω την εξουσία της κυβέρνησης, τους νόμους και την ιδιοκτησία. Θα καταστρέψω την καθιερωμένη τάξη πραγμάτων που χωρίζει μια ανθρωπότητα σε εχθρικούς λαούς, σε ισχυρούς και αδύναμους, σε αυτούς που βρίσκονται κάτω από τη σκιά του νόμου και σε αυτούς που βρίσκονται εκτός νόμου, σε πλούσιους και φτωχούς, γιατί αυτή η τάξη κάνει τους πάντες δυστυχισμένους. Θα καταστρέψω την καθιερωμένη τάξη που κάνει εκατομμύρια σκλάβους λίγων, και αυτούς τους λίγους σκλάβους της δικής τους δύναμης και πλούτου. Θα καταστρέψω την καθιερωμένη τάξη που διαχωρίζει την εργασία από την ευχαρίστηση, που μετατρέπει την εργασία σε βασανιστήριο, και την κακία σε ευχαρίστηση, που κάνει κάποιον δυστυχισμένο από την ανάγκη, έναν άλλο από τον κορεσμό. Θα καταστρέψω την κατεστημένη τάξη, που αναγκάζει τους ανθρώπους να σπαταλούν τη δύναμή τους, υπηρετώντας τη δύναμη των νεκρών, άψυχη ύλη, που καταδικάζει τη μισή ανθρωπότητα σε αδράνεια και την άλλη μισή σε άχρηστες πράξεις...» [16] Στο λυκόφως του χρόνια, ο Βάγκνερ μίλησε σε μια ιδιωτική συνομιλία για τη σοσιαλδημοκρατία: «Το μέλλον ανήκει σε αυτό το κίνημα και τα παράλογα κατασταλτικά μέτρα μας θα συμβάλουν μόνο στη διάδοσή του».[17]

Ωστόσο, ο «σοσιαλισμός» του Βάγκνερ είναι μοναδικός. Ο Γκρέγκορ-Ντελίν έχει δίκιο όταν τονίζει ότι ο Βάγκνερ χαρακτηρίζεται από ελιτιστικό σοσιαλισμό, ο οποίος προϋποθέτει την εγκαθίδρυση της καθολικής ευτυχίας «από τα πάνω» και, με όλη τη συμπάθεια για τους εκμεταλλευόμενους, εξακολουθεί να είναι αδιαχώριστος από κάποια περιφρόνηση για τις κοινωνικές κατώτερες τάξεις. ο σοσιαλισμός στον οποίο «όλοι είναι ίσοι, αλλά οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες είναι λίγο πιο ίσοι από τους άλλους».[18]

Έτσι, ο Βάγκνερ ήθελε κοινωνικές μεταρρυθμίσεις. Ιδού όμως η αντίδρασή του σε πραγματικά ιστορικά γεγονότα: «Θυμάμαι ότι οι περιγραφές Γαλλική επανάστασημε γέμισε με ειλικρινή αποστροφή για τους χαρακτήρες της. Αγνοούσα τελείως την προηγούμενη ιστορία της Γαλλίας και ήταν φυσικό η τρυφερή μου αίσθηση ανθρωπιάς να εξοργιζόταν από την τρομερή σκληρότητα των επαναστατών. Αυτή η καθαρά ανθρώπινη αγανάκτηση ήταν τόσο έντονη μέσα μου που στη συνέχεια χρειάστηκε να καταβάλω μεγάλες προσπάθειες για να αναγκάσω τον εαυτό μου να σκεφτεί προσεκτικά και να κατανοήσει την καθαρά πολιτική σημασία αυτών των ισχυρών γεγονότων».[19]

Ο φόβος ενός επαναστατικού πλήθους στοίχειωσε τον Βάγκνερ κατά την επανάσταση του 1848, όταν έγραψε: «Όπως όλοι όσοι ενδιαφέρονται για το καλό, οι βίαιες πρωτοβουλίες του πλήθους… είναι η μεγαλύτερη ατυχία που μπορεί να συμβεί στην ιστορία. Το πρόσφατο παρελθόν μας έχει δώσει αρκετά τρομακτικά παραδείγματα τέτοιας άγριας και πρωτόγονης συμπεριφοράς».[20]

Ωστόσο, η αντίδραση στην Επανάσταση του Ιουλίου στη Λειψία είναι εντελώς διαφορετική - χαρούμενος νεανικός ενθουσιασμός: «Από εκείνη τη μέρα, η ιστορία άνοιξε ξαφνικά μπροστά μου και, φυσικά, πήρα το μέρος της επανάστασης εντελώς: ήταν, στα μάτια μου , ένας γενναίος και νικηφόρος αγώνας, απαλλαγμένος από αυτές τις τρομερές υπερβολές που σημάδεψαν την πρώτη Γαλλική Επανάσταση.»[21] Ο Βάγκνερ εμπλέκεται σε εκδηλώσεις του δρόμου. Συμμετέχει κυρίως στην επανάσταση μέσω της συμμετοχής σε φοιτητικές εταιρίες, παρά το γεγονός ότι «η πολιτική ζωή στη Λειψία εκφράστηκε μόνο με ένα πράγμα: τον ανταγωνισμό μεταξύ φοιτητών και αστυνομίας». Ο Βάγκνερ, κάποτε φοβισμένος από τη φρίκη της πρώτης Γαλλικής Επανάστασης, τώρα υποκύπτει στη γενική τρέλα: «Θυμάμαι με τρόμο τη μεθυστική επίδραση που είχε αυτή η παράλογη, ξέφρενη οργή του πλήθους στους γύρω μου, και δεν μπορώ να αρνηθώ ότι ο ίδιος, χωρίς τον παραμικρό προσωπικό λόγο, δέχτηκα συμμετοχή στη γενική καταστροφή και πώς ένας δαιμονισμένος κατέστρεφε έπιπλα και έσπασε πιάτα... στροβιλιζόμουν σαν τρελός σε μια γενική δίνη μιας καθαρά δαιμονικής αρχής, που σε τέτοιες περιπτώσεις καταλαμβάνει την οργή του πλήθους».[22]

Επιπλέον, που είναι πολύ χαρακτηριστικό, ο Βάγκνερ δεν ζει ποτέ εν αναμονή της επερχόμενης καταιγίδας. Συμμετέχει στην επανάσταση ως μια απροσδόκητη παράσταση, και όχι μια πολυαναμενόμενη μάχη. Μόλις τέσσερα χρόνια πριν από την επανάσταση του 1848, ο Βάγκνερ οργανώνει μια επίδειξη αφοσίωσης στον Σάξονα βασιλιά κατά την επιστροφή του τελευταίου από την Αγγλία. Στην αυτοβιογραφία του, το πετρέλαιο ρέει σαν ποτάμι με αυτή την ευκαιρία: «Ένας απαλός ζεστός αέρας φύσηξε από την Αγγλία πάνω από τη μικρή Σαξονία, που μας γέμισε περήφανη χαρά και αγάπη για τον βασιλιά... Εγκάρδια αγάπη για τον Γερμανό μονάρχη, που με ώθησε να αναλαμβάνω αυτό το εγχείρημα...» και ούτω καθεξής [23] Ήδη από τις παραμονές της επανάστασης, ο Βάγκνερ δεν προβλέπει καν τον ερχομό της: «Μεταξύ των γνωστών μου ανήκα σε εκείνους που λιγότερο από όλους πίστευαν στην εγγύτητα και ακόμη και στο. γενικά στην πιθανότητα μιας παγκόσμιας πολιτικής επανάστασης». Οι ευρωπαϊκές ειδήσεις κάνουν τον Βάγκνερ να αμφιβάλλει για την επαναστατική τους σημασία. Ακόμη και όταν μαθαίνει για την ανατροπή του Λουδοβίκου-Φίλιπ, δεν πιστεύει στη σοβαρότητα αυτού που συμβαίνει: «Όχι μόνο με εξέπληξε, αλλά με εξέπληξε άμεσα, αν και η αμφιβολία για τη σοβαρότητα των γεγονότων έφερε ένα σκεπτικιστικό χαμόγελο στο πρόσωπό μου .» Στη Σαξονία, η επανάσταση ξεκίνησε από ψηλά - με το σχηματισμό, με πρωτοβουλία του βασιλιά, μιας φιλελεύθερης κυβέρνησης. Η αντίδραση του Βάγκνερ είναι και πάλι εξύψωση προς τον βασιλιά: «Ο βασιλιάς περπάτησε στους δρόμους με μια ανοιχτή άμαξα. Με τον μεγαλύτερο ενθουσιασμό παρακολουθούσα τις συναντήσεις του με τις μάζες του λαού και μερικές φορές μάλιστα βιαζόμουν να τρέξω εκεί που, μου φαινόταν, ήταν ιδιαίτερα απαραίτητο να ευχαριστήσω και να παρηγορήσω την καρδιά του μονάρχη με μια ενθουσιώδη εκδήλωση. Η γυναίκα μου ήταν πραγματικά φοβισμένη όταν επέστρεψα σπίτι αργά το βράδυ, εντελώς εξουθενωμένη και βραχνή από τις κραυγές». Αντιλαμβάνεται τα γεγονότα μιας πιο ριζοσπαστικής τάξης, που λαμβάνουν χώρα παράλληλα στην Ευρώπη, μόνο «ως ενδιαφέρουσες ειδήσεις εφημερίδων». Επιπλέον, σε αυτό το στάδιο δεν ενδιαφέρεται τόσο για το επαναστατικό πάθος των γεγονότων όσο για «την ανάδυση μιας πανγερμανικής ιδέας».[24]

Είναι περίεργο ότι αυτή τη στιγμή το πρόβλημα της επανάστασης της καλλιτεχνικής ζωής ενδιέφερε τον Βάγκνερ σχεδόν περισσότερο από τα ζητήματα του πολιτικού μετασχηματισμού. Προτείνει έργα για την οργάνωση του θεάτρου και τη μεταρρύθμιση του παρεκκλησίου της αυλής. Μια από τις δηλώσεις που βρίσκουμε στην ενότητα της αυτοβιογραφίας του Βάγκνερ σχετικά με τα επαναστατικά γεγονότα είναι ενδεικτική: «Σκέφτηκα πολύ για τις μελλοντικές μορφές ανθρώπινων σχέσεων όταν εκπληρώνονται οι τολμηρές επιθυμίες και ελπίδες των σοσιαλιστών και των κομμουνιστών. Οι διδασκαλίες τους, που τότε μόλις έπαιρναν μορφή, μου έδωσαν μόνο γενικά ερείσματα, αφού δεν με ενδιέφερε η ίδια η στιγμή της πολιτικής και κοινωνικής επανάστασης, αλλά η σειρά ζωής στην οποία θα μπορούσαν να καρποφορήσουν τα έργα μου σχετικά με την τέχνη».[ 25]

Στην αυτοβιογραφία του, ο Βάγκνερ αρνείται συνεχώς τον ενεργό του ρόλο στα επαναστατικά γεγονότα. Τονίζει ότι απλώς παρασύρθηκε από ένα θυελλώδες ρεύμα στα βάθη των πραγμάτων. «Μπορεί να αναμένονται αποφασιστικές μάχες στο εγγύς μέλλον. Δεν ένιωθα μια παθιασμένη επιθυμία να συμμετάσχω ενεργά σε αυτά, αλλά χωρίς να κοιτάξω πίσω ήμουν έτοιμος να ορμήσω στη ροή της κίνησης, όπου κι αν με οδηγούσε αναβίωση. Ήθελα ξαφνικά να παίξω με κάτι στο οποίο συνήθως αποδίδεις σοβαρή σημασία [27] Ο τρόμος της αντίδρασης εντείνει τον ενθουσιασμό: «Αυτό το θέαμα με συγκλόνισε πολύ και κατάλαβα αμέσως το νόημα της κραυγής που ακούστηκε από όλους». πλευρές: «Στα οδοφράγματα!» Στα οδοφράγματα!». Παρασυρμένος από το πλήθος, κινήθηκα μαζί τους στο δημαρχείο... Από εκείνη τη στιγμή θυμάμαι πολύ καθαρά την κίνηση έκτακτα γεγονόταμε ενδιέφερε βαθιά. Δεν ένιωσα άμεση επιθυμία να επέμβω στις τάξεις των μαχητών, αλλά ο ενθουσιασμός και η συμμετοχή σε ό,τι συνέβαινε μεγάλωσε μέσα μου με κάθε βήμα». κατοχή. Ο Βάγκνερ γράφει εκκλήσεις προς τους στρατιώτες του σαξονικού στρατού, απαιτώντας υποστήριξη στους πατριώτες. Ωστόσο, τις περισσότερες από τις επόμενες ενέργειες, τονίζει προσεκτικά ο Βάγκνερ, τις εκτέλεσε ακόμα, «κατευθυνόμενες από το παθιασμένο ενδιαφέρον του παρατηρητή».

Για κάποιο διάστημα η επανάσταση του φαίνεται πραγματικά σαν ένα αθώο παιχνίδι. «Με κυρίευσε μια αυτάρεσκη διάθεση, χωρίς χιούμορ. Φαινόταν ότι όλα αυτά δεν ήταν σοβαρά, ότι μια ειρηνική διακήρυξη εκ μέρους της κυβέρνησης θα τακτοποιούσε όλα.»[29] Αλλά με την άμεση επίθεση των πρωσικών στρατευμάτων, όλα αλλάζουν: «Από εκείνη τη στιγμή η συμμετοχή μου στο Τα γεγονότα άρχισαν να παίρνουν έναν πιο παθιασμένο χρώμα.»[30] Ωστόσο, παρά τις συνεχείς επαφές με τους ηγέτες της εξέγερσης και τη φιλία με τον πανταχού παρόντα Μπακούνιν, οι ενέργειες του Βάγκνερ στερούνταν καθαρής κατεύθυνσης ή, τουλάχιστον, εσωτερικής λογικής. Με την ευχαρίστηση ενός παρατηρητή, ορμάει γύρω από τα οδοφράγματα, όπως ακριβώς έκανε και ο Μπερλιόζ σε παρόμοια κατάσταση (με το τελευταίο ήταν εντελώς ανέκδοτο: ενώ είχε βρει όπλα για να συμμετάσχει στην επανάσταση, αυτή είχε ήδη τελειώσει.) , σημειώνει ο Βάγκνερ: «Αυτό που προηγουμένως ενθουσίαζε μέσα μου, η συμπάθεια, χωρίς ειρωνεία και σκεπτικισμό, και στη συνέχεια προκαλώντας μεγάλη έκπληξη, επεκτάθηκε σε ένα σημαντικό γεγονός και γεμάτο βαθύ νόημα. Δεν ένιωσα καμία επιθυμία, καμία έκκληση να αναλάβω κάποια συγκεκριμένη λειτουργία, αλλά από την άλλη πλευρά, εγκατέλειψα εντελώς κάθε σκέψη για την προσωπική μου κατάσταση και αποφάσισα να παραδοθώ στη ροή των γεγονότων: να παραδοθώ στη διάθεση με μια χαρούμενο συναίσθημα παρόμοιο με την απόγνωση».[31]

Ωστόσο, όσοι, βάσει αυτών των γραμμών, θα θεωρούσαν τη συμμετοχή του Βάγκνερ στα επαναστατικά γεγονότα ως ασυνείδητη παρόρμηση, που δεν βασίζεται σε καμία σαφή πολιτική κοσμοθεωρία, κάνουν λάθος. Οι συγγραφείς που τηρούν αυτή την ερμηνεία ξεχνούν ότι η αυτοβιογραφία «Η ζωή μου» γράφτηκε σε μια εποχή που ο Βάγκνερ είχε ήδη αθωωθεί και ευνοηθεί από τη γερμανική πολιτική ελίτ και δεν ήταν καθόλου ωφέλιμο για αυτόν να τονίσει την επίγνωση των επαναστατικών του γελοιοτήτων. Αλλά δεν μπορείς να κρύψεις ένα ράψιμο σε μια τσάντα! Το 1848, «Ο Βάγκνερ ήταν τριάντα πέντε ετών. Έχει ζήσει ήδη τη μισή του ζωή. Ήταν ένας ώριμος άνθρωπος, με πλήρη επίγνωση των λόγων και των πράξεών του. δεν ήταν νέος τρελός... Έτσι, συμμετέχοντας στην επανάσταση, γνώριζε τέλεια τόσο τους στόχους του όσο και τα μέσα για την επίτευξή τους».[32]

Αμέσως μετά το φιάσκο που έπεσε στο κίνημα των Σαξόνων, ο Βάγκνερ, στην ελβετική μετανάστευση, επέστρεψε στις σκέψεις για την καλλιτεχνική επανάσταση. Παράλληλα, παραμένει αισιόδοξος για τις προοπτικές ριζικής αναδιοργάνωσης της κοινωνικής ζωής: «Ήμουν πεπεισμένος ότι τόσο στον χώρο της τέχνης όσο και σε όλα μας κοινωνική ζωήΓενικά, σύντομα θα έρθει μια επανάσταση τεράστιας σημασίας, που αναπόφευκτα θα δημιουργήσει νέες συνθήκες ύπαρξης, θα γεννήσει νέες ανάγκες... Πολύ σύντομα θα δημιουργηθεί μια νέα σχέση μεταξύ της τέχνης και των καθηκόντων της κοινωνικής ζωής. Αυτές οι τολμηρές προσδοκίες... προέκυψαν μέσα μου υπό την επίδραση μιας ανάλυσης των ευρωπαϊκών γεγονότων εκείνης της εποχής. Η γενική αποτυχία που έπεσε σε προηγούμενα πολιτικά κινήματα δεν με αποπροσανατολίζει στο ελάχιστο. Αντίθετα, η αδυναμία τους εξηγείται μόνο από το γεγονός ότι η ιδεολογική τους ουσία δεν έγινε κατανοητή με απόλυτη σαφήνεια, δεν εκφράστηκε με συγκεκριμένη λέξη. Αυτή την ουσία την είδα στο κοινωνικό κίνημα, το οποίο, παρά την πολιτική ήττα, δεν έχασε τίποτα από την ενέργειά του, αλλά, αντίθετα, γινόταν όλο και πιο έντονο». Γίνεται αμέσως σαφές ότι μιλάμε για σοσιαλδημοκρατία.[33]

«Η επανάσταση της Δρέσδης και το τελικό της αποτέλεσμα», γράφει αλλού, «με έκαναν να συνειδητοποιήσω ότι δεν ήμουν πραγματικός επαναστάτης σε καμία περίπτωση. Η θλιβερή έκβαση της εξέγερσης με δίδαξε ξεκάθαρα ότι ένας πραγματικός... επαναστάτης δεν πρέπει να σταματά σε τίποτα στις πράξεις του: δεν πρέπει να σκέφτεται τη γυναίκα του, ούτε τα παιδιά, ούτε την ευημερία. Ο μόνος του στόχος είναι η καταστροφή... Ανήκω σε μια φυλή ανθρώπων που είναι ανίκανοι για αυτόν τον τρομακτικό στόχο. άνθρωποι σαν εμένα είναι επαναστάτες μόνο με την έννοια ότι μπορούμε να χτίσουμε κάτι σε μια νέα βάση. δεν μας ελκύει η καταστροφή, αλλά η αλλαγή».[34]

Έτσι, η άρνηση του Βάγκνερ από την επανάσταση, για την οποία οι ερευνητές μιλούν τόσο πολύ, δεν προήλθε από την απογοήτευση για αυτήν και τους στόχους της, αλλά από τη δυσπιστία στη δυνατότητα εφαρμογής της. Επιπλέον, φαινόταν ότι είχε καταλήξει στο συμπέρασμα ότι τα έργα του στον τομέα της τέχνης θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν εκτός από την προώθηση των στόχων των τότε επαναστατών. Τελικά, ο Βάγκνερ δεν ήταν ο μόνος ρομαντικός που απαρνήθηκε την επανάσταση. Αυτό το ταξίδι έκανε και μια άλλη ιδιοφυΐα της ρομαντικής εποχής, ο Έκτορ Μπερλιόζ. Ο Ρομέν Ρολάν, για τον οποίο η σύγκριση του Βάγκνερ και του Μπερλιόζ απέκτησε ιδιαίτερη ερευνητική σημασία (ως προσωποποίηση της αντιπαράθεσης μεταξύ γαλλικού και γερμανικού ρομαντισμού), αγανάκτησε: «Όπως φοβόταν αυτός ο πρωτοπόρος της ελεύθερης μουσικής στο δεύτερο μισό της ζωής του. προφανώς, από μόνος του, υποχώρησε πριν τα συμπεράσματα από τις αρχές του και επέστρεψε στον κλασικισμό - έτσι ο Μπερλιόζ ο επαναστάτης αρχίζει να δυσφημεί γκρινιάρικα τον λαό και την επανάσταση, τη «ρεπουμπλικανική χολέρα», τη «βρώμικη, ανόητη δημοκρατία των αγκίστριων και κουρελιών», τον «κακό άνθρωπο». κάθαρμα, εκατό φορές πιο ανόητοι και αιμοδιψείς στα επαναστατικά τους άλματα και μορφασμούς από τους μπαμπουίνους και τους ουρακοτάγκους του Βόρνεο». Αχάριστος! Σε αυτές τις επαναστάσεις, αυτή την ταραγμένη δημοκρατία, αυτές τις ανθρώπινες καταιγίδες, όφειλε τις καλύτερες πλευρές της ιδιοφυΐας του - και τις αποκηρύσσει! Ήταν ένας μουσικός μιας νέας εποχής - και επέστρεψε στο παρελθόν «[35] Ο Βάγκνερ δεν έφτασε στο σημείο να δυσφημίσει την επανάσταση με τέτοιο τρόπο. Σε αντίθεση με τον Μπερλιόζ, έχοντας γίνει πιο συντηρητικός στην πολιτική, δεν έγινε συντηρητικός στη μουσική. Ακριβώς το αντίθετο.

Ο ίδιος Rolland, συζητώντας τη σημασία της δημόσιας παραίτησης από τον Βάγκνερ από το ίδιο το γεγονός της ενεργού συμμετοχής του στα επαναστατικά γεγονότα, σημειώνει σοφά: «Αν είναι αλήθεια ότι ο Βάγκνερ δήλωσε στη συνέχεια ότι «ήταν τότε στη λαβή της αυταπάτης και παρασύρθηκε από το πάθος », τότε για αυτήν την ιστορική περίοδο δεν έχει σημασία. Οι αυταπάτες και τα πάθη είναι αναπόσπαστο μέροςόλη η ζωή; και δεν έχουμε δικαίωμα να τους εξαλείψουμε από τη βιογραφία κανενός με το πρόσχημα ότι είκοσι ή τριάντα χρόνια αργότερα ο ήρωας τους απέρριψε. Άλλωστε για κάποιο διάστημα καθοδηγούσαν τις πράξεις του και ενέπνεαν τις σκέψεις του».[36]

Μιλώντας για το επαναστατικό πνεύμα του Βάγκνερ, που ξεκάθαρα ξεψύχησε στην ώριμη περίοδο του έργου του, δεν πρέπει να παραβλέπουμε τις ιδιαιτερότητες αυτού του επαναστατικού πνεύματος. Η Ιστορία της Θεωρητικής Κοινωνιολογίας τονίζει σωστά: «Ούτε η επανάσταση, ούτε η κοινωνία του μέλλοντος, ούτε ο κομμουνιστής άνθρωπος είχαν, σύμφωνα με την αντίληψη του Βάγκνερ, στόχο και νόημα από μόνα τους. Έλαβαν και τα δύο από την τέχνη, από την αισθητική πραγματικότητα, που από μόνη της ήταν αυτάρκης, αυτονομιμοποιημένη και αυτοσκοπός. Η επανάσταση ανησύχησε τον Βάγκνερ ως αισθητική επανάσταση, την κοινωνία του μέλλοντος - ως κοινωνία καλλιτεχνών, τον κομμουνιστή άνθρωπο - ως καλλιτέχνη, και όλα αυτά μαζί - ως ενσάρκωση των αιώνιων ιδανικών της τέχνης... Ωστόσο, αυτό η κοινωνική πραγματικότητα ήταν πάντα στο μυαλό, και η προοπτική για την ανάπτυξη της τέχνης - υπέρτατη πραγματικότητα- συνδέθηκε με την προοπτική της κοινωνικής ανάπτυξης, του πολιτικού αγώνα και την προοπτική της επανάστασης».[37]

Ο ίδιος ο Βάγκνερ έγραψε: «Ποτέ δεν ασχολήθηκα με την πολιτική με την αυστηρή έννοια του όρου... Έδωσα την προσοχή μου στα φαινόμενα του πολιτικού κόσμου αποκλειστικά στο βαθμό που εκδηλώθηκε μέσα τους το πνεύμα της Επανάστασης, δηλαδή , η εξέγερση της καθαρής Ανθρώπινης Φύσης ενάντια στον πολιτικο-νομικό Φορμαλισμό».[38]

Ο Γκρέγκορ-Ντελίν μιλάει με το ίδιο πνεύμα: «Ο Βάγκνερ δεν ήταν ποτέ «πολιτική φιγούρα». αν συμμετείχε σε επαναστατικά γεγονότα, ήταν μόνο για «καθαρά ανθρώπινους» λόγους. Αυτός είναι ένας επαναστάτης για την αγάπη της τέχνης...» [39] «Ποτέ δεν ήταν ικανός για υπομονετική και διεξοδική διείσδυση σε οικονομικά, επιστημονικά και κοινωνικές θεωρίες. Απομνημόνευε κυρίως συνθήματα, τελικές διατάξεις, η βάση των οποίων ήταν άγνωστη σε αυτόν... Όποιος εξτρεμισμός κι αν έδειχνε ο Βάγκνερ στις κοινωνικές, επαναστατικές και αναρχικές του ιδέες, ένα είναι ξεκάθαρο: ρίζωσε μέσα του χάρη στην προσωπική του εμπειρία της φτώχειας, λόγω της αποστροφής που είχε για τη μορφή μιας διεφθαρμένης καλλιτεχνικής κοινότητας, στην οποία έβλεπε μια αντανάκλαση του κράτους και της κοινωνίας στο σύνολό της».[40]

Νωρίτερα, ο H. S. Chamberlain σημείωσε: «Η πρωτοτυπία της άποψής του ήταν ότι δεν πίστευε ότι η πολιτική επανάσταση μπορούσε να θεραπεύσει μια άρρωστη κοινωνία... Η εξέγερση ήταν γι' αυτόν ένα φαινόμενο μιας εσωτερικής, ηθικής τάξης. είναι ένα αίσθημα αγανάκτησης ενάντια στη σύγχρονη αδικία: και αυτός ο ιερός θυμός είναι το πρώτο στάδιο στην πορεία προς την «αναγέννηση»»[41].

Τα λόγια του ίδιου του Βάγκνερ φαίνεται να επιβεβαιώνουν αυτό που ειπώθηκε παραπάνω: «... ανέπτυξα στο μυαλό μου ιδέες για αυτήν την κατάσταση της ανθρώπινης κοινωνίας, η βάση της οποίας ήταν οι πιο τολμηρές επιθυμίες και φιλοδοξίες των τότε σοσιαλιστών και κομμουνιστών, που ήταν χτίζοντας τόσο ενεργά τα συστήματά τους εκείνα τα χρόνια, και αυτές οι φιλοδοξίες απέκτησαν νόημα και σημασία για μένα μόνο όταν οι πολιτικές επαναστάσεις και οι κατασκευές πέτυχαν τους στόχους τους - τότε εγώ, από την πλευρά μου, θα μπορούσα να αρχίσω να ξαναχτίζω όλη την τέχνη».[42]

Το επαναστατικό πνεύμα του Βάγκνερ ψύχθηκε σταδιακά. Όσοι βλέπουν αυτή τη διαδικασία να συμβαίνει ακαριαία, μετά την κατάρρευση της εξέγερσης του 1848, κάνουν λάθος Το 1851, δουλεύοντας ήδη στενά για το «Δαχτυλίδι», λέει ο Βάγκνερ σε μια από τις επιστολές του: «Μόνο μια επανάσταση μπορεί να μου προσφέρει το καλλιτέχνες και ακροατές που περιμένω. η επερχόμενη επανάσταση πρέπει αναγκαστικά να βάλει τέλος σε όλη αυτή την παραφροσύνη της θεατρικής ζωής... Με το έργο μου θα δείξω στους επαναστάτες το νόημα αυτής της επανάστασης με την ευγενέστερη έννοια του όρου. Αυτό το κοινό θα με καταλάβει. Το σημερινό κοινό δεν είναι ικανό για αυτό.»[43] Και εδώ είναι ένα άλλο γράμμα: «Ολόκληρη η πολιτική μου δεν είναι τίποτα άλλο από το πιο ένθερμο μίσος ολόκληρου του πολιτισμού μας, περιφρόνηση για οτιδήποτε πηγάζει από αυτό και νοσταλγία για τη φύση. Παρ' όλες τις κραυγές των εργαζομένων, είναι όλοι οι πιο αξιολύπητοι σκλάβοι... Η τάση να υπηρετούμε είναι βαθιά ριζωμένη μέσα μας... Στην Ευρώπη γενικά προτιμώ τα σκυλιά από αυτούς τους ανθρώπους που δεν είναι παρά σκυλιά . Ωστόσο, δεν χάνω την ελπίδα μου για το μέλλον. Μόνο η πιο τρομερή και καταστροφική επανάσταση μπορεί να μας κάνει πάλι από τους πολιτισμένους βάναυσους που είμαστε - άνθρωποι».[44]

Μόνο αφού λάβει ενεργή βοήθεια από τον Βαυαρό βασιλιά, ο Βάγκνερ θα εγκαταλείψει την εξέγερσή του. Αλλά είναι αδύνατο να μιλήσουμε για την πλήρη απόρριψη της επανάστασης, δεδομένου του ρόλου που είχε ανατεθεί στον βασιλιά στην πολιτική σκέψη του αείμνηστου Βάγκνερ. Χωρίς να αποκηρύξει την επανάσταση ως διαδικασία παγκόσμιας κοινωνικής ανασυγκρότησης, ο Βάγκνερ παύει να την ταυτίζει με την εξέγερση, την αιματοχυσία και τη βίαιη κατάρρευση μιας υπάρχουσας οργάνωσης. Έτσι, η απόρριψη της επανάστασης από τον Βάγκνερ δεν είναι απόρριψη του στόχου, αλλά αναθεώρηση των μέσων για την επίτευξή του. Εμφανίστηκε ο μοναρχισμός του όψιμου Βάγκνερ νέα μορφήτο επαναστατικό του πνεύμα. Την ίδια επανάσταση στο νόημα και τη σημασία, που στα νεότερα του χρόνια περίμενε να δει να έρχεται «από τα κάτω», ο ηλικιωμένος Βάγκνερ περίμενε «από πάνω».

Βιβλιογραφία

[1] Kravtsov N.A. Richard Wagner ως πολιτικός στοχαστής // Νομολογία. 2003. Αρ. 2. σελ. 208–217.

[2] Wagner R. Art and Revolution // Wagner R. The Ring of the Nibelung. Αγαπημένη δουλειά. Μ., 2001. σ. 687–688.

[3] Wolf V. Για το πρόβλημα της ιδεολογικής εξέλιξης του Βάγκνερ // Richard Wagner. Σάβ. άρθρα/επιμ.-σύνθ. L. V. Polyakova. Μ., 1987. Σ. 69.

[4] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. l.: Fayard, 1981. Σελ. 126.

[5] Levick B. Richard Wagner. Μ., 1978. Σ. 49.

[6] Losev A.F. Ιστορική έννοια της αισθητικής κοσμοθεωρίας του Richard Wagner // Wagner R. Izbr. δουλειά. Μ., 1978. Σ. 8.

[7] Shaw G. B. The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Nibelung’s Ring // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm; http://www.gutenberg.org/etext/1487

[8] Ουβερτούρα Krauklis G.V. στην όπερα «Tannhäuser» και στις προγραμματικές και συμφωνικές αρχές του Βάγκνερ // Richard Wagner. Άρθρα και υλικά. Μ., 1974. Σελ. 140.

[9] Shaw G. B. The Perfect Wagnerite...

[10] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Σελ. 314.

[11] Wagner R. Know Thyself // Θρησκεία και Τέχνη. Πεζογραφικά έργα του Ρίχαρντ Βάγκνερ. S. l., 1897. Vol. 6. Σελ. 267.

[12] Παρατίθεται. από: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Σελ. 242.

[13] Mann T. Τα βάσανα και το μεγαλείο του Richard Wagner // Συλλογή. Op. Τ. 10. Μ., 1961. Σ. 172.

[14] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Σ. 346–347.

[15] Ουβερτούρα Krauklis G.V. στην όπερα «Tannhäuser»... Σελ. 139.

[16] Παρατίθεται. από: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Σ. 248–249.

[17] Ό.π. Σελ. 757.

[18] Ό.π. Σελ. 340.

[19] Wagner R. Η ζωή μου. Αγία Πετρούπολη; Μ., 2003. Σ. 56.

[20] Wagner R. Επιστολή προς τον Βασιλιά της Σαξονίας με ημερομηνία 21 Ιουνίου 1848 (παρατίθεται στο: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 230).

[21] Wagner R. Η ζωή μου. Σελ. 57.

[22] Ό.π. Σελ. 58.

[23] Ό.π. σελ. 336–340.

[24] Ό.π. σελ. 431–436.

[25] Ό.π. Σελ. 450.

[26] Ό.π. Σελ. 465.

[27] Ό.π. Σελ. 467.

[28] Ό.π. Σελ. 468.

[29] Ό.π. Σελ. 472.

[30] Ό.π. Σελ. 473.

[31] Ό.π. Σελ. 478.

[32] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Σελ. 232.

[33] Wagner R. Η ζωή μου. σελ. 559–560.

[34] Wagner R. Επιστολή στη σύζυγό του με ημερομηνία 14 Μαΐου 1848 (παρατίθεται στο: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 262).

[35] Rolland R. Μουσικοί των ημερών μας // Μουσική και ιστορική κληρονομιά. Τομ. 4. Μ., 1989. Σ. 57.

[36] Ό.π. σελ. 64–65.

[ 37] Ιστορία της θεωρητικής κοινωνιολογίας / συγκρ. A. B. Goffman. Σε 4 τόμους Τ. 1. Μ., 1997. Σελ. 469.

[38] Wagner R. A Communication to my Friends // The Art-Work of the Future. Πεζογραφικά έργα του Ρίχαρντ Βάγκνερ. S. l., 1895. Vol. 1. Σελ. 355.

[39] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Σελ. 330.

[40]Ibid. Σ. 150–151.

[41] Chamberlain H. S. Richard Wagner et le Genie français // Revue des deux mondes. Τ. 136. Παρίσι, 1896. Σ. 445.

[42] Παρατίθεται. από: Gal G. Richard Wagner. Εμπειρία χαρακτηρισμού // Gal G. Brahms, Wagner, Verdi. Τρεις κύριοι - τρεις κόσμοι. Rostov/D., 1998. Σ. 259.

[43] Wagner R. Letter to Uhlig με ημερομηνία 12 Νοεμβρίου 1851 (αναφέρεται στο: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[44] Wagner R. Letter to Ernst Benedict Kitz με ημερομηνία 30 Δεκεμβρίου 1851 (παρατίθεται στο: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 339).

Για την προετοιμασία αυτής της εργασίας χρησιμοποιήθηκαν υλικά από τον ιστότοπο http://www.law.edu.ru/

Τμήμα Ρωσικής Κλασικής Λογοτεχνίας και Θεωρητικών Λογοτεχνικών Σπουδών του Κρατικού Πανεπιστημίου Yelets

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Narrativ Library)

[email προστατευμένο]

Βάγκνερ Ρίτσαρντ

Επιλεγμένα έργα. Comp. και σχόλιο. Ι.Α. Barsova και S.A. Osherova. Θα ενταχθούν. άρθρο του A.F. Λοσέβα. Ανά. με αυτόν. M., “Iskusstvo”, 1978. 695 p. (Ιστορία της αισθητικής σε μνημεία και έγγραφα).

Ο εξαιρετικός συνθέτης του 19ου αιώνα Richard Wagner είναι επίσης γνωστός για το έργο του πάνω στην αισθητική. Η συλλογή περιλαμβάνει τα πιο σημαντικά έργα του Ρ. Βάγκνερ («Τέχνη και Επανάσταση», «Όπερα και Δράμα», «Έργο Τέχνης του Μέλλοντος» και άλλα), τα οποία μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε όχι μόνο τις αισθητικές απόψεις του συνθέτη και τις γευστικές του προτιμήσεις, αλλά και την κοινωνική θέση του Βάγκνερ. Η συλλογή περιλαμβάνει επίσης άρθρα από τις πρώιμες και όψιμες περιόδους του θεωρητικού έργου του R. Wagner, μέσα από τα οποία μπορεί κανείς να εντοπίσει την ιδεολογική του εξέλιξη.

Ο Α.Φ. Λόσεφ

Το ιστορικό νόημα της αισθητικής κοσμοθεωρίας του Richard Wagner

ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΥΣΙΑ ΤΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Μετάφραση Ε. Μάρκοβιτς

Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΙΝΟ

Μετάφραση Ι. Ταταρίνοβα

ΒΙΡΤΟΥΟΣ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΟΣ

Μετάφραση Ι. Ταταρίνοβα

ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑ ΣΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ

Μετάφραση Ι. Ταταρίνοβα

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Μετάφραση I. Katsenelenbogen

ΕΝΑ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ΜΕΛΛΟΝΤΟΣ

Μετάφραση S. Gijdeu

ΟΠΕΡΑ ΚΑΙ ΔΡΑΜΑ

Μετάφραση A. Shepelevsky και A. Winter

ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΜΕΛΛΟΝΤΟΣ

Μετάφραση Ι. Ταταρίνοβα

ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΣΚΟΠΟΥ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ

Μετάφραση O. Smolyan

ΠΕΡΙ ΗΘΟΠΟΙΩΝ ΚΑΙ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΩΝ

Μετάφραση G. Bergelson

ΔΗΜΟΣΙΟ ΚΑΙ ΔΗΜΟΦΟΡΙΚΟΤΗΤΑ

Μετάφραση O. Smolyan

ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ ΚΑΙ ΤΟΝ ΧΩΡΟ

Μετάφραση O. Smolyan

ΠΕΡΙ ΓΡΑΦΗΣ ΠΟΙΗΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Μετάφραση O. Smolyan

ΣΧΟΛΙΑ

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΝΟΗΜΑ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΚΟΣΜΟΘΕΑΤΗΣ ΤΟΥ RICHARD WAGNER

Το 1918, ο A. Blok έγραψε: «Μόνο μια μεγάλη και παγκόσμια Επανάσταση μπορεί να επιστρέψει στους ανθρώπους την πληρότητα της ελεύθερης τέχνης, η οποία θα καταστρέψει τα αιωνόβια ψέματα των πολιτισμών και θα ανεβάσει τους ανθρώπους στα ύψη της καλλιτεχνικής ανθρωπότητας».* Για τον Α. Μπλοκ αυτά δεν ήταν απλά λόγια και κενά. Είχε στο μυαλό του μια πολύ συγκεκριμένη μουσική, έναν πολύ συγκεκριμένο συνθέτη (ή τουλάχιστον έναν πολύ συγκεκριμένο τύπο συνθέτη) και ένα κοινό με ιδιαίτερη σκέψη, ακροατές τέτοιας μουσικής. Ο Α. Μπλοκ μιλούσε για τον Ρίτσαρντ Βάγκνερ εδώ.

«Ο Βάγκνερ είναι ακόμα ζωντανός και ακόμα νέος. Όταν η Επανάσταση αρχίζει να ηχεί στον αέρα, η Τέχνη του Βάγκνερ ακούγεται επίσης ως απάντηση. οι δημιουργίες του θα ακουστούν και θα γίνουν κατανοητές αργά ή γρήγορα. αυτές οι δημιουργίες δεν θα χρησιμοποιηθούν για ψυχαγωγία, αλλά προς όφελος των ανθρώπων. Γιατί η τέχνη, τόσο «απομακρυσμένη από τη ζωή» (και επομένως αγαπητή στις καρδιές των άλλων) στις μέρες μας, οδηγεί άμεσα στην πρακτική, στη δράση. μόνο τα καθήκοντά του είναι ευρύτερα και βαθύτερα από εκείνα της «πραγματικής πολιτικής» και επομένως πιο δύσκολο να εφαρμοστούν στη ζωή»**.

Σύμφωνα με τον Α. Μπλοκ, ο Βάγκνερ είχε βαθιά επίγνωση των ιδανικών της πνευματικής ελευθερίας. Όμως, ενώ ο ευρωπαϊκός φιλιστινισμός ανέκαθεν κατέστρεφε αυτό το είδος καλλιτέχνη, αυτό ακριβώς δεν πέτυχε στην περίπτωση του Βάγκνερ. Ο Μπλοκ ρωτά: «Γιατί ο Βάγκνερ δεν θα μπορούσε να πεθάνει από την πείνα; Γιατί δεν ήταν δυνατό να το καταβροχθίσουμε, να το χυδαιοποιήσουμε, να το προσαρμόσουμε και να το παραδώσουμε στο ιστορικό αρχείο, σαν ένα απογοητευμένο, μη απαραίτητο πια όργανο;»***

Αποδεικνύεται ότι ο Βάγκνερ, σύμφωνα με τον Blok, όχι μόνο δημιούργησε την ομορφιά και όχι μόνο αγαπούσε να τη συλλογίζεται. Εξακολουθούσε να αντιστέκεται απελπισμένα στη μεταμόρφωση

* Block A. Τέχνη και επανάσταση (Σχετικά με τη δημιουργία του Richard Wagner). - Α. Μπλοκ. Συλλογή Op. σε 12 τόμους, τόμος 8. Μ. - Λ. ​​1936, σελ. 59

** Στο ίδιο, σελ. 62.

*** Ό.π., σελ. 67.

η αναγωγή αυτής της ομορφιάς σε μικροαστική και καθημερινή χυδαιότητα. Ήξερε όχι μόνο να αγαπά, αλλά ήξερε και να μισεί. «Ήταν αυτό το δηλητήριο της απεχθούς αγάπης, αφόρητο για έναν έμπορο ακόμη και «επτά εκτάσεις πολιτισμού στο μέτωπο», που έσωσε τον Βάγκνερ από τον θάνατο και τη βεβήλωση. Αυτό το δηλητήριο, χυμένο σε όλες τις δημιουργίες του, είναι το «νέο» που προορίζεται για το μέλλον.»*

Η αισθητική του Βάγκνερ είναι η αισθητική του επαναστατικού πάθους, την οποία διατήρησε σε όλη του τη ζωή και την οποία εξέφρασε με νεανικό ενθουσιασμό το 1849 στο άρθρο «Τέχνη και Επανάσταση». Το ιδανικό του Βάγκνερ, παρά τις όποιες συγκρούσεις ζωής, παρέμενε πάντα η «ελεύθερη ενωμένη ανθρωπότητα», χωρίς να υπόκειται, σύμφωνα με τον συνθέτη, στη «βιομηχανία και το κεφάλαιο» που καταστρέφουν την τέχνη. Αυτή η νέα ανθρωπότητα, σύμφωνα με τον Βάγκνερ, θα πρέπει να είναι προικισμένη με ένα «κοινωνικό μυαλό» που έχει κυριαρχήσει στη φύση και τους καρπούς της για το κοινό καλό. Ο Βάγκνερ ονειρεύεται «μελλοντικές μεγάλες κοινωνικές επαναστάσεις», η διαδρομή προς την οποία υποδεικνύεται από τον μετασχηματιστικό ρόλο της τέχνης. Βασίζεται στην ανθρώπινη φύση, από τα βάθη της οποίας μια νέα καλλιτεχνική συνείδηση ​​αναπτύσσεται στις απέραντες εκτάσεις της «καθαρής ανθρωπότητας». Βάζει τις ελπίδες του στη δύναμη του «θεϊκού ανθρώπινου νου» και ταυτόχρονα στην πίστη στον Χριστό, που υπέφερε για τους ανθρώπους, και στον Απόλλωνα, που τους έδωσε χαρά. Το αληθινό επαναστατικό πνεύμα του Βάγκνερ στη μουσική, μαζί με αυτά τα αντιφατικά αλλά επίμονα όνειρα, καθώς και ο βαθύς ανταγωνισμός του με την αστική-εμπορική πραγματικότητα, οδήγησαν σε έναν αγώνα γύρω από το έργο του μεγάλου συνθέτη, που δεν υποχώρησε για περισσότερα από εκατό χρόνια* *.

Άλλωστε, κανείς δεν μπορούσε να καταπολεμήσει τη χυδαιότητα στη μουσική και την τέχνη τόσο αριστοτεχνικά όσο ο Βάγκνερ. Η αστική τάξη δεν θα συγχωρήσει ποτέ τη μοιραία εσωτερική κατάρρευση που προκλήθηκε από το έργο του Βάγκνερ. Υπό αυτή την έννοια, ο Βάγκνερ δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει μουσειακός περιέργεια. και μέχρι σήμερα, κάθε ευαίσθητος μουσικός και ακροατής μουσικής δεν μπορεί να το δει ήρεμα, ακαδημαϊκά και ιστορικά απαθή. Η αισθητική του Βάγκνερ είναι πάντα μια πρόκληση για κάθε αστική χυδαιότητα, ανεξάρτητα από το αν είναι μουσικά μορφωμένος ή μουσικά αμόρφωτος.

Έτσι, πρέπει τώρα να αποκαλύψουμε συνοπτικά, αλλά όσο πιο ξεκάθαρα γίνεται, την ουσία της αισθητικής του Βάγκνερ και να σημειώσουμε σε αυτήν ορισμένα, αν και λίγα, αλλά ακόμα βασικά χαρακτηριστικά.

Πριν το κάνουμε αυτό, ας υπενθυμίσουμε στους αναγνώστες κάποια σημαντικά

* Μπλοκ Α. Διάταγμα. cit., p. 63.

** Η αξιολόγηση από Ρώσους και Σοβιετικούς ερευνητές των κοινωνικοπολιτικών θέσεων του Βάγκνερ και ο καλλιτεχνικός τους προβληματισμός στο έργο του συζητούνται λεπτομερώς στο έργο: Losev A. F. The Problem of Richard Wagner in the Past and Present, - “Questions of Aesthetics” No 8. Μ., 1968, Με. 67 - 196

βιογραφικά στοιχεία του Βάγκνερ. Για τους σκοπούς μας, αυτά τα δεδομένα θα πρέπει να παρουσιάζονται όχι μόνο πραγματολογικά, αλλά με μια ορισμένη τάση, δηλαδή, προκειμένου να αποσαφηνιστεί το ιστορικό νόημα των σημαντικότερων αισθητικών φιλοδοξιών του Βάγκνερ. Και στον Βάγκνερ συνδέθηκαν με τις αποτυχίες και τον θάνατο του επαναστατικού κινήματος της δεκαετίας του '40 και τις ρομαντικές ιδέες για κάποια άλλη, καθόλου αστική, επανάσταση που θα ανανέωσε και θα μεταμόρφωσε την ανθρωπότητα με τη βοήθεια της νέας τέχνης.

Ο Ρίτσαρντ Βάγκνερ γεννήθηκε στις 22 Μαΐου 1813 στη Λειψία στην οικογένεια ενός αξιωματούχου της αστυνομίας που πέθανε τη χρονιά που γεννήθηκε ο γιος του. Η οικογένεια του Βάγκνερ, ο αδελφός και οι αδερφές του, ήταν όλοι παθιασμένοι λάτρεις του θεάτρου, ηθοποιοί και τραγουδιστές. Ο πατριός του, L. Geyer, ο ίδιος ηθοποιός, καλλιτέχνης και θεατρικός συγγραφέας, ενθάρρυνε τα θεατρικά ενδιαφέροντα του αγοριού. Ο συνθέτης πέρασε τα παιδικά του χρόνια στη Δρέσδη, όπου εγκαταστάθηκε η οικογένειά του, και επέστρεψε στη Λειψία μόλις το 1828 για να συνεχίσει τις σπουδές του στο γυμνάσιο και στη συνέχεια στο πανεπιστήμιο. Ήταν εδώ που ο Βάγκνερ άρχισε να μελετά σοβαρά τη μουσική θεωρία, την αρμονία, την αντίστιξη, την προετοιμασία για δραστηριότητες σύνθεσης, το αποτέλεσμα των οποίων ήταν η πρώιμη συμφωνία του (1832), η πρώτη του όπερα - "Fairies" (1833 - 1834) και έγραψε το άρθρο «Γερμανική Όπερα» (1834) , στην οποία μπορεί κανείς ήδη να νιώσει τις σκέψεις του Βάγκνερ για τη μοίρα της μουσικής της όπερας.

Μέχρι το 1842, η ζωή του Βάγκνερ ήταν εξαιρετικά άστατη. Επισκέπτεται τη Βιέννη, την Πράγα, το Βίρτσμπουργκ και το Μαγδεμβούργο, όπου διευθύνει όπερακαι γνωρίζει την ηθοποιό Minna Planer (1817 - 1866), η οποία έγινε σύζυγός του το 1836. Ο Βάγκνερ διηύθυνε στα θέατρα του Κένιγκσμπεργκ και της Ρίγας, αγαπώντας το όνειρο της δημιουργίας μιας μεγάλης όπερας με ρομαντική πλοκή. Το 1840 ολοκλήρωσε την όπερα Rienzi, αφιερωμένη στη δραματική μοίρα του ήρωα που προσπάθησε να δημιουργήσει μια δημοκρατία στη μεσαιωνική Ρώμη τον 14ο αιώνα. Ο Βάγκνερ μάταια προσπαθεί να το ανεβάσει στο Παρίσι, όπου πρωτοεμφανίστηκε το 1839, αφού χρειάστηκε να φύγει κρυφά από τη Ρίγα χωρίς διαβατήριο λόγω δύσκολων οικονομικών συνθηκών (μεγάλα χρέη και θεατρικές ίντριγκες).

Τα φιλόδοξα όνειρα του Βάγκνερ να κατακτήσει το Παρίσι δεν πραγματοποιήθηκαν. Αλλά το καλοκαίρι του 1841, έγραψε εκεί τον «Ιπτάμενο Ολλανδό», όπου ανέπτυξε έναν αρχαίο μύθο για έναν ναύτη που περιπλανιόταν αιώνια και μάταια αναζητούσε τη λύτρωση. Και παρόλο που η επιστροφή στη Δρέσδη με τη γυναίκα του (1842) χωρίς τα παραμικρά μέσα και στα πρόθυρα της καταστροφής ήταν αρκετά αξιοθρήνητη, οι όπερες του «Rienzi» και «The Flying Dutchman» ανέβηκαν ωστόσο στη Δρέσδη (1842 - 1843).

Το πάθος του Βάγκνερ για τη ρομαντική όπερα δεν τελείωσε εκεί. Αντίθετα, από τα διακοσμητικά ηρωικά του «Rienzi» και τη φαντασίωση του «The Flying

Ολλανδός» Ο Βάγκνερ προχωρά στα βαθύτερα προβλήματα του πνεύματος, παλεύοντας με τον παραλογισμό των καταστροφικών συναισθημάτων και κερδίζοντας τη νίκη στην ακτινοβολία της καλοσύνης, της ομορφιάς και του ηθικού καθήκοντος. Ο Βάγκνερ, ο οποίος τότε είχε αναλάβει τη θέση του μαέστρου του θεάτρου της Δρέσδης, ανέβασε εκεί τον Tannhäuser (1845), έγραψε το Lohengrin (1845 - 1848), κατά την παραγωγή του οποίου, ήδη στη Βαϊμάρη, ο νέος του φίλος, ο διάσημος πιανίστας και συνθέτης F. Liszt, διεύθυνση 28 Αυγούστου 1850). Για δεκάδες χρόνια, αυτοί οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες περπατούσαν χέρι-χέρι, ασκώντας τεράστια ευεργετική επιρροή ο ένας στον άλλον και στη μουσική κουλτούρα της εποχής τους. Παρεμπιπτόντως, τα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ, μαζί με τις τελευταίες σονάτες του Μπετόβεν, άσκησαν μεγάλη και καθαρά μουσική επιρροή στον Βάγκνερ, για τον οποίο, δυστυχώς, γράφεται πολύ λιγότερο συχνά από όσο του αξίζει το θέμα.

Μια εμμονή με μεσαιωνικά θέματα, τόσο αγαπημένη στους ρομαντικούς ποιητές (και ο Βάγκνερ έδειξε ότι ήταν εξαιρετικός ποιητής και λιμπρετίστας των δικών του όπερων), δεν παρεμβαίνει καθόλου στην ουσιαστικά ρομαντική γοητεία του Βάγκνερ με την επανάσταση του 1848 και τις συναντήσεις με τους διάσημους Ο Ρώσος αναρχικός Μ. Μπακούνιν, που ανέτρεψε στα δικά του ασυγκράτητα όνειρα και απραγματοποίητα σχέδια, την τυραννία των ευρωπαϊκών θρόνων. Στο όνομα του κανόνα της ανώτατης δικαιοσύνης, ο Βάγκνερ συμμετέχει στη λαϊκή εξέγερση της Δρέσδης στις 3-9 Μαΐου 1849, που εκδίωξε τον βασιλιά από τη Δρέσδη. Ωστόσο, λίγες μέρες αργότερα, τα πρωσικά στρατεύματα νίκησαν τους επαναστάτες, η προσωρινή κυβέρνηση με επικεφαλής τον Μπακούνιν συνελήφθη. Ο Μπακούνιν παραδόθηκε στις ρωσικές αρχές και ο Βάγκνερ έφυγε βιαστικά από τη Δρέσδη για να ενωθεί με τον Λιστ στη Βαϊμάρη και μετά στην Ιένα, για να φύγει τελικά από τη Γερμανία κρυφά, με ένα πλαστό διαβατήριο που του απέκτησε με τη βοήθεια του ίδιου Λιστ.

Έτσι το 1849, ο Βάγκνερ βρέθηκε στην Ελβετία, από όπου έκανε αμέσως, έστω και για λίγο, ένα ταξίδι στο Παρίσι. Η δεκαετής παραμονή του στην Ελβετία (μέχρι το 1859) αποδείχθηκε εξαιρετικά δημιουργική και γόνιμη.

Ο Βάγκνερ ζει στη Ζυρίχη, έχοντας στενή φιλία με τον πλούσιο επιχειρηματία Otto Wesendonck (1815 - 1896) και τη σύζυγό του Mathilde (1828 - 1902), μουσικό και ποιήτρια. Ο Βάγκνερ ταξιδεύει στο Παρίσι και στο Λονδίνο (1855), διευθύνοντας, κερδίζοντας τα προς το ζην, αλλά σπαταλώντας γρήγορα σε ιδιοτροπίες και χλιδή τα χρήματα που κερδίζει με μεγάλη δυσκολία και αυτά που συχνά λαμβάνει με τη μορφή επιδοτήσεων από φίλους και θαμώνες. Η σύζυγος του Βάγκνερ, η Μίνα, με την οποία η κοινή ζωή δεν ήταν καθόλου επιτυχημένη, είναι βαριά άρρωστη και η ασθένεια επιδεινώνεται από τον εριστικό χαρακτήρα της και τη ζήλια των Wesendonks, που βοηθούν οικονομικά τον συνθέτη και εξασφαλίζουν την ανεξαρτησία του.

Στις αρχές του 1852 στη Ζυρίχη, όταν ο Βάγκνερ γνώρισε την οικογένεια του Ότο Βέσεντονκ, η Ματίλντα άρχισε να παίρνει μαθήματα από αυτόν

ΜΟΥΣΙΚΗ. Η σχέση μεταξύ δασκάλου και μαθητή σταδιακά εξελίχθηκε σε αληθινή φιλία και στη συνέχεια στο βαθύτερο συναίσθημα ενθουσιώδους αγάπης. Το 1853, ο Βάγκνερ έγραψε τη Σονάτα της Ματίλντα σε ένα άλμπουμ, η οποία ήταν ουσιαστικά μια φαντασίωση με τα θέματα των όπερών του. Και οι δύο, ωστόσο, κατάλαβαν ότι η αγάπη τους έπρεπε να παραμείνει στη σφαίρα των υπέρτατων ιδανικών σχέσεων, αφού ήταν αδύνατο τόσο για τον Βάγκνερ όσο και για τη Ματίλντα, η Ματίλντα Βέσεντονκ, μια υποδειγματική μητέρα, μια φροντισμένη σύζυγος, δεν έκρυψε καν τον θαυμασμό της για τον Βάγκνερ. ο σύζυγός της, αλλά, αντίθετα, έκανε ό,τι μπορούσε για να διασφαλίσει ότι ο Όττο ήταν διαποτισμένος με τα πιο φιλικά αισθήματα προς τον διωκόμενο συνθέτη και μερικές φορές τον βοηθούσε με οικονομικές επιδοτήσεις. Για παράδειγμα, ο Ότο πλήρωσε τα έξοδα για τη διοργάνωση συναυλιών όπου παίζονταν τα έργα του Βάγκνερ και του Μπετόβεν. Κατόπιν αιτήματος της Matilda, ο Otto αγόρασε το 1857 για τον συνθέτη ένα μικρό οικόπεδο κοντά στη βίλα του με ένα σπίτι, το οποίο ο ίδιος ο Wagner ονόμασε «Καταφύγιο» και το οποίο προοριζόταν για τη μόνιμη κατοικία του. Σε αυτό το σπίτι στα τέλη Απριλίου 1857, ο Βάγκνερ εγκαταστάθηκε με τη Μίνα, της οποίας η νηφάλια πρακτικότητα δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με την ακατανόητη σχέση μεταξύ του Βάγκνερ και των Βέσεντονκ.

Όταν στις 18 Σεπτεμβρίου 1857, ολοκληρώθηκε το ποιητικό κείμενο του «Τριστάν», γραμμένο για αρκετές εβδομάδες, και η Ματίλντα, αγκαλιάζοντας τον Βάγκνερ, είπε «τώρα δεν έχω άλλες επιθυμίες», ήρθε μια στιγμή ευδαιμονίας γι' αυτόν. Ωστόσο, αυτή η ευδαιμονία δεν ήταν προορισμένη να διαρκέσει. Στις αρχές του 1858, ο Βάγκνερ πήγε για μικρό χρονικό διάστημα στο Παρίσι για να οργανώσει τις μουσικές του υποθέσεις και με την επιστροφή του στη Ζυρίχη τον περίμεναν προβλήματα. Η γυναίκα του Βάγκνερ, γεμάτη ζήλια και καχυποψία, άνοιξε ένα από τα γράμματα του Βάγκνερ στη Ματίλντα και απείλησε με σκάνδαλο. Η Minna έπρεπε να πάει επειγόντως στο νερό για θεραπεία, οι Wesendonks έφυγαν επίσης για να σταματήσουν τα άεργα κουτσομπολιά, στην Ιταλία και ο Wagner έμεινε μόνος στο "Refuge", δουλεύοντας στη σύνθεση του "Tristan". Αλλά μετά την επιστροφή της Minna, ένα διάλειμμα με τους Wesendonks αποδείχθηκε αναπόφευκτο. Ο Βάγκνερ χρειάστηκε πολλή προσπάθεια για να πείσει τον Ότο ότι η Μίνα δεν ήταν σε θέση να καταλάβει την υψηλή και ανιδιοτελή σχέση του με τη Ματίλντα. Είναι αλήθεια ότι ο ίδιος ο Βάγκνερ κατάλαβε τέλεια την άχρηστη και την καθυστερημένη αυτών των πεποιθήσεων. Θέλοντας να προστατεύσει τη Ματίλντα από περαιτέρω καθημερινές επιπλοκές, φεύγει για τη Γενεύη και μετά στη Βενετία. Η Μίνα πηγαίνει στη Δρέσδη με τη φροντίδα των φίλων του Βάγκνερ. Ο Βάγκνερ έχει σκέψεις αυτοκτονίας. Κρατάει ένα θλιβερό ημερολόγιο, θυμούμενος οδυνηρά τη μακρινή αγαπημένη του, και της στέλνει γράμματα, τα οποία η Ματίλντα επιστρέφει ανοιχτά αυτή τη φορά.

Η ανάμνηση της παθιασμένης αγάπης και της αυταπάρνησης του Βάγκνερ και της Ματίλντα παραμένει το «Πέντε τραγούδια για μια γυναικεία φωνή», για το οποίο ο ίδιος ο Βάγκνερ έγραψε: «Ποτέ δεν έχω δημιουργήσει τίποτα καλύτερο από αυτά τα τραγούδια και μόνο μερικά από τα έργα μου αντέχουν σύγκριση μαζί τους». Ο Βάγκνερ μελοποίησε τα ποιήματα της Mathilde Wesendonck και αυτά τα τραγούδια μπορούν να θεωρηθούν ως προοίμιο του Tristan και της Isolde.

Όλο αυτό το διάστημα, ο Βάγκνερ ζει με τον Τριστάν, ολοκληρώνοντάς το στις 8 Αυγούστου 1859, ολοκληρώνοντας έτσι το δράμα της προσωπικής του ζωής με τη Ματθίλδη Βέσεντονκ. Όταν φέτος συναντά τη Ματθίλδη για μια σύντομη στιγμή στη Ζυρίχη, ανάμεσά τους, όπως θυμάται ο Βάγκνερ, υπάρχει μια πυκνή ομίχλη μέσα από την οποία οι φωνές και των δύο μετά βίας διακρίνονται. Το «Tristan», που ανέβηκε για πρώτη φορά στο Μόναχο μόλις το 1865, θα παραμείνει για πάντα σύμβολο μεγάλης αγάπης και μεγάλου πόνου.

Περισσότερες από μία φορές οι Wesendonks θα είναι φιλικοί και στοργικοί με τον Wagner. Ωστόσο, ακόμη και η υπομονή των αγαπημένων Wesendonks εξαντλήθηκε μερικές φορές. Το 1863, μετά από εξαιρετικά επιτυχημένες συναυλίες στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη και μετά από αποτυχημένες συναυλίες στη Βουδαπέστη, την Πράγα, την Καρλσρούη, το Levenberg και το Breslau, ο Βάγκνερ σχεδιάζει ένα νέο ταξίδι στη Ρωσία, δανείζεται πολλά χρήματα για αυτό το ταξίδι για να διακοσμήσει μια πολυτελή έπαυλη στο Penzing κοντά στη Βιέννη; Όταν το ταξίδι στη Ρωσία διακόπτεται και οι πιστωτές του Βάγκνερ απειλούν να κάνουν μήνυση, ο συνθέτης βρίσκεται σε μια πρωτόγνωρα δύσκολη κατάσταση. Και έτσι, απαντώντας στο απεγνωσμένο αίτημά του προς τους Wesendonks να τον καταφύγουν, αρνούνται ξαφνικά. Αλλά αυτό το επεισόδιο δεν εμπόδισε τους Wesendonks από το να είναι αδιάκοποι θαυμαστές του Wagner μέχρι το τέλος της ζωής τους και να αισθάνονται τον βαθύτερο σεβασμό για το έργο του. Στη συνέχεια θα ήταν παρόντες στα εγκαίνια του θεάτρου Bayreuth το 1876 και από τότε έγιναν τακτικοί επισκέπτες στα φεστιβάλ Wagner στο Bayreuth.

Τέλος, για την περίοδο της Ζυρίχης του Βάγκνερ, και σε μεγάλο βαθμό για το περαιτέρω έργο του συνθέτη, μεγάλη σημασία είχε η γνωριμία του Βάγκνερ με τη φιλοσοφία του Σοπενχάουερ (ξεκινώντας από το 1854). Ωστόσο, το θέμα της στάσης του Βάγκνερ στη φιλοσοφία του Σοπενχάουερ είναι τόσο σημαντικό που στο μέλλον θα ασχοληθούμε ειδικά με αυτό.

Μόνο αφού πέρασε η περίοδος της Ζυρίχης της ζωής και του έργου του Βάγκνερ, δηλαδή μόνο στο Παρίσι το 1860, ο Βάγκνερ έλαβε άδεια να ζήσει στη Γερμανία, και μάλιστα πρώτα έξω από τη Σαξονία. Μετά από αίτημα ορισμένων υψηλών προστάτων του Βάγκνερ, ο συνθέτης έλαβε πλήρη αμνηστία μόνο το 1862, όταν του επετράπη να ζήσει στη Σαξονία, όπου δεν είχε πάει για δεκατρία χρόνια. Το Tannhäuser του ήταν μια σκανδαλώδης αποτυχία στο Παρίσι (1861), και η μόνη του παρηγοριά είναι η παραγωγή του Tristan.

Μέσα σε πικρές σκέψεις, ο Βάγκνερ δημιουργεί το γεμάτο ενέργεια κείμενο της γερμανικής λαϊκής όπερας «Die Meistersinger of Nuremberg» (1861 - 1862).

gy και μια υγιής αγάπη για τη ζωή, στην οποία δοξάζονται μεσαιωνικοί μπέργκερ και τεχνίτες, δεξιοτέχνες του τραγουδιού, με επικεφαλής τον διάσημο ποιητή και τσαγκάρη Hans Sachs. Η παρτιτούρα αυτής της όπερας ολοκληρώθηκε μόλις το 1867 και η πρώτη παραγωγή πραγματοποιήθηκε στο Μόναχο. Εδώ εκδηλώθηκε η αγάπη του Βάγκνερ για τη γενέτειρα γερμανική αρχαιότητα, ο σεβασμός στο ταλέντο των απλών ανθρώπων, η υπερηφάνεια για την ικανότητά του και η ανεξάντλητη ζωντάνια του.

Οι όπερες του Βάγκνερ γίνονται διάσημες στη Ρωσία, όπου ο συνθέτης προσκλήθηκε ως μαέστρος. 1863 Ένας από τους υποστηρικτές της μουσικής του Βάγκνερ στη Ρωσία είναι ο διάσημος συνθέτης και κριτικός μουσικής A. N. Serov, ο οποίος έγινε φίλος του Wagner Τα επόμενα χρόνια, οι όπερες του Wagner ανεβαίνουν στη Ρωσία: Lohengrin (1868), Tannhäuser (1874), Rienzi (. 1879).

Μετά την επιτυχία του, η μοίρα του Βάγκνερ άλλαξε δραματικά στη Ρωσία. , όπου στον Βάγκνερ υποσχέθηκε βασιλική βοήθεια και εκπλήρωση των πιο τρελλών ελπίδων του. Ο Λουδοβίκος Β', ένθερμος υποστηρικτής, θαυμαστής και μαθητής αλληλογραφίας του Βάγκνερ, αμέσως μετά την άνοδό του στην εξουσία ανέβασε τις όπερες του, ξοδεύοντας τεράστια ποσά για την κατασκευή ενός ειδικού θεάτρου, και για παραγωγή, και για δώρα και για την εξόφληση των χρεών του συνθέτη. που μέχρι εκείνη τη στιγμή έφταναν σε όχι λιγότερο από σαράντα χιλιάδες φιορινιά. Το 1866, η γυναίκα του Βάγκνερ πεθαίνει στη Δρέσδη και παντρεύεται την κόρη του Λιστ, Κόζιμα, που είχε χωρίσει από τον σύζυγό της, μαθητή του Λιστ και φίλο του Βάγκνερ, τον διάσημο μαέστρο Χανς φον Μπούλοφ.

Hans von Bülow (1830 - 1894), αφοσιωμένος μαθητής του Λιστ, παντρεύτηκε μετά από αίτημα του δασκάλου του νόθο κόρηαυτόν και την κόμισσα d'Agu Cosima, προκειμένου να δώσει σε αυτό το νόθο παιδί μια θέση στον κόσμο, ο Bülow ήταν ο βαθύτερος θαυμαστής του Wagner και, το 1857, μαζί με την Cosima, τον επισκέφτηκαν στη Ζυρίχη, όταν οι υποθέσεις του Wagner άρχισαν να βελτιώνονται συνδέθηκε με τη φιλία του με τον βασιλιά της Βαυαρίας, σηκώθηκε όρθιος Σχετικά με το θέμα της σκηνοθεσίας των όπερών του, ο Βάγκνερ θυμήθηκε πρώτα απ' όλα τον Μπούλοου. Εδώ προέκυψε ένα βαθύ συναίσθημα που συνέδεσε τον Βάγκνερ και την Κόζιμα Μπούλοου ανάγκασε τον βασιλιά να προσκαλέσει τον συνθέτη να φύγει από το Μόναχο, και αυτός έφυγε για την Ελβετία, εκμεταλλευόμενη την αναχώρηση του συζύγου της, τον Μάιο του 1866 στο κτήμα του Tribschen κοντά στη Λουκέρνη, που βρήκαν μαζί, ο Bülow, ο νόμιμος σύζυγος της Kozina που αποδείχτηκε θύμα του απερίσκεπτου έρωτά της για τον Βάγκνερ, βίωσε το πιο δύσκολο δράμα: οι εχθροί του τον κατηγόρησαν ότι.

τη συνεννόηση με τη γυναίκα του και το γεγονός ότι οφείλει την επιρροή του στο Μόναχο στις ίντριγκες του Κόζιμα, επηρεάζοντας τον βασιλιά μέσω του Βάγκνερ. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η Cosima είχε ήδη δύο κόρες από τον Wagner - την Isolde και την Eva.

Ο Λιστ μάταια προσπάθησε να συμφιλιώσει όλους τους κοντινούς και αγαπητούς του ανθρώπους και δεν είχε άλλη επιλογή από το να τερματίσει κάθε σχέση με τον Βάγκνερ και την κόρη του για αρκετά χρόνια. Αλλά ο Βάγκνερ, καθισμένος στο Tribschen, υπαγόρευσε την «Αυτοβιογραφία» του (1865 - 1870) σε τρεις τόμους στην Cosima και απέκτησε έναν άλλο νέο θαυμαστή εκεί - έναν νεαρό καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Βασιλείας, τον Fr. Νίτσε. Εδώ, στο Tribschen, ο Βαυαρός βασιλιάς Λουδοβίκος Β' ήρθε κρυφά να επισκεφτεί τον φίλο του. Η δικαστική απόφαση για το διαζύγιο του ζεύγους Bülow στις 18 Ιουλίου 1870 ήρθε επίσης εδώ. Η Κοζίμα, δραστήρια και ακλόνητη, δεν δίστασε να μεταστραφεί από τον Καθολικισμό στον Προτεσταντισμό για χάρη του νέου της γάμου. Ο γάμος της με τον Βάγκνερ έγινε στις 25 Αυγούστου 1870 στην εκκλησία της Λουκέρνης, την ημέρα των γενεθλίων του βασιλιά Λουδοβίκου Β'. Σύντομα, στις 4 Σεπτεμβρίου, η μικρή Ζίγκφριντ βαφτίστηκε (αυτό ήταν το τρίτο της παιδί από τον Βάγκνερ) και ο Βάγκνερ έγραψε ένα μουσικό ποίημα προς τιμήν της Κόζιμα, «Το Ειδύλλιο του Ζίγκφριντ», το οποίο εκπλήσσει με τη βαθιά και ήρεμα σοβαρή στοχαστικότητα του.

Τα χρόνια της παραμονής του στο Tribschen (1866 - 1872) ήταν σημαντικά όχι μόνο για την προσωπική ζωή του Βάγκνερ. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι Die Meistersinger (1868), Das Rheingold (1869) και Die Walküre (1870) ανέβηκαν στο Μόναχο. Ο Βάγκνερ ολοκλήρωσε το βιβλίο του Μπετόβεν (1870) και, το πιο σημαντικό, ολοκλήρωσε τον Ζίγκφριντ, το οποίο είχε διακοπεί έντεκα χρόνια νωρίτερα, ενώ ταυτόχρονα εργαζόταν στο Λυκόφως των Θεών, το τελευταίο μέρος της τετραλογίας του Δαχτυλιδιού του Νιμπελούνγκ, και συλλογιζόταν το σχέδιο του μελλοντικό Parsifal.

Και το 1874, ολοκληρώθηκε ολόκληρη η τετραλογία του "The Ring" (τώρα που αποτελείται από τα "Das Rheingold", "Walkyrie", "Siegfried" και "Twilight of the Gods") και κατέστη δυνατή η ερμηνεία του για πρώτη φορά στο ολόκληρο το 1876 σε ένα ειδικό θέατρο Wagner, που χτίστηκε στο Bayreuth, κοντά στο Μόναχο, με τη βοήθεια του ίδιου Ludwig II. Οι πιο διάσημοι μουσικοί εκείνης της εποχής ήταν προσκεκλημένοι από όλες τις χώρες, μεταξύ των οποίων ο Π. Ι. Τσαϊκόφσκι και ο Τσούι που έφτασαν επίσημα από τη Ρωσία, μεταδίδοντας την αλληλογραφία τους σε εφημερίδες της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας.

Από την προσέγγιση του Βάγκνερ με τον Λουδοβίκο Β', πολλά από τα όνειρά του έγιναν σε μεγάλο βαθμό πραγματικότητα. Είχε οικογένεια, αγαπημένη σύζυγο και παιδιά. Έμενε στο Μπαϊρόιτ στη βίλα Γουάνφριντ, που του έδωσε ο βασιλιάς, της οποίας η χάλκινη προτομή υψωνόταν συμβολικά μπροστά από την πρόσοψη του σπιτιού. Ο Βάγκνερ είχε το δικό του θέατρο και ολόκληρος ο μουσικός κόσμος έμεινε έκπληκτος με το μεγαλείο της μεγαλειώδους τετραλογίας του.

Ο Βάγκνερ έπρεπε ακόμη να δει το «Parsifal» του (1882) στη σκηνή, στο οποίο ακουγόταν ολόκληρο το θέμα των Ιπποτών της Παραμονής. Graa-

la, που περιγράφεται από τον ίδιο στο Lohengrin. Ο Πάρσιφαλ, ένας ήρωας με αγνή καρδιά και παιδικά αφελής ψυχή, νικά τις δυνάμεις του κακού του μάγου Κλίνγκσορ, γίνεται θεραπευτής των σωματικών πληγών του άτυχου και θεραπευτής ανθρώπινων ψυχών, ενώνοντας τον αριθμό των ιπποτών που είναι αφοσιωμένοι στη λατρεία. του Αγ. Δισκοπότηρο (το Άγιο Δισκοπότηρο σήμαινε το δόρυ με το οποίο τρυπήθηκε ο Χριστός και το κύπελλο με το αίμα του). Ο κόσμος του κακού, της εξαπάτησης και της υποκρισίας καταρρέει υπό την επίδραση της αγάπης και της καλοσύνης, του ηθικού καθήκοντος, που έχει γίνει ένα αληθινά υλοποιημένο ιδανικό της καρδιάς, που έχει νικήσει τα εγωιστικά πάθη.

Ο Βάγκνερ, που ξεκίνησε τη δική του δημιουργική διαδρομήαπό την πολύχρωμη φαντασίωση του «Ιπτάμενου Ολλανδού» και τις ρομαντικές παρορμήσεις των «Lohengrin», «Tristan» και «Tannhäuser», μετά τα μοιραία πάθη του καταστροφικού ηρωισμού, το «The Ring» επιστρέφει ξανά στους κόλπους του μεσαιωνικού θρύλου, αλλά ήδη μεταμορφωμένος από το φως του ανώτερου, αποκομμένος από τα γήινα πάθη, την πνευματική και ουσιαστικά ζωογόνο αγάπη, στο Parsifal. Μπροστά μας είναι ένα υπέροχο τέλος στο δραματικό ταξίδι ενός μεγάλου καλλιτέχνη.

Μας παρουσιάζεται ένας κύκλος ιδεολογικής και καλλιτεχνικής ανάπτυξης που είναι πρωτόγνωρος ως προς την πληρότητά του και εμμενής για τον συνθέτη. Ο μύθος του Parsifal παίζει σημαντικό ρόλο ήδη στο Lohengrin (αρχές της δεκαετίας του '40), όπου ο ίδιος ο Lohengrin δεν είναι ούτε λίγο ούτε πολύ από το γιο του Parsifal. Η ίδια φιγούρα εμφανίστηκε περισσότερες από μία φορές στο μυαλό του Βάγκνερ στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '40 όταν μελετούσε την ιστορία του μύθου του Nibelungen. Στο σκίτσο του δράματος «Ο Ιησούς από τη Ναζαρέτ» (1848), η φαντασία του Βάγκνερ αναμφίβολα απεικονίζει τον Πάρσιφαλ ως προαίσθημα αυτού που, στο τέλος της ζωής του, θα απεικονίσει στην τρίτη και τέταρτη πράξη του «Παρσιφάλ» του.

Η ιδέα του ιερού απλού Παρσιφάλ εμφανίζεται και στον Βάγκνερ το 1855, όταν εκπονήθηκε το αρχικό σχέδιο για τον «Τριστάνο», εν μέσω της δημιουργίας του «Τριστάνου και της Ιζόλδης» (δηλαδή στην τρίτη πράξη) ανάμεσα σε όλα τα μαρτύριο και απόγνωση του 1858, γιατί ακόμη και εδώ, σε αυτό το στάδιο της βαθύτερης απαισιοδοξίας, το φιλόζωο πνεύμα του Βάγκνερ εξακολουθεί να ονειρεύεται μια θετική επίλυση στην τότε τραγική του κατάσταση. Ωστόσο, απέρριψε αυτή την ιδέα για καθαρά καλλιτεχνικούς λόγους, για να μην παραβιάσει την ενότητα της τραγικής εικόνας του «Τριστάνου και της Ιζόλδης». Ωστόσο, εκείνη τη στιγμή ο Βάγκνερ είχε ήδη σκεφτεί και σκιαγραφήσει ένα σχέδιο για ένα δράμα ειδικά αφιερωμένο στη φώτιση του αμαρτωλού Κούντρι και στη δόξα της ουράνιας αγνότητας του Πάρσιφαλ. Υπάρχουν πληροφορίες για την εμπλοκή του Βάγκνερ με τον μύθο του Πάρσιφαλ επίσης το 1865. Και μόνο μετά την παραγωγή του «The Ring», ο Βάγκνερ βυθίστηκε πλήρως στη μουσική μυθολογία του «Parsi-

falya." Το κείμενο ολόκληρου του δράματος ολοκληρώθηκε και τυπώθηκε στις 25 Δεκεμβρίου 1877. ενορχήστρωση ολόκληρου του κομματιού» ολοκληρώθηκε στις 13 Ιανουαρίου 1882. Έτσι, η ιδεολογική, καλλιτεχνική, λογοτεχνική και μουσική μυθολογία του Parsifal, μαζί με τον μύθο του St. Το Δισκοπότηρο έζησε ο Βάγκνερ σε όλη του τη ζωή, ξεκινώντας από την περίοδο του ρομαντικού Λόενγκριν. Το δράμα ανέβηκε για πρώτη φορά και μοναδική φορά κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη στο Μπαϊρόιτ στις 26 Ιουλίου 1882.

Και στις 13 Φεβρουαρίου 1883, ο Βάγκνερ πέθανε από ραγισμένη καρδιά στην ίδια τη Βενετία όπου κάποτε βίωσε βαθιά τον χωρισμό από τη Mathilde Wesendonck. Ο Βάγκνερ πέθανε στο πιάνο, παίζοντας έργα διαφόρων συγγραφέων και δικά του, τη στιγμή που έπαιζε το ρόλο των Κόρες του Ρήνου από το Das Rheingold.

Καμία βιογραφική ανασκόπηση του έργου οποιουδήποτε μεγάλου καλλιτέχνη δεν μπορεί να δώσει μια ιδέα για την ουσία αυτού του έργου. Επιπλέον, αυτό πρέπει να ειπωθεί για τον Βάγκνερ, του οποίου το έργο μοιάζει να είναι ένα είδος απέραντης θάλασσας, δύσκολο να διατυπωθεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Προκειμένου να κρατήσουμε τουλάχιστον μια σκέψη σχετικά με αυτή τη δημιουργικότητα ώστε να την χωρέσουμε στα όρια ενός σύντομου άρθρου, είναι απαραίτητο να περιορίσουμε αυτή την απεραντοσύνη και να επιλέξουμε ένα πράγμα, το πιο σημαντικό.

Όπως είπαμε στην αρχή του άρθρου, το πιο σημαντικό για τον Βάγκνερ είναι ότι, σε μεγαλύτερο βαθμό από όλους τους άλλους εκπροσώπους της τέχνης του 19ου αιώνα, κυριεύτηκε από ένα προαίσθημα της καταστροφής του παλιού κόσμου. Θα σταθούμε τώρα ακριβώς σε αυτή τη σκέψη, απορρίπτοντας οτιδήποτε άλλο από τον Βάγκνερ ή υποτάσσοντας τα πάντα σε αυτήν ακριβώς τη σκέψη. Αλλά τώρα δεν θα είναι πλέον δυνατό να διατυπωθεί αυτή η ιδέα σε μια γενική και αόριστη μορφή, επομένως αυτό θα απαιτήσει μια πολύ προσεκτική κριτική προσέγγιση από εμάς. Ωστόσο, αυτό το κεντρικό χαρακτηριστικό του έργου του Βάγκνερ εξακολουθεί να είναι πολύ εκτεταμένο και απαιτεί επίσης περιορισμούς και διευκρίνιση για ένα σύντομο άρθρο.

Πρώτα απ 'όλα, θα μας φαινόταν εξαιρετικά σημαντικό να επικεντρωθούμε αισθητική Wagner, απορρίπτοντας πολλά άλλα, αν και από μόνα τους πολύ πολύτιμα, υλικά. Γεγονός είναι ότι ο Βάγκνερ δεν ήταν μόνο συνθέτης, αλλά και πολύ παραγωγικός συγγραφέας. Δεκαέξι τόμοι των λογοτεχνικών του έργων και δεκαεπτά τόμοι επιστολών δείχνουν ότι ο Βάγκνερ, από πολύ μικρός και σε όλη του τη ζωή, έδρασε ως συγγραφέας σε θέματα μουσικής και. όχι μόνο τη μουσική, αλλά και όλες τις άλλες τέχνες. Στον μουσικό χώρο δεν ήταν ούτε συγκεκριμένα θεωρητικός της μουσικής, ούτε συγκεκριμένα μουσικός ιστορικός. Είναι αλήθεια ότι μια ανασκόπηση του λογοτεχνικού υλικού του Βάγκνερ μαρτυρεί τη βαθιά του γνώση στον τομέα της θεωρίας και της ιστορίας της μουσικής. Δεν υπάρχει ούτε ένας συνθέτης του παρελθόντος που να μην ανέλυε ο Βάγκνερ, εκφράζοντας όχι μόνο βαθιά και εύστοχα

κρίσεις, αλλά συχνά και μονόπλευρες, σχηματικές έως και επιφανειακές κρίσεις που εμφανίστηκαν σε αυτόν σε σχέση με το απίστευτο πάθος του για το δικό του δόγμα.

Στη σοβιετική λογοτεχνία υπάρχει μια μάλλον ενδελεχής και πολύτιμη μελέτη των μουσικών και αισθητικών απόψεων του Βάγκνερ, βασισμένη στην ανάλυση του μουσικά έργαΟ ίδιος ο Βάγκνερ, αλλά ακριβώς αυτές οι εξαιρετικά διαφορετικές, συχνά συγκεχυμένες και αντιφατικές, λογοτεχνικές δηλώσεις του Βάγκνερ για τη μουσική. Η έρευνα αυτή ανήκει στον S. A. Marcus*. Όσοι αναγνώστες θα ήθελαν να έχουν μια γενική εικόνα των πραγματικών δηλώσεων του Βάγκνερ για τη μουσική σε όλη τη ζωή του συνθέτη, θα πρέπει να απευθυνθούν σε αυτόν.

Όσο για εμάς, δεδομένης όλης αυτής της λογοτεχνικής πρακτικογραφίας του Βάγκνερ, θα θέλαμε να εμβαθύνουμε στην αισθητική του Βάγκνερ κυρίως στη βάση της μελέτης των καθαρά καλλιτεχνικών του έργων μουσικής και ποίησης. Φυσικά, θα έχουμε πάντα στο μυαλό μας τη λογοτεχνική φακτογραφία του Βάγκνερ. Και δεν υπάρχει τρόπος να γίνει χωρίς αυτό. Ωστόσο, η αισθητική των ίδιων των μουσικών έργων του Βάγκνερ είναι τόσο πρωτότυπη και τόσο μακριά από τις πεζές δηλώσεις του που απαιτεί ιδιαίτερη προσοχήκαι σαφήνεια.

Αλλά το να απαιτήσουμε πλήρη σαφήνεια, θεωρητική ή ιστορική, από τον Βάγκνερ θα ήταν ίσως άδικο. Κανένας από διάσημους συνθέτεςδεν έγραψε τόσο πολλά για τη μουσική όσο ο Βάγκνερ. Αλλά στις λογοτεχνικές του δηλώσεις είναι περισσότερο δημοσιολόγος, προπαγανδιστής ή κριτικός μουσικής, πολύ παρασυρμένος και ελάχιστα ακολουθώντας τη λογική των δηλώσεών του. Επιπλέον, δεν του κόστισε τίποτα, τόσο δημόσια όσο και σε ιδιωτική αλληλογραφία, να αποκηρύξει πλήρως τις προηγούμενες απόψεις του, συχνά ακόμη και πολύ πρόσφατες.

Ένα παράδειγμα τέτοιας ασυνέπειας του Βάγκνερ μπορεί να είναι η στάση του απέναντι στον Φόιερμπαχ, του οποίου η φιλοσοφία γοητεύτηκε ο Βάγκνερ στα τέλη της δεκαετίας του '40. Και αυτό το πάθος του ήταν απόλυτα συνεπές με την παθιασμένη θέρμη με την οποία συμμετείχε ο Βάγκνερ στα επαναστατικά γεγονότα του 1849. Επιπλέον, ο Βάγκνερ αφιέρωσε ένα από τα έργα του, «Ένα έργο τέχνης του μέλλοντος» (1850), στον Φόιερμπαχ, πιστεύοντας ότι εδώ «προσπάθησε με ειλικρινή ζήλο να ξαναδιηγηθεί τις σκέψεις» του φιλοσόφου. Ταυτόχρονα, ο ίδιος ο Βάγκνερ ανέφερε σε μια από τις επιστολές του ότι είχε διαβάσει, και μόνο εν συντομία, τον τρίτο τόμο του Φόιερμπαχ. Όταν στη συνέχεια δημοσιεύθηκαν τα έργα του συνθέτη, η αφιέρωση στον Φόιερμπαχ αφαιρέθηκε εντελώς. Ωστόσο, ανεξάρτητα από το πώς αποκλίνονταν οι δρόμοι του Βάγκνερ και του Φόιερμπαχ (και όντως αποκλίνονταν αμετάκλητα), ο Βάγκνερ διατήρησε για πάντα για τον εαυτό του τον εγγενή Φόιερμπαχ

* Markus S. A. Μουσική και αισθητική διαμόρφωση, - Στο βιβλίο; Ιστορία της μουσικής αισθητικής σε 2 τόμ., τ.2. Μ., 1968, σελ. 433 - 545. Η μελέτη αυτή αντιπροσωπεύει ένα από τα κεφάλαια του βιβλίου.

ευλάβεια για το μεγαλείο της φύσης ως αληθινή βάση της ύπαρξης, όνειρα για την ανανεωτική της επίδραση στον άνθρωπο, βαθύ ενδιαφέρον για τον μύθο, του οποίου οι ήρωες είναι φυσικά ισχυροί στην ακεραιότητά τους. Αν λάβουμε υπόψη όχι τις τυχαίες ή επιφανειακές δηλώσεις του Βάγκνερ, αλλά τη βαθιά στάση του απέναντι στη θρησκεία, τότε, ίσως, η επίδραση του Φόιερμπαχ μπορεί να εξηγήσει την απόρριψη από τον Βάγκνερ εκείνων των υποχρεωτικών μορφών θρησκείας που υπήρχαν πριν από αυτόν ή κάτω από αυτόν. Όσο για την αληθινή και έμπειρη θρησκεία του, σίγουρα συνδέθηκε με την αίσθηση της επικείμενης καταστροφής του κόσμου της τσάντας και του κεφαλαίου, σύμβολα της οποίας ήταν τα σημαντικότερα και κεντρικά έργα του. Ωστόσο, περισσότερα για αυτό παρακάτω.

Τέλος, τα πράγματα ήταν δύσκολα για τον Βάγκνερ με τις έντονες πολιτικές του απόψεις, γι' αυτό και οι περισσότεροι ειδικοί και λάτρεις του έργου του Βάγκνερ ισχυρίζονται ότι στην αρχή ήταν επαναστάτης και μετά έγινε αντιδραστικός. Αυτό δεν είναι μόνο λανθασμένο ως προς την ουσία του. Το πιο σημαντικό εδώ είναι ότι αυτού του είδους οι κριτικοί του Βάγκνερ και πάλι δεν λαμβάνουν υπόψη την πρωτοφανή καινοτόμο κοσμοθεωρία του, η οποία δεν μπορεί να περιοριστεί σε συγκεκριμένες πολιτικές απόψεις.

Χωρίς να μπούμε σε μια λεπτομερή ανάλυση όλων αυτών των απόψεων του Βάγκνερ (ο αναγνώστης μπορεί να βρει αυτήν την ανάλυση στην προαναφερθείσα μελέτη του S. A. Marcus), θα επισημάνουμε μόνο μια περιέργεια που εμφανίζεται όταν διαβάζουμε το δοκίμιο του Βάγκνερ το 1848 για τη Δημοκρατία και τον Βασιλιά. σε σύγκριση με το δικό του έργο 1864 «On State and Religion». Στο πρώτο έργο καταργούνται τάξεις και χρήμα, όχι μόνο καταστρέφεται η αριστοκρατία, αλλά σβήνεται η ίδια η μνήμη όλων των προγόνων, ευαγγελίζονται καθολικές εκλεκτικές αρχές και ο απόλυτος ρεπουμπλικανισμός. Και στην κεφαλή μιας τέτοιας δημοκρατίας, ο Βάγκνερ έχει έναν βασιλιά, ο οποίος ανακηρύσσεται ο πρώτος ρεπουμπλικανός. Ας αναρωτηθούμε: υπάρχει πραγματικά τόσο μεγάλη διαφορά εδώ με τον άμεσο μοναρχισμό που κήρυξε ο Βάγκνερ το 1864; Και το όλο θέμα είναι ότι ο Βάγκνερ αντιλαμβάνεται παντού τη δημοκρατία, την κατάργηση των κτημάτων, την καταστροφή της οικονομίας του χρήματος και τη βασιλική εξουσία καθόλου με την παραδοσιακή έννοια των αστικών θεωριών εκείνης της εποχής.

Έτσι, για παράδειγμα, για να κρίνετε τη θεωρία του Βάγκνερ για το χρήμα από τη βαθιά του ουσία και από τη βαθιά επαναστατική οξύτητά του, πρέπει να διαβάσετε όχι μόνο τις πραγματείες του Βάγκνερ του 1848 - 1850, αλλά πρέπει να διαβάσετε και να ακούσετε την τετραλογία του της δεκαετίας του 1870 «Το Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ». Εδώ τίθεται το ερώτημα όχι μόνο κοινωνικοπολιτικά, αλλά κοσμολογικά.και ο χρυσός ερμηνεύεται εδώ όχι μόνο οικονομικά, αλλά πρωτίστως κοσμολογικά.Εδώ βρίσκεται η αληθινή επαναστατική ουσία του έργου του Βάγκνερ, σε σύγκριση με την οποία βρίσκονται οι πεζές κοινωνικοπολιτικές και οικονομικές δηλώσεις του

Οι εκφράσεις των πρώτων χρόνων δεν είναι παρά αφελείς προσπάθειες έκφρασης όσων δεν μπορούν να εκφραστούν με πεζές λέξεις.

Είναι ενδιαφέρον να σημειώσουμε μια περίσταση που μας πείθει ξεκάθαρα για την πλήρη ασύγκριση των πεζογραφικών δηλώσεων του Βάγκνερ με τα σημαντικότερα μουσικά και δραματικά έργα του. Όταν στη δεκαετία του '70 ο Βάγκνερ ολοκλήρωσε την τετραλογία του "The Ring of the Nibelung" και ονειρευόταν να δημιουργήσει το δικό του μουσικό θέατρο, μια συνδρομή για δωρεές που ανακοινώθηκε σε όλη τη Γερμανία έδωσε τα πιο ασήμαντα αποτελέσματα. Και είναι χαρακτηριστικό ότι ο τότε καγκελάριος Βίσμαρκ δεν απάντησε με κανέναν τρόπο στο αίτημα του Βάγκνερ να του παρασχεθούν κρατικά κονδύλια για την ανέγερση του θεάτρου. Είναι σαφές ότι αυτό δεν θα είχε συμβεί αν ο μοναρχισμός του Βάγκνερ του 1864 είχε πράγματι κάτι κοινό με τις αστικές μοναρχικές θεωρίες εκείνης της εποχής. Ο Μπίσμαρκ κατάλαβε πολύ καλά ότι αυτό δεν είχε καμία σχέση με την πολιτική και ότι για την τότε ανερχόμενη Γερμανία όλοι αυτοί οι Νιμπελούνγκ δεν θα είχαν κανένα νόημα. Και όταν το περίφημο θέατρο Bayreuth κοντά στο Μόναχο χτίστηκε με έξοδα του Βαυαρού Βασιλιά Λουδοβίκου Β', ο Βίσμαρκ δεν εμφανίστηκε καν στα εγκαίνια του το 1876 με την πρώτη παραγωγή της πλήρους τετραλογίας «Το Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ». Και αντί για τον εαυτό του, ο Βίσμαρκ έστειλε τον αυτοκράτορα Γουλιέλμο Α', ο οποίος ήταν γνωστός για την αδύναμη και αδύναμη συμπεριφορά του και την πλήρη εξάρτησή του από τον Βίσμαρκ. Φυσικά, για τη φήμη του Βάγκνερ, η άφιξη του Μπίσμαρκ στο Μπαϊρόιτ θα ήταν ασύγκριτα πιο σημαντική από την άφιξη του Γουλιέλμου Α'. Αλλά ο Καγκελάριος του Ράιχ κατάλαβε πολύ καλά ότι δεν υπήρχε ούτε κόκκος αυτής της μοναρχικής και πανγερμανικής ιδέας υπέρ της οποίας ο Μπίσμαρκ ο ίδιος είχε δουλέψει όλη του τη ζωή. Αυτή είναι η καλύτερη απόδειξη του πόσο αβάσιμες ήταν πάντα οι κατηγορίες εναντίον του Βάγκνερ για την υποτιθέμενη προσήλωσή του στην αντιδραστική πολιτική.

Εκεί ήταν το μόνο εστεμμένο κεφάλι που ήταν βαθιά αφοσιωμένο στο έργο του Βάγκνερ. Αυτός είναι ο βασιλιάς της Βαυαρίας Λουδοβίκος Β', ένας πραγματικός ενθουσιώδης και ένθερμος θαυμαστής του έργου του συνθέτη. Αλλά η αφοσίωση του Λουδοβίκου Β' στον Βάγκνερ, η πιο ειλικρινής αγάπη του γι' αυτόν, δεν ήταν κρατικής φύσης, αλλά καθαρά προσωπικής φύσης. Οι υπουργοί του Λουδοβίκου Β' πάντα αντιτίθεντο στο να δαπανηθούν εκατομμύρια για την υπόθεση του Βάγκνερ. Επομένως, μπορούμε να πούμε ότι υπήρχε μόνο ένας βασιλιάς που έγινε φίλος με τον Βάγκνερ, και ακόμη και τότε, ανεξάρτητα από τυχόν μοναρχικές ή θρησκευτικές δηλώσεις του συνθέτη.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο όλες οι κοινωνικοπολιτικές θεωρίες του Βάγκνερ πρέπει να κατανοηθούν όχι κυριολεκτικά. και γι' αυτό οι αμέτρητες αντιφάσεις και οι ασυνέπειές τους δεν έχουν καμία σχέση με τη μουσική δημιουργικότητα του Βάγκνερ.

Στη θρησκεία, ο Βάγκνερ ήταν ο ίδιος με τον κοινωνικοπολιτικό τομέα. Πολλοί λάτρεις των μεθόδων υπέταξαν τον Τριστάνο και την Ιζόλδη του Βάγκνερ στον Βουδισμό, το Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ στη θρησκεία της αρχαίας Γερμανίας και τον Πάρσιφαλ στον Καθολικισμό. Στην πραγματικότητα, αν λάβουμε υπόψη το βάθος και την ποικιλομορφία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας του Βάγκνερ, τότε, παρά κάποιες τριτογενείς συμπτώσεις, η αληθινή θρησκεία του ίδιου του Βάγκνερ έχει λίγα κοινά με οποιαδήποτε ιστορικά γνωστή θρησκεία. Είχε τη δική του θρησκεία, ακατανόητη για τον αστικό κόσμο, και ακόμη και αυτή η θρησκεία, από μια ορισμένη σκοπιά, δεν μπορεί καν να ονομαστεί θρησκεία.

Οι διαφωνίες για το αν ο Βάγκνερ είναι επαναστάτης ή αντιδραστικός και αν πέρασε από τη μια πολιτική κοσμοθεωρία στην άλλη θα είναι εντελώς μάταιες μέχρι να ληφθούν πλήρως υπόψη η φιλοσοφία και η αισθητική του, που δίνονται στα μεγάλα μουσικά δράματά του. Ο Βάγκνερ δεν ήταν φιλόσοφος στο επάγγελμα, δεν ήταν θεολόγος, δεν ήταν αισθητικός, δεν ήταν πολιτικός, ούτε καν θεωρητικός της μουσικής. Όλα αυτά τα θέματα τα έθιξε μόνο τυχαία, αποκλειστικά σε σχέση με την αόριστα ρευστή κατάσταση της ζωής, πολύ συχνά μόνο δημοσιογραφικά, εν παρόδω, σχεδόν πάντα μονόπλευρα, και θα λέγαμε μάλιστα, συχνά πολύ αφελώς και επιφανειακά, χωρίς καμία επιθυμία. ακόμη και για την παραμικρή συνέπεια ή σύστημα . Αυτό είναι το εντελώς αντίθετο της αγνής του μουσικός κόσμος, το οποίο όχι μόνο απεικόνισε με εξαιρετική ιδιοφυΐα, αλλά και με πρωτοφανή πρωτοτυπία και σιδερένια συνέπεια σε αρκετές δεκαετίες της δημιουργικής του ζωής.

Έτσι, την απέραντη θάλασσα των Βαγκνερικών υλικών, σχετικά με την ανάγκη προσανατολισμού στην οποία μιλήσαμε παραπάνω, σε αυτό το έργο σκοπεύουμε να διευκρινίσουμε στα ακόλουθα τέσσερα σημεία.

Αρχικά, θα θέλαμε να διατυπώσουμε τουλάχιστον μερικά από τα πιο σημαντικά σημεία αισθητικήΒάγκνερ. Ταυτόχρονα, η αισθητική του Βάγκνερ με το πραγματικό της νόημα μπορεί να αντληθεί όχι τόσο από τις λογοτεχνικές κριτικές δηλώσεις του όσο από την καλλιτεχνική του δημιουργικότητα, από τα γνωστά, αλλά πολύ δυσνόητα, μουσικά δράματά του.

Δεύτερον, ανεξάρτητα από το πώς καταλαβαίνετε την αισθητική του Βάγκνερ, ποτέ δεν ήταν αφηρημένη ή μόνο θεωρητική για αυτόν. Η αισθητική του είναι διαποτισμένη από την αίσθηση της καταστροφής που βίωνε η ​​Ευρώπη εκείνη την εποχή. Η επανάσταση, για την προετοιμασία της οποίας η ευρωπαϊκή κοινωνία πέρασε αρκετούς αιώνες, κατέρρευσε, χωρίς να αφήσει πίσω της αρκετά βαθιά ίχνη και αρκετά στέρεες ελπίδες για το μέλλον, ο Βάγκνερ βίωσε βαθιά αυτή την κατάρρευση των επαναστάσεων.

Και ακόμη περισσότερο από αυτό, γενίκευσε την επανάσταση σε κοσμικές διαστάσεις, βρήκε επαναστάσεις του ίδιου είδους σε όλο τον κόσμο και τις απεικόνισε με μεγάλη χαρά.

Τρίτον, ο ίδιος ο Βάγκνερ ήταν πάντα πολύ δραστήριος και παθιασμένη φύση. Σε καμία περίπτωση δεν μπορούσε να περιοριστεί στο να στοχάζεται την κατάρρευση της επανάστασης και πάντα έψαχνε διέξοδο από αυτήν. Όμως εκείνες τις μέρες η διέξοδος από την κατάρρευση της μικροαστικής επανάστασης ήταν διπλή. Από τη μια πλευρά, η Ευρώπη άρχισε να αγαπά τα όνειρα του ιδανικού σοσιαλισμού, που, με την έννοια της επιστημονικής του εγκυρότητας, θα ξεπερνούσε όλες τις προηγούμενες ιδέες για τον σοσιαλισμό. Όμως ο Βάγκνερ δεν ήταν σοσιαλιστής με την έννοια της θεωρίας του δέκατου ένατου αιώνα. Από την άλλη, η Ευρώπη προχωρούσε γρήγορα προς τον ιμπεριαλισμό και προς τη μετατροπή των μικροαστικών ονείρων σε μια μεγαλειώδη αστικοκαπιταλιστική δομή και την αναδιοργάνωση όλης της ζωής εκείνης της εποχής. Όμως ο Βάγκνερ δεν είχε τάση προς τον ιμπεριαλισμό. Και το να μάθουμε τι ήταν με αυτή την έννοια απαιτεί προσεκτική ανάλυση.

Τέταρτον, η κεντρική περιοχή της δουλειάς του Βάγκνερ αποδείχθηκε ότι ήταν η εικόνα οικεία μοίραένας Ευρωπαίος που είχε χάσει τα προηγούμενα επαναστατικά του ιδανικά και στην αρχή δεν ήταν σε θέση να φανταστεί συγκεκριμένα το ιδανικό μέλλον για το οποίο έγιναν όλες οι επαναστάσεις, καθώς και την κατεύθυνση προς την οποία εξελίχθηκε η ιστορική διαδικασία. Η ψυχή αυτού του ατόμου, προικισμένη με μια ασυνήθιστα παθιασμένη δίψα για ζωή, αλλά που γνώριζε τη ματαιότητα οποιασδήποτε εξωτερικής δομής ζωής, σε συνθήκες πλήρους αβεβαιότητας για το μέλλον της ανθρωπότητας - αυτό είναι που προσέλκυσε τον Βάγκνερ με αισθητική άποψη, και αυτό είναι αυτό με το οποίο έζησε ο Βάγκνερ την εποχή της ακμής της δουλειάς του.

Στην αρχή έγραψε ρομαντική μουσική, τα υψηλότερα επιτεύγματα της οποίας ήταν οι Tannhäuser και Lohengrin. Αλλά μετά την κατάρρευση της επανάστασης, έπαψε να είναι ρομαντικός ή έγινε ρομαντικός με μια εντελώς διαφορετική έννοια της λέξης. Από την άλλη, τα θετικά του επιτεύγματα, στα οποία έφτασε στο «Die Meistersinger of Nuremberg» ή στο «Parsifal», είναι χαρακτηριστικά όχι τόσο της ακμής του έργου του όσο του τελευταία περίοδο. Επομένως, το «Tristan and Isolde» και το «The Ring of the Nibelungen», τουλάχιστον στο πλαίσιο της σύντομης παρουσίασής μας, ήταν και παραμένουν ο καλύτερος δείκτης της αληθινής αισθητικής του Βάγκνερ, βασισμένος απαραίτητα όχι στις επαναστατικές ή εξωεπαναστατικές αναζητήσεις του. αλλά πάνω στο δικό του. Προς το παρόν μόνο μια προφητεία για το μέλλον, για αυτόν ακόμα ασαφής, αλλά σίγουρα καθολική και αναγκαστικά αναμενόμενη με πάθος επανάσταση. Αυτή η αισθητική ενός ατόμου περιορισμένου και απελπισμένου, σταυρωμένου ανάμεσα σε δύο μεγάλες εποχές, ήταν στον Βάγκνερ κυρίως μια κριτική του ευρωπαίου ατόμου που είχε από καιρό απαξιώσει τον εαυτό του και παθιασμένες προσπάθειες να δραπετεύσει.

πέρα από κάθε δυϊσμό υποκειμένου-αντικειμένου. Θα θέλαμε να προσπαθήσουμε να διατυπώσουμε τουλάχιστον εξ αποστάσεως αυτήν την απύθμενη τραγική αισθητική στην παρουσίασή μας.

Σε αυτό περιοριζόμαστε σε αυτή τη δουλειά. Αυτό καθορίζει την επιλογή των υλικών του Βαγκνεριανού που θα θέλαμε να χρησιμοποιήσουμε εδώ. Συγκεκριμένα, θα πρέπει να θίξουμε τέτοια υλικά από τη βιογραφία του Βάγκνερ που συνήθως δεν λαμβάνονται καθόλου υπόψη κατά την παρουσίαση της αισθητικής του. Και είναι ακριβώς ό,τι είναι βαθύτατα ενδεικτικό αυτού του τραγικά καταδικασμένου ατόμου, του οποίου ο μεγαλύτερος εικονογράφος του βάθους ήταν ο Βάγκνερ στο «Tristan and Isolde» και στο «The Ring of the Nibelung». Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει τίποτα που να λέει ότι οι θεωρητικές δηλώσεις του Βάγκνερ, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, πρέπει να ληφθούν υπόψη με τον πιο σοβαρό τρόπο. Τα λαμβάνουμε πλήρως υπόψη, αλλά χτίζουμε την αισθητική του Βάγκνερ κυρίως στην ανάλυση των δύο μουσικών του έργων που προαναφέρθηκαν.

Αν σταματήσουμε στο πρώταλογοτεχνική-κριτική περίοδος δημιουργικότητας (1833 - 1838), οι πιο νεανικές κρίσεις του για τη μουσική, στη συνέχεια ήδη στο πρώτο άρθρο που έγραψε ο Βάγκνερ σε ηλικία είκοσι ενός ετών, δηλαδή «Γερμανική Όπερα» (1834), μια διατριβή κεντρική για όλους του έργου του Βάγκνερ παρουσιάζεται και για την αισθητική του. Σε αυτό το άρθρο λέει ότι μόνο κάποιος που θα γράψει «όχι στα ιταλικά, ούτε στα γαλλικά, ούτε στα γερμανικά» θα γίνει μάστερ της όπερας. Ήδη εδώ εκφράζεται η άποψη της αισθητικής οικουμενικότητας, την οποία ο Βάγκνερ δεν αποχωρίστηκε ποτέ, σε όποια μονομέρεια κι αν έπεσε λόγω των συγκυριών της εποχής.

Όσο για τη δεύτερη περίοδο της λογοτεχνικής-κριτικής δημιουργικότητας του Βάγκνερ, που άλλοι την αποκαλούν παρισινός(1839 - 1842), τότε εδώ θα σημειώσουμε την πραγματεία «Προσκύνημα στον Μπετόβεν» (1840), όπου ο Βάγκνερ ανακηρύσσει τον Μπετόβεν με την Ένατη Συμφωνία του ως τον προκάτοχο του μουσικού του δράματος και ήδη σκιαγραφεί τι θα μείνει για πάντα στο δικό του μουσικό δράμα. .

Το 1842, ο Βάγκνερ προσκλήθηκε ως μπάντας στην αυλή του βασιλιά των Σαξόνων στη Δρέσδη. Από αυτό Δρέσδηπερίοδος της δημιουργικότητας του Βάγκνερ (1842 - 1849), θα επισημάνουμε, πρώτα απ 'όλα, τη δημιουργία τεσσάρων όπερων υψηλής καλλιτεχνικής αξίας - «Rienzi» (1842), «Ο Ιπτάμενος Ολλανδός» (1843), «Tannhäuser» (1845). ), «Lohengrin» (1845 - 1848). Όλες αυτές οι όπερες, στο ύφος και την κοσμοθεωρία τους, ελάχιστα διαφέρουν από την παραδοσιακή ρομαντική μουσική εκείνης της εποχής. Ωστόσο, κανείς δεν μπορεί παρά να παρατηρήσει την προτίμηση για μυθολογικά και ηρωικά θέματα που διέκριναν έντονα τα έργα του Βάγκνερ από όλα τα άλλα

λίγη καθημερινή μουσική για διασκέδαση και επιφανειακή διασκέδαση. Και αυτός ο μυθολογικός ηρωισμός έφερε μαζί του εκτενείς γενικεύσεις ζωής, που θα θριάμβευαν ακόμη περισσότερο στη μεταρομαντική του περίοδο.

Το 1848 - 1849, κατά τη σύντομη περίοδο της εξέγερσης της Δρέσδης, ο Βάγκνερ ήταν παθιασμένος με την επανάσταση, πρότεινε κάθε λογής απίστευτες και βιαστικές μεταρρυθμίσεις και το πιο σημαντικό εξέφρασε τον επαναστατικό του ενθουσιασμό και τις εξαιρετικά αφελείς πολιτικές και οικονομικές του απόψεις. Αυτά τα άρθρα είναι: «Πώς σχετίζονται οι δημοκρατικές φιλοδοξίες με το βασίλειο;» (Μάιος 1848)· «Η Γερμανία και οι πρίγκιπες της» (Οκτώβριος 1848). «Άνθρωπος και υπάρχουσα κοινωνία» (Φεβρουάριος 1849), «Επανάσταση» (Απρίλιος 1849). Αυτό περιλαμβάνει τα ποιήματα «Χαιρετίσματα στα στέμματα από τη Σαξονία» (Μάιος 1848) και «Ανάγκη», καθώς και μια επιστολή προς τον πρόεδρο του βασιλικού θεάτρου von Lüttichau. Θα δώσουμε προσοχή σε αυτή την επιστολή, που γράφτηκε στα μέσα του 1848, ανάμεσα στις δύο πρώτες πολύ ριζοσπαστικές πραγματείες που μας αναφέρουμε τώρα, οι οποίες σίγουρα υπερασπίζονται την επανάσταση.

Στην επιστολή, ο Βάγκνερ εμφανίζεται ως υπερασπιστής της ταλαντευόμενης σαξονικής μοναρχίας: διαβεβαιώνει τον πρόεδρο του βασιλικού θεάτρου για την πίστη του στον βασιλιά, φοβάται τις επαναστατικές ενέργειες των μαζών, προειδοποιεί για την επανάσταση, μετανιώνει για τη συμμετοχή του σε αυτήν και πείθει ότι δεν θα ασχολείται πλέον με τέτοια θέματα.

Μετά τη γνωριμία με παρόμοια υλικά από τη βιογραφία του Βάγκνερ κατά την περίοδο της επανάστασης, προκύπτει φυσικά το συμπέρασμα για την πλήρη επιπολαιότητα των κρίσεων του Βάγκνερ εκείνης της εποχής. Ωστόσο, ας μιλήσουμε για αυτό λίγο πιο αναλυτικά.

Οι ερευνητές υπογραμμίζουν συνήθως τη συμμετοχή του Βάγκνερ στην επανάσταση του 1848. Αυτό γίνεται, ωστόσο, ως επί το πλείστον πολύ άκριτα. Πρώτον, ήταν μια καθαρά αστική επανάσταση και ο Βάγκνερ ένιωθε πάντα πολύ υψηλότερος από την παραδοσιακή αστική κουλτούρα εκείνης της εποχής. Δεύτερον, αυτή η συμμετοχή ήταν αρκετά επιπόλαιη. Ο ίδιος ο Βάγκνερ γράφει ότι εκείνη την ώρα ανησυχούσε για τα πλήθη στους δρόμους και όρμησε μέσα τους, χωρίς να ξέρει γιατί και γιατί. Φυσικά, δεν είχε μελετημένη ιδεολογία. μόνο η επεκτατική και εύκολα διεγερτική φύση του τον ώθησε να συμμετάσχει στην επανάσταση, καθώς και να απομακρυνθεί γρήγορα από αυτήν. Ωστόσο, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι η συμμετοχή του Βάγκνερ στην εξέγερση της Δρέσδης το 1849 ήταν αναμφίβολα μια πραγματικότητα. Αυτό μπορεί να κριθεί από την υπόθεση που μας έχει περιέλθει στα αρχεία της Δρέσδης με τίτλο «Πράξεις κατά του πρώην Καπελμάιστερ Ρίχαρντ Βάγκνερ σε σχέση με τη συμμετοχή του στην τοπική εξέγερση του 1849»*.

* Αυτές οι πράξεις μεταφράζονται στα ρωσικά στο βιβλίο: Gruber R. Richard Wagner. 1883 - 1933. Μ.. 1934, πίν. 125 - 126.

Αυτά τα βαγκνερικά αισθήματα ήταν πολύ βραχύβια (1848 - 1849). Όταν έφτασε στην Ελβετία, άρχισε να εργάζεται πάνω σε υλικά για τη μελλοντική του τετραλογία, The Ring of the Nibelung, καθώς και στο Tristan and Isolde, ένα μουσικό δράμα που ολοκληρώθηκε το 1859. Τόσο το ημιτελές «Nibelungen» όσο και το δράμα «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη» δεν έχουν τίποτα κοινό με καμία αστική επανάσταση. Εδώ ο Βάγκνερ κήρυξε μια επανάσταση που την εποχή εκείνη σχεδόν κανένας από τους καλλιτέχνες στην Ευρώπη δεν μπορούσε καν να ονειρευτεί.

Τέλος, αν θέλετε, ακόμη και μέσα στα επαναστατικά του όνειρα, ο Βάγκνερ χρησιμοποιεί τέτοιες εκφράσεις και κατασκευάζει τέτοιες εικόνες που μαρτυρούν πολύ απτά το αίσθημα μεγαλείου που ζούσε πάντα στα βάθη της συνείδησης του Βάγκνερ, φτάνοντας σε κοσμικές γενικεύσεις. Είναι αλήθεια ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου των επαναστατικών εμπειριών του Βάγκνερ, τέτοιοι πίνακες μπορούν να ερμηνευτούν από εμάς με τη μορφή κάποιου είδους ποιητικές μεταφορές, και τίποτα περισσότερο. Αλλά αν λάβουμε σοβαρά υπόψη την όλη μετέπειτα εξέλιξη του Βάγκνερ, τα κεντρικά του μουσικά δράματα, τότε δύσκολα θα ήταν σωστό να βρούμε εδώ μόνο μια άσκοπη ποιητική εφεύρεση. Αυτές οι μεταφορές, που θα παραθέσουμε τώρα, θα έλεγε κανείς, δεν είναι σχεδόν πλέον μεταφορές, αλλά μια πραγματική μυθολογία, στην οποία κάθε τι μεταφορικό δεν θεωρείται πλέον απλώς συμβατικά, αλλά ως η αληθινή ουσία της ζωής και της ύπαρξης.

Στο άρθρο «Επανάσταση» που αναφέρθηκε παραπάνω, ο Βάγκνερ συγκρίνει την επανάσταση με κάποιο είδος υπέρτατης θεάς και σχεδιάζει την εικόνα της ως εξής: «... πλησιάζει στα φτερά των καταιγίδων, με το μέτωπό της σηκωμένο ψηλά, φωτισμένο από κεραυνούς, τιμωρώντας και κρύα μάτια, κι όμως τι ζεστασιά από την πιο αγνή αγάπη, τι πληρότητα ευτυχίας λάμπει μέσα τους για εκείνον που τολμά να κοιτάξει αυτά τα σκοτεινά μάτια με τολμηρό βλέμμα! Πλησιάζει λοιπόν μέσα στο θόρυβο μιας καταιγίδας, η αιώνια αναζωογονητική μητέρα της ανθρωπότητας, καταστρέφοντας και εμπνέοντας, περνάει μέσα από τη γη... φαίνονται τα ερείπια αυτού που χτίστηκε μάταια τρέλα για χιλιάδες χρόνια... Ωστόσο, πίσω μας ανοίγει ένας παράδεισος πρωτόγνωρος μέχρι τώρα, φωτισμένος από τις απαλές ακτίνες της ευτυχίας του ήλιου, και όπου, καταστρέφοντας, το πόδι της άγγιξε, μυρωδάτα λουλούδια ανθίζουν, και εκεί που μόλις πρόσφατα ο αέρας τίναξε από τον θόρυβο της μάχης, ακούμε το χαρούμενο φωνές απελευθερωμένης ανθρωπότητας! *

Ένα απίστευτο μείγμα ατομικισμού, κοσμισμού και μυθολογίας ακούγεται σε αυτή την πραγματεία με τα λόγια της ίδιας της Επανάστασης, που απευθύνεται στην καταπιεσμένη ανθρωπότητα: «Θα καταστρέψω εντελώς την τάξη πραγμάτων στην οποία ζεις, γιατί προέκυψε από την αμαρτία, Το λουλούδι είναι η φτώχεια, ο καρπός του είναι - έγκλημα... Θέλω να καταστρέψω την κυριαρχία του ενός πάνω στον άλλο... να καταστρέψω τη δύναμη του ισχυρού, τον νόμο-

επί και περιουσία... Ας είναι η δική του θέληση ο κύριος του ανθρώπου, η επιθυμία του ο μόνος νόμος, η δική του δύναμη μόνο η περιουσία του... Θέλω να καταστρέψω την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων, χωρίζοντας μια ενιαία ανθρωπότητα σε λαούς εχθρικούς προς ο ένας τον άλλο, ισχυροί και αδύναμοι, με δικαιώματα και χωρίς δικαιώματα, πλούσιοι και φτωχοί, γιατί από όλους κάνει μόνο δυστυχείς...»*.

Το μεγαλείο τέτοιων «επαναστατικών» εικόνων του Βάγκνερ δεν διαφέρει πολύ από το μεγαλείο της κύριας ιδέας του Δαχτυλιδιού του Νιμπελούνγκ. Και αν μιλάμε για το επαναστατικό πνεύμα του Βάγκνερ, τότε σε όλη του τη ζωή δεν ήταν παρά ένας επαναστάτης, αν και κάθε φορά με διαφορετικές έννοιες της λέξης.

Αφού εξοικειωθείτε με όλα αυτά τα υλικά για τα επαναστατικά πάθη του Βάγκνερ του 1848 - 1849, ο αναγνώστης έχει την πλήρη ευκαιρία να απαντήσει ο ίδιος στην ερώτηση: ποιο ήταν το επαναστατικό πνεύμα του Βάγκνερ, ποια αστικά και μη χαρακτηριστικά υπάρχουν σε αυτό, πού είναι το πολιτικό- οικονομική διδασκαλία σε αυτό, και πού είναι η πλήρης κοινωνικοπολιτική και οικονομική επιπολαιότητα, όπου, τελικά, είναι οι απαρχές εκείνης της κοσμικής μυθολογίας, από την οποία θα αποτελείται στη συνέχεια η φιλοσοφική και αισθητική του κοσμοθεωρία.

Εδώ θα θέλαμε να τονίσουμε μόνο μια περίσταση που δεν μπορεί να αγνοηθεί σε καμία προσέγγιση της ζωής και του έργου του Βάγκνερ. Αυτή η περίσταση έγκειται στο γεγονός ότι, παρά τις θεωρητικές του φόρμουλες, ο Βάγκνερ παρέμενε πάντα πιστός σε κάποιο απόλυτο ιδανικό, στο οποίο θυσίαζε τόσο όλα όσα συνέβαιναν γύρω του όσο και όλες τις πολύ μεταβλητές ψυχολογικές του διαθέσεις. Στα επαναστατικά του γραπτά, ο Βάγκνερ φαίνεται να τείνει προς τον πλήρη αθεϊσμό και τον υλισμό, και όμως η πίστη του σε ένα ιδανικό μέλλον, έστω και μόνο επίγειο, δεν μειώνεται καθόλου εξαιτίας αυτού, αλλά μάλλον αυξάνεται. Η στάση του απέναντι στον Χριστιανισμό πριν το 1848 ήταν θετική, την περίοδο 1848 - 1854 αρνητική. Παρόλα αυτά, στο σκίτσο του 1848 «Ο Ιησούς από τη Ναζαρέτ» βρίσκει ακόμα κάτι αληθινό και κοντινό σε αυτόν σε αυτήν την εικόνα, δηλαδή την αυτοδοτικότητα εν όψει της αμαρτωλής κατάστασης της ανθρωπότητας. Αλλά η ιδέα της αυταπάρνησης εκφράζεται πιο ξεκάθαρα στον Βάγκνερ στον Ιπτάμενο Ολλανδό, στον Τανχάουζερ και στον Λόενγκριν, δηλαδή στις όπερες της δεκαετίας του '40.

Επιπλέον, την ίδια ιδέα της αυταπάρνησης θα βρούμε στο "The Ring of the Nibelung" και στο "Tristan and Isolde", δηλαδή σε μουσικά δράματα της δεκαετίας του '50. Η ίδια ιδέα τον κυριεύει μέχρι και το Parsifal, το οποίο δημιουργήθηκε δύο ή τρία χρόνια πριν από το θάνατό του. Όταν, στην τελική εκδοχή του ποιητικού κειμένου του «The Nibelungen» (1852), η Bringilde ρίχνεται στη φωτιά του Siegfried και το μοιραίο δαχτυλίδι επιστρέφει

*Παρ. από: Marcus S. A. Decrete. cit., p. 473 - 474.

πηγαίνει στα βάθη του Ρήνου, τότε και εδώ εμφανίζεται πιο ξεκάθαρα όχι μόνο η ιδέα της αυταπάρνησης, αλλά και αυτή η ιδέα της λύτρωσης του κόσμου, που είναι η ουσία του Χριστιανισμού. Όσο για την έννοια του St. Το Δισκοπότηρο στο Parsifal, εδώ ο Βάγκνερ εκφράζει όχι μόνο την εντελώς ευσεβή στάση του απέναντι στο χριστιανικό ιερό, αλλά αυτή η στάση είναι εντελώς ευλαβική και ευλαβική σε σχέση με την ίδια εκτίμηση της ιερής ιστορίας του Ευαγγελίου. Ωστόσο, ακόμη και στην πραγματεία «Nibelungen» (και όλα αυτά ήταν το ίδιο επαναστατικό έτος 1848) ο θρύλος του Αγ. Το Δισκοπότηρο ερμηνεύεται επίσης με ένα εντελώς ευσεβές και μάλιστα φιλοσοφικό-ιστορικό πνεύμα. Με τον ίδιο τρόπο, στα έργα του 1848 - 1854, ο Βάγκνερ κηρύττει την πρωτοκαθεδρία της φύσης ως παντοδύναμη αρχή και ασκεί κριτική στη θεϊστική φιλοσοφία. Αλλά αυτή η αδιάφορη ή καλύτερα απρόσωπη αρχή θριαμβεύει μέσα του τόσο στο «Nibelungen» όσο και στο «Tristan», δηλαδή σε δράματα που αντιτίθενται σε κάθε υλισμό και αθεϊσμό. Ο Βάγκνερ δεν είχε ακόμη αποχωριστεί το δόγμα της ανάγκης, το οποίο μαζί του πήρε μια υλιστική χροιά κατά την περίοδο της επανάστασης, αλλά έγινε μαζί του το δόγμα της μοίρας, πάλι σε αυτά τα ίδια δύο δράματα.

Επομένως, όποιος, ανάμεσα σε όλες τις ατελείωτες και θυελλώδεις φιλοδοξίες του Βάγκνερ, δεν αισθάνεται μέσα του αυτή τη βαθύτερη ενότητα των καλλιτεχνικών του αναζητήσεων, που, όπως θα δούμε παρακάτω, κατέληγε πάντα σε μια παθιασμένη κριτική του δυϊσμού υποκειμένου-αντικειμενικού, είναι, σε μια κριτική της ίδιας της βάσης του νέου ευρωπαϊκού πολιτισμού, και σε μια αίσθηση επικείμενης παγκόσμιας καταστροφής.

Έτσι, μετά την καταστολή της εξέγερσης στη Δρέσδη το 1849, ο Βάγκνερ έπρεπε να μεταναστεύσει από τη Γερμανία για να σώσει τη ζωή του. Εγκαταστάθηκε στη Ζυρίχη, όπου πέρασε τους Ελβετούς, ή, ακριβέστερα, Ζυρίχηπερίοδο της ζωής και του έργου του (1849 - 1859).

Στην πραγματεία του το 1850, «The Work of Art of the Future», ο Βάγκνερ είχε ήδη μια σειρά από βαθιές ιδέες που σύντομα θα αποτελούσαν τη βάση όλου του μουσικού του έργου.

Εδώ θα δίναμε πρώτα απ' όλα προσοχή στη συζήτηση για την ουσία της τέχνης, η οποία, σύμφωνα με τον Βάγκνερ, μπορεί να αντανακλά πλήρως, να ξαναδουλέψει και να συνθέσει όλη τη ζωή στο σύνολό της. Υπάρχει ανάγκη στη ζωή και στη φύση, αλλά δίνεται εδώ αδιακρίτως και ασυνείδητα. Η τέχνη αποκαλύπτει αυτή την ανάγκη με πλήρη συνέπεια και σύστημα, καθαρά και κατανοητά. Ένα έργο τέχνης πρέπει να είναι μια εικόνα της καθολικής ζωής. Οι μεμονωμένοι ήρωες που απεικονίζονται στην τέχνη, με τα κατορθώματά τους και τον λογικά δικαιολογημένο θάνατό τους, αντανακλούν τη σκοπιμότητα ολόκληρης της παγκόσμιας τάξης και συγχωνεύονται μαζί της. Εδώ ο Βάγκνερ δεν χρησιμοποιεί τον όρο

"μύθος". Ωστόσο, είναι σαφές ότι ο παγκόσμιος άνθρωπος που απεικονίζει αποκαλύπτει ήδη στον εαυτό του ολόκληρη την ουσία της φύσης και του κόσμου και έτσι, από τη δική μας οπτική γωνία, και στη συνέχεια από τη σκοπιά του ίδιου του Βάγκνερ, δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας μυθολογικός ήρωας. .

Μία από τις κεντρικές ιδέες αυτής της πραγματείας είναι ένα παθιασμένο κήρυγμα της ενότητας όλων των τεχνών και της τελικής και τελικής σύνθεσής τους. . Στο δράμα, όπου υποτίθεται ότι μια σκηνή και οι ηθοποιοί, βρίσκουμε τη συγχώνευση της ποίησης, της γλυπτικής, της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής. Επιπλέον, ένα πραγματικό δράμα πρέπει απαραίτητα να είναι μουσικό, γιατί μόνο η μουσική είναι ικανή να απεικονίσει ανθρώπινες εμπειρίες σε όλο τους το οικείο βάθος και μόνο μια ορχήστρα μπορεί να δώσει μια ενιαία και περιεκτική εικόνα για όλα όσα συμβαίνουν δραματικά στη ζωή και στον κόσμο. Και όλες οι σκέψεις αυτού του είδους του Βάγκνερ θα μείνουν στο εξής μαζί του για πάντα, μέχρι το τέλος του έργου του. Θα λέγαμε ότι, από τη σκοπιά του μετέπειτα Βάγκνερ, το μουσικό δράμα με τους ηθοποιούς, τους τραγουδιστές και την ορχήστρα του δεν είναι παρά ένα σύμβολο του συνόλου. διαστημική ζωήμε όλη την εγγενή οργανική και δομική του αναγκαιότητα.

Τέλος, από τις πολυάριθμες ιδέες της πραγματείας μπορεί κανείς να επισημάνει και τον ρόλο Ανθρωποιπου για τον Βάγκνερ είναι θεμελιώδες για την τέλεια τέχνη του μέλλοντος. «Αλλά ποιος θα το κάνει καλλιτέχνης του μέλλοντος;Ποιητής; Ηθοποιός; Μουσικός; Γλύπτης; Ας το πούμε ευθέως: άνθρωποι. Οι ίδιοι οι άνθρωποι στους οποίους οφείλουμε το μόνο αληθινό έργο τέχνης που ζει ακόμα στις μνήμες μας και αναπαράγεται τόσο παραμορφωμένα από εμάς είναι οι άνθρωποι στους οποίους οφείλουμε την ίδια την τέχνη».

Είναι απαραίτητο, ωστόσο, να σημειωθεί ότι αν σε αυτή την πραγματεία του 1850 υπήρχαν κατάλοιπα των επαναστατικών απόψεων του Βάγκνερ, τότε σε μια επιστολή του προς τον Μπερλιόζ το 1860 είχε ήδη αποστασιοποιηθεί από την επανάσταση. Από αυτή την άποψη, πρέπει να πούμε ότι ο Βάγκνερ διαχωρίζεται όχι από οποιαδήποτε επανάσταση γενικά, αλλά από την αστική επανάσταση. Ο ίδιος είναι γεμάτος από τις βαθύτερες επαναστατικές ιδέες, αφού το μουσικό του δράμα σε αυτή την πραγματεία υπερβαίνει κατά πολύ αυτό που θα μπορούσαν να ονειρευτούν οι πιο γενναίοι μουσικοί του αστικού κόσμου. Επιπλέον, προτεραιότητα απόλυτη τέχνηκαι η έννοια του λαού-καλλιτέχνη δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί επαναστατική ιδέα με την έννοια της μικροαστικής εξέγερσης στη Δρέσδη το 1849. Ο Βάγκνερ ήταν ένας βαθύς επαναστάτης, αλλά όχι με την έννοια των μικροαστικών επαναστάσεων του 19ου αιώνα. Η επανάστασή του ήταν μια επανάσταση που υποτίθεται ότι θα σαρώσει από προσώπου γης όλες τις κοινωνικοπολιτικές αντιφάσεις εκείνης της εποχής και θεωρήθηκε ως η βαθύτερη μεταμόρφωση του ανθρώπινου κόσμου γενικά.

Στην πραγματεία του του ίδιου 1850, «Όπερα και Δράμα», ο Βάγκνερ επιτίθεται άδικα σε ολόκληρη την προηγούμενη ιστορία της όπερας, αγνοώντας όλες τις καινοτομίες του Γκλουκ και του Μότσαρτ, και ταυτόχρονα όλη την προηγούμενη συμφωνική μουσική, χωρίς να αποκλείονται οι Μπετόβεν και Μπερλιόζ. Ο Μπετόβεν, εκτός από την Ένατη Συμφωνία του, απεικονίζεται στον Βάγκνερ με τόνους που φαίνονται κάπως παθολογικοί, και στον Μπερλιόζ όλες οι πολυτελείς ρομαντικές τεχνικές του υποτιμούνται τερατωδώς ή αγνοούνται εντελώς. Σύμφωνα με τον Βάγκνερ, όλα αυτά συμβαίνουν μόνο επειδή πριν από αυτόν, πριν από τον Βάγκνερ, κανείς δεν ήξερε τι είναι το μουσικό δράμα και επομένως κανείς δεν μπορούσε να το δημιουργήσει.

Όσο για τις θετικές δηλώσεις του Βάγκνερ σε αυτή την πραγματεία, εδώ για πρώτη φορά, και επιπλέον με την πιο ξεκάθαρη μορφή, λέγεται για μυθολογία.Σύμφωνα με τον Wagner, ο λόγος και το συναίσθημα συντίθενται στη φαντασία και η φαντασία οδηγεί τον καλλιτέχνη σε ένα θαύμα. και αυτό το θαύμα στο δράμα δεν είναι άλλο από τη μυθολογία του. Φυσικά, αυτή η βαθύτατη, καθαρά βαγκνερική σκέψη δεν εκφράζεται και εδώ πολύ καθαρά με τη φιλοσοφική και αισθητική έννοια της λέξης. Ο Βάγκνερ δεν έπρεπε να μιλήσει για λογική, αλλά μάλλον για φιλοσοφικές ιδέες, για ευρεία και βαθιά σκέψη, και αντί να αισθάνεται θα ήταν πιο ξεκάθαρο να μιλήσει για την υλική-αισθητηριακή ή τη χωροχρονική πραγμάτωση ή ενσάρκωση της σκέψης. Ο όρος «θαύμα» δεν είναι επίσης πολύ σαφής. Αλλά η έννοια του μουσικο-μυθολογικού δράματος που προκύπτει από αυτό εκφράζεται αρκετά καθαρά στον Βάγκνερ, ειδικά αν λάβουμε υπόψη τα μεταγενέστερα μουσικά δράματα που ήταν κεντρικά στο έργο του.

Το τρίτο μέρος της πραγματείας είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον. Εδώ ο Βάγκνερ έχει πολλές ποιητικές εκφράσεις και πολλές κάθε είδους λογικές αμφισημίες. Αλλά αν μεταφράσουμε όλη αυτή τη διδασκαλία του Βάγκνερ σε μια πιο κατανοητή γλώσσα λογικής, τότε μπορούμε να το πούμε αυτό.

Ο Βάγκνερ κατανοεί όλη την καλλιτεχνική δημιουργικότητα και το αντικείμενο που δημιουργεί ως χώρο αγάπης. Η αρσενική αρχή για τον Βάγκνερ είναι εδώ η ποιητική μυθοπλασία ή η ποιητική εικόνα. Αυτή η εικόνα δεν μπορεί να είναι η μόνη καθοριστική στην τέχνη, γιατί είναι πολύ αφηρημένη και πολύ διαμελισμένη, πολύ ασυλλεγμένη σε ένα ενιαίο και αδιαίρετο σύνολο. Σε αυτήν την ποιητική εικόνα αντιτίθεται το ατελείωτο και σε καμία περίπτωση ανατεταμένο στοιχείο της απόλυτης μουσικής, το οποίο, προφανώς, δεν μπορεί επίσης να γίνει η βάση της αληθινής τέχνης. Αλλά αυτή η γυναικεία μουσική αρχή έχει σκοπό να ενσαρκώσει το ποιητικό

την εικόνα και έτσι της στερούν την αφαίρεση, τον κατακερματισμό και τη μετατρέπουν σε δημιουργική ανάπτυξη. Στην αρχή, αυτό το πνευματικό τέκνο είναι μια μελωδία. Δεν είναι πια μόνο ποίηση, αλλά εξακολουθεί να βρίσκεται μέσα στους ορίζοντες του ποιητή. Μια πιο σημαντική ενσάρκωση της μουσικής εικόνας συμβαίνει όταν το άπειρο μουσικό βάθος αρχίζει επίσης να ενσαρκώνει την ποιητική εικόνα. Στη συνέχεια, όμως, αντί για μελωδία, παίρνουμε αρμονία, όχι καθόλου αρμονία, αλλά μια που αντιπροσωπεύει μια κατακόρυφη εκκένωση μουσικού βάθους, που φωτίζεται και φωτίζεται από τις εικόνες της ποίησης. Έτσι, η αρμονία είναι ήδη ένα είδος σχέσης μεταξύ μελωδικών στοιχείων και αυτή η σχέση, εκφρασμένη ποιητικά, είναι μουσικό δράμα. Επομένως, το μουσικό δράμα δεν είναι καθόλου μόνο ποίηση ή μόνο τέχνη των λέξεων, όπως δεν είναι απλώς μουσικός ήχος ως τέτοιος, δεν γονιμοποιείται από τη λέξη και τη σκέψη, αλλά μόνο ικανό να διασκεδάζει και να διασκεδάζει. Άρα, το μουσικό δράμα είναι το πλήρες αδιαίρετο ποίησης και μουσικής, είναι το αληθινό τους πνευματικό τέκνο, που δημιουργείται ως αποτέλεσμα μιας πράξης αμοιβαίας αγάπης και που είναι ήδη κάτι νέο, που δεν μπορεί να αναχθεί ούτε σε ποίηση ούτε σε μουσική.

Αυτή η παρουσίαση της θεωρίας του Βάγκνερ δεν προσποιείται ότι είναι η κυριολεκτική αναπαραγωγή της, κάτι που είναι αδύνατον λόγω της ασάφειας των εκφράσεων που γίνονται σε αυτή την πραγματεία. Αλλά αυτή είναι η ανάλυσή μας για τη θεωρία του μουσικού δράματος, η οποία, κατά τη γνώμη μας, αναπαράγει σε μια ξεκάθαρη και τεμαχισμένη μορφή ό,τι δεν είναι απολύτως σαφές και δεν αναλύεται πλήρως στον ίδιο τον Βάγκνερ. Είναι σαφές ότι ακόμη και εννέα χρόνια πριν ο Βάγκνερ ολοκληρώσει το πρώτο του μουσικό δράμα με τη σωστή έννοια της λέξης, δηλαδή πριν ο Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη ολοκληρώσουν, όπως γνωρίζουμε, το 1859, εδώ, στην πραγματεία του 1850, ήταν ήδη σχεδόν πλήρως διατυπωμένη, αυτό που μπορεί να ονομαστεί η αληθινή αισθητική του Βάγκνερ, δηλαδή η θεωρία του για το μουσικό δράμα. Από τότε, η αισθητική του Βάγκνερ θα παραμείνει για πάντα αισθητική μουσικό και δραματικό.

Στην πραγματεία του 1851 με τίτλο «Address to My Friends» βρίσκουμε μια συναρπαστική εικόνα της πνευματικής εξέλιξης του Wagner τα προηγούμενα χρόνια και μια εξήγηση ορισμένων πτυχών του έργου του που συνάντησαν παρεξήγηση και ξεκάθαρη εχθρότητα. Από αυτό το έργο, καταρχάς, είναι σαφές ότι ο Βάγκνερ ενδιαφερόταν για την επανάσταση όχι μόνο για την πολιτική επανάσταση και όχι μόνο για τις νομικές και τυπικές πτυχές, αλλά μόνο για την καθαρή ανθρωπιά και τις καλλιτεχνικές μεταρρυθμίσεις. Και όταν σύντομα πείστηκε ότι η αστική επανάσταση δεν επιδίωκε τους στόχους της υψηλής και καθαρής ανθρωπότητας, απομακρύνθηκε αμέσως από την επανάσταση. «Τα ψέματα και η υποκρισία των πολιτικών κομμάτων με γέμισαν με τέτοια αηδία που επέστρεψα ξανά στην πλήρη μοναξιά».

Ωστόσο, καμία μοναξιά δεν μπορεί να είναι αυτοσκοπός ή η τελευταία λέξη για έναν καλλιτέχνη. Ο Βάγκνερ, όπως λέει και ο ίδιος, αναζητούσε την «καθαρή ανθρωπότητα», αλλά δεν μπορούσε να τη βρει στα χοντροκομμένα, κατακερματισμένα και αντιφατικά γεγονότα της σύγχρονης υποκρισίας και των διαρκώς κυμαινόμενων νομικών σχέσεων. Ο Βάγκνερ δεν χρησιμοποιεί τη λέξη «γενίκευση» εδώ. Όταν όμως αρχίζει να μιλάει για μύθος,έγινε

είναι σαφές ότι τίποτα περισσότερο από γενικευμένη ανθρωπιά,όχι η μικροπρεπής και πάντα ευμετάβλητη, πάντα αναξιόπιστη σύγχρονη ανθρωπότητα, αλλά η γενικευμένη ανθρωπότητα ήταν που τον οδήγησε στον μύθο. Αρχικά στρέφεται συγκεκριμένα στην αρχαιότητα και εκεί συναντά αυτή τη γενικευμένη ανθρωπιά του μύθου στην αττική τραγωδία. Όμως η ίδια αναζήτηση για γενικευμένη ανθρωπότητα, όπως λέει ο Βάγκνερ, τον οδήγησε στην πατρίδα του τη γερμανική αρχαιότητα, και κυρίως στον δημοφιλή μύθο του Ζίγκφριντ. «Το πέταξα (δηλαδή από τον μύθο του Ζίγκφριντ. - A.L.)το ένα ρούχο μετά το άλλο, που πετάχτηκαν φρικτά από τη μεταγενέστερη ποίηση, για να τον δουν επιτέλους με όλη του την αγνή ομορφιά. Και αυτό που είδα δεν ήταν μια παραδοσιακή ιστορική φιγούρα στην οποία η κουρτίνα μας ενδιαφέρει περισσότερο από τις πραγματικές της μορφές - ήταν, σε όλη της τη γυμνότητα, ένα πραγματικό ζωντανό άτομο, στο οποίο διέκρινα έναν απεριόριστο, ελεύθερο ενθουσιασμό του αίματος, κάθε αντανακλαστικό των δυνατών μυών : Αυτό ήταν αληθινός άνθρωποςκαθόλου".

Υπό το πρίσμα της αναζήτησης αυτής της καθαρής ανθρωπότητας, ο Βάγκνερ σε αυτή την πραγματεία αντλεί με μεγάλη λεπτομέρεια και ενδιαφέροντα την ιστορία της προέλευσης των προηγούμενων όπερών του, η οποία είναι σημαντική για τη βιογραφία του Βάγκνερ, αλλά δευτερεύουσα για τον χαρακτηρισμό της θεωρητικής του αισθητικής.

Η κατανόηση του Βάγκνερ για το φυλλάδιό του «Τέχνη και Επανάσταση» είναι ενδιαφέρουσα υπό το πρίσμα ακριβώς αυτών των αναζητήσεων. Αποδεικνύεται ότι ακόμη και πριν από το 1848 είχε ήδη καταλάβει τη ματαιότητα της σύγχρονης τέχνης και την ασημαντότητα τόσο του κοινού που αντιλαμβάνεται την τέχνη όσο και των αρχών που ενθαρρύνουν αυτήν την τέχνη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένιωθε ήδη μοναξιά, και η εξέγερση της Δρέσδης του 1849 τον ενίσχυσε μόνο στην επίγνωση της απόλυτης αναγκαιότητας της πνευματικής μοναξιάς. Επίσης, δύο άλλες πραγματείες του 1850 χαρακτηρίζονται από τον Βάγκνερ ως αποτέλεσμα της βαθύτατης επιθυμίας του να απορρίψει όλες τις υπάρχουσες μορφές τέχνης, και κυρίως την όπερα, και να σκιαγραφήσει σκέψεις για την πλήρη υπέρβασή τους. Ο Βάγκνερ λέει ευθέως εδώ: «Δεν γράφω πλέον καμία «όπερα» και σκοπεύει να απεικονίσει τον ενθουσιώδη βιωμένο μύθο του Ζίγκφριντ και Μπρίνγκχιλντ όχι οπερατικά, αλλά, όπως λέει τώρα, αποκλειστικά στο δράμα, δηλαδή στο μουσικό δράμα.

Ολόκληρη η πραγματεία του Βάγκνερ τελειώνει με ένα σχέδιο για ένα τόσο τεράστιο μουσικό δράμα, σχεδιασμένο για τρεις βραδιές, ακόμη και με έναν πρόλογο, που θα απαιτήσει επίσης μια ολόκληρη βραδιά. Και παρόλο που, μέχρι τις τελευταίες γραμμές της πραγματείας, ο Βάγκνερ δεν κουράζεται να επιπλήττει τη θεατρική τέχνη της εποχής του και την αδυναμία κατανόησης του έργου του στο ευρύ κοινό, εξακολουθεί να ζητά από τους φίλους του να τον βοηθήσουν σε αυτό το μεγαλειώδες έργο .

Τα υπόλοιπα λογοτεχνικά έργα του Βάγκνερ στη δεκαετία του '50, δηλαδή στην περίοδο της Ζυρίχης του έργου του, έχουν μικρή σημασία.

niya, αφού όλα αυτά τα χρόνια ο Βάγκνερ επιδόθηκε με ενθουσιασμό στη δική του λογοτεχνική και μουσική δημιουργικότητα, δημιουργώντας πρώτα τους «Νιμπελούνγκ» και μετά τον «Τριστάν και Ιζόλδη». Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, ο Βάγκνερ, θα έλεγε κανείς, σχεδόν εγκατέλειψε κάθε καθαρά λογοτεχνική δραστηριότητα, και επιπλέον, στις επιστολές του ο ίδιος θεωρεί ότι όλες οι λογοτεχνικές πραγματείες του είναι εντελώς λάθος και λέει ότι τώρα του είναι απλώς «αηδιαστικές». Μη έχοντας χρόνο να φτάσει στην Ελβετία, σταματά αμέσως τη λογοτεχνική του δραστηριότητα, σε μεγάλο βαθμό συνδεδεμένη με την επανάσταση, στην οποία πλέον δεν πιστεύει, και καταρτίζει ένα σχέδιο για το μεγαλειώδες μουσικό και δραματικό του έργο "The Ring of the Nibelung" *.

Τώρα μπορούμε να αρχίσουμε να ρωτάμε ποια αισθητική κοσμοθεωρία βρίσκεται στη βάση της τετραλογίας «Το δαχτυλίδι του Nibelung» και πώς θα μπορούσε να διατυπωθεί εδώ η αισθητική της. Πολλά, όπως γνωρίζουμε, διατυπώθηκαν από τον ίδιο τον Βάγκνερ στα λογοτεχνικά του έργα. Αυτό, ωστόσο, δεν είναι απολύτως αρκετό και ο ίδιος ο Βάγκνερ εγκατέλειψε αυτά τα λογοτεχνικά έργα του. Στην άρνησή του, ο Βάγκνερ αναμφίβολα παρασύρεται πολύ και υπερβάλλει την ακαταλληλότητα αυτών των πραγματειών για την κατανόηση της μουσικής του. Αλλά αναμφίβολα, αυτό που έδωσε στην τετραλογία του «The Ring of the Nibelung» είναι από πολλές απόψεις δύσκολο να συγκριθεί ακόμη και με τη μουσική θεωρία και τη δημοσιογραφία του. Ποια από αυτές τις πραγματείες πέρασε στο The Ring of the Nibelung ως αδιαμφισβήτητη αισθητική βάση;

Έχουμε ήδη δει ότι ο Βάγκνερ ήταν πάντα πολύ ενθουσιώδης με την έκκλησή του για μουσική οικουμενικότητα. Ήδη στο πρώτο του άρθρο το 1834, όπως θυμόμαστε, ο Βάγκνερ δεν ενδιαφερόταν για καμία ξεχωριστή και μονόπλευρη εθνική μουσική. Ήδη εδώ τον ενδιαφέρει αυτό που μπορεί να ονομαστεί Παγκόσμιοςτη φύση της μουσικής. Αυτό, φυσικά, δεν εμποδίζει κάποιον να χρησιμοποιήσει τη μία ή την άλλη εθνική ιστορία. Αλλά θα πρέπει να ερμηνεύονται, σύμφωνα με τον Βάγκνερ, στο πνεύμα των καθολικών ανθρώπινων προβλημάτων. Περαιτέρω, στο «Το δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ», βέβαια, εφαρμόζεται μια άλλη αρχή, την οποία ο Βάγκνερ αντιπαραβάλλει προηγουμένως με το επιπόλαιο, δημόσιο και, όπως θα λέγαμε τώρα, μικροαστικό περιεχόμενο της τότε παραδοσιακής όπερας. Η πλοκή ενός γνήσιου έργου τέχνης θα πρέπει να ερμηνευτεί με τόσο γενικευμένη μορφή που δεν μιλάμε για μικροπράγματα της καθημερινότητας, αλλά για την απόλυτη γενίκευση όλης της ανθρώπινης ζωής.

* Μιλάμε περισσότερο για την ιστορία της δημιουργίας του "Δαχτυλιδιού" στο έργο μας: Losev A.F. Το πρόβλημα του Richard Wagner στο παρελθόν και το παρόν (Σε σχέση με την ανάλυση της τετραλογίας του "The Ring of the Nibelung"). - Στο βιβλίο: Ζητήματα αισθητικής Τόμ. 8. Μ., 1968, πίν. 144 - 153.

η ζωή στο σύνολό της. Σύμφωνα με τον Βάγκνερ, αυτό σήμαινε ότι ένα γνήσιο έργο τέχνης είναι πάντα έργο μυθολογικός*.Αυτό ισχύει εξ ολοκλήρου για το The Ring of the Nibelung.

Περαιτέρω, σε αυτό το μεγαλειώδες έργο, τα όνειρα του Βάγκνερ για μια συγχώνευση τεχνών, και πάνω απ' όλα, για τη συγχώνευση της ποίησης με τη μουσική, πραγματοποιήθηκαν πλήρως. Στο The Ring αυτή η θεωρία ενσωματώθηκε με τη χρήση του λαιτ μοτίβα,όταν κάθε ιδέα και κάθε ποιητική εικόνα οργανώνεται αμέσως ειδικά με τη βοήθεια ενός μουσικού κίνητρου. Έτσι, βρίσκουμε στο «Δαχτυλίδι» το μοτίβο της λόγχης του Wotan, που δίνεται με τη μορφή μιας μεγάλης σειράς ισχυρά κατερχόμενων ήχων, σαν να ανατρέπει κάθε αντίσταση μέχρι να καταστραφεί εντελώς. Έτσι, στο «The Ring» έχουμε το μοτίβο ενός ξίφους, αυτό το ηρωικό σπαθί που χρησιμοποιεί ο Siegfried όταν εκτελεί τα υπεράνθρωπα κατορθώματα του. αυτό το μοτίβο είναι ένα ισχυρό και αήττητο που εκτινάσσεται προς τα πάνω. Τοποθετήθηκε στο στόμα του ίδιου του Wotan, στο τέλος του «The Valkyrie», όταν η νυσταγμένη Bringilda παραμένει σε ένα βουνό, περικυκλωμένη από φωτιά και προσβάσιμη μόνο στον Siegfried, ο οποίος θα σπάσει αυτή τη φωτιά με ένα σπαθί και θα ξυπνήσει τον Bringhild με ένα φιλί.

Η αφθονία των μοτίβων στο «Δαχτυλίδι» συχνά εκνεύριζε τους αντιπάλους του Βάγκνερ, οι οποίοι επέκριναν τα μουσικά του έργα ότι ήταν πολύ κορεσμένα στη φιλοσοφία και ότι το «Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ» δεν ήταν καθόλου μουσική, αλλά μόνο φιλοσοφία. Και εμείς, είπαν οι αντίπαλοι του Βάγκνερ (και λένε ακόμα τώρα), δεν είμαστε καθόλου φιλόσοφοι, αλλά μουσικοί. Επομένως, δεν είμαστε υποχρεωμένοι να κατανοήσουμε όλη αυτή τη φιλοσοφική συσσώρευση μοτίβων στον Βάγκνερ. Σε αυτό πρέπει να ειπωθεί ότι τα μοτίβα του Βάγκνερ δεν είναι όντως μόνο μουσική. και όποιος τα προσεγγίζει αποκλειστικά ως μουσική στερεί από τον εαυτό του την ευκαιρία να κατανοήσει ένα τέτοιο έργο όπως το The Ring of the Nibelung. Για να κατανοήσουμε την αισθητική του "The Ring of the Nibelung", τα μοτίβα του (και υπάρχουν περισσότερα από ενενήντα από αυτά), είναι πράγματι απαραίτητο να κατανοήσουμε όλα αυτά όχι μόνο μουσικά, αλλά και φιλοσοφικά, ή μάλλον όχι μουσικά ή φιλοσοφικά, αλλά συνθετικά, όπως ζήτησε ο Βάγκνερ. Επιπλέον, οι αντίπαλοι του Βάγκνερ ξεχνούν ότι λαϊτ μοτίβα βρίσκονται σε πολλούς συνθέτες εκτός από τον Βάγκνερ, και σε εκείνους των οποίων η κοσμοθεωρία δεν έχει τίποτα κοινό με αυτή του Βάγκνερ.

Έτσι, σε όλες τις όπερες του Τσαϊκόφσκι και του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, παρόλο που αυτοί οι συνθέτες ήταν αντίπαλοι του Βάγκνερ, χρησιμοποιείται συνεχώς η μέθοδος των λαϊτμοτίβων. και έφτασαν σε αυτή τη μέθοδο, φυσικά, ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ. Το Snow Maiden του Rimsky-Korsakov έχει το δικό του πολύ συγκεκριμένο ορχηστρικό μοτίβο, επίσης Berendey, επίσης

* Σχετικά με την υποχρεωτική γενίκευση στο μύθο των φυσικών και κοινωνικών φαινομένων, δείτε τα άρθρα: Losev A, F. Mythology. - «Φιλοσοφική Εγκυκλοπαίδεια», τ. 3. Μ., 1964, σελ. 457; Τη δική του. Μυθολογία. - TSB, τομ. 16, σελ. 340.

Kupava, Mizgir κλπ. Η διαφορά μεταξύ Rimsky-Korsakov και Wagner είναι μόνο ιδεολογική, αλλά όχι δομικά μουσική. Είναι επομένως σαφές ότι οι αντίπαλοι του Βάγκνερ κάνουν εντελώς λάθος όταν πρόκειται να επικρίνουν τα μοτίβα του.

Τέλος, από τις προηγούμενες πραγματείες του Βάγκνερ, για να αναλύσουμε την αισθητική του «Το Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ», είναι αναμφίβολα απαραίτητο να αντλήσουμε από τη θεωρία του μουσικό δράμα.Αν η πρακτική του συνθέτη του Δαχτυλιδιού διαφέρει με οποιονδήποτε τρόπο από την προηγούμενη θεωρία του μουσικού δράματος του Βάγκνερ, είναι μόνο στην ακόμη πιο εντατική εφαρμογή των αρχών του μουσικού δράματος, ακόμη πιο πλούσια τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη δομή του.

Έτσι, οι προηγούμενες πραγματείες του Βάγκνερ απεικονίζουν πολύ εκφραστικά την αισθητική του «Δαχτυλιδιού του Νιμπελούνγκ» ως ένα παγκόσμιο μουσικό και μυθολογικό δράμα με τη συνεπή και αυστηρά μεθοδική χρήση ενός συγκεκριμένου συστήματος μοτίβων, που συλλαμβάνεται ως η βαθύτερη συγχώνευση ποιητικής και μουσικής εικόνας με τη φιλοσοφική του ιδέα,

Ωστόσο, αυτό εξακολουθεί να μην είναι αρκετό για να κατανοήσουμε την αισθητική του The Ring of the Nibelung. και τώρα θα δούμε ότι ο Βάγκνερ είχε κάποιους λόγους να εγκαταλείψει τις προηγούμενες μουσικοδραματικές θεωρίες του. Το τελευταίο αποδείχτηκε πλέον πολύ αφηρημένο για εκείνον και, επομένως, μικρής σημασίας. Νέες απόψεις εμφανίστηκαν στον Βάγκνερ, πρώτον, ως αποτέλεσμα της μελέτης του αρχαίου γερμανικού έπους, το οποίο τώρα ερμήνευσε όχι αισιόδοξα, αλλά απαισιόδοξα, και, δεύτερον, σε σχέση με την αισθητική του Σοπενχάουερ, την οποία συνάντησε ο Βάγκνερ το 1854 και δεν αποχωρίστηκε. σε όλη του τη ζωή ή τουλάχιστον μέχρι το 1870, όταν στο βιβλίο του για τον Μπετόβεν εξακολουθεί να χρησιμοποιεί πολύ εντατικά την αισθητική του Σοπενχάουερ.

Ο Βάγκνερ γνώρισε τον Σοπενχάουερ το καλοκαίρι του 1854. Μέχρι τότε, όπως γνωρίζουμε, το κείμενο ολόκληρου του «Ring» ήταν ήδη έτοιμο και η μουσική διασκευή αυτού του κειμένου είχε ξεκινήσει. Με βάση αυτό και μόνο, πρέπει να μιλήσουμε όχι τόσο για την επιρροή του Σοπενχάουερ στον Βάγκνερ, αλλά μάλλον για τον ανεξάρτητο Σοπενχάουερ του Βάγκνερ ακόμη και πριν από οποιαδήποτε γνωριμία με τον ίδιο τον Σοπενχάουερ. Είναι αλήθεια ότι ο Βάγκνερ διάβασε και ξαναδιάβασε το κύριο έργο του Σοπενχάουερ «Ο κόσμος ως θέληση και αντιπροσώπευση» πολλές φορές και ήταν απίστευτα ευχαριστημένος με αυτό. Αυτό πρέπει να ειπωθεί γιατί ο Βάγκνερ, μιλώντας γενικά, δεν ήταν ιδιαίτερα ένθερμος αναγνώστης και θαυμαστής των φιλοσόφων. Για παράδειγμα, τα δανεικά που έκανε από τον Φόιερμπαχ κατά τη διάρκεια της επανάστασης είναι συνήθως ανελέητα υπερβολικά από τους μελετητές του Βάγκνερ. Έχει αποδειχθεί ότι ο Βάγκνερ διάβαζε μόνο τις «Σκέψεις για τον θάνατο και την αθανασία» από τον Φόιερμπαχ, και μάλιστα επιφανειακά. Και αν κάτι ήταν σημαντικό από τις φιλοσοφικές θεωρίες για τον Βάγκνερ κατά την περίοδο της επανάστασης, πιθανότατα δεν ήταν ο ίδιος ο Φόιερμπαχ, αλλά η γενική νεοχεγκελιανή τάση (Ruge, Strauss, Proudhon, Lameneg Weit-

εδώδιμος ιχθύς του βορρά). Αλλά ο Βάγκνερ δεν διάβασε καθόλου νεοχεγκελιανούς. Ομοίως, το λασπώδες αναρχικό κήρυγμα του Μπακούνιν, η μεγάλη επιρροή του οποίου επιμένουν και οι ερευνητές στον Βάγκνερ, κατά τη γνώμη μας, πέρασε σχεδόν χωρίς ίχνος για τον Βάγκνερ.

Η στάση του Βάγκνερ απέναντι στον Σοπενχάουερ είναι εντελώς διαφορετική. Και το βάθος αυτής της σχέσης αποκαλύπτεται στο γεγονός ότι ο Βάγκνερ δεν συμπίπτει καθόλου με αυτόν τον φιλόσοφο σε όλες τις λεπτομέρειες, αλλά έχει επίσης την τάση να τον επικρίνει. Και ακόμη και χωρίς αυτή τη βαγκνερική κριτική, δεν είναι τόσο δύσκολο να παρατηρήσουμε πολλές διαφορετικές διαφορές μεταξύ της βαγκνερικής αισθητικής και της αισθητικής του Σοπενχάουερ. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, δεν έχουμε άμεσες έντυπες δηλώσεις από τον Βάγκνερ για τον Σοπενχάουερ. Αλλά η ενθουσιώδης στάση του απέναντι σε αυτόν τον φιλόσοφο είναι εμφανής από επιστολές εκείνης της εποχής προς τον Λιστ και τον Ρέκελ.

Έτσι, αφού εξοικειώθηκε με τη φιλοσοφία του Σοπενχάουερ, ο Βάγκνερ δεν είχε τίποτα να αλλάξει στο «Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ», το οποίο τελείωσε με την απεικόνιση του θανάτου όλων των ιδιοκτητών του χρυσού του Ρήνου με τη μορφή του δαχτυλιδιού του Άλμπεριχ και του θανάτου του όλοι οι θεοί μαζί με τη Βαλχάλα τους, αφού και οι θεοί μεταπήδησαν στην παράνομη και άδικη κυριαρχία της ειρήνης με χρυσό. Ωστόσο, στο κείμενο του «The Ring of the Nibelung», όπου η Bringhilde επιστρέφει το μοιραίο δαχτυλίδι στις κόρες του Ρήνου πριν αυτοπυρποληθεί, ο Wagner θεώρησε ακόμη απαραίτητο να αλλάξει την αισιόδοξη εκδοχή των λόγων της Bringhilde σε μια απαισιόδοξη. Πριν διαβάσει τον Σοπενχάουερ, ο Βάγκνερ έβαλε τα ακόλουθα λόγια στο στόμα της Μπρίγχιλντ.

«Η Φυλή των Θεών έφυγε σαν μια ανάσα. Ο κόσμος που θα φύγω θα είναι πλέον χωρίς κυβερνήτη. Δίνω τον θησαυρό της γνώσης μου στον κόσμο. Ούτε ο πλούτος, ούτε ο χρυσός, ούτε το μεγαλείο των θεών, ούτε το σπίτι, ούτε η αυλή, ούτε η λαμπρότητα της υπέρτατης αξιοπρέπειας, ούτε οι ψεύτικοι δεσμοί των άθλιων συμβολαίων, ούτε ο αυστηρός νόμος της υποκριτικής ηθικής - τίποτα δεν θα μας κάνει ευτυχισμένους ; Και στη λύπη και στη χαρά, μόνο η αγάπη θα το κάνει αυτό.»* Τι είδους αγάπη είναι αυτή - η Bringilda δεν λέει, και ολόκληρο το κείμενο του "The Ring" επίσης δεν λέει τίποτα για αυτό το θέμα με θετική έννοια. Μόνο η αρνητική πλευρά είναι ξεκάθαρη: μια νέα ζωή θα χτιστεί χωρίς την επιδίωξη του χρυσού.

Αλλά το 1854, ο Βάγκνερ άρχισε να ενδιαφέρεται για τον Σοπενχάουερ. Και ο Βάγκνερ διαγράφει τα αισιόδοξα λόγια της Μπρίνγκιλντα με ελπίδα για αγάπη στο μέλλον, αντικαθιστώντας τα με τον ακόλουθο τυραννισμό: «Δεν θα οδηγώ πια ήρωες στο παλάτι της Βαλχάλα, και ξέρεις πού πάω; Φεύγω από αυτόν τον κόσμο των επιθυμιών. Φεύγω για πάντα από αυτόν τον κόσμο των ψευδαισθήσεων. Κλείνω πίσω μου τις πόρτες της αιωνιότητας. Σε εκείνον τον μακάριο κόσμο όπου η επιθυμία και η ψευδαίσθηση παύουν, σε εκείνον τον στόχο όπου κατευθύνεται η καθολική ανάπτυξη, ο Μάντης σπεύδει εκεί σήμερα, απελευθερωμένος από την ανάγκη να ξαναγεννηθεί. Ξέρετε πώς θα μπορούσα να επιφέρω ένα ευλογημένο τέλος σε ό,τι είναι αιώνιο; Βαθύς

*Παρ. από: Lichtenberger A, Richard Wagner, ως ποιητής και στοχαστής. Ανά. S. M. Solovyova, M., 1905, πίν. 194.

τα βάσανα της αγάπης άνοιξαν τα μάτια μου με θλίψη: είδα το τέλος του κόσμου.»* Αυτά τα λόγια του Bryngilde δεν είναι παρά μια προσαρμογή των σκέψεων του Σοπενχάουερ, σύμφωνα με την οποία ο κόσμος βασίζεται σε μια ασυνείδητη και κακή θέληση. και για να το ξεφορτωθείς, πρέπει να το απαρνηθείς και να βυθιστείς στο τίποτα.

Υπάρχει όμως μια άλλη ενδιαφέρουσα βιογραφική και δημιουργική λεπτομέρεια εδώ. Ακριβώς: όταν ο Βάγκνερ, όταν δημιούργησε τη μουσική του, έφτασε στο φινάλε του «The Death of the Gods», απέκλεισε αυτά τα λόγια της Bringilda. Και δεν είναι δύσκολο να πούμε γιατί. Αυτό συνέβη με τον Βάγκνερ, αναμφίβολα, γιατί ήταν πάντα στη δύναμη του μουσικού μύθου που δημιούργησε, αλλά όχι στη δύναμη οποιωνδήποτε θεωριών, ακόμη και του Σοπενχάουερ. Για την καθαρή και γυμνή θεωρία, ο Βάγκνερ απλά δεν μπορούσε να βρει τις κατάλληλες μουσικές τεχνικές. Και ο γενικός μύθος των Nibelungs, όπως αναπτύχθηκε σε όλη την τετραλογία, ήταν από μόνος του ξεκάθαρος, χωρίς αυτό το φιλοσοφικό και θεωρητικό συμπέρασμα του Bringilde.

Όσον αφορά τη σύμπτωση των απόψεων του Βάγκνερ και του Σοπενχάουερ, όχι μηχανική, αλλά, όπως είπαμε, δημιουργική, θα ήταν ίσως ενδιαφέρον να αναφέρουμε την άποψη του ίδιου του Σοπενχάουερ για την όπερα. Συμπίπτει σε μεγάλο βαθμό με τη γνώμη του Βάγκνερ. Ο Σοπενχάουερ έγραψε: «Η μεγάλη όπερα δεν είναι, στην ουσία, προϊόν μιας αληθινής κατανόησης της τέχνης. προκαλείται μάλλον από μια καθαρά βάρβαρη τάση να ενταθεί η αισθητική απόλαυση με διάφορα μέσα, από τον ταυτόχρονο εντελώς ετερογενή εντυπώσεις και από την αύξηση του αποτελέσματος λόγω αύξησης του αριθμού χαρακτήρεςκαι δύναμη - ενώ, αντίθετα, η μουσική, ως η πιο ισχυρή από όλες τις τέχνες, από μόνη της μπορεί να γεμίσει μια ψυχή ανοιχτή σε αυτήν. Για να αντιληφθείτε και να απολαύσετε τα πιο τέλεια έργα της, είναι απαραίτητη μια αδιαίρετη και συγκεντρωμένη διάθεση - μόνο τότε μπορείτε να της παραδοθείτε εντελώς, να βυθιστείτε σε αυτήν, να κατανοήσετε πλήρως την τόσο ειλικρινή και εγκάρδια γλώσσα της. Η πολύπλοκη μουσική της όπερας δεν το επιτρέπει. Εδώ η προσοχή μοιράζεται, αφού επηρεάζει την όραση, εκθαμβίζοντας με τη λάμψη του σκηνικού, φανταστικούς πίνακες και έντονες φωτοχρωματικές εντυπώσεις, επιπλέον, η προσοχή διασκεδάζει και από την πλοκή του έργου. Αυστηρά μιλώντας, η όπερα θα μπορούσε να ονομαστεί μια μη μουσική εφεύρεση, που έγινε για να ευχαριστήσει τους μη μουσικούς, για τους οποίους η μουσική πρέπει να εισαχθεί λαθραία." **

Για να κατανοήσουμε την αισθητική του Βάγκνερ, πώς υλοποιήθηκε στο Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε ποια είναι η αισθητική του ίδιου του Σοπενχάουερ, από ποια άποψη συμπίπτει η αισθητική του Βάγκνερ και από ποια άποψη διαφέρει. Για να το θέσω εν συντομία, παρακάμπτοντας κάθε λογής

* Παράθεση από: Lichtenberger A. Decree. cit., p. 353.

**Ιδ. 329-330.

λεπτομέρειες και επομένως με κίνδυνο να πέσουμε σε κάποιου είδους κοινοτοπία, είναι απαραίτητο να πούμε τα εξής.

Ο Σοπενχάουερ προέρχεται από το αδυσώπητο και αδιόρθωτο χάος της ζωής και επομένως πιστεύει ότι όλη η ύπαρξη καθοδηγείται από την ασυνείδητη βούληση του κόσμου, ανυπέρβλητη και, επιπλέον, κακή. Υπάρχει όμως και αντικειμενοποίηση αυτής της βούλησης. ΠρώταΤέτοια αντικειμενοποίηση είναι ο κόσμος των ιδεών, οι οποίες είναι ήδη κατανοητές από τη λογική, αρχές και νόμους για οτιδήποτε υπάρχει. Στον Σοπενχάουερ αυτός είναι ένας εντελώς πλατωνικός κόσμος ιδεών, στον οποίο οι γνώστες και οι λάτρεις του Σοπενχάουερ, δυστυχώς, δίνουν πολύ λιγότερη προσοχή, αφού στον ίδιο τον Σοπενχάουερ η ασυνείδητη βούληση που βρίσκεται κάτω από τον κόσμο απεικονίζεται ασφαλώς πιο ζωντανά από αυτόν τον κόσμο των ιδεών, που είναι ο το βασίλειο της καθαρής νοημοσύνης. ΑλλαΗ αντικειμενοποίηση της παγκόσμιας βούλησης είναι ο κόσμος της ύλης και όλων των υλικών πραγμάτων που την αποτελούν. Είναι επίσης γεμάτο χάος και ανοησίες, ατελείωτα βάσανα και καταστροφές. και σε αυτό το περισσότερο που μπορεί να επιτευχθεί είναι μόνο η πλήξη. Η αυτοκτονία δεν είναι διέξοδος από αυτόν τον κόσμο της ασυνείδητης και κακής βούλησης, αλλά, αντίθετα, μόνο μια ακόμη μεγαλύτερη αυτοεπιβεβαίωση αυτής της θέλησης. Η αληθινή έξοδος πέρα ​​από τα όρια της παγκόσμιας βούλησης είναι η πλήρης αποκήρυξή της, η πλήρης απουσία οποιασδήποτε δράσης και βύθιση μόνο σε μια νόηση, συλλογιζόμενος αυτή τη θέληση, αλλά όχι συμμετοχή σε αυτήν, δηλαδή αυτό που ονομάζει ο Σοπενχάουερ παρουσίαση.Εξ ου και ο τίτλος του κύριου έργου του, «Ο κόσμος ως θέληση και αναπαράσταση». Η ίδια η βούληση του κόσμου, λόγω του ανούσιου και της ασχήμιας της, δεν είναι κάτι όμορφο και επομένως δεν μπορεί να είναι αντικείμενο τέχνης. Αλλά η αυτοαπορροφημένη διάνοια, είτε είναι η παγκόσμια διάνοια είτε η ανθρώπινη, συλλογίζεται αυτή τη βούληση του κόσμου με πλήρη ανεξαρτησία από αυτήν. Και μετά είναι η μουσική, η οποία, από τη σκοπιά της στοχαζόμενης διάνοιας, φαίνεται έτσι να είναι η βάση του κόσμου, της φύσης, της κοινωνίας και του ατόμου. Έτσι, η μουσική, όπως και όλος ο κόσμος, είναι καθαρός παραλογισμός. Αλλά όταν αυτή η παγκόσμια θέληση συλλογίζεται από τη διάνοια, αποκομμένη από την ίδια τη βούληση του κόσμου, βιώνει αισθητική απόλαυση. Στην αισθητική απόλαυση που παίρνει από τη μουσική, ο άνθρωπος βρίσκει έτσι τη μόνη παρηγοριά και σωτηρία στη ζωή.

Έχοντας υπόψη το παρόμοιο περιεχόμενο της αισθητικής του Σοπενχάουερ, δεν είναι δύσκολο να δώσουμε με πιο ακριβή μορφή την αισθητική του Βάγκνερ στο Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ.

Το κοινό φυσικά με την αισθητική του Σοπενχάουερ είναι η αίσθηση της παγκόσμιας βάσης ως κάτι δυσλειτουργικό και μάλιστα ανούσιο. Αυτό που είναι επίσης κοινό εδώ είναι η ανάγκη να αποκηρύξουμε αυτήν την αιώνια και χωρίς νόημα βουλητική διαδικασία και επομένως την άρνηση και την πλήρη απάρνηση αυτής της παγκόσμιας θέλησης και ζωής. Το κοινό είναι,

Τέλος, η επιθυμία να βρεθεί η τελική έξοδος μέσω της βύθισης στην καθαρή νόηση και στην αποστασιοποιημένη αισθητική απόλαυση που αποκτάται έτσι στη μουσική. Ωστόσο, πολλοί γνώστες και λάτρεις της μουσικής του Βάγκνερ, και κυρίως ο ίδιος ο Βάγκνερ, δεν μπόρεσαν να αναγάγουν την αισθητική του «The Ring», και αργότερα και του «Τριστάνου», μόνο στην αισθητική του Σοπενχάουερ.

Ήδη από αυτά που αναφέραμε διαφορετικά γεγονόταΗ βιογραφία του Βάγκνερ δείχνει ότι ο Βάγκνερ ήταν ένα πολύ δραστήριο και παθιασμένο άτομο, ότι οι μουσικές του απολαύσεις και η πιο περίπλοκη μουσική του δημιουργικότητα, που τον απαιτούσε πάντα να συνθέτει τεράστιες και περίπλοκες παρτιτούρες, δεν παρενέβαιναν ποτέ στην ενεργό ζωή του, δεν τον εμπόδισαν να μετακινείται συνεχώς από μέρος να τοποθετήσει και απέτρεψε την ταλαιπωρία να ανεβάσει τα μουσικά του δράματα, δεν τον εμπόδισε να αναζητήσει κάθε είδους επιδοτήσεις και να τις χρησιμοποιήσει αμέσως για επαγγελματικούς λόγους. Η αισθητική του Σοπενχάουερ, που ήταν πολύ κοντά του, εξακολουθούσε να εκτιμάται από τον ίδιο στην καρδιά του ως φιλοσοφία παθητικισμού και απελπιστικά καθισμένος ακίνητος. Παρ' όλα αυτά, ο Βάγκνερ εξακολουθεί να προβάλλει σθεναρά την έννοια της αγάπης, την οποία στην αρχή δεν μπόρεσε να αποκαλύψει, αλλά που ωστόσο αποτελεί την κορωνίδα της αισθητικής θεωρίας του τόσο στο "The Ring" και στον "Tristan".

Έπειτα, η αισθητική του Βάγκνερ στο «Δαχτυλίδι» είναι αναμφίβολα πιο συγκεκριμένη από αυτή του Σοπενχάουερ, απλώς επειδή όλο το ανθρώπινο και παγκόσμιο κακό προέρχεται από το γεγονός ότι οι άνθρωποι και οι θεοί χτίζουν την ευημερία τους στην άνομη χρήση της ανέγγιχτης δύναμης και ομορφιάς του σύμπαν, σύμβολο του οποίου είναι ο χρυσός του Ρήνου, και αυτόν τον χρυσό τον κατέχει ένας από τους Νιμπελούνγκ, ο Άλμπεριχ, ο οποίος αποκηρύσσει την αγάπη και τον καταριέται. Αυτή η ιδέα είναι εντελώς ξένη προς την αισθητική του Σοπενχάουερ. Και ακόμη και όταν, έχοντας συνειδητοποιήσει την καταστροφή του χρυσού, ήρωες και θεοί χάνονται, που προσπάθησαν να βασίσουν την ευδαιμονία τους στην παράνομη κατοχή αυτού του χρυσού και, επιπλέον, χάνονται σε μια παγκόσμια καταστροφή, σύμφωνα με τον Βάγκνερ, εξακολουθεί να υπάρχει κάποιο είδος έφυγε η ανθρωπότητα, για την οποία ο ίδιος ο Βάγκνερ δεν μπορεί ακόμη να πει κάτι για να πει κάτι θετικό, αλλά που -και αυτό είναι απολύτως σαφές- δεν θα χτίζει πλέον τη ζωή της στην αναζήτηση του χρυσού. Τίποτα τέτοιο δεν μπορεί να βρεθεί στον Σοπενχάουερ. Έτσι, η αισθητική του «The Ring» δεν βασίζεται τελικά στην αποστασιοποιημένη μουσική απόλαυση, αλλά σε μια πρόγευση του μέλλοντος του ανθρώπου, που, σύμφωνα με τον Βάγκνερ, στερείται ήδη κάθε ατομικιστικού εγωισμού.

Τέλος, υπό το φως της συλλογιστικής που προτάθηκε παραπάνω, το ερώτημα του παραλογισμόςστην αισθητική του «The Ring», στην οποία εστιάζουν σχεδόν όλοι οι γνώστες και οι λάτρεις του Βάγκνερ, γίνεται πολύ περίπλοκη και εδώ ο Βάγκνερ έχει επίσης μια θεμελιώδη διαφορά με τον Σοπενχάουερ.

Είναι αλήθεια ότι ο ίδιος ο Σοπενχάουερ έχει τους θαυμαστές του και τους μη

Συνήθως αρπάζουν πρώτα απ' όλα τη διδασκαλία του για την ασυνείδητη και κακή θέληση του κόσμου, την οποία όντως ερμηνεύει ο Σοπενχάουερ με εντελώς ανορθολογικό τρόπο. Ωστόσο, εδώ συνήθως ξεχνούν ότι ο ίδιος Σοπενχάουερ έχει επίσης ένα δόγμα αναπαράστασης, το οποίο ο ίδιος ο Σοπενχάουερ κατάλαβε κυρίως ως μια απολύτως ουσιαστική αντικειμενοποίηση της παγκόσμιας θέλησης με τη μορφή ενός κόσμου ιδεών, με τη μορφή παγκόσμια νοημοσύνη,πολύ κοντά στο πλατωνικό δόγμα του βασιλείου των ιδεών και του συμπαντικού Νου. Επομένως, η ιστορική δικαιοσύνη μας αναγκάζει να πούμε ότι ακόμη και στον Σοπενχάουερ δεν μπορεί κανείς να βρει τον απόλυτο παραλογισμό. Υπάρχει ακόμη λιγότερος αυτός ο παραλογισμός στο Nibelungen του Wagner.

Στην πραγματικότητα, η μοίρα υπάρχει στο «The Ring» και μάλιστα εμφανίζεται ως ένα βαθύ σύμβολο της Erda. Η έλξη θεών και ηρώων στο χρυσό στον Βάγκνερ είναι επίσης παράλογη, ασυνείδητη και τυφλή. Η κατάληψη ενός χρυσού δαχτυλιδιού από ένα πλάσμα από ένα άλλο συμβαίνει επίσης αρκετά αυθόρμητα με αναρχο-ατομικιστικό τρόπο. Αλλά το όλο θέμα είναι ότι το «The Ring» διαποτίζεται από μια συγκεκριμένη ιδέα, ή ακόμα καλύτερα, ένα ολόκληρο σύστημα ιδεών. Ο Χρυσός του Ρήνου απέχει επίσης πολύ από το να είναι εντελώς παράλογο. Είναι σύμβολο της παγκόσμιας δύναμης και της παγκόσμιας ουσίας, αφελής, ανέγγιχτη και σοφή. Δεν υπάρχει περισσότερος παραλογισμός σε αυτό το σύμβολο από ό,τι σε οποιοδήποτε παγκόσμιο σύμβολο οποιουδήποτε ποιητή και μουσικού που ήθελε να απεικονίσει το βαθύτερο κέντρο ολόκληρου του σύμπαντος. Οι ήρωες και οι θεοί που αιχμαλωτίζουν αυτό το δαχτυλίδι ενεργούν επίσης αρκετά συνειδητά στον Βάγκνερ. Ξέρουν τι θέλουν, αν και νιώθουν την πλήρη παρανομία αυτής της επιθυμίας. Η Bringilda, η οποία πριν από το θάνατό της επιστρέφει το χρυσό δαχτυλίδι στα βάθη του Ρήνου, ενεργεί επίσης αρκετά συνειδητά και μάλιστα, θα έλεγε κανείς, αρκετά λογικά.

Και τέλος, ο Wotan, μια πολύ πιο κεντρική φιγούρα στο «The Ring» από τους Sigmund, Siegfried, Bringhilde και άλλους ήρωες, απεικονίζεται ως ένας πολύ βαθύς και σοβαρός φιλόσοφος, ο οποίος κατανοεί τέλεια τόσο την καταστροφικότητα της ατομικιστικής κυριαρχίας του χρυσού όσο και την αναγκαιότητα. της δικής του καταστροφής, αφού και ο ίδιος συμμετείχε στη γενική καταδίωξη του χρυσού. Υπό αυτή την έννοια, ο Wotan είναι πραγματικά η πιο τραγική φιγούρα. Αλλά γιατί μπορεί κανείς να πει ότι αυτή η φιγούρα στον Βάγκνερ είναι μόνο παράλογη; Ο Wotan δεν έχει λιγότερο ορθολογική αυτογνωσία από ό,τι κάποτε είχε μια παράλογη έλξη για τον χρυσό. Και ο ίδιος ο Βάγκνερ έγραψε σε μια από τις επιστολές του: «Ο Wotan είναι σαν εμάς μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Είναι το άθροισμα όλης της ευφυΐας της εποχής μας».

Στο λήμμα του την 1η Δεκεμβρίου 1858, ο Βάγκνερ, μεταξύ άλλων, λέει ότι η ιδιοφυΐα δεν μπορεί να γίνει κατανοητή ως χάσμα μεταξύ θέλησης και νόησης, αλλά ότι πρέπει να κατανοηθεί «μάλλον ως η άνοδος της νόησης του ατόμου στο επίπεδο ένα όργανο γνώσης του συνόλου των φαινομένων,

συμπεριλαμβανομένης της άνοδος της θέλησης ως κάτι από μόνο του, από το οποίο και μόνο μπορεί κανείς να καταλάβει τον εκπληκτικό ενθουσιασμό της χαράς και της απόλαυσης στην υψηλότερη στιγμή της λαμπρής γνώσης». «Έχω καταλήξει στην ακράδαντη πεποίθηση», γράφει περαιτέρω ο Βάγκνερ στο ίδιο λήμμα, «ότι στην αγάπη μπορεί κανείς να υπερβεί την επιθυμία της προσωπικής του θέλησης, και όταν αυτό είναι απόλυτα επιτυχημένο, τότε η βούληση που είναι εγγενής στους ανθρώπους γενικά φτάνει σε πλήρη επίγνωση, η οποία σε αυτό το επίπεδο ισοδυναμεί αναπόφευκτα με την τελειότητα». Έτσι, δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για καθαρό παραλογισμό στην αισθητική του Βάγκνερ, καθώς και για την άνευ όρων υποταγή του στον Σοπενχάουερ. Ότι ο Βάγκνερ θέλει να «διορθώσει τα λάθη» του Σοπενχάουερ. γράφει ο ίδιος στο ημερολόγιό του στις 8 Δεκεμβρίου 1858.

Και γενικά, ολόκληρη η πλοκή του "The Ring" θα πρέπει να ονομάζεται ιστορική, ή, ακριβέστερα, κοσμικο-ιστορικό,αλλά σίγουρα όχι μόνο ανορθολογικό. Είναι αυτός ο ιστορικισμός που δεν μπορεί να βρεθεί στον Σοπενχάουερ. Στον Σοπενχάουερ ο κόσμος είναι εντελώς σταθερός. Πραγματικά βρέχει από αιώνιες φιλοδοξίες και ορμές, από τις οποίες υπάρχει μόνο μία διέξοδος - στο βασίλειο των ιδεών ή της διανόησης. Αλλά αυτή η ευφυΐα είναι ακόμα πιο σταθερή και ανιστόρητη. Γενικά, η αισθητική του Σοπενχάουερ κυριαρχείται από την πρωτοκαθεδρία της φύσης και όχι της ιστορίας. και αυτή η φύση, με όλη της την αιώνια κινητικότητα, είναι πάντα στην τελική της ουσία κάτι ακίνητο. Επομένως, στην αισθητική του Σοπενχάουερ υπάρχει κάτι το σπινοζιστικό, αλλά σίγουρα όχι το εγελιανό και σε καμία περίπτωση το σελινγκιανό, αφού τόσο ο Χέγκελ όσο και ο Σέλινγκ είναι γεμάτοι με μια αίσθηση ιστορικισμού με τη μια ή την άλλη έννοια της λέξης. Και ο Σοπενχάουερ δεν έχει αυτόν τον ιστορικισμό, αλλά το «Δαχτυλίδι» του Βάγκνερ τον έχει.

Επιπλέον, αν σκεφτείτε την κριτική της τέχνης της όπερας που παραθέσαμε παραπάνω από τον Σοπενχάουερ, τότε, στην ουσία, έρχεται σε αντίθεση με την αισθητική του Βάγκνερ. Είναι αλήθεια ότι η κριτική του Σοπενχάουερ για την καλλιτεχνική ποικιλομορφία της τότε όπερας, τη σύνθεσή της από ξεχωριστούς μεμονωμένους αριθμούς, τον επιφανειακό, αστείο και ψυχαγωγικό χαρακτήρα της, συμπίπτει πλήρως με τις απόψεις του Βάγκνερ εδώ. Τι προσφέρει όμως ο Σοπενχάουερ αντί για την όπερα εκείνης της εποχής; Προσφέρει καθαρή μουσική, απαλλαγμένη από κάθε ποιητική εικονογραφία και οποιαδήποτε, όπως συχνά έλεγαν και λένε, προγραμματική. Ο Βάγκνερ προσφέρει κάτι εντελώς διαφορετικό. Απορρίπτοντας δυναμικά, μαζί με τον Σοπενχάουερ, την πολύ αποσπασματική και ορθολογικά διασκεδαστική οπερατική τέχνη εκείνης της εποχής, ο Βάγκνερ στέκεται σταθερά στη βάση της πλήρους συγχώνευσης όλων των τεχνών, και πάνω απ' όλα, της μουσικής και της ποίησης. Και το «Δαχτυλίδι» του δεν είναι ούτε συμφωνία, ούτε σονάτα, ούτε κανενός είδους πανηγυρικό, ακόμα κι αν είναι. τραγικό, κονσέρτο για βιολί ή πιάνο, αλλά θεωρητικά πλήρως μελετημένο και συνειδητό, και μάλιστα υλοποιημένο χωρίς καμία απόκλιση στο πλάι μουσικό δράμα.Αυτό υπερβαίνει επίσης την αισθητική του Σοπενχάουερ.

Με βάση όλα αυτά, πρέπει να ειπωθεί ότι, παρά την όποια απαισιοδοξία και αυταπάρνηση, παρά την όποια παραίτηση από την ευχαρίστηση του εαυτού μας και, τέλος, παρά την όποια μοίρα, με την εντολή της οποίας δημιουργούνται όλοι αυτοί οι ατομικιστικά μακάριοι θεοί και ήρωες. και καταστράφηκε - παρ' όλα αυτά, η παγκόσμια καταστροφή για την οποία μιλά ο Βάγκνερ στο Δαχτυλίδι, ανοίγει ωστόσο το δρόμο για μια νέα εξέλιξη της ανθρωπότητας και στα νέα της επιτεύγματα χωρίς τη μοιραία καταδίωξη του χρυσού.

Και επομένως, εντελώς απροσδόκητα, αποδεικνύεται ότι ο Βάγκνερ, που εξωτερικά απομακρύνθηκε από την επανάσταση, απομακρύνθηκε, αυστηρά, μόνο από τους στενούς κοινωνικοπολιτικούς στόχους της. Ανύψωσε την επανάσταση σε μια παγκόσμια αρχή, στη μοιραία αιτία του θανάτου κάθε κόσμου, που προσπαθεί να βρεθεί στον απεριόριστο ατομικισμό, στην αγνόηση του κοινού καλού της ανθρωπότητας, στην παράνομη, άδικη, αξιολύπητη, αν και καλλιτεχνικά όμορφη, μαεστρία των θεμελίων του σύμπαντος από ένα άτομο και ανίσχυρο άτομο, ακόμη και από τους ίδιους θεούς που προσπαθούν επίσης να κυριαρχήσουν στη βάση του κόσμου μόνο για χάρη των ατομικιστικών τους πόθων,

Γιατί το ονομάζουμε "Το δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ" προφητείαεπανάσταση; Άλλωστε, κάθε προφήτης που μιλάει για τα μακρινά πεπρωμένα της ζωής δεν είναι καθόλου υποχρεωμένος να εκπροσωπεί τον νέο μεταεπαναστατικό κόσμο με κάθε επιστημονική γνώση, σύστημα και πληρότητα. Αυτός ο κόσμος, αναγκαστικά, του απεικονίζεται με κάποιους παραμυθένιους τόνους, και η ίδια η επαναστατική επανάσταση του εμφανίζεται προς το παρόν σε μια αφελή και μυθολογική μορφή. Επομένως, έχοντας κατά νου τη μυθολογική δομή της τραγωδίας της παγκόσμιας ζωής στον Βάγκνερ, πρέπει δικαίως να ονομάσουμε αυτή τη φοβερή είδηση ​​του «Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ» τίποτα περισσότερο από μια προφητεία μιας πρωτοφανούς, αλλά ουσιαστικά ουτοπικής επανάστασης. Επιπλέον, με όλες τις μυθολογικές του γενικεύσεις, ο Βάγκνερ δύσκολα ξέχασε εντελώς τη βιογραφικά πρωτότυπη κοινωνικοπολιτική κατανόηση της επανάστασης. Σε κάθε περίπτωση, όχι οποιοσδήποτε σχολιαστής του Βάγκνερ, αλλά ο ίδιος έγραψε τα εξής λόγια: «Αν φανταστούμε έναν χρηματιστηριακό χαρτοφύλακα στα χέρια του Νιμπελούνγκ αντί για το μοιραίο δαχτυλίδι, θα έχουμε μια τρομερή εικόνα του φανταστικού ηγεμόνα του ο κόσμος."

Έτσι, η αισθητική του Wagner στο The Ring είναι μια πραγματικά επαναστατική αισθητική, που δεν μπορεί να βρεθεί στον Schopenhauer. Και αυτό το επαναστατικό πνεύμα του Βάγκνερ δεν μπορεί πλέον να μπει σε εισαγωγικά. Αυτό που εννοούσε ο Βάγκνερ σε εισαγωγικά ήταν εκείνη η στενή και τοπική, και ουσιαστικά μικροαστική επαναστατική εξέγερση στην οποία συμμετείχε τόσο ανεπιτυχώς στη Δρέσδη το 1849. Η απαισιόδοξη αισθητική του Βάγκνερ, φυσικά, δεν αναιρείται καθόλου από αυτό, αφού σε αυτήν την καταστροφή του κόσμου λόγω της παράνομης κατοχής χρυσού υπάρχουν αρκετά ζοφερά χαρακτηριστικά για να θεωρηθεί απαισιόδοξη η αισθητική του «The Ring». Όμορφα όλα αυτά

Ο μεγάλος ηρωισμός, αυτές οι απολαύσεις της ηρωικής αγάπης, όλη η υπέροχη δύναμη της παγκόσμιας ιστορίας μπορούν να κατανοηθούν μόνο υπό το φως μιας τέτοιας βαθιάς απαισιοδοξίας. Αλλά υπάρχει διέξοδος από αυτή την απαισιοδοξία. Και αυτή η αισθητική διέξοδος χρωματίζεται από ολόκληρο τον ηρωισμό του «The Ring», όπως χρωματίζεται σε κάθε βήμα από την απελπισία του.

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο Βάγκνερ διέκοψε τη δουλειά του στο The Ring of the Nibelung το 1857 για να δουλέψει στον Τριστάνο και την Ιζόλδη, ένα μουσικό δράμα που έγραψε επίσης κατά τα χρόνια του στη Ζυρίχη (1857 - 1859). Συχνά μιλούν για την ξαφνική μετάβαση του Βάγκνερ σε άλλο θέμα ή δεν παρακινούν καθόλου αυτή τη μετάβαση. Αυτά τα κίνητρα, ωστόσο, ήταν πολύ σημαντικά.

Αν αγγίξουμε την εξωτερική πλευρά του θέματος, τότε ο Βάγκνερ έπειθε όλο και περισσότερο για την αδυναμία να ανέβει γρήγορα στη σκηνή ένα τόσο κολοσσιαίο έργο όπως το «The Ring», το οποίο θα απαιτούσε τέσσερις βραδιές και ερμηνευτές από τους πιο σπάνιους στο ηρωικό τους ταλέντο. . Και ακόμη και τότε πρέπει να εκπλαγεί κανείς που ο ανυπόμονος Βάγκνερ εργαζόταν ήδη στο The Ring για τρία χρόνια και δεν έκανε τίποτα άλλο. Το 1857 αποφάσισε τελικά να γράψει κάτι πιο ελαφρύ και προσιτό - και έγραψε τον Τριστάνος ​​και την Ιζόλδη, σκεπτόμενος αφελώς ότι ένα τέτοιο δράμα θα ήταν ευκολότερο να το αντιληφθεί το ευρωπαϊκό κοινό. Όμως αυτό το δράμα, μόνο ως προς το μέγεθός του, αποδείχθηκε πιο προσιτό, αφού χρειάστηκε μόνο μια βραδιά για την παράστασή του. Ως προς το περιεχόμενο, το νέο αυτό μουσικό δράμα αποδείχθηκε, ίσως, ακόμη πιο δύσκολο και ακόμη λιγότερο προσιτό στο κοινό.

Το ίδιο το θέμα της ιστορίας του Τριστάνου και της Ιζόλδης δεν ήταν καινούργιο για τον Βάγκνερ. Του ήρθε στο μυαλό το 1854, όχι μόνο κατά την περίοδο της γοητείας του με τον Σοπενχάουερ, αλλά και στη μέση της δουλειάς για τους Νιμπελούνγκ. Δεν ήθελε να εγκαταλείψει τα «Nibelungs» του, τη μουσική παρτιτούρα των οποίων μόλις είχε ξεκινήσει. Ως εκ τούτου, στη συνέχεια ανέβαλε το θέμα του Τριστάνου και της Ιζόλδης. Αλλά μέχρι το 1857, προέκυψαν άλλοι, εξωτερικοί λόγοι για τη μετάβαση σε ένα νέο μουσικό δράμα. Πρέπει να πούμε ότι οι συνθήκες της ζωής του στην Ελβετία ήταν πολύ δυσμενείς. Ο Βάγκνερ χρειαζόταν και έπρεπε να αλλάξει το σπίτι του, το οποίο ήταν πολύ θορυβώδες για να αφοσιωθεί ήσυχα στη δημιουργικότητά του. Ένιωθε μόνος και δυστυχισμένος, σίγουρα του έλειπε η Γερμανία και ο στενός του φίλος Λιστ, που ήρθε κοντά του, του προκάλεσε μόνο μεγαλύτερη επιθυμία για κανονική μουσική δραστηριότητα για έναν καλλιτέχνη. Αλλά, ίσως, ο πιο σημαντικός λόγος για τη μετάβαση στο "Tristan" ήταν δύο περιστάσεις, εκ των οποίων η μία ήταν πιο σημαντική από την άλλη.

Πρώτον, όσο περισσότερο, ο Βάγκνερ εμβαθύνει στη φιλοσοφία του Σοπενχάουερ. Ήθελε με κάθε κόστος να απεικονίσει την απελπισία όλων των ανθρώπινων φιλοδοξιών και να σκιαγραφήσει την εσωτερική ταυτότητα της αγάπης και του θανάτου. Αυτό το θέμα είχε ήδη εκπροσωπηθεί βαθιά στο The Ring. Όμως, όπως είπαμε παραπάνω, το «The Ring» ήταν πρωτίστως ένα κοσμικο-ιστορικό δράμα, και όχι απλώς ένα δράμα των εσωτερικών εμπειριών ενός ατόμου. Πιθανώς, το 1857, ο Βάγκνερ ασυνείδητα ένιωσε ότι δεν είχε ακόμη ωριμάσει στον κολοσσιαίο κοσμικό ιστορικισμό που ήθελε να απεικονίσει στο The Ring. Δεν είναι τυχαίο ότι το "The Ring", όπως ήδη γνωρίζουμε, ολοκληρώθηκε από τον Βάγκνερ μόνο στις αρχές της δεκαετίας του '70. Πρώτα ήταν απαραίτητο να εμβαθύνουμε στην ψυχολογία του συγκεκριμένου ατόμου, έξω ακόμα από κάθε ιστορικισμό. Αυτό το άτομο έπρεπε να βιωθεί δημιουργικά σε όλη του την εγκατάλειψη, τα βάσανα και όλη του την εγγενή αναγκαιότητα, ακόμη και οι βαθύτερες και υψηλότερες εμπειρίες του αγάπης θα πρέπει να ταυτιστούν με τη μοιραία αναγκαιότητα του θανάτου. Ως καλλιτέχνης που βίωσε αυτή την τραγωδία του ατομικού θανάτου, ο Βάγκνερ μπόρεσε να επεκτείνει περαιτέρω αυτό το θέμα σε κοσμικο-ιστορικές διαστάσεις. Εδώ ήταν χρήσιμος ο θρύλος του Τριστάνου και της Ιζόλδης.

Έτσι, αν η κοινωνικοπολιτική κατάσταση είναι καθοριστική για όλη την καλλιτεχνική δημιουργικότητα, τότε η μεταναστευτική ζωή του Βάγκνερ στη Ζυρίχη, μόνος, μακριά από φίλους, μακριά από την κανονική καλλιτεχνική δραστηριότητα, εκείνες τις στιγμές ευρωπαϊκή ιστορία, όταν, μετά την κατάρρευση της επανάστασης του 1848, εξαπλώθηκαν κύματα πολιτικής αντίδρασης, προκαλώντας απαισιοδοξία, ενίοτε και απόγνωση, προκάλεσαν φυσικά την ίδια απαισιοδοξία και απόγνωση και στον ίδιο τον Βάγκνερ. Για κάθε ιστορικό της μουσικής και της αισθητικής, η ανάπτυξη τέτοιων θεμάτων από τον Βάγκνερ όπως στο «The Ring of the Nibelung» ή στο «Tristan and Isolde» αποδεικνύεται απόλυτα φυσική και απολύτως κατανοητή. Αλλά από την προηγούμενη παρουσίασή μας ο αναγνώστης μπορούσε να καταλάβει ότι ο Βάγκνερ δεν ήταν ούτε δημόσιο πρόσωπο ούτε πολιτικός από τις κλίσεις του, και επομένως η απαισιοδοξία ενός τέτοιου καλλιτέχνη, φυσικά, δεν πρέπει να χαρακτηρίζεται μόνο ως αποτέλεσμα της τότε κοινωνικοπολιτικής κατάστασης. , αλλά και να λάβουν υπόψη τις γνήσιες εσωτερικές του ανάγκες και τις καθαρά προσωπικές του φιλοσοφικές και μουσικές αναζητήσεις.

Δεύτερον, ο Βάγκνερ, όπως πολλοί πιστεύουν, συνάντησε εντελώς «τυχαία». βουδιστήςδιδασκαλίες για την ασημαντότητα του ανθρώπινου προσώπου, και μάλιστα όλης της ανθρώπινης ζωής, και με την ανάγκη για βύθιση στην πλήρη ανυπαρξία, στη νιρβάνα. Φυσικά, ο Ευρωπαίος άνθρωπος των μέσων του 19ου αιώνα δεν μπορούσε πλέον να κατανοήσει τη νιρβάνα απλώς ως ανυπαρξία ή θάνατο. Η προσωπικότητα του Βάγκνερ ήταν πολύ περίπλοκη για να σταθεί σε αυτό. Ο Βάγκνερ κατάλαβε αυτή τη νιρβάνα και αυτόν τον θάνατο ως

το όριο της υψηλότερης έντασης στη ζωή ενός ανθρώπου. Και δεδομένου ότι η αγάπη έπαιξε τον κύριο ρόλο στη ζωή του ατόμου για τον Βάγκνερ, η νιρβάνα αποδείχθηκε ότι δεν ήταν τίποτα περισσότερο από μια συγχώνευση για αυτόν. αγάπηΚαι του θανάτου.Και η πλοκή της ιστορίας του Τριστάνου και της Ιζόλδης ήταν και πάλι η πιο κατάλληλη για αυτό.

Μια αναμφισβήτητη επιρροή στις ιδέες που εκφράστηκαν στον Τριστάν ήταν η σύντομη ενασχόληση του Βάγκνερ με την ιστορία του Βουδισμού. Το 1856, ο Βάγκνερ διάβασε το βιβλίο «Εισαγωγή στην Ιστορία του Ινδικού Βουδισμού», από το οποίο άντλησε την πλοκή της αγάπης και της αυταπάρνησης που τον ενδιέφερε να σκιτσάρει το ποτέ γραμμένο δράμά του «Οι νικητές». Αυτή η πλοκή ανησύχησε τον Βάγκνερ στο μέλλον, ειδικά όταν έπρεπε να αποχωριστεί την αγαπημένη του Mathilde Wesendonck και να κρατήσει ένα βενετσιάνικο ημερολόγιο στη θλιβερή μοναξιά. Εκεί, στις 5 Οκτωβρίου 1858, ο Βάγκνερ ξαναθυμήθηκε τις σπουδές του στον Βουδισμό, αλλά τώρα σε σχέση με την Ιστορία της Βουδιστικής Θρησκείας του Κόπεν. Είναι αλήθεια ότι ο Βάγκνερ αποκαλεί αυτό το μαθημένο έργο ένα «δυσάρεστο βιβλίο», γεμάτο καθαρά εξωτερικές λεπτομέρειες σχετικά με την καθιέρωση και τη διάδοση της βουδιστικής λατρείας. Το πόσο ξένο για τον Βάγκνερ ήταν η ίδια η βουδιστική λατρεία, στην πραγματικότητα, υποδεικνύεται από το γεγονός ότι χαρακτήρισε το κινεζικό ειδώλιο του Βούδα που του έστειλε ως «άγουστο» και η αηδία του για το δώρο ήταν τόσο μεγάλη που δεν μπορούσε να κρύψει τα συναισθήματά του από τον αποστολέα δώρο αυτής της κυρίας. Ο Βάγκνερ γράφει για αυτό αναλυτικά στο ίδιο λήμμα.

Για τον Βάγκνερ, όλα αυτά τα βουδιστικά λείψανα δεν είναι τίποτα άλλο από «γκριμάτσες» ή «καρικατούρες» του «άρρωστου, άσχημου κόσμου». Και πρέπει να καταβληθούν μεγάλες προσπάθειες για να αντισταθούμε σε αυτές τις εξωτερικές εντυπώσεις και «να διατηρήσουμε ανέπαφο το καθαρά στοχαστικό ιδανικό». Όπως μπορείτε να δείτε, ο Βάγκνερ προσελκύθηκε ακριβώς από το αγνό, υψηλό ιδανικό της ιστορίας του Βούδα, ο μαθητής του Ananda, ο αγαπημένος του τελευταίου, ίσως επειδή ο ίδιος ο συνθέτης κατάλαβε βαθιά την αδυναμία της ένωσής του με τη Matilda σε αυτόν τον κόσμο γεμάτο κακό και τις αντιξοότητες της ζωής. Παρέμειναν όνειρα ενότητας στην εξωπροσωπική, εξω-εγωιστική, υπέροχα πνευματική σφαίρα. Φυσικά, ο Βάγκνερ γνώριζε πόσο δύσκολο ήταν να μεταφράσει μια τόσο ευσεβή και ιερή βουδιστική πλοκή στη γλώσσα του μουσικού δράματος, ακόμα και έτσι ώστε οι συνθήκες του προσωπικού του δράματος να εκφραστούν σε αυτό.

Για τον ίδιο τον Βάγκνερ, το βουδιστικό ιδεώδες της ενότητας με την αγαπημένη του αποδεικνύεται απολύτως ανέφικτο στην πραγματική ζωή, αφού είναι ένας καλλιτέχνης που ζει με τα δεδομένα της ζωής, μετατρέποντάς τα με τη βοήθεια της τέχνης σε ποιητικά εμπνευσμένες εικόνες. Ο Βάγκνερ είναι ένας ποιητής που ζει από τη διάθεση, την έμπνευση, που συνδέεται με τη φύση και το μαρτύριο της πραγματικής ζωής. Ωστόσο, όντας καλλιτέχνης, δεν μπορεί να ζήσει έξω από την τέχνη, και επομένως δεν μπορεί να επιτύχει την αληθινή ελευθερία στη νιρβάνα, η οποία

Ο Παράδεισος είναι προσβάσιμος μόνο σε όσους, σύμφωνα με τις διδασκαλίες του Βούδα, απορρίπτουν αποφασιστικά τα πάντα, ακόμη και την ίδια την τέχνη.

Επομένως, ο Βάγκνερ αιχμαλωτίζεται από αντικρουόμενες ιδέες και συναισθήματα. Χωρισμένος από την αγαπημένη του, προσπαθεί να διατηρήσει τουλάχιστον την εικόνα της, κάτι που είναι δυνατό για τη μεγάλη του τέχνη. Όσο όμως βυθίζεται στη δημιουργία της καλλιτεχνικής του φαντασίας, τόσο πιο αποφασιστικά οι στενοί δεσμοί του με την αγαπημένη του, που ανήκει στον κόσμο, ανήκουν στον κόσμο, όπως και η τέχνη ενός ποιητή και συνθέτη ανήκει στον κόσμο. Αποδεικνύεται ότι για όσους αγαπούν δεν υπάρχει παραίτηση από τον κόσμο, πράγμα που σημαίνει ότι δεν υπάρχει σωτηρία ή ενότητα στη νιρβάνα.

Για απελπισία και δράμα σχέσεις ζωήςΟ Βάγκνερ και η Ματθίλδη Βέσεντονκ δεν ήταν κατάλληλοι για τη βουδιστική πορεία προς τη σωτηρία, αλλά η πλοκή της ποιητικής τραγωδίας του Τριστάνου και της Ιζόλδης με το αξεδιάλυτο της αγάπης και του θανάτου ήταν ακόμη πιο ισχυρή και αμετάκλητη.

Έχουμε περιγράψει τις απαραίτητες πραγματικές πληροφορίες από τη βιογραφία του Βάγκνερ που πρέπει να έχουμε κατά νου όταν αναλύουμε το μουσικό δράμα «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη» σε γενική μορφή παραπάνω. Τώρα πρέπει να δώσουμε προσοχή σε μια περίσταση που οι βιογράφοι του Βάγκνερ συχνά ερμηνεύουν υπερβολικά επίσημα και από την οποία πολύ συχνά δεν συνάγονται συμπεράσματα - ούτε πραγματικά κοινωνικοπολιτικά ούτε ουσιαστικά αισθητικά. Μιλώντας επίσημα, συχνά πιστεύεται ότι ο «Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη» είναι απλώς το αποτέλεσμα του ορθολογικού τρόπου σκέψης του συγγραφέα, προϊόν της μεταεπαναστατικής ζοφερής και απαισιόδοξης εποχής. Η επανάσταση, λένε, απέτυχε, και ως εκ τούτου άρχισε η σκοτεινή απόγνωση και η πολιτική αντίδραση. Και αυτή είναι η ουσία του δράματος του Βάγκνερ Τριστάνος ​​και Ιζόλδη.

Αυτή η προσέγγιση στο δράμα του Βάγκνερ πρέπει να θεωρηθεί υπερβολικά τυπική και απεικονίζει ατελώς την εσωτερική κατάσταση του Βάγκνερ κατά την περίοδο συγγραφής του Τριστάνου και της Ιζόλδης, το ίδιο το ύφος αυτού του δράματος και την αισθητική κοσμοθεωρία που εκφράζεται ξεκάθαρα εδώ. Τι λέγεται συνήθως για την αποτυχία των μικροαστικών επαναστάσεων του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, για την απαισιοδοξία, για την αδυναμία ενός σκεπτόμενου ατόμου εκείνης της εποχής να βρει βάση και, τέλος, για την πολιτική αντίδραση εκείνης της εποχής. - όλα αυτά είναι απολύτως σωστά. Αυτό έχει συζητηθεί περισσότερες από μία φορές στη δουλειά μας. Ωστόσο, θα ήταν χυδαίος κοινωνιολογισμός να ανάγει το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό νόημα του Τριστάνου και της Ιζόλδης του Βάγκνερ μόνο σε κοινωνικοπολιτικά γεγονότα. Αυτά τα γεγονότα πρέπει ακόμη να μεταφραστούν στη γλώσσα της λογοτεχνικής και μουσικής δημιουργικότητας του Βάγκνερ, πρέπει να γίνουν κατανοητά ως μια παθιασμένη ώθηση της δημιουργικότητας του μεγάλου συνθέτη και ως ένα ζωντανό, καθόλου ορθολογικά σχηματικό, οικείο ανάλογο αυτού που συνέβη στον ίδιο τον Βάγκνερ. στο έργο του.

Πρώτα απ' όλα παρά την όποια απαισιοδοξία και μάλιστα παρά

γι' αυτόν, ο Βάγκνερ, όπως πράγματι ένιωθε πάντα μέσα του, ήταν μια ατελείωτη πηγή ζωής, μια αδιάκοπη πίστη στη ζωή, στην πρόοδό της και στα επιτεύγματά της, ένα είδος ατελείωτης και ανεξάντλητης πηγής δημιουργικότητας, μια ποτέ -Η φθίνουσα αναζήτηση και η πίστη στην αγάπη ως το τελευταίο στήριγμα της ζωής. Επομένως, όταν δημιουργούσε τον Τριστάνο και την Ιζόλδη, ο Βάγκνερ κυριεύτηκε από δύο πάθη, που από συνηθισμένη και μικροαστική σκοπιά είναι εντελώς αντίθετα, αλλά για τον Βάγκνερ ήταν κάτι ολόκληρο και αχώριστο.

Εννοούμε έναν συνδυασμό συναισθημάτων πρωτόγνωρο στο πάθος του αγάπηκαι συναισθήματα του θανάτουστον Τριστάνο και στην Ιζόλδη. Αν δεν προσεγγίσετε αυτό το δράμα βαθιά ιστορικά και ταυτόχρονα βαθιά βιογραφικά, γίνεται εντελώς ακατανόητο τι κοινό έχουν η αγάπη και ο θάνατος και γιατί ο Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη σκοτώνονται τόσο πολύ και γιατί δεν βρίσκουν άλλη διέξοδο εκτός από αυτή η τρομακτική σύνθεση. Αλλά η ουσία του θέματος είναι ότι όλη η πραγματική πραγματικότητα ως αποτέλεσμα κοινωνικοπολιτικών καταστροφών βιώθηκε από τον Βάγκνερ ως κάτι κακό, άχρηστο, απαξιωμένο μια για πάντα, από το οποίο μπορούσε κανείς μόνο να υποχωρήσει στη λήθη, μόνο να απαρνηθεί και μόνο να κρυφτεί. μερικές απρόσιτες και σκοτεινές γωνιές του ανθρώπινου πνεύματος. Από την άλλη, όμως, ο Βάγκνερ δεν μπορούσε να καταστρέψει αυτή τη ζωντανή ζωή στα βάθη του πνεύματός του, αυτή την παθιασμένη επιθυμία να ζήσει για πάντα, να δημιουργήσει για πάντα και να αγαπήσει για πάντα. Εδώ ρέει ολόκληρη η ιδεολογική και καλλιτεχνική δομή του Τριστάνου και της Ιζόλδης. Αυτό το μουσικό δράμα μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο κοινωνικοϊστορικά. Αλλά αυτή η κοινωνικοϊστορική εικόνα περιλαμβάνει και τη δημιουργική ατομικότητα του ίδιου του Βάγκνερ. Όχι μόνο φιλοσοφικά και θεωρητικά, αλλά και πολύ ζωτικά, ο Βάγκνερ κατανόησε την πλαστότητα του ευρωπαϊκού ατομικισμού και την κατάρρευση του δυϊσμού υποκειμένου-αντικειμένου ως αποτέλεσμα του ευρωπαϊκού επαναστατικού κινήματος των τελευταίων δεκαετιών του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα.

Ως αποτέλεσμα αυτού, όλα τα υλικά της βιογραφίας του Βάγκνερ για την περίοδο της Ζυρίχης του φωνάζουν ευθέως για τη μοναξιά, την εγκατάλειψη, την απελπισία της κατάστασής του και την πλήρη αδυναμία δημιουργίας τέτοιων μουσικών έργων που θα μπορούσαν έστω και ελάχιστα να υποστηρίξουν το όνειρο του Βάγκνερ για τη θεατρική τους παραγωγή. . Και, επαναλαμβάνουμε, ταυτόχρονα υπάρχει μια ανεξάντλητη δίψα για ζωή και ένα ανεξάντλητο δημιουργικό πάθος να αγαπάς και να αγαπιέσαι.

Αυτός είναι ο λόγος που η προσωπικότητα της Mathilde Wesendonck έπαιξε έναν τόσο πρωτόγνωρο ρόλο στη δουλειά του Wagner αυτά τα χρόνια. Για τον Βάγκνερ, αυτό δεν ήταν απλώς ένα καθημερινό μυθιστόρημα. Μπορείτε να βρείτε οποιοδήποτε αριθμό τέτοιων μυθιστορημάτων στις βιογραφίες οποιουδήποτε καλλιτέχνη ή μη. Όχι, δεν ήταν μόνο ένας ζωτικός, αλλά ακόμη και ένας σωματικά απτός θρίαμβος της αγάπης.

vi και ο θάνατος, που όμως βιογραφικά πήρε εντελώς ασυνήθιστες μορφές. Αιχμαλωτισμένη από ένα τόσο πρωτόγνωρο συναίσθημα, η Ματίλντα κατάφερε να πείσει τον σύζυγό της Otto Wesendonck για την υπεροχή της σχέσης της με τον Βάγκνερ. Κάτω από την επιρροή της Ματίλντα, ο ίδιος ο Ότο έγινε φίλος και προστάτης του Βάγκνερ, έχτισε βίλες γι' αυτόν, τον προμήθευε με χρήματα και μαζί με τη Ματίλντα παρέμεινε παθιασμένος θαυμαστής του ταλέντου του Βάγκνερ μέχρι το τέλος των ημερών του. Και όταν ο Βάγκνερ παντρεύτηκε την κόρη του Λιστ, Κόζιμα και, έχοντας ήδη παιδιά από αυτήν, επισκέφτηκε την Ελβετία και συναντήθηκε με τη Ματίλντα, αυτό το συναίσθημα της συγχώνευσης αγάπης και θανάτου δεν τους έσβησε ποτέ και ήταν εντελώς ασύγκριτο με οποιεσδήποτε καθημερινές σχέσεις.

Ολοκληρώνοντας αυτό το χαρακτηριστικό του «Τριστάνου και της Ιζόλδης», θα θέλαμε να σημειώσουμε, με βάση τις δηλώσεις του ίδιου του Βάγκνερ, μια ακόμη περίσταση, η οποία επίσης συχνά δεν προβάλλεται και η οποία αντιπαραβάλλει πολύ καθαρά τα αισθήματα του Βάγκνερ κατά την περίοδο του «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη» τόσο με τον Σοπενχάουερ όσο και με τον Βουδισμό, για τις συνδέσεις με τις οποίες μας λένε βιογραφικές πηγές.

Το γεγονός είναι ότι, μουσικά, τόσο ο Τριστάνος ​​όσο και η Ιζόλδη απεικονίζονται από τον Βάγκνερ ως πολύ δυνατοί, ισχυρές προσωπικότητες. Αυτό πρέπει να ληφθεί ιδιαίτερα υπόψη από εκείνους που φέρνουν αυτό το έργο πολύ κοντά στον αρχαίο Βουδισμό. Ο αρχαίος βουδισμός, μη πιστεύοντας ούτε στον άνθρωπο ούτε στην αντικειμενική πραγματικότητα γενικότερα, διαποτίστηκε από την αίσθηση της πλήρους ασημαντότητας όλων όσων συνέβαιναν. Ο αρχαίος βουδισμός αρνήθηκε εντελώς αυτή την ασήμαντη πραγματικότητα, όλες τις αδύναμες και απελπιστικές παρορμήσεις του ανθρώπινου όντος, προσπαθώντας να βυθίσει όλο αυτό το είδος της αδύναμης και ασήμαντης πραγματικότητας σε μια άβυσσο της ανυπαρξίας. Σε αντίθεση με αυτό, ακούγοντας το μουσικό δράμα του Βάγκνερ, απλά εκπλήσσεται από την εσωτερική δύναμη αυτών των δύο ηρώων που αγωνίζονται για τη νιρβάνα. Τι είδους νιρβάνα είναι αυτή με τέτοιο τιτανισμό του πνεύματος; Δεν ήταν η νιρβάνα που είχε αντίκτυπο εδώ, αλλά η βαθύτερη και πιο λεπτή ανάπτυξη της ανθρώπινης προσωπικότητας στη σύγχρονη εποχή. Ο Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη πέφτουν στη λήθη όχι από την αδυναμία τους, ούτε από την ασημαντότητά τους, ούτε από την απλή αδυναμία να τα βγάλουν πέρα ​​στη γη. Πηγαίνουν σε αυτή τη λήθη, σε αυτήν την καθολική νύχτα, με μια βαθιά συνείδηση ​​της ταυτότητάς τους με αυτήν την παγκόσμια νύχτα και επομένως με μια βαθιά συνείδηση ​​του μεγαλείου τους. Είναι αλήθεια ότι θέλουν να αποφύγουν αυτή την αντίθεση υποκειμένου προς αντικείμενο, στην οποία βασίστηκε ολόκληρος ο ευρωπαϊκός πολιτισμός. Αλλά αυτό δεν ήταν η ήττα ενός μικρού υποκειμένου μπροστά σε ένα μεγάλο αντικείμενο. Αντίθετα, ήταν μια μεγάλη νίκη της απέραντης δύναμης του πνεύματος πάνω στη μικροπρεπή και ασήμαντη ανθρώπινη ζωή και μια ηρωική συγχώνευση με αυτό που βρίσκεται ήδη πάνω από κάθε δυϊσμό υποκειμένου-αντικειμένου. Μια μελέτη των ημερολογίων και των επιστολών του Βάγκνερ από την περίοδο της Ζυρίχης μας πείθει ότι αυτή ακριβώς ήταν η πραγματική του αισθητική κοσμοθεωρία.

Θα θέλαμε επίσης να επιστήσουμε την προσοχή σε ένα βαθύ σύμβολο στον Τριστάνο και την Ιζόλδη, ή, ακριβέστερα, σε έναν συμβολικό μύθο, ο οποίος είναι επίσης κεντρικός σε ολόκληρη τη συμβολική-μυθολογική έννοια αυτού του δράματος. Δηλαδή: είναι απαραίτητο να αντιληφθούμε ξεκάθαρα την ιδέα φίλτρο αγάπης,που ως γνωστόν παίζει καθοριστικό ρόλο στον Τριστάνο και την Ιζόλδη. Αυτό το φίλτρο αγάπης δεν είναι καθόλου κάποιο είδος παιδικού παραμυθιού ή μια αδρανής φαντασίωση υποκειμενικής μυθοπλασίας. Εκφράζει την καθολική, αναπόδραστη, άφθαρτη επιθυμία κάθε δύναμης να αγαπάς για πάντα, να ζεις για πάντα και να δημιουργείς για πάντα στην αγάπη και στη ζωή. Αυτή η δύναμη εκφράζεται εδώ ως εντελώς συνολική, ακόμη και ανεξάρτητη από τις λογικές προθέσεις του ανθρώπινου ατόμου. Ωστόσο, αυτή η μοιρολατρία λειτουργεί ταυτόχρονα και εδώ αρκετά ρεαλιστικά. Εξάλλου, όλοι οι νόμοι της φύσης επίσης δεν εξαρτώνται από το μεμονωμένο ανθρώπινο άτομο, και υπό αυτή την έννοια ενεργούν επίσης αρκετά μοιρολατρικά. Ο νόμος της πτώσης σωμάτων, για παράδειγμα, επίσης δεν μπορεί να ακυρωθεί, επίσης δεν μπορεί να αποφευχθεί. Και όμως όλοι οι μηχανικοί και οι φυσικοί εκμεταλλεύονται αυτόν τον νόμο ως την τελική αλήθεια. Αυτή η ίδια αλήθεια είναι η αιώνια, άφθαρτη επιθυμία ενός ανθρώπου να αγαπά και να ενεργεί σύμφωνα με τους νόμους της αγάπης. Θα λέγαμε ότι αυτός είναι ένας πολύ πιο ρεαλιστικός νόμος της ανθρώπινης ζωής από την απέραντη θάλασσα των ανθρώπινων παθών στην οποία ο άνθρωπος βλέπει συχνά την πραγματική του ελευθερία. Ο Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη είναι απολύτως ελεύθεροι και κανείς δεν αναγκάστηκε να τους αγαπήσει. Και αφού ο θάνατος είναι ο νόμος για όλα τα ζωντανά, επομένως δεν χρειάζεται να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι η αγάπη και ο θάνατος, λαμβανόμενα στην τελική γενίκευση και στα όρια τους, είναι επίσης κάτι ολόκληρο και αχώριστο, και επιπλέον, το πιο ευτυχισμένο και ελεύθερο και για τους δύο ήρωες. Τα δράματα του Βάγκνερ. Ελευθερία, ευδαιμονία, ευχαρίστηση, θάνατος και μοιρολατρικός προορισμός - αυτό είναι το φίλτρο αγάπης, που τόσο έξοχα απεικονίζεται από τον Βάγκνερ.

Τελικά, η αισθητική του Βάγκνερ κατά τη διάρκεια της ακμής της δημιουργικής του δραστηριότητας, ή μάλλον, η αισθητική του κοσμοθεωρία, θεωρημένη κοινωνικοϊστορικά, δεν είναι παρά η ομολογία της ψυχής ενός σύγχρονου Ευρωπαίου ατόμου που έφτασε στην τελική του καταστροφή σε σχέση με την καταστροφή της αστικής επανάστασης. Αυτό το άτομο έχει ήδη διανύσει το ψεύτικο μονοπάτι της απόλυτης αντίθεσης υποκειμένου και αντικειμένου, αλλά, γεμάτο με τις απραγματοποίητες, αλλά ακόμα τερατώδεις δυνάμεις της ζωής του, πέτυχε στον Βάγκνερ μια καθολική υπερατομική σύντηξη, μιλώντας προφητικά για μια καθολική και όχι αστική, επανάσταση.

Το καθήκον μας, που εκφράζεται από το θέμα αυτής της εργασίας, μπορεί, αυστηρά, να θεωρηθεί ολοκληρωμένο. Ωστόσο, λόγω του ότι σταματήσαμε

Επικεντρωθήκαμε μόνο στο πιο σημαντικό πράγμα, είναι απαραίτητο να επισημάνουμε τουλάχιστον εν συντομία την ύπαρξη άλλων υλικών Βάγκνερ που σχετίζονται με αυτό το θέμα. Παραπάνω έχουμε ήδη ονομάσει τις τέσσερις πρώτες περιόδους του έργου του Βάγκνερ - την αρχική περίοδο (1833 - 1838), το Παρίσι (1839 - 1842), τη Δρέσδη (1842 - 1849) και τη Ζυρίχη (1849 - 1859). Μια πιο ολοκληρωμένη παρουσίαση θα έπρεπε επίσης να καλύψει τα χρόνια της περιπλάνησης μετά τη Ζυρίχη (1859 - 1865), την περίοδο Triebschen (1866 - 1872) και την περίοδο του Μονάχου ή Μπαϊρόιτ (1872 - 1883). Ωστόσο, δεν μπορούμε να αγγίξουμε εδώ τα σχετικά λογοτεχνικά έργα του Βάγκνερ λόγω του σχεδίου αυτού του εισαγωγικού άρθρου.

Ο S. A. Marcus, του οποίου τα υλικά χρησιμοποιήσαμε παραπάνω, έκανε εξαιρετική δουλειά διατυπώνοντας όχι μόνο τις ατελείωτες αντιφάσεις και την λανθασμένη αυτοκριτική του Βάγκνερ, αλλά και την άδικη αξιολόγηση του έργου πολλών συνθετών που τιμούμε τώρα, καθώς και του ίδιου του Βάγκνερ. και επιπλέον, η συνεχώς κυμαινόμενη, άλλοτε έντονα αρνητική και άλλοτε έντονα θετική στάση του απέναντι στη θρησκεία, τη μοναρχία και τις απόψεις για τη σχέση της τέχνης με άλλους τομείς του πολιτισμού. Και όμως, ο S. A. Marcus, τελικά, δεν μπορούσε παρά να βγάλει το συμπέρασμα για την αποστροφή του Βάγκνερ στον καπιταλισμό και δεν μπορούσε παρά να σημειώσει τα επαναστατικά συμπεράσματα που έκανε ο ίδιος ο Βάγκνερ με βάση το ακόμη πιο θρησκευτικό και πιο χριστιανικό δράμα του «Parsifal» . [

Ο S. A. Marcus γράφει: «Μπορεί να ειπωθεί ότι ως άνθρωπος και ως καλλιτέχνης, ο Βάγκνερ στο τέλος της ζωής του συμβιβάστηκε με την καπιταλιστική πραγματικότητα; Όχι, αυτό δεν μπορεί να ειπωθεί. Ο Γερμανός μουσικολόγος Βέρνερ Βολφ ορθά επεσήμανε ότι όχι μόνο η αντικαπιταλιστική ιδέα του «Δαχτυλίδιου του Νιμπελούνγκ», αλλά και οι ιδέες του «Παρσιφάλ» «αντιτέθηκαν αποφασιστικά από τον Βάγκνερ στις κύριες τάσεις των κυρίαρχων επιθετικών κύκλων. στη Γερμανία»... Μια γνωστή δήλωση του Βάγκνερ, στην οποία προσπάθησε να εξηγήσει με κάποιο τρόπο τη στροφή του στον χριστιανικό μυστικισμό του Parsifal, περιέχει μια καταστροφική ετυμηγορία για την καπιταλιστική κοινωνία ως κόσμο «οργανωμένης δολοφονίας και ληστείας, νομιμοποιημένη από ψέματα, δόλος και υποκρισία...» *

Έτσι, η εκούσια ή ακούσια προφητεία μιας μελλοντικής, αλλά όχι πια αστικής επανάστασης, με όλες τις παρεκκλίσεις και τις ταλαντεύσεις της σκέψης και της καλλιτεχνικής δραστηριότητας του Βάγκνερ, παραμένει για τον συνθέτη η κύρια και αδιαμφισβήτητη ιδέα όλων των μουσικών, ποιητικών και καλλιτεχνικών του έργων του συνθέτη. λογοτεχνική-κριτική δημιουργικότητα.

A. F. Losev

* Διάταγμα Marcus S. A. cit., p. 539 - 540.

Σελίδα 16 από 30

«Τέχνη και Επανάσταση».

Η ακόλουθη θέση, που διατυπώθηκε από τον Βάγκνερ στην αρχή της μπροσούρας, είναι πολύ προοδευτική: «Δεν θα ασχοληθούμε καθόλου με αφηρημένους ορισμούς της τέχνης εδώ, αλλά θέτουμε στον εαυτό μας ένα άλλο, κατά τη γνώμη μας, πολύ φυσικό καθήκον: να τεκμηριώστε τη σημασία της τέχνης ως συνάρτηση της κοινωνικής ζωής, της πολιτικής δομής. να αποδείξει ότι η τέχνη είναι προϊόν της κοινωνικής ζωής». Όπως φαίνεται, αυτή η δήλωση του Βάγκνερ βρίσκεται σε έντονη, ασυμβίβαστη αντίφαση με αντιδραστικές «θεωρίες» όπως π.χ.
τη λεγόμενη «καθαρή» τέχνη, υποτίθεται ανεξάρτητη από την κοινωνική και πολιτική ζωή. Περαιτέρω, ο Βάγκνερ γράφει: «...η τέχνη ήταν πάντα ένας όμορφος καθρέφτης της κοινωνικής τάξης».
Ο Βάγκνερ υποστηρίζει ότι το ιδανικό του κοινωνικού συστήματος είναι η αρχαία Ελλάδα, που γέννησε μεγαλύτερη δημιουργίατέχνη - Ελληνική τραγωδία. Αποτιμώντας σωστά τα μεγάλα καλλιτεχνικά επιτεύγματα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, ο Βάγκνερ, ταυτόχρονα, όπως και πολλοί αστοί ιστορικοί τέχνης, εξιδανικεύει την αρχαία κοινωνική
ένα σύστημα που ήταν στην πραγματικότητα ένα δουλοκτητικό μόρφωμα, αν και για την εποχή του προοδευτικό σε σύγκριση με τη φυλετική κοινότητα, αλλά απείρως μακριά από το ιδανικό.
Οι σελίδες στο φυλλάδιο «Τέχνη και Επανάσταση» αφιερωμένες στην κριτική του Χριστιανισμού, που, όπως λέει ο Βάγκνερ, συνέβαλαν στην πτώση της τέχνης και στη μετατροπή του καλλιτέχνη σε «σκλάβο της βιομηχανίας» έχουν προοδευτική σημασία. Ο Βάγκνερ δίνει στον Χριστιανισμό τον πιο ανελέητο χαρακτηρισμό: «Ο Χριστιανισμός δικαιολογεί την ανέντιμη, άχρηστη και άθλια ύπαρξη του ανθρώπου στη γη με τη θαυματουργή αγάπη του Θεού, ο οποίος δεν δημιούργησε τον άνθρωπο καθόλου... για μια χαρούμενη, όλο και πιο συνειδητοποιημένη ζωή και δραστηριότητα. στη γη; όχι, τον έκλεισε εδώ σε μια αηδιαστική φυλακή για να τον μαγειρέψει
σε αυτόν μετά θάνατον, ως ανταμοιβή για το γεγονός ότι ήταν γεμάτος εδώ στη γη με πλήρη περιφρόνηση, την πιο ειρηνική αιωνιότητα και την πιο λαμπρή αδράνεια». «Η υποκρισία», γράφει ο Βάγκνερ, «είναι, σε γενικές γραμμές, το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό όλων των αιώνων του Χριστιανισμού, μέχρι τις μέρες μας...» «...Η τέχνη, αντί να απελευθερωθεί από δήθεν φωτισμένους ηγεμόνες, που ήταν
πνευματική δύναμη, «πλούσιοι σε πνεύμα» και φωτισμένοι πρίγκιπες, πούλησαν σώμα και ψυχή σε έναν πολύ χειρότερο δάσκαλο: τη βιομηχανία... Αυτή είναι η τέχνη που γεμίζει σήμερα ολόκληρο τον πολιτισμένο κόσμο: η πραγματική της ουσία είναι η βιομηχανία, η αισθητική της πρόφαση είναι η ψυχαγωγία για τους βαριεμένους.»
Είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε σωστά την ανακριβή φόρμουλα του Βάγκνερ: ως «βιομηχανία» κατανοεί το αστικό-καπιταλιστικό σύστημα, το οποίο επικρίνει αυστηρά ως ένα σύστημα ασυμβίβαστο με την ελεύθερη ανάπτυξη της τέχνης. Υπό τις συνθήκες αυτού του συστήματος, όπου τα πάντα καθορίζονται από τη δύναμη του χρήματος, η τέχνη γίνεται βιοτεχνία και αντικείμενο εμπορίου.
Σε αυτό επαναστάτησε ο Βάγκνερ με όλη του τη δύναμη και το πάθος! Πού είναι η διέξοδος; Στην επανάσταση. " Μεγάλη Επανάστασηόλης της ανθρωπότητας», λέει ο Βάγκνερ, μπορεί να αναβιώσει την αληθινή τέχνη. «Η αληθινή τέχνη μπορεί να ανέλθει από την κατάσταση της πολιτισμένης βαρβαρότητας στο αντάξιο ύψος της μόνο στους ώμους της μεγάλης κοινωνικής μας κοινωνίας
κινήσεις? έχει έναν κοινό στόχο μαζί του, και μπορούν να τον πετύχουν μόνο αν τον αναγνωρίσουν και οι δύο. Αυτός ο στόχος είναι ένας όμορφος και δυνατός άντρας: ας του δώσει η Επανάσταση Δύναμη, Τέχνη - Ομορφιά». Είναι επίσης απαραίτητο να σημειωθεί η ασυνέπεια του Βάγκνερ, η οποία αντανακλά τους περιορισμούς του μικροαστικού επαναστατισμού: κριτική
Ο καπιταλισμός συνδυάζεται με την έλλειψη κατανόησης της πραγματικής κοινωνικής κατάστασης και των αληθινών καθηκόντων της επανάστασης. Ενώ υποστηρίζει τη σωστή ιδέα για την εξάρτηση της τέχνης από την κοινωνική ζωή και την πολιτική, ο Βάγκνερ μιλά ταυτόχρονα για την ασυμβατότητά της με οποιαδήποτε εξουσία ή εξουσία και όλα αυτά τα αποκαλεί «ύψιστη ελευθερία». Τέτοια άρνηση κρατική εξουσίακαι το κράτος γενικά δεν είναι παρά μια εκδήλωση μικροαστικού αναρχισμού.
Στο ίδιο έργο, ο Βάγκνερ, ακόμη εν συντομία, θέτει το ζήτημα του «αληθινού δράματος», το οποίο δεν θα είναι ούτε δράμα ούτε όπερα (με την παλιά έννοια) και όπου θα συγχωνεύονται όλα τα είδη τέχνης. Ο Βάγκνερ αναπτύσσει τις ιδέες της μεταρρύθμισης του μουσικού δράματος ευρέως και λεπτομερώς σε έργα όπως «Ένα Έργο Τέχνης για το Μέλλον» (1850), «Όπερα και Δράμα» (1851), και εν μέρει το «Προσφώνηση σε φίλους» (1851), γραμμένο ως πρόλογος τριών λιμπρέτο όπερας: “The Flying Dutchman”, “Tannhäuser”, “Lohengrin”.

Στις 13 Φεβρουαρίου 1883 πέθανε ο Γερμανός συνθέτης και ποιητής Ρίχαρντ Βάγκνερ. Με την ευγενική άδεια του εκδοτικού οίκου Molodaya Gvardiya, δημοσιεύουμε απόσπασμα του βιβλίου «Βάγκνερ» της Μαρίας Ζαλέσκαγια, η οποία δημοσιεύτηκε το 2011 στη σειρά «Life of Remarkable People». Αυτό το απόσπασμα μιλάει για τον Βάγκνερ τον επαναστάτη. Πράγματι, ο Βάγκνερ συμμετείχε στα επαναστατικά γεγονότα στη Δρέσδη το 1848, επικοινώνησε στενά με τους άμεσους οργανωτές τους - τον August Röckel και τον Mikhail Bakunin, και στη συνέχεια αναγκάστηκε να κρυφτεί από την αστυνομία για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ωστόσο, ήταν ο ίδιος ο Βάγκνερ επαναστάτης; Ποιο ήταν το ιδεολογικό και αισθητικό υπόβαθρο που παρακίνησε τον Βάγκνερ κατά τη διάρκεια αυτών των γεγονότων; Τι ώθησε έναν άνθρωπο, πάντα μακριά από την πολιτική, σε επαναστατικές αναταραχές; Η Maria Zalesskaya δίνει μια απάντηση σε αυτό το ερώτημα στο προτεινόμενο απόσπασμα.

Το έτος 1848 ήταν από πολλές απόψεις σημείο καμπής τόσο για τον ίδιο τον συνθέτη όσο και για το έργο του. Ξεκίνησε με ένα τραγικό γεγονός - στις 9 Ιανουαρίου, πέθανε η μητέρα του Βάγκνερ, Johanna Rosin. Έσπευσε στη Λειψία και ήταν στην ώρα της για την κηδεία. «Στο δρόμο της επιστροφής στη Δρέσδη με κυρίευσε μια αίσθηση απόλυτης μοναξιάς. Με τον θάνατο της μητέρας, έσπασε και ο τελευταίος δεσμός αίματος με όλα τα αδέρφια, που ζούσαν με τα δικά τους ιδιαίτερα ενδιαφέροντα. Ψυχρή και ζοφερή, επέστρεψα στο μόνο πράγμα που μπορούσε να με εμπνεύσει και να με ζεστάνει: στη διασκευή του «Lohengrin», στη μελέτη της γερμανικής αρχαιότητας».

Η κατάθλιψη του Βάγκνερ επιδεινώθηκε από το διαρκώς αυξανόμενο κύμα κριτικής εναντίον του που εγείρει ο Τύπος της Δρέσδης. Το "The Flying Dutchman" και το "Tannhäuser" χτυπήθηκαν κυριολεκτικά από ένα μπαράζ αρνητικών κριτικών. Τώρα οι κριτικοί έχουν αλλάξει από τη δημιουργικότητα στην προσωπικότητα του ίδιου του συνθέτη. Κατηγορήθηκε για έλλειψη ταλέντου, ανικανότητα διεύθυνσης και για κατάρρευση του θεάτρου. Ήταν ένα καθαρό ψέμα. Σε αντίθεση με τη δημοφιλή πεποίθηση, ο Βάγκνερ δεν είχε καμία σύγκρουση με καλλιτέχνες και μουσικούς. Οι δημιουργικές δυνάμεις του θεάτρου της Δρέσδης στο σύνολό τους δεν αντιστάθηκαν στις προσπάθειές του να πραγματοποιήσει θεατρική μεταρρύθμιση, πολλοί τον υποστήριξαν και η πειθαρχία στον θίασο καθιερώθηκε αποκλειστικά με τις προσπάθειές του. Αλλά οι αντίπαλοι του συνθέτη έφτασαν στο σημείο να επιτεθούν στην ιδιωτική του ζωή, κατηγορώντας τον για τα μεγάλα του χρέη και την αγάπη του για την πολυτέλεια.

Ο λόγος για μια τέτοια μοχθηρή και συχνά άδικη κριτική είναι αρκετά κατανοητός. Έχουμε ήδη μιλήσει για κριτικούς όπερας που προσβλήθηκαν από την παραμέληση του Βάγκνερ. Όμως, από τα πρώτα του βήματα στη θέση του βασιλικού μπάντα, αντιτάχθηκε επίσης σε εκείνο το τμήμα της ψευδο-διανόησης της Δρέσδης, που αναγνωρίζεται ως ο trendsetter της καλλιτεχνικής μόδας, με το οποίο κάθε καλλιτέχνης, μουσικός ή συνθέτης ήταν υποχρεωμένος να λάβει υπόψη του - οι λεγόμενοι ειδικοί του θεάτρου. Ένας τόσο ασυμβίβαστος μεταρρυθμιστής όπως ο Βάγκνερ δεν μπορούσε παρά να αποξενώσει αυτούς τους μαχητικούς ερασιτέχνες - τα γούστα και οι πεποιθήσεις τους βασίστηκαν σε παρωχημένες παραδόσεις που ο Βάγκνερ προσπάθησε να ανατρέψει. Ο αξιόλογος Ρώσος φιλόσοφος και φιλόλογος A.F. Ο Λόσεφ σημείωσε: «...κανείς δεν μπορούσε να πολεμήσει τη χυδαιότητα στη μουσική και την τέχνη τόσο αριστοτεχνικά όσο ο Βάγκνερ. Η αστική τάξη δεν θα συγχωρήσει ποτέ τη μοιραία εσωτερική κατάρρευση που προκλήθηκε από το έργο του Βάγκνερ. Υπό αυτή την έννοια, ο Βάγκνερ δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει μουσειακός περιέργεια. και μέχρι σήμερα, κάθε ευαίσθητος μουσικός και ακροατής μουσικής δεν μπορεί να το δει ήρεμα, ακαδημαϊκά και ιστορικά απαθή. Η αισθητική του Βάγκνερ είναι πάντα μια πρόκληση για κάθε αστική χυδαιότητα, ανεξάρτητα από το αν είναι μουσικά μορφωμένος ή μουσικά αμόρφωτος». Τα συμφέροντα της «υψηλής θεατρικής κοινωνίας» φρόντιζε και πάλι παραδοσιακά η διοίκηση του Βασιλικού Θεάτρου. Έτσι, έχοντας κηρύξει τον πόλεμο στους φιλισταίους της τέχνης, ο Βάγκνερ ήρθε αυτόματα σε σύγκρουση με τους άμεσους προϊσταμένους του.

Δεν ήταν λοιπόν το κοινό στο σύνολό του ή οι καλλιτέχνες υπό τις εντολές του, αλλά μόνο μια χούφτα ρεπόρτερ, ερασιτέχνες και η διεύθυνση του θεάτρου που έκαναν τη ζωή του συνθέτη στη Δρέσδη αφόρητη.

Έπρεπε να συνειδητοποιήσει με όλη του την πικρία ότι οι μεταρρυθμίσεις που ονειρευόταν ήταν αδύνατο να εφαρμοστούν στις σημερινές συνθήκες. Είναι αλήθεια ότι ο A. Listerberger πιστεύει ότι «η προοπτική που του άνοιξε έξω από τη Δρέσδη δεν ήταν καλύτερη. Η Λειψία ήταν κλειστή μαζί του επειδή ο Μέντελσον, ο οποίος ήταν πρωτοπόρος στη μουσική μόδα εκεί, δεν ένιωθε καμία συμπάθεια για το ταλέντο του ή τις ιδέες του. Στο Βερολίνο, όπου ανέβηκαν τα «The Wandering Sailor» και το «Rienzi», συνάντησε την ίδια αντίσταση από ειδικούς που είχε συναντήσει στη Δρέσδη και, επιπλέον, ένιωσε την κρυφή εχθρότητα προς τον εαυτό του από την πλευρά του παντοδύναμου Meyerbeer.

Έτσι, σκιαγραφείται ο κύκλος των εχθρών - αυτοί είναι όλοι εκείνοι που παρεμβαίνουν στην ανάπτυξη της νέας τέχνης. Είναι διαφθαρμένοι από τη δύναμη του χρήματος, η τέχνη τους είναι διεφθαρμένη και δεν θα παραδώσουν ποτέ τα ηνία της εξουσίας χωρίς μάχη. Τότε ήταν που ο Meyerbeer και ο Mendelssohn έπεσαν επίσης σε αυτόν τον κύκλο, καθόλου λόγω της εθνικότητάς τους, όπως πίστευαν αργότερα, αλλά ως εκπρόσωποι ακριβώς αυτής, πίστευε ο Wagner, της διεφθαρμένης τέχνης, ακολουθώντας τα βασικά γούστα του κοινού στο όνομα. της δικής τους επιτυχίας.

Κατά συνέπεια, χρειάζεται μια γενική επανάσταση που θα σαρώσει χωρίς λύπη την αδικία και την αποστροφή του υπάρχοντος συστήματος και θα επέτρεπε την αναγέννηση ενός νέου ανθρώπου ικανού να δημιουργήσει μια νέα τέχνη. Ο Βάγκνερ χρειαζόταν την επανάσταση ως α εργαλείο για διεξαγωγή μεταρρύθμιση της όπερας , που απέτυχε στη Δρέσδη!

Με αυτή τη διάθεση συνάντησε τις τελευταίες μέρες του Φεβρουαρίου, που πραγματικά συγκλόνισαν την Ευρώπη με επανάσταση. Στις 22 ξέσπασαν αναταραχές στο Παρίσι. Τα γεγονότα αναπτύχθηκαν γρήγορα και γρήγορα εξαπλώθηκαν από τη Γαλλία στη Γερμανία και την Αυστρία. Ήδη στις 27 Φεβρουαρίου, μαζικές δημόσιες συγκεντρώσεις και διαδηλώσεις πραγματοποιήθηκαν στο Μπάντεν. Στις 3 Μαρτίου οι εργάτες της Κολωνίας βγήκαν να διαδηλώσουν, στις 6 άρχισαν αναταραχές στο Βερολίνο και στις 13 ξέσπασε λαϊκή εξέγερση στη Βιέννη. Στις 18 Μαΐου άνοιξε η παν-γερμανική Εθνοσυνέλευση στη Φρανκφούρτη του Μάιν, που συγκλήθηκε για να επιλύσει το ζήτημα της ενοποίησης της χώρας. Η άνοδος του εθνικού πνεύματος έγινε αισθητή σε όλα τα στρώματα της γερμανικής κοινωνίας.

Είναι προφανές ότι η πολιτική επανάσταση δεν είχε τίποτα κοινό με αυτό ιδεολογικός πολιτιστική επανάσταση , που ονειρευόταν ο Βάγκνερ. Ωστόσο, παρασύρθηκε στα πράγματα από τον φίλο του Röckel, αν και στην πραγματικότητα δεν ανήκε σε κανένα από τα επαναστατικά κόμματα στη Σαξονία.

Όσο για την ίδια την τέχνη, στις σχέσεις με τον Röckel, ο Wagner ήταν ο ξεκάθαρος και άνευ όρων ηγέτης. Όταν όμως ενεπλάκη η πολιτική, οι ρόλοι τους άλλαξαν δραματικά. Ο Röckel συμμετείχε ενεργά στα επαναστατικά γεγονότα του 1848-1849. Στη Δρέσδη σχηματίστηκαν δύο πολιτικές κοινωνίες: η «Γερμανική Ένωση», η οποία είχε στόχο να επιτύχει μια «συνταγματική μοναρχία στην ευρύτερη δημοκρατική βάση» και η «Πατριωτική Ένωση», στην οποία η «δημοκρατική βάση» έπαιξε τον κύριο ρόλο. Ο Röckel έγινε το πιο ενεργό μέλος του τελευταίου. Όσο για τον Βάγκνερ, ερχόταν στις συνεδριάσεις της Ένωσης Πατρίδας, κατά τη δική του παραδοχή, «ως θεατής, σαν σε παράσταση». Φυσικά, οι φιλοδοξίες του ήταν πολύ πιο κοντά του» Γερμανική Συνομοσπονδία», και στο «Patriotic» συμμετείχε αποκλειστικά υπό την επιρροή του Röckel. Ο Βάγκνερ πίστευε ότι «για έναν φωτισμένο μονάρχη, προκειμένου να επιτύχει τους δικούς του υψηλότερους στόχους, θα πρέπει να είναι σημαντικό για αυτόν να κυβερνά ένα κράτος χτισμένο σε αληθινά δημοκρατικές αρχές... ο βασιλιάς των Σαξόνων είναι, σαν να λέγαμε, ένας εκλεκτός της μοίρας , ικανός να δώσει άλλους Γερμανούς ηγεμόνες υψηλό παράδειγμα" Η ενθουσιώδης στάση του Βάγκνερ απέναντι στον Φρειδερίκο Αύγουστο Β' ήταν γνωστή.

Ο Ρέκελ στάθηκε στις άκρες αριστερές θέσεις. Μη ικανοποιημένος με τις δραστηριότητές του στην πολιτική ένωση, έγινε εκδότης του εβδομαδιαίου περιοδικού Volksblötter (Λαϊκά Φυλλάδια), το οποίο διακρινόταν για τον ριζοσπαστικό του προσανατολισμό και αντανακλούσε τις απόψεις του σοσιαλεπαναστατικού κόμματος. Ο Βάγκνερ άρχισε να γράφει φλογερά άρθρα για αυτό το περιοδικό. Και παρόλο που οι απόψεις του δεν άλλαξαν καθόλου, η ίδια η συμμετοχή του στην εκδοτική επιχείρηση του Röckel - το Volksblätter δημοσιεύτηκε από τις 26 Αυγούστου 1848 έως τις 29 Απριλίου 1849 - σημάδεψε τον Βάγκνερ ως αριστερό επαναστάτη.

Τι ώθησε έναν άνθρωπο, πάντα μακριά από την πολιτική, σε επαναστατικές αναταραχές; Αποκλειστικά ο αγώνας για τη δική σου τέχνη! Και επιπλέον ρομαντισμός, σύμφυτη με τον Βάγκνερ σε όλες τις προσπάθειές του.

Έχουμε ήδη πει ότι από πολλές απόψεις η φύση του Βάγκνερ ήταν αντιφατική. Ας προσθέσουμε ότι αυτό ισχύει μόνο για εκείνα τα εξωτερικά ερεθίσματα που επηρέασαν ο ίδιος, αλλά όχι η δουλειά του. Ο Wagner ο άνθρωπος ήταν εξαιρετικά συγκινητικός, φιλόδοξος, εξαρτημένος από τη στιγμιαία διάθεση, ο Wagner ο καλλιτέχνης ήταν ασυνήθιστα αναπόσπαστος και συνεπής. Προχωρώντας σταθερά προς τον άλλοτε επιλεγμένο στόχο, αναζήτησε διάφορους, ενίοτε αλληλοαποκλειόμενους, τρόπους για να τον πετύχει. Εξ ου και οι φαινομενικές αντιφάσεις. Όμως, επαναλαμβάνουμε, ο βασικός στόχος ήταν πάντα ο ίδιος. Τι είναι πιο αποτελεσματικό για τον θρίαμβο της υψηλής τέχνης - επανάσταση ή εγγύτητα στον θρόνο; Πρέπει να δοκιμάσεις και τα δύο και μετά να αποφασίσεις. Ταυτόχρονα, στρέφοντας προς την επανάσταση, ο Βάγκνερ πίστευε ειλικρινά τη χρησιμότητα των ιδεών της για τον θρίαμβο των δικών της. Όταν αποδείχθηκε ότι οι στόχοι του Βάγκνερ και των επαναστατών, για να το θέσω ήπια, διέφεραν, έσπευσε στο άλλο άκρο - άρχισε να αναζητά την υψηλότερη αιγίδα μεταξύ των δυνάμεων. Ταυτόχρονα, τόσο τα επαναστατικά οδοφράγματα όσο και η μελλοντική εγκάρδια φιλία με τον βασιλιά Λουδοβίκο Β' - αυτός είναι που ενσάρκωσε πραγματικά το Βαγκνεριανό ιδεώδες ενός φωτισμένου μονάρχη! - εμπνέονται από τη ρομαντική ιδέα της οικοδόμησης ενός υψηλότερου, ιδανικού κόσμου, η κλήση στον οποίο είναι το πρωταρχικό καθήκον του Καλλιτέχνη.

Έτσι, για τον Βάγκνερ, μόνο εκείνο το σύστημα είναι σημαντικό στο οποίο ο Καλλιτέχνης θα μπορούσε ελεύθερα να δημιουργήσει για να αναδιαρθρώσει την κοινωνία.

Ίσως θα ήταν σκόπιμο εδώ να παραθέσω γραμμές από μια επιστολή ενός άλλου σπουδαίου Γερμανός συνθέτης Richard Strauss, το οποίο μπορεί να συσχετιστεί πλήρως με τη στάση του ίδιου του Βάγκνερ για την πολιτική: «Για μένα, ένας λαός υπάρχει μόνο τη στιγμή που γίνεται κοινό. Είτε είναι Κινέζοι, Βαυαροί ή Νεοζηλανδοί, δεν έχει σημασία για μένα, αρκεί να πληρώσουν τα εισιτήρια. Ποιος σου είπε ότι με ενδιαφέρει η πολιτική; Επειδή είμαι πρόεδρος του Μουσικού Επιμελητηρίου; Δέχτηκα αυτό το post για να αποφύγω τα χειρότερα. και θα το δεχόμουν υπό οποιοδήποτε καθεστώς».

Ο Βάγκνερ θα μπορούσε να είχε υπογράψει κάθε λέξη εδώ. «Στις τελείως μοναχικές βόλτες μου», θυμάται, «για να δώσω διέξοδο στα αισθήματα που φουντώνουν, σκεφτόμουν πολύ για τις μελλοντικές μορφές ανθρώπινων σχέσεων, όταν εκπληρώνονται οι τολμηρές επιθυμίες και ελπίδες των σοσιαλιστών και των κομμουνιστών. Οι διδασκαλίες τους, που τότε μόλις έπαιρναν σάρκα και οστά, μου έδιναν μόνο γενικούς λόγους, αφού Δεν με ενδιέφερε η ίδια η στιγμή της πολιτικής και κοινωνικής επανάστασης, αλλά η σειρά ζωής στην οποία θα μπορούσαν να υλοποιηθούν τα έργα μου που σχετίζονται με την τέχνη(η έμφαση προστέθηκε - Μ.Ζ.)».

Στις πολιτικές του απόψεις, δεν ήταν ούτε σοσιαλιστής, ούτε ρεπουμπλικανός, ούτε δημοκράτης, και γενικά έβλεπε τον κομμουνισμό ως «το πιο γελοίο, πιο παράλογο και επικίνδυνο από όλα τα δόγματα» και, προσθέτει ο A. Lishtanberger, «ως επικίνδυνο και ανέφικτη ουτοπία.» Ας επαναλάβουμε ότι το ιδανικό του Βάγκνερ είναι ένας ισχυρός ευγενής βασιλιάς στην κεφαλή ενός ισχυρού ελεύθερου λαού στο πνεύμα των αρχαίων γερμανικών θρύλων. «Επικεφαλής ενός ελεύθερου λαού, θα ήταν δυνατό να υπάρξει ένας κυρίαρχος βασιλιάς που θα ήταν ο πρώτος πολίτης του έθνους, ο οποίος θα εκλεγόταν σε αυτό το υψηλό αξίωμα με τη συγκατάθεση και την αγάπη όλων των ελεύθερων πολιτών και που θα όχι να βλέπει τον εαυτό του ως κύριο, που διοικεί τους υπηκόους του, αλλά ως εκπρόσωπο του έθνους, ως τον πρώτο πολίτη στο κράτος», - έτσι βλέπει ο ερευνητής τις πολιτικές προτιμήσεις του Βάγκνερ.

Με βάση τέτοιες πεποιθήσεις, η συμπάθεια του Βάγκνερ για την εξέγερση του ριζοσπαστικού αριστερού σοσιαλιστικού κόμματος των Σαξόνων Δημοκρατών μπορεί να φαίνεται περίεργη. Αλλά ο ίδιος ο Βάγκνερ εξήγησε αυτό το γεγονός λέγοντας ότι άθελά του πήρε το μέρος εκείνων που υπέφεραν και καμία δημιουργική ιδέα δεν θα μπορούσε ποτέ να τον αναγκάσει να απαρνηθεί αυτή τη συμπάθεια. Ας θυμηθούμε πώς το 1830 είχε τρομοκρατηθεί από τη σκληρότητα των Γάλλων επαναστατών του 1789, που του ήταν εντελώς απαράδεκτη. Τώρα στην εξέγερση είδε μόνο «μια εκδήλωση του πνεύματος της Επανάστασης» και την εξιδανικεύει. Με άλλα λόγια, ήταν πιστός επαναστατικός ρομαντισμός.

Αλλά καταπιέστηκε πολύ περισσότερο από την εξαρτημένη θέση του καλλιτέχνη, αναγκάστηκε να μετατρέψει την τέχνη του σε εμπόρευμα, το οποίο δήλωσε ευθέως στο «πιο επαναστατικό» έργο του «Τέχνη και Επανάσταση»: «Τι εξόργισε τον αρχιτέκτονα όταν αναγκάστηκε να ξοδεύει τη δημιουργική του δύναμη στο να χτίζει σύμφωνα με την παραγγελία στρατώνες και σπίτια προς ενοικίαση; Τι αναστάτωσε τον ζωγράφο όταν έπρεπε να ζωγραφίσει ένα αποκρουστικό πορτρέτο κάποιου εκατομμυριούχου; ένας συνθέτης που αναγκάστηκε να συνθέσει επιτραπέζια μουσική. ένας ποιητής αναγκασμένος να γράφει μυθιστορήματα για να διαβάζουν οι βιβλιοθήκες; Ποια πρέπει να ήταν τα βάσανά τους; Και όλα αυτά γιατί έπρεπε να σπαταλήσω για τα καλά τη δημιουργική μου δύναμη Βιομηχανίες, φτιάξε μια χειροτεχνία από την τέχνη σου. Τι πρέπει όμως να αντέξει ένας ποιητής-θεατρικός συγγραφέας, που θέλει να ενώσει μαζί όλες τις τέχνες στα υψηλότερα καλλιτεχνικό είδος- στο δράμα; Προφανώς, όλα τα βάσανα των άλλων καλλιτεχνών μαζί. Οι δημιουργίες του γίνονται έργο τέχνης μόνο όταν δημοσιοποιούνται και έχουν την ευκαιρία, ας πούμε, να μπουν στη ζωή, και ένα δραματικό έργο τέχνης μπορεί να μπει στη ζωή μόνο με το μέσο του θεάτρου. Μα τι είναι αυτά σύγχρονα θέατρα, έχοντας τους πόρους όλων των τεχνών; Βιομηχανικές επιχειρήσεις - ακόμη και όταν λαμβάνουν ειδικές επιδοτήσεις από το κράτος ή διάφορους πρίγκιπες: η διαχείρισή τους συνήθως ανατίθεται σε εκείνους τους ανθρώπους που χθες ασχολούνταν με την κερδοσκοπία σιτηρών, που αύριο θα αφιερώσουν τις στέρεες γνώσεις τους στο εμπόριο ζάχαρης, εκτός αν έχουν αποκτήσει τα απαραίτητα γνώση για την κατανόηση του θεάτρου μεγαλείου ως αποτέλεσμα της μύησης στα μυστήρια της τάξης των θαλαμοειδών ή άλλων παρόμοιων θέσεων… Ως εκ τούτου, είναι σαφές σε κάθε διορατικό νου ότι εάν το θέατρο θέλει να επιστρέψει στον ευγενή φυσικό του σκοπό, είναι απολύτως απαραίτητο να απελευθερώνεται από τα νύχια της βιομηχανικής κερδοσκοπίας».

Ο Βάγκνερ προσδιορίζει τον κύριο εχθρό της πραγματικής τέχνης - το «χρυσό μοσχάρι», τη δύναμη του χρήματος και του βιομηχανικού κεφαλαίου. συχνά συνοψίζει όλες αυτές τις έννοιες κάτω από τον όρο «βιομηχανία». «Εσείς, ταλαίπωρα αδέρφια μου από όλα τα στρώματα της ανθρώπινης κοινωνίας, που νιώθετε βαθιά κακία μέσα σας, αν προσπαθήσετε να ελευθερωθείτε από τη σκλαβιά του χρήματος για να γίνετε ελεύθεροι άνθρωποι, κατανοήστε καλά το έργο μας και βοηθήστε μας να ανεβάσουμε την τέχνη σε ένα αντάξιο ύψος, ώστε να σας δείξουμε πώς να ανεβάσετε μια τέχνη στο ύψος της τέχνης, πώς να ανυψώσετε έναν σκλάβο της βιομηχανίας στο επίπεδο ενός υπέροχου, συνειδητοποιημένου ανθρώπου που, με το χαμόγελο ενός μυημένου στα μυστικά της φύσης, μπορεί να πει στην ίδια τη φύση, στον ήλιο, στα αστέρια, στον θάνατο και στην αιωνιότητα: ανήκετε κι εσείς σε μένα, και είμαι ο κύριος σας! . Ο Βάγκνερ κατανοεί την ελευθερία στο πνεύμα των αρχαίων Ελλήνων. Και ανέπτυξε αυτά τα ιδανικά στα πρώτα του νιάτα. Σε αυτή την περίπτωση, ο Βάγκνερ δεν είναι αντιφατικός, αλλά ασυνήθιστα συνεπής.

Έτσι, αντιπαραβάλλει το παγκόσμιο κακό στο πρόσωπο του «χρυσού μοσχαριού» με την ελευθερία και την αγάπη, αυτή την αληθινή πανάκεια, ένα παγκόσμιο φάρμακο, μόνο χάρη στο οποίο είναι δυνατό να επιστρέψει η χαμένη φυσική ευτυχία στην ανθρωπότητα. «Τόσο ο ίδιος ο άνθρωπος όσο και ό,τι πηγάζει από αυτόν μπορεί να αποκτήσει ελευθερία μόνο μέσω της αγάπης. Η ελευθερία βρίσκεται στην ικανοποίηση μιας αναγκαίας ανάγκης, η ύψιστη ελευθερία βρίσκεται στην ικανοποίηση της υψηλότερης ανάγκης και η υψηλότερη ανθρώπινη ανάγκη είναι Αγάπη" Ο κύκλος είναι κλειστός.

Στη φόρμουλα «άνθρωπος - ελευθερία - αγάπη - υψηλή τέχνη», αντίθετο βιομηχανία(σημειώστε ότι δεν υπάρχει καθόλου χώρος για πολιτική εδώ), ο Βάγκνερ ορίζει πρώτα την ελευθερία ως την κύρια δημιουργική δύναμη και την ελευθερία κυρίως από τη δύναμη του χρήματος. Αυτό τον φέρνει στα οδοφράγματα. Μετά ποντάρει στην αγάπη. Δεν είναι τυχαίο που στον μεγαλοπρεπή πίνακα "Το δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ" ο Άλμπεριχ αποκηρύσσει την αγάπη, η οποία και πάλι αντιτίθεται στη δύναμη του "χρυσού μοσχαριού". Στην απάρνηση της αγάπης, σύμφωνα με τον Βάγκνερ, υπάρχει η πιο τρομερή κατάρα.

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι τότε, στη ζέστη του 1848, ο Βάγκνερ στράφηκε για πρώτη φορά στις ιστορίες των Νιμπελούνγκ και του Ζίγκφριντ, που αιχμαλώτισαν εντελώς τη φαντασία του. Από την πένα του προήλθε μια ολόκληρη φιλολογική και ιστορική μελέτη, την οποία αργότερα δημοσίευσε με τον τίτλο «Nibelungs». Ταυτόχρονα, σημείωσε ότι ένα από τα κύρια μέρη του μύθου των Nibelungen θα μπορούσε κάλλιστα να μετατραπεί σε ένα ανεξάρτητο μουσικό δράμα. «Αλλά αργά και δειλά ωρίμασε μέσα μου η απόφαση να σταθώ σε αυτή την ιδέα, αφού από πρακτικής πλευράς ήταν θετικά αδιανόητο να ανέβω ένα τέτοιο έργο στη σκηνή του θεάτρου της Δρέσδης. Ήταν απαραίτητο να απογοητευτούμε εντελώς από τη δυνατότητα να κάνουμε οτιδήποτε για το θέατρό μας για να βρούμε το κουράγιο να κάνουμε αυτή τη δουλειά». Με άλλα λόγια, αυτό που χρειαζόταν ήταν... επανάσταση. Αλλά ο συνθέτης έκανε ακόμα τα πρώτα σκίτσα για το μελλοντικό έργο.

Και ο ίδιος ο Βάγκνερ συνοψίζει συνοπτικά τους στόχους τουεπανάσταση, έχοντας πλήρη επίγνωση ότι η δύναμη της τέχνης από μόνη της δεν αρκεί σαφώς για την αναδιάρθρωση του κόσμου: πρώτα πρέπει να κατακτήσεις την αρένα στην οποία θα μπορούσε να αναπτυχθεί η ελεύθερη τέχνη. «Πότε θα αποκτήσει η κοινωνία την ομορφιά, υψηλό επίπεδοανθρώπινη ανάπτυξη - που δεν θα πετύχουμε μόνο μέσω της τέχνης μας, αλλά μπορούμε μόνο να ελπίζουμε ότι θα το πετύχουμε με τη βοήθεια των αναπόφευκτων μελλοντικών μεγάλων κοινωνικών επαναστάσεων(η έμφαση προστέθηκε - Μ.Ζ.), - τότε οι θεατρικές παραστάσεις θα είναι οι πρώτες συλλογικές επιχειρήσεις στις οποίες η έννοια του χρήματος και του κέρδους θα εξαφανιστεί εντελώς. γιατί αν, χάρη στις συνθήκες που υποβλήθηκαν παραπάνω, η εκπαίδευση γίνεται όλο και πιο καλλιτεχνική, τότε θα γίνουμε όλοι καλλιτέχνες με την έννοια ότι, ως καλλιτέχνες, θα μπορούμε να ενώσουμε τις προσπάθειές μας για συλλογική ελεύθερη δράση από αγάπη για την καλλιτεχνική δραστηριότητα η ίδια, και όχι για χάρη ενός εξωτερικού βιομηχανικού στόχου».

Στο δυνατό και σκληρό έργο του, όπως όλα τα δυνατά πράγματα, με τίτλο «Τέχνη και Επανάσταση», ο Βάγκνερ καθιερώνει τις ακόλουθες αλήθειες:

Η τέχνη είναι η χαρά του να είσαι ο εαυτός σου, να ζεις και να ανήκεις στην κοινωνία.

Η τέχνη ήταν έτσι τον 6ο αιώνα π.Χ. Ο Χρ. στο αθηναϊκό κράτος.

Μαζί με την κατάρρευση αυτού του κράτους, κατέρρευσε και η εκτεταμένη τέχνη. Έχει γίνει κατακερματισμένη και ατομική. έπαψε να είναι η ελεύθερη έκφραση ενός ελεύθερου λαού. Και τα δύο χιλιάδες χρόνια -από εκείνη την εποχή μέχρι την εποχή μας- η τέχνη βρίσκεται σε καταπιεσμένη θέση.

Η διδασκαλία του Χριστού, που καθιέρωσε την ισότητα των ανθρώπων, εκφυλίστηκε σε χριστιανική διδασκαλία, η οποία έσβησε τη θρησκευτική φωτιά και συνήψε συμφωνία με έναν υποκριτικό πολιτισμό που κατάφερε να εξαπατήσει και να δαμάσει τους καλλιτέχνες και να μετατρέψει την τέχνη στην υπηρεσία των κυρίαρχων τάξεων, στερώντας αυτό της δύναμης και της ελευθερίας.

Παρόλα αυτά, η αληθινή τέχνη υπάρχει εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια και συνεχίζει να υπάρχει, εκδηλώνοντας εδώ κι εκεί ως κραυγή χαράς ή πόνου ενός ελεύθερου δημιουργού που απελευθερώνεται από τα δεσμά. Μόνο μια μεγάλη και παγκόσμια Επανάσταση μπορεί να επιστρέψει στους ανθρώπους την πληρότητα της ελεύθερης τέχνης, που θα καταστρέψει το αιωνόβιο ψέμα του πολιτισμού και θα ανεβάσει τους ανθρώπους στα ύψη της καλλιτεχνικής ανθρωπότητας.

Ο Richard Wagner καλεί όλους τους αδελφούς που υποφέρουν και νιώθουν βαθύ θυμό να τον βοηθήσουν να ξεκινήσει αυτό νέα οργάνωσητέχνη, που μπορεί να γίνει το πρωτότυπο μιας μελλοντικής νέας κοινωνίας.

Το έργο του Βάγκνερ, που εμφανίστηκε το 1849, σχετίζεται με το Κομμουνιστικό Μανιφέστο του Μαρξ και του Ένγκελς, το οποίο εμφανίστηκε το προηγούμενο έτος. Το μανιφέστο του Μαρξ, του οποίου η κοσμοθεωρία είχε ορισθεί μέχρι τότε ως η κοσμοθεωρία ενός «πραγματικού πολιτικού», αντιπροσωπεύει μια νέα εικόνα για την εποχή του ολόκληρης της ιστορίας της ανθρωπότητας, εξηγώντας το ιστορικό νόημα της επανάστασης. Απευθύνεται στις μορφωμένες τάξεις της κοινωνίας. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, ο Μαρξ βρήκε δυνατό να στραφεί στο προλεταριάτο: στο μανιφέστο της Διεθνούς (1864), στράφηκε στην πρακτική εμπειρία του τελευταίου εργάτη.

Η δημιουργία του Βάγκνερ, που δεν ήταν ποτέ «πραγματικός πολιτικός», αλλά ήταν πάντα καλλιτέχνης, απευθύνεται με τόλμη σε ολόκληρο το διανοούμενο προλεταριάτο της Ευρώπης. Το ότι συνδέεται με τον Μαρξ ιδεολογικά, ζωτικά, δηλαδή πολύ πιο σταθερά, συνδέεται με την επαναστατική καταιγίδα που σάρωσε τότε την Ευρώπη. Ο άνεμος για αυτήν την καταιγίδα έσπειρε, όπως τώρα, μεταξύ άλλων, η ρωσική επαναστατημένη ψυχή, στο πρόσωπο του Μπακούνιν. Αυτός ο Ρώσος αναρχικός, μισητός από τους «πραγματικούς πολιτικούς» (συμπεριλαμβανομένου του Μαρξ), με φλογερή πίστη σε μια παγκόσμια πυρκαγιά, συμμετείχε στην οργάνωση της εξέγερσης στη Δρέσδη τον Μάιο του 1849. Ο Βάγκνερ, εμπνευσμένος από τον Μπακούνιν, πολέμησε ο ίδιος στα οδοφράγματα της Δρέσδης. Όταν η εξέγερση κατεστάλη από τα πρωσικά στρατεύματα, ο Βάγκνερ έπρεπε να φύγει από τη Γερμανία. Η εν λόγω δημιουργία, καθώς και μια σειρά από άλλες που συμπληρώνουν και εξηγούν την «Τέχνη και Επανάσταση», και τέλος, η μεγαλύτερη δημιουργία του Βάγκνερ - η κοινωνική τετραλογία «Το δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκ» - επινοήθηκαν και εκτελέστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του σαράντα και στις αρχές πενήντα και πραγματοποιήθηκε από αυτόν για πέρα ​​από την πρωσική χυδαιότητα.

Το προλεταριάτο, στο καλλιτεχνικό ένστικτο του οποίου απευθύνθηκε ο Βάγκνερ, δεν εισάκουσε την έκκλησή του το 1849. Θεωρώ ότι αξίζει να υπενθυμίσω την αλήθεια, πολύ γνωστή στους καλλιτέχνες και, δυστυχώς, άγνωστη σε πολλούς «μορφωμένους ανθρώπους», ότι αυτή η συγκυρία δεν απογοήτευσε τον Βάγκνερ, όπως και οτιδήποτε τυχαίο και προσωρινό δεν μπορεί ποτέ να απογοητεύσει έναν πραγματικό καλλιτέχνη, ο οποίος δεν μπορεί να κάνει λάθη και να απογοητεύεται, γιατί το να το έχεις είναι θέμα του μέλλοντος. Ωστόσο, ο Βάγκνερ ο άνθρωπος πέρασε άσχημα, αφού η άρχουσα τάξη, με τη χαρακτηριστική βαρετή οργή της, δεν μπορούσε να σταματήσει να τον δηλητηριάζει για πολύ. Κατέφυγε στη συνήθη μέθοδο για την ευρωπαϊκή κοινωνία - έμμεσα και ανθρώπινα πεινασμένοι άνθρωποι που ήταν πολύ τολμηροί και δεν τον συμπαθούσαν. Ο τελευταίος σημαντικός εκπρόσωπος της δίωξης του Βάγκνερ ήταν ο διάσημος Μαξ Νορντάου. Και πάλι, κανείς δεν μπορεί παρά να αναφέρει με πικρία ότι αυτός ο «εξηγητής» πριν από δεκαπέντε χρόνια ήταν «θεός» για πολλούς Ρώσους διανοούμενους, οι οποίοι πολύ συχνά, λόγω έλλειψης μουσικού συναισθήματος, έπεφταν παρά τη θέλησή τους σε διάφορες βρώμικες αγκαλιές. Είναι ακόμα δύσκολο να πούμε αν το γεγονός ότι ο Pobedonostsev χρησιμοποίησε τον ίδιο Max Nordau στην εποχή του (για να επικρίνει το αγαπητό στην καρδιά της κοινοβουλευτικό σύστημα) λειτούργησε ως μάθημα για τη ρωσική διανόηση.

Το αστέρι του καλλιτέχνη οδήγησε τον Βάγκνερ μακριά από τη φτώχεια των παρισινών σοφιτών και από την αναζήτηση εξωτερικής βοήθειας. Η φήμη και η περιουσία άρχισαν να τον κυνηγούν. Αλλά και η φήμη και η περιουσία ακρωτηριάζονται από τον ευρωπαϊκό μικροαστικό πολιτισμό. Μεγάλωσαν σε τερατώδη μεγέθη και πήραν άσχημα σχήματα. Το εθνικό θέατρο που σχεδίασε ο Βάγκνερ και ανεγέρθηκε στο Μπαϊρόιτ έγινε τόπος συγκέντρωσης μιας άθλιας φυλής - κουρασμένων τουριστών από όλη την Ευρώπη. Η κοινωνική τραγωδία "The Ring of the Nibelungs" έγινε μόδα. Για μια μεγάλη σειρά ετών πριν από τον πόλεμο, στις πρωτεύουσες της Ρωσίας μπορούσαμε να παρατηρήσουμε τεράστιες αίθουσες θεάτρων, γεμάτες σφιχτά από νεαρές κυρίες που κελαηδούν και αδιάφορους πολίτες και αξιωματικούς - μέχρι τον τελευταίο αξιωματικό, τον Νικόλαο Β'. Τελικά, στην αρχή του πολέμου, η είδηση ​​διαδόθηκε σε όλες τις εφημερίδες ότι ο αυτοκράτορας Γουλιέλμος είχε κολλήσει μια σειρήνα στο αυτοκίνητό του, παίζοντας το μοτίβο του θεού Wotan, πάντα «ψάχνοντας κάτι νέο» (σύμφωνα με το κείμενο του «The Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκ»).

Ωστόσο, αυτό το νέο χαλάζι από χαστούκια δεν χτύπησε το πρόσωπο του μεγάλου καλλιτέχνη Βάγκνερ. Η δεύτερη μέθοδος, που χρησιμοποιείται εδώ και πολύ καιρό από τον μέσο άνθρωπο - να αποδεχτεί, να καταβροχθίσει και να αφομοιώσει ("αφομοιώσει", "προσαρμόσει") τον καλλιτέχνη όταν δεν ήταν δυνατό να τον πεθάνει από την πείνα - δεν οδήγησε στο επιθυμητό τέλος, όπως και το πρώτο. Ο Βάγκνερ είναι ακόμα ζωντανός και ακόμα νέος. Όταν η Επανάσταση αρχίζει να ηχεί στον αέρα, η Τέχνη του Βάγκνερ ακούγεται επίσης ως απάντηση. οι δημιουργίες του θα ακουστούν και θα γίνουν κατανοητές αργά ή γρήγορα. αυτές οι δημιουργίες δεν θα χρησιμοποιηθούν για ψυχαγωγία, αλλά προς όφελος των ανθρώπων. Γιατί η τέχνη, τόσο «απομακρυσμένη από τη ζωή» (και επομένως αγαπητή στις καρδιές των άλλων) στις μέρες μας, οδηγεί άμεσα στην πρακτική, στη δράση. Μόνο τα καθήκοντά του είναι ευρύτερα και βαθύτερα από εκείνα της «ρεαλπολιτικής» και επομένως πιο δύσκολα να εφαρμοστούν στη ζωή.

Γιατί ο Βάγκνερ δεν πέθανε από την πείνα; Γιατί δεν ήταν δυνατό να το καταβροχθίσουμε, να το χυδαιοποιήσουμε, να το προσαρμόσουμε και να το παραδώσουμε στο ιστορικό αρχείο, σαν ένα απογοητευμένο, όχι πια άχρηστο όργανο;

Γιατί ο Βάγκνερ κουβαλούσε μέσα του το σωτήριο δηλητήριο των δημιουργικών αντιθέσεων, που ο αστικός πολιτισμός δεν μπόρεσε ακόμη να συμφιλιώσει και που δεν θα μπορέσει να συμφιλιώσει, γιατί η συμφιλίωση τους συμπίπτει με τον δικό του θάνατο.

Η λεγόμενη προχωρημένη σκέψη λαμβάνει ήδη υπόψη αυτή την περίσταση. Ενώ στις παρυφές του μυαλού εξακολουθούν να λύνονται γρίφοι και διάφορα «θρησκευτικά», ηθικά, καλλιτεχνικά και νομικά δόγματα ανατρέπονται έτσι κι εκεί, οι πρωτοπόροι του πολιτισμού κατάφεραν να «έρθουν σε επαφή» με την τέχνη. Νέες τεχνικές έχουν εμφανιστεί: οι καλλιτέχνες «συγχωρούνται». Οι καλλιτέχνες «αγαπούνται» για τις «αντιφάσεις» τους. οι καλλιτέχνες «επιτρέπεται» να είναι - «εκτός πολιτικής» και «εκτός πραγματικής ζωής».

Υπάρχει, ωστόσο, μια αντίφαση που δεν μπορεί να επιλυθεί. Στον Βάγκνερ εκφράζεται στο «Τέχνη και Επανάσταση». αναφέρεται στον Ιησού Χριστό.

Αποκαλώντας τον Χριστό σε ένα μέρος με μίσος «τον άτυχο γιο ενός Γαλιλαίου ξυλουργού», ο Βάγκνερ σε άλλο μέρος προτείνει να του στήσουν ένα βωμό

Είναι ακόμα δυνατό να τα βγάλεις καλά με τον Χριστό: στο τέλος, έχει ήδη, σαν να λέγαμε, «εκτός παρένθεσης» από τον πολιτισμένο κόσμο. Οι άνθρωποι είναι «πολιτισμένοι», που σημαίνει ότι είναι επίσης «ανεκτικοί».

Όμως ο τρόπος σχέσης με τον Χριστό είναι περίεργος και ακατανόητος. Πώς μπορείς να μισήσεις και να χτίσεις ένα βωμό ταυτόχρονα; Πώς είναι δυνατόν να μισείς και να αγαπάς ταυτόχρονα; Αν αυτό επεκταθεί στο «αφηρημένο», όπως ο Χριστός, τότε ίσως είναι δυνατό. αλλά τι γίνεται αν αυτός ο τρόπος σχέσης γίνει κοινός, αν αρχίσουν να αντιμετωπίζουν τα πάντα στον κόσμο με τον ίδιο τρόπο; Στην «πατρίδα», στους «γονείς», στις «συζύγους» και ούτω καθεξής; Θα είναι ανυπόφορο γιατί είναι ανήσυχο.

Ήταν αυτό το δηλητήριο της απεχθούς αγάπης, αφόρητο για έναν έμπορο ακόμη και «επτά εκτάσεις πολιτισμού στο μέτωπό του», που έσωσε τον Βάγκνερ από τον θάνατο και τη βεβήλωση. Αυτό το δηλητήριο, χυμένο σε όλες τις δημιουργίες του, είναι το «νέο» που προορίζεται για το μέλλον.

Ο νέος χρόνος είναι ανησυχητικός και ανήσυχος. Όποιος καταλαβαίνει ότι το νόημα της ανθρώπινης ζωής βρίσκεται στην ανησυχία και το άγχος δεν θα είναι πλέον ένας συνηθισμένος άνθρωπος. Αυτό δεν θα είναι πλέον μια αυτάρεσκη μη οντότητα. θα είναι νέο πρόσωπο, ένα νέο βήμα προς έναν καλλιτέχνη.

Μπλοκ Αλεξάντερ Αλεξάντροβιτς (1880-1921) Ρώσος ποιητής.