Τελικά βρήκε την πλοκή που έψαχνε τόσο καιρό ο Τσαϊκόφσκι τον Μάιο του 1877. Ο συνθέτης καθόταν με τον παλιό του φίλο, τον διάσημο καλλιτέχνη-τραγουδιστή Λαβρόφσκαγια. Η συζήτηση αφορούσε λιμπρέτα όπερας και ο Τσαϊκόφσκι άκουγε με λαχτάρα τις πιο αδύνατες πλοκές που πρότεινε αθώα ο σύζυγος της Λαβρόφσκαγια.
Η Ελισαβέτα Αντρέεβνα ήταν σιωπηλή και χαμογέλασε μόνο ευγενικά, βουρκωμένα. τότε ξαφνικά είπε: «Τι γίνεται με τον Ευγένιο Ονέγκιν;» Η ιδέα να μετατραπεί το ποιητικό μυθιστόρημα του Πούσκιν σε όπερα φαινόταν γελοία στον Τσαϊκόφσκι και δεν απάντησε.
Στη συνέχεια, ενώ τρώει μόνος του σε μια ταβέρνα, θυμήθηκε ξαφνικά τον Onegin, συλλογίστηκε και ξαφνικά ταράχτηκε. Χωρίς να πάει σπίτι, έσπευσε να ψάξει για έναν τόμο του Πούσκιν.
Αφού το βρήκε, έσπευσε στο δωμάτιό του και το ξαναδιάβασε με χαρά. μετά πέρασε μια άγρυπνη νύχτα γράφοντας το σενάριο αυτής της υπέροχης, όπως τελικά πείστηκε πλέον, όπερας.
Αυτές τις μέρες, ο Τσαϊκόφσκι φαινόταν να ανακαλύπτει ξανά τον Πούσκιν. Όλα όσα τον είχαν ευχαριστήσει μέχρι τώρα στην ποίηση του Πούσκιν, όλα όσα τον είχαν επηρεάσει μέσα από τα έργα των Glinka και Dargomyzhsky, που προέκυψαν από τις ιστορίες και τις αναμνήσεις των Davydovs - όλα αυτά αποκαλύφθηκαν στις εικόνες του μυθιστορήματος, φωτίζοντας νέα δημιουργικά μονοπάτια για ο συνθέτης.
Σε αυτό το εκπληκτικά ζωντανό έργο, όπου ο ποιητής είτε αγγίζει πολύ στενά την καθημερινή ζωή, μετά ξαφνικά προχωρά στις πιο περίπλοκες φιλοσοφικές και ψυχολογικές γενικεύσεις, ο Τσαϊκόφσκι βρήκε το κλειδί για την ενσάρκωση της νεωτερικότητας. Ο Πούσκιν περιέγραψε τη ζωή και τις σχέσεις των ηρώων του με σχεδόν σπιτική ευκολία, με αυτή την απαιτητική αμεσότητα με την οποία βλέπουν στενούς, γνωστούς ανθρώπους. Πόσο όμως απείχε αυτό το βλέμμα από τη συνηθισμένη καθημερινή στάση απέναντι στον κόσμο γύρω μας! Έχοντας συλλάβει τα χαρακτηριστικά του αιώνα του, ο ποιητής μπόρεσε να απεικονίσει τις θεμελιώδεις ιδιότητες της ρωσικής κοινωνίας, μπόρεσε να ενσωματώσει στους ήρωές του τη μεγάλη αρχή της ζωής των ανθρώπων, να συλλάβει στην πνευματική τους αναζήτηση την ανάπτυξη του ίδιου ισχυρού πηγή που τροφοδότησε τις ευγενείς εικόνες του ιστορικού παρελθόντος. Αυτό ονειρευόταν ο ίδιος ο Τσαϊκόφσκι, αυτό προσπάθησε όταν δημιούργησε τα «Χειμωνιάτικα όνειρα», τα κουαρτέτα, τα ρομάντζα του. Ο συνθέτης ένιωθε μια παρόμοια ικανότητα να βλέπει, να αισθάνεται και να γενικεύει το περιβάλλον του στον εαυτό του, αλλά δεν ήταν ακόμη σε θέση να το μεταφράσει σε οπερατικές εικόνες. Τώρα, επιτέλους, του είχε ανοίξει ο χώρος της δραματικής τέχνης που του ήταν τόσο απαραίτητος για πολλά χρόνια.
Οι προκάτοχοι και οι σύγχρονοι του Τσαϊκόφσκι εμπνεύστηκαν από τα τραγικά και παραμυθένια έργα του Πούσκιν. Η σκέψη του Τσαϊκόφσκι γονιμοποιήθηκε από το λυρικο-φιλοσοφικό και λυρικό-καθημερινό ρεύμα του αθάνατου «Ονέγκιν».
Η δουλειά στην όπερα έβαλε τα πάντα σε αναμονή για λίγο. Ευτυχισμένες και δύσκολες εμπειρίες διαλύονται σε ένα αίσθημα τεράστιας πνευματικής ανάτασης, σε μια αίσθηση αυτής της πληρότητας, αυτής της παθιασμένης συγκέντρωσης συναισθημάτων που συνήθως συνοδεύει την έμπνευση.
Αυτό το κράτος σχεδόν ποτέ δεν εγκατέλειψε τον Τσαϊκόφσκι κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων μηνών όσο δημιουργήθηκε ο Onegin.
Με το θάρρος μιας ιδιοφυΐας, ο Πούσκιν ώθησε τα όρια του μυθιστορήματος, συνδυάζοντας αυθαίρετα λυρικά, επικά, φιλοσοφικά και καθημερινά σκίτσα. μετατοπίζοντας απροσδόκητα την οπτική γωνία του συγγραφέα, φώτισε τα γεγονότα από μέσα, μετά από έξω - μερικές φορές φαινόταν να απομακρύνεται από την πλοκή σε λυρικές παρεκβάσεις, μερικές φορές έφερνε τους ήρωές του πιο κοντά στον αναγνώστη, σημειώνοντας τις πιο λεπτές αποχρώσεις στις εκφράσεις του προσώπου , συνομιλίες και ψυχικές καταστάσεις. Με αυτές τις ελαφριές πινελιές, ο ποιητής έδωσε μια τόσο ζωντανή γοητεία στις εικόνες του, έφερε τόση κίνηση και ζωή στην αφήγηση που η μουσική έμοιαζε να γεννήθηκε ακούσια διαβάζοντας το μυθιστόρημα.
Αλλά στην πραγματικότητα, το να δημιουργηθούν μουσικές και δραματικές εικόνες σε αυτή τη βάση, να συνδεθούν και να ενωθούν οι τονισμοί του λόγου σε γενικευμένες μελωδικές δομές, να δοθεί στην ελεύθερη ροή των κεφαλαίων μια νέα σκηνική ενότητα - ήταν ένα πολύ δύσκολο έργο.
«Απλώς διαβάζοντας το μυθιστόρημα του Πούσκιν, του πιο προσεκτικού, ευαίσθητου, «συμπαθητικού», μόνο από πάθος. Ο Πούσκιν και η επιθυμία να μεταφέρει μουσικά τις εντυπώσεις του από ένα λογοτεχνικό έργο στον συνθέτη, θα ήταν αδύνατο, χωρίς να τυποποιηθεί η εποχή του μυθιστορήματος, αλλά λαμβάνοντας το με μια γενικευμένη μετενσάρκωση στις συνθήκες της νεωτερικότητας του Τσαϊκόφσκι, να δημιουργηθούν τέτοιες εικόνες της Τατιάνα και ο Lensky, ακόμη και μόνο αυτοί, που είναι τόσο συναρπαστικοί στις δοκιμές τονισμού τους! — γράφει ο Ασάφιεφ, αναλύοντας την όπερα.
Και πράγματι, ο Τσαϊκόφσκι αντιλήφθηκε και μετέφερε το μυθιστόρημα του Πούσκιν όχι μόνο ως ενθουσιώδη αναγνώστη, αλλά και ως ανεξάρτητο καλλιτέχνη-στοχαστή της δεκαετίας του '70. «Μπόρεσε να ενσωματώσει στην όπερα τις σκέψεις του για τη μοίρα μιας σύγχρονης Ρωσίδας και τον αγώνα της στη ζωή, να αποκαλύψει τον πνευματικό της κόσμο, την κατανόηση της ευτυχίας, τις ηθικές αρχές της· μπόρεσε να βρει στον Πούσκιν κάτι «ο ίδιος βίωσε και ένιωσε» που λαχταρούσε τα προηγούμενα χρόνια.
Η ανάγνωση του «Onegin» μέσα από τα μάτια ενός ατόμου μιας άλλης εποχής αντικατοπτρίστηκε ήδη στο γεγονός ότι από το τεράστιο υλικό που εξίσου ενεργά «ζητούσε να μελοποιηθεί», ο συνθέτης επέλεξε μόνο το πιο βασικό, αποκλείοντας πολλά από αυτά. στενά συνδεδεμένη με την εποχή και το περιβάλλον του Πούσκιν, για παράδειγμα, η υπέροχη σκηνή της τύχης των κοριτσιών ή η σκηνή των ονείρων της Τατιάνας. Τέτοια επεισόδια ήταν θησαυρός για κάθε συνθέτη όπερας, ειδικά για τον Τσαϊκόφσκι, ο οποίος κατάφερε να αποδείξει την ικανότητά του να ενσαρκώνει καθημερινά και φανταστικά στοιχεία στο «The Blacksmith Vakul». Αλλά απέφυγε τον πειρασμό να μεταφέρει αυτές τις σκηνές στην όπερα. ή ίσως δεν του πέρασε ποτέ από το μυαλό να σταθεί σε αυτά, και δεν συνέβη ακριβώς επειδή δεν έγραψε εικονογραφήσεις για το μυθιστόρημα του Πούσκιν, αλλά δημιούργησε στη βάση του μια ανεξάρτητη δραματική αφήγηση για τη ρωσική κοινωνία.
Από τις καθημερινές εικόνες, μόνο εκείνες που δεν έρχονται σε αντίθεση με την επιθυμία του συνθέτη να φέρει το έργο πιο κοντά στο παρόν συμπεριλήφθηκαν στην όπερα: καταστάσεις, συναντήσεις, καθημερινές σχέσεις δεν πήγαν τον ακροατή στο μακρινό παρελθόν. όλα όσα συνέβησαν στη σκηνή της όπερας θα μπορούσαν ουσιαστικά να έχουν συμβεί στην εποχή του Τσαϊκόφσκι. Έτσι, η μπάλα του χωριού στο κτήμα των Λάρινς, την οποία ο Τσαϊκόφσκι μετέφερε στην όπερα με όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωής που περιγράφονται στο μυθιστόρημα, παρέμεινε το ίδιο σταθερό σημάδι της ζωής των γαιοκτημόνων τη δεκαετία του '70 όπως, ας πούμε, η παρασκευή μαρμελάδας. μπήκε στην όπερα και μια λαμπρή μπάλα στον μεγάλο κόσμο της Αγίας Πετρούπολης - τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά της παρέμειναν επίσης ακλόνητα για πολύ καιρό. Η σκηνή του ντεμπούτου της Μόσχας
Η Τατιάνα, τις συναντήσεις της με αμέτρητες θείες, ο Τσαϊκόφσκι, μετά από κάποιο δισταγμό, απέρριψε
Είναι αλήθεια ότι με την επιμονή του συνθέτη, όταν ανέβαζε την παράσταση, τα χαρακτηριστικά της εποχής του Πούσκιν αναπαράχθηκαν με ακρίβεια σε κοστούμια και σκηνικά. Αλλά η αρχιτεκτονική του κτήματος και του κεφαλαίου, ακόμη και τα κοστούμια της δεκαετίας του '20 εκείνη την εποχή, θεωρήθηκαν περισσότερο ως αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας ή της νεότητας παρά ως σημάδια μιας περασμένης εποχής. ήταν ακόμα σε επαφή με τη ζωή της δεκαετίας του '70 και, όπως τα ποιήματα του Πούσκιν, έδιναν μια ιδιαίτερη γοητεία στη σκηνική δράση.
Έτσι, ο Τσαϊκόφσκι έγραψε την όπερα, συμπληρώνοντας τις άφθαρτες εικόνες του Πούσκιν με τις δικές του σκέψεις και παρατηρήσεις. δική του εμπειρίακαι γνώση της ρωσικής ζωής, ενσαρκώνοντας στην τέχνη αυτό το σημαντικό πράγμα που τον προσέλκυσε και τον γοήτευσε στους σύγχρονους ανθρώπους.
Ακριβώς όπως το μυθιστόρημα του Πούσκιν αποτύπωσε τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα των συγχρόνων του, τα γνωρίσματα των Ρωσίδων κοριτσιών και γυναικών που ο ποιητής γνώριζε τόσο στις μέρες της πρώιμης νιότης τους όσο και στην εποχή της ώριμης ακμής τους (εικόνες των αδερφών Raevsky, γειτόνων στο Trigorsky, Zinaida Volkonskaya), έτσι στην όπερα Οι εικόνες του Τσαϊκόφσκι ένωσαν ιδέες για πρόσωπα που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη ζωή του ίδιου του συνθέτη. Η γενικευμένη εμφάνιση των κατοίκων του Kamensk, παρόμοια με την Τατιάνα του Πούσκιν (οι αναμνήσεις της νεολαίας των μεγαλύτερων τους, προφανώς, χρησίμευσαν ως ζωντανή σύνδεση μεταξύ των σχεδίων του συνθέτη και του ποιητή), των ανθρώπων που συνάντησε ο συνθέτης κατά τη διάρκεια την κοινωνική και καλλιτεχνική του ζωή και τέλος, γυναικείοι τύποικαι οι χαρακτήρες στα μυθιστορήματα των σύγχρονών του συγγραφέων -Τουργκένιεφ, Τολστόι, Γκοντσάροφ- όλες αυτές οι εντυπώσεις της πραγματικής ζωής και της λογοτεχνίας, στρώθηκαν η μία πάνω στην άλλη, ενώθηκαν με τις εικόνες του Πούσκιν και δημιούργησαν, σαν να λέμε, ένα νέο υποκείμενο που ακουγόταν στις από παλιά γνωστές στροφές. Έτσι προέκυψε η Τατιάνα για δεύτερη φορά, ο Λένσκι και ο Ονέγκιν για δεύτερη φορά - όχι μόνο ο Πούσκιν, αλλά και ο Τσαϊκόφσκι.
Είναι πολύ δύσκολο να αποποιηθείς, ακόμη και σε μικρά πράγματα, το πρωτότυπο όταν ασχολείσαι με ένα έργο όπως το «Onegin» του Πούσκιν. αλλά ο Τσαϊκόφσκι έπρεπε οπωσδήποτε να το κάνει αυτό για να διατηρήσει στη σκηνή της όπερας το πιο άφθαρτο και ζωντανό πράγμα του μυθιστορήματος - την αίσθηση της σύνδεσης μεταξύ τέχνης και νεωτερικότητας. Ναι, δημιούργησε μια νέα Τατιάνα, αν και η νεαρή τραγουδά ένα ντουέτο στο στυλ της δεκαετίας του '20 και φοράει ένα κοστούμι από εκείνη την εποχή. Κι όμως αυτή είναι η Τατιάνα των 70s, χωρίς τις δεισιδαιμονίες και τη γλυκιά «αγριάδα» της Τατιάνας του Πούσκιν, αλλά με την ίδια δίψα για δραστήρια ζωή και ανεβαστική αγάπη. Αυτό που ήταν ακόμα ένα ασυνείδητο ιδανικό για ένα κορίτσι της δεκαετίας του '20 αποκαλύφθηκε με όλη του τη δύναμη στους συγχρόνους του Τσαϊκόφσκι, αποκαλύπτοντας την ηρωική αποφασιστικότητα του Ρώσου γυναικείο χαρακτήρα. Η λαμπρή διορατικότητα του Πούσκιν, που συλλήφθηκε αργότερα από τους Τολστόι, Νεκράσοφ και Τουργκένιεφ, ενσωματώθηκε στον μουσικό χαρακτηρισμό του Τσαϊκόφσκι.
Στη θεατρική και ερευνητική μας πρακτική, γίνεται συχνά ένα λάθος: όταν αναλύουμε και ερμηνεύουμε την όπερα «Ευγένιος Ονέγκιν», οι εικόνες της κυριολεκτικά συγκρίνονται με τις εικόνες του μυθιστορήματος, ξεχνώντας ότι η μουσική δεν γράφτηκε από σύγχρονο του ποιητή, αλλά από ένα άτομο στα τέλη της δεκαετίας του '70.
Αυτό επιστρέφει την όπερα σε αυτό που ξεπέρασε ο Τσαϊκόφσκι με την τόλμη της ιδέας του - τυποποιεί το έργο του στο πνεύμα της εποχής του Πούσκιν, όχι μόνο σε σχέση με κοστούμια, καθημερινές, αρχιτεκτονικές και εικαστικές πτυχές (που είναι και επιτρεπτό και απαραίτητο), αλλά και στην ερμηνεία σκέψεων, συναισθημάτων και χαρακτήρων.
Έτσι, το λαμπρό θέμα που χαρακτηρίζει την Τατιάνα στην ορχηστρική εισαγωγή ερμηνεύεται από τους περισσότερους μουσικούς ως ονειρικό, αναστεναγμό, ρομαντικό. Αλλά αυτή η ερμηνεία, από την ίδια της την ουσία, δεν αναφέρεται καθόλου στη μουσική του Τσαϊκόφσκι, αλλά στην περιγραφή του Πούσκιν για την εφηβεία της Τατιάνα:
Ντικ, λυπημένος, σιωπηλός,
Όπως το ελάφι του δάσους είναι δειλό,
Είναι στη δική της οικογένεια
Το κορίτσι φαινόταν σαν ξένος.
Της άρεσε στο μπαλκόνι
Προειδοποιήστε την αυγή,
Όταν σε έναν χλωμό ουρανό
Ο στρογγυλός χορός των αστεριών εξαφανίζεται.
Της άρεσαν τα μυθιστορήματα από νωρίς,
Της αντικατέστησαν τα πάντα.
Ερωτεύτηκε τις απάτες
Και ο Ρίτσαρντσον και ο Ρούσο.
Είναι αλήθεια ότι ο Τσαϊκόφσκι, όταν έγραφε το Σενάριο, έγραψε ο ίδιος γραμμές στον τόμο του Πούσκιν που χαρακτηρίζουν την ονειροπόληση και την απελπισία της Τατιάνα. Αλλά αυτό ήταν μόνο μια συνέπεια της αρχικής πορείας σκέψης, της αρχικής παρόρμησης, μετά την οποία το σχέδιο του καλλιτέχνη στράφηκε σε διαφορετική κατεύθυνση. Είναι δυνατόν να μην νιώσετε ήδη στην πρώτη φράση της εισαγωγής την κρυφή ένταση, την αποτελεσματικότητά του, σαν την επιθυμία να ξεφύγετε από τον φαύλο κύκλο των αισθήσεων; Δεν αντικατοπτρίζει επίμονη δουλειά σκέψης και όχι αβάσιμα όνειρα; Και αυτό το πνευματικό άγχος δεν βρίσκει επιβεβαίωση στην παθιασμένη ειλικρίνεια με την οποία παρουσιάζεται το ίδιο θέμα στην περαιτέρω ανάπτυξη της εισαγωγής; Εδώ μπορεί κανείς να μιλήσει μάλλον για ζωτική δραστηριότητα, θέληση, παρά για δειλά κοριτσίστικα όνειρα, και ολόκληρη η εισαγωγή κουβαλά μαζί της ένα αίσθημα επιφυλακτικής, ανυπόμονης προσμονής μιας καμπής.
Αυτό γίνεται ιδιαίτερα σαφές σε σύγκριση με το μουσικό υλικό που χαρακτηρίζει την πατριαρχική ζωή του κτήματος των Larins. Ένα ελεγειακό ντουέτο που έρχεται από το σπίτι, μια ειρηνική συνομιλία μεταξύ μιας μητέρας και μιας νταντάς απασχολημένης με μαρμελάδα - τελικά, αυτός είναι ο ευγενικός και αδρανής κόσμος που έχει γίνει πολύ μικρός για τις πνευματικές ανάγκες μιας Ρωσίδας. Δεν είναι τυχαίο ότι στην πρώτη ταινία η Τατιάνα είναι σχεδόν σιωπηλή. Οι λίγες φράσεις που λέει ως απάντηση στη μητέρα και την αδερφή της μόλις και μετά βίας σκιαγραφούν το σκηνικό περίγραμμα μιας νεαρής κοπέλας που δεν γνωρίζει ακόμα τον εαυτό της και τις δυνάμεις της. Αλλά όπως στην οβερτούρα η ορχήστρα μίλησε για εκείνη, έτσι και τώρα μιλάει η χορωδία: το δράμα και η σοβαρότητα των κουρασμένων, που κυλά μεγαλοπρεπώς στο βάθος («Τα ποδαράκια μου πονάνε από τη δουλειά»), και η ταραχώδης χαρά του χορού που ακολουθεί («Είναι σαν γέφυρα σε γέφυρα») διαταράσσει τη γαλήνια γαλήνη του κουαρτέτου («Η συνήθεια έχει γίνει μας δόθηκε άνωθεν»). Η ζωή των χωρικών με τη δουλειά, τη θλίψη και τη χαρά της ξεσπά στιγμιαία στον περιφραγμένο κόσμο του κτήματος των Larins, γεννώντας μια ιδέα μιας διαφορετικής κλίμακας ζωής και, ως εκ τούτου, σαν να προσδοκούσε την ανάπτυξη ενός περαιτέρω μουσικού- ψυχολογική σύγκρουση. Έτσι συνοψίζει ο Τσαϊκόφσκι τον εκτενή χαρακτηρισμό της ηρωίδας από τον Πούσκιν: μια περιγραφή της παιδικής ηλικίας της Τατιάνα, των εφηβικών της ονείρων και της ασυνείδητης αίσθησης πνευματικής σύνδεσης με τους ανθρώπους.
η περίπλοκη διαδικασία της ποιητικής αποκάλυψης του χαρακτήρα αντανακλάται στην αντιθετική αλλαγή των σκηνικών εικόνων - την ανήσυχη ζύμωση σκέψεων και συναισθημάτων στην εισαγωγή, την πατριαρχική, φαινομενικά ακλόνητη ζωή του κτήματος.
Όλα όσα έχει ο συνθέτης! Αυτή η πράξη έφερε τον Πούσκιν στο σχέδιο, τονίζει μόνο τη σημασία της κεντρικής εικόνας. Η μοίρα μιας Ρωσίδας, οι σκέψεις για τη δυνατότητα ελεύθερης ανάπτυξης των πνευματικών της ιδιοτήτων ήταν ασυνήθιστα κοντά στην καρδιά του Τσαϊκόφσκι. τον έλκυε και τον ενθουσίαζε ο συνδυασμός ενός διερευνητικού μυαλού, μιας παιδικής πίστης στην καλοσύνη και της αφοβίας μπροστά στις δοκιμασίες της ζωής, που μπορεί να είχε παρατηρήσει στους χαρακτήρες των συγχρόνων του. Όλα αυτά προσπάθησε να τα εκφράσει σε εκείνη τη σκηνή της «πρωτεύουσας» με την οποία άρχισε να γράφει την όπερα — στη σκηνή του γράμματος της Τατιάνα.
Όταν το τρίτο κεφάλαιο του Onegin δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά από τον Πούσκιν, το γράμμα της ηρωίδας προκάλεσε ενθουσιασμό και διαμάχη. Η Τατιάνα όχι μόνο αγάπησε, σκέφτηκε, και εμπιστεύτηκε όλα όσα είχε συσσωρευτεί στην ψυχή της για πολλά χρόνια πνευματικής μοναξιάς στον εκλεκτό της. Αυτό έδωσε στο μήνυμα αγάπης αυτό το βάθος, την αρχοντιά και την απλότητα, αυτή τη σφραγίδα μεγαλείου ψυχής που γοήτευσε τους συγχρόνους του Πούσκιν.
Τώρα, στη δεκαετία του '70, η δευτερεύουσα «γέννηση» αυτής της σκηνής στην όπερα κατέπληξε ξανά τον ακροατή: η μουσική του Τσαϊκόφσκι ενσάρκωσε το κείμενο της επιστολής με τέτοια καθαρότητα, με τόσο ευέλικτο τονισμό και ρυθμό, σαν να γεννήθηκαν οι μελωδίες ταυτόχρονα με την κείμενο; Ταυτόχρονα, το ενεργό, γρήγορο σχέδιό τους αντανακλούσε ορισμένες νέες ιδιότητες που άλλαξαν τη συνηθισμένη ιδέα της εικόνας της Τατιάνας του Πούσκιν.
Η μουσική του Τσαϊκόφσκι δεν ήταν μόνο ευγενής στην ειλικρίνειά της, φωτισμένη, ποιητική και εξαιρετική, ήταν ενεργή, δραματική, ακόμη και δυνατή. Τα επεισόδια, σε αντίθεση στη διάθεση, ενσαρκώνουν μια απότομη αλλαγή στις σκέψεις, κινητές και ευμετάβλητες, που παρουσιάζονται με ολοένα αυξανόμενη συναισθηματική δύναμη. Ήταν ένα ρεύμα μελωδιών, τώρα ανήσυχο, τώρα σαν μεθυσμένο από αποφασιστικότητα, τώρα γεμάτο αγάπη εμπιστοσύνης και σοβαρή αυστηρότητα.
Τα ελεύθερα αναπτυσσόμενα ρετσιτίτιτ συνέδεσαν την αρχική παθιασμένη αναγνώριση της Τατιάνας με τον εαυτό της ("Αφήστε με να χαθώ."), την επίσημη, σταθερή εμπιστοσύνη της στη σημασία των συναισθημάτων της ("Δεν υπάρχει κανένας άλλος στον κόσμο") και μια έμπιστη, φωτισμένη έκκληση προς τον αγαπημένο της ("Μου εμφανίστηκες στα όνειρα."), δημιουργώντας μια αίσθηση μιας ενιαίας, συνεχώς εκτυλισσόμενης μουσικής δομής. και οι υπέροχες σκέψεις και η θυελλώδης σύγχυση της Τατιάνας επιλύθηκαν στο φινάλε του μονολόγου της, εντυπωσιακό στο δράμα. η σεμνή παράκληση της Τατιάνας του Πούσκιν - «Φαντάσου, είμαι εδώ μόνη μου» - εδώ απέκτησε τα χαρακτηριστικά της ηρωικής ανάτασης και η εξομολόγηση αγάπης στο στόμα της ηρωίδας της όπερας ακούστηκε όχι μόνο ως πρόσκληση για ευτυχία, αλλά και ως μια κλήση σε μια νέα ζωή. Ο Τσαϊκόφσκι το τόνισε ακόμη πιο έντονα στο τέλος της σκηνής, συνδυάζοντας την τελική παρουσίαση του θέματος της αγάπης στην ορχήστρα με την επίσημη εικόνα του επόμενου πρωινού. Στην περιγραφή της αγάπης και των ερωτικών εξομολογήσεων, η όπερα διέθετε από καιρό ένα πλούσιο οπλοστάσιο εκφραστικών μέσων. Πολλές αποχρώσεις του πάθους, της τρυφερότητας, της έκστασης, της αρπαγής, του μαρασμού, της απόλαυσης και του βασανισμού ήταν διαθέσιμες σε αυτήν. Αλλά ποτέ πριν η σκηνή της όπερας δεν αποκάλυψε με τόσο ρεαλισμό την πνευματική, εξυψωτική διαδικασία που λαμβάνει χώραανθρώπινη ψυχή
Μπορεί να υποστηριχθεί ότι σε όλη την οπερατική λογοτεχνία πριν από τον Onegin δεν θα συναντήσουμε μια τέτοια ερμηνεία μιας εξομολόγησης αγάπης. Πριν από τον Τσαϊκόφσκι, μια λυρική σόλο σκηνή τέτοιου όγκου θα φαινόταν αδιανόητη, ειδικά από τη στιγμή που ο συνθέτης εγκατέλειψε κάθε εξωτερικό κινούμενο σχέδιο της δράσης και συγκέντρωσε όλη τη δύναμη του ταλέντου του στο να μεταφέρει την κατάσταση του μυαλού ενός κοριτσιού που ερωτεύτηκε η πρώτη φορά.
Αλλά, όπως ο Μουσόργκσκι στο «Μπορίς», όπως ο Νταργκομίζσκι στη «Ρουσάλκα», όπως ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ στις παραμυθένιες όπερες του, στο «Μότσαρτ και Σαλιέρι», ο Τσαϊκόφσκι, ακολουθώντας το κείμενο του Πούσκιν, κατάφερε όχι μόνο να ενσαρκώσει τις εμπειρίες του χαρακτήρα, αλλά και μόνο μεταφέρουν τη διάθεση της σκηνής, αλλά αποκαλύπτουν το ηθικό νόημα αυτού που συμβαίνει. Σε αυτή την ερμηνεία, ασυνήθιστη για την όπερα, δεν μπορεί κανείς παρά να δει μια αντανάκλαση των σύγχρονων εννοιών και απόψεων του Τσαϊκόφσκι: όνειρα αγάπης και σκέψεις δραστηριότητας, ενεργούδημόσια ζωή
, σχετικά με την εσωτερική ελευθερία και την ωριμότητα ήταν σχεδόν αδιαχώριστα για τα κορίτσια της δεκαετίας του '70. Και ο Τσαϊκόφσκι έβαλε πολύ από αυτό το ιδεολογικό πάθος, από μια συνειδητή επιθυμία να αλλάξει τη ζωή του, στην εμφάνιση της ηρωίδας του.
Ίσως μπορεί κανείς να κατανοήσει τη σύγχυση που προκάλεσε η νέα όπερα στους οπαδούς του «απαραβίαστου» της ποίησης του Πούσκιν και εκείνες τις επιθέσεις στην «ασυνήθιστη» αντιμετώπιση του κειμένου του Πούσκιν από τον συνθέτη, που τόσο συχνά ακούγονταν στις σελίδες του κριτικού Τύπου. Το μυθιστόρημα γινόταν ήδη αντιληπτό από πολλούς ως «μουσειακή αξία» και η προσπάθεια του Τσαϊκόφσκι να αποτυπώσει τη συνεχώς αναπτυσσόμενη αρχή της ζωής στην όπερα θα μπορούσε να φαίνεται βλάσφημη.
Από τα πλουσιότερα χαρακτηριστικά του Πούσκιν, επέλεξε εκείνα τα σημαντικά χαρακτηριστικά που αποδείχθηκαν τα πιο ζωτικά και έδωσαν τους ισχυρότερους βλαστούς στο μέλλον και κάπως αποδυνάμωσαν τα χαρακτηριστικά που περιόρισαν την εικόνα της Τατιάνα ως φαινόμενο της δεκαετίας του '20. Έτσι, στον μουσικό του χαρακτηρισμό μόλις άγγιξε την αφελή ικανότητα να επιδίδεται σε ψευδαισθήσεις και, ας πούμε, το πάθος για τα γαλλικά μυθιστορήματα, χαρακτηριστικό της εμφάνισης ενός κοριτσιού της εποχής του Πούσκιν. Η άλλη πλευρά του χαρακτηρισμού του Πούσκιν αποδείχθηκε καθοριστική γι 'αυτόν, όχι τόσο συγκεκριμένα καθημερινή, αλλά απροσδόκητα φωτίζοντας έντονα τον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας. Μιλάμε για εκείνες τις γραμμές όπου ο Πούσκιν προσπαθεί να προστατεύσει την άπειρη ηρωίδα του από επιθέσεις:
Γιατί η Τατιάνα είναι πιο ένοχη;
Γιατί στη γλυκιά απλότητα
Δεν γνωρίζει εξαπάτηση
Και πιστεύει στο όνειρο που έχει επιλέξει;
Γιατί αγαπά χωρίς τέχνη,
Υπάκουος στην έλξη των συναισθημάτων,
Γιατί έχει τόση εμπιστοσύνη;
Αυτό που χαρίζεται από τον ουρανό
Με μια επαναστατική φαντασία,
Ζωντανός στο μυαλό και τη θέληση,
Και αδιάφορο κεφάλι,
Και με φλογερή και τρυφερή καρδιά;
Αυτές οι τελευταίες γραμμές, αυτό το αδίστακτο κεφάλι και η επαναστατική φαντασία, δηλαδή η πρωτοτυπία και η ανεξαρτησία του χαρακτήρα, η θέρμη των σκέψεων και των συναισθημάτων, το ζωντανό μυαλό και η θέληση, έδωσαν στον Τσαϊκόφσκι το κύριο κίνητρο για τη μουσική ερμηνεία της εικόνας.
Σε αυτόν τον νέο φωτισμό, τα δραματικά χαρακτηριστικά στην εμφάνιση της ηρωίδας εμφανίστηκαν πιο καθαρά, τα ψυχολογικά χρώματα πύκνωσαν. Ίσως γι' αυτό η Τατιάνα στην όπερα του Τσαϊκόφσκι φαίνεται κάπως πιο παλιά από αυτή του Πούσκιν. Η αγάπη της εκφράζεται πιο σκόπιμα από την αγάπη της ηρωίδας του Πούσκιν, οι στόχοι και οι ιδέες της για τη ζωή φαίνονται πιο σαφείς, οι ίδιες οι πράξεις της πιο συνειδητές.
Αυτό δεν είναι κορίτσι, αλλά κορίτσι σε όλη την ακμή των πνευματικών της δυνάμεων.
Αυτό δεν πρέπει να εκληφθεί ως απώλεια ποιητικού αυθορμητισμού, τόσο μαγευτικό στην ηρωίδα του Πούσκιν.
Στην Τατιάνα του Τσαϊκόφσκι, εμφανίστηκαν τα χαρακτηριστικά μιας διαφορετικής εποχής, ακόμη και ενός διαφορετικού κοινωνικού περιβάλλοντος: η συνείδησή της είχε ήδη ξυπνήσει και πολλά από αυτά που η «βουβή» του Πούσκιν (έκφραση του Μπελίνσκι) η Τατιάνα κατάλαβε με τυφλό ένστικτο και μόνο αργότερα εξήγησε στον εαυτό της, έχοντας διαβάσει βιβλία στη βιβλιοθήκη του Onegin, αποκαλύφθηκε στην Τατιάνα Τσαϊκόφσκι από τα πρώτα βήματα. Αυτό αντανακλάται ξεκάθαρα στην ερμηνεία της στάσης της απέναντι στον Onegin - όχι μόνο στη σκηνή της επιστολής, αλλά και σε εκείνη την τραγική στιγμή για αυτήν, όταν η Τατιάνα, πνιγμένη από τον ενθουσιασμό, περιμένει την ετυμηγορία του Onegin. Στο μυθιστόρημα, ένα μπερδεμένο, φοβισμένο κορίτσι έτρεξε στον κήπο και πετάχτηκε στον πάγκο. Μάταια περιμένει «να υποχωρήσει το τρόμο της καρδιάς της, να φύγουν τα λαμπερά μάγουλα».
Έτσι λάμπει ο καημένος ο σκόρος
Σαγηνευμένος από το σχολικό άτακτο αγόρι.
Έτσι τρέμει ένα κουνελάκι τον χειμώνα.
Βλέποντας ξαφνικά από μακριά
Μέσα στους θάμνους ενός πεσμένου σκοπευτή.
Αυτός ο σχεδόν παιδικός φόβος αντικαθίσταται στην όπερα από μια θαρραλέα «προαίσθηση του πόνου». Στο υπέροχο adagio της Τατιάνας "Ω, γιατί, με τον στεναγμό της άρρωστης ψυχής". να αποδεχτεί τη μοίρα, όσο σκληρή κι αν είναι. Θα φαινόταν δύσκολο να βρεθεί ένα σημείο επαφής εδώ με την ερμηνεία του Πούσκιν, αλλά ο υπαινιγμός της πιθανότητας μιας τέτοιας ερμηνείας βρίσκεται ακριβώς στα λόγια του Πούσκιν: «αλλά τελικά αναστέναξε και σηκώθηκε από τον πάγκο της». - γεννούν την ιδέα μιας εσωτερικής καμπής, ότι ο παιδικός φόβος για το άγνωστο έχει αντικατασταθεί από πνευματική συγκέντρωση.
Σε όλη την περαιτέρω ανάπτυξη της εικόνας, ο Τσαϊκόφσκι ακολουθεί την ίδια αρχή: όπου τα χαρακτηριστικά της Τατιάνα δεν συμπίπτουν εντελώς με την εμφάνιση ενός σύγχρονου κοριτσιού, αναζητά τις αποχρώσεις που χρειάζεται στο υποκείμενο του μυθιστορήματος του Πούσκιν. Εκεί που το κείμενο του Πούσκιν καθιστά δυνατή την αποκάλυψη της εικόνας στο σύνολό της ακριβώς προς την κατεύθυνση στην οποία την ανέπτυξε η δραματική αίσθηση του συνθέτη, ο Τσαϊκόφσκι χρησιμοποιεί άπληστα τα πάντα και διαμορφώνει τον μουσικό του χαρακτηρισμό σχεδόν κυριολεκτικά σύμφωνα με το σχέδιο του Πούσκιν.
Έτσι προέκυψε η οικεία συνομιλία της Τατιάνας με τη νταντά της - μια σκηνή όπου η σεμνή εμφάνιση της ηρωίδας μπαίνει σε έναν περίπλοκο συνδυασμό με την ένταση του εσωτερικού της κόσμου και όπου ο μετρημένος, απλός λόγος της ηλικιωμένης γυναίκας, σαν να περιέχει την άνεση και η ζεστασιά της γύρω ζωής, παρεμβάλλεται από το δραματικό θέμα της αφύπνισης της αγάπης.
Έτσι προέκυψε το βαλς, γοητευτικό στη συγκράτηση του, που συνόδευε την εμφάνιση της Τατιάνας σε ένα χορό υψηλής κοινωνίας: η ίδια η σύγκριση αυτού του νέου επεισοδίου με την προηγούμενη χορευτική μουσική, η αντίθεση της δύναμης της ηχητικότητας, τα ορχηστρικά χρώματα και το ρυθμικό μοτίβο , σαν με τα μάτια του, απεικονίζει τη σκηνή που περιγράφει ο Πούσκιν:
Όμως το πλήθος δίστασε
Ένας ψίθυρος διέσχισε το χολ.
Η κυρία πλησίαζε την οικοδέσποινα,
Πίσω της είναι ένας σημαντικός στρατηγός.
Δεν βιαζόταν
Ούτε ψυχρός, ούτε ομιλητικός.
Όλα ήταν ήσυχα, ήταν απλά εκεί.
Η χαλαρή, κοινωνικά φιλική μελωδία του βαλς είναι τόσο εντυπωσιακά διαφορετική από τα προηγούμενα ορμητικά μουσικά χαρακτηριστικά της Τατιάνα που από μόνη της μπορεί να δώσει στον ακροατή μια ιδέα για τη βαθιά αλλαγή που έχει συμβεί με την ηρωίδα. Η συνάντηση της Τατιάνα με τον Onegin ενσωματώνεται επίσης στους ίδιους λακωνικούς, εσκεμμένα συγκρατημένους τόνους. Ο Τσαϊκόφσκι εδώ, ακολουθώντας υπάκουα τον ποιητή, τονίζει με τις πιο λεπτές ψυχολογικές πινελιές την αντίθεση ανάμεσα στην παλιά Τάνια και τη νέα, κοσμική Τατιάνα:
Η πριγκίπισσα τον κοιτάζει.
Κι ό,τι προβλημάτιζε την ψυχή της,
Όσο δυνατή κι αν ήταν
Έκπληκτος, έκπληκτος,
Αλλά τίποτα δεν την άλλαξε:
Διατήρησε τον ίδιο τόνο
Το τόξο της ήταν το ίδιο ήσυχο.
Ρώτησε,
Πόσο καιρό είναι εδώ, από πού είναι;
Και δεν είναι από την πλευρά τους;
Μετά στράφηκε στον άντρα της
Κουρασμένη εμφάνιση. γλίστρησε έξω.
Και έμεινε ακίνητος.
Ο συνθέτης δεν τόλμησε να αλλάξει αυτή τη σκηνή, γλυπτική στην εκφραστικότητά της, ούτε να την ενισχύσει, ούτε καν να την επεκτείνει, εισάγοντας μια πιο εκτενή, πιο παραδοσιακά οπερατική απεικόνιση της συνάντησης. Με εξαίρεση μια συγκινημένη φράση από την Τατιάνα που πρόσθεσε, ο Τσαϊκόφσκι μετέφερε ευλαβικά την επιφυλακτικότητα και τη θλιβερή απόφραξη των επιτονισμών του κειμένου του Πούσκιν στο μουσικό ιστό.
Σε συνδυασμό με αυτή την εκπληκτική ακρίβεια μετάδοσης, μπορεί να φαίνεται περίεργο ότι το θάρρος με το οποίο ο Τσαϊκόφσκι στην ίδια εικόνα αποφάσισε να αλλάξει ριζικά τον χαρακτηρισμό του νέου χαρακτήρα - ο σύζυγος της Τατιάνα: Γκρεμίν, ομολογώντας στον Onegin την αγάπη του για τη γυναίκα του, μιλώντας για με ένα αίσθημα σεβασμού και θαυμασμού και απεριόριστη αφοσίωση, δεν θα μπορούσε να είναι το άτομο με το οποίο η Τατιάνα παντρεύτηκε ακούσια, μόνο και μόνο επειδή για εκείνη «όλα τα μέρη ήταν ίσα». Ο Γκρέμιν του Τσαϊκόφσκι, που ήταν σε θέση να κατανοήσει και να εκτιμήσει τον πνευματικό κόσμο της Τατιάνας, δεν μπορούσε να είναι».
!μόνο μια ονομαστική μη οντότητα - ένας στρατηγός που, ακολουθώντας τη γυναίκα του, «σήκωσε τη μύτη και τους ώμους όλων ψηλότερα». Το ίδιο το κίνητρο του γάμου της Τατιάνα στην ερμηνεία του Τσαϊκόφσκι αποκτά ένα ιδιαίτερο νόημα, διαφορετικό από αυτό στο μυθιστόρημα του Πούσκιν.
Όχι παθητική υποταγή στη μοίρα, αλλά μια συνειδητά ληφθείσα απόφαση θα μπορούσε να δικαιολογήσει την επιλογή της και να κάνει την οικογενειακή ζωή της Τατιάνα, αν όχι ευτυχισμένη, τότε ουσιαστική. Αυτή η περίσταση παίζει σημαντικό ρόλο στο σχέδιο του συνθέτη. Έχοντας ενισχύσει και τονίσει στην εικόνα της Τατιάνα εκείνα τα χαρακτηριστικά που την έφεραν πιο κοντά στους συγχρόνους της, ο Τσαϊκόφσκι, προφανώς, δεν μπορούσε να σταματήσει στο συμπέρασμα που πρότεινε ο Πούσκιν: πάνω από 50 χρόνια, οι απαιτήσεις της Ρωσίδας έχουν αυξηθεί, η άποψή της για το η ουσία των οικογενειακών σχέσεων έχει γίνει πιο ώριμη και ο ρόλος της στη δημόσια ζωή και, χωρίς να αναπτύξει την ιδέα του Πούσκιν, ο συνθέτης δεν θα μπορούσε να έχει μεταδώσει στην εικόνα της ηρωίδας του τη συναισθηματική πληρότητα που είχαν οι τελευταίες σκηνές του μυθιστορήματος στην προοπτική της δεκαετίας του 20. Όχι μόνο η παραιτημένη εκπλήρωση του καθήκοντος, αλλά και η συνείδηση της εσωτερικής δικαιολόγησης της ύπαρξης θα έπρεπε να είχε βοηθήσει τη νέα Τατιάνα να παραμείνει σίγουρη, ήρεμη και αξιοπρεπή στο κοσμικό περιβάλλον που περιφρονούσε, θα έπρεπε να την είχε βοηθήσει να αντιμετωπίσει τον εαυτό της εκείνη τη στιγμή που Το κοριτσίστικο πάθος για τον Onegin φούντωσε με την ίδια δύναμη.Αυτή είναι μια νέα λύση
πλοκή
παρακινήθηκε στον συνθέτη όχι από τον Πούσκιν, αλλά μάλλον από ρομαντικές συγκρούσεις στα έργα των Γκοντσάροφ, Τουργκένεφ, Τολστόι, ("Breakage", "New", "Rudin", "War and Peace"), όπου ο αναγνώστης στον τελικό τα κεφάλαια μαρτυρούν μια απότομη αλλά φυσική στροφή στην προσωπική μοίρα των ηρωισμών. Αυτό το τέλος εξηγήθηκε από την επιθυμία των καλλιτεχνών να αντιπαραβάλουν τα ποιητικά όνειρα, τις παρορμήσεις και τις αναζητήσεις με τις πραγματικές σχέσεις ζωής και τις πραγματικές εργασίες.
Έτσι μπορούσε να δει ο Τσαϊκόφσκι το Γκρεμίν του. Δεν είναι τυχαίο ότι ο συνθέτης έβαλε στο στόμα του καταγγελτικές γραμμές από το τέλος του έκτου κεφαλαίου (αυτές οι γραμμές υπήρχαν στην πρώτη έκδοση του Onegin· αργότερα αποκλείστηκαν από τον συγγραφέα).
Και εσύ, νεαρή έμπνευση,
Διέγειρε τη φαντασία μου
Ζωντανέψτε τον λήθαργο της καρδιάς,
Έλα στη γωνιά μου πιο συχνά,
Μην ηρεμήσει η ψυχή του ποιητή,
Σκληρύνομαι, σκληρύνομαι
Και τελικά να γίνει πέτρα
Στη νεκρική έκσταση του φωτός.
Ανάμεσα στους άψυχους περήφανους,
Ανάμεσα στους λαμπρούς ανόητους
Μεταξύ των πονηρών, των δειλών,
Τρελά, κακομαθημένα παιδιά,
Κακοί και αστείοι και βαρετοί,
Ηλίθιοι, στοργικοί δικαστές,
Ανάμεσα στις ευσεβείς κοκέτες.
Ανάμεσα στους εθελοντές δούλους
Ανάμεσα στις καθημερινές σκηνές μόδας,
Ευγενικές, στοργικές προδοσίες,
Ανάμεσα στις ψυχρές προτάσεις,
σκληρή καρδιά ματαιοδοξία,
Ανάμεσα στο ενοχλητικό κενό.
Υπολογισμοί, σκέψεις και συζητήσεις,
Σε αυτή την πισίνα που είμαι μαζί σου
Κολυμπάω, αγαπητοί φίλοι.
Ο Τσαϊκόφσκι, προφανώς, προσελκύθηκε από την αντίθεση της εγκάρδιας έκκλησης του ποιητή στη «νεανική έμπνευση» και την οργισμένη, ακριβή απαρίθμηση των άσχημων πλευρών της κοινωνικής ζωής. αυτή η αντίθεση αποτέλεσε τη βάση της άριας του Γκρέμιν: Η Τατιάνα σε αυτό παρομοιάζεται με την έμπνευση («Λάμπει σαν αστέρι στο σκοτάδι της νύχτας στον καθαρό ουρανό και πάντα μου εμφανίζεται με τη λάμψη ενός λαμπερού αγγέλου»), και η ενθουσιώδης περιγραφή της πνευματικής της αγνότητας έρχεται σε αντίθεση με την οργισμένη και περιφρονητική καταγγελία του κοσμικού όχλου.
Σαγηνευτικό με ευγενή απαλότητα μελωδική γραμμή, ηρεμία και εύρος ήχου, ο μονόλογος του Γκρέμιν, που χαρακτηρίζει την εμφάνιση του πρίγκιπα, δημιουργεί ταυτόχρονα μια ατμόσφαιρα σημασίας γύρω από την Τατιάνα.
Ο δραματικός ρόλος αυτής της άριας στην παράσταση είναι εξαιρετικά σημαντικός: παρέχει αυτή την προκαταρκτική ψυχολογική προετοιμασία, αυτόν τον «κουρδισμό», χωρίς τον οποίο η απροσδόκητη αγάπη του Onegin θα φαινόταν αφύσικη στην όπερα. η περίπλοκη ανάλυση ενός ξαφνικά αφυπνισμένου συναισθήματος, που αναπτύχθηκε από τον Πούσκιν σε πολλές στροφές, δύσκολα θα μπορούσε να χωρέσει στη δομή ενός σύντομουδραματική σκηνή
Στην έβδομη σκηνή, το μελωδικό υλικό αυτής της άριας παίζει και πάλι καθοριστικό ρόλο στο περίγραμμα της εμφάνισης της Τατιάνας: στη μεγάλη ορχηστρική εισαγωγή που προηγείται του μονολόγου της, το ίδιο θέμα ακούγεται σταθερά, αποκαλύπτοντας σαφώς μια βαθιά σχέση με το αρχικό θέμα της άριας του Γκρέμιν - το θέμα του έρωτά του («Love is all ages are submitsive»). Είναι αλήθεια ότι εδώ εμφανίζεται με ένα δευτερεύον πλήκτρο και το ελαφρώς αλλαγμένο τέλος, που επαναφέρει σταθερά τη μελωδία στον αρχικό της ήχο, της δίνει έναν οδυνηρά θλιβερό τόνο. Του λείπει επίσης το εύρος της μελωδίας Gremin, η ελεύθερη, ανοιχτή ροή της - συμπιέζεται, κλείνει σε ένα στενό χώρο και η αντίστροφη μελωδική εξέλιξη απλώς ενισχύει αυτήν την εντύπωση περιορισμού. η μετρημένη συνοδεία, που δίνει στην άρια του Gremin τόση αυτοπεποίθηση και αξιοπρέπεια, εδώ τονίζει τη μονοτονία της κατασκευής. Και όμως αναγνωρίζουμε το θέμα της αγάπης του Γκρέμιν, αν και ακούγεται εδώ ως μια θλιβερή αλλά επίμονη σκέψη.
Όταν η Τατιάνα, σαν άθελά της, λέει τα πρώτα της λόγια: «Ω, πόσο δύσκολο είναι για μένα!», φαίνεται ότι την έχουμε ήδη ακολουθήσει μέσα από έναν μακρύ και επίπονο κύκλο σκέψεων: εδώ είναι τόσο η συνείδηση της ευθύνης της όσο και η σκέψη της αδυναμίας να ξεπεράσεις τα συναισθήματα αγαπημένοςεπιδιώκοντας την εγωιστική ευτυχία και τον πόνο για αυτόν στον οποίο εκφωνεί την ποινή της.
Ο Τσαϊκόφσκι βρήκε το θέμα αυτών των στοχασμών στον μονόλογο της ηρωίδας του Πούσκιν, στα λόγια που απευθύνει η Τατιάνα στον Ονέγκιν στην τελευταία τους συνάντηση: «Πώς μπορείς να είσαι σκλάβος σε ασήμαντα συναισθήματα με την καρδιά και το μυαλό σου».
Η ρεαλιστική μέθοδος του Πούσκιν σε αυτή τη σκηνή εκφράστηκε στο γεγονός ότι αντί για αφηρημένο συλλογισμό για το καθήκον και την τιμή, έδειξε πόσο φυσικά διαθλώνται αυτές οι έννοιες στην ψυχή και τις σκέψεις μιας Ρωσίδας, πόσο σταθερή είναι η αίσθηση ευθύνης της απέναντι στο άτομο με με ποιον συνδέεται η μοίρα της, πόσο βαθιά ρίζωσε η συνείδηση του απαραβίαστου της οικογένειας. Ήδη εκείνες τις μακρινές μέρες, όταν η Τατιάνα Λαρίνα αποκάλυψε αφελώς τις κρυφές της σκέψεις σε ένα γράμμα στον Onegin, φαινόταν να είχε προβλέψει τη μοίρα της:
Ψυχές άπειρου ενθουσιασμού
Έχοντας συμβιβαστεί με τον χρόνο (ποιος ξέρει;),
Θα έβρισκα έναν φίλο στην καρδιά μου,
Αν είχα μια πιστή γυναίκα,
Και μια ενάρετη μητέρα.
Η ερμηνεία του Τσαϊκόφσκι δεν άλλαξε, αλλά απλώς την έφερε πιο κοντά και έκανε τα αποχαιρετιστήρια λόγια του Πούσκιν, λαμπρά στην απλότητά τους, πιο ορατά στους συγχρόνους του: «... αλλά μου δόθηκε σε άλλον. Θα του είμαι πιστός για πάντα».
Έτσι, ακόμη και οι περισσότερες αποκλίσεις του Τσαϊκόφσκι από το λογοτεχνικό πρωτότυπο προέκυψαν πάντα ως αποτέλεσμα της δημιουργικής «συνήθειας» του κειμένου του Πούσκιν.
Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για άλλους ήρωες του μυθιστορήματος του Πούσκιν και, πρώτα απ 'όλα, για τον Λένσκι, αυτό το διπλό της εικόνας της Τατιάνα. Ο χαρακτηρισμός του Πούσκιν για τον νεαρό ποιητή, έναν ιδεαλιστή ονειροπόλο που πέθανε κατά λάθος σε μια μονομαχία, απαιτούσε το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό τακτ κατά τη μεταφορά του στη σκηνή. Οποιαδήποτε ευαίσθητη λεπτομέρεια, οποιαδήποτε υπερβολή θα μπορούσε να κάνει τον ρόλο του Λένσκι υπερβολικά αξιολύπητο, συναισθηματικό ή καθαρά ιδεαλιστικό. Οποιαδήποτε «αστραπή» της εικόνας του Πούσκιν θα μπορούσε μόνο να συμπληρώσει τον κύκλο των ορμητικών και εξυψωμένων νεαρών ανδρών που, ξεκινώντας από το Χερουμπίνο του Μότσαρτ, καθιερώθηκαν στη λυρική όπερα.
Αλλά το τεράστιο δραματικό ταλέντο του Τσαϊκόφσκι, η ικανότητά του να σμιλεύει μια εικόνα καθαρά και συνοπτικά, διατηρώντας παράλληλα τον πλουσιότερο αριθμό αποχρώσεων, τον βοήθησαν να αντιμετωπίσει αυτό το πιο δύσκολο ψυχολογικό έργο.
Η αγάπη για τον Πούσκιν, η ικανότητα να διεισδύει στα μυστικά της σκέψης, της γλώσσας και του στυλ του, η ικανότητα να βρίσκει την κύρια αρχή σε αμέτρητες αντιφατικές, φευγαλέες λεπτομέρειες έσωσαν τον συνθέτη από λάθος βήματα και τον έκαναν να νιώθει την αληθινή στάση του Πούσκιν απέναντι στον ήρωά του, συχνά κρυμμένο πίσω από την ειρωνεία.
Φαίνεται ότι ο ποιητής εξετάζει κάπως από μακριά τον Λένσκι, θαυμάζοντας ταυτόχρονα τη ρομαντική θέρμη των νεανικών συναισθημάτων και, ταυτόχρονα, απορρίπτοντάς την ειρωνικά. Τέτοια δυαδικότητα απεικόνισης στην όπερα ήταν αδιανόητη.
ήταν απαραίτητο να επιλέξουμε μια άποψη, αλλά ταυτόχρονα να διατηρήσουμε τη ζωτικότητα των λεπτομερειών που προέκυψαν στην περίπλοκη κάλυψη του Πούσκιν.
Αυτό που ήταν καθοριστικό για τον Τσαϊκόφσκι και εδώ, δεν ήταν τα εξωτερικά καθημερινά σημάδια ενός ρομαντικού - «πάντα ενθουσιώδης ομιλία και μαύρες μπούκλες μέχρι τους ώμους», αλλά η εξαιρετική ευπιστία, ο αυθορμητισμός της νεανικής εμφάνισης του Λένσκι:
Ήταν ένας αγαπητός αδαής στην καρδιά.
Τον αγαπούσε η ελπίδα,
Και υπάρχει μια νέα λάμψη και θόρυβος
Εξακολουθούσε να αιχμαλωτίζει το νεαρό μυαλό.
Ο σκοπός της ζωής μας είναι γι' αυτόν
Ήταν ένα δελεαστικό μυστήριο.
Εκείνος σάστισε πάνω της
Και υποψιαζόταν θαύματα.
Η δίψα για αγάπη και καλοσύνη, το άνοιγμα όλων των συναισθηματικών κινήσεων έγιναν η βάση της δραματικής ερμηνείας του ρόλου και αποκαλύφθηκαν με όλη τους τη δύναμη ήδη στην πρώτη εξήγηση αγάπης με την Όλγα. Όχι μόνο η συναισθηματική δομή, αλλά και ο γρήγορος ρυθμός του στίχου του Πούσκιν -η συνεχής χορδή γραμμών, από τις οποίες μόνο η τελευταία κάνει κάποιον να αισθάνεται το συμπέρασμα της σκέψης - μεταφέρθηκε από τον Τσαϊκόφσκι στο arioso του Lensky, δίνοντας στη μελωδία έναν ιδιαίτερο αυθορμητισμό και λυρική αγαλλίαση:
Ω, αγάπησε όπως το καλοκαίρι μας
Δεν αγαπούν πια. σαν ένα
Η Τρελή Ψυχή του Ποιητή
Επίσης, η αγάπη καταδικάζεται:
Μια κοινή επιθυμία
Μια γνωστή θλίψη.
Ούτε η απόσταση ψύξης,
«Όχι μακρά καλοκαίρια χωρισμού,
Αυτό το ρολόι δεν είναι για τις μούσες.
Ούτε ξένες καλλονές.
Χωρίς θόρυβο διασκέδασης, χωρίς επιστήμη
Οι ψυχές μας δεν έχουν αλλάξει,
Ζεσταίνεται από παρθένα φωτιά.
Ο Λένσκι εμφανίζεται μόνο σε τρεις σκηνές στην όπερα, δημιουργώντας μαζί μια σύντομη ιστορία για μια τεταμένη και τραγική ζωή. Ο ρόλος του είναι λακωνικός, αλλά η αξεπέραστη μελωδία αυτού του μέρους φαίνεται να συνδυάζει τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά με τα οποία ο Πούσκιν χαρακτήρισε την πνευματική δομή του ήρωά του:
Πάντα υψηλά συναισθήματα
Ροές παρθενικού ονείρου
Και η ομορφιά της σημαντικής απλότητας.
Είναι αυτός ο συνδυασμός - η γοητεία της σημαντικής απλότητας με την ονειροπόληση και την εξύψωση - που δίνει στη μουσική που χαρακτηρίζει τον Lensky μια τέτοια εξαιρετική γοητεία.
Θα άξιζε τον κόπο να ενταθεί λίγο η στοργή, να γίνει η μελωδία του Lensky λίγο πιο «ενήλικη» και αισθησιακή (η σκηνή με την Όλγα στην πρώτη πράξη), καθώς η νεανική εξομολόγηση θα έχανε αυτή την εξαιρετική αγνότητα και εμπιστοσύνη που φωτίζει ολόκληρη τη σκηνή. στο κτήμα των Larins με το φως τους / Θα άξιζε τον κόπο να κάνει τον τονισμό του Lensky λίγο πιο θαρραλέο ή αξιολύπητο στην εξήγησή του με τον Onegin στην μπάλα, εξομαλύνει την αγορίστικη παθιασμένη φύση των κατηγοριών του, όπως ο εκπληκτικός ρεαλισμός της εικόνας. Θα εξαφανιζόταν η άτεχνη όλων των επιτονισμών, ο απόλυτος ρεαλισμός της ερμηνείας θα αντικαθιστούσε εκείνη την ελαφριά, στοργική ειρωνεία που ο Πούσκιν συνοδεύει ό,τι αφορά τον Λένσκι.
Δεν μπορεί παρά να εκπλαγεί κανείς με τη λαμπρή διαίσθηση του Τσαϊκόφσκι, η οποία του επέτρεψε να τροποποιήσει τη δομή των κεφαλαίων του Πούσκιν στο σενάριο, διατηρώντας ταυτόχρονα τόσο τα ψυχολογικά κίνητρα όσο και εκείνες τις πιο μικρές λεπτομέρειες συμπεριφοράς που κάνουν τις εικόνες του μυθιστορήματος τόσο ζωντανές. Έτσι, για παράδειγμα, η περιγραφή της διαμάχης μεταξύ Lensky και Onegin και της συμπεριφοράς τους πριν από τη μονομαχία στο μυθιστόρημα καταλαμβάνει μέρος του πέμπτου και ολόκληρου του έκτου κεφαλαίου: η πρόκληση για μια μονομαχία συμβαίνει μετά τη μπάλα, ο Lensky έχει ακόμα χρόνο να δει και να συμφιλιωθούν με την Όλγα πριν τη μονομαχία. Ο Πούσκιν περιγράφει λεπτομερώς τις ώρες που πέρασαν και οι δύο φίλοι πριν από τη μοιραία σύγκρουση. Οι νόμοι της σκηνής της όπερας απαιτούσαν η σύγκρουση μεταξύ φίλων να επιλυθεί ακριβώς εκεί, κατά τη διάρκεια της μπάλας. Ο Τσαϊκόφσκι έπρεπε να συνδυάσει τις ασύνδετες λεπτομέρειες και τις περιγραφές των σκέψεων και των συναισθημάτων των χαρακτήρων.
Ο Τσαϊκόφσκι συμπεριέλαβε το μεγαλύτερο μέρος του έκτου κεφαλαίου (αυτό που περιγράφει την επομένη της ονομαστικής εορτής και την πρόκληση που δόθηκε στον Ονέγκιν από τον Ζαρέτσκι) στη σκηνή της μπάλας του Λάριν. Αντιπαραβάλλει την ενθουσιασμένη κατάσταση του Λένσκι, την εξαγριωμένη ανάγκη του να ξεπλύνει την προσβολή με αίμα, με την αμηχανία και τη δυσαρέσκεια του Onegin με τον εαυτό του. μάζευε με κόπο ό,τι μπορούσε να δικαιολογήσει ψυχολογικά τη ζήλια και τον καβγά.
…. εύστροφα.
Ο Onegin πήγε με την Όλγα.
Την οδηγεί, γλιστρώντας απρόσεκτα,
Και σκύβοντας, της ψιθυρίζει τρυφερά
Κάποιο χυδαίο μαδριγάλιο
Και δίνει τα χέρια και φλέγεται
Στο περήφανο πρόσωπό της
Το ρουζ είναι πιο λαμπερό. Λένσκι μου
Είδα τα πάντα: κοκκίνισε, δεν ήταν ο εαυτός του.
Σε ζηλότυπη αγανάκτηση
Ο ποιητής περιμένει το τέλος της μαζούρκας
Και την καλεί στο κόλλημα.
Αλλά δεν μπορεί. Ειναι ΑΠΑΓΟΡΕΥΜΕΝΟ; Αλλά τί;
Ναι, η Όλγα έδωσε ήδη τον λόγο της στον Onegin.
Ω Θεέ μου!
Τι ακούει;
Θα μπορούσε.
Είναι δυνατόν;
Αυτή η περιγραφή των ζηλευτών υποψιών του Λένσκι είχε ως αποτέλεσμα μια άμεση συνομιλία με την Όλγα στην όπερα: «Ω, Όλγα, πόσο σκληρή είσαι μαζί μου!»
Η γρήγορη αλλαγή των σκέψεων, η σύγχυση, ο σχεδόν φόβος για την ευκολία με την οποία ο φίλος και η αρραβωνιαστικιά του κορόιδευαν τα συναισθήματά του μεταφέρονται απλά και ενθουσιασμένα στη μουσική. Από πλευράς λόγου, οι εκφραστικές και, ταυτόχρονα, ασυνήθιστα μελωδικές απαγγελτικές φράσεις αποτελούν μια από τις πιο ελκυστικές πτυχές του φωνητικού στυλ του «Onegin». Αυτές οι θλιβερές φράσεις υφαίνονται στο σχέδιο μιας γρήγορης και γεμάτη αυτοπεποίθηση μαζούρκα, και αυτό τονίζει περαιτέρω το αίσθημα σύγχυσης και μοναξιάς που κυρίευσε τον Lensky. Φαίνεται ότι το εύθυμο και αδιάφορο ρεύμα της ζωής περνάει ορμητικά από δίπλα του, σπρώχνοντάς τον από τη μέση του. Όλα όσα βλέπει ο Λένσκι γύρω του - ένα ετερόκλητο, χορευτικό πλήθος, η μητέρα και η αδερφή της Όλγας, που, όπως του φαίνεται, δεν παρατηρούν τον κίνδυνο - όλα του φαίνονται εχθρικά:
Σκέφτεται: «Θα είμαι ο σωτήρας της.
Δεν θα ανεχτώ τον διαφθορά
Φωτιά και στεναγμοί και επαίνους
Δελέασε τη νεαρή καρδιά.
Ώστε το σκουλήκι είναι ποταπό, δηλητηριώδες
Ακονίστηκε το κοτσάνι του κρίνου.
Στο λουλούδι δύο πρωινών
Μαραμένο ακόμα μισάνοιχτο.»
Όλα αυτά σήμαιναν φίλοι:
Πυροβολώ με έναν φίλο.
Στο έκτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος του Πούσκιν, ο Λένσκι δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτα άλλο εκτός από μια μονομαχία:
Φοβόταν ακόμα ότι ο φαρσέρ
Δεν το γέλασα με κάποιο τρόπο.
Και ο οπερατικός Λένσκι στην τέταρτη σκηνή επαναλαμβάνει την προσπάθειά του να εκθέσει τον Onegin αρκετές φορές, γινόμενος όλο και πιο επίμονος. τον υποστηρίζει η αγανάκτηση, νιώθει ο μόνος υπερασπιστής της τιμής της Όλγας.
Αυτός ο φόβος, αυτή η παθιασμένη ανυπομονησία με την οποία ο Λένσκι προσπαθεί να κόψει αμέσως τον κόμπο που έχει δεθεί, μεταφέρεται με ακραίο δράμα στη μουσική - από τις πρώτες παρατηρήσεις, ακόμα εμποτισμένες με πίκρα, σε όλο και περισσότερη αγανάκτηση και, τέλος, στο λαχανιασμένο φράση - "Είσαι ένας ανέντιμος αποπλανητής ", μετά την οποία δεν μπορεί να υπάρξει επιστροφή στην προηγούμενη σχέση.
Ο Τσαϊκόφσκι αντιπαραβάλλει την ανοιχτή, επιθετική γραμμή του Λένσκι με την αμυντική θέση του Ονέγκιν. Τόσο η συμπεριφορά του Onegin όσο και το φωνητικό του κείμενό βασίζονται σε εκείνες τις γραμμές Πούσκιν που περιγράφουν την ψυχική κατάσταση του Onegin αφού ο Zaretsky του έδωσε μια πρόκληση σε μια μονομαχία το πρωί:
Ευγένιος
Μόνος με την ψυχή σου
Ήταν δυσαρεστημένος με τον εαυτό του.
Και δικαίως: σε αυστηρή ανάλυση
Έχοντας κληθεί σε μυστική δίκη,
Κατηγόρησε τον εαυτό του για πολλά πράγματα:
Πρώτα απ' όλα έκανε λάθος
Τι είναι πάνω από τη δειλή, τρυφερή αγάπη;
Έτσι το βράδυ αστειεύτηκε επιπόλαια.
Και δεύτερον: αφήστε τον ποιητή
Χαζεύεις; στα δεκαοχτώ
Είναι συγχωρέσιμο.
Evgeniy, αγαπώντας τον νεαρό με όλη του την καρδιά,
Έπρεπε να αποδείξω τον εαυτό μου
Όχι μια μπάλα προκατάληψης,
Όχι ένα φλογερό αγόρι, ένας μαχητής,
Αλλά ένας σύζυγος με τιμή και εξυπνάδα.
Στις ίδιες πρωινές σκέψεις του Onegin μετά από μια διαμάχη, ένα νέο κίνητρο για τη μονομαχία τίθεται σε ισχύ - η κοινή γνώμη. Αυτό ήταν το κίνητρο που δραματοποίησε ο Τσαϊκόφσκι δημοσιοποιώντας τον καβγά. Το ρεφρέν, που παρεμβαίνει στην όπερα στη σχέση και των δύο φίλων, είναι η αιτία για την απότομη αλλαγή στη διάθεση του Onegin: στην αρχή προσπαθεί να συγκρατήσει το θυμό του Lensky, να δροσίσει τον ενθουσιασμό του, αλλά μόλις δημοσιοποιηθεί ο καβγάς, Μόλις ανακαλύπτει γύρω του το φασαριόζικο και κακόβουλο ενδιαφέρον των ανθρώπων που περιφρονεί, κυριαρχεί η συνηθισμένη περηφάνια και περηφάνια - ο Onegin δεν αισθάνεται τίποτα άλλο παρά πίκρα.
Έτσι, η χορωδία εκτελεί στην όπερα τη λειτουργία που στο μυθιστόρημα του Πούσκιν ανατίθεται στους στοχασμούς του Ονέγκιν για τον Ζαρέτσκι:
Άλλωστε -νομίζει- σε αυτό το θέμα
Είναι θυμωμένος, είναι κουτσομπόλης, είναι θορυβώδης.
Φυσικά: πρέπει να υπάρχει περιφρόνηση
Με τίμημα τα αστεία λόγια του.
Μα οι ψίθυροι, το γέλιο των ανόητων.
Και εδώ είναι η κοινή γνώμη!
Άνοιξη τιμής, είδωλό μας!
Και πάνω σ' αυτό περιστρέφεται ο κόσμος!
Στο τέλος της σκηνής, ο Τσαϊκόφσκι εστίασε όλη την προσοχή των ακροατών στη θλιβερή εμπειρία του Λένσκι. Ο λόγος για την εμφάνιση του τελευταίου αριόζου του Λένσκι αποδείχθηκε ότι ήταν οι γραμμές του Πούσκιν αφιερωμένες στην προδοσία της Όλγας:
Κοκέτα, πεταχτό παιδί!
Ξέρει το κόλπο,
Έχω μάθει να αλλάζω!
Ο Λένσκι δεν μπορεί να αντέξει το χτύπημα.
Ενσαρκώνοντάς τους στη σκηνή της όπερας, ο Τσαϊκόφσκι θα μπορούσε να συνεχίσει τον διάλογο ανάμεσα στον Λένσκι και την Όλγα, να δώσει στον Λένσκι μια σειρά από αγανακτισμένες σύντομες φράσεις απαγγελίας. αλλά χρειαζόταν να αναβιώσει στο μυαλό του ακροατή το συναίσθημα της αψεγάδιαστης πνευματικής ακεραιότητας και της ευθύτητας του ήρωά του στην αγάπη. Και όπως στη σκηνή της αναμονής της Τατιάνας στον κήπο, ο συνθέτης, αντί για μια μπερδεμένη και ενθουσιασμένη κατάσταση, «ζωγραφίζει κάτι βαθύτερο - αποκαλύπτει το γενικευμένο νόημα των λέξεων του Πούσκιν στην αριόζο μελωδία «Στο σπίτι σου», εκπληκτικό στο Το βάθος του ήχου ανασταίνει χαρούμενες αναμνήσεις λεπτά από τη ζωή του Λένσκι, φαίνεται να εκπέμπει φως στο βραχύβιο και φλογερό μυθιστόρημα του. Η ανέγγιχτη ποιητική ψυχή με τη χυδαιότητα της γύρω ζωής. Ο ήχος αυτών των δύο φωνών - Lensky και Tatiana - ξεχωρίζει ανάμεσα στα άλλα μέρη του συνόλου στο εύρος και την πληρότητα της μελωδικής γραμμής και τις ενώνει σε μια κοινή εμπειρία - την κατάρρευση των ελπίδων για ευτυχία.
Μία από τις κορυφές της όπερας ήταν η σκηνή μονομαχίας, που δημιούργησε ο Τσαϊκόφσκι ως σύνοψη μιας σειράς από τα πιο σημαντικά επεισόδια του μυθιστορήματος. Το σενάριό του περιελάμβανε όλα όσα χαρακτηρίζουν την κατάσταση του Λένσκι στο μυθιστόρημα του Πούσκιν και τη στάση του απέναντι στην Όλγα μετά τον καυγά - την άυπνη νύχτα του, την ποίησή του και, σχεδόν εντελώς, μια περιγραφή της ίδιας της μονομαχίας. Το τεράστιο ψυχολογικό υλικό που καλύπτει ο Τσαϊκόφσκι περιέχεται εδώ σε λακωνικές και αποτελεσματικές δραματικές μορφές. Ο συνθέτης βρήκε υποστήριξη στην αντίθετη σύγκριση των τραγικών και καθημερινών σχεδίων, τόσο ξεκάθαρα εμφανής στο μυθιστόρημα του Πούσκιν: αφενός, η υψηλή, ανυψωμένη δομή του πνευματικού κόσμου του Λένσκι και η φιλοσοφική κάλυψη του θανάτου του συγγραφέα, αφετέρου, πιστότητα στις ρεαλιστικές λεπτομέρειες της επιστολής - μια εικόνα μιας μονομαχίας, με την παραμικρή λεπτομέρεια που αναπαράγεται από τον Πούσκιν.
Σε αυτή την εικόνα, ο Τσαϊκόφσκι έδειξε τη Σοβιετική Ένωση Λένσκι με μια διαφορετική όψη από πριν. Μπροστά μας δεν είναι πια ένας νεαρός άνδρας - φλογερός, έμπιστος, κάπως απερίσκεπτος σε πράξεις και σκέψεις - αλλά ένας ώριμος, διαμορφωμένος χαρακτήρας. Φαίνεται ότι τα χαρακτηριστικά του, που δεν έχουν ακόμη καθοριστεί πλήρως στην πρώτη εικόνα, απέκτησαν εδώ πλήρη πληρότητα. Αυτή η απροσδόκητη και, ταυτόχρονα, μια τόσο φυσική άνθιση της προσωπικότητας ενσωματώνεται στην ετοιμοθάνατη άρια του Λένσκι.
Πώς προέκυψε αυτή η τέλεια σε αίσθηση και σκέψη άρια, τι ώθησε τον συνθέτη να δραματοποιήσει τον χαρακτηρισμό του Λένσκι, να τον δώσει με έναν νέο τρόπο; Σε τι βασίστηκε στην αναζήτησή του για νέα εκφραστικά μέσα που θα μπορούσαν να μεταφέρουν την ιδέα του στον ακροατή; Θα βρούμε την απάντηση σε όλα αυτά στο κείμενο του Πούσκιν, αλλά θα πρέπει να θυμόμαστε ότι η σκηνική ιδέα του συνθέτη ήταν ακόμα μια ανεξάρτητη γενίκευση του ποιητικού υλικού.
Η έντονη γραμμή που νιώθουμε στην όπερα μεταξύ της σκηνής της μονομαχίας και των προηγούμενων σκηνών είναι μια αντανάκλαση της γνωστής εσωτερικής καμπής που περιγράφεται στις γραμμές του Πούσκιν αφιερωμένες στην ψυχική κατάσταση του Λένσκι μετά τον καυγά.
Η πρωινή συνάντηση με την Όλγα φάνηκε να φέρνει ηρεμία:
Η ζήλια και η ενόχληση εξαφανίστηκαν
Πριν από αυτή τη διαύγεια της όρασης,
Πριν από αυτή την τρυφερή απλότητα,
Μπροστά σε αυτή την παιχνιδιάρικη ψυχή!
Κοιτάζει με γλυκιά τρυφερότητα.
Αλλά είναι ακριβώς αυτή τη στιγμή που ο Πούσκιν εισάγει το ψυχολογικό κίνητρο για τη μονομαχία ως άμυνα ενάντια σε οποιεσδήποτε επιθέσεις στην αγνότητα της αγάπης: αυτό που εκφράστηκε από τον Λένσκι σε κατάσταση θυμού και αγανάκτησης τη στιγμή του καυγά τον αντιμετωπίζει τώρα ως ένα καθήκον ζωής, ως αρχή, που δεν μπορεί να αλλάξει. Ένα ακόμη βαθύτερο αίσθημα μιας σοβαρής πνευματικής στροφής θα μπορούσε να προκαλέσει η περιγραφή της άγρυπνης νύχτας που πέρασε ο νεαρός ποιητής την παραμονή της μονομαχίας. Η εμπνευσμένη ελεγεία του Λένσκι εδώ είναι ισοδύναμη με την επιστολή της Τατιάνα.
Το νόημά του δεν εξαντλείται ούτε με μια εξομολόγηση αγάπης, ούτε με πένθιμα νεανικά όνειρα, ούτε από την επιθυμία να κοιτάξουμε πέρα από τη γραμμή του θανάτου - η δραματική του ουσία είναι διαφορετική, και αυτό ακριβώς ενσαρκώνει ο Τσαϊκόφσκι στην άρια: Ο συνθέτης αποκάλυψε σε αυτό τη διαδικασία εσωτερικής ανάπτυξης του ατόμου, την αυτοεπιβεβαίωσή του και τη φιλοσοφική επίγνωση της ζωής. Φαίνεται ότι δεν υπήρξε ποτέ καμία συζήτηση για το νόημα και το περιεχόμενο αυτής της ελεγειακής άριας του Lensky ("Where, Where have you gone"): με βάση την ειρωνική περιγραφή του Πούσκιν: "Έτσι έγραψε σκοτεινά και νωχελικά", οι άνθρωποι είναι συνήθιζε να το βλέπει ως κάποιου είδους συμβατικό αντίο στα χρυσά όνειρα της νιότης. Εξ ου και η μελωδία του χαρακτηρίζεται τις περισσότερες φορές ως απελπιστική, θλιβερή και μοιραία. Αυτή η ερμηνεία δημιουργεί συχνά την ανάγκη στους σκηνοθέτες να δώσουν έμφαση στα ζοφερά χρώματα που υπαγορεύει η σκηνική κατάσταση και η απειλητική μουσική της εισαγωγής.Εξ ου και το παχύ γαλαζωπό λυκόφως, η μόλις ορατή φιγούρα του Λένσκι που κάθεται σε μια πέτρα, οι φαρδιές πτυχές των ρούχων που πέφτουν, το χλωμό πρόσωπο - όλα αυτά πρέπει να εμπνεύσουν τον ακροατή με την ιδέα του αναπόφευκτου
τραγική έκβαση
Δεν είναι μαδριγάλια που γράφει ο Λένσκι στο νεανικό άλμπουμ της Όλγας. Η πένα του αναπνέει με αγάπη, Δεν λάμπει ψυχρά από οξύτητα. Ό,τι παρατηρεί ή ακούει για την Όλγα, το γράφει Και γεμάτες ζωντανή αλήθεια, ρέουν ελεγείες σαν ποτάμι. Εσείς λοιπόν, εμπνευσμένοι από τις Γλώσσες, στις παρορμήσεις της καρδιάς σας, τραγουδήστε, ένας Θεός ξέρει ποιος, και ένα πολύτιμο σύνολο ελεγειών θα σας παρουσιάσει μια μέρα όλη την ιστορία της μοίρας σας.
Εκτίμησε στην ελεγεία την ικανότητά της να μεταφέρει ειλικρινή, εμπνευσμένα «εκρήξεις καρδιάς» που εκτιμούσε στους δημιουργούς της ανεπανόρθωτη ανάγκηεμπιστεύσου το δικό σου πόνο, χαρά και λύπη σε άλλον. Εμπλούτισε εξαιρετικά το περιεχόμενο και τη μορφή της ελεγείας, προικίζοντάς την με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά πλοκής.
Η επιθυμία για κοινωνικότητα και φιλικό ενδιαφέρον έκαναν την ελεγεία το αγαπημένο υλικό για τους ρομαντικούς στίχους των Glinka και Dargomyzhsky, Varlamov και Gurnlev. Μέχρι την εποχή του Τσαϊκόφσκι, η ελεγεία, ως ανεξάρτητο είδος, είχε σχεδόν πάψει να υπάρχει, αλλά η ελεγειακή διάθεση, ως ειδικός οικείος τόνος μιας συνέντευξης με ένα αγαπημένο πρόσωπο, τόσο σε ποιητικούς στίχους όσο και σε μουσική, διατηρήθηκε για πολύ. του χρόνου, αποτελώντας ένα από τα πιο γοητευτικά χαρακτηριστικά της ρωσικής τέχνης. Ο Τσαϊκόφσκι, ο οποίος έδωσε στο είδος της ελεγείας στα ρομάντζα μια εντελώς διαφορετική ψυχολογική κατεύθυνση («Ούτε λέξη, ω φίλε μου», «Το σούρουπο έχει πέσει στο έδαφος» κ.λπ.), στο «Onegin» για πρώτη φορά μετά τη Γκλίνκα και Ο Dargomyzhsky το έδειξε τόσο στην «καθαρή» του μορφή και σε δραματοποίηση. Το πρώτο ντουέτο της Τατιάνας και της Όλγας είναι μια αληθινή ελεγείααρχές XIX
αιώνα, μεταφέροντας τη γοητεία της εποχής του Πούσκιν και επιβάλλοντας μια στοχαστική και απαλή γεύση σε όλα όσα ακολουθούν. Στη σκηνή της μονομαχίας, αυτή είναι μια δραματική εξομολόγηση της καρδιάς, μια υποκειμενική δήλωση που αποκαλύπτει στον θεατή τις πηγές της πνευματικής ανάπτυξης του Λένσκι. Το κείμενο αυτής της ελεγείας από μόνο του είναι ένα πλήρες έργο, και ίσως ακριβώς, συνειδητοποιώντας την απόλυτη καλλιτεχνική του πειστικότητα, ο Πούσκιν παρέχει ένα ελαφρύ ειρωνικό πλαίσιο ως αντίθεση:
τα ποιήματά του.
Γεμάτα αγάπη ανοησίες, ακούγονται και ρέουν. Τα διαβάζει δυνατά, με λυρική ζέση, όπως ο Ντ[έλβιγκ] μεθυσμένος σε ένα γλέντι.
Αυτές οι γραμμές προηγούνται της ελεγείας και ο Πούσκιν την ολοκληρώνει με τις ακόλουθες λέξεις:
Έγραψε λοιπόν σκοτεινά και άτονα [Αυτό που λέμε ρομαντισμό.]
Ένα ειρωνικό τέλος στην περιγραφή της εμπνευσμένης κατάστασης του Λένσκι:
ένα κάπως αλαζονικό χαμόγελο, οι λέξεις "σκοτεινό", "άτονο", η μοντέρνα λέξη "ιδανικό", "αγαπώ ανοησίες" - όλα αυτά φαίνεται να δείχνουν την απρόσεκτη στάση του ποιητή απέναντι στο μονοπάτι που έχει εγκαταλείψει από καιρό. Αλλά αφού διαβάσετε πιο προσεκτικά, νιώθετε τη μουσική του στίχου του Πούσκιν, μπορείτε να ακούσετε μια εσωτερική μελωδία που αποκαλύπτει κάτι εντελώς διαφορετικό: ποιήματα που «ηχούν και ρέουν», η ποιητική μνήμη του Delvig, πάντα αγαπητός στον Πούσκιν, η λυρική ζέση με την οποία ο Lensky διαβάζει τα ποιήματά του, - όλο αυτό δίνει μια διαφορετική συναισθηματικός χρωματισμόςΟι γραμμές του Πούσκιν, έντονοι, δραματικοί χρωματισμοί, στο σύνολό τους έρχονται σε αντίθεση με τη δήλωση για την ερωτική ανοησία και τον λήθαργο των ποιημάτων του. Αυτή τη μελωδία άκουσε ο Τσαϊκόφσκι και στην πραγματικότητα ενσάρκωσε στην άρια του Λένσκι.
Σκέψεις για τη σημασία της ζωής και της αγάπης, απόρριψη του θανάτου - αυτό ακούγεται στο elegene, που αυτοσχεδιάζει ο Lensky στην όπερα σε μια στιγμή τεταμένης αναμονής. Ακόμη και τα καθημερινά μηνύματα του Ζαρέτσκι δεν μπορούν να διαταράξουν αυτή την κατάσταση σοβαρής συγκέντρωσης.
Η άρια είναι, σαν να λέγαμε, η συνέχεια μιας ολόκληρης σειράς σκέψεων του Λένσκι, ένα συμπέρασμα από αυτές. Γι' αυτό η ερώτηση «Πού, πού πήγες;» ακούγεται τόσο φυσική.
Το συναίσθημα της ζωής περιέχεται στο ορχηστρικό μέρος που προηγείται της άριας, όπου σκιαγραφείται ξεκάθαρα το θέμα του ξύπνιου πρωινού και στην ενεργητική αλλαγή των σκέψεων και στη συγκινημένη μελωδία που εμφανίζεται στις λέξεις «Η ακτίνα του αστεριού του πρωινού θα αναβοσβήνει το πρωί» και στο ιδιοσυγκρασιακό, παθιασμένο τελικό θέμα «Αγαπητέ φίλε, καλώς ήρθες φίλε, έλα, είμαι ο άντρας σου». (η τελευταία παρουσίαση αυτού του θέματος ακούγεται σχεδόν θριαμβευτική). Ο δυναμισμός της άριας, η τεράστια ενέργειά της, η συγχώνευση διαφόρων μελωδικών σχηματισμών σε ένα ενιαίο ρεύμα και η μεγαλύτερη ισχύς της στο τελευταίο μέρος, κάνουν την ελεγεία του Lensky στην ερμηνεία του συνθέτη μια δήλωση της αισιόδοξης αρχής της ζωής και αντιπροσωπεύουν μια έντονη αντίθεση με την ζοφερός ήχος των τρομπονιών στην ορχηστρική εισαγωγή της σκηνής. Η άρια έρχεται επίσης σε αντίθεση με αυτό το συνηθισμένο σχέδιο στο KOTOPJM δίνονται αντίγραφα των Zaretsky και Onegin, ζητώντας συγγνώμη για την καθυστέρηση. Αυτή η αντίθεση τονίζει το ανούσιο του θανάτου του Λένσκι.
Το ντουέτο που ακολουθεί την άρια αυξάνει περαιτέρω την ένταση: το pianissimo και η αργή κίνηση και των δύο φωνών, ακολουθώντας κανονικά η μία την άλλη, η απροσδόκητη ένωση των εχθρών με μια σκέψη, μια διάθεση - όλα αυτά προσελκύουν την προσοχή στο δράμα του τι συμβαίνει στη σκηνή, κάνει κάποιον να περιμένει με αγωνία το μοιραίο αποτέλεσμα. Η ήσυχη αλλά αμετάκλητη άρνηση και των δύο να συμφιλιωθούν σηματοδοτεί το τελευταίο τελευταίο μέρος της σκηνής.
Εδώ, όπου ο Πούσκιν απεικονίζει την άμεση δραματική δράση, ο Τσαϊκόφσκι τον ακολουθεί απόλυτα. Εδώ «κατά καιρούς, πράγματι, είναι ένας εικονογράφος - ένας εμπνευσμένος, αλλά κυριολεκτικός ερμηνευτής της δραματουργίας του Πούσκιν.
«Τώρα μαζευτείτε».
Εν ψυχρώ, χωρίς να στοχεύουν ακόμη, οι δύο εχθροί βάδισαν με ένα σταθερό, ήσυχο, ακόμη και τέσσερα βήματα, τέσσερα θανατηφόρα βήματα. Τότε ο Ευγένιος, χωρίς να σταματήσει να προχωρά, άρχισε να σηκώνει ήσυχα το πιστόλι του. Ακολουθούν πέντε ακόμη βήματα, και ο Λένσκι, στραβώνει το αριστερό του μάτι. Άρχισε επίσης να στοχεύει, αλλά ο Onegin μόλις πυροβόλησε.
Το καθορισμένο ρολόι χτύπησε: ο ποιητής ρίχνει σιωπηλά το πιστόλι του. «The Four Mortal Steps», που διασχίζουν σταθερά και οι δύο, η τρομερή στιγμή που ο Onegin αρχίζει να σηκώνει το πιστόλι, αποσπασματικές σκέψεις για τον έρωτα, μπερδεμένες και παραπονεμένα αναβοσβήνουν στον εγκέφαλο του Lensky, ένα αίσθημα ακραίας έντασης - όλα αυτά αναδημιουργούνται με τέτοιο ρεαλισμό Η ορχηστρική μουσική του Τσαϊκόφσκι που ο ήχος του πλάνου αντιλήφθηκε με σχεδόν σωματική οξύτητα. ΣΕτελευταία φορά
Ποια συναισθήματα έβαλε ο συνθέτης στη μουσική των τελικών ράβδων, τι ήθελε να μεταφέρει στους ακροατές στο σύντομο ακολούθημα του θανάτου του ποιητή - την προσοχή του θα μπορούσε επίσης να προσελκύσει εκείνες οι γραμμές Πούσκιν όπου το αίσθημα της ακινησίας; και η καταστροφή μεταφέρεται μεταφορικά:
Τα παντζούρια είναι κλειστά, τα παράθυρα είναι κιμωλία
Ασβεστωμένος. Δεν υπάρχει ιδιοκτήτης.
Και πού, ένας Θεός ξέρει. Κανένα ίχνος του.
και άλλα όπου ο ποιητής διαμαρτύρεται για την καταστροφή της ζωής.
.Πού είναι ο καυτός ενθουσιασμός, Πού είναι η ευγενής φιλοδοξία και των συναισθημάτων και των σκέψεων των νέων.
Ψηλός, ευγενικός, τολμηρός; Πού είναι οι θυελλώδεις επιθυμίες της αγάπης, Και η δίψα για γνώση και δουλειά, Και ο φόβος της κακίας και της ντροπής, Κι εκείνα τα αγαπημένα όνειρα. Εσύ, φάντασμα της απόκοσμης ζωής.
Εσύ, αγία της ποίησης!
Η δυναμική της σκηνής που δημιουργεί ο συνθέτης, η δύναμη της ζωής που βράζει στον ήρωά του - όλα αυτά μας πείθει ότι ο Τσαϊκόφσκι εμπνεύστηκε από εκείνα τα λόγια όπου υπάρχει μια διαμαρτυρία ενάντια στα δικαιώματα του θανάτου, όπου κερδίζει το αίσθημα της ζωής. Αποχαιρετώντας τον Λένσκι, ο Πούσκιν μίλησε για δύο μονοπάτια στα οποία θα μπορούσε να ξεδιπλωθεί η ζωή του νεαρού: θα μπορούσε να γίνει ποιητής και να δείξει τη δύναμη της ψυχής, του μυαλού και του ταλέντου του. αλλά, ίσως, τον περίμενε μια διαφορετική μοίρα και, έχοντας επιζήσει από την εποχή των νεανικών ονείρων και παρορμήσεων, θα είχε συνηθίσει την καθημερινή ζωή, θα είχε χάσει την αγνότητα και τη φωτεινότητα των συναισθημάτων του. Ο Τσαϊκόφσκι δεν μας αφήνει αυτή την επιλογή. Ο νεαρός Λένσκι, που στις πρώτες σκηνές δεν είχε χάσει ακόμη την αθωότητα της εφηβείας του, την τελευταία στιγμή, πριν από το θάνατό του, του δίνεται το πλήρες ανάστημά του, | η πλήρης δύναμη των εξαιρετικών πνευματικών και ποιητικών [ιδιοτήτων του. Έτσι, ο Τσαϊκόφσκι παρέσυρε αποφασιστικά τον ήρωά του από το μονοπάτι στο οποίο θα μπορούσε πιθανώς να είχε καταλήξει το λαμπρό λογοτεχνικό του πρωτότυπο.Είναι εξαιρετικά δύσκολο για το πάρτι του Onegin. Ο Τσαϊκόφσκι κατάφερε να λύσει εδώ ένα πολύ δύσκολο πρόβλημα - ενσάρκωσε στη σκηνή της όπερας έναν νεαρό, γοητευτικό, έξυπνο άνθρωπο, γεμάτο δύναμη και ταυτόχρονα ψυχικά κατεστραμμένο.
Ποια ήταν η δραματική μέθοδος του Τσαϊκόφσκι σε αυτή την περίπτωση; Το πνευματικό κενό του Onegin φαίνεται στο μυθιστόρημα καθόλου με το να αρνείται οτιδήποτε είναι ελκυστικά ανθρώπινο σε αυτόν - όχι, εδώ βρισκόμαστε αντιμέτωποι μάλλον με την κατωτερότητα των ελκυστικών ανθρώπινων χαρακτηριστικών. Ο Onegin αγαπά τον Lensky, τον καταλαβαίνει, προστατεύει ακόμη και την ψυχή του από πολύ σκληρές αντιφάσεις, αλλά δεν τον αγαπά τόσο πολύ που αυτό το συναίσθημα είναι υψηλότερο από την περηφάνια του.
Είχε το δικαίωμα ο Τσαϊκόφσκι να κατανοήσει το σχέδιο του Πούσκιν με αυτόν τον τρόπο; Ναι, το έκανε, και υπάρχουν πολλά στοιχεία για αυτό στο μυθιστόρημα, περισσότερα από όσα θα μπορούσε να περιέχει το λιμπρέτο της όπερας. Δεν θα θίξουμε εκείνα τα κεφάλαια όπου ο Πούσκιν δίνει έναν προκαταρκτικό χαρακτηρισμό του ήρωά του, περιγράφοντας το μονοπάτι που πέρασε στην ψυχική του ανάπτυξη.
Ας περάσουμε κατευθείαν στη στιγμή που ο ήρωας μπαίνει στη σκηνή της όπερας: πίσω μας είναι τα χρόνια που περάσαμε σε θυελλώδεις αυταπάτες, αχαλίνωτα πάθη και το «αιώνιο βουητό της ψυχής». Ο Onegin είναι ένας από εκείνους τους ανθρώπους που «δεν έχουν πια γοητεία».
η αγάπη, που κάποτε ήταν «κόπος, μαρτύριο και χαρά» γι' αυτόν, τώρα δεν τον αιχμαλωτίζει ούτε τον ενθουσιάζει. Ζώντας στο χωριό, δέχεται αδιάφορα τις ευλογίες και τις λύπες του και μόνο ο Λένσκι χρησιμεύει ως σύνδεσμος ανάμεσα σε αυτόν και τον υπόλοιπο κόσμο. Σε αυτή την μισοάδεια κατάσταση, μη γνωρίζοντας πού ή πώς να εφαρμόσει τη δύναμή του, ο Onegin συναντά την Τατιάνα. Το γράμμα της δεν θα μπορούσε να ήταν απροσδόκητο για εκείνον: στην επικοινωνία δεν ήταν καθόλου ο ψυχρός, τεμπέλης εγωιστής που ένιωθε ότι ήταν. Ο Πούσκιν αφιέρωσε πολλές γραμμές στον ενθουσιασμό που βίωσε όταν συναντούσε ανθρώπους και, ειδικότερα, γυναίκες.
Ο Onegin θα μπορούσε να είχε προβλέψει ότι η αποδεδειγμένη γοητεία του μυαλού του, η ικανότητα να μην φαίνεται, αλλά να είναι πραγματικά προσεκτικός.
ευγενής, κυριαρχικός ή υπάκουος θα αποδειχθεί μοιραίο για την Τατιάνα. Όμως για εκείνον η συνάντηση με αυτό το αυθόρμητο, φλογερό κορίτσι δεν πέρασε χωρίς ίχνος.
. έχοντας λάβει το μήνυμα της Τάνιας,
Ο Onegin συγκινήθηκε βαθιά:
Η γλώσσα των κοριτσίστικων ονείρων
Εξοργίστηκα από ένα σμήνος σκέψεων.
Και θυμήθηκε την αγαπημένη Τατιάνα
Χλωμό χρώμα και θαμπό στην εμφάνιση.
Και σε ένα γλυκό, αναμάρτητο όνειρο
Ήταν βυθισμένος στην ψυχή του.
Ίσως τα συναισθήματα της αρχαίας ζέσης
Το πήρε στην κατοχή του για ένα λεπτό.
Αλλά δεν ήθελε να εξαπατήσει Η ευκολοπιστία μιας αθώας ψυχής.Ο δραματικός κόκκος που πάντα αναζητούσε ο Τσαϊκόφσκι, ενσαρκώνοντας τις κορυφαίες στιγμές στην κατάσταση του ήρωά του, τοποθετείται ακριβώς εδώ, στην περιγραφή της εσωτερικής πάλης που βίωσε ο Onegin, στον πειρασμό των συναισθημάτων που προέκυψαν για ένα λεπτό. Η υπερηφάνεια, η ειλικρίνεια και η έμφυτη αρχοντιά δεν του επέτρεψαν να εξαπατήσει την ευπιστία της Τατιάνα μη ανταποκρινόμενη στον έρωτά της με την ίδια πληρότητα. Αλλά δεν βρήκε, δεν μπορούσε να βρει στην κατεστραμμένη ψυχή του αρκετή δύναμη για να ανοίξει ξαφνικά μια νέα πηγή ζωής. Ίχνη αυτούσχέσεις μεταξύ Onegin και Tatiana. Ο Πούσκιν συνεχώς, αν και εύκολα, «πεταλίζει» αυτό το θέμα της αγάπης, μόλις αναδύεται στην ψυχή του Ονέγκιν: εμφανίζεται φευγαλέα ακόμη και στη σκηνή της μπάλας του Larin, όπου ο πικραμένος Evgeniy εκδικείται τον Lensky για όλη την ταλαιπωρία της εμφάνισής του στο Larins. '. Η απροσδόκητη άφιξή του και η συνάντησή του με την Τάνια φαίνεται να ξαναδένει το νήμα μιας διαλυμένης σχέσης:
Η αμηχανία και η κούρασή της γέννησαν οίκτο στην ψυχή του: Της υποκλίθηκε σιωπηλά, Αλλά κάπως το βλέμμα των ματιών του ήταν υπέροχα τρυφερό. Μήπως επειδή τον άγγιξαν πραγματικά; Ή, φλερτάροντας, έπαιξε άτακτα, είτε άθελά του είτε από καλή θέληση,
Αλλά αυτό το βλέμμα εξέφραζε τρυφερότητα: Ανέστησε την καρδιά της Τάνια.
Ο Τσαϊκόφσκι δεν εκμεταλλεύτηκε αυτή τη λεπτομέρεια της σχέσης - η σκηνή ήταν πολύ δυναμική και θορυβώδης γι 'αυτό - αλλά, φανταζόμενοι την ευαισθησία του στο κείμενο του Πούσκιν, σε οποιαδήποτε στροφή σκέψης, σε οποιοδήποτε σημείο αναφοράς του ποιητή, μπορούμε να υποθέσουμε ότι μπήκε ως υποκείμενο στον ήρωα του χαρακτηρισμού του και ότι τα βλαστάρια του συναισθήματος, που μόλις ξεπήδησαν στην καρδιά του Ονέγκιν και σχεδόν αμέσως έσβησαν, στην έννοια του Τσαϊκόφσκι διατήρησαν τη ζωή μέχρι την τελευταία σκηνή, όταν μια νέα συνάντηση σε εντελώς διαφορετικές συνθήκες ξαφνικά τους αναβίωσε και έκανε ανθίζουν άγρια.
Ο Πούσκιν, εκθέτοντας τον ήρωά του, τον υπερασπίζεται ταυτόχρονα στα μάτια του αναγνώστη.
προσπαθεί να είναι αντικειμενικός, να μην μειώνει τα πραγματικά πλεονεκτήματα του Onegin και, αντιπαραβάλλοντάς τον με τη μαχητική μετριότητα της κοσμικής κοινωνίας, κάθε φορά τονίζει την πρωτοτυπία των πνευματικών του ιδιοτήτων. Τον υπερασπίστηκε και ο Τσαϊκόφσκι.
Έχοντας λύσει το πρόβλημα της ενσάρκωσης αυτών των τριών πιο πολύπλοκων χαρακτήρων, ο Τσαϊκόφσκι, βασικά, έλυσε το πρόβλημα ολόκληρου του δραματικού σχεδίου της όπερας. Επεισοδιακά πρόσωπα - η νταντά, η μητέρα, η Όλγα - στάθηκαν μπροστά του από τις σελίδες του μυθιστορήματος του Πούσκιν με τέτοια σαφήνεια που σχεδόν δεν χρειαζόταν να αντιπαραβάλει τη δική του ιδέα.
Οι μεγαλύτερες δυσκολίες στη μετατροπή του Onegin σε δραματικό έργο, και ακόμη περισσότερο στο λιμπρέτο της όπερας, υποτίθεται ότι προκαλούν σκηνές πλήθους, οι οποίες με αφηγηματικό τρόπο έχουν τελείως διαφορετικό σκοπό από ό,τι σε δραματικό.
Αλλά το μυθιστόρημα του Πούσκιν παρείχε στον συνθέτη τεράστιες ευκαιρίες - ολόκληρες σκηνές έμοιαζαν σχεδιασμένες για δραματική αναψυχή. Ακρίβεια των περιγραφών, πολλές λεπτομέρειες που χαρακτηρίζουν και η δομή της ζωής και οι σχέσεις των ατόμων, η ασυνήθιστα δυναμική παρουσίαση των γεγονότων, η ικανότητα στη γενική πορεία εξέλιξης της ιστορίας να αναδεικνύει χαρακτηριστικά επεισόδια, μερικές φορές τυχαία, αλλά παρόλα αυτά εξαιρετικά πολύχρωμα - όλα αυτά ενθουσίασαν τη σκηνική φαντασία του συνθέτη και πρότειναν σε αυτόν τον πιο οργανικό δρόμο προς τη δραματοποίηση του έργου. Τα ίδια τα ποιήματα του Πούσκιν, η διάταξη των φράσεων, η δυναμική του λεκτικού κειμένου δημιούργησαν μια συγκεκριμένη ρυθμική και χρωματική ατμόσφαιρα και μπορούσαν να βοηθήσουν τον συνθέτη να βρει μια σειρά από σκηνικά εξέχουσες μουσικές πινελιές.
Κάπως έτσι προέκυψε η υπέροχη σκηνή της μπάλας Larinsky. Το βαλς, που μας φαίνεται η ενσάρκωση της αφελούς διασκέδασης, το βαλς, με την αναπηδητική, κάπως ιδιότροπη μελωδία, την απλότητα και την ειλικρινή χαρά του, δεν θα μπορούσε να γεννηθεί χωρίς την περιγραφή του Πούσκιν για την εορταστική φασαρία:
Το πρωί το σπίτι της Λαρίνας είναι γεμάτο καλεσμένους
Όλα γεμάτα? ολόκληρες οικογένειες
Οι γείτονες μαζεύτηκαν σε κάρα,
Σε βαγόνια, ξαπλώστρες και έλκηθρα.
Υπάρχει φασαρία στην μπροστινή αίθουσα.
Γνωρίζοντας νέα πρόσωπα στο σαλόνι,
Γαβγίζει ο Mosek, χτυπάει κορίτσια,
Θόρυβος, γέλιο, συντριβή στο κατώφλι,
Τόξα, ανακατεύοντας καλεσμένους,
Οι νοσοκόμες κλαίνε και τα παιδιά κλαίνε.
Με την ίδια σκηνική φωτεινότητα, ο Πούσκιν απεικονίζει την εμφάνιση ενός διοικητή λόχου με μια στρατιωτική ορχήστρα και τις συνομιλίες των ομάδων καλεσμένων, που μεταφέρονται τόσο έντονα από τον Τσαϊκόφσκι στα χορωδιακά μέρη—
Ικανοποιημένος με το εορταστικό δείπνο, ο Γείτονας μυρίζει μπροστά στον γείτονά του. Οι κυρίες κάθισαν δίπλα στο τζάκι. Τα κορίτσια ψιθυρίζουν στη γωνία.
Ο Τσαϊκόφσκι έλαβε μια τελείως τελειωμένη σκηνή στις στροφές του πέμπτου κεφαλαίου, που περιγράφει την άφιξη του Τρικέ και την ερμηνεία του μπροστά στην Τατιάνα:
τρικέ,
Γυρίζοντας προς το μέρος της με ένα σεντόνι στο χέρι,
Τραγούδησε άτονα. Πιτσιλιές, κλικ
Είναι ευπρόσδεκτος. Αυτή
Σε αυτές τις γραμμές, φαίνεται, τόσο οι χαριτωμένες φράσεις των δίστιχων του Τρικέ όσο και οι κραυγές «μπράβο, μπράβο» που του πλημμυρίζουν οι θαυμαστές νεαρές κυρίες με τον ήχο της όπερας του Τσαϊκόφσκι.
Η ρυθμική δομή των ποιημάτων δεν θα μπορούσε παρά να επηρεάσει τη χρωματικότητα των χορευτικών επεισοδίων που εισήγαγε ο Τσαϊκόφσκι. Αξίζει να συγκρίνουμε τουλάχιστον την περιγραφή του Πούσκιν για το βαλς και τη μαζούρκα στη σκηνή της μπάλας Λαρίνσκι για να φανταστούμε ποιες καθαρά μουσικές παρορμήσεις, για να μην αναφέρουμε τις σκηνικές, προέκυψαν στον Τσαϊκόφσκι σε σχέση με το κείμενο.
Ξαφνικά, πίσω από την πόρτα στη μεγάλη αίθουσα, ακούστηκαν ένα φαγκότο και ένα φλάουτο. Ευχαριστημένος από τη μουσική των βροντών, Αφήνοντας ένα φλιτζάνι τσάι με ρούμι, το Παρίσι των πόλεων της περιοχής. Προσεγγίζει Olga Petushkov, Tatyana Lensky; Kharlikov, μια νύφη υπερώριμων ετών.
Το παίρνει ο ποιητής μου από τα Ταμπόφ. Ο Μπουγιάνοφ έτρεξε στην Πουστιάκοβα και όλοι χύθηκαν στην αίθουσα, Και η μπάλα λάμπει σε όλο της το μεγαλείο.
Αυτή η ειρωνική, γωνιακή και χαρούμενη «εισαγωγή» ακολουθείται από την ίδια την περιγραφή του βαλς, που χαρακτηρίζεται από την εξαιρετική απαλότητα και τη συνοχή του ήχου:
Μονότονη και τρελή, Σαν μια νεαρή δίνη της ζωής, Μια θορυβώδης δίνη ενός βαλς στροβιλίζεται. Το ζευγάρι αναβοσβήνει μετά το ζευγάρι.
Και μετά από αυτό - μια περιγραφή της μαζούρκας με μια απότομη διαίρεση φράσεων στη μέση της γραμμής, με ελεύθερη μεταφορά τόνους, με ένα βροντερό χτύπημα του γράμματος r, με ορμητικότητα στο ρυθμό και επιλογή λέξεων:
Η Μαζούρκα ακούστηκε. Συνέβη
Όταν βρόντηξε η μαζούρκα,
Τα πάντα στην τεράστια σάλα έτρεμαν.
Το παρκέ έσπασε κάτω από τα τακούνια του,
Τα κουφώματα έτρεμαν και έτρεμαν.
Τώρα δεν είναι το ίδιο: εμείς, όπως οι κυρίες,
Γλιστράμε πάνω στις λουστραρισμένες σανίδες.
Αλλά στις πόλεις, στα χωριά,
Έσωσα και τη μαζούρκα
Αρχικές ομορφιές:
Άλματα, γόβες, μουστάκι
Ολα τα ίδια.
Θυμόμενος τη μουσική του Τσαϊκόφσκι, την εκκωφαντική ροή της μαζούρκα του, με φόντο την οποία ο Λένσκι και ο Όνεγκιν τσακώνονται στη συνέχεια, το ξεκάθαρο ταμπεραμέντο του, τη λακωνική αλλά μολυσματική μελωδία, μπορεί κανείς να καταλάβει ότι αυτή η μελωδία γεννήθηκε στην πιο στενή σχέση με το κείμενο του Πούσκιν.
Προφανώς, η πολωνέζα προέκυψε και στη σκηνή της μπάλας της Αγίας Πετρούπολης - σε στενή σύνδεση με την οπτική και ακουστική εικόνα μιας υποδοχής της υψηλής κοινωνίας, που αναπαρήγαγε ο Πούσκιν. Σε μια από τις λυρικές παρεκκλίσεις, στο όγδοο κεφάλαιο, ο ποιητής φέρνει τη μούσα του από τις άγριες στέπες της Μολδαβίας στον πρωταρχικό κόσμο της υψηλής κοινωνίας της Αγίας Πετρούπολης:
Μέσα από τη στενή σειρά των αριστοκρατών,
Στρατιωτικοί δανδάλοι, διπλωμάτες
Και γλιστράει πάνω από περήφανες κυρίες.
Κάθισε ήσυχα και κοίταξε.
Θαυμάζοντας τον πολύβουο χώρο,
Φορέματα και ομιλίες που αναβοσβήνουν.
Το φαινόμενο των αργών καλεσμένων
Μπροστά στη νεαρή ερωμένη,
Και ένα σκοτεινό πλαίσιο ανδρών.
Της αρέσει η αρμονική τάξη των ολιγαρχικών συνομιλιών, Και η ψυχρότητα της ήρεμης περηφάνιας, Και αυτό το μείγμα τάξεων και ετών.
Ας σημειώσουμε τέλος ένα ακόμη χαρακτηριστικό της όπερας, οργανικά συνδεδεμένο με τη δημιουργική ανάγνωση του μυθιστορήματος - το συναίσθημα της φύσης, που βρήκε μια πολύ πρωτότυπη και λεπτή ενσάρκωση στη μουσική του Τσαϊκόφσκι: γίνεται αισθητό σε όλα - στη βραδινή απαλότητα του ντουέτο της Τατιάνα και της Όλγας, στη φιλόξενη παρατήρηση του Λένσκι - «Αγαπώ είμαι αυτός ο κήπος, απομονωμένος και σκιερός», στην αίσθηση του βάθους αυτού του κήπου, που προκύπτει χάρη στο χορωδιακό τραγούδι των κοριτσιών, που ακούγεται άλλοτε κοντά, άλλοτε σε την απόσταση, στην υπέροχη φρεσκάδα ενός πρωινού καλοκαιριού - στη σκηνή της επιστολής της Τατιάνας, και, τέλος, σε ένα άλλο πρωί - ενός χειμωνιάτικου, ζοφερού, αυστηρού - στη σκηνή της μονομαχίας.
Δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για λεπτομερείς εικόνες της φύσης εδώ — οι επικές στροφές του μυθιστορήματος παρέμειναν έξω από τη δραματουργία της όπερας. Ο Τσαϊκόφσκι δεν επέκτεινε τις εικονογραφικές δυνατότητες της ορχήστρας της όπερας όσο θα μπορούσε να κάνει, ακολουθώντας τα τοπία του Πούσκιν: η λιτή κατασκευή των λυρικών σκηνών του και η λεπτή μοντελοποίηση των χαρακτήρων δεν θα συμβιβάζονταν με μια τέτοια αυτάρκη γραφικότητα. Ο συνθέτης βρήκε το μοναδικόσωστή λύση
— μετέφερε μια αίσθηση της φύσης σε άμεση σύνδεση με την ψυχολογική κατάσταση των ηρώων του.
Αυτή η αλλαγή στη γενική συναισθηματική δομή σημαίνει την έναρξη μιας νέας εποχής στη συνείδηση των ηρώων - την εποχή της ανθρώπινης ωριμότητας, και είναι δύσκολο να ξεφύγουμε από τη σκέψη ότι αυτή η τεχνική, ίσως ασυνείδητα, προέκυψε στον Τσαϊκόφσκι σε σχέση με αυτό το αισιόδοξο αντίο στη νιότη με την οποία ο Πούσκιν ολοκλήρωσε το σημείο καμπής έκτο κεφάλαιο του μυθιστορήματός του:
Έφτασε λοιπόν το μεσημέρι μου και χρειάζομαι
Πρέπει να το παραδεχτώ, βλέπω.
Αλλά ας είναι: ας πούμε αντίο μαζί,
Εύκολα νιάτα μου!
Ευχαριστώ για τις χαρές
Για λύπη, για γλυκό μαρτύριο,
Για τον θόρυβο, για τις φουρτούνες, για τα γλέντια.
Για όλα, για όλα τα δώρα σου.
Ευχαριστώ. από εσάς,
Ανάμεσα στο άγχος και στη σιωπή,
Μου άρεσε. και εντελώς?
Αρκετά! Με καθαρή ψυχή
Τώρα βαδίζω σε ένα νέο μονοπάτι.
Ο Fritz Wunderlich είναι ένας από τους πιο αξιόλογους τραγουδιστές της μεταπολεμικής γενιάς. Η ζωή του διακόπηκε σε ηλικία 35 ετών από ένα παράλογο ατύχημα: έδεσε άσχημα τα κορδόνια του και σκόνταψε στις σκάλες. Παρά τον πρόωρο θάνατό του, η δισκογραφία και το ρεπερτόριο του Wunderlich ήταν πολύ εκτεταμένο: όπερες, οπερέτες, ιερά ορατόριο, παραστάσεις στο είδος δωματίου - η φωνητική του μαεστρία είναι καθολική. Εδώ είναι ίσως η καλύτερη ηχογράφηση του Eugene Onegin του Τσαϊκόφσκι που είναι διαθέσιμη σε βίντεο: η παραγωγή της Βαυαρικής Όπερας του 1962 με τον Wunder Lich ως Lensky. Θεωρημένος από τον Πούσκιν ως παρωδία, ο γραφομανιακός επιτάφιος του Λένσκι στον εαυτό του στην όπερα του Τσαϊκόφσκι γίνεται το τραγικό επιστέγασμα ολόκληρης της όπερας. Ο Τσαϊκόφσκι αναποδογυρίζει το κείμενο του Πούσκιν - του στερεί την χαρακτηριστική του ειρωνεία και την αποστασιοποίηση του συγγραφέα. Ο γελοίος Λένσκι μετατρέπεται σοβαρά σε λυρικός ήρωας, ο κύριος εκφραστής στην όπερα του λάιτ μοτίβου ολόκληρου του έργου του Pyotr Ilyich - η αδυναμία της προσωπικής ευτυχίας.
«Το κύριο πράγμα δεν είναι οι λέξεις, αλλά ο τονισμός.
Οι λέξεις γερνούν και ξεχνιούνται,
αλλά η ανθρώπινη ψυχή δεν ξεχνά ποτέ τους ήχους».
Από συνέντευξη του σκηνοθέτη Α. Σοκούροφ.
«...Όλοι οι αθάνατοι στον παράδεισο!...»
ΜΙ. Γκλίνκα. Το δεύτερο τραγούδι του Bayan από την όπερα "Ruslan and Lyudmila"
εκτελείται από τον S. Ya
«Υπάρχουν τέτοια έργα τέχνης για τα οποία μπορείς να γράψεις λογοτεχνικά βιβλία, διεγείρονται από το πνευματικά ανθρώπινο περιεχόμενό τους, παρακάμπτοντας την ανάλυση, παρακάμπτοντας κάθε τι επίσημο...» (Asafiev B.V. «Eugene Onegin». Λυρικές σκηνές του P.I. Tchaikovsky» // B. Asafiev. About Tchaikovsky’s music. Selected «Music» , L., 1972, σελ. 155). Ο Boris Vladimirovich Asafiev, στον οποίο ανήκουν αυτά τα λόγια, ονόμασε την όπερα "Eugene Onegin" τα "επτά φύλλα" του ρωσικού μουσικού θεάτρου, που σημαίνει τη φυσική ανάπτυξη καθεμίας από τις επτά λυρικές σκηνές: την απουσία οποιασδήποτε αισθητικής πόζας - "αληθινή, απλή , φρέσκο.” Δεν υπάρχει πιο δημοφιλές έργο στο ρεπερτόριο της σκηνής της ρωσικής όπερας. Φαίνεται ότι είναι γνωστό μέχρι την τελευταία σημείωση. Αρκεί να πει κανείς: «Τι μου επιφυλάσσει η επόμενη μέρα;…» ή «Σ’ αγαπώ…», «Άσε με να χαθώ», όπως αυτοί οι ίδιοι ήχοι μουσικής, «εγκάρδια» γνωστοί από παιδική ηλικία, αρχίζουν αμέσως να ακούγονται στη μνήμη κάποιου. Εν τω μεταξύ, «...η μουσική του «Ευγένιου Ονέγκιν» προκαλεί πολλά στο μυαλό και μας εμπνέει να σκεφτούμε πολλά, και αυτή η προοπτική της επίδρασής της είναι ένα από τα σημαντικά κίνητρα για τη βιωσιμότητά της», ολοκληρώνει την έρευνά του ο ακαδημαϊκός Asafiev. (Ό.π., σελ. 156).
...Από ένα γράμμα του P.I Tchaikovsky προς τον αδελφό του Modest με ημερομηνία 18 Μαΐου 1877 σχετικά με το σενάριο του «Eugene Onegin»: «Εδώ είναι το σενάριο για εσάς εν συντομία: Πράξη 1. Σκηνή 1. Όταν ανοίγει η αυλαία, το παλιό. η γυναίκα Λαρίνα και η νταντά της θυμούνται τα παλιά και φτιάχνουν μαρμελάδα. Ντουέτο ηλικιωμένων γυναικών. Το τραγούδι ακούγεται από το σπίτι. Αυτή είναι η Τατιάνα και η Όλγα, με τη συνοδεία μιας άρπας, που τραγουδούν ένα ντουέτο σε ένα κείμενο του Ζουκόφσκι» (Tchaikovsky P.I. Complete Works. T.VI. M., 1961, σελ. 135). Δύο λεπτομέρειες που δεν ανταποκρίνονται στην τελική έκδοση της όπερας είναι αξιοσημείωτες: 1) η σειρά μουσικά χαρακτηριστικάχαρακτήρες (ντουέτο ηλικιωμένων γυναικών - ντουέτο της Τατιάνας και της Όλγας). 2) ο συγγραφέας του κειμένου στο ντουέτο των αδελφών Larin είναι ο Zhukovsky. Όπως γνωρίζετε, ο πίνακας άρχισε στη συνέχεια με ένα ντουέτο αδελφών βασισμένο στο κείμενο του Πούσκιν. Αν κρίνουμε από την αλληλογραφία του συνθέτη, σε λιγότερο από ένα μήνα «όλη η πρώτη πράξη σε τρεις σκηνές είναι ήδη έτοιμη» (Ibid., σελ. 142). Κατά συνέπεια, έγιναν αλλαγές στο σενάριο στην αρχή της εργασίας. Τι ρόλο έπαιξαν αυτές οι φαινομενικά ασήμαντες τροποποιήσεις στη διαμόρφωση της όπερας ως οργανικού συνόλου; Ας προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε αυτήν την ερώτηση.
Στην τελική έκδοση του Onegin, το ποίημα του Πούσκιν "The Singer" χρησιμοποιήθηκε ως κείμενο του ντουέτου, ή μάλλον οι δύο στροφές του - η πρώτη και η τελευταία:
Έχετε ακούσει τη φωνή της νύχτας πίσω από το άλσος;
Όταν τα χωράφια ήταν σιωπηλά το πρωί,
Οι σωλήνες ακούγονται λυπηρό και απλό
Εχετε ακούσει;
Αναστέναξες ακούγοντας την ήσυχη φωνή
Τραγουδιστής της αγάπης, τραγουδιστής της λύπης σου;
Όταν είδες έναν νεαρό άνδρα στα δάση,
Συναντώντας το βλέμμα των σβησμένων ματιών του,
Αναστέναξες;
Γράφτηκε το 1816 από έναν δεκαεπτάχρονο ποιητή και αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα ελεγείας από την πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας. Το ζήτημα της ομοιότητας του ύφους και της γλώσσας των πρώιμων ποιημάτων του Πούσκιν, ιδίως του «Τραγουδιστή», με την ποίηση του Ζουκόφσκι καλύπτεται επαρκώς στη λογοτεχνική κριτική (Βλ., για παράδειγμα: Ελεγεία του Grigoryan K.N. Pushkin: National Origins, Predecessors, Evolution. L ., 1990, σελ. 104: «Ο Πούσκιν, ακολουθώντας τον Ζουκόφσκι, συνεχίζει να αναπτύσσει τη γραμμή της λεγόμενης «θλιβερής» ελεγείας... Τα επόμενα δύο ή τρία χρόνια, τα θλιβερά-ονειρικά κίνητρα των ελεγειών του Πούσκιν γίνονται όλο και περισσότερα. πιο παρόμοια στη διάθεση, στη γλώσσα, στη φύση του τοπίου: «Από τη μαγική σκοτεινή νύχτα...» («Ο Ονειροπόλος», 1815), «Τα όνειρα των ημερών που πέρασαν» («Ελεγεία», 1817) Το ποίημα «Singer» (1816) φαίνεται να κλείνει τον πρώτο ελεγειακό κύκλο του Πούσκιν, στα βάθη του οποίου γεννιέται μια εικόνα «τραγουδιστής της αγάπης, τραγουδιστής της λύπης του». Φαινόταν ότι σε αυτήν την περίπτωση, η αντικατάσταση της όπερας του Ζουκόφσκι με τον Πούσκιν στο λιμπρέτο δεν θα μπορούσε να εισαγάγει τίποτα θεμελιωδώς νέο; Ο Τσαϊκόφσκι, επισημαίνοντας στο αρχικό σενάριο - "ντουέτο στο κείμενο του Ζουκόφσκι" - έδωσε το απαραίτητο περίγραμμα της εικόνας - ευαίσθητη, συναισθηματική (Σε μια επιστολή προς τον N.G. Rubinstein, αποκάλεσε αυτό το ειδύλλιο "συναισθηματικό ντουέτο". Δείτε: P.I. Tchaikovsky Πλήρεις συλλογικές εργασίες Τ.6, Μ., 1961, σ.206). Πιθανώς, αυτό θα μπορούσε να είναι κάτι κοντά στο ντουέτο από τον δεύτερο πίνακα του "The Queen of Spades" ("Βράδυ"), ο οποίος, όπως γνωρίζετε, γράφτηκε ειδικά με βάση το κείμενο του Zhukovsky. Όμως, παρά την καλλιτεχνική πειστικότητα αυτής της απόφασης, ο συνθέτης επέλεξε να χρησιμοποιήσει την πρώιμη ελεγεία του Πούσκιν ως «σημείο εκκίνησης» του Onegin του. Προφανώς, το «The Singer» έφερε μαζί του, εκτός από την εικαστική δομή και κατάσταση, κάτι άλλο που ήταν απαραίτητο για το σχέδιο του συγγραφέα.
Ένας από τους λόγους για την επιλογή του Τσαϊκόφσκι θα μπορούσε να είναι η επιθυμία να διατηρηθεί ο «κουρδισμός Πούσκιν» του έργου του, ο οποίος συνέβαλε στη διαμόρφωσή του ως «ψυχικής ενότητας» (B. Asafiev. Παρατίθενται έργα. σελ. 156). Σημαντικό εδώ είναι το αναδυόμενο τόξο από την ελεγεία ενός δεκαεπτάχρονου ποιητή στην κορυφή του έργου του - το «μυθιστόρημα σε στίχο».
Εξίσου σημαντική στο σημασιολογικό υποκείμενο του «Τραγουδιστή» είναι η ιστορική του μοίρα. Παρά την προφανή σύνδεσή του με τις εικόνες και το ίδιο το πνεύμα της εποχής του Πούσκιν, στη συνέχεια παρέμεινε ένα από τα πιο δημοφιλή ρομαντικά κείμενα. Μόνο κατά την περίοδο από το 1816 (το έτος που γράφτηκε) έως το 1878 (τη χρονιά που γράφτηκε η όπερα του Τσαϊκόφσκι) από διαφορετικούς συγγραφείς, συμπεριλαμβανομένων των Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, γράφτηκαν 14 φωνητικά έργα με βάση το κείμενο του "Singer" του Πούσκιν ( Βλέπε: Ρωσική ποίηση στη ρωσική μουσική, συγγρ., 1966). Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ήταν πολύ γνωστός τόσο στον ίδιο τον Τσαϊκόφσκι όσο και στους πρώτους ακροατές της όπερας του. Οι απόηχοι μιας περασμένης εποχής ήταν συνυφασμένες με αποχρώσεις που εισήχθησαν από πολλές μεταγενέστερες ερμηνείες. Αυτό το είδος της ασάφειας της αντίληψης θα μπορούσε επίσης να τραβήξει την προσοχή του συνθέτη.
Ήρθε η ώρα να προσέξουμε κατευθείαν τη μουσική του Τσαϊκόφσκι. Το ντουέτο “Have You Heard” θεωρείται μουσικό στυλιζάρισμα. Δεν υπάρχει ενότητα μεταξύ των ερευνητών για τον προσδιορισμό της στυλιστικής πηγής του. Συνήθως τα στυλ των Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, πρώιμου Glinka, Field, Chopin ακόμη και Saint-Saens αναφέρονται ως πρότυπο (Βλ.: Laroche G. Selected Articles, τεύχος 2, Λένινγκραντ, 1982, σελ. 105-109; Prokofiev S. Autobiography, M., 1973, σελ. 533. Το κεντρικό όνομα αυτής της σειράς φαίνεται να είναι το όνομα του Alexander Egorovich Varlamov. Εκτός από τις πολλές προφανείς τονικές ηχώ του ντουέτου με τη μελωδία των ρομάντζων του Varlamov, μεταξύ αυτών υπάρχει ένα που μπορεί να ονομαστεί το "πρωτότυπο" του ντουέτου Onegin. Πρόκειται για ένα ειδύλλιο του 1842 βασισμένο στο κείμενο του G. Golovachev «Will You Sigh». Ακολουθεί ολόκληρο το ποιητικό κείμενο:
Θα αναστενάζετε όταν ιερή αγάπη
Θα αγγίξει ο ήχος στα αυτιά σας;
Και αυτός ο ήχος, εμπνευσμένος από εσάς,
Θα το καταλάβεις, θα το εκτιμήσεις;
Θα αναστενάζετε όταν βρίσκεστε σε μια μακρινή χώρα
Ο τραγουδιστής θα πεθάνει, ενθουσιασμένος για σένα.
Και ξένο για όλους, σιωπηλό, μοναχικό,
Θα επικαλεστεί την υπέροχη εικόνα σας;
Θα αναστενάσεις;
Θα αναστενάξετε όταν η ανάμνηση
Θα ακούσεις ποτέ για αυτόν;
Θα τιμήσετε τον πόνο του με ένα δάκρυ,
Ακουμπάς το κεφάλι σου στο στήθος σου που τρέμει;
Θα αναστενάζετε, θα αναστενάζετε;
Ακόμη και για έναν εξωτερικό παρατηρητή είναι σαφές ότι το κείμενο του Golovachev είναι εκπληκτικά παρόμοιο με το κείμενο του "The Singer". Πριν από το βλέμμα θολωμένο από ένα συναισθηματικό δάκρυ - και πάλι ο «τραγουδιστής της αγάπης». Ο απόηχος του «θα αναστενάζεις» του Πούσκιν ακούγεται πιο ειλικρινής «θα αναστενάζεις». Υπάρχει κάτι μυστήριο στην εγγύτητα αυτών των δύο κειμένων. Αν και ίσως το θέμα έγινε χωρίς μυστικισμό, και έχουμε να κάνουμε με μια επανάληψη, μια δωρεάν έκδοση του κειμένου του Πούσκιν, ίσως όχι η πρώτη και όχι η πιο λεπτή ερμηνεία του. Αλλά δεν ήταν τυχαίο που αρχίσαμε να μιλάμε για ένα πρωτότυπο. Αν το κείμενο του Golovachev μας στέλνει συνειρμικά στο παρελθόν, πριν από 26 χρόνια, την εποχή της νιότης του Πούσκιν, τότε η μουσική σειρά του ρομαντισμού του Varlamov προκαλεί επίσης άμεσους συσχετισμούς, αλλά μόνο με το «μέλλον» με το ντουέτο των αδελφών Larin . Αρκεί να πούμε ότι ο τονισμός ενός φθίνοντος πέμπτου με ένα παρακείμενο έκτο (d-es-d-g), ο οποίος είναι γνωστός σε κάθε λάτρη της μουσικής, όπως ο τονισμός του τίτλου "Have you ακούσει", ακούγεται στον Varlamov στο τέλος κάθε στίχου στο οι λέξεις «θα αναστενάσεις» (στο e-moll ακούγεται σαν h-c-h-e).
Από μόνο του, το περίεργο γεγονός της ύπαρξης του πρωτότυπου ρομαντισμού θα μπορούσε να ταξινομηθεί ως «σκέψεις για» εάν δεν έριχνε φως στην πραγματική σύνδεση του ντουέτου «Have You Heard» με έναν άλλο βασικό αριθμό της όπερας - του Lensky ετοιμοθάνατη άρια από τη σκηνή V. (Παρεμπιπτόντως, είναι γραμμένο στο ίδιο πλήκτρο με την άρια - e-moll.) Η πιανιστική εισαγωγή του είναι χτισμένη σε ένα ανεξάρτητο θέμα, τα περιγράμματα του θυμίζουν το κύριο τμήμα της άριας «Τι επιφυλάσσει η επόμενη μέρα για εγώ» - το ίδιο «γυμνό» τρίτος τόνος-θαυμαστικό, η κορυφή του τονικού έκτος, στην αρχή και μετά η ίδια φθίνουσα σειρά ήχων, «γλιστρώντας» προς τα κάτω σε ταπεινή ανικανότητα.
Στην πρώτη κιόλας φωνητική φράση του ρομαντισμού (είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί η εντυπωσιακή ομοιότητα του με τη μελωδία του "Separation" - το νυχτερινό πιάνο της Glinka), ο πέμπτος τόνος της τονικότητας γίνεται το κέντρο της έλξης τονισμού, που παραπέμπει στο σύντομο εναρκτήριο ρετσιτάτι του Lensky «Πού, πού, πού πήγες».
Σημειώστε ότι η όπερα «Eugene Onegin» γεννήθηκε 35 χρόνια μετά τη συγγραφή του ειδύλλου και 30 χρόνια μετά τον θάνατο του Varlamov. «Έχει ακούσει ο Πιότρ Ίλιτς το ειδύλλιο του Βαρλάμοφ;» Μάλλον ναι. Ένας από τους στενούς γνωστούς του συνθέτη, ο Alexander Ivanovich Dubuk, το διασκεύασε για πιάνο, μεταξύ πολλών άλλων ρομάντζων. Είναι γνωστό ότι ο Τσαϊκόφσκι ήταν εξοικειωμένος με τις μεταγραφές του για πιάνο - το 1868 κανόνισε για πιάνο τέσσερα χέρια μια τέτοια μεταγραφή από τον Dubuc. (Αυτή ήταν η διασκευή του ειδύλλου του E. Tarnovskaya «Θυμάμαι τα πάντα»). Με βάση αυτά τα δεδομένα, μπορούμε να μιλήσουμε με υψηλό βαθμό σιγουριάς για τη συνειδητή τυποποίηση.
Ωστόσο, η ιδιοφυΐα, είτε είναι η ιδιοφυΐα του Πούσκιν είτε του Τσαϊκόφσκι, σπάνια αρκείται στην απλή μίμηση. Σε αυτή την περίπτωση λοιπόν, έχουμε να κάνουμε με ένα πολύ σύνθετο, πλούσιο σε διαφορετικές αποχρώσεις νοημάτων, σύμπλεγμα τονισμών. Μεταξύ αυτών, θα ήθελα να επιστήσω την προσοχή του αναγνώστη σε ένα φαινομενικά πολύ μακρινό παράλληλο - το θέμα της φούγκας του Μπαχ σε σολ ελάσσονα από τον πρώτο τόμο του The Well-Tempered Clavier.
Αυτός ο παραλληλισμός δεν θα φαίνεται τόσο μακρινός αν θυμηθούμε ότι η Όλγα και η Τατιάνα έχουν εντολή να μην επαναλαμβάνουν η μία την άλλη στα έκτα, όπως θα κάνουν αργότερα η Λίζα και η Πωλίνα, αλλά να συναγωνιστούν στη μίμηση, όπως οι φωνές της εφεύρεσης ή της φούγκας. Ένας λαμπρός σχολιασμός αυτής της διαδικασίας δίνει ο Σεργκέι Βλαντιμίροβιτς Φρόλοφ στη μελέτη του για τη δραματουργία του Τσαϊκόφσκι: «Εδώ βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια καταπληκτική μουσική και δραματική τεχνική «εκκίνησης» μιας οπερατικής παράστασης, όταν στα πρώτα νούμερα, ελλείψει οποιαδήποτε σκηνική δράση, το κοινό εμπλέκεται σε ένα δυνατό γεγονός-ψυχολογικό πεδίο που το κρατά σε πρωτόγνωρη ένταση σε όλα τα υπόλοιπα. ...Από τους πρώτους ήχους του αριθμού, ταράζεται κανείς από το είδος της νυχτερινής μπάρκαρολ και το επιφώνημα φανφάρων κηδείας-μαρξ στον πέμπτο τόνο στη συνοδεία του ντουέτου «Άκουσες», με την προϋπόθεση ότι τα «βουκολικά κορίτσια Αρχίζουν να τραγουδούν σχεδόν με μια τεχνική μίμησης σε μια κίνηση δύο χτύπων σε όγδοες νότες με φόντο τριβικούς παλμούς στην ορχήστρα, και στον δεύτερο στίχο το ήδη ακατάστατο ρυθμικό ύφασμά τους συμπληρώνεται από ένα μιμητικά οργανωμένο μοτίβο του δέκατου έκτου σημειώσεις στο μέρος των γριών. Και όλα αυτά τελειώνουν με το αρμονικό σχήμα της αρχής του Reqium του Μότσαρτ που κρύβεται στην πιο χυδαία υφή «κιθάρα» συνοδεία με τις λέξεις «Η συνήθεια μας δίνεται από ψηλά». ...Δεν είναι πολύ για ένα χωριό να μην κάνει τίποτα;» (Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Έρευνα και υλικά, Αγία Πετρούπολη, 1997, σελ. 7). Η απάντηση είναι προφανής. Έτσι, αρχικά συλληφθεί ως ένα αθώο στυλιζάρισμα, το ντουέτο των αδερφών ξεπερνά σταδιακά τα όρια του συναισθηματικού στυλ, αποκτώντας βάθος και σημασία.
Ας επιστρέψουμε όμως στη σύγκριση ντουέτου και άριας. Η σύνδεση μεταξύ τους εκδηλώνεται με την παρουσία εικονιστικών και λεξικο-γραμματικών μοτίβων: τα κείμενα του ντουέτου και της άριας ενώνονται με την εικόνα του θρηνητικού "νεαρού ποιητή" - "τραγουδιστή της αγάπης" και τον τονισμό της ερώτησης-αμφιβολίας «Έχεις ακούσει» - «Έχεις αναστέναξει» στο ντουέτο και «θα έρθεις είσαι εσύ» στην ετοιμοθάνατη άρια του Λένσκι.
Πες μου, θα έρθει το κορίτσι της ομορφιάς,
Ρίξτε ένα δάκρυ πάνω από την πρώιμη λάρνακα
Και σκέψου: με αγαπούσε -
Μόνο μου το αφιέρωσε
Η θλιβερή αυγή μιας θυελλώδους ζωής!..
Φίλος καρδιάς, επιθυμητός φίλος.
Έλα, έλα, είμαι ο άντρας σου!
Η ρυθμική ανάγνωση και των δύο κειμένων - ένας μετρητής δύο παλμών με συμπερίληψη τριπλών - φέρνει επίσης αυτούς τους δύο αριθμούς πιο κοντά. Επιτονικά, το ντουέτο και η άρια μπορούν να συγκριθούν σύμφωνα με την αρχή της συμπληρωματικότητας. Το θέμα του ντουέτου (ή μάλλον, το μέρος του που ανατίθεται στη σοπράνο) είναι όλο, με λίγες εξαιρέσεις, τονισμένο μέσα στο τονικό πέμπτο g-d. Είναι ένα είδος ηχητικής κάψουλας, μέσα στην οποία η «κεντρομόλος» ανάπτυξη τονισμού αντιτίθεται από τη «φυγόκεντρη» συμπίεση, σαν να είναι πάνω από το καθιερωμένο πέμπτο εύρος. Πρέπει να παραδεχθούμε ότι υπάρχει πολύ λίγος αληθινός ρομαντισμός σε αυτό. Το θέμα της άριας, αντίθετα, είναι γεμάτο με ρομαντικούς τόνους, ο πιο εκφραστικός από τους οποίους είναι το τονικό έκτο h-g. Έτσι, αυτά τα θέματα, που τονίζονται σε διαφορετικές ζώνες της δευτερεύουσας κλίμακας, υπάρχουν διαφορετικά σε διαφορετικά «εδάφη», ωστόσο αλληλοσυμπληρώνονται, σχηματίζοντας ένα είδος συμβολικής ενότητας. Μπορείτε να το «ακούσετε» στην πραγματικότητα συγκρίνοντας ένα κομμάτι από τις μιμητικές ρολόι της Τατιάνας και της Όλγας στις λέξεις «άκουσες - έχεις ακούσει» και το τμήμα επανάληψης της άριας στις λέξεις «πες μου, θα έρθεις , maiden of beauty» (για λόγους ευκολίας, το δεύτερο θραύσμα μεταφέρεται σε g-moll).
Εδώ έχουμε μια κλασική δομή άθροισης. Τα μοτίβα ρέουν το ένα μέσα στο άλλο τόσο ευέλικτα που ξεχνάς την απόσταση που τα χωρίζει: από την αρχή της όπερας μέχρι το πραγματικό σημείο της χρυσής τομής. Αυτό είναι απίθανο να είναι μια απλή σύμπτωση. Ακριβώς όπως δεν συνηθίζεται να θεωρείται σύμπτωση η πλήρης τονική ταυτότητα της φράσης της Τατιάνα από τη σκηνή του γράμματος "Ποιος είσαι, φύλακας άγγελός μου" και το ίδιο κομμάτι της άριας του Lensky. Πιθανότατα, αυτό είναι πραγματική απόδειξη του επίπονου έργου του Τσαϊκόφσκι του θεατρικού συγγραφέα, που ταιριάζει με το κίνητρο του Μπετόβεν. Η αξία του αποτελέσματος είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί. Ένα παρόμοιο καλλιτεχνικό πρόβλημα επιλύθηκε κάποτε έξοχα, αλλά με εντελώς διαφορετικό τρόπο, από τον Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα στη διάσημη σκηνή του αποχαιρετισμού του Σουσάνιν στα παιδιά του, όπου η «διόραση» του ήρωα βοηθείται από την τεχνική του leitmotif. Susanin και Lensky;.. Γιατί όχι, γιατί «... το κύριο πράγμα δεν είναι οι λέξεις, αλλά ο τονισμός. Οι λέξεις ξεχνιούνται, αλλά η ανθρώπινη ψυχή δεν ξεχνά ποτέ τους ήχους». Όλοι θυμούνται ένα άλλο εδώ περίφημος αφορισμός– μουσικό και ποιητικό: “...Ω μνήμη της καρδιάς, είσαι πιο δυνατός από το μυαλό της θλιμμένης μνήμης...”. Ο ποιητής, αποχαιρετώντας τη ζωή, απευθύνει έκκληση στις καρδιές που τον αγάπησαν, σε συγγενείς ψυχές που ηχούσαν ενωμένοι... σε ντουέτο, σε τερζέτο... Και τι μετά;
Η μνήμη του ποιητή άστραψε
Σαν καπνός στον γαλάζιο ουρανό,
Σχετικά με αυτόν δύο καρδιές, ίσως
Ακόμα λυπημένος...
Δεν βρίσκεται σε αυτές τις γραμμές του Πούσκιν από το έβδομο κεφάλαιο του μυθιστορήματος το αληθινό νόημα του ντουέτου «Έχεις ακούσει»; Άκουσες, αναστέναξες, θα αναστενάσεις, θα έρθεις - όλα αυτά τα μουσικά και ποιητικά μοτίβα, που ενώνονται από ένα παράξενο δίκτυο συνειρμών, φαίνονται εντελώς ασύνδετα στο χρόνο και τον χώρο του επιτονισμού. Μια σειρά από την ελεγεία του Πούσκιν του 1816. ο τίτλος και το ρεφρέν του συναισθηματικού ρομάντζου των Golovachev - Varlamov του 1842. έναν στίχο που ο συγγραφέας, ο Πούσκιν, βάζει με ένα ειρωνικό χαμόγελο στο στόμα του ήρωά του Λένσκι σε ένα μυθιστόρημα που ολοκληρώθηκε το 1831. και, τέλος, ο ίδιος στίχος, που ανέβηκε σε τραγικά ύψη στην άρια ενός άλλου Λένσκι - του ήρωα της όπερας του Τσαϊκόφσκι του 1877. Αλλά παρ' όλη την ασυνέπειά τους, είναι κοντά σε ένα πράγμα - σε καθένα από αυτά, άλλοτε δειλά, άλλοτε πιο επιβλητικά (πες μου, θα έρθεις, παρθένα της ομορφιάς - έτσι ακούγεται η φωνή του Σεργκέι Γιακόβλεβιτς Λεμέσεφ) εκεί είναι ένα κάλεσμα για ευαισθησία, ένα αίτημα για μνήμη, ένας αναστεναγμός για την αιωνιότητα.
Έτσι, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον ανακατεύονται απελπιστικά σε αυτές τις «λυρικές σκηνές», στις οποίες έπαιξε σημαντικό ρόλο το «συναισθηματικό» ντουέτο μας. Ας φανταστούμε πώς θα μπορούσε να είχε γίνει αντιληπτή από τους πρώτους ακροατές της όπερας τον Μάρτιο του 1879 (Η πρώτη προσπάθεια συλλογής και σύνοψης υλικών σχετικά με τις πρώτες παραστάσεις του «Onegin» έγινε από τον A.E. Sholp. Δείτε: A.E. Sholp, «Eugene Onegin» του Τσαϊκόφσκι, σελ. 5.). Η κοινή γνώμη τότε ταράχτηκε από τις συζητήσεις για βλασφημία εναντίον ενός εθνικού ιερού. Υπήρχαν φήμες για μια επιστολή του I.S. Turgenev προς τον L.N. Tolstoy, η οποία, συγκεκριμένα, έλεγε: «Eugene Onegin» του Τσαϊκόφσκι έφτασε στο Παρίσι. Αναμφίβολα υπέροχη μουσική: τα λυρικά μελωδικά περάσματα είναι ιδιαίτερα καλά. Μα τι λιμπρέτο! Φανταστείτε: τα ποιήματα του Πούσκιν για τους χαρακτήρες μπαίνουν στο στόμα των ίδιων των χαρακτήρων. Για παράδειγμα, λέγεται για τον Λένσκι: «Τραγουδούσε το χρώμα της μαραμένης ζωής», στο λιμπρέτο λέει «Τραγουδάω το χρώμα της μαραμένης ζωής» και ούτω καθεξής σχεδόν συνεχώς» (Απόσπασμα από: Sholp A.E. «Eugene Onegin» // Ο Τουργκένιεφ ολοκλήρωσε τα έργα του Τ.12, Μ.-Λ., 1966 Η ηρωίδα ήταν ακόμα η Τατιάνα Ο ήρωας δεν ήταν πια ο Ονέγκιν, ο Τσαϊκόφσκι πιστεύει ότι ο πραγματικός ήρωας είναι ο Λένσκι - ο τραγουδιστής της λύπης του, ξεχάστε ότι έχουν περάσει μόνο 40 χρόνια από τη μοιραία μονομαχία του Πούσκιν άνθρωποι που γνώριζαν προσωπικά τον Κόμη Πιοτρ Αντρέεβιτς, ο οποίος θρηνούσε τον πρόωρο θάνατο του ποιητή, ήταν ο μεγαλύτερος σύγχρονος του Τσαϊκόφσκι - δεν έζησε για να δει την πρεμιέρα για ειρωνεία θα μπορούσαμε να μιλήσουμε;
Η ανάμνηση της ημέρας της πρεμιέρας ανήκει στον Modest Tchaikovsky: «Το θάρρος του λιμπρετίστα, η παραποίηση της μουσικής, η μείωση, και το ακόμη χειρότερο, η προσθήκη του ασύγκριτου κειμένου του Πούσκιν με απλούς στίχους λιμπρέτ - όλα μαζί, η συντριπτική πλειοψηφία των το κοινό, του οποίου ο εκπρόσωπος ήταν ο Τουργκένιεφ σε μια από τις επιστολές του, φαντάστηκε πριν συναντηθεί με την ίδια τη μουσική, ήταν τολμηρό, στράφηκε ενάντια στη σύνθεση και η λέξη «βλασφημία» άστραψε στην αίθουσα (Sholp A.E. «Eugene Onegin», σελ.9). Δεν είναι δύσκολο τώρα να φανταστεί κανείς την κατάσταση του κοινού πριν ανέβει η αυλαία. Όλοι περιμένουν να ηχήσουν τα αθάνατα ποιήματα του Πούσκιν. Οι πρώτες γραμμές του ποιήματος - Ο θείος μου έχει τους πιο ειλικρινείς κανόνες... - είναι στα χείλη όλων. Ακούγεται η εισαγωγή. Επιτέλους σηκώθηκε η αυλαία. Και τι; Ένα ντουέτο στα παρασκήνια σε ένα κείμενο που δεν έχει καμία σχέση με το μυθιστόρημα, αν και το κείμενο είναι του Πούσκιν, πασίγνωστο, ακούγεται πολλές φορές σε πολλές μουσικές ερμηνείες. Κάτω από αυτές τις συνθήκες θα μπορούσε κάλλιστα να εκληφθεί ως το επίγραμμα της όπερας.
«Ένα επίγραφο είναι μια επιγραφή που τοποθετείται από τον συγγραφέα πριν από το κείμενο ενός δοκιμίου ή μέρους του και αποτελεί απόσπασμα από γνωστό κείμενο, κατά κανόνα, εκφράζει την κύρια σύγκρουση, το θέμα, την ιδέα ή τη διάθεση του έργου που προηγείται. , συμβάλλοντας στην αντίληψή της από τον αναγνώστη», μας λέει η Σύντομη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια (ΚΛΕ), Μ., 1972, τομ. Είναι περίεργο ότι η ιδέα της επιγραφής θα μπορούσε να είχε «προταθεί» από το μυθιστόρημα του Πούσκιν σε στίχους. Επιπλέον, το κείμενο του μυθιστορήματος με τις αμέτρητες αναμνήσεις, αποσπάσματα, υπαινιγμούς, επιγραφές και, τέλος, αφιέρωση θα μπορούσε να εμπνεύσει τον συνθέτη να εισάγει μια κρυφή αφιέρωση στον Πούσκιν στην όπερα του, η οποία έγινε το ντουέτο «Have You Heard». Προηγούμενα αυτού του είδους έχουν ήδη συμβεί στη ρωσική όπερα - ας θυμηθούμε το δεύτερο τραγούδι του Bayan από το "Ruslan and Lyudmila" του Glinka:
Αλλά θα περάσουν αιώνες, και στη φτωχή γη
Μια θαυμαστή μοίρα θα καταλήξει.
Υπάρχει ένας νέος τραγουδιστής για τη δόξα της πατρίδας
Θα τραγουδήσει πάνω σε χρυσές χορδές...
Και η Λιουντμίλα σε εμάς με τον ιππότη της
Θα σε σώσει από τη λήθη.
Αλλά ο χρόνος του τραγουδιστή στη γη δεν είναι πολύς
Όλοι τους είναι αθάνατοι σε ne-e-δαίμονες!
Υπάρχουν όπερες που αποτελούν το χρυσό ταμείο της ανθρωπότητας. Ανάμεσά τους, ο «Ευγένιος Ονέγκιν» είναι από τις πρώτες θέσεις.
Θα πάρουμε μια από τις μεγαλύτερες άριες και θα ακούσουμε πώς ακούγεται από διαφορετικούς τραγουδιστές.
Η όπερα «Eugene Onegin» γράφτηκε από τον Pyotr Ilyich Tchaikovsky τον Μάιο 1877 (Μόσχα) - Φεβρουάριο 1878 στο Σαν Ρέμο. Ο συνθέτης το δούλεψε και στο Kamenka. Τον Μάιο του 1877, η τραγουδίστρια E. A. Lavrovskaya κάλεσε τον συνθέτη να γράψει μια όπερα βασισμένη στην πλοκή του «Ευγένιος Ονέγκιν» του Πούσκιν. Σύντομα ο Τσαϊκόφσκι παρασύρθηκε από αυτή την πρόταση και έγραψε το σενάριο και άρχισε να γράφει μουσική από τη μια μέρα στην άλλη. Σε μια επιστολή προς τον συνθέτη S.I. Taneyev, ο Τσαϊκόφσκι έγραψε: «Αναζητώ ένα οικείο αλλά δυνατό δράμα, βασισμένο σε μια σύγκρουση καταστάσεων που έχω βιώσει ή δει, που μπορεί να με αγγίξει γρήγορα». Η πρώτη παραγωγή ήταν στις 17 Μαρτίου (29), 1879 στη σκηνή του θεάτρου Maly από φοιτητές του Ωδείου της Μόσχας, μαέστρος N. G. Rubinstein, μέρος του Lensky - M. E. Medvedev. Παράσταση στο Θέατρο Μπολσόι της Μόσχας στις 11 (23) Ιανουαρίου 1881 (μαέστρος E.-M. Beviniani).
Το 1999, ο Βάσκος τραγούδησε στην αναπαλαιωμένη παράσταση Θέατρο Μπολσόι«Ευγένιος Ονέγκιν» του Λένσκι. Ιδού τι έγραψαν οι εφημερίδες για αυτό το γεγονός: «Είναι απίθανο κάποιος να αρνηθεί ότι η διάσημη άρια του Lensky «Where, Where have you gone» που ερμηνεύει ο Nikolai Baskov είναι το φωνητικό μαργαριτάρι της παράστασης Κάθεται μόνος στη σκηνή - μικρό και μοναχικό Δεν χρειάζεται χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου, σκηνικούς διαγωνισμούς με πιο έμπειρους παρτενέρ και δεν βασιλεύει η λυρική του ψυχή. clackers, καμία αναμνήσεις από τις γραμμές του Jester από τους "Royal Games" στο TVC ("This is cool!") δεν θα επισκιάζουν πλέον τις τρυφερές μας αναμνήσεις από τον γοητευτικό νεαρό τενόρο με φόντο τον χειμωνιάτικο "Pushkin" Black River πριν από το θνητό μονομαχία στο θέατρο Μπολσόι...» Υπήρχαν όμως και άλλες δηλώσεις. Η κάθοδος του Μπάσκοφ ξεκίνησε με αυτόν τον ρόλο. Πρώτα, ακούστε τον και μετά ας καταλάβουμε πώς οι Βάσκοι αποδείχθηκαν περιττοί στη σκηνή της όπερας στη Ρωσία;
Πώς έφτασαν οι Βάσκοι να ζουν έτσι; Το 1999, το Spiegel παρουσιάστηκε στον Baskov από τον G. Seleznev, Πρόεδρο της Πολιτείας μας. Δούμα.
Ο ίδιος ο Baskov είπε ότι «...Στην πραγματικότητα, η καριέρα μου ξεκίνησε χάρη σε αυτόν (Σελέζνιεφ, συνθέτης, με άκουσε σε ένα στρατιωτικό νοσοκομείο και αποφάσισε ότι τα τραγούδια του έπρεπε να τραγουδηθούν από έναν τραγουδιστή με κλασική φωνή). άρχισα να δοκιμάζω κάτι και μετά έπαιξα στο Θέατρο του Σοβιετικού Στρατού, όπου ήταν ο Gennady Seleznev και ο μελλοντικός παραγωγός μου Boris Shpigel, και μετά, μετά από αίτημα του Gennady Nikolaevich, ο Boris Isaakovich αποφάσισε να ακολουθήσει τη δημιουργική μου καριέρα."
Η κόρη του Spiegel, η Svetlana, άρεσε τα βασκικά και το 2000 μια ΣΕΙΡΑ ενδιαφέρουσες κριτικές εμφανίστηκαν στην όπερα του Tchaikovsky «Eugene Onegin» που αναστηλώθηκε από τον B. Pokrovsky στο Θέατρο Μπολσόι.
Σε ένα από αυτά, η εφημερίδα Kommersant έγραψε: «Η παραγωγή του 1944 αποκαταστάθηκε στο σκηνικό του Πίτερ Ουίλιαμς και ο Κοζλόφσκι έγινε διάσημος σε αυτή την παραγωγή το 1944. Σήμερα, το μέρος του Λένσκι τραγούδησε ο ασκούμενος του θεάτρου Μπολσόι, καλύτερα. γνωστός ως ποπ τραγουδιστής του box office.
Το σκηνικό αποκαταστάθηκε, αλλά ήταν πιο δύσκολο να αποκατασταθεί το μουσικό κομμάτι στο ίδιο επίπεδο. Αν και ο Νικολάι Μπάσκοφ κάθεται στην ίδια θέση και με το ίδιο κοστούμι που καθόταν ο Λεμέσεφ, εκεί τελειώνουν οι ομοιότητες. Η νεαρή τραγουδίστρια έχει καλό φωνητικό υλικό και σαφή λεξικό, αλλά στερείται σχολής, που δεν μπορεί να αντικατασταθεί από παραστάσεις με μικρόφωνο. Οι συνάδελφοί του δεν τραγουδούν ούτε καλύτερα ούτε χειρότερα. Όλοι στερούνται στοιχειώδους ακρίβειας, φωτεινότητας, λαμπρότητας και ενεργητικής ενέργειας. εξαίρεση ο άψογος Χάικ Μαρτιροσιάν στον ρόλο του Γκρεμίν. Ο έμπειρος μαέστρος Mark Ermler διευθύνει την όπερα πολύ ασυνεπής: είτε μειώνει την ηχητικότητα της ορχήστρας στο όριο, είτε φιμώνει τους τραγουδιστές. ο ρυθμός του πλεξίματος και οι αντιθέσεις είναι πολύ ειλικρινείς.
Το "Eugene Onegin", η πρώτη ημι-πρεμιέρα της σεζόν, οφείλεται αποκλειστικά στα πλεονεκτήματα της προηγούμενης ηγεσίας. Ο Gennady Rozhdestvensky, ο οποίος έγινε καλλιτεχνικός διευθυντής του θεάτρου τον Σεπτέμβριο, δεν ξεπέρασε αυτή την παραγωγή από τα σχέδιά του για τη σεζόν. Αυτό σημαίνει ότι το "Onegin" θα συνεχίσει, ευχαριστώντας το μάτι και στενοχωρώντας το αυτί. Επίπεδο θίασος όπεραςστο άμεσο μέλλον θα γίνει το κύριο πρόβλημα των νέων ιδιοκτητών του πρώτου σταδίου της χώρας».
Το σημείωμα είχε τον τίτλο: «Επισκεύασαν το φόρεμα του Onegin, αλλά δεν μπορούσαν να βάλουν φωνή».
"Σπούδασα λίγο στο αρχιτεκτονικό ινστιτούτο, πριν από αυτό έκανα μαθήματα προετοιμασίας, αυτό είναι όλο ..."
Αποφοίτησε Ρωσική ΑκαδημίαΘεατρικές Τέχνες (ΓΗΤΗΣ), με κατεύθυνση σκηνοθεσία.
«Δεν είχα ποτέ καμία σχέση με την όπερα. Ούτε εγώ ούτε οι γονείς μου. Αλλά τυχαία, σε κάποια συνειδητή ηλικία, ήδη στις αρχές της δεκαετίας του 1980, πήγαινα συνεχώς σε παραστάσεις όπερας. Και, προφανώς, κατά κάποιο τρόπο αυτό κατατέθηκε μέσα μου».
Μεγάλο σκάνδαλο προκάλεσε η πρεμιέρα της όπερας του Τσαϊκόφσκι «Ευγένιος Ονέγκιν» που ανέβασε ο Τσερνιάκοφ στο Θέατρο Μπολσόι το 2006. Η τραγουδίστρια Galina Vishnevskaya εξοργίστηκε από αυτή την παραγωγή και αρνήθηκε να γιορτάσει τα 80ά της γενέθλια στο Θέατρο Μπολσόι, όπου τραγούδησε για πρώτη φορά στο Onegin.
Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του Νικολάι Μπάσκοφ, πειστήκαμε ότι
Σημερινή κόσμο της όπεραςείναι συχνά σκληρή και άδικη. Είναι σχεδόν αδύνατο να μπεις σε αυτό, ειδικά χωρίς επιρροή θαμώνες. Οι φωνητικές δεξιότητες από μόνες τους δεν αρκούν εδώ. Πρέπει να έχεις καλή σιλουέτα, ευχάριστη εμφάνιση και ταυτόχρονα να έχεις ατσάλινο χαρακτήραΚαι τεράστια δύναμηθα.
Και πόσο καλά ξεκίνησαν οι Βάσκοι με τη Λ. Καζαρνόφσκαγια το 2000 (Το Φάντασμα της Όπερας του Βέμπερ)!
Ο Βάσκος τραγούδησε υπέροχα την άρια του Canio στην όπερα Pagliacci το 2008 στην Ελλάδα. (Τον αντιλαμβανόμαστε μόνο ως κλόουν στην παράσταση)
Αν ο Baskov έχει τη δύναμη να αντισταθεί στη χυδαιότητα, τότε περισσότερες από μία φορές θα τραγουδήσει στη Βιέννη στην αγαπημένη μου αίθουσα, το Musikverein.
Αφού ο Βάσκος έγινε οικοδεσπότης της τηλεοπτικής εκπομπής "Πρακτορείο γάμου", ΠΟΤΕ δεν ξέφυγε από τη χυδαιότητα. Και ΠΟΤΕ δεν πρέπει να τραγουδήσει σε αυτή τη μεγάλη αίθουσα. Πόσο αδύναμος είναι ο άνθρωπος!
Αλλά έφερε την πιο αντισυμβατική παραγωγή του Ευγένιου Ονέγκιν στη Μόσχα στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι Εθνική Λυρική Σκηνή της Λετονίας. Αλλά αυτό είναι ισοδύναμο για την πορεία. Οι Λετονοί μισούσαν πάντα οτιδήποτε ρωσικό, έτσι άλλαξαν το αριστούργημα του Τσαϊκόφσκι με σύγχρονο τρόπο.
Είναι αηδιαστικό να ζεις όταν αντί για πολιτισμό... πολιτική! -Έγραψε στο μπλογκ του ο κωμικός μας Μ. Ζαντόρνοφ. , μιλώντας για αυτή την παραγωγή LNO.
Η σύγχρονη ερμηνεία της όπερας του Τσαϊκόφσκι στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι είναι μια αποδεδειγμένη κίνηση. Η παραγωγή του «Eugene Onegin» από τον Dmitry Chernyakov έχει εξαντληθεί για έβδομη χρονιά. Η λετονική έκδοση στη Ρίγα δεν είναι λιγότερο δημοφιλής Παρουσιάσεις, η Τατιάνα γράφει ένα blog γίνεται η μονομαχία ανάμεσα στον Onegin και τον Lensky». Ένας άνθρωπος περνά ένα σημαντικό μέρος της ζωής του στο κρεβάτι, εξήγησε ο σκηνοθέτης. - Εκεί κυοφορούν παιδιά, γεννούν, κοιμούνται, βλέπουν καλά και άσχημα όνειρα, αυτό είναι ένα μέρος για χαρά, αλλά ταυτόχρονα και για μοναξιά. Και είναι επίσης τόπος θανάτου. Κρεβάτι στο Onegin μας - συμβολική εικόνα" . λέει ο Andrejs Žagaris, διευθυντής του LNO. Μια ενδιαφέρουσα προσωπικότητα, ήταν και ηθοποιός και επιχειρηματίας και τώρα έχει γίνει σκηνοθέτης μιας παράστασης όπερας.
Είναι ενδιαφέρον ότι το θέατρο Mikhailovsky κυβερνάται τώρα από τον «βασιλιά της μπανάνας» Kekhman. Θέατρο, Πανεπιστήμια, Νανοτεχνολογία, Ιατρική είναι πλέον στα χέρια των μάνατζερ. Πού θα πάνε τον πολιτισμό μας;
Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη της λετονικής εκδοχής Andrejs Žagars, μετά από 50 χρόνια, η εμφάνιση στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι του Onegin με το τελευταίο μοντέλο τηλεφώνου στα χέρια του θα είναι αρκετά φυσική. Αυτό θα σημαίνει ότι μια άλλη σελίδα της «εγκυκλοπαίδειας της ρωσικής ζωής» έχει γυρίσει. (Πόσο καλά θα ήταν αν η ρωσική κουλτούρα παρακμάζει εντελώς - αυτό εννοούσε ο Αντρέις) Ο «Ευγένιος Ονέγκιν» του, αν και ζει στον 21ο αιώνα, βιώνει το ίδιο πράγμα με τον 19ο. «Μιλάμε για την Τατιάνα και τον Ονέγκιν που ζουν τώρα. Νομίζω ότι στην κοινωνία υπάρχει μια τέτοια εικόνα του Onegin, για τον οποίο οι γονείς δημιούργησαν ένα υλικό περιβάλλον έτσι ώστε ένα άτομο να μπορεί να σπουδάσει κάπου στο Λονδίνο, το Παρίσι, την Αμερική, δεν συνειδητοποίησε τον εαυτό του εκεί και επέστρεψε πίσω», εξηγεί ο σκηνοθέτης.
Όσο για το ερμηνευτικό επιτελείο, είναι απολύτως υπέροχο στο Onegin της Ρίγας. Σε μια από τις πρώτες παραγωγές στο θέατρο της Ρίγας, η Τατιάνα τραγούδησε το αστέρι από το Αζερμπαϊτζάν Ντινάρα Αλίεβα.
Μπορείτε να ακούσετε ολόκληρη την όπερα από καλλιτέχνες λετονική εθνική όπερα , και μετά θα μιλήσουμε.
Μια πολύ ενδιαφέρουσα σύνθεση ερμηνευτών μεταφέρθηκε στη Μόσχα από τη Ρίγα. Η παγκοσμίου φήμης σταρ Christina Opolais, η οποία μόλις έκανε το επιτυχημένο ντεμπούτο της στη Metropolitan Opera, θα παίξει ως Τατιάνα. Τον ομώνυμο ρόλο υποδύεται ο νεαρός Λετονός τραγουδιστής Janis Apeinis. Ο Lensky τραγουδιέται από τον Τσέχο τενόρο Pavel Cernoch, του οποίου η διεθνής καριέρα γίνεται όλο και πιο εντυπωσιακή τα τελευταία χρόνια. Τον ρόλο της Όλγας υποδύεται η Πολωνή τραγουδίστρια Malgorzata Panko.
Αυτή η παράσταση γεννήθηκε στη σκηνή του Θεάτρου της Νέας Ρίγας, ανέβηκε από Άλβις Χερμάνης, ένας νέος σκηνοθέτης, ο οποίος δηλώνει: «Ο Σαίξπηρ δεν είναι καθόλου αυθεντία για μένα, τον ενδιαφέρει η εκδήλωση της ανθρώπινης φύσης μόνο στο επίπεδο των ενστίκτων. Ο φθόνος, η αγάπη - τα πάντα εμπλέκονται σε ζωώδη ένστικτα για τις ιστορίες του Δραματική λέσχη όπου οι χαρακτήρες στραγγαλίζονται και σκοτώνουν ο ένας τον άλλον όταν έχουν προβλήματα. Συνήθως οι άνθρωποι δεν φέρονται έτσι. Γιατί λοιπόν παίρνουν και καταστρέφουν τα κλασικά; Ποιους στόχους επιδιώκουν αυτοί οι άνθρωποι από τον πολιτισμό;Η παραγωγή του «Onegin» του Alvis Hermanis δεν είναι ούτε κλασική ούτε καινοτόμα παραγωγή του μυθιστορήματος του Πούσκιν σε στίχους, αλλά ειρωνικά σκίτσα που ανατρέπουν τον μεγάλο κλασικό από το βάθρο του. Ο Alexander Sergeevich εμφανίζεται ως ένα σεξουαλικά ανήσυχο πρωτεύον με φαβορίτες. Αλλά κανείς δεν έκανε μια προσπάθεια για τα ποιήματα του Πούσκιν - παίζονται στο λετονικό θέατρο στα ρωσικά. Όλα αυτά δεν είναι ακίνδυνα!Ο Άλβις Χερμάνης είναι μάστορας των προβοκάτσιων. Λειτουργεί για τον θεατή που αηδιάζει από το θέατρο της ναφθαλίνης. Τολμηρές, ειρωνικές, συχνά αποθαρρυντικές ερμηνείες – έτσι λειτουργούν σε αυτό το θέατρο. Αλλιώς γιατί να λέγεται καινούργιο; Είναι σαφές ότι εδώ δεν μπορεί να γίνει λόγος για ακαδημαϊκή ανάγνωση των κλασικών. Ο Χάρι Γκάιλιτ, κριτικός θεάτρου από τη Λετονία, γράφει στην κριτική του για το έργο του Χερμάνη ότι είναι μια παρωδία των Ρώσων. Ναι, ΜΗΝ ΑΓΓΙΖΕΤΕ ΤΟΝ ΡΩΣΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ, παρακαλώ.
Στις 29 Ιουλίου (ημέρα πρεμιέρας) 2007, μια άλλη αθλιότητα του φεστιβάλ παρουσιάστηκε στο Σάλτσμπουργκ. Ήταν ο Εβγένι Ονέγκιν. Παίζουν: Onegin - Peter Mattei Tatyana - Anna Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filipevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Διεύθυνση Φιλαρμονικής Ορχήστρας Βιέννης - Daniel Barenboim Διευθυντής - Andrea Bret
Μουσικά, η παραγωγή φαίνεται καλή. Η Άννα Σαμουήλ είναι πολύ καλή στον ρόλο της Τατιάνας, η Ekaterina Gubanova ακούγεται πειστική στον ρόλο της Όλγας. Ο Onegin - ο Σουηδός βαρύτονος Peter Mattei - είναι ίσως ο καλύτερος ξένος σήμερα που τολμά να τραγουδήσει αυτό το κομμάτι. Ο διάσημος μπάσος Ferruccio Furlanetto που τραγουδά τον Gremin με τη στολή ενός Σοβιετικού στρατηγού είναι αρκετά πολύχρωμος.
Όσο για τη σκηνοθεσία και τη σκηνογραφία... Λοιπόν, έτσι μας βλέπουν.Το μόνο που λείπει είναι μια αρκούδα που πίνει βότκα από ένα σαμοβάρι, αλλά όλα τα άλλα είναι σε αφθονία. Δείτε και κρίνετε μόνοι σας
Λοιπόν, μια εντελώς αντισυμβατική ερμηνεία της όπερας «Eugene Onegin» προτάθηκε από τον Πολωνό σκηνοθέτη Krysztof Warlikowski,διάσημος για τη δήλωσή του για σύγχρονο θέατρο: ." Η τέχνη θα σωθεί από ομοφυλόφιλους και Εβραίους: βλέπουν τα πάντα σαν από έξω, αυτό είναι πολύ δημιουργικά καρποφόρο. Υπάρχει δράμα σε αυτό - όχι με ψυχιατρική έννοια, αλλά με καθαρά θεατρική έννοια.".
Ο Πολωνός σκηνοθέτης Krzysztof Warlikowski, έχοντας αναλάβει την παραγωγή του «Eugene Onegin», είτε από προσωπικές πεποιθήσεις είτε για να τραβήξει την προσοχή, προίκισε στον ήρωα του Πούσκιν έναν αντισυμβατικό σεξουαλικό προσανατολισμό.
Τώρα, για τον Γερμανό θεατή, το «αγαπημένο μονόγραμμα» ΟΕ θα πρέπει να σημαίνει τα αρχικά ενός Ρώσου γκέι που σκότωσε τον εραστή του σε μια μονομαχία.
Εξαιτίας αυτής της ενοχλητικής λεπτομέρειας, ο Onegin και η Tatiana δεν έχουν καλές σχέσεις στη Βαυαρική Όπερα. Ενώ η φτωχή κοπέλα θρηνεί το ανεκπλήρωτο όνειρο ενός μελαγχολικού ομοφυλόφιλου, ο ήρωας του μυθιστορήματός της προφανώς δεν είναι ούτε ευτυχισμένος, βασανισμένος από τις αναμνήσεις του αγαπημένου του άντρα Lensky, ο οποίος έπρεπε να σκοτωθεί, όπως είπε ο σκηνοθέτης σε ανταποκριτή του NTV, εκτελέστε μια «πράξη αυτοεπιβεβαίωσης». «Είναι σαν να ουρλιάζει: Δεν είμαι ομοφυλόφιλος!». - ο Πολωνός σκηνοθέτης εξηγεί στον ρωσικό λαό το αληθινό νόημα που ενυπάρχει στον «Ευγένιος Ονέγκιν». Αναρωτιέμαι αν θέλει να αυτοαποκαλείται ο ιδανικός αναγνώστης για τον οποίο ο μεγάλος Ρώσος ποιητής έγραψε το μυθιστόρημά του σε στίχους; Και έτσι φανταζόταν ο Alexander Sergeevich έναν θαυμαστή του έργου του στον 21ο αιώνα (αν τον φανταζόταν καθόλου);
Προφανώς, ευτυχώς, ο Πούσκιν δεν μπορούσε καν να φανταστεί την κατάσταση στην οποία θα αναπτυσσόταν ένα ερωτικό τρίγωνο (!) σχεδόν δύο αιώνες μετά τη συγγραφή του βιβλίου.
Εκτός από τα μοντέρνα ρούχα και την τηλεόραση στη σκηνή, που πρέπει να δημιουργούν μια χαλαρή ατμόσφαιρα, το εσωτερικό του ανδρικού στριπτιτζάδικου στο Larins' ball προσθέτει επίσης στη χαλαρή ατμόσφαιρα. Και όλα αυτά - στην "gay" μουσική του Τσαϊκόφσκι.
Λοιπόν, γιατί δεν είναι αυτή μια όμορφη και σωστή ερμηνεία ενός έργου για τη μυστηριώδη ρωσική ψυχή;
Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Η δεύτερη πράξη, σύμφωνα με άτυχους αυτόπτες μάρτυρες, μεταξύ άλλων περιλαμβάνει και μια πολωνέζα που ερμήνευσαν καουμπόηδες, στέλνοντας τον θεατή στο γκέι γουέστερν «Brokeback Mountain». Προφανώς, σύμφωνα με τον Warlikowski, είναι αυτό το αριστούργημα που πρέπει να εξηγήσει πλήρως στους Γερμανούς την έννοια του Ευγένιου Ονέγκιν.
Ο Krzysztof Warlikowski δημιουργεί έναν κόσμο που μόλις γεύτηκε τους καρπούς της σεξουαλικής επανάστασης και διαποτίζεται πλήρως από τα ρεύματά του (που είναι πολύ σε αρμονία με την αισθησιακή μουσική του Τσαϊκόφσκι). Η Τατιάνα, που ονειρεύεται τον Onegin, κυλιέται κυριολεκτικά στο πάτωμα, παίζοντας με το κοντό νυχτικό της. Εξηγώντας στον Onegin στον κήπο, κρεμιέται όχι μεταφορικά, αλλά κυριολεκτικά, στον λαιμό του, τυλίγοντας τα πόδια της γύρω από τον κορμό του. Για να διασκεδάσει τους καλεσμένους που συγκεντρώθηκαν για την ονομαστική εορτή της Τατιάνας, η Larina Mama προσκαλεί ένα σύνολο από στρίπερ. Η απογύμνωσή τους στρέφει τις γυναίκες (η ερωμένη του σπιτιού βάζει την αμοιβή στα σώβρακα των καλλιτεχνών, χτυπώντας τους επιδοκιμαστικά) και έχει μια συναρπαστική επίδραση στον Onegin.
Ο Krzysztof Warlikowski στο Eugene Onegin προσφέρει την αγάπη μεταξύ του Onegin και του Lensky με μια μονομαχία σε ένα διπλό κρεβάτι και, επιπλέον, την Tatiana, μια τρελή σεξουαλική και μαριχουάνα γυναίκα (η τελευταία πρεμιέρα του Μονάχου).
Στο γερμανικό έργο, ο Ευγένιος (Μάικλ Φόλε) απορρίπτει την αγάπη της Τατιάνας όχι επειδή είναι χορτασμένος από γυναικεία γοητεία, αλλά επειδή τον έλκουν οι άντρες. Ζηλεύει ανοιχτά τον Λένσκι για την Όλγα, προσπαθώντας να ταράξει το πάθος του φίλου του. Και τη στιγμή μιας αποφασιστικής εξήγησης, ο Onegin πιέζει ένα παθιασμένο και μακρύ φιλί στα χείλη του Lensky. Η μονομαχία γίνεται σε διπλό κρεβάτι. Έξω από το παράθυρο, γενναίοι καουμπόηδες διασκεδάζουν με μια φουσκωτή γυναίκα. Οι μονομαχίες αργούν να βγάλουν τα μπουφάν και τα πουκάμισά τους και να καθίσουν στο κρεβάτι. Ο Λένσκι απλώνει αμήχανα το χέρι στον φίλο του. Βολή. Και ο Ονέγκιν κοιτάζει για πολλή ώρα με απορία το σώμα του δολοφονημένου φίλου του, σφίγγοντας το γόνατό του σε μια τελευταία τρυφερή αγκαλιά. Τεράστια διάφανα παράθυρα καλύπτονται με μπλε βελούδινες κουρτίνες. Και γύρω από τον Όνεγκιν, καουμπόηδες με γυμνό κορμό χορεύουν υπό τους ήχους μιας πολονέζας. Στη συνέχεια θα πειράξουν τον ήρωα οργανώνοντας μια ερωτική επίδειξη μόδας με γυναικεία ρούχα - από βραδινά φορέματα μέχρι μαγιό.
Αυτή είναι η σκηνή της «μονομαχίας» του Onegin και του Lensky.
Ο Λένσκι έγινε εραστής του Ονέγκιν πριν ξεκινήσει η όπερα και στη συνέχεια για κάποιο λόγο μεταπήδησε στην Όλγα, την οποία σκοπεύει να παντρευτεί. Ο Onegin χάνει εντελώς το κεφάλι του από τη ζήλια και αποφασίζει να εκδικηθεί φλερτάροντας την Όλγα. Είναι σαφές ότι σε μια τέτοια κατάσταση δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τα συναισθήματα της Τατιάνα. Η μονομαχία, αν μπορείτε να την πείτε έτσι, γίνεται στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, ακριβώς δίπλα στο κρεβάτι.
Αξίζει να μαντέψουμε για ποιον λόγο ο Onegin απέρριψε «την έμπιστη ομολογία της ψυχής, την έκχυση αθώας αγάπης»; Ο ντόπιος Evgeniy (Michael Follet) - κοκκινομάλλης, περιποιημένος, με φαβορίτες - με μια γκριμάτσα γνήσιας αηδίας, απωθεί την Τατιάνα που πήδηξε πάνω του, και μάλιστα το συνοδεύει με ιεροπρεπείς διδασκαλίες: «Μάθετε να ελέγχετε τον εαυτό σας». Κατά τη διάρκεια ενός καυγά στο σπίτι των Larins, ο Onegin προσπαθεί να συμφιλιωθεί με τον Lensky (Christoph Strehl) με τη βοήθεια ενός καυτό, παθιασμένου φιλιού και η μονομαχία μεταξύ φίλων γίνεται στο διπλό κρεβάτι ενός δωματίου ξενοδοχείου.
Μετά τη δολοφονία του Λένσκι, ο Ονέγκιν αλλάζει σεξουαλικό προσανατολισμό και ερωτεύεται την Τατιάνα.
Και αυτοί είναι μεθυσμένοι καουμπόηδες αμέσως μετά τη μονομαχία. Απεικονίζουν, κατά πάσα πιθανότητα, τη συνείδηση του Onegin.
Βολή. Και ο Ονέγκιν κοιτάζει για πολλή ώρα με απορία το σώμα του δολοφονημένου φίλου του, σφίγγοντας το γόνατό του σε μια τελευταία τρυφερή αγκαλιά. Τεράστια διάφανα παράθυρα καλύπτονται με μπλε βελούδινες κουρτίνες. Και γύρω από τον Όνεγκιν, καουμπόηδες με γυμνό κορμό χορεύουν υπό τους ήχους μιας πολονέζας. Στη συνέχεια θα πειράξουν τον ήρωα οργανώνοντας μια ερωτική επίδειξη μόδας με γυναικεία ρούχα - από βραδινά φορέματα μέχρι μαγιό.
Είδαμε λοιπόν ότι μεταξύ των «δολοφόνων» του πολιτισμού ο Τσερνιάκοφ εξακολουθεί να μην κατέχει την υψηλότερη θέση.
Το μουσικό θέατρο σήμερα παύει να είναι μουσικό - αυτή είναι μια άλλη, ήδη εμφανής, σοβαρή ασθένεια. Αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο σε κριτικά άρθρα, όπου πλέον αναφέρονται μόνο οι μαέστροι και η ποιότητα της παραγωγής καθορίζεται, πρώτα απ' όλα, από το όνομα του σκηνοθέτη και την παρουσία μιας θεαματικά συγκλονιστικής σκηνικής δράσης. Ο σκηνοθέτης δεν προέρχεται από τη μουσική. Η μουσική μερικές φορές απλώς τον ενοχλεί. Δεν έχει σημασία για αυτόν ποιος τραγουδάει και πώς. Και το κοινό άρχισε να πηγαίνει στους σκηνοθέτες, όχι στους ερμηνευτές. Ο σκηνοθέτης-διευθυντής έγινε επικεφαλής του θεάτρου. Και η όπερα μετατρέπεται από θέατρο ρεπερτορίου σε επιχειρηματικό θέατρο. Είναι επίσης σημαντικό ότι η κριτική καλωσορίζει μια κατάσταση όπου οι σκηνικές και μουσικές ερμηνείες δεν έχουν καθόλου κοινό έδαφος και υπάρχουν παράλληλα. Η αδιαφορία που επιδεικνύεται σήμερα για το μουσικό περιεχόμενο και την κουλτούρα μιας παράστασης όπερας έχει ωθήσει τους μαέστρους να ταπεινωθούν και να υποχωρήσουν στη σκιά.
Μιλήσαμε για τενόρους, αλλά νομίζω ότι είναι σκόπιμο να τελειώσω δείχνοντάς σας την αγαπημένη μου τελευταία σκηνή από την όπερα Eugene Onegin που ερμήνευσαν οι Dmitry Hvorostovsky και Renée Fleming στη Metropolitan Opera. Κανείς δεν μπορεί να το κάνει καλύτερα.
Rene Fleming, Dmitry Hvorostovsky, Ramon Vargas στην όπερα του P.I Tchaikovsky "Eugene Onegin" Recording - Metropolitan Opera (2007). Ερμηνευτές: Χορωδία και Ορχήστρα του Metropolitan Opera Theatre. Στους βασικούς ρόλους: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Τατιάνα - Ρενέ Φλέμινγκ, Λένσκι - Ραμόν Βάργκας. Εναρκτήρια ομιλία του Svyatoslav Belza.
Και ερωτεύτηκα τη μουσική του Τσαϊκόφσκι χάρη στην ταινία "Eugene Onegin" στα τέλη της δεκαετίας του '50. Μετά άκουσα αυτή την όπερα στην Οδησσό, στη διάσημη όπερα, όπου ο αξέχαστος Λεμέσεφ τραγούδησε τον Λένσκι.
Σήμερα, όλες οι συζητήσεις για το μέλλον του θεάτρου όπερας συχνά καταλήγουν στο πρόβλημα της προσέλκυσης νέων θεατών στην όπερα. Και εδώ είναι ξεκάθαρα ορατή μια άλλη ασθένεια του σύγχρονου θεάτρου όπερας, που εκφράζεται με την επίμονη επιθυμία να ευχαριστήσει τους νέους και με κάθε τρόπο. Αν συνοψίσουμε όλες τις τάσεις στη μόδα και το εμπόριο, στη βιομηχανία του θεάματος, στις τηλεοπτικές και ραδιοφωνικές εκπομπές, είναι προφανές ότι όλα σήμερα απευθύνονται σε άτομα κάτω των 25 ετών και πολύ νεότερα, σαν να είχαν ήδη πεθάνει και έχουν πεθάνει όλοι οι άλλοι. δεν χρειάζεται ρούχα, φαγητό και προσοχή. Η «στολή» του εφήβου διείσδυσε στον τονισμό και το λεξιλόγιο, την πλαστικότητα και τις εκφράσεις του προσώπου. Η επικοινωνία έχει γίνει τόσο γρήγορη όσο αυτή του εφήβου: αργκό, ειδική ορολογία, sms, συνομιλία - όλα στερούνται «πολυπλοκότητας» και «σύνθετης υποταγής». Και όλα αυτά μαζί χαρακτηρίζονται από εκπληκτικό σνομπισμό, βασισμένο μόνο στην αίσθηση της προτεραιότητας της νεότητας. Αν και μέχρι τη σύγχρονη εποχή, η βάση του σνομπισμού θεωρούνταν, πρώτα απ 'όλα, η γνώση. Κάπως έτσι έγινε ακόμη ντροπιαστικό και απρεπές να συγκρατεί κανείς τα ένστικτα και τις επιθυμίες του, να μεγαλώνει και να γίνεται σοφότερος, να λειτουργεί με γνώση και συναισθηματική εμπειρία. Το φάσμα των θεμάτων και των ιδεών έχει περιοριστεί σε έναν ενεργητικό και χαρούμενο έφηβο, χωρίς τη δόνηση του chiaroscuro, την αίσθηση της ζωής. Με φόντο κάθε είδους βιομηχανίες, το θέατρο άλλαξε επίσης προσανατολισμό - ουσιαστικό (όχι για εκπαίδευση, αλλά για ψυχαγωγία) και επίσημο (σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να μιλάς για κάτι περίπλοκο, μεγάλο ή εκτενές). Το κυριότερο είναι ότι είναι ελκυστικό, διασκεδαστικό, εξωφρενικό και αναγνωρίσιμο, όπως τα εμπορικά σήματα διάσημων εταιρειών. Η σκηνική μορφή μιας μοντέρνας παράστασης όπερας, συμπεριλαμβανομένης της σκηνογραφίας, μοιάζει σήμερα με ένα μήνυμα προς το κοινό με το στυλ ούτε καν ενός SMS, αλλά μια συνομιλία που δεν απαιτεί απάντηση, και στη μορφή - μια βιτρίνα μιας μπουτίκ μόδας. Και ακόμη πιο συχνά, η παραγωγή γίνεται αφορμή για μια ζωντανή αυτο-παρουσίαση, που στοχεύει όχι στον διάλογο και μια ζωντανή απάντηση από το κοινό, αλλά στην επιθυμία να γίνει άμεσα αναγνωρίσιμος, σύμφωνα με τους νόμους της στιλπνότητας. Είναι λυπηρό. Δεν μπορώ παρά να θυμηθώ το Decline of Europe του Spengler, όπου το λέει αυτό Όταν γεννιέται ένας νέος πολιτισμός, ο παλιός πολιτισμός πεθαίνει.:-(
Ο Πούσκιν είναι ενεργά παρών στον Ευγένιο Ονέγκιν. Εκτός από όλους τους ήρωες του μυθιστορήματος, υπάρχει ο χαρακτήρας "συγγραφέας". Αφηγητής. Δίνει εκτιμήσεις, ονομάζει Onegin Καλέ μου φίλε. κοροϊδεύει τον Λένσκι. Θυμάστε, τη νύχτα πριν από τη μονομαχία, ο Λένσκι επιδίδεται στο γράψιμο; Να πώς μιλάει ο Πούσκιν για αυτό: Παίρνει ένα στυλό. τα ποιήματά του, / Γεμάτα αγάπη ανοησίες, / Ήχος και ροή. / Τα διαβάζει δυνατά, με λυρική ζέση, /Σαν Ντέλβιγ μεθυσμένος σε γλέντι. / Για την περίσταση έχουν διατηρηθεί ποιήματα. /Τους έχω; εδώ είναι:"Ακολουθεί το κείμενο από τον Λένσκι. Και πάλι η εκτίμηση του αφηγητή: " Έγραψε λοιπόν σκοτεινά και νωχελικά / (Αυτό που λέμε ρομαντισμό, /Αν και δεν υπάρχει λίγος ρομαντισμός εδώ / δεν το βλέπω. τι μας έχει;) / Και τέλος, πριν ξημερώσει, / Σκύβοντας το κουρασμένο κεφάλι του, / Στη μοδάτη λέξη ιδανικό / Ο Λένσκι αποκοιμήθηκε ήσυχα.«Τότε ο Λένσκι ξυπνά και πάει να αυτοπυροβοληθεί. Ναι, για τον Πούσκιν μια μονομαχία είναι κάτι συνηθισμένο, ο ίδιος αυτοπυροβολήθηκε πολλές φορές. Μπορείτε να κοιμηθείτε.
Ο Τσαϊκόφσκι ερμήνευσε εκ νέου τα ποιήματα του Λένσκι, ανεβάζοντάς τα σε νέα ύψη μέσω της μουσικής. Έγραψε την όπερα μετά τον θάνατο του συγγραφέα του μυθιστορήματος. Η δολοφονία του ποιητή Λένσκι στην όπερα συνδέεται από τον ακροατή με τη δολοφονία του ποιητή Πούσκιν. Οι βαθμολογίες του αφηγητή πριν ("ανοησίες")Και μετά ("αργή")Τα ποιήματα του Λένσκι δεν υπάρχουν στο λιμπρέτο. Η ειρωνεία του Πούσκιν για τον ρομαντικό ποιητή εξαφανίστηκε και οι στίχοι έγιναν πραγματικά τραγικοί. Ναι, ο Λένσκι, από την άποψη του Πούσκιν, δεν είναι ο πιο δυνατός ποιητής, αλλά η λαμπρή μουσική του Τσαϊκόφσκι έδωσε τόσα πολλά συναισθήματα στην ετοιμοθάνατη άρια! Τα ποιήματα συμπεριλήφθηκαν στην όπερα σχεδόν αμετάβλητα, μόνο μερικές λέξεις επαναλαμβάνονται, αντί για «Και σκέψου: μ' αγάπησε» στην επανάληψη «Ω, Όλγα, σ' αγάπησα!» (Λένσκι όνειραπώς θα έρθει η Όλγα στον τάφο του). Το γεγονός ότι ο Λένσκι στρέφεται σε ποιητικές εικόνες σαν «τρυπημένο από βέλος» (γνωρίζοντας πολύ καλά ότι πρόκειται για μονομαχία με πιστόλια) μιλάει μόνο για τον ενθουσιασμό του πριν από το θάνατο - και την υπεροχή του πνεύματος, αν θέλετε. Άρα, η άρια του Λένσκι. Στην όπερα, τραγουδά ακριβώς στη σκηνή της μονομαχίας.
Τα λόγια του Λένσκι είναι μουσική του Τσαϊκόφσκι.
(σύντομη εισαγωγή πρώτα)
Είναι οι χρυσές μέρες της άνοιξής μου;
(αργή λυρική μελωδία, σε στυλ ρομάντζου)
Τι μου επιφυλάσσει η επόμενη μέρα;
Το βλέμμα μου τον πιάνει μάταια,
Παραμονεύει στο βαθύ σκοτάδι.
Δεν χρειάζεται; δικαιώματα της τύχης.
Θα πέσω, τρυπημένος από ένα βέλος,
Ή θα πετάξει,
Όλα καλά: αγρυπνία και ύπνος
Έρχεται η συγκεκριμένη ώρα
Ευλογημένη η ημέρα των ανησυχιών,
Ευλογημένος ο ερχομός του σκότους!
(μείζων μελωδία παρά τους «τάφους»)
Η ακτίνα του αστεριού του πρωινού θα αναβοσβήνει το πρωί
Και η φωτεινή μέρα θα αρχίσει να λάμπει.
Κι εγώ - ίσως είμαι τάφος
Θα κατέβω στο μυστηριώδες κουβούκλιο,
Και η μνήμη του νεαρού ποιητή
Η αργή Λήθη θα καταπιεί,
Ο κόσμος θα με ξεχάσει. αλλά εσύ, εσύ, Όλγα.
Πες μου, θα έρθεις, παρθένα της ομορφιάς,
Ρίξτε ένα δάκρυ πάνω από την πρώιμη λάρνακα
Και σκέψου: με αγαπούσε!
Μόνο μου το αφιέρωσε
Ω, Όλγα, σε αγάπησα!
Αφιερωμένο σε σένα και μόνο
Η θλιβερή αυγή μιας θυελλώδους ζωής!
Ω, Όλγα, σε αγάπησα!
(η μουσική εντείνεται, φτάνει στο αποκορύφωμα)
Φίλος καρδιάς, επιθυμητός φίλος.
Ελα ελα! Καλώς ήρθες φίλε, είμαι ο άντρας σου!
Έλα, είμαι ο άντρας σου!
Ελα ελα! Σε περιμένω αγαπητέ φίλε.
Ελα ελα; Είμαι ο σύζυγός σου!
(και πάλι οι απελπιστικές πρώτες δύο γραμμές)
Πού, πού, πού πήγες,
Άνοιξη μου, άνοιξη μου, χρυσές μέρες;
Διαπεραστική ερμηνεία του Lemeshev. Λυρικό και τραγικό.
Νοε. 5, 2015 05:49 μ.μ. (UTC)
Παίρνει ένα στυλό. τα ποιήματά του,
Γεμάτη αγάπη ανοησίες
Ηχούν και ρέουν. Τα διαβάζει
Μιλάει δυνατά, με λυρική ζέστη,
Σαν Ντέλβιγκ μεθυσμένος σε γλέντι.
Ποιήματα έχουν διατηρηθεί για την περίσταση.
Τους έχω; εδώ είναι:
«Πού, πού πήγες,
Είναι οι χρυσές μέρες της άνοιξής μου;
Τι μου επιφυλάσσει η επόμενη μέρα;
Το βλέμμα μου τον πιάνει μάταια,
Παραμονεύει στο βαθύ σκοτάδι.
Δεν χρειάζεται; δικαιώματα της τύχης.
Θα πέσω, τρυπημένος από ένα βέλος,
Ή θα πετάξει,
Όλα καλά: αγρυπνία και ύπνος
Έρχεται η συγκεκριμένη ώρα
Ευλογημένη η ημέρα των ανησυχιών,
Ευλογημένος ο ερχομός του σκότους!
«Αύριο θα λάμψει η αχτίδα του αστεριού του πρωινού
Και η φωτεινή μέρα θα αρχίσει να λάμπει.
Κι εγώ - ίσως είμαι τάφος
Θα κατέβω στο μυστηριώδες κουβούκλιο,
Και η μνήμη του νεαρού ποιητή
Η αργή Λήθη θα καταπιεί,
Ο κόσμος θα με ξεχάσει. σημειώσεις
Θα έρθεις, παρθένα της ομορφιάς,
Ρίξτε ένα δάκρυ πάνω από την πρώιμη λάρνακα
Και σκέψου: με αγαπούσε,
Μόνο μου το αφιέρωσε
Η θλιβερή αυγή μιας θυελλώδους ζωής.
Φίλος καρδιάς, επιθυμητός φίλος,
Έλα, έλα: είμαι ο άντρας σου. "
Έγραφε λοιπόν σκοτεινά και άτονα
(Αυτό που λέμε ρομαντισμό,
Αν και εδώ δεν υπάρχει λίγος ρομαντισμός
Δεν βλέπω? τι μας κάνει;)
Και τέλος, πριν ξημερώσει,
Σκύβω το κουρασμένο μου κεφάλι,
Στο τσιτάτο, ιδανικό
Ο Λένσκι κοιμήθηκε ήσυχα.
Αλλά μόνο με νυσταγμένη γοητεία
Ξέχασε, είναι ήδη γείτονας
Το γραφείο μπαίνει σιωπηλά
Και ξυπνά τον Λένσκι με μια έκκληση:
«Ήρθε η ώρα να σηκωθείτε: είναι περασμένες επτά.
Ο Onegin σίγουρα μας περιμένει».
(Αλήθεια, ο Onegin κοιμήθηκε - γι' αυτό άργησε και ο Zaretsky ήταν αγανακτισμένος: "Λοιπόν, φαίνεται ότι ο εχθρός σου δεν εμφανίστηκε;" Ο Lensky μελαγχολικά απαντά: "Θα εμφανιστεί τώρα." Ο Zaretsky φεύγει, γκρινιάζοντας. Ο Lensky τραγουδάει μια άρια.)