Συμβολικές εικόνες και μοτίβα

Το περιοδικό «Scales», υπό την ηγεσία του Bryusov, αντιτάχθηκε σθεναρά στον Γκόρκι, ενώ ο Γκόρκι, σημειώνοντας την αποξένωσή του από τη λογοτεχνική θέση των Συμβολιστών (είναι «αηδιαστικά περήφανοι», «ψυχροί» και «υπερβολικά θεατές της ζωής») ταυτόχρονα εκτίμησε την επαγγελματική τους καλλιτεχνική δεινότητα. «Ξέρεις», έγραψε στον Λ. Αντρέεφ το 1907, «ότι σε αυτό το κοινό εκτιμώ την αγάπη του για τις λέξεις, σέβομαι το έντονο ενδιαφέρον του για τη λογοτεχνία, αναγνωρίζω τη σοβαρή πολιτιστική του αξία - εμπλούτισε τη γλώσσα με πλήθος νέων φράσεων, δημιούργησε υπέροχος στίχοςκαι - για όλα αυτά δεν μπορώ να μην πω - ευχαριστώ, με όλη μου την καρδιά - σας ευχαριστώ για όσα θα τους πει με τον καιρό η ιστορία».

Η ποιητική των συμβολιστών συνδέεται με μια μεταφορική αντίληψη του κόσμου. Η μεταφορά στην ποίησή τους συνήθως ξεφεύγει από το στενό νόημα μιας ενιαίας εικόνας και λαμβάνει περαιτέρω ανεξάρτητη ανάπτυξη, υποτάσσοντας άλλες λεπτομέρειες που προκύπτουν από αυτήν, ή ακόμη γίνεται η βάση ενός ολόκληρου ποιητικού έργου. Έτσι, το ποίημα του Bryusov «To Damascus» βασίζεται σε μια διευρυμένη μεταφορά της ιερής δράσης του πάθους.

Στην ποίηση του Annensky, η μεταφορά του πόνου στην καρδιά ως έκφραση ψυχικής οδύνης χρησιμοποιήθηκε περισσότερες από μία φορές. Στο «The Gas Butterfly» η καρδιά είναι η φλόγα μιας λάμπας αερίου του δρόμου, μιας πεταλούδας έτοιμη να πέσει «από τις γραμμές της ύπαρξης που τρεμοπαίζουν». Οι ποιητικές εικόνες εδώ είναι αντικειμενικές και ταυτόχρονα, έχοντας λάβει μεταφορική ανάπτυξη, μεταφράζονται σε συμβολικό επίπεδο. Η μεταφορική «αγανάκτηση μιας κούκλας» που ρίχνεται σε έναν καταρράκτη για διασκέδαση συμβολίζει τη μοναξιά και την αμοιβαία αποξένωση του Ανένσκι στον ανθρώπινο κόσμο («Αυτό ήταν στον Βάλεν-Κόσκι»).

Η μεταφορική φύση της συμβολιστικής ποίησης ήταν τόσο έντονη που οι λέξεις σε αυτήν συχνά έχασαν το αντικειμενικό τους νόημα. Στη σειρά του Blok "Snow Mask" ποιητικές εικόνεςτο ερωτικό πάθος, που εκφράζεται με τις μεταφορές «χιονοθύελλα», «φωτιά», «κρασί», «φωτιά», συνδέονται τόσο μεταξύ τους που μπαίνουν σε πλήρης αντίφασημε την άμεση σημασία αυτών των λέξεων, δημιουργώντας νέες ιδέες («Ήταν μια ζωντανή φωτιά από χιόνι και κρασί»). Οι ερευνητές του έργου του Μπλοκ τον αποκαλούν ποιητή της μεταφοράς.

Η πολυπλοκότητα της εικόνας στην ποιητική του συμβολισμού αντιστοιχεί σε «μυστήριο», «μυστήριο», υποτίμηση στην ανάπτυξη λυρικό θέμα. Μια τέτοια ανησυχητική υποτίμηση είναι χαρακτηριστική σε κάποιο βαθμό όλων των συμβολιστών. Μαζί με τις μεταφορές, οι νεότεροι συμβολιστές χρησιμοποίησαν ευρέως «τρεμάτα», σκοτεινά σύμβολα, τα οποία χρησίμευαν ως υπαινιγμός μιας άλλης, ανώτερης ή ιδανικής ύπαρξης. «Ένα σύμβολο είναι μόνο αληθινό σύμβολο», έγραψε ο Ιβάνοφ, «όταν είναι ανεξάντλητο και απεριόριστο στη σημασία του».<...>Έχει πολλά πρόσωπα, πολλές έννοιες και είναι πάντα σκοτεινό στο τελικό του βάθος».

Πολυσημία καλλιτεχνική εικόναενισχύθηκε από τη διαδεδομένη έκκληση στον μύθο. η μυθοποίηση των φαινομένων της ζωής εξέφραζε ένα από τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά της συμβολιστικής ποιητικής. Οι συμβολιστές έβλεπαν στο μύθο την υψηλότερη αισθητική, ακόμη και υπερ-αισθητική αξία. «Ακολουθούμε το μονοπάτι του συμβόλου προς τον μύθο», υποστήριξε ο Vyach. Ιβάνοφ, ο οποίος μίλησε με την ουτοπική ιδέα της δημιουργίας μύθων ως εθνικής τέχνης που μεταμορφώνει τον κόσμο. Για αυτόν, «ο μύθος είναι ένα αξίωμα της εγκόσμιας συνείδησης».

Οι «μύθοι» των Συμβολιστών απέχουν πολύ από τους γνήσιους μύθους ως ιστορικά εξαρτημένη, αφελή, ευφάνταστη και ασυνείδητα καλλιτεχνική αναπαράσταση του κόσμου. Στο άρθρο "The Magic of the Word", ο Bely εξήγησε: "Όταν λέω: "Το φεγγάρι είναι ένα λευκό κέρατο", φυσικά, με τη συνείδησή μου δεν επιβεβαιώνω την ύπαρξη ενός μυθικού ζώου, του οποίου το κέρατο έχει τη μορφή ενός μήνα βλέπω στον ουρανό? αλλά στη βαθύτερη ουσία της δημιουργικής μου αυτοεπιβεβαίωσης δεν μπορώ παρά να πιστέψω στην ύπαρξη κάποιας πραγματικότητας, σύμβολο ή αντανάκλαση της οποίας είναι η μεταφορική εικόνα που δημιούργησα. Ο ποιητικός λόγος σχετίζεται άμεσα με τη μυθική δημιουργικότητα. η επιθυμία για έναν μεταφορικό συνδυασμό λέξεων είναι θεμελιώδες χαρακτηριστικό της ποίησης».

Καθένας από τους Συμβολιστές είχε τον δικό του κύκλο «μύθων» ή βασικών συμβολικών εικόνων. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο μύθος του Sologub - το κακό Φίδι ή Δράκος που πετά στα ύψη στον ουρανό.

Οι συμβολιστές συχνά κατέφευγαν στο υψηλό στυλ. Μία από τις εκφράσεις του ήταν η αφθονία των αρχαϊσμών, που οδηγήθηκαν στα άκρα στα ποιήματα του Ιβάνοφ, ενός ποιητή-φιλολόγου. Τα ποιήματά του ήταν συχνά τόσο υπερφορτωμένα με αυτά και τόσο μπερδεμένα στο συντακτικό τους που έγιναν αγαπημένος στόχος των παρωδών. «Όσο ο Ivanov Vyacheslav είναι ζωντανός στα pits, ο Tredyakovsky θα μαγεύεται», έγραψε ο A. A. Izmailov.

Ασυνήθιστα ποιητική γλώσσασυμβολιστές αντιστοιχεί στον ήχο του: συχνή αλλοίωση, μελωδικό τραγούδι ή ρομαντικός τονισμός, ποικιλία ρυθμών. Ο εμπνευστής της ανανέωσης της ηχητικής δομής της ρωσικής ποίησης στις αρχές του αιώνα ήταν ο Balmont. Ο Bryusov και ο Blok συνέβαλαν πολύ στην ενημέρωση της ποιητικής γλώσσας.

Η ασυνήθιστη φύση της ποιητικής γλώσσας των Συμβολιστών τονίστηκε από τους τίτλους των βιβλίων τους. «Natura naturans. Natura naturata» - λέξεις από την «Ηθική» του Σπινόζα τιτλοφορούνται στο βιβλίο ποιημάτων του A. M. Dobrolyubov. "Me eum esse" ("Αυτός είμαι εγώ"), "Tertia vigilia" ("The Third Watch"), "Urbi et Orbi" ("Προς την πόλη και τον κόσμο") - αυτοί είναι οι λατινικοί τίτλοι των ποιητικών συλλογών του Bryusov . Ένα από τα πρώτα βιβλία του φέρει τον γαλλικό τίτλο: «Chefs d’oeuvre» («Αριστουργήματα»). το άλλο είναι ελληνικό: «Στέφανος» («Στεφάνι»). "Cor ardens" ("Flaming Heart") είναι ο τίτλος του βιβλίου του Vyach. Ιβάνοβα.

Η συμβολιστική ποίηση περιέχει επίσης συχνά επιγράμματα δανεισμένα από έργα ξένων συγγραφέων ή από αρχαία φιλοσοφικά και θρησκευτικά κείμενα. Πλήθος επιγραφών στην ποίηση του Vyach. Ο Ιβάνοφ της δίνει το αποτύπωμα της «μάθησης» με μια ορισμένη αφοσίωση στην ανώτερη γνώση.

Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: σε 4 τόμους / Επιμέλεια N.I. Prutskov και άλλοι - L., 1980-1983.

Οι συμβολικές εικόνες και τα μοτίβα ποικίλλουν. Υπόκεινται στην «τριπλή ταξινόμηση» του I.B. Rodnyanskaya, ο οποίος θεωρεί τη συμβολική εικόνα και μοτίβο ανάλογα με την αντικειμενικότητα, τη σημασιολογική γενικότητα και τη δομή της (δηλαδή τη σχέση μεταξύ των αντικειμενικών και των σημασιολογικών σχεδίων). Κυρίαρχο ρόλο παίζουν οι υπερεικόνες, που αποτελούν το διάγραμμα πλαισίου ολόκληρου του έργου, το οποίο μοιάζει με γραφική εικόνα τριγώνου εγγεγραμμένου σε κύκλο. Ο κύκλος είναι ένας καλλιτεχνικός χώρος που περιέχει όχι μόνο τη γεωγραφία της πόλης της Κριμαίας, αλλά και την κλίμακα ολόκληρης της Ρωσίας. Αυτός είναι επίσης ένας φιλοσοφικός-κοσμικός κύκλος, που περιέχει ολόκληρο το σύμπαν. Στο έπος μετατρέπεται σε «κύκλο της κόλασης», βουτηγμένο στο αίμα, κύκλο-θηλιά, κύκλο-κουβάρι. «Ο κύκλος της κόλασης» - η υπερεικόνα του έπους - σαγήνευσε και στροβιλίζει τον ήρωα-αφηγητή: «... Κοιτάζω, ψάχνω... Το μαύρο, αναπόδραστο πράγμα δεν θα πάει φύγε μέχρι θανάτου». Η υποτίμηση, η μεταφορική ημιύλη («το μαύρο περπατάει») δημιουργούν υποκείμενο, προκαλώντας μια συναισθηματική απάντηση και μια εικασία για την τραγωδία στον άρρητο αναγνώστη. Στο ίδιο κεφάλαιο, μια στενοχωρημένη ηλικιωμένη γυναίκα κάνει κύκλους, έχοντας χάσει τον άντρα και τον γιο της. Ο παραλληλισμός των πεπρωμένων τονίζει την τυπικότητα της κατάστασης.

Κύκλος -Συμβολίζει το άπειρο, την τελειότητα και την πληρότητα. Αυτό γεωμετρικό σχήμαχρησιμεύει στην εμφάνιση της συνέχειας ανάπτυξης του σύμπαντος, του χρόνου, της ζωής και της ενότητάς τους. Ο κύκλος είναι ένα ηλιακό σύμβολο, το οποίο καθορίζεται όχι μόνο από το σχήμα του, αλλά και από την κυκλική φύση της καθημερινής και ετήσιας κίνησης του ήλιου. Αυτό το σχήμα συνδέεται με την προστασία (ένας μαγικός κύκλος που περιγράφεται για προστασία από τα κακά πνεύματα χρησιμοποιείται σε διάφορες παραδόσεις). Ο κύκλος είναι μια από τις μορφές δημιουργίας χώρου. Διάφορες αρχιτεκτονικές κατασκευές έχουν κυκλική κάτοψη οικισμοί χτισμένοι σε σχήμα κύκλου. Στις περισσότερες παραδόσεις, ο κόσμος, ως διατεταγμένος χώρος ζωής, εμφανίζεται με τη μορφή μιας μπάλας, που αναπαρίσταται γραφικά από έναν κύκλο. Ο συμβολισμός του κύκλου αντανακλά επίσης την ιδέα του κυκλικού χρόνου ( Ρωσική λέξηΟ "χρόνος" ανάγεται στη ρίζα με την έννοια "αυτό που περιστρέφεται". ο ζωδιακός κύκλος, η προσωποποίηση του έτους, είναι ο «κύκλος των ζώων»). Λόγω του γεγονότος ότι ο κύκλος συνδέεται παραδοσιακά με τον ήλιο και θεωρείται ως η τελειότερη από τις φιγούρες, ανώτερες από άλλες που κυριαρχούν σε αυτές, η υπέρτατη θεότητα αναπαρίσταται επίσης με τη μορφή κύκλου. Στον Βουδισμό Ζεν, όπου δεν υπάρχει η έννοια του Θεού, ο κύκλος γίνεται σύμβολο της φώτισης ως απόλυτη. Το κινεζικό σύμβολο του yang-yin, που μοιάζει με κύκλο που χωρίζεται στη μέση με μια κυματιστή γραμμή, συμβολίζει την αλληλεπίδραση και την αλληλοδιείσδυση δύο αρχών ύπαρξης. Στον Δάντη, η Τριάδα ενσαρκώνεται στην εικόνα τριών ίσων κύκλων διαφορετικά χρώματα. Ο ένας από αυτούς (ο Θεός ο Υιός) φαινόταν να είναι αντανάκλαση του άλλου (του Θεού Πατέρα), σαν ένα ουράνιο τόξο που γεννήθηκε από ένα ουράνιο τόξο, και το τρίτο (ο Θεός το Πνεύμα) φαινόταν σαν μια φλόγα που γεννήθηκε και από τους δύο αυτούς κύκλους (σύμφωνα με στις διδασκαλίες του Καθολικισμού, το Άγιο Πνεύμα προέρχεται από τον Πατέρα και τον Υιό). Σε αυτό το πλαίσιο, ο συμβολισμός του κύκλου καθιερώθηκε κατά τον καθορισμό της ιδέας της υπέρτατης δύναμης στη γη (δύναμη σφαίρας, δαχτυλίδι).

Στο σημείο κορυφής του τριγώνου υπάρχουν υπέρ-εικόνες του ήλιου, του ουρανού και των αστεριών. «Ο ήλιος των νεκρών» - καλοκαίρι, καυτό, Κριμαία - πάνω από πεθαμένους ανθρώπους και ζώα. «Αυτός ο ήλιος ξεγελάει με τη λάμψη του. Τραγουδάει ότι θα υπάρξουν πολλές ακόμα υπέροχες μέρες, η εποχή του βελούδου πλησιάζει.» Αν και ο συγγραφέας εξηγεί προς το τέλος ότι ο «ήλιος των νεκρών» λέγεται για τη χλωμή, μισοχειμωνιάτικη Κριμαία (Και βλέπει επίσης τον «τενεκεδένιο ήλιο των νεκρών» στα αδιάφορα μάτια των μακρινών Ευρωπαίων. Μέχρι το 1923. το είχε ήδη νιώσει εκεί, στο εξωτερικό.) Η εικόνα του ήλιου, του κυρίαρχου, που καθόρισε τον οξύμωρο τίτλο του βιβλίου, με τις διάφορες εκφάνσεις του «πλημμυρίζει» τον χώρο του έπους. Η συχνότητα αναφοράς του ήλιου στο έπος δείχνει τον στόχο του συγγραφέα να δημιουργήσει μια εικόνα που αποτελεί όχημα για την ιδέα της παγκόσμιας ενότητας του Θανάτου και της Ανάστασης. Ήλιος -το αρχαιότερο κοσμικό σύμβολο, γνωστό σε όλους τους λαούς, σημαίνει ζωή, πηγή ζωής, φως. Ο ηλιακός συμβολισμός συνδέεται με χαρακτηριστικά όπως η υπεροχή, η δημιουργία ζωής, η δραστηριότητα, ο ηρωισμός και η παντογνωσία. Η ηλιακή λατρεία είναι περισσότερο ανεπτυγμένη στις αιγυπτιακές, ινδοευρωπαϊκές και μεσοαμερικανικές παραδόσεις. Η εικόνα μιας ηλιακής θεότητας που ταξιδεύει σε ένα άρμα που το σέρνουν τέσσερα λευκά άλογα έχει διατηρηθεί στην ινδοϊρανική, ελληνορωμαϊκή και σκανδιναβική μυθολογία. Οι ηλιακές θεότητες και οι θεϊκές προσωποποιήσεις του ήλιου είναι προικισμένες με τις ιδιότητες της παντογνωσίας και της πανόρασης, καθώς και την υπέρτατη δύναμη. Το μάτι της ηλιακής θεότητας που βλέπει τα πάντα ενσωματώνει την εγγύηση της δικαιοσύνης. Βλέπει τα πάντα και γνωρίζει τα πάντα - αυτή είναι μια από τις πιο σημαντικές ιδιότητες της ηλιακής θεότητας. Στον Χριστιανισμό, ο ήλιος γίνεται σύμβολο του Θεού και ο λόγος του Θεού - ζωοφόρος και αιώνιος. Οι φορείς του λόγου του Θεού τον έχουν ως έμβλημά τους. η αληθινή εκκλησία παρουσιάζεται ντυμένη στον ήλιο (Αποκ. 12). Ο δίκαιος άνθρωπος λάμπει σαν τον ήλιο (σύμφωνα με την παράδοση αντιπροσωπεύει την αγιότητα, το πνεύμα με τη μορφή φωτός). Στο πρώτο μέρος του έπους ο ήλιος αναφέρεται 58 φορές (η ζωή τελειώνει σιγά σιγά, ακόμα φωτίζεται από τον ήλιο και καίγεται από αυτόν). Το δεύτερο μέρος, κεφάλαια 17-28, είναι μια ιστορία για την επιβίωση όσων δεν έχουν ακόμη πεθάνει. Χειμώνας, έρημος, σκοτάδι κυριεύει. Ο ήλιος ξεπερνά το σκοτάδι μόνο 13 φορές, ζωγραφισμένος από τον συγγραφέα συχνότερα σε μεταλλολογικές εικόνες. Στα κεφάλαια 23-25, τα τελευταία, ανεβαίνοντας στο «τέλος των άκρων», ο ήλιος εμφανίζεται ακόμη λιγότερο συχνά - 9 φορές. Όμως η ιδιαίτερη δραστηριότητά του σημειώνεται στις τελευταίες γραμμές του έπους, που καταγράφουν μια ξεκάθαρη κίνηση προς την Αναγέννηση.

Η επερχόμενη κατάρρευση συνδέεται επίσης με τον ήλιο. Κάτω από αυτό, τα πρωινά, τις μέρες και τα βράδια, οι ζωντανοί πηγαίνουν στη λήθη και το «μάτι» του ήλιου αντικρίζει τη ζωή: «Κοιτάω πίσω από το δοκάρι: στο μπαλκόνι το παγώνι δεν συναντά πια τον ήλιο». «Και πόσοι μεγάλοι υπάρχουν τώρα που γνώρισαν τον ήλιο και που φεύγουν στο σκοτάδι!». . Αλλά ο ήλιος, που φέρει ένα ευρύ φάσμα σημασιών στο έπος, τις περισσότερες φορές περιορίζεται στη σημασιολογική ενότητα "σημάδι αναχώρησης": "Ο ήλιος γελάει στους νεκρούς", "Μια λωρίδα τρέχει, τρέχει... και φεύγει". Πραγματικά - ο ήλιος των νεκρών!». , "Αυτός είναι ο ήλιος του θανάτου."

Το σύμβολο του ήλιου συνδέει όλες τις υπερεικόνες του έπους σε ένα διάγραμμα πλαισίου. «Αναβιώνει» από τον συγγραφέα, «ζωντανεύει» όλες τις άλλες συμβολικές κορυφές του έπους: «Θα ζήσω στους βράχους τον ήλιο, τα αστέρια και τη θάλασσα...».

Εικόνες αιώνιας κοσμικής φύσης: ( αστέρια- η εικόνα είναι διφορούμενη. Αυτό είναι ένα σύμβολο της αιωνιότητας, του φωτός, των υψηλών φιλοδοξιών, των ιδανικών. Σε διάφορες παραδόσεις πίστευαν ότι κάθε άτομο έχει το δικό του αστέρι, το οποίο γεννιέται και πεθαίνει μαζί του (ή ότι η ψυχή ενός ανθρώπου προέρχεται από το αστέρι και στη συνέχεια επιστρέφει σε αυτό, παρόμοια ιδέα υπάρχει στον Πλάτωνα). Το αστέρι συνδέεται με τη νύχτα, αλλά επίσης ενσαρκώνει τις δυνάμεις του πνεύματος που αντιτίθενται στις δυνάμεις του σκότους. Λειτουργεί επίσης ως σύμβολο του θεϊκού μεγαλείου. Στη σφηνοειδή γραφή των Σουμερίων, το σημάδι που υποδηλώνει ένα αστέρι απέκτησε τη σημασία «ουρανός», «Θεός».

Οι συμβολικές πτυχές της εικόνας συνδέονται με την ιδέα της πολλαπλότητας (τα αστέρια στον ουρανό είναι σύμβολο ενός τεράστιου πλήθους) και της οργάνωσης, της τάξης, γιατί τα αστέρια έχουν τη δική τους τάξη και το πεπρωμένο τους στους αστερισμούς. Ιδιοτιμήείναι προικισμένοι μεμονωμένοι αστερισμοί και αστέρια του «φυσικού» ουρανού. Το στοιχείο αέρα του ουρανού καθορίζει το γεγονός ότι θεωρείται ως η ψυχή, η πνοή του κόσμου. Διαθέτοντας τις ιδιότητες του απρόσιτου και της τεράστιας, στη μυθολογική συνείδηση ​​είναι προικισμένο με ακατανόητο, παντογνωσία και μεγαλείο. Τυπικά, η θεότητα των ουρανών είναι ο υπέρτατος θεός Στην ινδοευρωπαϊκή παράδοση, η υπέρτατη θεότητα εκφράζεται με το στέλεχος deiuo, που σημαίνει «καθαρός ουρανός της ημέρας». εξ ου και ο αρχαίος Ινδός Dyaus, ο Έλληνας Δίας, ο Ρωμαίος Δίας ως Dyaus Pitar, Ουρανός-πατέρας κ.λπ. Η ιδέα του ανώτατου ηγεμόνα ανάγεται στον συμβολισμό του ουρανού. Συνήθως προσωποποιεί την αρσενική, γονιμοποιητική αρχή (εξαίρεση είναι η αιγυπτιακή μυθολογία) και γίνεται αντιληπτή ως πηγή ζωογόνου υγρασίας και θερμότητας. Οι κοσμογονικές ιδέες πολλών λαών αντικατοπτρίζουν τα κίνητρα για το χωρισμό του ουρανού από τη γη και το πάντρεμα ουρανού και γης. Στην αιγυπτιακή μυθολογία, η θεά του ουρανού Nut παντρεύεται τον θεό της γης Geb. ΣΕ Κινεζική μυθολογίαο ουρανός και η γη εμφανίζονται ως ο πατέρας και η μητέρα όλων των ανθρώπων: την ίδια στιγμή, ο ουρανός γέννησε τους άνδρες και η γη τις γυναίκες (από όπου η ιδέα των δύο αρχών της φύσης και η ιδέα ότι μια γυναίκα πρέπει να υπόκειται ένας άνθρωπος, όπως η γη στον ουρανό, προήλθε στη συνέχεια). Στην ελληνική μυθολογία, ο Ουρανός ο ουρανός ντρέπεται για τα τερατώδη παιδιά του (τους Τιτάνες, τους Κύκλωπες και τους Εκατόνχειρους) και τα κρατά στη μητέρα γη.

Κάθε θεϊκό ον αντιπροσωπεύεται ως ουράνιο. Ως εκ τούτου, οι θεοί του Σούμερ ακτινοβολούσαν με έντονο φως, γι' αυτό και οι μεταγενέστεροι πολιτισμοί υιοθέτησαν την έννοια του φωτός ως έκφραση του υπέρτατου μεγαλείου. Η βασιλική τιάρα και ο θρόνος, σύμφωνα με τους Σουμέριους, κατέβηκαν από τον ουρανό. Στην κινεζική μυθολογία, ο ουρανός (tian) εμφανίζεται ως η ενσάρκωση μιας ορισμένης ανώτερης αρχής που διέπει οτιδήποτε συμβαίνει στη γη, ο ίδιος ο αυτοκράτορας κυβερνά σύμφωνα με την «εντολή του Ουρανού».

Ο Παράδεισος εμφανίζεται ως εικόνα του παραδείσου, άφθαρτος, αμετάβλητος, αληθινός, ξεπερνώντας όλες τις φανταστικές αντιθέσεις του απόλυτου. Ο πολυεπίπεδος ουρανός (μια εικόνα κοινή σε όλες τις μυθολογικές παραδόσεις) λειτουργεί ως αντανάκλαση ιδεών για την ιεραρχία των θεϊκών (ιερών) δυνάμεων. Ο αριθμός των ουράνιων σφαιρών συνήθως ποικίλλει σύμφωνα με τον αριθμητικό συμβολισμό μιας συγκεκριμένης παράδοσης) προσελκύοντας το βλέμμα της παραγωγικής συνείδησης - ανεβάστε το έργο σε ένα υπερκόσμιο ύψος, όπου διασταυρώνονται η καθημερινή ζωή και οι φιλοσοφικές περιγραφές, όπου λιώνουν ιδεολογικά μπλοκ: βάσανα και ο χώρος είναι ενωμένος, αλλά και μακριά ο ένας από τον άλλο. Μια στιγμή καταστροφής σε ένα μικρό σημείο της γης δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με την αιωνιότητα του κόσμου: «Είμαστε σιωπηλοί κοιτάμε τα αστέρια, τη θάλασσα. ; «Βγήκα κάτω από τον ουρανό, κοίταξα τα αστέρια…» Το κάστρο είναι χρυσό, πιο χοντρό από γκρι πέτραπερισσότερα… Ουρανός- σε μια νέα φθινοπωρινή λάμψη... Τη νύχτα - μαύρο από αστέρια... Το πρωί αρχίζουν να παίζουν οι αετοί στον ουρανό. ΚΑΙ θάλασσαέγινε πολύ πιο σκοτεινό. Οι πιτσιλιές των δελφινιών αναβοσβήνουν πιο συχνά πάνω του, οδοντωτές τροχούς…" ?

Στα σημεία των άλλων δύο γωνιών υπάρχει μια εικόνα της θάλασσας και της πέτρας.

Θάλασσα- Σημαίνει τα αρχικά νερά, χάος, αμορφία, υλική ύπαρξη, ατελείωτη κίνηση. Αυτή είναι η πηγή όλης της ζωής, που περιέχει μέσα της όλες τις δυνάμεις, το άθροισμα όλων των δυνατοτήτων σε εκδηλωμένη μορφή, την ακατανόητη Μεγάλη Μητέρα. Συμβολίζει επίσης τη θάλασσα της ζωής που πρέπει να διασχιστεί. Οι δύο θάλασσες, φρέσκια και αλμυρή (πικρή), είναι ο Ουρανός και η Γη, τα Άνω και τα Κάτω Νερά, που αρχικά ήταν ένα. η αλμυρή θάλασσα είναι εξωτερική γνώση, η φρέσκια θάλασσα είναι εσωτερική. Στη σουμεριοσημιτική παράδοση, τα ακκαδικά αρχέγονα νερά συνδέονταν με τη σοφία. Όλα τα έμβια όντα προέκυψαν από γλυκό νερό - Apsu, και από αλμυρό νερό - Tiamat, συμβολίζοντας τη δύναμη των νερών, τη θηλυκή αρχή και τις τυφλές δυνάμεις του χάους. Μεταξύ των Ταοϊστών, η θάλασσα ταυτίζεται με το Τάο, το πρωτότυπο και ανεξάντλητο, που εμψυχώνει όλη τη δημιουργία χωρίς να εξαντλείται (Τζουάνζι). Στα ρωσικά παραμύθια χρησιμοποιούνταν ζωντανό (γλυκιά θάλασσα) και νεκρό (αλμυρό) νερό.

Έχοντας μετατραπεί σε εικόνα-κίνητρο στη ρωσική λογοτεχνία, ο I.S. Το Shmelev Sea αποκτά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Η εικόνα-κίνητρο της ρωσικής θάλασσας είναι πάντα ένας συμμετέχων στην ανθρώπινη μοίρα, συχνά στέκεται πάνω από ένα άτομο. Στο έπος φέρεται αυτό το χαρακτηριστικό υψηλότερος βαθμός. Έχοντας καταπιεί την ανθρώπινη εργασία, η θάλασσα παγώνει στην αδράνεια: «Η Νεκρά Θάλασσα είναι εδώ: στα χαρούμενα ατμόπλοια δεν αρέσει, τρώγεται, μεθάει, έχει ξεραθεί. Διαφορετικές θάλασσες (η θάλασσα καταβροχθισμένη, η θάλασσα νεκρή) - υπάρχει μια θάλασσα, και επομένως ακόμη πιο ενεργή. Η Ε.Α. Η Osminina στο άρθρο "Song of Songs of Death" εκφράζει την ιδέα της δημιουργίας του I.S. Ο μύθος του Shmelev για το Βασίλειο των Νεκρών. Η αρχαία Κιμμέρια (τώρα η Κριμαϊκή γη κοντά στο στενό του Κερτς) έχει αναδυθεί από τις στάχτες και απαιτεί νέα θύματα. Θυσίες γίνονται σε λάκκους, τάφρους, χαράδρες και στη θάλασσα. «Κοιτάω τη θάλασσα.

Και τότε ο ήλιος βγαίνει για μια στιγμή και πιτσιλίζει με χλωμό κασσίτερο. Πραγματικά ο ήλιος των νεκρών!» Το παράθυρο στο βασίλειο του θανάτου είναι η Θάλασσα της Κριμαίας: «Δεν εφευρέθηκε: υπάρχει η Κόλαση! Εδώ είναι και ο απατηλός κύκλος του... - η θάλασσα, τα βουνά... - μια υπέροχη οθόνη».

Οι πέτρες και οι βράχοι αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του παραθαλάσσιου τοπίου της Κριμαίας. Ο ρόλος τους σε ένα έργο τέχνης μπορεί να περιορίζεται σε μια διακοσμητική λειτουργία, αφού η σκηνή στην οποία εκτυλίσσεται η δράση είναι ένα ορεινό τμήμα της περιοχής Alushta: «Κάθε πρωί παρατηρώ πώς οι κηλίδες σέρνονται ψηλότερα και υπάρχει περισσότερη γκρίζα πέτρα. .. Μια δυνατή, μυρωδάτη πίκρα ρουφάει από τα βουνά, ορεινό φθινοπωρινό κρασί - αψιθιά». Υπάρχουν πολλές αναφορές στην γκρίζα πέτρα στο έπος. Το «γκρίζο πλαίσιο από πέτρα» όλων των γεγονότων στο έργο παίζει το ρόλο του κύριου φόντου, δίνοντας τον συναισθηματικό τόνο. Η πέτρα είμαι εγώείναι σύμβολο του υψηλότερου, απόλυτου όντος, συμβολίζει τη σταθερότητα, τη σταθερότητα, τη δύναμη. Οι πέτρες χρησιμοποιούνται εδώ και πολύ καιρό στη μαγεία και στη θεραπεία, πιστεύεται ότι φέρνουν καλή τύχη. Η πέτρα είναι ένα από τα σύμβολα της μητέρας γης. ΣΕ Ελληνικός μύθοςΟ Δευκαλίωνας και η Πύρρα ρίχνουν πέτρες πάνω από τα κεφάλια τους - τα «κόκαλα της προμήνας» (γη). Οι πέτρες συνδέονται επίσης με την πεποίθηση ότι συσσωρεύουν γήινη ενέργεια. για το λόγο αυτό οι πέτρες ήταν προικισμένες μαγική δύναμηκαι χρησιμοποιήθηκαν σε διάφορες τελετουργίες, και χρησίμευαν επίσης ως φυλαχτά. Στα αρχαϊκά στάδια της λατρείας, η ιερότητα των λίθων συνδέεται με την ιδέα ότι οι ψυχές των προγόνων ενσωματώνονται σε αυτές. Για παράδειγμα, η Αγία Γραφή αναφέρει εκείνους που λένε στην πέτρα: «Εσύ με γέννησες». Στην Ινδία και την Ινδονησία, οι πέτρες θεωρούνται η κατοικία των πνευμάτων των νεκρών. Μια παρόμοια ιδέα αντανακλά το έθιμο, ευρέως διαδεδομένο σε διάφορους πολιτισμούς, της τοποθέτησης λίθων λαξευμένων σε μορφή στήλης κοντά σε τάφους. Έτσι, μπορούμε να μιλήσουμε για την εμφάνιση της ιδέας ότι η αιωνιότητα, που δεν είναι εφικτή στη ζωή, επιτυγχάνεται στο θάνατο μέσω της ενσάρκωσης της ψυχής στην πέτρα. Στο Μεσαίωνα στη Ρωσία, μια από τις πιο αξιόλογες πράξεις ήταν η ανοικοδόμηση μιας ξύλινης εκκλησίας σε πέτρινη (σε αυτήν την περίπτωση, προκύπτουν επίσης πρόσθετοι συνειρμοί: η πέτρα αντιτίθεται στο ξύλο, το οποίο είναι εύθραυστο και μη παραγωγικό και λειτουργεί ως εικόνα του πλούτου, της δύναμης και της εξουσίας).

Η πέτρα ζει μια επική ποικιλόμορφη ζωή. Της υψηλότερης δύναμηςΗ μεταφορά (πραγματοποίηση) επιτυγχάνεται με τα λόγια του ήρωα-αφηγητή για την απεραντοσύνη της αποπροσωποποίησης ενός ατόμου μπροστά στην τεράστια δύναμη της νέας δύναμης: «... Εγώ... Ποιος είναι αυτός - Μια πέτρα που βρίσκεται;! Κάτω από τον ήλιο, με τα αυτιά, περίμενε να σε κλωτσήσει. Πέτρα-σκοτάδι, έρημος-σκοτάδι, χειμώνας-σκοτάδι, απορροφώντας στις εικόνες τους όλη την ανατριχιαστική φρίκη που αισθάνεται η διαβιβάζουσα συνείδηση, κρέμονται πάνω από το χώρο του έπους, ακολουθώντας αμείλικτα τις υποκριτικές φιγούρες του έργου. Πέτρα στο Ι.Σ. Ο Shmelev είναι μυθοποιημένος. Αλλάζοντας το πρόσωπό του, μετατρέπεται από αγγελιοφόρος του θανάτου σε σωτήρα. «Ευλογημένη πέτρα… Τουλάχιστον έξι άνθρωποι έχασαν τη ζωή τους… Οι γενναίοι θα κρυφτούν από πέτρες!» Το θέμα του Θεού, σύνθετα υλοποιημένο από τον I.S. Ο Shmelev, μέσα από τα πρόσωπα του Μωάμεθ, του Βούδα, του Χριστού, σε ένα από τα μεσαία κεφάλαια αγγίζει την ακόμα «νεκρή» πέτρα. Με το όνομα του Βούδα στο στόμα του γιατρού, ζωντανεύει: «Μια σοφή πέτρα» και κατεβαίνω σε αυτήν προσεύχομαι στα βουνά, στην αγνότητά τους και στον Βούδα! .

Το μάτι είναι μια ιδιαίτερη εικόνα του έπους. Μάτι, μάτι του Θεού: σύμβολο όρασης, φυσικής ή πνευματικής όρασης, καθώς και παρατήρησης, σε συνδυασμό με Φως - ενόραση. Το μάτι αντιπροσωπεύει όλους τους ηλιακούς θεούς, που έχουν τη γονιμοποιητική δύναμη του ήλιου, που ενσαρκώνεται στον βασιλιά θεό. Ο Πλάτωνας ονόμασε το μάτι το κύριο ηλιακό όργανο. Από τη μια είναι το μυστικιστικό μάτι, το φως, η ενόραση, η γνώση, η ευφυΐα, η εγρήγορση, η προστασία, η σταθερότητα και η αποφασιστικότητα, αλλά από την άλλη είναι ο περιορισμός του ορατού. Στην Αρχαία Ελλάδα το μάτι συμβολίζει τον Απόλλωνα, τον παρατηρητή των ουρανών, τον Ήλιο, που είναι και το μάτι του Δία (Δία). Ο Πλάτωνας πίστευε ότι η ψυχή έχει μάτι και η Αλήθεια είναι ορατή μόνο σε αυτόν.

Ο συγγραφέας βλέπει το μάτι κάθε αντικειμένου (έμψυχο, άψυχο) που περιλαμβάνεται στο εμφανιζόμενο σύστημα και η ζωή αυτών των ματιών είναι η ζωή της εικόνας στο σύνολό της. Τα μάτια των ανθρώπων που σκοτώνονται είναι μάτια που μετατρέπονται σε γκριμάτσες αγωνίας. Το σύστημα των επιθέτων και των συγκρίσεων κάνει κάθε αναφορά στο ανθρώπινο βλέμμα τραγικά μοναδική: «Παρακαλούσε με λόγια, με μάτια που ήταν δύσκολο να τα κοιτάξεις στα μάτια...»· «Με βασανίζει με τα μάτια ανοιχτά από το άγχος». «... μάτια λιώνουν από δάκρυα!». ; «... με μάτια που ξεθωριάζουν θα κοιτάξει τον κήπο...» ; "...κοιτάζει με κουρασμένα, ματωμένα μάτια. Τα βασανίζει" ; «...τα μάτια του, γεμάτα γυάλινο φόβο...» ;

Κάθεται κίτρινο, με βυθισμένα μάτια - ένα πουλί του βουνού." Μια γενική σημασία δίνεται στη φράση - το αποτέλεσμα στο "νεκρό μέρος" του βιβλίου, που αποτελείται από απαριθμήσεις θανάτων: "Χιλιάδες πεινασμένα μάτια, χιλιάδες επίμονα χέρια που απλώνεται στα βουνά για ένα κιλό ψωμί...»;

Τα μάτια όσων «βγαίνουν να σκοτώσουν» ορίζονται με επίθετα από αντιθετικά-θετικά, γεγονός που δημιουργεί το αποτέλεσμα της αυξανόμενης εχθρότητας προς την απεικονιζόμενη εικόνα («δήμιοι με καθαρά μάτια» [2· σελ. 74], «Κάθονται εκεί ...ένας ποιητής, στα μάτια - ονειροπόλος, σε βαθμό πνευματικότητας» [2· σελ. 122], αποκαλύπτοντας τη θέση του συγγραφέα! απόρριψη της νέας κυβέρνησης: «... θαμπό, με ψηλά μάγουλα, με χοντρό λαιμό...» «... κοίταξε γύρω του τα ζωντανά μάτια...» «Μικέλσον. .πράσινα, πονηρά μάτια, σαν φίδι...»· «...μάτια βαριά, σαν μόλυβδο, σκεπασμένα σε μεμβράνη αίματος και λαδιού, καλοφτιαγμένα...» [2· σελ.48]· «. ..κοφτερά μάτια , με τσίκνα, πιασμένα χέρια...» .

Ζώο και φυτικούς κόσμουςεκείνοι που πεθαίνουν δίπλα στο άτομο φαίνονται επίσης. Η δύναμη αυτού του σιωπηλού βλέμματος είναι μεγαλειώδης, η οποία επιτυγχάνεται με τη μέγιστη προσοχή του συγγραφέα στη φύση του χρώματος, της μορφής και της φύσης του φαινομένου: Η αγελάδα φαίνεται «με γυάλινα μάτια, μπλε από τον ουρανό και τη θάλασσα που φυσάει». «Τα μάτια σου είναι σαν μεμβράνη κασσίτερου και ο ήλιος μέσα τους είναι κασσίτερος…» - για το κοτόπουλο[ 2; σελ.42].

Αίμα, σύμφωνα με την Ε.Α. Η Osminina, ως λέξη, στο ποίημα «στερείται της φυσιολογικής, νατουραλιστικής χροιάς της». Ωστόσο, το εύρος των σημασιών αυτού του παραδείγματος είναι τόσο ευρύ που οι πτυχές που αποκλείονται από τον ερευνητή είναι επίσης έντονες σε αυτό. Η εικόνα, που γεμίζει ολόκληρο τον χώρο του κλειστού κύκλου του διαγράμματος πλαισίου, φαίνεται να «πλημμυρίζει» όλη τη Ρωσία, που είναι αυτός ο κύκλος. Ένα τοπογραφικό σημείο - ένα χωριό ντάτσα - μεγαλώνει σε αυτό το σχέδιο στο μέγεθος ολόκληρης της καταδικασμένης χώρας: «Τονίζω τη φαντασία μου, κοιτάζω γύρω σε όλη τη Ρωσία... ...Αίμα αναβλύζει παντού...». αίμα -Καθολικό σύμβολο; προικισμένος με λατρευτική υπόσταση. Το αίμα μεταξύ πολλών λαών κατανοήθηκε ως ένα δοχείο ζωτικής δύναμης, μια άυλη αρχή (κάτι παρόμοιο με την ψυχή, αν δεν είχε αναπτυχθεί η τελευταία έννοια). Στη Βίβλο η ψυχή ταυτίζεται με το αίμα: «Γιατί η ψυχή κάθε σώματος είναι το αίμα της, είναι η ψυχή αυτής» (Λευ. 17), γι' αυτό συνδέθηκε η απαγόρευση της κατανάλωσης αίματος και αλεύκαστου κρέατος. Αρχικά, το αίμα λειτουργεί ως σύμβολο της ζωής. Οι παρακάτω τελετουργίες συνδέονται με αυτή την παράσταση αρχαϊκούς πολιτισμούς, όπως να λερώνουν αίμα (ή κόκκινη μπογιά που το συμβολίζει) στο μέτωπο βαρέως άρρωστων ασθενών, γυναικών που τοκετεύουν και νεογέννητων μωρών. Με αίμα όλα τα πράγματα εξαγνίζονται, και χωρίς χυμένο αίμα δεν υπάρχει συγχώρεση, λέει η Βίβλος. Το αίμα συνδέεται στενά με τη θυσία, σκοπός της οποίας είναι να ειρηνεύσει τρομερές δυνάμεις και να εξαλείψει την απειλή της τιμωρίας. Η πληρωμή με αίμα για την ανάπτυξη νέων χώρων ύπαρξης και την απόκτηση νέων βαθμών ελευθερίας λειτουργεί ως χαρακτηριστικό της ύπαρξης των ανθρώπων σε όλη την ιστορία τους. Η σούπερ εικόνα του αίματος στο έπος πηγαίνει πίσω στο αποκαλυπτικό σύμβολο του τέλους του κόσμου. Όπως στην Αποκάλυψη η γη είναι εμποτισμένη με το αίμα των προφητών και των αγίων και όλων αυτών που σκοτώθηκαν, έτσι και στο έπος η Ρωσία είναι βουτηγμένη στο αίμα των ανθρώπων: «Όπου κι αν κοιτάξεις, δεν μπορείς να ξεφύγεις από το αίμα... Δεν βγαίνει από τη γη, παίζοντας στους αμπελώνες, σύντομα θα ζωγραφίσει τα πάντα στα δάση των λόφων που πεθαίνουν;»

Ο θάνατος, σε αντίθεση με τη σημασιολογία που υπονοείται στον τίτλο, δεν γίνεται υπερεικόνα του έπους. Η εικόνα του θανάτου διαλύεται σε κάθε σημασιολογικό τμήμα του έργου, αλλά η λέξη «θάνατος» αναφέρεται εξαιρετικά σπάνια. Στη σκηνή τελευταία συνάντησημεταξύ του ήρωα-αφηγητή και του συγγραφέα Shishkin, η προαίσθηση του θανάτου μεταφέρεται από τον αφηγητή με έναν «αντίστροφο» τρόπο: η ενίσχυση του υποκειμενικού συναισθήματος επιτυγχάνεται με την εξωτερική απόρριψη αυτού του συναισθήματος: «Και δεν αισθάνομαι ότι ο θάνατος κοιτάζει στα χαρούμενα μάτια του, θέλει να παίξει ξανά». Η προσωποποίηση με την εγγενή της απλότητα με τον καλύτερο δυνατό τρόποστο τέλος του έργου, μετατρέπει τον θάνατο από μια παθητική εικόνα, από ένα φαινόμενο που δημιουργείται από άλλα αντικείμενα, σε μια επιθετική εικόνα και ένα φαινόμενο που ενεργεί μόνος του: «Ο θάνατος στέκεται στην πόρτα και θα σταθεί, με πείσμα, μέχρι να πάρει όλους μακριά." Θάνατος -Λειτουργεί ως εικόνα αλλαγής της τρέχουσας κατάστασης ύπαρξης, μετασχηματισμού μορφών και διαδικασιών, καθώς και απελευθέρωσης από κάτι. Ο θάνατος στη συμβολική παράδοση συνδέεται με το φεγγάρι, τον θάνατο και την αναγέννηση. με τη νύχτα, ύπνος (στην ελληνική μυθολογία ο Θανάτος εμφανίζεται ως παιδί της Νύχας, νύχτα, και αδελφός του Ύπνου, ύπνος). με το στοιχείο της γης, που απορροφά οτιδήποτε υπάρχει. με την ιδιότητα της αορατότητας (άδης - άμορφη). με λευκό, μαύρο και πράσινα λουλούδια. Σε διάφορες μυθολογίες, ο θάνατος περιγράφεται ως αποτέλεσμα της πτώσης των πρώτων προγόνων, ως τιμωρία για την ανθρωπότητα. Ευρέως γνωστό

Η αλληγορία του θανάτου την απεικονίζει με τη μορφή μιας ηλικιωμένης γυναίκας ή ενός σκελετού με ένα δρεπάνι, ωστόσο, είναι το τελευταίο που θέτει ως το τέλος της ζωής τη δυνατότητα εξόδου από τη μονόπλευρη κατανόηση του θανάτου: το κουρευμένο το γρασίδι ξαναφυτρώνει ακόμα πιο χλιδάτο, το κομμένο αυτί θα γεννηθεί με πολλά νέα. Ο θάνατος συμμετέχει στη διαδικασία της συνεχούς αναγέννησης της φύσης: η ταφή είναι η σπορά, ο κάτω κόσμος είναι η μήτρα της γης, ο θεός του κάτω κόσμου είναι ο φύλακας και κύριος του πλούτου της γης (αυτός είναι ο Άδης, που δίνει στην Περσεφόνη ένα ρόδι - σύμβολο ευημερίας και γονιμότητας στις ευρωπαϊκές γλώσσες, το όνομα της θεότητας του κάτω κόσμου υποδηλώνεται με τη λέξη που δηλώνει πλούτο. η θεότητα των νεκρών αντιπροσωπευόταν παραδοσιακά ως κάτοχος αμέτρητων θησαυρών. Ο θάνατος μπορεί να θεωρηθεί ως επίτευγμα, η εκπλήρωση της μοίρας: μόνο όσοι ολοκλήρωσαν το επίγειο ταξίδι τους θεωρούνται ότι έχουν περάσει το πεπρωμένο τους (στο αρχαίο αιγυπτιακό "Harper's Song" ο αποθανών ορίζεται ως άτομο "στη θέση του") . Σε αντίθεση με τους θεούς, ο άνθρωπος είναι θνητός και είναι το πεπερασμένο της ύπαρξής του που δίνει την ιδιαιτερότητα της ζωής του ως ολοκληρωμένου συνόλου.

Η εικόνα του θανάτου χρησιμοποιήθηκε ενεργά στη μυστικιστική παράδοση στον Σουφισμό, η έννοια του θανάτου λειτουργεί ως σύμβολο της απάρνησης της προσωπικής ατομικότητας και της κατανόησης του απόλυτου. Ο θάνατος, η απόρριψη του εξωτερικού Εαυτού, σημαίνει μόνο τη γέννηση, την απόκτηση από το πνεύμα της αληθινής ύπαρξης: «Διαλέξτε το θάνατο και σκίστε το πέπλο, αλλά όχι έναν τέτοιο θάνατο για να πάτε στον τάφο, αλλά έναν θάνατο που οδηγεί στην πνευματική ανανέωση για να μπω στο Φως» (J. Rumi). Ο θάνατος, ως διέξοδος από αυτόν τον κόσμο, δεν δίνεται στον άνθρωπο ως αντικείμενο γνώσης: «Να κοιτάξουμε πίσω από το κατεβασμένο παραπέτασμα του σκότους είναι ανίκανο τη στιγμή που πέφτει η αυλαία από τα μάτια μας σε αιθέρια σκόνη, στο τίποτα» (Khayyam). Ο θάνατος είναι μια κατάσταση κατωφλίου, που βρίσκεται στα όρια της ατομικής ύπαρξης. είναι πέρα ​​από την ταξινόμηση. Εμφανίζεται ως ένα φαινόμενο που είναι αναγκαστικά περιορισμένο και επικίνδυνο, αφού μπορεί να ξεσπάσει ανά πάσα στιγμή, και ως εκ τούτου, σε διάφορες παραδόσεις, η επαφή με τον θάνατο εκλαμβανόταν ως βεβήλωση. Ο άνθρωπος έχει μια εγγενή επιθυμία για καταστροφή και αυτοκαταστροφή (που εκδηλώνεται κυρίως, αν και όχι αποκλειστικά, με τη μορφή του πολέμου) και δελεάζεται από τη λεπτή γοητεία του θανάτου. Η παρουσία του οξύνει την αντίληψη της ζωής: έτσι οι αρχαίοι Αιγύπτιοι τοποθέτησαν έναν σκελετό στις αίθουσες γιορτών, που υποτίθεται ότι υπενθύμιζε το αναπόφευκτο του θανάτου και διεγείρει την απόλαυση των χαρών αυτού του κόσμου. Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να μεταφερθεί η έννοια του «θάνατου» στο έπος: από φωτισμένες, καθημερινές εκφράσεις που περιέχουν μια στοιχειώδη σύγκριση («Πέθανε ήσυχα. Έτσι πέφτει ένα φύλλο που έχει ξεπεράσει»), μέχρι αλληγορικές.

Η αναβίωση της Ρωσίας είναι δυνατή μόνο «σε θρησκευτική βάση, σε μια πολύ ηθική βάση, την ευαγγελική διδασκαλία της ενεργητικής αγάπης», γράφει ο I.S. Shmelev στο άρθρο "Dead and Living Paths" (1925). Ο ρωσικός ορθόδοξος σταυρός είναι μια ιδιαίτερη συμβολική εικόνα-κίνητρο στο έπος. Η εικόνα του Σταυρού, που προέκυψε στη φαντασία του ήρωα από τα κουβάρια των κλαδιών ενός θαμνώδους γαμήλου, είναι μια ειδική ενότητα στο έπος. «... ο Σταυρός θα βουίζει - ουρλιάζει - η ίδια η ζωντανή φύση - στην άδεια Γαλάζια Ακτίνα». Η προσωποποίηση, που συνδυάζει σε μια εικόνα τη βουβή φύση (δέντρο), τη έμψυχη φύση (βουητό), τη χριστιανική πίστη (σχήμα του σταυρού), βγαίνει από τη σειρά των ορθόδοξων ιδιοτήτων που γεμίζουν το έπος και γίνεται σύμβολο. Η λεπτομέρεια, το μπουκάλι σε αυτόν τον σταυρό, κουβαλάει κάτι άλλο συμβολικό νόημα: ένα μπουκάλι είναι ένα σημάδι της βεβήλωσης της πίστης, των ιερών και του πνεύματος από τη νέα κυβέρνηση. Ο σταυρός σε διάφορους πολιτισμούς συμβολίζει τις υψηλότερες ιερές αξίες: ζωή, γονιμότητα, αθανασία. Ο σταυρός μπορεί να θεωρηθεί ως κοσμικό σύμβολο: η ράβδος του συμβολίζει τον ορίζοντα, κάθετη βάση- άξονας του κόσμου. τα άκρα του σταυρού αντιπροσωπεύουν τις τέσσερις βασικές κατευθύνσεις. Ο σταυρός είναι μια κοινή εικόνα στη δυτική παράδοση, λόγω εξίσου τόσο της επιρροής του Χριστιανισμού όσο και της αρχικής σημασίας του συμβόλου. Παίζει σημαντικό ρόλο στα θρησκευτικά και μαγικές τελετουργίες; χρησιμοποιείται ευρέως σε εμβλήματα. Πολλά διακριτικά (παραγγελίες, μετάλλια) έχουν σχήμα σταυρού. Ο σταυρός μπορεί να λειτουργήσει ως προσωπικό σημάδι, υπογραφή. ως φυλαχτό, φυλαχτό? ως εικόνα θανάτου και ένδειξη ακύρωσης, διαγραφής.

Όπως όλα όσα περιγράφονται στην πραγματικότητα από τον Shmelev έχουν πάντα τον χαρακτήρα ενός συμβόλου. Αυτό που είναι ασυνήθιστο στην ιστορία είναι ότι τα ζώα και τα πουλιά περιγράφονται με περισσότερες λεπτομέρειες από τους ανθρώπους που βρίσκονται σε κατάσταση καταπολέμησης της πείνας. ( πουλί - ένα ευρέως διαδεδομένο σύμβολο του πνεύματος και της ψυχής στον αρχαίο κόσμο, διατηρώντας αυτό το νόημα στον χριστιανικό συμβολισμό Το πουλί απεικονίζεται συχνά στα χέρια του Μωρού Ιησού ή δεμένο σε ένα σχοινί. Τις περισσότερες φορές, αυτή είναι μια καρδερίνα που συνδέεται με τον Χριστό από τον μύθο ότι απέκτησε την κόκκινη κηλίδα του τη στιγμή που πέταξε στον Χριστό ανεβαίνοντας τον Γολγοθά και κάθισε στο κεφάλι του. Όταν η καρδερίνα αφαίρεσε ένα αγκάθι από το φρύδι του Χριστού, μια σταγόνα από το αίμα του Σωτήρα πέταξε πάνω του. Τα πουλιά, που δημιουργήθηκαν την πέμπτη ημέρα της δημιουργίας του κόσμου, τυγχάνουν προστασίας από τον Φραγκίσκο της Ασίζης (περίπου 1182-1226). Το πουλί είναι σύμβολο του αέρα και χαρακτηριστικό του Juno όταν προσωποποιεί τον αέρα, καθώς και χαρακτηριστικό μιας από τις πέντε αισθήσεις - αφή. Σε αλληγορικές εικόνες της Άνοιξης, αιχμαλωτισμένα και εξημερωμένα πουλιά κάθονται σε ένα κλουβί. Σε πολλές θρησκευτικές παραδόσεις, τα πουλιά μεσολαβούν στη σύνδεση μεταξύ ουρανού και γης. Η εικόνα του κεφαλιού μιας θεότητας ή ενός ατόμου στο φόντο ενός πουλιού έχει αρχαίες παραδόσεις: ο Αιγύπτιος θεός Θωθ εμφανίστηκε με τη μορφή ίβης και οι γονατιστοί πιστοί απεικονίστηκαν με ένα φτερό στο κεφάλι τους, το οποίο μαρτυρούσε τη μετάδοση των οδηγιών από πάνω. Ο Ρωμαϊκός Έρωτας (Έρωτας) ήταν επίσης φτερωτός. Έτσι, το παγώνι με την «κραυγή της ερήμου» έγινε ένας πραγματικά πολύχρωμος χαρακτήρας ζώων. Τα συχνά αναφερόμενα κοτόπουλα είναι επίσης σημαντικά στην πλοκή. Είναι αυτοί που, όσο κι αν τα προστατεύει, τα φυλάει και σχεδόν τα λατρεύει ο ιδιοκτήτης τους, είναι πιθανά θύματα πραγματικών γύπων. Μια γριά αχλαδιά, «κούφια και στραβή, ανθίζει και στεγνώνει για χρόνια» προστατεύει τα κοτόπουλα από τα αρπακτικά πουλιά. όλα περιμένουν μια αλλαγή. Η μετατόπιση δεν έρχεται. Κι αυτή, πεισματάρα, περιμένει και περιμένει, χύνει, ανθίζει και στεγνώνει. Τα γεράκια κρύβονται πάνω του. Τα κοράκια λατρεύουν να αιωρούνται σε μια καταιγίδα» [Σ.14]. Τρομάζει τα αρπακτικά του Lala με μια άγρια ​​κραυγή. «Πόσοι έτρεμαν πάνω τους, τους σκέπασαν όταν πήγαν να πάρουν το “πλεόνασμα”... Τα σκέπασαν. Και τώρα φοβούνται τα γεράκια, τα φτερωτά όρνια» [Σ.37]. Αυτά τα ίδια δύστυχα κοτόπουλα είναι η πολυπόθητη «τροφή» των δίποδων «γύπων»: «Πίσω από τον λόφο κάτω ζουν «θείοι» που λατρεύουν να τρώνε... Και λατρεύουν να τρώνε κοτόπουλα! Όπως κι αν έρθουν για σένα, να σου πάρουν το «πλεόνασμα»... Και το γεράκι φυλάσσεται κιόλας στα δοκάρια» [Σ.36. ] Επιπλέον, στο πλαίσιο, η καθημερινή πραγματικότητα και το αλληγορικό της ισοδύναμο συγχωνεύονται σε μια συμβολική εικόνα: «Τώρα ξέρω καλά πώς τρέμουν τα κοτόπουλα, πώς στριμώχνονται κάτω από τριανταφυλλιές, κάτω από τοίχους, στριμώχνονται στα κυπαρίσσια - στέκονται τρέμοντας, απλώνονται και τραβώντας το λαιμό τους, τρέμοντας από φοβισμένες κόρες. Ξέρω καλά πώς οι άνθρωποι φοβούνται τους ανθρώπους - είναι άνθρωποι; - πώς χώνουν το κεφάλι τους στις χαραμάδες (ποιοι: κοτόπουλα;). Τα γεράκια θα συγχωρεθούν: αυτό είναι το καθημερινό τους ψωμί. Να φάμε ένα φύλλο και να τρέμουμε μπροστά στα γεράκια! Τα φτερωτά όρνια τρομάζουν από τη φωνή της Lyalya, και όσοι βγαίνουν να σκοτώσουν δεν τους τρομάζουν ούτε τα μάτια ενός παιδιού» [Σελ.38] αλληγορική απεικόνιση Μέσα από το ζωώδη θέμα, υπονοείται ένα σύμβολο εκφραστικό στον συνειρμικό του πλούτο, που αποκαλύπτει την ίδια την ουσία των ιδεών του Shmelev για την εποχή του απόλυτου φόβου στην οποία ζουν οι ήρωές του.

Οι παρατιθέμενες εικόνες μοτίβων μπορούν να ταξινομηθούν ως μεμονωμένες (σύμφωνα με το σύστημα της I.B. Rodnyanskaya). " Μεμονωμένες εικόνεςδημιουργήθηκε από την πρωτότυπη, μερικές φορές παράξενη φαντασία του καλλιτέχνη και εκφράζει το μέτρο της πρωτοτυπίας και της μοναδικότητάς του».

Συμβολικές εικόνες και η σημασία τους στο ποίημα του Μπλοκ Δώδεκα

Συμβολικές εικόνες και η σημασία τους στο ποίημα του Blok "The Twelve"

Το ποίημα του Μπλοκ «Οι Δώδεκα» δεν μπορεί να θεωρηθεί έργο αφιερωμένο αποκλειστικά στην Οκτωβριανή Επανάσταση, χωρίς να αντιληφθεί τι κρύβεται πίσω από τα σύμβολα, χωρίς να δώσει σημασία στα ζητήματα που έθετε σε αυτό ο συγγραφέας. Ο Alexander Alexandrovich χρησιμοποίησε σύμβολα για να μεταφέρει βαθύ νόημα στις πιο συνηθισμένες, φαινομενικά ανούσιες σκηνές. Ο Μπλοκ χρησιμοποίησε πολλά σύμβολα στο ποίημά του: ονόματα, αριθμούς και χρώματα.
Το λέιτ μοτίβο του ποιήματος εμφανίζεται από τις πρώτες ράβδους: στο χάσμα και την αντίθεση του «λευκού» και του «μαύρου». Δύο αντίθετα χρώματα, νομίζω, μπορούν να σημαίνουν μόνο μια διάσπαση, μια διαίρεση. Το μαύρο χρώμα είναι το χρώμα μιας ασαφούς, σκοτεινής αρχής. Το λευκό χρώμα συμβολίζει την αγνότητα, την πνευματικότητα, είναι το χρώμα του μέλλοντος. Το ποίημα περιέχει φράσεις: μαύρος ουρανός, μαύρος θυμός, λευκό τριαντάφυλλο. νομίζω ότι " μαύρος ουρανός", που κρέμεται πάνω από την πόλη, μοιάζει με τον "μαύρο θυμό" που συσσωρεύεται στις καρδιές των "δώδεκα". Εδώ μπορεί κανείς να διακρίνει μια μακρόχρονη αγανάκτηση, πόνο, μίσος για τον «παλιό» κόσμο.
Θυμός, λυπημένος θυμός.
Βράζει στο στήθος μου
Μαύρος θυμός, ιερός θυμός...
Το κόκκινο χρώμα εμφανίζεται και στο ποίημα. Συμβολίζει το αίμα, τη φωτιά. Ο Μπλοκ αναλογίζεται τη δυνατότητα της ανθρώπινης αναγέννησης στην καθαρεύουσα φωτιά της επανάστασης. Η επανάσταση για τον συγγραφέα είναι η γέννηση της αρμονίας από το χάος. Ο αριθμός δώδεκα είναι επίσης συμβολικός. Δώδεκα είναι ο αριθμός των αποστόλων του Χριστού, ο αριθμός των ενόρκων στο δικαστήριο, ο αριθμός των ατόμων στα αποσπάσματα που περιπολούσαν την Πετρούπολη. Οι βασικοί χαρακτήρες του ποιήματος είναι αδιανόητοι σε αυτήν την εποχή, την εποχή της επανάστασης. Δώδεκα άνθρωποι που περπατούν, οι απαρχές μιας νέας συνείδησης, έρχονται σε αντίθεση με την ενσάρκωση του «παλιού» κόσμου - «ο αστός στο σταυροδρόμι», «η κυρία με τη γούνα του αστράχαν», «ο συγγραφέας είναι σε αναταραχή». Το "The Twelve" συμβολίζει, νομίζω, την ίδια την επανάσταση, που προσπαθεί να απαλλαγεί από το παρελθόν, προχωρά γρήγορα μπροστά, καταστρέφοντας όλους τους εχθρούς της.
Επαναστατικό βήμα!
Ο ανήσυχος εχθρός δεν κοιμάται ποτέ!
Σύντροφε, κράτα το τουφέκι, μη φοβάσαι!
Ας ρίξουμε μια σφαίρα στην Αγία Ρωσία...
«Ο πεινασμένος σκύλος ζητιάνος» συμβολίζει τον «παλιό», διερχόμενο κόσμο στο ποίημα. Βλέπουμε ότι αυτός ο σκύλος κυνηγάει το «δώδεκα» παντού, όπως ο παλιός κόσμος επιδιώκει το νέο σύστημα, την επανάσταση. Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι οι υποστηρικτές της νέας εποχής δεν μπορούν ακόμη να απαλλαγούν από τα απομεινάρια του παρελθόντος. Ο Μπλοκ επίσης δεν κάνει προβλέψεις για το πώς θα είναι το μέλλον, αν και συνειδητοποιεί ότι δεν θα είναι ρόδινο:
Μπροστά είναι μια κρύα χιονόπτωση,
-Ποιος άλλος είναι εκεί; Βγαίνω!
Μόνο ένας φτωχός σκύλος πεινάει
Κολλάει πίσω.
-Κατέβα, ρε ρε τσαμπουκά!
Θα σε γαργαλήσω με μια ξιφολόγχη!
Ο παλιός κόσμος είναι σαν ψωριασμένος σκύλος,
Αν αποτύχεις, θα σε χτυπήσω!
Η εικόνα του Χριστού είναι και συμβολική στο ποίημα. Ο Ιησούς Χριστός είναι ο αγγελιοφόρος των νέων ανθρώπινων σχέσεων, ένας εκφραστής της αγνότητας, της αγιότητας και του εξαγνιστικού πόνου. Για τον Blok, οι "δώδεκά" του είναι πραγματικοί ήρωες, αφού είναι οι εκτελεστές μιας μεγάλης αποστολής, που φέρνουν σε πέρας έναν ιερό σκοπό - μια επανάσταση. Ως συμβολιστής και μυστικιστής, ο συγγραφέας εκφράζει θρησκευτικά την αγιότητα της επανάστασης. Τονίζοντας την αγιότητα της επανάστασης, την καθαρεύουσα δύναμή της, ο Μπλοκ τοποθετεί τον αόρατο Χριστό που περπατά μπροστά σε αυτούς τους «δώδεκα». Σύμφωνα με τον Blok, οι Κόκκινοι Φρουροί, παρά τον αυθορμητισμό του κινήματός τους, στη συνέχεια αναγεννήθηκαν και έγιναν απόστολοι της νέας πίστης.
Έτσι περπατούν με ένα κυρίαρχο βήμα -
Πίσω είναι ένα πεινασμένο σκυλί,
Μπροστά - με μια ματωμένη σημαία,
Και αόρατο πίσω από τη χιονοθύελλα,
Και αβλαβής από μια σφαίρα,
Με ένα απαλό βήμα πάνω από την καταιγίδα,
Χιόνι σκορπίζοντας μαργαριτάρια,
Σε μια λευκή στεφάνη από τριαντάφυλλα -
Μπροστά είναι ο Ιησούς Χριστός.
Ο λογοτεχνικός συμβολισμός μπορεί να εκφράσει διακριτικά τη συμπάθεια ή την προσωπική άποψη του ήρωα για κάτι σημαντικό. Ο Blok το χρησιμοποιεί στο σύνολό του. Το ποίημα «Οι Δώδεκα» είναι γεμάτο μυστήρια και αποκαλύψεις σε κάνει να σκέφτεσαι κάθε λέξη, κάθε σημάδι, για να το αποκρυπτογραφήσεις σωστά. Αυτό το έργο απεικονίζει καλά το έργο του A. Blok, ο οποίος δικαιωματικά παίρνει τη θέση του μεταξύ των συμβολιστών.

Μαζί με τη μιμητική πλευρά της τέχνης, οι βυζαντινοί στοχαστές, εκκλησιαστικοί και κοσμικοί, έδωσαν μεγάλη προσοχή στο συμβολικό νόημα και στις συμβολικές εικόνες της. Σε αυτό βασίστηκαν αφενός στις παραδόσεις της αρχαίας αλληγορίας και αφετέρου στην πλούσια εμπειρία της ιουδαιοχριστιανικής ερμηνείας. Η καλλιτεχνική πρακτική παρείχε ποικίλο υλικό για προβληματισμό προς αυτή την κατεύθυνση. Στο Βυζάντιο σε όλη την ιστορία υπήρχε κοσμική αλληγορική τέχνη ελληνιστικού τύπου. Οι παλαιοχριστιανικές εικόνες είχαν κατά κανόνα συμβολικό-αλληγορικό χαρακτήρα και μεμονωμένα αλληγορικά στοιχεία αυτών των εικόνων διατηρήθηκαν στη συνέχεια στην εικονογραφία της ώριμης βυζαντινής και όλης της ορθόδοξης εκκλησιαστικής τέχνης. Και η ίδια, ειδικά η αγιογραφία, αναπτύχθηκε κυρίως στο μονοπάτι της δημιουργίας όχι παραισθησιογόνων εικονογραφήσεων της Γραφής, αλλά πολύπλοκων συμβολικών εικόνων πολλαπλών αξιών που απαιτούσαν βαθιά διείσδυση στο εσώτερο νόημά τους. Επιπλέον, οι πραγματικές μιμητικές εικόνες στο Βυζάντιο είχαν, κατά κανόνα, όχι μόνο κυριολεκτική, αλλά και μεταφορική σημασία.

Μία από τις κύριες μορφές σκέψης στον βυζαντινό πολιτισμό ήταν η αρχή της αλληγορώσεως. Εξέφραζε καλά το πνεύμα των καιρών και έμμεσα χρησίμευε ως ένδειξη υψηλής μόρφωσης. Οι αλληγορίες χρησιμοποιήθηκαν στα γραπτά τους και προφορικές ομιλίεςτόσο κοσμικοί όσο και κληρικοί. Για μια πιο εκφραστική και αποτελεσματική παρουσίαση των σκέψεών τους, συγγραφείς και ιστορικοί του X-XII αιώνα. συχνά κατέφευγε στην τεχνική της περιγραφής φανταστικών έργων ζωγραφικής με μετέπειτα ερμηνεία της αλληγορικής τους σημασίας. Ο Νικήτας Χωνιάτες, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί παρόμοια τεχνική. Στη «Χρονογραφία» του περιγράφει μια αλληγορική εικόνα, που φέρεται να απεικονίζεται με κατεύθυνση του Ανδρόνικου Κομνηνού στον εξωτερικό τοίχο του Ναού των Σαράντα Μαρτύρων:<…>σε έναν τεράστιο πίνακα ο ίδιος (Andronicus. - V.B.) απεικόνισε τον εαυτό του όχι με βασιλικά άμφια και όχι με χρυσή αυτοκρατορική ενδυμασία, αλλά με τη μορφή ενός φτωχού αγρότη, με μπλε ρούχα που κατέβαιναν μέχρι τη μέση και με λευκές μπότες που έφταναν μέχρι τα γόνατα. Στο χέρι του αυτός ο γεωργός είχε ένα βαρύ και μεγάλο στραβό δρεπάνι, και, σκύβοντας, έμοιαζε να πιάνει μαζί του τον πιο όμορφο νεαρό, που φαινόταν μόνο μέχρι το λαιμό και τους ώμους. Με αυτή την εικόνα αποκάλυψε ξεκάθαρα τις άνομες πράξεις του στους περαστικούς, κήρυττε δυνατά και έκανε να φαίνεται ότι σκότωσε τον διάδοχο του θρόνου και μαζί με τη δύναμή του οικειοποιήθηκε τη νύφη του στον εαυτό του» (Ανδρ. Σωτ. ΙΙ6).

Η αλληγορική αντίληψη της τέχνης ήταν επίσης χαρακτηριστική για πολλούς χριστιανούς εκκλησιαστικούς συγγραφείς του Βυζαντίου. Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι η περιγραφή και ταυτόχρονα η ερμηνεία από τον πρωτοβυζαντινό συγγραφέα Ευσέβιο Πάμφιλο ενός πίνακα που τοποθετείται πάνω από την είσοδο του αυτοκρατορικού παλατιού: «Στον πίνακα, εκθέστε για να το δουν όλοι, ψηλά πάνω από την είσοδο του το βασιλικό παλάτι, αυτός (ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος - V.B.) απεικόνισε πάνω με το κεφάλι της εικόνας του ένα σωτήριο σημάδι και κάτω από τα πόδια του στην εικόνα ενός δράκου που πέφτει στην άβυσσο - ένα εχθρικό και πολεμικό θηρίο, μέσα από την τυραννία του άθεοι, που διώκουν την Εκκλησία του Θεού. γιατί οι Γραφές στα βιβλία των θείων προφητών τον αποκαλούν δράκο και δόλιο φίδι. Ως εκ τούτου, μέσω της εικόνας ενός δράκου γραμμένου με κερί κάτω από τα πόδια του και των παιδιών του, χτυπημένο από ένα βέλος στην ίδια την κοιλιά και ριγμένο στην άβυσσο της θάλασσας, ο βασιλιάς υπέδειξε σε όλους τον μυστικό εχθρό της ανθρώπινης φυλής , τον οποίο παρίστανε ως ριγμένο στην άβυσσο της καταστροφής από τη δύναμη του σωτήριου ζωδίου που βρισκόταν πάνω από το κεφάλι του. Και όλα αυτά απεικονίζονταν στην εικόνα με χρωματιστά χρώματα. Είμαι έκπληκτος με την υψηλή σοφία του βασιλιά: αυτός, σαν από θεϊκή έμπνευση, σχεδίασε ακριβώς αυτό που ανακοίνωσαν κάποτε οι προφήτες για αυτό το θηρίο, που έλεγαν ότι ο Θεός θα σήκωνε ένα μεγάλο και τρομερό ξίφος ενάντια στον δράκο, το φίδι που δραπετεύει και καταστρέψτε τον στη θάλασσα. Έχοντας σχεδιάσει αυτές τις εικόνες, ο βασιλιάς, μέσω της ζωγραφικής, παρουσίασε μια πιστή μίμηση της αλήθειας» (Βιτ. Κωνστ. Ιλ 3).

Έτσι, ακριβώς στο πνεύμα της κλασικής αρχαίας παράδοσης, η ζωγραφική ονομάζεται μίμηση αλήθειας. Ωστόσο, τώρα η αλήθεια κατανοείται όχι ως εικόνα των ορατών μορφών του υλικού κόσμου, αλλά ως ένα ορισμένο πνευματικό, ονομαστικό περιεχόμενο, για το οποίο μίλησαν τότε οι Νεοπλατωνιστές, οι Γνωστικοί και οι πρώτοι Χριστιανοί. Η μίμηση της αλήθειας ερμηνεύεται από τον εκκλησιαστικό ιστορικό Ευσέβιο ως συμβολική και αλληγορική εικόνα. Για αυτόν, μια εικονογραφική εικόνα είναι μια σχεδόν κυριολεκτική απεικόνιση ενός αλληγορικού κειμένου, και ως εκ τούτου η τεχνική της παραδοσιακής ερμηνείας των βιβλικών κειμένων μεταφέρεται σε αυτήν.

Κρίνοντας από την περιγραφή του Ευσέβιου, ο πίνακας είχε δύο βασικά εικονογραφικά επίπεδα. Το κεντρικό τμήμα του καταλαμβανόταν από μια εικόνα «πορτρέτο» του Κωνσταντίνου και των γιων του, συνηθισμένη για τον αυτοκρατορικό πολιτισμό της Ρώμης, και, σαν έξω από το πλαίσιο του οικογενειακού πορτρέτου (πάνω και κάτω από αυτό), σύμβολα του Χριστού (προφανώς σταυρός). ) και ο Σατανάς (ένα φίδι ή δράκος) απεικονίστηκαν. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ο χριστιανός συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται για το κεντρικό «πορτρέτο» μέρος της εικόνας, αλλά για το «περιφερειακό», συμβολικό, και είναι σε αυτό, και όχι στο ψευδαίσθητο πορτρέτο του αυτοκράτορα, που βλέπει «μίμηση της αλήθειας». Σε αυτή την περιγραφή, ο δρόμος προς μια νέα κατανόηση της ουσίας της καλών τεχνών είναι ήδη σαφώς ορατός.

Βλέποντας σε ένα κείμενο ή ένα έργο τέχνης ένα μη κυριολεκτικό αλληγορικό, κρυφό νόημα γενικά χαρακτηριστικό γνώρισμαοποιαδήποτε θρησκευτική κοσμοθεωρία. Και από αυτή την άποψη, ο βυζαντινός χριστιανισμός δεν είναι πρωτότυπος. Στην προκειμένη περίπτωση, μας ενδιαφέρουν συγκεκριμένες μορφές και μέθοδοι συμβολικής κατανόησης της τέχνης. Μαζί με την αρχαία αλληγορία, βρίσκουμε στον ίδιο Ευσέβιο, για παράδειγμα, μια εντελώς διαφορετική στροφή της συμβολικής σκέψης. Έχοντας περιγράψει τον ναό στην Τύρο με αρκετή λεπτομέρεια, τονίζοντας την «λαμπρή ομορφιά» και το «ανέκφραστο μεγαλείο» ολόκληρου του κτιρίου και την «εξαιρετική χάρη» των επιμέρους τμημάτων του, ο Ευσέβιος επισημαίνει ότι ένας τέτοιος ναός χρησιμεύει για να δοξάσει και να στολίσει τον χριστιανό Εκκλησία. Πρώτα απ 'όλα, όσοι έχουν συνηθίσει να προσηλώνουν το μυαλό τους «μόνο στην εμφάνιση» εκπλήσσονται από αυτόν. Ωστόσο, «το θαύμα των θαυμάτων είναι τα πρωτότυπα και τα πνευματικά τους πρωτότυπα και θεία πρότυπα, οι εικόνες του θείου και νοητικού σπιτιού στις ψυχές μας». Η ίδια η ψυχή εμφανίζεται στον Ευσέβιο ως ο οίκος και ο ναός του Θεού, ανώτερος και τελειότερος από τον υλικό ναό.

Επιπλέον, ολόκληρη η κοινωνία των ανθρώπων, ολόκληρη η κοινωνία, εμφανίζεται στην κατανόηση του Ευσεβίου ως ζωντανός ναός. Κατασκευαστής αυτού του ναού είναι ο ίδιος ο Υιός του Θεού, ο οποίος παρομοίασε μερικούς ανθρώπους με τον φράκτη του ναού, άλλους τοποθέτησε σαν εξωτερικές κολώνες, άλλους προίκισε με τις λειτουργίες του προθάλαμου του ναού, άλλους καθιέρωσε ως βασικούς πυλώνες μέσα στο ναό κτλ. Εν ολίγοις, «συγκεντρώνοντας τους ζωντανούς από παντού και παντού, στέρεες και δυνατές ψυχές, τους έχτισε σε ένα μεγάλο και βασιλικό σπίτι, γεμάτο λαμπρότητα και φως μέσα και έξω». Ολόκληρος αυτός ο ναός και τα μέρη του είναι γεμάτα με βαθύ πνευματικό περιεχόμενο για τον Ευσέβιο, γιατί ο κατασκευαστής του «με κάθε μέρος του ναού εξέφραζε τη σαφήνεια και τη λαμπρότητα της αλήθειας σε όλη της την πληρότητα και ποικιλομορφία», καθιερώνοντας «στη γη μια διανοητική εικόνα αυτού που βρίσκεται στην άλλη πλευρά των ουράνιων σφαιρών».

Ο κόσμος της κτιστής ύπαρξης εμφανίζεται στον Ευσέβιο ως ένα σύστημα ναών που αντανακλούν πνευματικές αλήθειες, και πάνω απ' όλα, ένας ναός πνευματικών όντων που συνεχώς δοξάζουν τον Δημιουργό. Ο κύριος ναός του συστήματος είναι το Σύμπαν και η ανθρώπινη κοινωνία στο σύνολό της. Ακολουθεί η ψυχή κάθε ανθρώπου ως ναός του Θεού και, τέλος, το ίδιο το εκκλησιαστικό κτίριο, που δημιουργήθηκε ειδικά ως τόπος λατρείας. Όλοι αυτοί οι ναοί εκτελούν τις ίδιες λειτουργίες - λατρεύουν τον Θεό, τον τιμούν και τον δοξάζουν.

Έτσι, μια εις βάθος κατανόηση των έργων τέχνης, αρκετά παραδοσιακά για τον αρχαίο κόσμο, αναπτύχθηκε στην πρώιμη βυζαντινή περίοδο, μεταξύ ενός από τους πρώτους χριστιανούς συγγραφείς, σε μια νέα, φιλοσοφικά και θεολογικά πλούσια θεωρία της τέχνης, στην πραγματικότητα, σε μια φιλοσοφία της τέχνης, που με πολλούς τρόπους πρόλαβε την καλλιτεχνική πρακτική του Μεσαίωνα.

Ως άλλο παράδειγμα συμβολικής κατανόησης της αρχιτεκτονικής, μπορούμε να επισημάνουμε τον συριακό ύμνο του 6ου αιώνα αφιερωμένος στον ναό της Έδεσσας. Περιγράφοντας αυτό το φαινομενικά μικρό, τετράγωνο, τρούλο δομή, ο συγγραφέας του ύμνου δεν εστιάζει στα δομικά χαρακτηριστικά του ναού, αλλά στη συμβολική του σημασία τόσο στο σύνολό του όσο και στα επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία. Αυτό που είναι αξιοσημείωτο για τον συγγραφέα είναι ακριβώς το γεγονός ότι μια τέτοια «μικρού μεγέθους δομή περιέχει έναν τεράστιο κόσμο». «Το θησαυροφυλάκιό του εκτείνεται σαν τους ουρανούς - χωρίς κολώνες, κυρτό και κλειστό και, επιπλέον, διακοσμημένο με ένα χρυσό μωσαϊκό σαν το θησαυροφυλάκιο του ουρανού με αστραφτερά αστέρια. Ο ψηλός θόλος του είναι συγκρίσιμος με τον «ουρανό των ουρανών». είναι σαν κράνος και δικό του πάνω μέροςστηρίζεται στο κάτω μέρος.<…>Ο ναός έχει πανομοιότυπες προσόψεις σε κάθε πλευρά. Η μορφή και των τριών είναι μία, όπως και η μορφή της Αγίας Τριάδας είναι μία. Επιπλέον, ένα μόνο φως φωτίζει τη χορωδία μέσα από τρία ανοιχτά παράθυρα, διακηρύσσοντας το μυστήριο της Τριάδας - Πατέρα, Υιού και Αγίου Πνεύματος». Τα υπόλοιπα παράθυρα, που φέρνουν φως σε όλους όσοι είναι παρόντες στο ναό, αντιπροσωπεύονται από τον συγγραφέα του ύμνου ως απόστολοι, προφήτες, μάρτυρες και άλλους αγίους: οι πέντε πόρτες του ναού παρομοιάζονται με τις πέντε νοήμονες παρθένες με λυχνάρια από την παραβολή του Ευαγγελίου , οι κίονες συμβολίζουν τους αποστόλους και ο επισκοπικός θρόνος και τα εννέα σκαλοπάτια που οδηγούν σε αυτόν «παριστά τον θρόνο του Χριστού και τις εννέα τάξεις των αγγέλων». «Μεγάλα είναι τα μυστήρια αυτού του ναού», ψάλλεται στο τέλος του ύμνου, «και στον ουρανό και στη γη· σε αυτόν παριστάνεται μεταφορικά η ύψιστη Τριάδα και το έλεος του Σωτήρος».

Το κτίριο του ναού φαίνεται στον συγγραφέα του ύμνου ως μια σύνθετη εικόνα του κόσμου (υλικού και πνευματικού) και της χριστιανικής κοινότητας (στην ιστορική της ύπαρξη) και του ίδιου του χριστιανικού Θεού. Η Έκφραση εδώ αποτελείται από δύο επίπεδα: το μεταφορικό και το συμβολικό. Η εικονιστική ερμηνεία στρέφεται προς την ύστερη αρχαία αλληγορία και βασίζεται κυρίως σε οπτικούς συνειρμούς και αναλογίες. Για αυτόν, η κατανόηση της θολωτής αρχιτεκτονικής ως εικόνας του ορατού υλικού κόσμου (η γη και το στερέωμα με τα φώτα) γίνεται σταθερή και παραδοσιακή. Η νοηματική-συμβολική ερμηνεία αναπτύσσεται κυρίως στις παραδόσεις της χριστιανικής ερμηνείας των βιβλικών κειμένων. Αυτά τα δύο επίπεδα, ή δύο τύποι, εμφανίζονται με τη μια ή την άλλη μορφή σε πολλές βυζαντινές περιγραφές έργων τέχνης.

Βυζαντινός ποιητής του 10ου αιώνα. Ο Ιωάννης ο Γεωμέτρης, στις ποιητικές του περιγραφές των χριστιανικών εκκλησιών, συνδυάζει μια εικονιστική και συμβολική κατανόηση της αρχιτεκτονικής. Από τη μια πλευρά, βλέπει στο ναό «μια μίμηση του σύμπαντος» με όλη του την ποικιλόμορφη ομορφιά. Εδώ είναι ο ουρανός με τα αστέρια του, και ο αιθέρας, και οι ατελείωτες εκτάσεις της θάλασσας, και τα ρυάκια του νερού που ξεχύνονται από τα βουνά, και ολόκληρη η γη είναι σαν ένας όμορφος κήπος από λουλούδια που δεν ξεθωριάζουν. Από την άλλη, οι αρχιτεκτονικές εικόνες του αποκαλύπτουν ξεκάθαρα ολόκληρο τον «νοητικό κόσμο» με επικεφαλής τον Χριστό. Στον ναό, σύμφωνα με τον Ιωάννη, πραγματοποιείται η ενότητα (και η ένωση) δύο κόσμων (κόσμος) - γήινου και ουράνιου:

Αν όμως κάπου υπάρχει συγχώνευση εχθρικών αρχών
Ειρήνη όλων - εδώ και πάνω,
Εδώ είναι, και από εδώ και πέρα ​​μόνο του ταιριάζει
Ονομάζεται από τους θνητούς η αποθήκη όλων των ωραίων

Τα εικονιστικά και συμβολικά επίπεδα της ερμηνείας του Ιωάννη για τον χώρο του ναού δεν είναι απλώς πιθανές επιλογές για την προσέγγιση της κατανόησης του χριστιανικού ναού, αλλά και τα δύο είναι απαραίτητα για την αποκάλυψη του πλήρους πνευματικού περιεχομένου. βαθύ νόημααρχιτεκτονική εικόνα. Η ουσία του, όπως φαίνεται από το ποίημα του Ιωάννη του Γεωμέτρου (και εδώ ακολουθεί την παράδοση που έχει ήδη καθιερωθεί στον βυζαντινό κόσμο), είναι ότι για τους ανθρώπους ο ναός είναι το κέντρο ενότητας του πνευματικού και υλικού κόσμου, το επίκεντρο του όλες τις ομορφιές.

Στο μεταεικονοκλαστικό Βυζάντιο, η εικονιστική-συμβολική προσέγγιση επεκτάθηκε και στη ζωγραφική. Ο ήδη αναφερόμενος Νικολάι Μεσαρίτ είδε δύο επίπεδα στις τοιχογραφίες των εκκλησιών: εικονογραφικό, φαινομενικό και σημασιολογικό, ονομαστικό. Το εξηγεί αυτό περιγράφοντας την εικόνα «Η Ανάσταση του Λαζάρου»: Δεξιόστροφος(Ιησούς. - V.B.) επεκτείνεται, αφενός, στο φαινόμενο - στον τάφο που περιέχει το σώμα του Λαζάρου, αφετέρου - στο νοούμενο - στην κόλαση, που έχει πλέον καταπιεί την ψυχή του για τέταρτη μέρα». (26). Όλοι βλέπουν το φαινόμενο (το φέρετρο) που απεικονίζεται στον τοίχο του ναού, αλλά το όνομα (κόλαση) παραμένει πίσω από την εικόνα, μπορεί να αναπαρασταθεί στο μυαλό μόνο από έναν εκπαιδευμένο θεατή.

Για έναν μορφωμένο Βυζαντινό, το φαινομενικό επίπεδο της ζωγραφικής ενδιέφερε τις περισσότερες φορές μόνο στο βαθμό που περιείχε και εξέφραζε ένα κρυφό νόημα, το οποίο κατανοούσε μόνο ο νους. Η πάντα υποτιθέμενη παρουσία του επέτρεπε στον μεσαιωνικό καλλιτέχνη να δημιουργήσει ένα εκπληκτικό επίπεδο ή μια οπτικά εκφραστική σειρά, σύμφωνα με τα υψηλότερα καλλιτεχνικά και αισθητικά πρότυπα, και ο θεατής να απολαύσει ανοιχτά την ομορφιά της ζωγραφικής του ναού. Τώρα, στα μάτια των χριστιανών ιδεολόγων, δεν αντέκρουε, όπως φαινόταν σε πολλούς πρώιμους χριστιανούς Πατέρες της Εκκλησίας, το πνεύμα της επίσημης θρησκείας, αντιθέτως, το υπηρετούσε ενεργά, εκφράζοντας με καλλιτεχνική και αισθητική μορφή τα θεμέλια της μεσαιωνικής κοσμοθεωρίας.

Οποιοδήποτε, έστω και φαινομενικά ασήμαντο, στοιχείο του φαινομενικού επιπέδου της εικόνας ήταν προικισμένο με βαθύ νόημα και παρουσιαζόταν ως σημάδι ή σύμβολο κάποιας θέσης θρησκευτικού δόγματος. Έτσι, για παράδειγμα, το μπλε, και όχι χρυσό, χρώμα των ρούχων του Παντοκράτορα, σύμφωνα με τη Μεσαρίτα, «καλεί όλους με το χέρι του καλλιτέχνη» να μην φορούν πολυτελή ρούχα από ακριβά πολύχρωμα υφάσματα, αλλά να ακολουθούν τον Απόστολο. Paul, ο οποίος προέτρεψε τους ομοπίστους να ντύνονται σεμνά.

Ο Πτοκράτορας, εξηγεί περαιτέρω ο Mesarit, απεικονίζεται με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνεται αντιληπτός διαφορετικά από διαφορετικές ομάδες θεατών. Το βλέμμα του στρέφεται σε όλους ταυτόχρονα και σε κάθε άτομο. Κοιτάζει «ευνοϊκά και φιλικά σε εκείνους που έχουν καθαρή συνείδηση ​​και χύνει τη γλύκα της ταπεινοφροσύνης στις ψυχές των καθαρών στην καρδιά και των φτωχών στο πνεύμα», και για εκείνον που κάνει το κακό, τα μάτια του Παντοδύναμου «λάμπουν θυμωμένα », απόμακρος και εχθρικός, βλέπει το πρόσωπό του «θυμωμένο, τρομερό και γεμάτο απειλή». Το δεξί χέρι του Παντοκράτορα ευλογεί όσους περπατούν τον σωστό τρόποκαι προειδοποιεί όσους απομακρύνονται από αυτό, τους κρατά από έναν άδικο τρόπο ζωής (14). Η ζωγραφική μπορεί να μεταφέρει σε μια εικόνα τις αντίθετες καταστάσεις του εσωτερικού κόσμου του εικονιζόμενου χαρακτήρα, εστιασμένες σε διαφορετικούς ανθρώπους. Η ιδιαιτερότητα της αντίληψης της εικόνας από διάφορες ομάδες θεατών, που ανέπτυξε στην εποχή του ο Μάξιμος ο Ομολογητής για τη λειτουργική εικόνα, για την οποία θα μιλήσουμε αργότερα, εφαρμόζεται τώρα από τον Mesarit στην εικονογραφική εικόνα.

Στην εικόνα, όπως και στο βιβλικό κείμενο, δεν υπάρχουν δευτερεύοντα στοιχεία ή λεπτομέρειες. Αν τα έγραψε ο καλλιτέχνης, σημαίνει ότι τα προίκισε με κάποιο νόημα και ο θεατής (όπως ο αναγνώστης ιερών κειμένων) είναι υποχρεωμένος να το καταλάβει, αν όχι στο σύνολό του, αλλά τουλάχιστον να συνειδητοποιήσει την παρουσία του. Ο θρησκευτικός ωφελιμισμός και το πνεύμα του παγκόσμιου συμβολισμού, χαρακτηριστικό της μεσαιωνικής αισθητικής, δεν επέτρεψαν ούτε στον δάσκαλο ούτε στον θεατή εκείνης της εποχής να επιτρέψουν την παρουσία τυχαίων (ακόμη και των πιο ασήμαντων) στοιχείων στην εικόνα.

Συχνά παρασύρεται, όπως είδαμε ήδη, περιγράφοντας τις ρεαλιστικές λεπτομέρειες της εικόνας, ο Mesarit δεν ξεχνά ποτέ το ονομαστικό επίπεδο, προς την έκφραση του οποίου, κατά τη βαθιά του πεποίθηση, προσανατολίζεται ολόκληρο το εικονογραφικό σύστημα της ζωγραφικής. Τα ρεαλιστικά στοιχεία είναι σημαντικά κυρίως ως εκφραστές κάποιου άλλου νοήματος. Οι εκφραστικές πόζες των μαθητών στη Μεταμόρφωση τονίζουν, σύμφωνα με τον Νικολάι, το ασυνήθιστο του γεγονότος. αναφέρει για τη θαυματουργή ανάσταση του Λαζάρου ή το περπάτημα του Χριστού στα νερά όχι μόνο σε άμεσο κείμενο, αλλά και περιγράφοντας την αντίδραση των γύρω χαρακτήρων σε αυτά τα φαινόμενα. Ο Μεσαρίτ δεν ξεχνά να ερμηνεύσει το επεισόδιο με τον Πέτρο να κόβει το αυτί του δούλου Μάλχου κατά τη σύλληψη του Χριστού και το θαύμα που ακολούθησε να θεραπεύσει τον δούλο από τον Ιησού ως θεραπεία του δούλου από πνευματική τύφλωση κ.λπ. Για να τονιστεί η πρωτοτυπία του τα γεγονότα που απεικονίζονται, ο Μητροπολίτης Νικόλαος μερικές φορές καταφεύγει σε παράδοξα παραδοσιακά για τον βυζαντινό πολιτισμό. Συνεχίζοντας, για παράδειγμα, τη βιβλική παράδοση, καλεί τους αναγνώστες να δουν τη φωνή που έρχεται από τον ουρανό στη Μεταμόρφωση. Πάνω από τα κεφάλια των εικονιζόμενων μορφών, γράφει, «κατευθείαν στον ουρανό τίποτα άλλο δεν είναι ορατό εκτός από εκείνη τη φωνή με την οποία ο Θεός Πατέρας επιβεβαίωσε την αλήθεια του υιού» στον Ιορδάνη. «Δείτε πώς μια φωνή από την κορυφή του τρούλου, σαν από τον παράδεισο, πέφτει σαν ζωογόνος βροχή πάνω στις ακόμη στεγνές και άκαρπες ψυχές των νεαρών ανδρών, ώστε σε περιόδους ζέστης και δίψας, δηλαδή, αμφιβολίες για πάθος και ανάσταση, δεν κινδυνεύουν από απρόσμενη συμφορά» (16 ). Ας αφήσουμε τους ιστορικούς τέχνης να αποφασίσουν εάν ο κύριος της Εκκλησίας των Αγίων Αποστόλων προσπάθησε να απεικονίσει αυτή τη φωνή με οποιονδήποτε τρόπο. Πιθανότατα, μιλάμε για το κείμενο στην ίδια την εικόνα ή για τις ακτίνες του χρυσού φωτός. Είναι σημαντικό για εμάς ότι ο μορφωμένος βυζαντινός ιεράρχης του 12ου αι. Ήθελα να δω αυτή τη φωνή όχι μόνο με τη φυσική μου όραση (που είναι πολύ προβληματική), αλλά κυρίως με το βλέμμα του μυαλού μου. Ο Μεσαρίτ θυμάται το τελευταίο σε όλη την περιγραφή των ψηφιδωτών.

Η συμβολική κατανόηση της τέχνης προέκυψε στο Βυζάντιο, όπως έχει ήδη επισημανθεί, όχι από το πουθενά. Βασίστηκε, αφενός, στην μακραίωνη καλλιτεχνική πρακτική της ίδιας της παλαιοχριστιανικής και βυζαντινής τέχνης και, αφετέρου, στη θεολογική και φιλοσοφική θεωρία του συμβολισμού, που αναπτύχθηκε αρκετά βαθιά και βαθιά στο Βυζάντιο. Κατά την ανάπτυξή του, οι Βυζαντινοί Πατέρες της Εκκλησίας χρησιμοποίησαν ενεργά την εμπειρία των ελληνορωμαϊκών φιλοσοφικών και φιλολογικών παραδόσεων, ιδιαίτερα του Νεοπλατωνισμού, την ερμηνεία των Εβραίων σοφών, του Φίλωνα από την Αλεξάνδρεια και των πρώτων Χριστιανών. Ο πατερικός συμβολισμός περιλάμβανε μια ολόκληρη σειρά από, αν και κοντινές, αλλά ανεπαρκείς έννοιες, όπως π.χ εικών , εικών , ομοιότητα , σύμβολο , σημείο , που στον βυζαντινό πολιτισμό είχαν άμεση σχέση με τη σφαίρα της τέχνης.

Ενδιαφέρουσες σκέψεις για την εικόνα και το σύμβολο βρίσκουμε στον επίσκοπο Κύρρου Θεοδώρητο (5ος αι.), ο οποίος έδωσε μεγάλη προσοχή στη μεταφορική και συμβολική ερμηνεία των κειμένων της Αγίας Γραφής, πιστεύοντας ότι ο βιβλικός συμβολισμός ανάγεται στον ίδιο τον Θεό. «Επειδή η φύση του Θεού είναι άμορφη και άσχημη, αόρατη και απέραντη, και είναι εντελώς αδύνατο να δημιουργηθεί μια εικόνα μιας τέτοιας ουσίας, διέταξε να τοποθετηθούν σύμβολα των μεγαλύτερων χαρισμάτων του μέσα στην κιβωτό. Οι πλάκες σήμαιναν το νόμο, η ράβδος - το ιερατείο, το μάννα - τροφή στην έρημο και ψωμί μη φτιαγμένο με τα χέρια. Και η κάθαρση ήταν σύμβολο προφητείας, γιατί από εκεί υπήρχαν προφητείες» (Quaest. στην Έξοδος 60). Αυτοί οι θεϊκοί θεσμοί ενέπνευσαν χριστιανούς θεωρητικούς και επαγγελματίες της συμβολικής ερμηνείας των κειμένων της Γραφής και ολόκληρου του Σύμπαντος συνολικά.

Ο μεγαλύτερος θεολόγος του 4ου αιώνα έδωσε ιδιαίτερη σημασία στην εικόνα. Γρηγόριος Νύσσης. Στις λογοτεχνικές και εικονογραφικές εικόνες, δηλαδή στις εικόνες της τέχνης, διέκρινε ξεκάθαρα την εξωτερική μορφή ενός έργου και το περιεχόμενό του, το οποίο ονόμασε «διανοητική εικόνα», ιδέα. Έτσι, κατά τη γνώμη του, στα βιβλικά κείμενα, μια φλογερή αγάπη για τη θεία ομορφιά μεταφέρεται από τη δύναμη των «νοητικών εικόνων» που περιέχονται στις περιγραφές των αισθησιακών απολαύσεων. Στη ζωγραφική και τις λεκτικές τέχνες, ο θεατής ή ο αναγνώστης δεν πρέπει να σταματήσει να στοχάζεται τις χρωματικές κηλίδες που καλύπτουν την εικόνα ή τα «λεκτικά χρώματα» του κειμένου, αλλά θα πρέπει να προσπαθήσει να δει την ιδέα (είδος) που μετέφερε ο καλλιτέχνης με τη βοήθεια αυτά τα χρώματα.

Ακολουθώντας τον Πλωτίνο, ο Γρηγόριος δεν καταδικάζει τα έργα τέχνης ως ανάξια αντίγραφα ή «σκιές σκιών». Αντίθετα, στην ικανότητά τους να διατηρούν και να μεταδίδουν «νοητικές εικόνες» διέκρινε την αξιοπρέπεια και τη δικαιολόγηση της ύπαρξης της τέχνης. Ήταν αυτή η λειτουργία της τέχνης που αποδείχθηκε θεμελιώδης και σημαντική για τον Χριστιανισμό. Ταυτόχρονα, ο Γρηγόριος Νύσσης το είδε τόσο στις λεκτικές τέχνες, όσο και στη ζωγραφική και τη μουσική, βάζοντας όλα αυτά τα είδη τέχνης στο ίδιο επίπεδο και αξιολογώντας μόνο με την ικανότητα να ενσαρκώνει και να μεταδίδει «νοητικές εικόνες», είδωλο.

Οι κρίσεις του Γρηγορίου Νύσσης για την εικόνα προετοίμασαν σε μεγάλο βαθμό τη θεωρία του μεγαλύτερου στοχαστή στις αρχές του 5ου-6ου αιώνα, του συγγραφέα της «Αρεοπαγίτικης» (κείμενα υπογεγραμμένα με το όνομα του θρυλικού μαθητή του Αποστόλου Παύλου Διονυσίου του Αρεοπαγίτη) , ή Ψευδο-Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, όπως τον αποκαλούν συχνότερα στη σύγχρονη επιστήμη. Στη βάση τους, έκανε βαθιά φιλοσοφικά και θεολογικά συμπεράσματα που είχαν σημαντικό αντίκτυπο στη χριστιανική μεσαιωνική θεολογία, φιλοσοφία και αισθητική. Η γεωσειολογική αιτιολόγηση της θεωρίας του συμβόλου και της εικόνας από τον συγγραφέα της Αρεοπαγίτικης ήταν η ιδέα ότι στο ιεραρχικό σύστημα μεταφοράς της γνώσης από τον Θεό στον άνθρωπο, είναι απαραίτητο να πραγματοποιηθεί ένας ποιοτικός μετασχηματισμός της στο όριο του «ουρανού - γη". Εδώ συμβαίνει μια ουσιαστική αλλαγή στον φορέα της γνώσης: από το πνευματικό (το χαμηλότερο επίπεδο ουράνια ιεραρχία) μετατρέπεται σε υλοποιημένο (το υψηλότερο επίπεδο της γήινης ιεραρχίας). Ένα ιδιαίτερο είδος «φωτεινής πληροφορίας» (φωτοδοσία - «δίνοντας φως») κρύβεται εδώ κάτω από το πέπλο εικόνων, συμβόλων, σημείων.

Στον Ψευδο-Διονύσιο, το σύμβολο λειτουργεί ως η πιο γενική φιλοσοφική και θεολογική κατηγορία, που περιλαμβάνει εικόνα, σημάδι, εικόνα, ομορφιά, μια σειρά από άλλες έννοιες, καθώς και πολλά αντικείμενα και φαινόμενα πραγματική ζωήκαι ιδιαίτερα οι λατρευτικές πρακτικές ως συγκεκριμένες εκφάνσεις τους στον έναν ή τον άλλο χώρο. Σε μια επιστολή προς τον Τίτο (Επ. IX), περίληψητης χαμένης πραγματείας «Συμβολική Θεολογία», ο συγγραφέας της «Αρεοπαγητικής» αναφέρει ότι υπάρχουν δύο τρόποι μετάδοσης της γνώσης για την αλήθεια: «Ο ένας είναι άρρητος και μυστικός, ο άλλος είναι ρητός και εύκολα κατανοητός. το πρώτο είναι συμβολικό και μυστηριώδες, το δεύτερο είναι φιλοσοφικό και δημόσια προσβάσιμο» (Επ. ΙΧ1). Η υψηλότερη άρρητη αλήθεια μεταφέρεται μόνο με τον πρώτο τρόπο, γι' αυτό οι αρχαίοι σοφοί χρησιμοποιούσαν συνεχώς «μυστηριώδεις και τολμηρές αλληγορίες», όπου το άρρητο ήταν στενά συνυφασμένο με το εκφραζόμενο (Ibid.). Εάν μια φιλοσοφική κρίση περιέχει μια τυπική λογική αλήθεια, τότε μια συμβολική εικόνα περιέχει μια ακατανόητη αλήθεια. Όλη η γνώση για τις υψηλότερες αλήθειες περιέχεται σε σύμβολα, «γιατί είναι αδύνατο για το μυαλό μας να υψωθεί στην άυλη μίμηση και ενατένιση των ουράνιων ιεραρχιών παρά μόνο μέσω της εγγενούς υλικής καθοδήγησής του, πιστεύοντας ορατές ομορφιέςη εικόνα της αόρατης ομορφιάς, τα αισθησιακά αρώματα - το αποτύπωμα των πνευματικών διεισδύσεων, οι υλικές λάμπες - η εικόνα του άυλου φωτισμού, οι εκτενείς ιερές διδασκαλίες - η πληρότητα της πνευματικής ενατένισης, οι εντολές των τοπικών διακοσμήσεων - ένας υπαινιγμός της αρμονίας και της τάξης του θείου , η υποδοχή της θείας Ευχαριστίας - η κατοχή του Ιησού. εν ολίγοις, τα πάντα για τα ουράνια όντα μας μεταφέρονται υπέρ-ευπρεπώς με σύμβολα» (SN13). Τα κείμενα της Γραφής, οι διάφορες εικόνες και η ιερή Παράδοση είναι συμβολικά. Τα ονόματα των μελών του ανθρώπινου σώματος μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως σύμβολα για να δηλώσουν πνευματικές ή θεϊκές δυνάμεις. για να περιγράψουν τις ιδιότητες των ουράνιων τάξεων, χρησιμοποιούνται συχνά προσδιορισμοί των ιδιοτήτων σχεδόν όλων των αντικειμένων του υλικού κόσμου.

Τα σύμβολα και τα συμβατικά σημεία προέκυψαν, σύμφωνα με τον Ψευδο-Διονύσιο, όχι για χάρη τους, αλλά με έναν συγκεκριμένο και, επιπλέον, αντιφατικό σκοπό: να αποκαλύψουν και να κρύψουν ταυτόχρονα την αλήθεια. Από τη μία πλευρά, το σύμβολο χρησιμεύει για να προσδιορίσει, να απεικονίσει και έτσι να αποκαλύψει το ακατανόητο, άσχημο και άπειρο στο πεπερασμένο, αισθησιακά αντιληπτό (για όσους ξέρουν πώς να αντιλαμβάνονται αυτό το σύμβολο). Από την άλλη, είναι κέλυφος, κάλυμμα και αξιόπιστη προστασίαανείπωτη αλήθεια από τα μάτια και τα αυτιά του «πρώτου ανθρώπου που συναντάς», ανάξιου να γνωρίζει την αλήθεια.

Τι σε ένα σύμβολο επιτρέπει την επίτευξη αυτών των αμοιβαία αποκλειστικών στόχων; Προφανώς, υπάρχουν ειδικές μορφές αποθήκευσης της αλήθειας σε αυτό. Ο Αρεοπαγίτης αναφέρεται σε τέτοιες μορφές, ειδικότερα, ως «ομορφιά που κρύβεται μέσα στο σύμβολο» και οδηγεί στην κατανόηση του υπερουσιώδους, πνευματικού φωτός (Ερ. IX 1; 2). Έτσι, η μη εννοιολογική σημασία ενός συμβόλου γίνεται αντιληπτή από όσους προσπαθούν να το κατανοήσουν, πρώτα απ 'όλα, καθαρά συναισθηματικά με τη μορφή της «ομορφιάς» και του «φωτός». Ωστόσο, δεν μιλάμε για την εξωτερική ομορφιά των μορφών, αλλά για μια ορισμένη γενικευμένη πνευματική ομορφιά που περιέχεται σε οποιαδήποτε σύμβολα - λεκτικά, εικονογραφικά, μουσικά, αντικείμενο, λατρεία κ.λπ. Αυτή η ομορφιά αποκαλύπτεται μόνο σε όσους «ξέρουν να βλέπουν .» Επομένως, είναι απαραίτητο να διδάξουμε στους ανθρώπους αυτό το «βλέπουν» το σύμβολο.

Ο ίδιος ο Ψευδο-Διονύσιος θεωρεί ότι είναι άμεσο καθήκον του να εξηγήσει, στο μέτρο των δυνατοτήτων του, «όλη την ποικιλία των συμβολικών ιερών εικόνων», γιατί χωρίς τέτοια εξήγηση πολλά σύμβολα φαίνονται «απίστευτα φανταστικές ανοησίες» (Επ. IX 1). . Έτσι, ο Θεός και οι ιδιότητές του μπορούν να εκφραστούν συμβολικά με ανθρωπόμορφες και ζωόμορφες εικόνες, με τη μορφή φυτών και λίθων. Ο Θεός είναι προικισμένος με γυναικεία κοσμήματα, βάρβαρα όπλα και ιδιότητες τεχνιτών και καλλιτεχνών. εικονίζεται μάλιστα ως πικραμένος μέθυσος. Αλλά στην κατανόηση των συμβόλων δεν πρέπει να σταματάς στην επιφάνεια. είναι απαραίτητο να τα διεισδύσουμε στα ίδια τα βάθη. Ταυτόχρονα, κανένα από αυτά δεν πρέπει να αγνοηθεί, αφού στα ορατά τους χαρακτηριστικά δείχνουν «εικόνες ανείπωτων και καταπληκτικών θέσεων» (Επ. ΙΧ 2).

Κάθε σύμβολο (= σημάδι = εικόνα) μπορεί να έχει μια σειρά από σημασίες ανάλογα με το πλαίσιο στο οποίο χρησιμοποιείται και με τις προσωπικές ιδιότητες («φύση») του στοχαστή. Ωστόσο, ακόμη και με αυτήν την πολυσημία, «τα ιερά σύμβολα δεν πρέπει να συγχέονται μεταξύ τους». καθένα από αυτά πρέπει να κατανοηθεί ανάλογα με τις δικές του αιτίες και το είναι του. Η πλήρης γνώση του συμβόλου οδηγεί σε ανεξάντλητη εξαίσια ευχαρίστηση από τον στοχασμό της απερίγραπτης τελειότητας της θείας σοφίας (Επ. ΙΧ 5), δηλαδή, πρακτικά, στην αισθητική ολοκλήρωση της διαδικασίας της γνώσης.

Το σύμβολο γίνεται κατανοητό από τον συγγραφέα της Αρεοπαγίτικης από πολλές απόψεις. Πρώτα απ 'όλα, είναι φορέας γνώσης που μπορεί να περιέχεται σε αυτόν: α) σε συμβολική μορφή, και στη συνέχεια το περιεχόμενό της είναι προσβάσιμο μόνο στους μυημένους. β) σε μεταφορική μορφή, κατανοητή γενικά σε όλους τους ανθρώπους μιας δεδομένης κουλτούρας και υλοποιημένη κυρίως στην τέχνη· και γ) άμεσα, όταν το σύμβολο όχι μόνο υποδηλώνει, αλλά και «πραγματικά αντιπροσωπεύει» αυτό που δηλώνει. Η τρίτη πτυχή σκιαγραφήθηκε μόνο από τον Ψευδο-Διονύσιο και αναπτύχθηκε από μεταγενέστερους στοχαστές σε σχέση με τον λειτουργικό συμβολισμό. Αυτός ο συμβολισμός καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη στάση της Ορθοδοξίας στο σύνολό της απέναντι στην εικόνα, η οποία λειτούργησε ενεργά τόσο στις εκκλησιαστικές δραστηριότητες όσο και σε ολόκληρο τον ορθόδοξο πολιτισμό, και αυτό θα συζητηθεί περαιτέρω.

Ο ίδιος ο συγγραφέας της Αρεοπαγίτικης μένει αναλυτικότερα στη θεωρία της εικόνας. Οι εικόνες, κατά την άποψή του, είναι απαραίτητες για να εισαγάγουν ένα άτομο «ανείπωτα και ακατανόητα στο ανείπωτο και άγνωστο» (DN11), έτσι ώστε «μέσω αισθητηριακών αντικειμένων να ανεβαίνει στο πνευματικό και μέσω συμβολικών ιερών εικόνων - στην απλή τελειότητα του ουράνιου ιεραρχία», «που δεν έχει αισθητηριακή εικόνα» (ΣΝ 13).

Ο Αρεοπαγίτης αναπτύσσει μια αρμονική ιεραρχία εικόνων, με τη βοήθεια των οποίων η αληθινή γνώση μεταδίδεται από το επίπεδο του ουράνιου κόσμου στο επίπεδο της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι λογοτεχνικές και εικονογραφικές εικόνες καταλαμβάνουν τη συγκεκριμένη θέση τους σε αυτό - στο επίπεδο των μυστηρίων, δηλαδή κάπου ανάμεσα στο ουράνιο και το επίγειο (εκκλησιαστικό) επίπεδο της ιεραρχίας. Ο «άυλος» βαθμός της ιεραρχίας απεικονίζεται σε αυτά μέσω «υλικών εικόνων» και «συλλογών εικόνων» (SN 13). Ανάλογα με τον τρόπο οργάνωσης αυτών των «εικονικών δομών», η έννοια των ίδιων «ιερών εικόνων» μπορεί να είναι διαφορετική. Κατά συνέπεια, η γνώση σε αυτό το σύστημα είναι πολλαπλών αξιών. Η ποιότητα και η ποσότητά του εξαρτώνται επίσης από τα θέματα της αντίληψης («σύμφωνα με την ικανότητα του καθενός για θεϊκές ενοράσεις». - CH IX 2).

Η πολυσημαντική εικόνα ήταν το κύριο στοιχείο στο σύστημα της βυζαντινής γνώσης. Στην κατανόηση των Πατέρων της Εκκλησίας, όχι μόνο η ιερή ιεραρχία, αλλά και ολόκληρη η δομή του σύμπαντος διαποτίζεται από τη διαίσθηση της εικόνας. Η εικόνα είναι ο πιο σημαντικός τρόπος επικοινωνίας και συσχέτισης μεταξύ θεμελιωδώς ασυμβίβαστων και ασυνάρτητων επιπέδων ύπαρξης και υπερ-ον.

Ο Ψευδο-Διονύσιος, βασιζόμενος στο σύστημα του προσδιορισμού του Θεού, διέκρινε δύο μεθόδους απεικόνισης πνευματικών οντοτήτων και, κατά συνέπεια, δύο τύπους εικόνων που διαφέρουν ως προς τον χαρακτήρα και τις αρχές του ισομορφισμού - παρόμοια, "παρόμοια" και "ανόμοια" (SNII3).

Η πρώτη μέθοδος βασίζεται στην καταφατική (καταφατική) θεολογία και εξακολουθεί να είναι σύμφωνη με την κλασική φιλοσοφία και αισθητική. Συνίσταται στη «σύλληψη και αποκάλυψη πνευματικών ουσιών σε εικόνες που αντιστοιχούν σε αυτές και, αν είναι δυνατόν, σε σχέση, δανεισμό αυτών των εικόνων από όντα που σεβόμαστε πολύ, σαν άυλα και ανώτερα» (SN II2). Δηλαδή, οι «παρόμοιες» εικόνες πρέπει να αντιπροσωπεύουν ένα σύνολο πολύ θετικών ιδιοτήτων, χαρακτηριστικών και ιδιοτήτων που ενυπάρχουν σε αντικείμενα και φαινόμενα του υλικού κόσμου. Καλούνται να αναπαραστήσουν ορισμένες τέλειες από κάθε άποψη, απεικονίσιμες (με λέξεις, χρώματα ή πέτρες) εικόνες - τα ιδανικά όρια της νοητής τελειότητας του δημιουργημένου κόσμου. Για τον Ψευδο-Διονύσιο, όλες οι «ορατές ομορφιές» και τα θετικά αξιολογικά χαρακτηριστικά συγκεντρώνονται σε «παρόμοιες» εικόνες. Από αυτή την άποψη, ο Θεός αποκαλείται «λόγος», «νου», «ομορφιά», «φως», «ζωή» κ.λπ. Ωστόσο, αυτές οι εικόνες, παρ' όλη την ιδεατότητα και την υπεροχή τους, είναι πραγματικά «μακριά από το να μοιάζουν με θεότητα. Γιατί είναι πάνω από κάθε ύπαρξη και ζωή. δεν μπορεί να είναι κανένα φως, και κάθε λέξη και μυαλό απομακρύνεται ασύγκριτα από την ομοιότητα με αυτό» (SN II3). Σε σύγκριση με τον Θεό, ακόμη και αυτές οι «ορατές ομορφιές», οι πιο σεβαστές από τους ανθρώπους, είναι «ανάξιες εικόνες» (Ibid.).

Ο συγγραφέας της Αρεοπαγιτικής εκτιμά «σε αντίθεση με τις ομοιότητες» (SN II4), τις οποίες αναπτύσσει σύμφωνα με την αποφατική θεολογία, πολύ περισσότερο, πιστεύοντας ότι «αν σε σχέση με θεϊκά αντικείμενα οι αρνητικοί προσδιορισμοί είναι πιο κοντά στην αλήθεια παρά οι καταφατικοί, τότε για την αποκάλυψη του αόρατου και του ανέκφραστου είναι κατάλληλες ανόμοιες εικόνες» (ΣΝ ΙΙ3). Εδώ ο Ψευδο-Διονύσιος συνεχίζει τη γραμμή της αλεξανδρινής θεολογικής σχολής, με βάση τον Φίλωνα (Ωριγένης, Γρηγόριος Νύσσης). Εξάγει θεωρητικά συμπεράσματα με βάση το εκτενές εκτελεστικό υλικό αυτής της σχολής, που επιβεβαιώνει τη ζωτικότητα των παραδόσεων της για ολόκληρο τον βυζαντινό πολιτισμό.

Οι ανόμοιες εικόνες πρέπει να οικοδομηθούν σε αρχές εκ διαμέτρου αντίθετες με τα αρχαία ιδανικά. Σε αυτά, σύμφωνα με τον Ψευδο-Διονύσιο, θα πρέπει να υπάρχει πλήρης απουσία ιδιοτήτων που αντιλαμβάνονται οι άνθρωποι ως ευγενείς, όμορφες, ελαφριές, αρμονικές κ.λπ., έτσι ώστε ένα άτομο, στοχαζόμενος την εικόνα, να μην φαντάζεται το αρχέτυπο ως παρόμοιο. σε ακατέργαστες υλικές μορφές (ακόμα κι αν μεταξύ των ανθρώπων θεωρούνται οι πιο ευγενείς) και δεν σταμάτησε το μυαλό του σε αυτές. Για να απεικονίσετε ανώτερα πνευματικά όντα, είναι καλύτερο να δανείζεστε εικόνες από χαμηλά και περιφρονημένα αντικείμενα, όπως ζώα, φυτά, πέτρες, ακόμη και σκουλήκια (SNII5), ενώ στα θεϊκά αντικείμενα που απεικονίζονται με αυτόν τον τρόπο δίνεται, σύμφωνα με τον Αρεοπαγίτη, πολύ περισσότερη δόξα. . Αυτή η ενδιαφέρουσα θεολογικο-αισθητική αντίληψη δεν είναι δική του επινόηση. Ανάγεται στον παλαιοχριστιανικό συμβολισμό.

Η ιδέα της μεγάλης εικονιστικής και συμβολικής σημασίας ασήμαντων, μη περιγραφικών και ακόμη και άσχημων αντικειμένων και φαινομένων απαντάται συχνά στους πρώτους χριστιανούς στοχαστές, οι οποίοι εξέφρασαν τις φιλοδοξίες του «μη περιγραφόμενου», μειονεκτούντος τμήματος του πληθυσμού της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ταιριάζει καλά στη ριζική επανεκτίμηση πολλών παραδοσιακών αρχαίων αξιών που πραγματοποιήθηκε από τον πρώιμο Χριστιανισμό. Όλα όσα θεωρούνται πολύτιμα στον κόσμο της ρωμαϊκής αριστοκρατίας (συμπεριλαμβανομένου του πλούτου, των κοσμημάτων, εξωτερική ομορφιάκαι σημασία, αρχαίες τέχνες), έχασε το νόημά του στα μάτια των πρώτων Χριστιανών, και ό,τι απείθαρχο και περιφρονούσε η Ρώμη ήταν προικισμένο με υψηλό πνευματικό νόημα. Εξ ου και οι αρκετά διαδεδομένες ιδέες για την απεριόριστη εμφάνιση του Χριστού, χαρακτηριστική των πρώτων αιώνων του Χριστιανισμού.

Ο Ψευδο-Διονύσιος, στο σύστημα της αντινομικής του σκέψης, έφτασε στη συνειδητή χρήση του νόμου της αντίθεσης για να εκφράσει υπέροχα φαινόμενα. Οι ανόμοιες εικόνες έχουν ένα ιδιαίτερο είδος ζωδιακής-συμβολικής φύσης. Μιμούμενοι χαμηλά αντικείμενα του υλικού κόσμου, πρέπει να φέρουν σε τόσο ανάξια μορφή πληροφορίες που δεν έχουν καμία σχέση με αυτά τα αντικείμενα. Με την ίδια την «ασυνέπεια των εικόνων», οι ανόμοιες εικόνες εκπλήσσουν τον θεατή (ή τον ακροατή) και τον προσανατολίζουν προς κάτι αντίθετο από αυτό που απεικονίζεται - προς την απόλυτη πνευματικότητα. Διότι ό,τι σχετίζεται με πνευματικά όντα, τονίζει ο Ψευδο-Διονύσιος, θα πρέπει να γίνεται κατανοητό με τελείως διαφορετική, κατά κανόνα, διαμετρικά αντίθετη έννοια από ό,τι συνήθως νοείται σε σχέση με αντικείμενα του υλικού κόσμου. Όλα τα σαρκικά, αισθησιακά και ακόμη και άσεμνα φαινόμενα, επιθυμίες και αντικείμενα μπορούν να σημαίνουν από αυτή την άποψη φαινόμενα ύψιστης πνευματικότητας. Έτσι, στις περιγραφές των πνευματικών όντων, θυμός σημαίνει «ισχυρή κίνηση του νου», λαγνεία σημαίνει αγάπη για το πνευματικό, επιθυμία για περισυλλογή και ενοποίηση με την ύψιστη αλήθεια, το φως, την ομορφιά κ.λπ. (ΣΝ ΙΙ4).

Οι ανόμοιες εικόνες, κατά την άποψη του Αρεοπαγίτη, θα έπρεπε «από την ίδια την ανομοιότητα των ζωδίων να διεγείρουν και να εξυψώνουν την ψυχή» (ΣΝ ΙΙ3). Εξ ου και οι ίδιες οι εικόνες ονομάζονται από τον Ψευδο-Διονύσιο ανυψωτικές (απαγωγικές). Η ιδέα της ανύψωσης (άναγωγή) του ανθρώπινου πνεύματος με τη βοήθεια μιας εικόνας στην Αλήθεια και στο Αρχέτυπο έγινε από τότε μια από τις κορυφαίες ιδέες του βυζαντινού πολιτισμού. Τέτοιες ιδέες άνοιξαν απεριόριστες δυνατότητες για την ανάπτυξη της χριστιανικής συμβολικής και αλληγορικής τέχνης σε όλες τις μορφές της και τεκμηρίωσαν την ανάγκη ύπαρξης της στον χριστιανικό πολιτισμό.

Ο Κανόνας 82 της Συνόδου του Trullo κατάργησε τις αλληγορικές απεικονίσεις του Χριστού, αλλά δεν είχε ουσιαστικά καμία επίδραση στο γενικό πνεύμα του συμβολισμού στον βυζαντινό πολιτισμό γενικά και στην καλλιτεχνική πρακτική ειδικότερα. Και παρόλο που η πολεμική των εικονομάχων και των εικονολατρών περιστρέφονταν γύρω από μιμητικές εικόνες, και με αυτές συνδέεται η κύρια θεωρητική έρευνα των υπερασπιστών των εικόνων, δεν μπορούσαν να κάνουν χωρίς κατανόηση και τη συμβολική βάση της εικονογραφικής εικόνας. Το πολύ συμβατικό συμβολικό πνεύμα των λατρευτικών εικόνων των Βυζαντινών δεν επέτρεψε σε πολλούς από αυτούς να μένουν μόνο στην ορατή επιφάνεια αυτών των εικόνων.

Ένας από τους ενεργούς υπερασπιστές των εικόνων, ο διάσημος θεολόγος, φιλόσοφος και εκκλησιαστικός ποιητής Ιωάννης ο Δαμασκηνός (περ. 650 - π. πριν από το 754), ακολουθώντας τον Ψευδο-Διονύσιο, θεώρησε ότι η κύρια λειτουργία των συμβολικών εικόνων είναι απαγωγική - εξύψωση του ανθρώπινου πνεύματος στην «έξυπνη ενατένιση» του ίδιου του αρχέτυπου, της γνώσης και της ενότητάς του μαζί του. Αυτές οι ιδέες ήταν επίσης κοντά στους αγωνιστές για τη λατρεία των εικόνων της επόμενης γενιάς. Έτσι, ο Πατριάρχης Νικηφόρος (π. περ. 829) έπεισε τους εικονομάχους ότι συμβολικές εικόνες μας δόθηκαν από τη «θεία χάρη» και την πατρική σοφία για να σηκώσουμε το μυαλό μας να συλλογιστεί τις ιδιότητες των συμβολικά απεικονιζόμενων πνευματικών οντοτήτων και να τις μιμηθεί όσο το δυνατόν περισσότερο.

Γενικά, η βυζαντινή θεωρία του συμβόλου ένωσε τις κύριες σφαίρες του χριστιανικού πνευματικού πολιτισμού - οντολογία, επιστημολογία, θρησκεία, τέχνη, λογοτεχνία, ηθική. Και αυτή η ενοποίηση, που είναι χαρακτηριστικό του βυζαντινού πολιτισμού, έγινε με βάση τη θρησκευτική και αισθητική σημασία του συμβόλου. Εκτελώντας μια μεγάλη ποικιλία λειτουργιών στον πνευματικό πολιτισμό, το σύμβολο ή η εικόνα στράφηκε τελικά στα εσωτερικά θεμέλια του ανθρώπινου πνεύματος, στην παγκόσμια πηγή του. Με αυτήν ακριβώς την έκκληση και τη διείσδυση στον βαθύ κόσμο, απρόσιτο στον επιφανειακό παρατηρητή, το σύμβολο προκαλούσε πνευματική ευχαρίστηση, μαρτυρώντας συνεννόηση, συμφωνία, σύνδεση στο ουσιαστικό επίπεδο του υποκειμένου της αντίληψης (άνθρωπος) με το αντικείμενο που εκφράζεται στο σύμβολο ή εικόνα, τελικά - του ανθρώπου με τον Θεό.

Προσθέστε την τιμή σας στη βάση δεδομένων

Σχόλιο

Οι πρώτες χριστιανικές συμβολικές εικόνες εμφανίζονται στους πίνακες των ρωμαϊκών κατακόμβων και χρονολογούνται από την περίοδο των διωγμών των χριστιανών στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, τα σύμβολα είχαν τον χαρακτήρα της μυστικής γραφής, επιτρέποντας στους ομοπίστους να αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον, αλλά η σημασία των συμβόλων αντανακλούσε ήδη την αναδυόμενη χριστιανική θεολογία. Ο πρωτοπρεσβύτερος Alexander Schmemann σημειώνει:

Η πρώτη Εκκλησία δεν γνώριζε την εικόνα με τη σύγχρονη δογματική της σημασία. Η αρχή της χριστιανικής τέχνης - η ζωγραφική των κατακομβών - έχει συμβολικό χαρακτήρα (...) Τείνει να απεικονίζει όχι τόσο μια θεότητα όσο τη λειτουργία μιας θεότητας.

Ενεργή χρήση σε αρχαία Εκκλησία διάφορους χαρακτήρες, και όχι εικονογραφικές εικόνες, ο L. A. Uspensky το συνδέει με το γεγονός ότι «για να προετοιμάσει σιγά σιγά τους ανθρώπους για το αληθινά ακατανόητο μυστήριο της Ενσάρκωσης, η Εκκλησία τους απευθύνθηκε πρώτα σε μια γλώσσα πιο αποδεκτή από αυτούς από μια άμεση εικόνα». Επίσης, συμβολικές εικόνες, κατά τη γνώμη του, χρησιμοποιούνταν ως τρόπος απόκρυψης των χριστιανικών μυστηρίων από τους κατηχουμένους μέχρι τη στιγμή της βάπτισής τους.

Έτσι ο Κύριλλος Ιεροσολύμων έγραψε: «Σε όλους επιτρέπεται να ακούσουν το ευαγγέλιο, αλλά η δόξα του ευαγγελίου δίνεται μόνο στους ειλικρινείς Υπηρέτες του Χριστού. Ο Κύριος μίλησε με παραβολές σε όσους δεν μπορούσαν να ακούσουν, και εξήγησε παραβολές στους μαθητές κατ' ιδίαν». Οι παλαιότερες εικόνες κατακόμβης περιλαμβάνουν σκηνές της «Λατρείας των Μάγων» (σώζονται περίπου 12 τοιχογραφίες με αυτή την πλοκή), οι οποίες χρονολογούνται στον 2ο αιώνα. Επίσης χρονολογείται στον 2ο αιώνα η εμφάνιση στις κατακόμβες εικόνων του ακρωνύμιου ΙΧΘΥΣ ή των ψαριών που το συμβολίζουν.

Ανάμεσα στα άλλα σύμβολα της ζωγραφικής των κατακόμβων ξεχωρίζουν τα ακόλουθα:

• άγκυρα - μια εικόνα ελπίδας (μια άγκυρα είναι η υποστήριξη ενός πλοίου στη θάλασσα, η ελπίδα λειτουργεί ως υποστήριξη για την ψυχή στον Χριστιανισμό). Αυτή η εικόνα είναι ήδη παρούσα στην προς Εβραίους Επιστολή του Αποστόλου Παύλου (Εβρ. 6:18-20).
• Το περιστέρι είναι σύμβολο του Αγίου Πνεύματος. · Φοίνικας - σύμβολο της ανάστασης.
• ο αετός είναι σύμβολο της νεότητας («η νιότη σου θα ανανεωθεί σαν αετός» (Ψαλμ. 102:5)).
• το παγώνι είναι σύμβολο της αθανασίας (σύμφωνα με τους αρχαίους, το σώμα του δεν υπόκειται σε αποσύνθεση).
• ο κόκορας είναι σύμβολο της ανάστασης (το κοράκι ενός κόκορα ξυπνά από τον ύπνο και το ξύπνημα, σύμφωνα με τους Χριστιανούς, πρέπει να θυμίζει στους πιστούς την Τελευταία Κρίση και τη γενική ανάσταση των νεκρών).
• το αρνί είναι σύμβολο του Ιησού Χριστού.
• Το λιοντάρι είναι σύμβολο δύναμης και δύναμης.
• κλαδί ελιάς - σύμβολο αιώνιας ειρήνης.
• ο κρίνος είναι σύμβολο αγνότητας (κοινό λόγω της επιρροής των απόκρυφων ιστοριών για τον Αρχάγγελο Γαβριήλ που έδωσε στην Παναγία ένα λουλούδι κρίνου στον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου).
• το αμπέλι και το καλάθι με το ψωμί είναι σύμβολα της Θείας Ευχαριστίας.

Χαρακτηριστικά των 35 βασικών συμβόλων και σημείων του Χριστιανισμού

1. Τσι Ρο- ένα από τα πρώτα σταυροειδή σύμβολα των χριστιανών. Σχηματίζεται με την υπέρθεση των δύο πρώτων γραμμάτων της ελληνικής εκδοχής της λέξης Χριστός: Chi=X και Po=P. Αν και ο Τσι Ρο δεν είναι τεχνικά σταυρός, συνδέεται με τη σταύρωση του Χριστού και συμβολίζει την ιδιότητά του ως Κυρίου. Πιστεύεται ότι ο Chi Rho ήταν ο πρώτος που το χρησιμοποίησε στις αρχές του 4ου αιώνα. ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ Ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος, στολίζοντάς το με λάβαρουμ, στρατιωτικό πρότυπο. Όπως σημειώνει ο χριστιανός απολογητής του 4ου αιώνα Λακτάντιος, την παραμονή της Μάχης της Γέφυρας Μίλβιαν το 312 μ.Χ. Ο Κύριος εμφανίστηκε στον Κωνσταντίνο και διέταξε να βάλουν την εικόνα του Τσι Ρο στις ασπίδες των στρατιωτών. Μετά τη νίκη του Κωνσταντίνου στη μάχη της γέφυρας Milvian, έγινε Chi Rho επίσημο έμβλημααυτοκρατορίες. Οι αρχαιολόγοι βρήκαν στοιχεία ότι ο Chi Rho απεικονίστηκε στο κράνος και την ασπίδα του Κωνσταντίνου, καθώς και οι στρατιώτες του. Το Chi Rho ήταν επίσης χαραγμένο σε νομίσματα και μετάλλια που κόπηκαν κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Κωνσταντίνου. Μέχρι το 350 μ.Χ εικόνες άρχισαν να εμφανίζονται σε χριστιανικές σαρκοφάγους και τοιχογραφίες.

2. Αρνάκι: σύμβολο του Χριστού ως το πασχαλινό αρνί της θυσίας, καθώς και σύμβολο για τους Χριστιανούς, που τους υπενθυμίζει ότι ο Χριστός είναι ο βοσκός μας και ο Πέτρος διέταξε να ταΐσει τα πρόβατά του. Το αρνί χρησιμεύει επίσης ως σημάδι της Αγίας Αγνής (η ημέρα της γιορτάζεται στις 21 Ιανουαρίου), μάρτυρα του πρώιμου χριστιανισμού.

3.Βαπτιστικός σταυρός:αποτελείται από έναν ελληνικό σταυρό με το ελληνικό γράμμα "Χ" - το αρχικό γράμμα της λέξης Χριστός, που συμβολίζει την αναγέννηση, και ως εκ τούτου συνδέεται με την ιεροτελεστία του Βαπτίσματος.

4.Σταυρός του Πέτρου:Όταν ο Πέτρος καταδικάστηκε σε μαρτύριο, ζήτησε να τον σταυρώσουν ανάποδα από σεβασμό στον Χριστό. Έτσι, ο ανεστραμμένος λατινικός σταυρός έγινε το σύμβολό του. Επιπλέον, χρησιμεύει ως σύμβολο του παπισμού. Δυστυχώς, αυτός ο σταυρός χρησιμοποιείται επίσης από σατανιστές, στόχος των οποίων είναι να «επαναστατίσουν» τον Χριστιανισμό (βλ., για παράδειγμα, τη «Μαύρη Λειτουργία» τους), συμπεριλαμβανομένου του λατινικού σταυρού.

5.Ιχθούς(ih-tus) ή ιχθύς σημαίνει «ψάρι» στα ελληνικά. Τα ελληνικά γράμματα που χρησιμοποιούνται για την ορθογραφία της λέξης είναι ιώτα, τσι, θήτα, ύψιλον και σίγμα. Στην αγγλική μετάφραση είναι IXOYE. Τα πέντε ελληνικά γράμματα που ονομάζονται είναι τα πρώτα γράμματα των λέξεων Ιησούς Χρήστος, Θεός Ούιος, Σώτερ, που σημαίνει «Ιησούς Χριστός, γιος του Θεού, Σωτήρας». Αυτό το σύμβολο χρησιμοποιήθηκε κυρίως στους πρώτους χριστιανούς τον 1ο-2ο αιώνα. ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ Το σύμβολο το έφεραν από την Αλεξάνδρεια (Αίγυπτος), που εκείνη την εποχή ήταν ένα πολυσύχναστο λιμάνι. Τα εμπορεύματα ταξίδευαν από αυτό το λιμάνι σε όλη την Ευρώπη. Γι' αυτό οι ναυτικοί ήταν οι πρώτοι που χρησιμοποίησαν το σύμβολο του ιχθύος για να υποδείξουν έναν θεό κοντά τους.

6.Τριαντάφυλλο: Υπεραγία Θεοτόκος, σύμβολο μαρτυρίου, μυστικά εξομολόγησης. Τα πέντε τριαντάφυλλα ενωμένα μαζί αντιπροσωπεύουν τις πέντε πληγές του Χριστού.

7. Σταυρός της Ιερουσαλήμ: Γνωστός και ως Σταυροφόρος Σταυρός, αποτελείται από πέντε ελληνικούς σταυρούς που συμβολίζουν: α) τις πέντε πληγές του Χριστού. β) 4 Ευαγγέλια και 4 βασικές κατευθύνσεις (4 μικρότεροι σταυροί) και ο ίδιος ο Χριστός (μεγάλος σταυρός). Ο σταυρός ήταν ένα κοινό σύμβολο κατά τη διάρκεια των πολέμων κατά των ισλαμιστών επιτιθέμενων.

8.Λατινικός σταυρός, γνωστός και ως προτεσταντικός σταυρός και δυτικός σταυρός. Ο λατινικός σταυρός (crux ordinaria) χρησιμεύει ως σύμβολο του χριστιανισμού, παρά το γεγονός ότι πολύ πριν από την ίδρυση της χριστιανικής εκκλησίας ήταν σύμβολο των ειδωλολατρών. Δημιουργήθηκε στην Κίνα και την Αφρική. Οι εικόνες του βρίσκονται σε σκανδιναβικά γλυπτά της Εποχής του Χαλκού, που ενσαρκώνουν την εικόνα του θεού του πολέμου και της βροντής, Θορ. Ο σταυρός θεωρείται μαγικό σύμβολο. Φέρνει καλή τύχη και διώχνει το κακό. Μερικοί επιστήμονες ερμηνεύουν τα βραχογραφήματα του σταυρού ως σύμβολο του ήλιου ή σύμβολο

Γη, της οποίας οι ακτίνες δείχνουν βορρά, νότο, ανατολή και δύση. Άλλοι επισημαίνουν την ομοιότητά του με ανθρώπινη φιγούρα.

9.Περιστέρι: σύμβολο του Αγίου Πνεύματος, μέρος της λατρείας των Θεοφανείων και της Πεντηκοστής. Συμβολίζει επίσης την απελευθέρωση της ψυχής μετά το θάνατο, και χρησιμοποιείται για να αποκαλεί το περιστέρι του Νώε, προάγγελο της ελπίδας.

10. Αγκυρα:Οι εικόνες αυτού του συμβόλου στο νεκροταφείο της Αγίας Δομιτίλας χρονολογούνται από τον 1ο αιώνα, βρίσκονται επίσης στις κατακόμβες στους επιτάφιους του 2ου και 3ου αιώνα, αλλά είναι ιδιαίτερα πολλές από αυτές στο νεκροταφείο της Αγίας Πρίσκιλλας ( υπάρχουν περίπου 70 παραδείγματα μόνο εδώ), St. Calixtus, Coemetarium majus. Βλ. Επιστολή προς Εβραίους 6:19.

11.Οκτάκτινος σταυρός:Ο οκτάκτινος σταυρός ονομάζεται και ορθόδοξος σταυρός ή σταυρός του Αγίου Λαζάρου. Η μικρότερη εγκάρσια ράβδος αντιπροσωπεύει τον τίτλο, όπου γράφτηκε «Ιησούς από τη Ναζαρέτ, Βασιλιάς των Εβραίων», το πάνω άκρο του σταυρού είναι το μονοπάτι προς το Βασίλειο των Ουρανών, το οποίο έδειξε ο Χριστός. Ο επτάκτινος σταυρός είναι παραλλαγή Ορθόδοξος σταυρός, όπου ο τίτλος επικολλάται όχι στον σταυρό, αλλά από πάνω.

12. Πλοίο:είναι ένα αρχαίο χριστιανικό σύμβολο που συμβόλιζε την εκκλησία και κάθε πιστό ξεχωριστά. Σταυροί με ημισέληνο, που διακρίνονται σε πολλές εκκλησίες, απλώς απεικονίζουν ένα τέτοιο πλοίο, όπου ο σταυρός είναι πανί.

13.Σταυρός γολγοθάς:Ο σταυρός του Γολγοθά είναι μοναστικός (ή σχηματικός). Συμβολίζει τη θυσία του Χριστού. Διαδεδομένος στην αρχαιότητα, ο σταυρός του Γολγοθά είναι πλέον κεντημένος μόνο στο παραμάνο και στο αναλόγιο.

14. Αμπελος:είναι η ευαγγελική εικόνα του Χριστού. Αυτό το σύμβολο έχει επίσης τη δική του σημασία για την Εκκλησία: τα μέλη της είναι κλαδιά και τα σταφύλια είναι σύμβολο της Κοινωνίας. Στην Καινή Διαθήκη, το αμπέλι είναι σύμβολο του Παραδείσου.

15. Ι.Χ.Σ.: Άλλο ένα δημοφιλές μονόγραμμα για το όνομα του Χριστού. Αυτά είναι τρία γράμματα Ελληνικό όνομαΙησούς. Όμως με την παρακμή της Ελλάδας άρχισαν να εμφανίζονται άλλα, λατινικά, μονογράμματα με το όνομα του Σωτήρος, συχνά σε συνδυασμό με σταυρό.

16. Τρίγωνο- σύμβολο της Αγίας Τριάδας. Κάθε πλευρά προσωποποιεί την Υπόσταση του Θεού - Πατέρα, Υιού και Αγίου Πνεύματος. Όλες οι πλευρές είναι ίσες και μαζί αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο.

17. Βέλη,ή μια ακτίνα που διαπερνά την καρδιά - υπαινιγμός στη ρήση του Αγ. Αυγουστίνος στις Εξομολογήσεις. Τρία βέλη που διαπερνούν την καρδιά συμβολίζουν την προφητεία του Συμεών.

18. Κρανίο ή κεφάλι του Αδάμείναι εξίσου σύμβολο του θανάτου και σύμβολο νίκης εναντίον του. Σύμφωνα με την Ιερή Παράδοση, οι στάχτες του Αδάμ βρίσκονταν στον Γολγοθά όταν σταυρώθηκε ο Χριστός. Το αίμα του σωτήρα, έχοντας πλύνει το κρανίο του Αδάμ, έπλυνε συμβολικά όλη την ανθρωπότητα και του έδωσε μια ευκαιρία για σωτηρία.

19. Αετός- σύμβολο ανάληψης. Είναι σύμβολο της ψυχής που αναζητά τον Θεό. Συχνά - σύμβολο νέας ζωής, δικαιοσύνης, θάρρους και πίστης. Ο αετός συμβολίζει επίσης τον ευαγγελιστή Ιωάννη.

20.Όλα Βλέπουν Μάτι- σύμβολο της παντογνωσίας, της παντογνωσίας και της σοφίας. Συνήθως απεικονίζεται εγγεγραμμένο σε τρίγωνο - σύμβολο της Τριάδας. Μπορεί επίσης να συμβολίζει την ελπίδα.

21. Σεραφείμ- άγγελοι πιο κοντά στον Θεό. Είναι εξάπτερα και φέρουν πύρινα ξίφη και μπορούν να έχουν από ένα έως 16 πρόσωπα. Ως σύμβολο, σημαίνουν την εξαγνιστική φωτιά του πνεύματος, τη θεϊκή θερμότητα και την αγάπη.

22.Ψωμί- Πρόκειται για αναφορά στο βιβλικό επεισόδιο όταν πέντε χιλιάδες άνθρωποι ταΐστηκαν με πέντε ψωμιά. Το ψωμί απεικονίζεται με τη μορφή στάχυ (τα στάχυα συμβολίζουν τη συνάντηση των αποστόλων) ή με τη μορφή ψωμιού για κοινωνία.

23. Καλός Ποιμενικός.Η κύρια πηγή αυτής της εικόνας είναι η ευαγγελική παραβολή, στην οποία ο ίδιος ο Χριστός αποκαλεί τον εαυτό Του έτσι (Ιωάν. 10:11-16). Στην πραγματικότητα, η εικόνα του Ποιμένα έχει τις ρίζες της στην Παλαιά Διαθήκη, όπου συχνά οι ηγέτες του λαού του Ισραήλ (Μωυσής - Ησαΐας 63:11, Ιησούς του Ναυή - Αριθμοί 27:16-17, Βασιλιάς Δαβίδ στους Ψαλμούς 77, 71, 23) λέγονται ποιμένες, αλλά λέγεται για τον ίδιο τον Κύριο - «Ο Κύριος είναι ο Ποιμένας μου» (Ο Ψαλμός του Κυρίου λέει, «Ο Κύριος είναι ο Ποιμένας μου» (Ψαλμ. 23:1-2). Η παραβολή του Ευαγγελίου δείχνει την εκπλήρωση της προφητείας και την εύρεση παρηγοριάς για τον λαό του Θεού. Και ο λαϊκός το κοπάδι, ο Χριστός ο Ποιμένας απεικονίζεται με τη μορφή ενός αρχαίου βοσκού, ντυμένο με χιτώνα, με δαντέλα σανδάλια, συχνά με ένα ραβδί και ένα δοχείο για το γάλα στα χέρια του Το σκεύος συμβολίζει το Μυστήριο, το φλάουτο συμβολίζει τη γλυκύτητα της διδασκαλίας Του ("Κανείς δεν μίλησε ποτέ όπως αυτός ο άνθρωπος" - Ιωάννης 7:46) και η ελπίδα, αυτό είναι το μωσαϊκό των αρχών του 4ου αιώνα.

24.Φλεγόμενος θάμνοςείναι ένα αγκάθι που καίει αλλά δεν καταναλώνεται. Στην εικόνα του, ο Θεός εμφανίστηκε στον Μωυσή, καλώντας τον να οδηγήσει τον λαό του Ισραήλ έξω από την Αίγυπτο. Ο φλεγόμενος θάμνος είναι επίσης σύμβολο της Μητέρας του Θεού, την οποία άγγιξε το Άγιο Πνεύμα.

25.Λιοντάρι- σύμβολο της επαγρύπνησης και της Ανάστασης, και ένα από τα σύμβολα του Χριστού. Είναι επίσης σύμβολο του Ευαγγελιστή Μάρκου, και συνδέεται με τη δύναμη και τη βασιλική αξιοπρέπεια του Χριστού.

26.Ταύρος(ταύρος ή βόδι) - σύμβολο του Ευαγγελιστή Λουκά. Ταύρος σημαίνει τη θυσιαστική υπηρεσία του Σωτήρα, τη Θυσία του στον Σταυρό. Το βόδι θεωρείται επίσης σύμβολο όλων των μαρτύρων.

27.Αγγελοςσυμβολίζει την ανθρώπινη φύση του Χριστού, την επίγεια ενσάρκωσή του. Είναι επίσης σύμβολο του Ευαγγελιστή Ματθαίου.

28. άγιο ποτήριο- αυτό είναι το δοχείο στο οποίο ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία φέρεται να συνέλεξε αίμα από τις πληγές του Ιησού Χριστού κατά τη διάρκεια της σταύρωσης. Σκιαγραφήθηκε η ιστορία αυτού του σκάφους, το οποίο απέκτησε θαυματουργές δυνάμεις Γάλλος συγγραφέαςαρχές του 12ου αιώνα από τον Chretien de Troyes και έναν αιώνα αργότερα με περισσότερες λεπτομέρειες από τον Robert de Raven, βασισμένος στο απόκρυφο Ευαγγέλιο του Νικόδημου. Σύμφωνα με το μύθο, το Δισκοπότηρο φυλάσσεται σε ένα ορεινό κάστρο, είναι γεμάτο με ιερούς οικοδεσπότες που χρησιμεύουν για κοινωνία και δίνουν θαυματουργές δυνάμεις. Η φανατική αναζήτηση του λειψάνου από τους σταυροφόρους ιππότες συνέβαλε σημαντικά στη δημιουργία του θρύλου του Δισκοπότηρου, που επεξεργάστηκε και επισημοποιήθηκε με τη συμμετοχή πολλών συγγραφέων και κορυφώθηκε στις ιστορίες του Parsifal και της Gilead.

29.Φωτεινό νέφοςείναι ένας γυαλιστερός κύκλος που οι αρχαίοι Έλληνες και Ρωμαίοι καλλιτέχνες, που απεικονίζουν θεούς και ήρωες, τοποθετούσαν συχνά πάνω από τα κεφάλια τους, υποδεικνύοντας ότι αυτά ήταν ανώτερα, απόκοσμα, υπερφυσικά όντα. Στην εικονογραφία του Χριστιανισμού, από την αρχαιότητα, το φωτοστέφανο έχει γίνει αξεσουάρ για τις εικόνες των υποστάσεων της Αγίας Τριάδας, των αγγέλων, της Μητέρας του Θεού και των αγίων. Συχνά συνόδευε επίσης τον Αμνό του Θεού και ζωικές μορφές που χρησίμευαν ως σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών. Ταυτόχρονα, για ορισμένα εικονίδια, τοποθετήθηκαν φωτοστέφανα ειδικού είδους. Για παράδειγμα, το πρόσωπο του Θεού Πατέρα τοποθετήθηκε κάτω από ένα φωτοστέφανο, το οποίο αρχικά είχε το σχήμα

τρίγωνο, και στη συνέχεια το σχήμα ενός εξάκτινου αστέρα που σχηματίζεται από δύο ισόπλευρα τρίγωνα. Το φωτοστέφανο της Παναγίας είναι πάντα στρογγυλό και συχνά έξοχα διακοσμημένο. Τα φωτοστέφανα των αγίων ή άλλων θεϊκών προσώπων είναι συνήθως στρογγυλά και χωρίς στολίδια.

30. ΕκκλησίαΣτο χριστιανικό συμβολισμό, η εκκλησία έχει πολλές έννοιες. Η κύρια σημασία του είναι ο Οίκος του Θεού. Μπορεί επίσης να νοηθεί ως το Σώμα του Χριστού. Μερικές φορές η εκκλησία συνδέεται με την κιβωτό και με αυτή την έννοια σημαίνει σωτηρία για όλους τους ενορίτες της. Στη ζωγραφική, μια εκκλησία που τοποθετείται στα χέρια ενός αγίου σημαίνει ότι αυτός ο άγιος ήταν ο ιδρυτής ή ο επίσκοπος αυτής της εκκλησίας. Ωστόσο, η εκκλησία βρίσκεται στα χέρια του Αγ. Ιερώνυμος και Αγ. Γρηγόριος δεν εννοεί κάποιο συγκεκριμένο κτίριο, αλλά την Εκκλησία γενικά, στην οποία οι άγιοι αυτοί έδωσαν μεγάλη υποστήριξη και έγιναν οι πρώτοι της πατέρες.

31.Πελεκάνος,Ένας όμορφος θρύλος συνδέεται με αυτό το πουλί, που υπάρχει σε δεκάδες ελαφρώς διαφορετικές εκδοχές, αλλά πολύ παρόμοιο σε νόημα με τις ιδέες του Ευαγγελίου: αυτοθυσία, θέωση μέσω της κοινωνίας του Σώματος και του Αίματος του Χριστού. Οι πελεκάνοι ζουν στα παράκτια καλάμια κοντά στο ζεστό Μεσόγειος Θάλασσακαι συχνά υπόκεινται σε δαγκώματα φιδιών. Τα ενήλικα πουλιά τρέφονται με αυτά και έχουν ανοσία στο δηλητήριό τους, αλλά οι νεοσσοί δεν έχουν ακόμη. Σύμφωνα με το μύθο, εάν ένα γκόμενο πελεκάνο δαγκωθεί από ένα δηλητηριώδες φίδι, θα ραμφίσει το ίδιο του το στήθος για να του δώσει αίμα με τα απαραίτητα αντισώματα και έτσι να σώσει τη ζωή τους. Ως εκ τούτου, ο πελεκάνος απεικονιζόταν συχνά σε ιερά σκεύη ή σε χώρους χριστιανικής λατρείας.

32. Αγιο μύροείναι ένα μονόγραμμα που αποτελείται από τα πρώτα γράμματα της ελληνικής λέξης «Χριστός» - «Χριστός». Μερικοί ερευνητές ταυτίζουν εσφαλμένα αυτό το χριστιανικό σύμβολο με το δίκοπο τσεκούρι του Δία - "Labarum". Τα ελληνικά γράμματα «α» και «ω» τοποθετούνται μερικές φορές κατά μήκος των άκρων του μονογράμματος. Ο Χριστιανισμός απεικονίστηκε στις σαρκοφάγους των μαρτύρων, στα ψηφιδωτά βαπτιστηρίων (βαπτιστήρια), στις ασπίδες των στρατιωτών και ακόμη και σε ρωμαϊκά νομίσματα - μετά την εποχή των διωγμών.

33. Κρίνος- σύμβολο της χριστιανικής αγνότητας, αγνότητας και ομορφιάς. Οι πρώτες εικόνες των κρίνων, αν κρίνουμε από το Άσμα Ασμάτων, χρησίμευσαν ως διακόσμηση για τον ναό του Σολομώντα. Σύμφωνα με το μύθο, την ημέρα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, ο Αρχάγγελος Γαβριήλ ήρθε στην Παναγία με ένα λευκό κρίνο, που έκτοτε έγινε σύμβολο της αγνότητας, της αθωότητας και της αφοσίωσής Της στον Θεό. Με το ίδιο λουλούδι οι Χριστιανοί απεικόνιζαν αγίους, δοξασμένους από την αγνότητα της ζωής τους, μάρτυρες και μάρτυρες.

34. Φοίνιξαντιπροσωπεύει την εικόνα της Ανάστασης που σχετίζεται με αρχαίος θρύλοςγια το αιώνιο πουλί. Ο Φοίνικας έζησε αρκετούς αιώνες και, όταν ήρθε η ώρα να πεθάνει, πέταξε στην Αίγυπτο και κάηκε εκεί. Το μόνο που είχε απομείνει από το πουλί ήταν ένας σωρός από θρεπτικές στάχτες στην οποία, μετά από λίγο, νέα ζωή. Σύντομα ένας νέος, αναζωογονημένος Phoenix σηκώθηκε από αυτό και πέταξε μακριά αναζητώντας την περιπέτεια.

35.Κόκκορας- Αυτό είναι ένα σύμβολο της γενικής ανάστασης που περιμένει όλους στη Δευτέρα Παρουσία του Χριστού. Όπως το λάλημα ενός κόκορα ξυπνά τους ανθρώπους από τον ύπνο, οι σάλπιγγες των αγγέλων θα ξυπνήσουν τους ανθρώπους στο τέλος του χρόνου για να συναντήσουν τον Κύριο, Τελευταία κρίσηκαι κληρονομιά νέας ζωής.

Σύμβολα χρώματος του Χριστιανισμού

Η πιο σημαντική διαφορά μεταξύ της «ειδωλολατρικής» περιόδου συμβολισμός χρώματοςαπό το «χριστιανικό» έγκειται, πρώτα απ' όλα, στο ότι το φως και το χρώμα τελικά παύουν να ταυτίζονται με τον Θεό και τις μυστικιστικές δυνάμεις, αλλά γίνονται δικά τους

ιδιότητες, ιδιότητες και σημάδια. Σύμφωνα με τους χριστιανικούς κανόνες, ο Θεός δημιούργησε τον κόσμο, συμπεριλαμβανομένου του φωτός (χρώμα), αλλά ο ίδιος δεν μπορεί να αναχθεί σε φως. Οι μεσαιωνικοί θεολόγοι (π.χ. ο Αυρήλιος Αυγουστίνος), υμνώντας το φως και το χρώμα ως εκδηλώσεις του θείου, επισημαίνουν ωστόσο ότι αυτά (τα χρώματα) μπορεί να είναι και απατηλά (από τον Σατανά) και η ταύτισή τους με τον Θεό είναι πλάνη, ακόμη και αμαρτία.

Λευκό

Μόνο το λευκό χρώμα παραμένει ακλόνητο σύμβολο αγιότητας και πνευματικότητας. Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η έννοια του λευκού ως αγνότητα και αθωότητα, απελευθέρωση από τις αμαρτίες. Άγγελοι, άγιοι και ο αναστημένος Χριστός εικονίζονται με λευκά άμφια. Λευκές ρόμπες φορούσαν οι νεοπροσηλυτισμένοι Χριστιανοί. Επίσης, το λευκό είναι το χρώμα της βάπτισης, της κοινωνίας, των εορτών της Γεννήσεως του Χριστού, του Πάσχα και της Ανάληψης. ΣΕ Ορθόδοξη εκκλησίαΤο λευκό χρησιμοποιείται σε όλες τις λειτουργίες από το Πάσχα μέχρι την Τριάδα. Το Άγιο Πνεύμα απεικονίζεται ως λευκό περιστέρι. Λευκό κρίνοσυμβολίζει την αγνότητα, συνοδεύει εικόνες της Παναγίας. Το λευκό δεν έχει στον Χριστιανισμό αρνητικές τιμές. Στον πρώιμο Χριστιανισμό επικρατούσε η θετική συμβολική έννοια του κίτρινου, ως το χρώμα του Αγίου Πνεύματος, η θεία αποκάλυψη, η φώτιση κ.λπ. Αλλά αργότερα, το κίτρινο αποκτά αρνητικό νόημα. Στη γοτθική εποχή, αρχίζει να θεωρείται το χρώμα της προδοσίας, της προδοσίας, της εξαπάτησης και της ζήλιας. Στην εκκλησιαστική τέχνη, ο Κάιν και ο προδότης Ιούδας Ισκαριώτης απεικονίζονταν συχνά με κίτρινα γένια.

Χρυσός

Χρησιμοποιείται στη χριστιανική ζωγραφική ως έκφραση της θείας αποκάλυψης. Η χρυσή λάμψη ενσαρκώνει το αιώνιο θείο φως. Πολλοί άνθρωποι αντιλαμβάνονται το χρυσό χρώμα ως το φως των αστεριών που κατεβαίνει από τον ουρανό.

Κόκκινος

Στον Χριστιανισμό, συμβολίζει το αίμα του Χριστού, που χύθηκε για τη σωτηρία των ανθρώπων και, κατά συνέπεια, την αγάπη του για τους ανθρώπους. Αυτό είναι το χρώμα της φωτιάς της πίστης, του μαρτυρίου και του πάθους του Κυρίου, καθώς και του βασιλικού θριάμβου της δικαιοσύνης και της νίκης επί του κακού. Το κόκκινο είναι το χρώμα των ακολουθιών στη γιορτή του Αγίου Πνεύματος, Κυριακή των βαΐων, κατά τη Μεγάλη Εβδομάδα, τις ημέρες μνήμης των μαρτύρων που αιματοκύλισαν για την πίστη τους. Το κόκκινο τριαντάφυλλο δείχνει το χυμένο αίμα και τις πληγές του Χριστού, το κύπελλο που δέχεται το «άγιο αίμα». Ως εκ τούτου, συμβολίζει την αναγέννηση σε αυτό το πλαίσιο. Με κόκκινο χρώμα σημειώθηκαν στο ημερολόγιο χαρμόσυνες εκδηλώσεις αφιερωμένες στον Χριστό, τη Θεοτόκο και τους αγίους. Από εκκλησιαστικό ημερολόγιοΈχουμε φτάσει σε μια παράδοση να επισημαίνουμε τις ημερομηνίες των γιορτών με κόκκινο χρώμα. Το Πάσχα του Χριστού στις εκκλησίες ξεκινά με λευκά άμφια ως ένδειξη Θείου φωτός. Αλλά ήδη η Πασχαλινή Λειτουργία (σε ορισμένες εκκλησίες συνηθίζεται να αλλάζουν άμφια, έτσι ώστε ο ιερέας να εμφανίζεται κάθε φορά με άμφια διαφορετικού χρώματος) και ολόκληρη την εβδομάδα σερβίρεται με κόκκινα άμφια. Τα κόκκινα ρούχα χρησιμοποιούνται συχνά πριν από το Trinity.

Μπλε

Αυτό είναι το χρώμα του ουρανού, της αλήθειας, της ταπεινοφροσύνης, της αθανασίας, της αγνότητας, της ευσέβειας, του βαπτίσματος, της αρμονίας. Εξέφρασε την ιδέα της αυτοθυσίας και της πραότητας. Μπλεσαν να μεσολαβεί η σύνδεση μεταξύ του ουράνιου και του γήινου, μεταξύ του Θεού και του κόσμου. Ως το χρώμα του αέρα, το μπλε εκφράζει την ετοιμότητα ενός ατόμου να δεχτεί για τον εαυτό του την παρουσία και τη δύναμη του Θεού, το μπλε έχει γίνει το χρώμα της πίστης, το χρώμα της πίστης, το χρώμα της επιθυμίας για κάτι μυστηριώδες και υπέροχο. Το μπλε είναι το χρώμα της Παναγίας και συνήθως απεικονίζεται με μπλε μανδύα. Η Μαρία με αυτή την έννοια είναι η Βασίλισσα του Ουρανού, που καλύπτει

με αυτόν τον μανδύα, προστατεύοντας και σώζοντας πιστούς (καθεδρικός ναός Ποκρόφσκι). Στις αγιογραφίες εκκλησιών αφιερωμένων στη Μητέρα του Θεού κυριαρχεί το χρώμα του ουράνιου μπλε. Το σκούρο μπλε είναι χαρακτηριστικό για την απεικόνιση των ρούχων των χερουβείμ, που βρίσκονται συνεχώς σε ευλαβικό στοχασμό.

Πράσινος

Αυτό το χρώμα ήταν πιο «γήινο», σήμαινε ζωή, άνοιξη, άνθηση της φύσης, νιότη. Αυτό είναι το χρώμα του Σταυρού του Χριστού, του Δισκοπότηρου (σύμφωνα με το μύθο, σκαλισμένο από ολόκληρο σμαράγδι). Το πράσινο ταυτίζεται με τη μεγάλη Τριάδα. Σε αυτές τις γιορτές, σύμφωνα με την παράδοση, οι εκκλησίες και τα διαμερίσματα συνήθως στολίζονται με μπουκέτα από πράσινα κλαδιά. Ταυτόχρονα, το πράσινο είχε επίσης αρνητικές έννοιες - δόλος, πειρασμός, διαβολικός πειρασμός (τα πράσινα μάτια αποδίδονταν στον Σατανά).

Μαύρος

Η στάση απέναντι στο μαύρο ήταν κυρίως αρνητική, ως το χρώμα του κακού, της αμαρτίας, του διαβόλου και της κόλασης, καθώς και του θανάτου. Με τις έννοιες του μαύρου, όπως και στους πρωτόγονους λαούς, διατηρήθηκε και μάλιστα αναπτύχθηκε η πτυχή του «τελετουργικού θανάτου», του θανάτου για τον κόσμο. Επομένως, το μαύρο έγινε το χρώμα του μοναχισμού. Για τους Χριστιανούς, ένα μαύρο κοράκι σήμαινε πρόβλημα. Αλλά το μαύρο δεν έχει μόνο ένα τόσο τραγικό νόημα. Στην εικονογράφηση σε κάποιες σκηνές σημαίνει θεϊκό μυστικό. Για παράδειγμα, σε μαύρο φόντο, που υποδηλώνει το ακατανόητο βάθος του Σύμπαντος, απεικονίστηκε ο Κόσμος - ένας γέρος με στέμμα στην εικόνα της Κάθοδος του Αγίου Πνεύματος.

Βιολέτα

Σχηματίζεται με ανάμειξη κόκκινου και μπλε (κυανό). Ετσι, μωβσυνδυάζει την αρχή και το τέλος του φάσματος φωτός. Συμβολίζει την οικεία γνώση, τη σιωπή, την πνευματικότητα. Στον πρώιμο Χριστιανισμό, το μωβ συμβόλιζε τη θλίψη και τη στοργή. Αυτό το χρώμα ταιριάζει στις αναμνήσεις του Σταυρού και των ακολουθιών της Σαρακοστής, όπου μνημονεύονται τα βάσανα και η Σταύρωση του Κυρίου Ιησού Χριστού για τη σωτηρία των ανθρώπων. Ως ένδειξη ανώτερης πνευματικότητας, σε συνδυασμό με την ιδέα του άθλου του Σωτήρος στον σταυρό, αυτό το χρώμα χρησιμοποιείται για τον μανδύα του επισκόπου, έτσι ώστε ο Ορθόδοξος επίσκοπος, όπως λέγαμε, να είναι πλήρως ντυμένος με το κατόρθωμα του σταυρού του ο Ουράνιος Επίσκοπος, του οποίου η εικόνα και μιμητής είναι ο επίσκοπος στην Εκκλησία.

Καφέ και γκρι

Το καφέ και το γκρι ήταν τα χρώματα των κοινών. Τους συμβολικό νόημα, ειδικά στον πρώιμο Μεσαίωνα, ήταν καθαρά αρνητικός. Εννοούσαν τη φτώχεια, την απελπισία, την εξαθλίωση, την αποστροφή κ.λπ. Το καφέ είναι το χρώμα της γης, η θλίψη. Συμβολίζει την ταπεινοφροσύνη, την απάρνηση της εγκόσμιας ζωής. Το γκρι χρώμα (ένα μείγμα λευκού και μαύρου, καλού και κακού) είναι το χρώμα της τέφρας, του κενού. Μετά αρχαίες εποχέςΚατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα στην Ευρώπη, το χρώμα ανέκτησε ξανά τη θέση του, πρώτα απ 'όλα, ως σύμβολο μυστικιστικές δυνάμειςκαι φαινόμενα, που είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό του πρώιμου χριστιανισμού.