Τον 17ο αιώνα Η Ολλανδία έχει γίνει πρότυπο καπιταλιστικής χώρας. Διεξήγαγε εκτεταμένο αποικιακό εμπόριο, διέθετε ισχυρό στόλο και η ναυπηγική ήταν μια από τις κορυφαίες βιομηχανίες. Ακόμη και Άγγλοι εφοπλιστές έκαναν συχνά παραγγελίες σε ολλανδικά ναυπηγεία. Εργατικοί αγρότες, οι Ολλανδοί, σε μια σχετικά μικρή έκταση γης, κατάφεραν να δημιουργήσουν μια τέτοια γαλακτοβιομηχανία που έγιναν διάσημοι στην πανευρωπαϊκή αγορά. Στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα. με την είσοδο στη διεθνή εμπορική αρένα της Αγγλίας και της Γαλλίας, η Ολλανδία χάνει την οικονομική και πολιτική της σημασία, αλλά καθ' όλη τη διάρκεια XVII αιώναείναι η κορυφαία οικονομική δύναμη της Ευρώπης.
Ταυτόχρονα, η Ολλανδία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν επίσης το πιο σημαντικό κέντρο Ευρωπαϊκός πολιτισμός. Ο αγώνας για την εθνική ανεξαρτησία και η νίκη των μπέργκερ καθόρισαν επίσης τον χαρακτήρα της ολλανδικής κουλτούρας τον 17ο αιώνα. Ο προτεσταντισμός (ο καλβινισμός ως η πιο σκληρή του μορφή), που αντικατέστησε εντελώς την επιρροή της Καθολικής Εκκλησίας, οδήγησε στο γεγονός ότι ο κλήρος στην Ολλανδία δεν είχε την ίδια επιρροή στην τέχνη όπως στη Φλάνδρα, και ιδιαίτερα στην Ισπανία ή την Ιταλία. Το Πανεπιστήμιο του Λέιντεν ήταν κέντρο ελεύθερης σκέψης. Η πνευματική ατμόσφαιρα ήταν ευνοϊκή για την ανάπτυξη της φιλοσοφίας, των φυσικών επιστημών και των μαθηματικών. Η απουσία ενός πλούσιου πατρίκιου και του καθολικού κλήρου είχε τεράστιες συνέπειες για την ανάπτυξη της ολλανδικής τέχνης. U Ολλανδοί καλλιτέχνεςυπήρχε ένας άλλος πελάτης: οι μπέργκερ, ο Ολλανδός δικαστής, που δεν διακοσμούσε παλάτια και βίλες, αλλά λιτές κατοικίες ή δημόσια κτίρια - επομένως, οι πίνακες στην Ολλανδία εκείνης της εποχής δεν έχουν τις ίδιες διαστάσεις με τους καμβάδες του Ρούμπενς ή του Τζόρντανς, και είναι κυρίως καβαλέτο παρά μνημειώδεις εργασίες. Στην Ολλανδία, η εκκλησία δεν έπαιζε το ρόλο του πελάτη έργων τέχνης: οι εκκλησίες δεν ήταν διακοσμημένες με εικόνες βωμού, γιατί ο Καλβινισμός απέρριπτε κάθε υπαινιγμό πολυτέλειας. Οι προτεσταντικές εκκλησίες ήταν απλές στην αρχιτεκτονική και δεν ήταν διακοσμημένες με κανέναν τρόπο στο εσωτερικό.
Το κύριο επίτευγμα των Ολλανδών τέχνη XVIIIαιώνα - στη ζωγραφική καβαλέτο. Ο άνθρωπος και η φύση ήταν τα αντικείμενα παρατήρησης και απεικόνισης από Ολλανδούς καλλιτέχνες. Η σκληρή δουλειά, η εργατικότητα, η αγάπη για την τάξη και η καθαριότητα αντικατοπτρίζονται σε πίνακες που απεικονίζουν τη ζωή των Ολλανδών. Η οικιακή ζωγραφική γίνεται ένα από τα κορυφαία είδη, οι δημιουργοί του οποίου στην ιστορία έχουν λάβει το όνομα «μικροί Ολλανδοί», είτε λόγω της ανεπιτήδευτης θεματολογίας, είτε λόγω του μικρού μεγέθους των πινάκων, και ίσως και για τα δύο. Οι Ολλανδοί ήθελαν να δουν ολόκληρο τον διαφορετικό κόσμο σε εικόνες. Εξ ου και το ευρύ φάσμα της ζωγραφικής αυτού του αιώνα, η «στενή εξειδίκευση» σε ορισμένα είδηθέματα: πορτραίτο και τοπίο, νεκρή φύση και είδος ζώων. Υπήρχε μάλιστα εξειδίκευση στο είδος: βραδινά και νυχτερινά τοπία (Art van der Neer), «νυχτερινές φωτιές» (Ecbert van der Poel), χειμερινά τοπία (Aver Kamp), πλοία στους δρόμους (J. Porcellis), επίπεδο τοπίο ( F. Koninck); νεκρές φύσεις - «πρωινά» (P. Claes και V. Heda) ή εικόνες λουλουδιών και φρούτων (B. van der Ast, J. van Huysum), εσωτερικοί χώροι εκκλησιών (A. de Lorm), κ.λπ. Ζωγραφική στο Ευαγγέλιο και βιβλικές ιστορίεςεκπροσωπείται επίσης, αλλά όχι στον ίδιο βαθμό όπως σε άλλες χώρες, όπως η αρχαία μυθολογία. Στην Ολλανδία δεν υπήρξαν ποτέ δεσμοί με την Ιταλία και η κλασική τέχνη δεν έπαιξε τέτοιο ρόλο όπως στη Φλάνδρα. Η κυριαρχία των ρεαλιστικών τάσεων, η ανάπτυξη μιας συγκεκριμένης σειράς θεμάτων, η διαφοροποίηση των ειδών ως ενιαία διαδικασία ολοκληρώθηκαν μέχρι τη δεκαετία του 20 του 17ου αιώνα. Αλλά ανεξάρτητα από το είδος στο οποίο εργάζονται οι Ολλανδοί δάσκαλοι, παντού όπου βρίσκουν την ποιητική ομορφιά στα συνηθισμένα, ξέρουν πώς να πνευματοποιούν και να εξυψώνουν τον κόσμο των υλικών πραγμάτων.
Ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα. καταδεικνύει τέλεια την εξέλιξη του έργου ενός από τους μεγαλύτερους ζωγράφους πορτρέτων στην Ολλανδία, του Φρανς Χαλς (περίπου 1580-1666). Στη δεκαετία του 10-30, ο Hals δούλεψε πολύ στο είδος των ομαδικών πορτρέτων. Πρόκειται ουσιαστικά για μια απεικόνιση συντεχνιών τουφεκιού - σωματείων αξιωματικών για την άμυνα και την προστασία των πόλεων. Οι μπιφτέκι ήθελαν να απαθανατιστούν σε καμβά, πλήρωναν ένα ορισμένο ποσό για το δικαίωμα απεικόνισης και ο καλλιτέχνης ήταν υποχρεωμένος να θυμάται να δίνει την ίδια προσοχή σε κάθε μοντέλο. Δεν είναι όμως η ομοιότητα πορτρέτου που μας αιχμαλωτίζει σε αυτά τα έργα του Χαλς. Εκφράζουν τα ιδανικά της νεαρής δημοκρατίας, συναισθήματα ελευθερίας, ισότητας και συναδελφικότητας. Από τους καμβάδες αυτών των ετών φαίνονται χαρούμενοι, ενεργητικοί, επιχειρηματικοί άνθρωποι, σίγουροι για τις ικανότητές τους και για το μέλλον (“Rifle Guild of St. Adrian”, 1627 και 1633; “Rifle Guild of St. George”, 1627). Ο Χέιλ συνήθως τους απεικονίζει σε ένα φιλικό γλέντι, σε ένα εύθυμο γλέντι. Το μεγάλο μέγεθος της σύνθεσης, η επιμήκης οριζόντια, η μεγάλη αυτοπεποίθηση γραφή, τα έντονα, κορεσμένα χρώματα (κίτρινο, κόκκινο, μπλε κ.λπ.) δημιουργούν τον μνημειακό χαρακτήρα της εικόνας. Ο καλλιτέχνης λειτουργεί ως ιστοριογράφος μιας ολόκληρης εποχής.
Οι ερευνητές αποκαλούν μερικές φορές τα ατομικά πορτρέτα του Hals πορτρέτα του είδους λόγω της ιδιαίτερης ιδιαιτερότητας της εικόνας και μιας συγκεκριμένης μεθόδου χαρακτηρισμού. Υπάρχει κάτι ασταθές στη στάση του Heythuizen που κουνιέται στην καρέκλα του, η έκφραση του προσώπου του φαίνεται να πρόκειται να αλλάξει. Το πορτρέτο μιας μεθυσμένης ηλικιωμένης γυναίκας, της «μάγισσας του Χάρλεμ», της ιδιοκτήτριας της ταβέρνας Malle Babbe (αρχές της δεκαετίας του '30), με μια κουκουβάγια στον ώμο και μια κούπα μπύρας στο χέρι, φέρει τα χαρακτηριστικά ενός είδους ζωγραφικής. Το σχηματικό ύφος του Hulse, η τολμηρή γραφή του, όταν η πινελιά σμιλεύει τόσο σχήμα όσο και όγκο και μεταφέρει χρώμα. η πινελιά είναι μερικές φορές χοντρή, ανεπαρκής, καλύπτει πυκνά τον καμβά, μερικές φορές επιτρέπει σε κάποιον να ανιχνεύσει τον τόνο του εδάφους, την έμφαση σε μια λεπτομέρεια και την υποτίμηση μιας άλλης, την εσωτερική δυναμική, την ικανότητα προσδιορισμού του συνόλου από μια υπόδειξη - αυτά είναι τα τυπικά χαρακτηριστικά της γραφής του Χαλς.
F. Hulse.Σκοπευτικό Σωματείο Αγ. Γεώργιος. Θραύσμα. Χάρλεμ, Μουσείο Χαλς
F HulseΠορτρέτο του Willem van Heythuizen. Βρυξέλλες, Μουσείο Καλών Τεχνών
G. Terborch.Συναυλία. Βερολίνο, μουσείο
Στα πορτρέτα του Χαλς της ύστερης περιόδου (δεκαετίες 50-60), η ανέμελη ανδρεία, η ενέργεια και η ένταση στους χαρακτήρες των εικονιζόμενων προσώπων εξαφανίζονται. Στο Ερμιτάζ πορτρέτο ενός άνδρα, παρ' όλη την εντυπωσιακή εικόνα της φιγούρας, μπορεί να εντοπιστεί ακόμη και κάποια φασαρία, κούραση και θλίψη. Αυτά τα χαρακτηριστικά ενισχύονται περαιτέρω στο έξοχα ζωγραφισμένο πορτρέτο ενός άνδρα με φαρδύ καπέλο από το μουσείο στο Κάσελ (δεκαετία του '60). Η Khaleh παύει να είναι δημοφιλής αυτά τα χρόνια γιατί δεν κολακεύει ποτέ και αποδεικνύεται ότι είναι ξένη στα εκφυλισμένα γούστα των πλουσίων πελατών που έχουν χάσει το δημοκρατικό τους πνεύμα. Αλλά ήταν στην ύστερη περίοδο της δημιουργικότητας που ο Χέιλ έφτασε στο απόγειο της μαεστρίας και δημιουργεί τα πιο βαθιά έργα. Ο χρωματισμός των πινάκων του γίνεται σχεδόν μονόχρωμος. Αυτό είναι συνήθως ένα σκούρο, μαύρο ρούχο, με λευκό γιακά και μανσέτες και χρώμα φόντου σκούρο λαδί. Η λακωνική εικονογραφική παλέτα χτίζεται, ωστόσο, στις καλύτερες διαβαθμίσεις.
Δύο χρόνια πριν από το θάνατό του, το 1664, ο Χέιλ επέστρεψε ξανά στο ομαδικό πορτρέτο. Ζωγραφίζει δύο πορτρέτα των αντιβασιλέων και των αντιβασιλέων ενός γηροκομείου, στο ένα από τα οποία βρήκε καταφύγιο ο ίδιος στο τέλος της ζωής του. Στο πορτρέτο των αντιβασιλέων δεν υπάρχει πνεύμα συντροφικότητας προηγούμενων συνθέσεων, τα μοντέλα είναι διχασμένα, ανίσχυρα, έχουν βαρετά βλέμματα, η καταστροφή είναι γραμμένη στα πρόσωπά τους. Ο ζοφερός συνδυασμός χρωμάτων (μαύρο, γκρι και άσπρο) προσθέτει μια ιδιαίτερη ένταση στον ροζ-κόκκινο λεκέ του υφάσματος στο γόνατο ενός από τους αντιβασιλείς. Έτσι, στην ένατη δεκαετία του, ένας άρρωστος, μοναχικός και φτωχός καλλιτέχνης δημιουργεί τα πιο δραματικά και πιο εξαίσια έργα δεξιοτεχνίας του.
V. Kheda.Πρωινό με βατόπιτα. Δρέσδη, γκαλερί
Η τέχνη του Χαλς είχε μεγάλη σημασία για την εποχή της και επηρέασε την ανάπτυξη όχι μόνο της προσωπογραφίας καθημερινό είδος, τοπίο, νεκρή φύση.
Το είδος τοπίου της Ολλανδίας του 17ου αιώνα είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον. Αυτή δεν είναι η φύση γενικά, μια ορισμένη γενική εικόνα του σύμπαντος, αλλά ένα εθνικό, ειδικά ολλανδικό τοπίο, το οποίο αναγνωρίζουμε στη σύγχρονη Ολλανδία: οι διάσημοι ανεμόμυλοι, οι αμμόλοφοι της ερήμου, τα κανάλια με βάρκες που γλιστρούν κατά μήκος τους το καλοκαίρι και με σκέιτερ στο ο χειμώνας. Ο αέρας είναι κορεσμένος με υγρασία. Ο γκρίζος ουρανός κατέχει μεγάλη θέση στις συνθέσεις. Έτσι ακριβώς απεικονίζεται η Ολλανδία από τους Jan van Goyen (1596-1656) και Salomon van Ruisdael (1600/1603-1670).
Η ακμή της τοπογραφίας στην ολλανδική σχολή χρονολογείται από τα μέσα του 17ου αιώνα. Ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης του ρεαλιστικού τοπίου ήταν ο Jacob van Ruisdael (1628/29-1682), ένας καλλιτέχνης ανεξάντλητης φαντασίας. Τα έργα του είναι συνήθως γεμάτα βαθιά δραματουργία, είτε απεικονίζει δασικές πυκνότητες (Δασικός βάλτος), τοπία με καταρράκτες (Καταρράκτης) είτε ρομαντικό τοπίο με νεκροταφείο (Εβραϊκό Νεκροταφείο). Η φύση του Ruisdael εμφανίζεται στη δυναμική, στην αιώνια ανανέωση. Ακόμα και τα πιο απλά μοτίβα της φύσης αποκτούν μνημειακό χαρακτήρα κάτω από το πινέλο του καλλιτέχνη. Ο Ruisdael τείνει να συνδυάζει την προσεκτική απεικόνιση με τη μεγάλη ζωτική ακεραιότητα, με μια συνθετική εικόνα.
P. de Hach.Αυλή. Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη
Μόνο το θαλασσινό τοπίο (μαρίνα) έγινε από τον Jan Porcellis (περίπου 1584-1632). Μαζί με το ρεαλιστικό, αμιγώς ολλανδικό τοπίο, υπήρχε και μια άλλη κατεύθυνση εκείνη την εποχή: τοπία ιταλικού χαρακτήρα, εμψυχωμένα από μυθολογικούς χαρακτήρες, φιγούρες ανθρώπων και ζώων.
Το ζωϊκό είδος είναι στενά συνδεδεμένο με το ολλανδικό τοπίο. Το αγαπημένο μοτίβο του Albert Cuyp είναι οι αγελάδες σε μια τρύπα ποτίσματος («Ηλιοβασίλεμα στον ποταμό», «Αγελάδες στην όχθη ενός ρέματος»). Ο Paul Potter, εκτός από τα γενικά σχέδια, του αρέσει να απεικονίζει ένα ή περισσότερα ζώα σε κοντινό πλάνο με φόντο ένα τοπίο (“Dog on a Chain”).
Η νεκρή φύση επιτυγχάνει λαμπρή ανάπτυξη. Η ολλανδική νεκρή φύση, σε αντίθεση με τη φλαμανδική νεκρή φύση, είναι ένας πίνακας οικείας φύσης, μέτριος σε μέγεθος και μοτίβα. Ο Pieter Claes (περ. 1597-1661), ο Billem Heda (1594-1680/82) απεικόνιζαν συχνότερα τα λεγόμενα πρωινά: πιάτα με ζαμπόν ή πίτα σε ένα σχετικά λιτά σερβιρισμένο τραπέζι. Σε μια επιδέξια διάταξη, τα αντικείμενα εμφανίζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί κανείς να νιώσει την εσωτερική ζωή των πραγμάτων (δεν είναι για τίποτα που οι Ολλανδοί αποκαλούσαν νεκρή φύση "stilliven" - " ήσυχη ζωή», και όχι «nature morte» - «νεκρή φύση». Είναι αλήθεια, όπως σωστά σημείωσε ο I. V. Linnik, η «ήσυχη ζωή» είναι μια μεταγενέστερη ποιητική μετάφραση. Στη γλώσσα του 17ου αιώνα, αυτό σήμαινε «σταθερό μοντέλο», το οποίο είναι πιο συνεπές με την πρακτική διορατικότητα και την επιχειρηματική προσέγγιση των Ολλανδών εκείνης της εποχής). Ο χρωματισμός είναι συγκρατημένος και εκλεπτυσμένος (Heda. “Breakfast with Lobster”, 1648; Class. “Still Life with a Candle”, 1627).
Βέρμερ του Ντελφτ.Κεφάλι κοριτσιού. Θραύσμα. Χάγη, Mauritshuis
Με την αλλαγή στη ζωή της ολλανδικής κοινωνίας στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, με τη σταδιακή αύξηση της επιθυμίας της αστικής τάξης για αριστοκρατία και την απώλεια της πρώην δημοκρατίας της, άλλαξε και η φύση των νεκρών φύσεων. Τα «πρωινά» του Kheda αντικαθίστανται από τα πολυτελή «επιδόρπια» του Kalf. Τα απλά σκεύη αντικαθίστανται από μαρμάρινα τραπέζια, τραπεζομάντιλα χαλιών, ασημένια κύπελλα, αγγεία από όστρακα από φίλντισι και κρυστάλλινα ποτήρια. Το Kalf επιτυγχάνει εκπληκτική δεξιοτεχνία μεταφέροντας την υφή των ροδάκινων, των σταφυλιών και των κρυστάλλινων επιφανειών. Ο ομοιόμορφος τόνος των νεκρών φύσεων της προηγούμενης περιόδου αντικαθίσταται από μια πλούσια διαβάθμιση των πιο εκλεκτών πολύχρωμων αποχρώσεων.
Η ολλανδική νεκρή φύση είναι μια από τις καλλιτεχνικές υλοποιήσεις του πιο σημαντικού θέματος της ολλανδικής τέχνης - το θέμα της ιδιωτικής ζωής ενός απλού ανθρώπου. Αυτό το θέμα ενσωματώνεται πλήρως στην ταινία του είδους. Στη δεκαετία του 20-30 του 17ου αιώνα. Οι Ολλανδοί δημιούργησαν έναν ειδικό τύπο μικρού πίνακα ζωγραφικής. Οι δεκαετίες 40-60 ήταν η εποχή της ακμής της ζωγραφικής, δοξάζοντας την ήρεμη ζωή των burgher της Ολλανδίας, τη μετρημένη καθημερινή ύπαρξη. Αλλά ακόμη και στον κύκλο του Φρανς Χαλς, όπου σχηματίστηκε και ο Φλαμανδός ζωγράφος Άντριαν Μπρόουερ, διαμορφώθηκε ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον για θέματα από τη ζωή των αγροτών. Ο Adrian van Ostade (1610-1685) αρχικά απεικονίζει τις σκιώδεις πλευρές της ζωής της αγροτιάς («The Fight»). Από τη δεκαετία του '40, οι σατιρικές νότες στο έργο του αντικαθίστανται όλο και περισσότερο από χιουμοριστικές («Σε μια ταβέρνα του χωριού», 1660). Μερικές φορές αυτοί οι μικροί πίνακες είναι χρωματισμένοι με μια μεγάλη λυρική αίσθηση. Το αριστούργημα ζωγραφικής του Ostade δικαίως θεωρείται ο «Ζωγράφος στο στούντιο» του (1663), όπου ο καλλιτέχνης εξυμνεί τη δημιουργική δουλειά, χωρίς να καταφεύγει ούτε σε δήλωση ούτε σε πάθος.
Αλλά το κύριο θέμα των «μικρών Ολλανδών» δεν είναι ακόμα η ζωή των αγροτών, αλλά η ζωή των μπούρδων. Συνήθως πρόκειται για εικόνες χωρίς συναρπαστική πλοκή. Σε ταινίες αυτού του είδους, είναι σαν να μην συμβαίνει τίποτα. Μια γυναίκα διαβάζει ένα γράμμα, ένας κύριος και μια κυρία παίζουν μουσική. Ή μόλις γνωρίστηκαν και γεννιέται το πρώτο συναίσθημα μεταξύ τους, αλλά αυτό μόνο σκιαγραφείται, δίνεται το δικαίωμα στον θεατή να κάνει τις δικές του εικασίες.
Ο πιο διασκεδαστικός αφηγητής σε ταινίες αυτού του είδους ήταν ο Jan Stan (1626-1679) ("Revelers", "Game of Backgammon"). Ο αργός ρυθμός της ζωής, η ακρίβεια της καθημερινής ρουτίνας και κάποια μονοτονία της ύπαρξης αποδίδονται τέλεια από τον Γκάμπριελ Μέτσου (1629-1667, «Πρωινό», «Η άρρωστη και ο γιατρός»),
Ο Gerard Terborch (1617-1681) πέτυχε ακόμη μεγαλύτερη μαεστρία σε αυτό. Ξεκίνησε με τα πιο δημοκρατικά θέματα (“The Grinder”), αλλά με τις μεταβαλλόμενες προτιμήσεις των Ολλανδών burghers μετακόμισε σε πιο αριστοκρατικά μοντέλα και είχε μεγάλη επιτυχία εδώ.
Το εσωτερικό των «μικρών Ολλανδών» γίνεται ιδιαίτερα ποιητικό. Η ζωή των Ολλανδών γινόταν κυρίως στο σπίτι Ο πραγματικός τραγουδιστής αυτού του θέματος ήταν ο Pieter de Hooch (1629-1689). Τα δωμάτιά του με μισάνοιχτο παράθυρο, με παπούτσια πεταμένα κατά λάθος ή μια σκούπα που αφήνεται πίσω, απεικονίζονται συχνά χωρίς ανθρώπινη φιγούρα, αλλά ένα άτομο είναι αόρατα παρόν εδώ, υπάρχει πάντα μια σύνδεση μεταξύ του εσωτερικού και των ανθρώπων. Όταν απεικονίζει ανθρώπους, τονίζει σκόπιμα έναν συγκεκριμένο παγωμένο ρυθμό, απεικονίζει τη ζωή σαν παγωμένη, ακίνητη όπως τα ίδια τα πράγματα («Η ερωμένη και η υπηρέτρια», «Η αυλή»).
Ρέμπραντ.Ανατομία του Δρ. Tulp. Χάγη, Mauritshuis
Νέο στάδιοΗ ζωγραφική του είδους ξεκινά στη δεκαετία του '50 και συνδέεται με τη λεγόμενη σχολή του Ντελφτ, με τα ονόματα καλλιτεχνών όπως οι Carel Fabricius, Emmanuel de Witte και Jan Wermeer, γνωστοί στην ιστορία της τέχνης ως Wermeer of Delft (1632-1675). Ο Βερμέερ ήταν ένας από εκείνους τους καλλιτέχνες που προκαθόρισαν πολλές από τις χρωματιστικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα και με πολλούς τρόπους άνοιξε το δρόμο για τους ιμπρεσιονιστές, αν και οι πίνακες του Βερμέερ δεν φαίνονται σε καμία περίπτωση πρωτότυποι. Αυτές είναι οι ίδιες εικόνες της παγωμένης ζωής των burgher: διαβάζοντας ένα γράμμα, ένας κύριος και μια κυρία που μιλάνε, υπηρέτριες που κάνουν απλές δουλειές του σπιτιού, θέα στο Άμστερνταμ ή στο Ντελφτ. Ο πρώιμος πίνακας του Vermeer "At the Procuress" (1656) είναι ασυνήθιστα (για τους "μικρούς Ολλανδούς") μεγάλος σε μέγεθος, μνημειώδης στη μορφή και ηχηρό στο χρώμα μεγάλων τοπικών κηλίδων: τα κόκκινα ρούχα του κυρίου, το κίτρινο φόρεμα του κοριτσιού και το λευκό μαντήλι. .
Αργότερα, ο Βερμέερ εγκατέλειψε τα μεγάλα μεγέθη και ζωγράφισε τους ίδιους μικρούς καμβάδες που ήταν αποδεκτοί στη ζωγραφική του είδους εκείνης της εποχής. Αλλά αυτοί οι πίνακες, απλοί στη δράση: «Ένα κορίτσι που διαβάζει ένα γράμμα», «Ένας καβαλάρης και μια κυρία στο σπαθί», «Ένας αξιωματικός και ένα κορίτσι που γελάει» κ.λπ., είναι γεμάτοι πνευματική διαύγεια, σιωπή και γαλήνη. Τα κύρια πλεονεκτήματα του Βερμέερ ως καλλιτέχνη είναι στη μετάδοση φωτός και αέρα. Συνδυάζει ένα φαρδύ πινέλο με μια λεπτή διαδρομή, συντονίζοντας φως και χρώμα. Η διάλυση των αντικειμένων σε ένα περιβάλλον φωτός-αέρα, η ικανότητα δημιουργίας αυτής της ψευδαίσθησης, καθόρισε πρωτίστως την αναγνώριση και τη δόξα του Βερμέερ ακριβώς τον 19ο αιώνα. Αργότερα, η γραφή του Βερμέερ έγινε πιο συγχωνευμένη, λεία, χτισμένη σε λεπτούς συνδυασμούς μπλε, κίτρινου, σκούρου μπλε, ενωμένα με εκπληκτικό μαργαριτάρι, ακόμη και μαργαριτάρι-γκρι («Κεφάλι Κοριτσιού»).
Ο Βερμέερ έκανε κάτι που κανείς δεν έκανε τον 17ο αιώνα: ζωγράφισε τοπία από τη ζωή («Οδός», «Άποψη του Ντελφτ»). Μπορούν να ονομαστούν τα πρώτα παραδείγματα ζωγραφικής με αέρα. Η ώριμη, κλασική στην απλότητά της τέχνη του Βερμέερ είχε μεγάλη σημασία για τις μελλοντικές εποχές.
Η κορυφή Ολλανδικός ρεαλισμός, το αποτέλεσμα των εικονογραφικών επιτευγμάτων του ολλανδικού πολιτισμού του 17ου αιώνα είναι το έργο του Ρέμπραντ. Αλλά η έννοια του Ρέμπραντ, όπως όλοι οι άλλοι ιδιοφυής καλλιτέχνης, υπερβαίνει την ολλανδική τέχνη και το ολλανδικό σχολείο.
Ο Harmens van Rijn Rembrandt (1606-1669) γεννήθηκε στο Leiden, στην οικογένεια ενός αρκετά πλούσιου ιδιοκτήτη μύλου, και μετά το λατινικό σχολείο σπούδασε για ένα μικρό χρονικό διάστημα στο Πανεπιστήμιο του Leiden, αλλά το άφησε για να σπουδάσει ζωγραφική, πρώτα με ελάχιστα γνωστός τοπικός δάσκαλος, και στη συνέχεια με τον καλλιτέχνη του Άμστερνταμ Pieter Lastman.
Η περίοδος των σπουδών ήταν βραχύβια και σύντομα ο Ρέμπραντ έφυγε ιδιαίτερη πατρίδανα ξεκινήσετε να ζωγραφίζετε μόνοι σας στο δικό σας στούντιο. Ως εκ τούτου, τα έτη 1625-1632 συνήθως ονομάζονται περίοδος Leiden του έργου του. Αυτή ήταν η εποχή του σχηματισμού του καλλιτέχνη, το μεγαλύτερο πάθος του για τον Καραβάτζιο, το ύφος του πλοιάρχου κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν ακόμα μάλλον στεγνό και η ερμηνεία των θεμάτων ήταν συχνά μελοδραματική. Αυτή είναι η περίοδος που στράφηκε για πρώτη φορά στη χαλκογραφία.
Το 1632, ο Ρέμπραντ έφυγε για το Άμστερνταμ, το κέντρο καλλιτεχνική κουλτούρα Holland, που φυσικά προσέλκυσε τον νεαρό καλλιτέχνη. Η δεκαετία του '30 ήταν η εποχή της μεγαλύτερης δόξας του, ο δρόμος προς τον οποίο άνοιξε για τον ζωγράφο ένας μεγάλος πίνακας του 1632 - ένα ομαδικό πορτρέτο, γνωστό και ως "The Anatomy of Doctor Tulp" ή "Anatomy Lesson". Στον καμβά του Ρέμπραντ, οι άνθρωποι ενώνονται με τη δράση, όλοι παρουσιάζονται σε φυσικές πόζες, η προσοχή τους στρέφεται στον κύριο χαρακτήρα - τον Doctor Tulp, που δείχνει τη μυϊκή δομή ενός "διαμελισμένου" πτώματος. Σαν αληθινός Ολλανδός, ο Ρέμπραντ δεν φοβάται τις ρεαλιστικές λεπτομέρειες, όπως ένας μεγάλος καλλιτέχνης, ξέρει πώς να αποφεύγει τον νατουραλισμό. Το 1634, ο Ρέμπραντ παντρεύτηκε μια κοπέλα από πλούσια οικογένεια - τη Saskia van Uylenborch - και από τότε μπήκε στους κύκλους των πατρικίων. Ξεκινά η πιο ευτυχισμένη περίοδος της ζωής του. Γίνεται διάσημος και μοντέρνος καλλιτέχνης. Το σπίτι του προσελκύει τους καλύτερους εκπροσώπους της αριστοκρατίας του πνεύματος και πλούσιους πελάτες, έχει ένα μεγάλο εργαστήριο όπου εργάζονται με επιτυχία οι πολλοί μαθητές του. Η σημαντική κληρονομιά του Saskia και τα δικά του έργα παρέχουν υλική ελευθερία.
Όλη αυτή η περίοδος καλύπτεται από ρομαντισμό. Ο ζωγράφος, σαν να λέγαμε, προσπαθεί συγκεκριμένα στο έργο του να ξεφύγει από τη βαρετή καθημερινότητα και ζωγραφίζει τον εαυτό του και τη Saskia με πολυτελή ρούχα, με φανταστικά ρούχα και κόμμωση, δημιουργώντας θεαματικές συνθέσεις, εκφράζοντας σε περίπλοκες στροφές, πόζες, κινήσεις διαφορετικές καταστάσεις. στο οποίο επικρατεί το κοινό πράγμα - η χαρά είναι. Αυτή η διάθεση εκφράζεται σε μια αυτοπροσωπογραφία από τη συλλογή του Λούβρου του 1634 και στο πορτρέτο της Saskia από το μουσείο στο Kassel (του ίδιου έτους), καθώς και στην εικόνα του Ερμιτάζ της Saskia ως Flora. Αλλά, ίσως, η κοσμοθεωρία του Ρέμπραντ για αυτά τα χρόνια μεταφέρεται πιο ξεκάθαρα από το περίφημο «Αυτοπροσωπογραφία με τη Σάσκια στα γόνατά της» (γύρω στο 1636). Ολόκληρος ο καμβάς είναι διαποτισμένος από ειλικρινή χαρά της ζωής και αγαλλίαση. Αυτά τα συναισθήματα μεταφέρονται από την απλοϊκή έκφραση του λαμπερού προσώπου του ίδιου του καλλιτέχνη, ο οποίος φαινόταν να έχει πετύχει όλες τις γήινες ευλογίες. όλο το περιβάλλον, από πλούσια ρούχα μέχρι ένα πανηγυρικά ανασηκωμένο κρυστάλλινο ποτήρι στο χέρι. ρυθμός πλαστικών μαζών, πλούτος χρωματικών αποχρώσεων, μοντελοποίηση φωτός και σκιάς, που θα γίνουν το κύριο μέσο έκφρασης στη ζωγραφική του Ρέμπραντ. Ένας κόσμος μαγευτικός, παραμυθένιος... Η γλώσσα του μπαρόκ είναι πιο κοντά στην έκφραση του υψηλού κέφι. Και ο Ρέμπραντ κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το ιταλικό μπαρόκ.
Οι χαρακτήρες στον πίνακα του 1635 «Η Θυσία του Αβραάμ» εμφανίζονται μπροστά μας από πολύπλοκες οπτικές γωνίες. Από το σώμα του Ισαάκ, απλωμένο στο προσκήνιο και εκφράζοντας την πλήρη αδυναμία του θύματος, το βλέμμα του θεατή στρέφεται προς τα βάθη - στη μορφή του γέροντα Αβραάμ και του αγγελιοφόρου του Θεού - ενός αγγέλου - που ξεσπά από τα σύννεφα. Η σύνθεση είναι ιδιαίτερα δυναμική, χτισμένη σύμφωνα με όλους τους κανόνες του μπαρόκ. Αλλά υπάρχει κάτι στην εικόνα που τη διακρίνει ακριβώς από τον χαρακτήρα της δημιουργικότητας του Ρέμπραντ: μια ψυχική ιχνηλάτηση της ψυχικής κατάστασης του Αβραάμ, ο οποίος, με την ξαφνική εμφάνιση ενός αγγέλου, δεν πρόλαβε να νιώσει ούτε τη χαρά της απελευθέρωσης από μια τρομερή θυσία ή ευγνωμοσύνη, αλλά εξακολουθεί να βιώνει μόνο κόπωση και σύγχυση. Οι πλούσιες δυνατότητες του Ρέμπραντ ως ψυχολόγου εκδηλώνονται ξεκάθαρα σε αυτή την εικόνα.
Την ίδια δεκαετία του '30, ο Ρέμπραντ άρχισε για πρώτη φορά να ασχολείται σοβαρά με τα γραφικά, κυρίως με τη χάραξη. Η κληρονομιά του Ρέμπραντ του γραφίστα, που άφησε χαρακτικά και μοναδικά σχέδια, δεν είναι λιγότερο σημαντική από τους πίνακές του. Τα χαρακτικά του Ρέμπραντ είναι κυρίως βιβλικά και ευαγγελικά θέματα, αλλά στα σχέδιά του, ως γνήσιος Ολλανδός καλλιτέχνης, στρέφεται συχνά στο είδος. Είναι αλήθεια ότι το ταλέντο του Ρέμπραντ είναι τέτοιο που κάθε έργο είδους αρχίζει να ακούγεται κάτω από το χέρι του ως φιλοσοφική γενίκευση.
Στην άκρη πρώιμη περίοδοτη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη και τη δημιουργική του ωριμότητα, ένας από τους πιο διάσημους πίνακές του εμφανίζεται μπροστά μας, γνωστός ως «The Night Watch» (1642) - ένα ομαδικό πορτρέτο της εταιρείας τυφεκίων του Captain Banning Cock.
Αλλά ένα ομαδικό πορτρέτο είναι μόνο το επίσημο όνομα του έργου, που προκύπτει από τις επιθυμίες του πελάτη. Ο Ρέμπραντ απομακρύνθηκε από τη συνήθη σύνθεση ενός ομαδικού πορτρέτου που απεικονίζει μια γιορτή, κατά τη διάρκεια της οποίας καθένα από τα θέματα «συστήνεται». Επέκτεινε το εύρος του είδους, παρουσιάζοντας μάλλον μια ιστορική εικόνα: μετά από σήμα συναγερμού, το απόσπασμα του Μπάνινγκ Κοκ ξεκινά μια εκστρατεία. Μερικοί είναι ήρεμοι και γεμάτοι αυτοπεποίθηση, άλλοι ενθουσιασμένοι αναμένοντας αυτό που θα ακολουθήσει, αλλά όλοι φέρουν την έκφραση της γενικής ενέργειας, του πατριωτικού ενθουσιασμού και του θριάμβου του πολιτικού πνεύματος.
Η εικόνα των ανθρώπων που αναδύονται κάτω από μια αψίδα στο λαμπερό φως του ήλιου είναι γεμάτη από ηχώ της ηρωικής εποχής της Ολλανδικής Επανάστασης, την εποχή των θριάμβων της Ρεπουμπλικανικής Ολλανδίας. Το ομαδικό πορτρέτο κάτω από το πινέλο του Ρέμπραντ εξελίχθηκε σε μια ηρωική εικόνα της εποχής και της κοινωνίας.
Αλλά αυτή η ίδια η διάθεση ήταν ξένη προς τον burgher Holland στα μέσα του αιώνα, δεν ανταποκρινόταν στα γούστα των πελατών και οι τεχνικές ζωγραφικής πήγαιναν ενάντια στις γενικά αποδεκτές. Η θεαματική, αναμφίβολα κάπως θεατρική, εξαιρετικά ελεύθερη σύνθεση, όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν είχε σκοπό να εκπροσωπήσει τον καθένα από τους πελάτες. Πολλά πρόσωπα είναι απλά δύσκολο να «διαβαστούν» σε αυτό το σκληρό chiaroscuro, σε αυτές τις αντιθέσεις πυκνών σκιών και λαμπερού ηλιακού φωτός μέσα στο οποίο αναδύεται η απόσπαση (τον 19ο αιώνα ο πίνακας είχε ήδη γίνει τόσο σκοτεινός που θεωρούνταν απεικόνιση μιας νυχτερινής σκηνής , εξ ου και η λανθασμένη ονομασία του, που πέφτει από τη φιγούρα του καπετάνιου στα ελαφριά ρούχα του υπολοχαγού, αποδεικνύει ότι δεν είναι νύχτα, αλλά μέρα.
Η εμφάνιση αγνώστων σε αυτή τη σκηνή φαινόταν ακατανόητη και παράλογη στον θεατή, ειδικά ένα κοριτσάκι με ένα χρυσοκίτρινο φόρεμα, σκουληκιασμένο στο πλήθος των πολεμοχαρών ανδρών. Όλα εδώ προκάλεσαν σύγχυση και εκνευρισμό του κοινού και μπορεί κανείς να πει ότι με αυτήν την εικόνα αρχίζει και βαθαίνει η σύγκρουση μεταξύ του καλλιτέχνη και της κοινωνίας. Με τον θάνατο της Saskia το ίδιο 1642, συνέβη η φυσική ρήξη του Rembrandt με τους ξένους γι' αυτόν κύκλους των πατρικίων.
Τα 40 και 50 είναι μια εποχή δημιουργικής ωριμότητας. Όχι μόνο άλλαξε η εξωτερική ζωή του Ρέμπραντ, αλλά πρώτα απ' όλα άλλαξε και ο ίδιος. Αυτή είναι η εποχή της διαμόρφωσης του δημιουργικού του συστήματος, από το οποίο πολλά θα γίνουν παρελθόν και στην οποία θα αποκτηθούν άλλες, ανεκτίμητες ιδιότητες. Αυτή την περίοδο στρέφεται συχνά σε προηγούμενα έργα για να τα ξαναφτιάξει με νέο τρόπο. Αυτό συνέβη, για παράδειγμα, με τη «Δανάη», την οποία έγραψε το 1636. Ακόμη και τότε, το κύριο πράγμα εκφράστηκε σε αυτήν την εικόνα: η αισθησιακή αρχή, παγανιστική, σε κάποιο βαθμό «Τιτιανός» ήταν μόνο μέρος της. το γενικό στην έκφραση σύνθετων συναισθηματικών εμπειριών, μια ενιαία συναισθηματική παρόρμηση. Το κλασικό, όμορφο, αλλά και αφηρημένο στην ομορφιά του ιδανικό αντικαταστάθηκε από μια έκφραση της αλήθειας της ζωής, μια φωτεινή ατομικότητα σωματικού μακιγιάζ. Αυτό το άσχημο σώμα μεταφέρθηκε εξαιρετικά ρεαλιστικά. Όμως ο Ρέμπραντ δεν ήταν ικανοποιημένος με την εξωτερική αλήθεια. Στρέφοντας τη ζωγραφική στη δεκαετία του '40, ο καλλιτέχνης ενέτεινε τη συναισθηματική του κατάσταση. Ξαναέγραψε το κεντρικό μέρος με την ηρωίδα και την υπηρέτρια. Δίνοντας στη Δανάη μια νέα χειρονομία σηκωμένου χεριού, της μετέφερε μεγάλο ενθουσιασμό, μια έκφραση χαράς, ελπίδας, έκκλησης. Ο τρόπος γραφής έχει επίσης αλλάξει. Στα ανέγγιχτα μέρη η ζωγραφική είναι σε ψυχρούς τόνους, η φόρμα είναι προσεκτικά επεξεργασμένη. Στα ξαναγραμμένα κυριαρχούν τα ζεστά, χρυσοκαφέ χρώματα, η γραφή τολμηρή και ελεύθερη. Το φως παίζει τεράστιο ρόλο: το φωτεινό ρεύμα μοιάζει να τυλίγει τη φιγούρα της Δανάης, λάμπει όλη από αγάπη και ευτυχία, αυτό το φως γίνεται αντιληπτό ως έκφραση του ανθρώπινου συναισθήματος.
Στη δεκαετία του 40-50, η μαεστρία του Ρέμπραντ αυξανόταν σταθερά. Επιλέγει για ερμηνεία τις πιο λυρικές, ποιητικές πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, εκείνη την ανθρωπότητα που είναι αιώνια, πανανθρώπινη: τη μητρική αγάπη, τη συμπόνια. Το μεγαλύτερο υλικό για αυτόν παρέχει η Αγία Γραφή και από αυτήν σκηνές από τη ζωή της αγίας οικογένειας, πλοκές από τη ζωή του Τωβία. Δεν υπάρχουν εξωτερικές επιδράσεις στα έργα αυτής της περιόδου. Ο Ρέμπραντ απεικονίζει την απλή ζωή, απλοί άνθρωποι, όπως στον πίνακα «Η Αγία Οικογένεια»: μόνο άγγελοι που κατεβαίνουν στο λυκόφως ενός φτωχού σπιτιού μας θυμίζουν ότι δεν πρόκειται για μια συνηθισμένη οικογένεια. Η χειρονομία του χεριού της μητέρας, που ρίχνει πίσω την κουρτίνα για να κοιτάξει το παιδί που κοιμάται, η συγκέντρωση στη φιγούρα του Ιωσήφ - όλα είναι βαθιά μελετημένα. Η απλότητα του τρόπου ζωής και της εμφάνισης των ανθρώπων δεν γειώνει το θέμα. Ο Ρέμπραντ ξέρει να βλέπει στην καθημερινή ζωή όχι το μικρό και συνηθισμένο, αλλά το βαθύ και διαρκές. Η ειρηνική σιωπή της εργασιακής ζωής και η αγιότητα της μητρότητας πηγάζουν από αυτόν τον καμβά. Ο Κιαροσκούρο παίζει τεράστιο ρόλο στους πίνακες του Ρέμπραντ - τη βάση της καλλιτεχνικής του δομής. Στον χρωματισμό κυριαρχούν οι τονικές σχέσεις, στις οποίες ο Ρέμπραντ αρέσκεται να εισάγει έντονες κηλίδες καθαρού χρώματος. Στην Αγία Οικογένεια, η κόκκινη κουβέρτα στην κούνια χρησιμεύει ως ένα τέτοιο ενωτικό σημείο.
Το τοπίο, τόσο εικαστικό όσο και γραφικό (χαλκογραφία και σχέδιο), κατέχει μεγάλη θέση στο έργο του Ρέμπραντ. Απεικονίζοντας πραγματικές γωνιές της χώρας, είναι σε θέση, όπως ακριβώς σε μια θεματική εικόνα, να ξεπεράσει το συνηθισμένο («Τοπίο με μύλο»).
Τα τελευταία 16 χρόνια είναι τα πιο τραγικά χρόνια της ζωής του Ρέμπραντ. είναι ερειπωμένος, δεν έχει εντολές, δεν έχει δικό του σπίτι, έχει χάσει όλα τα αγαπημένα του πρόσωπα, τα αγαπημένα του πρόσωπα, ακόμα και οι μαθητές του τον προδίδουν. Όμως αυτά τα χρόνια ήταν γεμάτα καταπληκτική δημιουργική δραστηριότητα, με αποτέλεσμα να δημιουργηθούν γραφικές εικόνες, εξαιρετικές στον μνημειώδη χαρακτήρα και την πνευματικότητά τους, έργα βαθιάς φιλοσοφικής και άκρως ηθικής φύσεως. Σε αυτούς τους πίνακες του Ρέμπραντ, όλα καθαρίζονται από το παροδικό, το τυχαίο. Οι λεπτομέρειες περιορίζονται στο ελάχιστο, οι χειρονομίες, οι στάσεις και οι κλίσεις του κεφαλιού είναι προσεκτικά μελετημένες και ουσιαστικές. Οι φιγούρες είναι μεγεθυσμένες, κοντά στο μπροστινό επίπεδο του καμβά. Ακόμη και τα μικρού μεγέθους έργα του Ρέμπραντ από αυτά τα χρόνια δημιουργούν την εντύπωση εξαιρετικής μεγαλοπρέπειας και αληθινής μνημειακότητας. Τα κύρια μέσα έκφρασης δεν είναι οι γραμμές και οι μάζες, αλλά το φως και το χρώμα. Η σύνθεση βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στην ισορροπία των χρωματικών ήχων. Στον χρωματισμό κυριαρχούν οι αποχρώσεις του κόκκινου και του καφέ, σαν να καίγονται από μέσα.
Το χρώμα αποκτά ηχητικότητα και ένταση. Θα ήταν πιο ακριβές να πούμε για τον αείμνηστο Ρέμπραντ ότι το χρώμα του είναι «φωτεινό», γιατί στους καμβάδες του το φως και το χρώμα είναι ένα, τα χρώματα του φαίνονται να εκπέμπουν φως. Αυτή η πολύπλοκη αλληλεπίδραση χρώματος και φωτός δεν είναι αυτοσκοπός, δημιουργεί ένα συγκεκριμένο συναισθηματικό περιβάλλον και ψυχολογικά χαρακτηριστικά της εικόνας.
Τα πορτρέτα του αείμνηστου Ρέμπραντ είναι πολύ διαφορετικά από τα πορτρέτα της δεκαετίας του '30 και ακόμη και του '40. Αυτές οι εξαιρετικά απλές (μισό μήκος ή δίπλα-δίπλα) εικόνες ανθρώπων κοντά στον καλλιτέχνη στην εσωτερική τους δομή είναι πάντα μια εικονική έκφραση μιας πολύπλευρης ανθρώπινης προσωπικότητας, που εντυπωσιάζει με την ικανότητα του δασκάλου να μεταφέρει ασταθείς, άπιαστες πνευματικές κινήσεις.
Ο Ρέμπραντ ήξερε πώς να δημιουργήσει ένα βιογραφικό πορτρέτο. αναδεικνύοντας μόνο το πρόσωπο και τα χέρια, εξέφρασε ολόκληρη την ιστορία της ζωής («Πορτρέτο ενός ηλικιωμένου με κόκκινο χρώμα», περίπου το 1654). Αλλά ο Ρέμπραντ πέτυχε τη μεγαλύτερη λεπτότητα χαρακτηρισμού στις αυτοπροσωπογραφίες του, από τις οποίες περίπου εκατό έχουν φτάσει σε εμάς και στις οποίες η ατελείωτη ποικιλία των ψυχολογικών πτυχών και η ποικιλία των χαρακτηριστικών του Ρέμπραντ είναι απόλυτα ορατή. Μετά τα εορταστικά πορτρέτα της δεκαετίας του '30, μας παρουσιάζεται μια διαφορετική ερμηνεία της εικόνας. Ένας άντρας γεμάτος αξιοπρέπεια και εξαιρετική απλότητα στην ακμή της ζωής του σε ένα πορτρέτο από τη Συλλογή της Βιέννης του 1652. αυτά τα χαρακτηριστικά θα κυριαρχούσαν με την πάροδο του χρόνου, όπως και η έκφραση του σθένους και της δημιουργικής δύναμης (πορτρέτο 1660).
Το τελευταίο κομμάτι στην ιστορία των ομαδικών πορτρέτων ήταν η απεικόνιση του Ρέμπραντ των πρεσβυτέρων του εργαστηρίου ρούχων - των λεγόμενων «Sindics» (1662), όπου, με πενιχρά μέσα, ο Ρέμπραντ δημιούργησε ζωντανά και ταυτόχρονα διαφορετικά. ανθρώπινους τύπους, αλλά το πιο σημαντικό, ήταν σε θέση να μεταδώσει το αίσθημα της πνευματικής ένωσης, της αμοιβαίας κατανόησης και των διασυνδέσεων των ανθρώπων που ενώνονται από έναν σκοπό και καθήκοντα, κάτι που ακόμη και ο Χαλς δεν κατάφερε.
Στα ώριμα χρόνια του (κυρίως στη δεκαετία του '50), ο Ρέμπραντ δημιούργησε τα καλύτερα χαρακτικά του. Ως χαράκτης δεν έχει όμοιο του στην παγκόσμια τέχνη. Η τεχνική του χαρακτικής έγινε απίστευτα περίπλοκη και εμπλουτισμένη. Προσθέτει την τεχνική «dry point» στη χάραξη, εφαρμόζει διαφορετικά χρώματα κατά την εκτύπωση και μερικές φορές κάνει αλλαγές στον πίνακα μετά τη λήψη των πρώτων εκτυπώσεων, γι' αυτό και πολλά χαρακτικά είναι γνωστά σε πολλές καταστάσεις. Αλλά σε όλα αυτά οι εικόνες έχουν ένα βαθύ φιλοσοφικό νόημα. μιλούν για τα μυστήρια της ύπαρξης, για την τραγωδία της ανθρώπινης ζωής. Και ένα ακόμη χαρακτηριστικό των χαρακτικών του Ρέμπραντ αυτής της περιόδου: εκφράζουν τη συμπάθεια για τα δεινά, τους μειονεκτούντες και την αδήριτη αίσθηση του καλλιτέχνη για δικαιοσύνη και καλοσύνη.
Τα γραφικά του Ρέμπραντ αποκάλυψαν πλήρως τον δημοκρατισμό της κοσμοθεωρίας του ("Blind Tobit", "Descent from the Cross", "Entombment", "Adoration of the Shepherds", "Three Crosses", 1653 και 1660).
Κάνει πολύ σχέδιο. Ο Ρέμπραντ άφησε πίσω του 2000 σχέδια. Αυτά περιλαμβάνουν σκίτσα από τη ζωή, σκίτσα για πίνακες και προετοιμασίες για χαρακτικά. Εξαιρετικά τεχνικά, τα άψογα σχέδια του Ρέμπραντ καταδεικνύουν τη συνήθη εξέλιξή του: από την επεξεργασία της λεπτομέρειας και την πολυπλοκότητα της σύνθεσης στον εντυπωσιακό λακωνισμό και την κλασικά καθαρή, μεγαλειώδη απλότητα.
Επίλογος στο έργο του Ρέμπραντ μπορεί να θεωρηθεί ο διάσημος πίνακας του «Ο Άσωτος Υιός» (περίπου 1668-1669), στον οποίο το ηθικό ύψος και η ζωγραφική ικανότητα του καλλιτέχνη αποδείχθηκαν πλήρως. Η πλοκή της βιβλικής παραβολής για έναν αποδιοργανωμένο γιο, ο οποίος μετά από πολλές περιπλανήσεις επέστρεψε στο σπίτι του πατέρα του, προσέλκυσε τον Ρέμπραντ ακόμη νωρίτερα, όπως αποδεικνύεται από ένα από τα πρώτα του χαρακτικά και πολλά σχέδια. Σε αυτήν την ομάδα -στη μορφή ενός κουρελιασμένου νεαρού άνδρα που πέφτει στα γόνατά του και ενός ηλικιωμένου άνδρα που ακουμπάει τα χέρια του στο ξυρισμένο κεφάλι του- υπάρχει ακραία ένταση συναισθημάτων, συναισθηματικό σοκ, ευτυχία επιστροφής και κέρδους, απύθμενη γονική αγάπη, αλλά και την πίκρα της απογοήτευσης, της απώλειας, της ταπείνωσης, της ντροπής και της μετάνοιας. Αυτή η απανθρωπιά κάνει τη σκηνή κατανοητή σε διαφορετικούς ανθρώπους όλων των εποχών και της δίνει αθανασία. Η χρωματική ενότητα εδώ είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή. Από τους πορτοκαλοκόκκινους τόνους του φόντου, είναι όλα μια ενιαία γραφική ροή, που γίνεται αντιληπτή ως έκφραση ενός μοναδικού συναισθήματος.
Ο Ρέμπραντ είχε τεράστια επιρροή στην τέχνη. Δεν υπήρχε ζωγράφος στην Ολλανδία την εποχή του που να μην βίωσε την επιρροή του μεγάλου καλλιτέχνη. Είχε πολλούς μαθητές. Αφομοίωσαν το σύστημα του chiaroscuro του Rembrandt, αλλά την κατανόηση του Rembrandt ανθρώπινη προσωπικότηταΦυσικά, δεν μπορούσαν να το καταλάβουν. Ως εκ τούτου, ορισμένοι από αυτούς δεν ξεπέρασαν την εξωτερική μίμηση του δασκάλου και η πλειοψηφία τον πρόδωσε, μεταβαίνοντας στη θέση του ακαδημαϊσμού και της μίμησης των τότε μοντέρνων Φλαμανδών και στη συνέχεια των Γάλλων.
Στο τελευταίο τέταρτο του 17ου αιώνα. αρχίζει η παρακμή της ολλανδικής σχολής ζωγραφικής, η απώλεια της εθνικής της ταυτότητας και από τις αρχές του 18ου αιώνα έρχεται το τέλος μεγάλη εποχήΟλλανδικός ρεαλισμός.
Ολλανδική ζωγραφική - πίνακες του 17ου αιώνα
Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της ολλανδικής τέχνης ήταν η σημαντική κυριαρχία σε όλα τα είδη ζωγραφικής της. Εκπρόσωποι των υψηλότερων κλιμακίων εξουσίας, φτωχοί μπέργκερ, τεχνίτες και αγρότες, στόλισαν τα σπίτια τους με πίνακες ζωγραφικής. Πουλήθηκαν σε δημοπρασίες και εκθέσεις. Οι καλλιτέχνες μερικές φορές τα χρησιμοποιούσαν ακόμη και ως μέσο πληρωμής λογαριασμών.
Δρόμος στο δάσος, Meindert Hobbema, 1670
Υπήρχε πληθώρα ζωγράφων και υπήρχε πολύ σκληρός ανταγωνισμός, αφού το επάγγελμα του καλλιτέχνη ήταν ευρέως διαδεδομένο. Πολλοί άνθρωποι δεν μπορούσαν να κερδίσουν τα προς το ζην ζωγραφίζοντας. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες έπρεπε να κάνουν διάφορες δουλειές: ο Jacob van Ruisdael ήταν γιατρός, ο Meindert Hobbema εργαζόταν ως υπάλληλος των ειδικών φόρων κατανάλωσης και ο Jan Steen ήταν ξενοδόχος.
Τον 17ο αιώνα, η ολλανδική ζωγραφική αναπτύχθηκε γρήγορα όχι μόνο λόγω της αυξανόμενης ζήτησης για όσους επιθυμούν να διακοσμήσουν τα σπίτια τους με πίνακες ζωγραφικής, αλλά και λόγω του γεγονότος ότι άρχισαν να θεωρούνται εμπόρευμα, μέσο κερδοσκοπίας και πηγή κέρδος. Ο καλλιτέχνης εξαρτιόταν πλήρως από τις τάσεις της αγοράς, απελευθερώνοντας τον εαυτό του από τέτοιους άμεσους πελάτες όπως επιρροές προστάτες (φεουδάρχες) και η Καθολική Εκκλησία. Οι δρόμοι ανάπτυξης της ολλανδικής κοινωνίας καθορίστηκαν και οι καλλιτέχνες που τους εναντιώθηκαν και υπερασπίστηκαν την ανεξαρτησία τους με όρους δημιουργικότητας απομονώθηκαν και πέθαναν πρόωρα στη μοναξιά και τη φτώχεια. Στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτοί ήταν απλώς οι πιο ταλαντούχοι καλλιτέχνες, όπως ο Ρέμπραντ και ο Φρανς Χαλς.
Οι Ολλανδοί ζωγράφοι απεικόνιζαν κυρίως τη γύρω πραγματικότητα, την οποία καλλιτέχνες άλλων σχολών ζωγραφικής δεν απεικόνιζαν τόσο πλήρως. Την κύρια θέση στην ενίσχυση των ρεαλιστικών τάσεων κατείχαν τα πορτρέτα, η καθημερινότητα, οι νεκρές φύσεις και τα τοπία, καθώς οι καλλιτέχνες στράφηκαν σε διάφορες πτυχές της ζωής. Απεικόνισαν τον πραγματικό κόσμο να ξεδιπλώνεται μπροστά τους τόσο βαθιά και αληθινά, που τα έργα τους ήταν τόσο εντυπωσιακά.
Jan Steen, Meeting with Revelers, 1679
Κάθε είδος είχε τις δικές του κινήσεις. Μεταξύ αυτών που απεικόνιζαν τοπία ήταν θαλάσσιοι ζωγράφοι και ζωγράφοι που προτιμούσαν τις πεδιάδες ή τα δάση, υπήρχαν επίσης δεξιοτέχνες των χειμερινών τοπίων και των όψεων που απεικόνιζαν το φως του φεγγαριού. Από τους καλλιτέχνες του είδους ξεχώριζαν αυτοί που απεικόνιζαν αστούς και αγρότες, σκηνές οικιακής ζωής και πάρτι, παζάρια και κυνήγι. Υπήρχαν επίσης καλλιτέχνες που ειδικεύονταν στο εσωτερικό των εκκλησιών και σε διάφορα είδη νεκρών φύσεων, όπως «πάγκος», «επιδόρπιο», «πρωινό» κ.λπ. Ο αριθμός των εργασιών που εκτελούνταν επηρεάστηκε από ένα τέτοιο χαρακτηριστικό της ολλανδικής ζωγραφικής όπως ο περιορισμός. Ωστόσο, η δεξιοτεχνία του ζωγράφου διευκολύνθηκε από το γεγονός ότι κάθε καλλιτέχνης εστίαζε σε ένα συγκεκριμένο είδος. Μόνο οι σημαντικότεροι Ολλανδοί καλλιτέχνες ζωγράφισαν διάφορα είδη.
Η ανάπτυξη της ρεαλιστικής ολλανδικής ζωγραφικής έλαβε χώρα στον αγώνα κατά του μανιερισμού και ενός κινήματος που μιμήθηκε την ιταλική κλασική τέχνη. Επίσημα δανεισμένο από Ιταλοί καλλιτέχνες, εκπρόσωποι αυτών των κατευθύνσεων, οι τεχνικές ήταν εξαιρετικά αφύσικες για τις παραδόσεις της εθνικής ολλανδικής ζωγραφικής. Οι ρεαλιστικές τάσεις εκδηλώθηκαν πιο ξεκάθαρα στο καθημερινό είδος και στα πορτρέτα κατά την ανάπτυξη της ολλανδικής ζωγραφικής, η οποία διήρκεσε το 1609-1640.
Jacob van Ruisdael(1628-1682) ήταν ένας εξαιρετικός δάσκαλος στο είδος του τοπίου (ζωγράφισαν το κλασικό ολλανδικό τοπίο - αμμόλοφους της ερήμου, διάσημους ανεμόμυλους, βάρκες με κανάλια, σκέιτερ και όχι τη φύση γενικά), ένας καλλιτέχνης απεριόριστης φαντασίας ("Καταρράκτης", " Δασικός Βάλτος», «Εβραϊκό Νεκροταφείο»). Σκιαγραφώντας επιμελώς τη φύση, ο Ruisdael επιτυγχάνει ταυτόχρονα μνημειακότητα.
Ανεμόμυλος στο Wijk bei Dyrsted. 1670. Rijksmuseum. Άμστερνταμ, Jacob van Ruisdael
Ένας από τους πιο ταλαντούχους ζωγράφους πορτρέτων αυτής της εποχής μπορεί να ονομαστεί Φρανς Χαλς(περίπου 1585-1666). Δημιούργησε πολλά ομαδικά πορτρέτα, όπως εικόνες συντεχνιών τουφεκιού (σύλλογος αξιωματικών για την προστασία των πόλεων και την άμυνα). Οι burghers ήθελαν να αιχμαλωτίσουν τον εαυτό τους και ο καλλιτέχνης έπρεπε να θυμάται να σέβεται κάθε μοντέλο. Αυτό που είναι ελκυστικό σε αυτούς τους πίνακες είναι η προβολή των ιδανικών της νεαρής δημοκρατίας, η συντροφικότητα, η ισότητα και η αίσθηση ελευθερίας. Άνθρωποι που έχουν αυτοπεποίθηση για τον εαυτό τους και για το αύριο, γεμάτοι ενέργεια, κοιτούν τον θεατή από τους καμβάδες (“Streltsy Guild of St. George”, “Streltsy Guild of St. Adrian”). Όπως είναι φυσικό, απεικονίζονται σε φιλικό γλέντι. Χάρη στο ατομικό ύφος του καλλιτέχνη - ευρύ, με αυτοπεποίθηση, με πλούσια, φωτεινά χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, μπλε κ.λπ.) - σχηματίζεται ένα καλλιτεχνικό ντοκουμέντο της εποχής από αυτά τα άτομα.
Πορτρέτο του Stefan Gerads, 1652, Βασιλικό Μουσείο, Αμβέρσα
Υπάρχει πολύς απερίσκεπτος ζήλος, πίεση, ακατάσχετη ενέργεια σε μεμονωμένα πορτρέτα με τα περιγράμματα μιας ζωγραφικής του είδους. Αυτό εξαφανίζεται σε μεταγενέστερα πορτρέτα. Για παράδειγμα, στο πορτρέτο ενός άνδρα στο Ερμιτάζ, μπορεί κανείς να δει τη θλίψη και την κούραση του ήρωα Χαλς, παρ' όλη την εντυπωσιακή και ακόμη και φασαρία του. Αυτά τα χαρακτηριστικά ενισχύονται περαιτέρω σε ένα άλλο πορτρέτο (εικόνα ενός άνδρα με φαρδύ καπέλο). Σε αυτήν την ύστερη περίοδο, ο Hals φτάνει στο υψηλότερο επίπεδο δεξιοτεχνίας, οι τόνοι στα έργα του γίνονται μονόχρωμοι (συνήθως σκούρα, μαύρα ρούχα, με λευκό γιακά και μανσέτες και χρώμα φόντου σε σκούρο λαδί). Παρά τον λακωνισμό της εικαστικής παλέτας, βασίζεται σε εξαιρετικά λεπτές διαβαθμίσεις.
Δημιουργία Ρέμπραντ βαν Ράιν(1606-1669) έγινε το τελευταίο επίτευγμα της ολλανδικής τέχνης του 17ου αιώνα και η κορυφή του ρεαλισμού της.
Από: Artemenko Alena, -
Κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής, μια αστική επανάσταση έγινε στην Ολλανδία. Οδήγησε σε αλλαγή της κοσμοθεωρίας και της κοινωνικής δομής. Τώρα οι κύριοι πελάτες είναι οι μπιφτέκι. Ο ρόλος του Καλβινισμού, ενός από τα προτεσταντικά κινήματα, αυξάνεται. Η ιδιαιτερότητά του είναι η άρνηση να διακοσμήσει πλουσιοπάροχα τους εσωτερικούς χώρους της εκκλησίας. Ως αποτέλεσμα, τα θρησκευτικά θέματα έγιναν μη δημοφιλή. Στην Ολλανδία, το λεγόμενο «αγορά τέχνης». Τα έργα παραγγέλνονται και πωλούνται. Η επιτυχία ενός καλλιτέχνη καθορίζεται από τον αριθμό των πινάκων που πωλούνται.
Στο είδος του τοπίου υπήρχαν επίσης υποενότητες: Μαρινισμός Πεδινά τοπία Νυχτερινά ή «σεληνιακά» τοπία Στο καθημερινό είδος ξεχωρίζουν και οι εσωτερικοί χώροι (κοσμικοί και εκκλησιαστικοί). Τα πορτρέτα χωρίστηκαν σε ατομικά και ομαδικά.
Ι. Πορτσέλλης. Θαλασσινό αεράκι Ερμιτάζ Μικροί Ολλανδοί
Ο κόσμος της φύσης του Jan van Goyen είναι ο κόσμος της καθημερινής ζωής, αυτή είναι η φυσική ζωή των λιβαδιών και των χωραφιών, των υδάτινων εκτάσεων, της γοητευτικής αγροτικής θέας. Ο καλλιτέχνης ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένος στην απεικόνιση αμυδρά συννεφιασμένων ημερών, υγρού, ομιχλώδους αέρα που τυλίγει τα περιγράμματα των σπιτιών και των δέντρων. J. van Goyen. "Καλοκαιρινό τοπίο με ένα ποτάμι"
Pieter de Hooch. Κυρία και υπηρέτρια
Γ. Μέτσου. Μάθημα μουσικής ε.
Ι. Σταν. “The Garden of the Inn” Εγχώριο είδος. Σκηνές από την ιδιωτική ζωή των μεσαίων και μικρών μπέργκερ, των αστικών φτωχών και των αγροτών, των γιορτών και της διασκέδασης. Άντριαν βαν Οστάντε. "Δωμάτιο σε ένα αγροτικό σπίτι"
Οι Ολλανδοί μπήκαν στην ιστορία της παγκόσμιας ζωγραφικής ως αξεπέραστοι δάσκαλοι της νεκρής φύσης (γαλλικά: «νεκρή φύση»). Peter Claes. Πρωινό με ζαμπόν κ. Willem Heda. Νεκρή φύση με χρυσό ποτήρι.
Peter Claes. Πρωινό κ. Willem Heda. Πρωινό με Blackberry Pie Ο κ. Pieter Claes επικεντρώθηκε στην απεικόνιση αντικειμένων που περιβάλλουν έναν άνθρωπο στην πραγματική, καθημερινή ζωή. Ο Willem Heda προτίμησε να γράψει «προγεύματα που έχουν διακοπεί», στα οποία όλα θυμίζουν την πρόσφατη παρουσία του ατόμου (τσαλακωμένο τραπεζομάντιλο, ανακατεμένα είδη σερβιρίσματος, φαγητό που μόλις έχει αγγίξει).
F. Hulse. Πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα με ένα γάντι.
Ο Βερμέερ του Ντελφτ - «ο μεγαλύτερος μάγος και μάγος της ζωγραφικής» στον Γιαν Βερμέερ (1632 – 1675) απονεμήθηκε μια τέτοια εξέχουσα αξιολόγηση κατά τη διάρκεια της ζωής του. Αργότερα, στα μέσα του 19ου αιώνα, δικαίως άρχισε να κατατάσσεται μεταξύ των θεμελιωτών της ζωγραφικής plein air (γαλλική απλός αέρας - ανοιχτός αέρας), αναπαράγοντας τις παραμικρές αλλαγές στο ατμοσφαιρικό περιβάλλον που προκαλούνται από ηλιακό φωςκαι την κατάσταση της ατμόσφαιρας. "Δρόμος" Oak Amsterdam "View of Delft" Oak The Hague
Βέρμερ του Ντελφτ. Δαντέλας κ.κ.
J. Wermer. "Κορίτσι με ένα γράμμα" Οκ κ.
J. Vermeer. «Κορίτσι με μαργαριταρένιο σκουλαρίκι». Τα πάντα είναι προσιτά στη ζωγραφική - οι επιταγές της σοφίας, οι κακίες και η καλοσύνη, οι συμμαχίες και η διχόνοια δημιουργεί, αποκαλύπτοντας στα μάτια μας Αυτό εσωτερική ουσία, κρυμμένο από τα μάτια, που έζησε τον κόσμο μας και όλες τις δημιουργίες από τα αρχαία χρόνια. Adrian van de Winne (ποιητής-σύγχρονος του J. Wermeer)
«Η αλήθεια είναι η πιο όμορφη και σπάνια ποιότητα» - έγινε η ουσία του έργου του μεγαλύτερου Ολλανδού καλλιτέχνη Rembrandt Harmensz van Rijn (1606 – 1669). Άφησε στους απογόνους του μια τεράστια καλλιτεχνική κληρονομιά: περίπου 800 πίνακες και έργα - απόδειξη της υψηλότερης δεξιοτεχνίας και καλλιτεχνικής αλήθειας.
Η Χρυσή Εποχή της Ολλανδικής ζωγραφικής είναι μια από τις πιο σημαντικές εποχές στην ιστορία όλης της παγκόσμιας ζωγραφικής. Θεωρείται η Χρυσή Εποχή της Ολλανδικής ζωγραφικής 17ος αιώνας. Ήταν εκείνη την εποχή που οι πιο ταλαντούχοι καλλιτέχνες και ζωγράφοι δημιούργησαν τα αθάνατα έργα τους. Οι πίνακές τους θεωρούνται ακόμη αξεπέραστα αριστουργήματα, που φυλάσσονται σε διάσημα μουσεία σε όλο τον κόσμο και θεωρούνται ανεκτίμητη κληρονομιά της ανθρωπότητας.
Αρχικά 17ος αιώναςΣτην Ολλανδία, μια μάλλον πρωτόγονη τέχνη εξακολουθούσε να ανθίζει, η οποία δικαιολογούνταν από τα εγκόσμια γούστα και τις προτιμήσεις πλουσίων και ισχυρών ανθρώπων. Ως αποτέλεσμα πολιτικών, γεωπολιτικών και θρησκευτικών αλλαγών, η ολλανδική τέχνη άλλαξε δραματικά. Αν πριν από αυτό οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να καλοπιάσουν τους Ολλανδούς μπέργκερ, απεικονίζοντας τη ζωή και τον τρόπο ζωής τους, χωρίς καμία υψηλή και ποιητική γλώσσα, και επίσης δούλευαν για την εκκλησία, η οποία ανέθεσε στους καλλιτέχνες να δουλέψουν σε ένα μάλλον πρωτόγονο είδος με μακροχρόνια θέματα , τότε οι αρχές του 17ου αιώνα ήταν μια πραγματική ανακάλυψη. Στην Ολλανδία βασίλευε η κυριαρχία των Προτεσταντών, οι οποίοι ουσιαστικά σταμάτησαν να παραγγέλνουν πίνακες με θρησκευτικά θέματα από καλλιτέχνες. Η Ολλανδία ανεξαρτητοποιήθηκε από την Ισπανία και επιβλήθηκε στο ιστορικό βάθρο. Οι καλλιτέχνες μετακινήθηκαν από παλαιότερα γνωστά θέματα σε εικόνες καθημερινές σκηνές, πορτρέτα, τοπία, νεκρές φύσεις και ούτω καθεξής. Εδώ, σε ένα νέο πεδίο, οι καλλιτέχνες της χρυσής εποχής έμοιαζαν να έχουν ανοίξει μια νέα πνοή και πραγματικές ιδιοφυΐες τέχνης άρχισαν να εμφανίζονται στον κόσμο.
Ολλανδοί καλλιτέχνες του 17ου αιώνα εισήγαγαν τον ρεαλισμό στη ζωγραφική στη μόδα. Εκπληκτικοί σε σύνθεση, σε ρεαλισμό, σε βάθος και ασυνήθιστη, οι πίνακες άρχισαν να απολαμβάνουν τεράστια επιτυχία. Η ζήτηση για πίνακες αυξήθηκε κατακόρυφα. Ως αποτέλεσμα, άρχισαν να εμφανίζονται όλο και περισσότεροι νέοι καλλιτέχνες, οι οποίοι με εκπληκτικά γρήγορους ρυθμούς ανέπτυξαν τις βασικές αρχές της ζωγραφικής, ανέπτυξαν νέες τεχνικές, στυλ και είδη. Μερικοί από τους πιο διάσημους καλλιτέχνες της Χρυσής Εποχής ήταν οι: Jan Vermeer, Cornelis Trost, Matthias Stom, Pieter Bruegel the Elder, Esaias van de Velde, Frans Hals, Adrian Brouwer, Cornelis de Man, Anthony van Dyck και πολλοί άλλοι.
Πίνακες Ολλανδών ζωγράφων
Cornelis de Man - Whale Oil Manufactory
Cornelis Trost - Διασκέδαση στο πάρκο
Ludolf Backhuizen - Ανατολική Ινδία Campaign Dock στο Άμστερνταμ
Pieter Bruegel the Elder - The Alchemist's Catastrofe
XVII αιώνα έδειξε στον κόσμο δύο σχολές τέχνης- Ολλανδικά και Φλαμανδικά. Και οι δύο ήταν κληρονόμοι των καλλιτεχνικών παραδόσεων της Ολλανδίας - μιας ευρωπαϊκής χώρας στην επικράτεια της οποίας μέχρι τότε είχε δημιουργηθεί η Καθολική Φλάνδρα, που πήρε το όνομά της από την πιο σημαντική επαρχία (σήμερα είναι το έδαφος του Βελγίου και της Γαλλίας). Άλλες επαρχίες, έχοντας υπερασπιστεί τη δέσμευσή τους στις ιδέες της μεταρρύθμισης, ενώθηκαν και έγιναν γνωστές ως Ολλανδική Δημοκρατία ή απλώς Ολλανδία. Τον 17ο αιώνα στην Ολλανδία, περίπου τα τρία τέταρτα του πληθυσμού ήταν αστικός και η μεσαία τάξη θεωρούνταν η κύρια τάξη. Η Μεταρρυθμισμένη Εκκλησία εγκατέλειψε το μεγαλείο της διακόσμησης, δεν υπήρχαν εστεμμένοι πελάτες και πατρογονική αριστοκρατία, πράγμα που σημαίνει ότι οι εκπρόσωποι της αστικής τάξης έγιναν οι κύριοι καταναλωτές της τέχνης. Ο χώρος που προοριζόταν για ζωγραφική περιοριζόταν σε οικίες και δημόσια κτίρια.
Τα μεγέθη των πινάκων, κατά κανόνα, δεν ήταν μεγάλα (σε σύγκριση με πίνακες ανακτόρων ή συνθέσεις βωμού για εκκλησίες) και τα θέματα ήταν οικεία, απεικονίζοντας σκηνές ιδιωτικής, καθημερινής ζωής. Το κύριο επίτευγμα της ολλανδικής τέχνης του 17ου αιώνα. - σε καβαλέτο ζωγραφική. Ο άνθρωπος και η φύση ήταν τα αντικείμενα παρατήρησης και απεικόνισης από Ολλανδούς καλλιτέχνες. Η σκληρή δουλειά, η εργατικότητα, η αγάπη για την τάξη και η καθαριότητα αντικατοπτρίζονται σε πίνακες που απεικονίζουν τη ζωή των Ολλανδών. Γι' αυτό οι Ολλανδοί δάσκαλοι του 17ου αιώνα (με εξαίρεση τον Ρέμπραντ και τον Χαλς) ονομάζονταν "μικροί ολλανδοί" (ένας ευρύς κύκλος Ολλανδών ζωγράφων του 17ου αιώνα. προέκυψε σε σχέση με την οικεία φύση της δουλειάς τους και το μικρό μέγεθος των έργων τους (τοπία, εσωτερικό, καθημερινά θέματα). Η μικρή ολλανδική ζωγραφική χαρακτηρίζεται από λεπτότητα γραφής, εκφραστικότητα μικρών λεπτομερειών, ομορφιά φωτός και χρωματικές αποχρώσεις, γενική αίσθηση άνεσης, οικειότητας και ενότητας χαρακτήρων σε ένα τοπίο ή εσωτερικό περιβάλλον. Από τους πιο επιφανείς εκπροσώπους είναι ο Jan Wermeer, οι αδερφοί Ostade (Adrian van O. και Izak van O.), Gerard Terborch, Jan Steen, Gabriel Metsu).
Οι περισσότεροι καλλιτέχνες βρήκαν θέματα για τους πίνακές τους στην πατρίδα τους, ακολουθώντας τη συμβουλή του Ρέμπραντ: «Μάθετε, πάνω απ' όλα, να ακολουθείτε την πλούσια φύση και να απεικονίζετε, πάνω απ' όλα, ό,τι βρίσκετε σε αυτήν. Ουρανός, γη, θάλασσα, ζώα, καλοί και κακοί άνθρωποι - όλα χρησιμεύουν για την άσκησή μας. Πεδιάδες, λόφοι, ρυάκια και δέντρα προσφέρουν άφθονο έργο στον καλλιτέχνη. Πόλεις, αγορές, εκκλησίες και χιλιάδες φυσικοί πόροι μας καλούν και μας λένε: ελάτε, διψασμένοι για γνώση, συλλογιστείτε μας και αναπαράγετε μας». Η παραγωγικότητα των καλλιτεχνών έφτασε σε απίστευτες διαστάσεις, με αποτέλεσμα να προκληθεί ανταγωνισμός μεταξύ των ζωγράφων, ο οποίος με τη σειρά του οδήγησε στην εξειδίκευση των δασκάλων. Και ίσως εξαιτίας αυτού, υπήρξε μια μεγάλη ποικιλία διαφοροποίησης του είδους. Εμφανίστηκαν καλλιτέχνες που εργάστηκαν μόνο στο είδος των θαλασσινών ή αστικών όψεων ή απεικόνιζαν τους εσωτερικούς χώρους των χώρων (δωμάτια, ναοί). Υπήρξαν παραδείγματα νεκρών φύσεων και τοπίων στην ιστορία της ζωγραφικής, αλλά ποτέ πριν αυτά τα είδη δεν πέτυχαν τόσο διαδεδομένη δημοτικότητα και αυτάρκεια όσο στην Ολλανδία του 17ου αιώνα.
Οι Ολλανδοί ήθελαν να δουν ολόκληρο τον διαφορετικό κόσμο σε εικόνες. Εξ ου και το ευρύ φάσμα της ζωγραφικής αυτού του αιώνα, η «στενή εξειδίκευση» σε ορισμένα είδη θεμάτων: πορτραίτο και τοπίο, νεκρή φύση και ζωϊκό είδος. Στην Ολλανδία δεν υπήρχαν δεσμοί με την Ιταλία και η κλασική τέχνη δεν έπαιζε τον ίδιο ρόλο όπως στη Φλάνδρα. Η κυριαρχία των ρεαλιστικών τάσεων, η ανάπτυξη μιας συγκεκριμένης σειράς θεμάτων και ο διαχωρισμός των ειδών ως ενιαία διαδικασία ολοκληρώθηκαν μέχρι τη δεκαετία του 20 του 17ου αιώνα.
Ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα. καταδεικνύει τέλεια την εξέλιξη του έργου ενός από τους μεγαλύτερους ζωγράφους πορτρέτων στην Ολλανδία Φρανς Χαλς(1580-1666) Η δραστηριότητά του έλαβε χώρα σχεδόν εξ ολοκλήρου στο Χάρλεμ. Εδώ, γύρω στο 1616, αναδείχθηκε ως ο κορυφαίος ζωγράφος πορτρέτων και διατήρησε το ρόλο του σε αυτόν τον τομέα μέχρι το τέλος της ζωής του. Με την έλευση του Hals, το αυστηρά ρεαλιστικό και έντονα ατομικό ολλανδικό πορτρέτο φθάνει στην ωριμότητα. Καθετί δειλό, μικροπρεπές, νατουραλιστικό που διακρίνει τους προκατόχους του ξεπερνιέται.
Η αρχική φάση της τέχνης Khalsa δεν είναι ξεκάθαρη. Βλέπουμε αμέσως τον κύριο να λύνει το πιο δύσκολο πρόβλημα ενός ομαδικού πορτρέτου. Ζωγραφίζει τον έναν μετά τον άλλο πίνακες που απεικονίζουν τους σκοπευτές της St. Corporation. Adrian και St. George (Harlem, Frans Hals Museum), όπου τόσο η ζωντάνια μιας πολυπληθούς συνάντησης όσο και η φωτεινότητα των τύπων καθενός από τους παρευρισκόμενους μεταφέρονται με αμίμητη ευκολία. Η ζωγραφική δεξιοτεχνία και η συνθετική επινοητικότητα των ομαδοποιήσεων συμβαδίζουν σε αυτά τα πορτρέτα με εξαιρετική ευκρίνεια χαρακτηρισμού. Ο Χαλς δεν είναι ψυχολόγος: η ψυχική ζωή των μοντέλων του συνήθως τον προσπερνά. Και γράφει, ως επί το πλείστον, για ανθρώπους που ολόκληρη η ζωή τους διαδραματίζεται σε συνθήκες έντονης, ενεργούς δραστηριότητας, αλλά που δεν εμβαθύνουν σε ζητήματα ψυχολογικής φύσης. Αλλά ο Hals, όπως κανείς άλλος, αιχμαλωτίζει την εμφάνιση αυτών των ανθρώπων, ξέρει πώς να αιχμαλωτίζει την πιο φευγαλέα, αλλά ταυτόχρονα και την πιο χαρακτηριστική έκφραση του προσώπου, τη στάση του σώματος και τις χειρονομίες. Χαρούμενος από τη φύση του, προσπαθεί να αποτυπώσει κάθε εικόνα σε μια στιγμή κινουμένων σχεδίων, χαράς και κανείς δεν μεταφέρει το γέλιο με τόση λεπτότητα και ποικιλία όπως εκείνος. Πορτρέτο ενός αξιωματικού (1624, Λονδίνο, συλλογή Wallace), που κουνιέται σε μια καρέκλα "Geitheusen" (τέλη δεκαετίας 1630, Βρυξέλλες, γκαλερί τέχνης), "Τσιγγάνος" (τέλη δεκαετίας 1620, Λούβρο) ή το λεγόμενο "The Witch of Harlem" - "Malle Bobbe"(Βερολίνο) μπορεί να αναφερθεί ως τυπικά παραδείγματα της αιχμηρής και συχνά παιχνιδιάρικης τέχνης του. Άντρες, γυναίκες και παιδιά απεικονίζονται από αυτόν με την ίδια αίσθηση μιας ζωντανής εικόνας (" Πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα με ένα γάντι", ΕΝΤΑΞΕΙ. 1650, Ερμιτάζ). Στην εντύπωση της ζωντάνιας συμβάλλει και η ίδια η τεχνική Khalsa, η οποία είναι ασυνήθιστα ελεύθερη και μεγαλώνει με τα χρόνια στο εύρος της. Η διακοσμητική χρωματικότητα των πρώιμων έργων στη συνέχεια μετριάζεται, το χρώμα γίνεται ασημί, η ελευθερία χρήσης ασπρόμαυρων τόνων μιλάει για μαεστρία που μπορεί να προσφέρει την πιο τολμηρή ζωγραφική τόλμη.
Σε πορτρέτα της ύστερης περιόδου (δεκαετίες 50-60), η ανέμελη ανδρεία, η ενέργεια και η πίεση εξαφανίζονται. Στο Ερμιτάζ πορτρέτο ενός άνδρα, παρά τον εντυπωσιακό χαρακτήρα της φιγούρας, μπορεί να εντοπιστεί η κούραση και η θλίψη. Αυτά τα χαρακτηριστικά ενισχύονται περαιτέρω στο έξοχα ζωγραφισμένο πορτρέτο ενός άνδρα με φαρδύ καπέλο (μουσείο στο Κάσελ). Ο Χαλς στα χρόνια αυτά παύει να είναι δημοφιλής γιατί ποτέ δεν κολακεύει και αποδεικνύεται ξένος στα εκφυλισμένα γούστα των πλουσίων πελατών που έχουν χάσει το δημοκρατικό τους πνεύμα. Αλλά ήταν στην ύστερη περίοδο της δημιουργικότητας που ο Χαλς έφτασε στο απόγειο της μαεστρίας και δημιούργησε το πιο βαθύ έργο. Σε ορισμένα έργα, σκιαγραφούνται ιμπρεσιονιστικές τεχνικές χρωματικών λύσεων. Ο Χαλς ζωγράφισε αμέτρητα ατομικά πορτρέτα μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του, αλλά επέστρεψε και πάλι στα ομαδικά πορτρέτα. Ζωγραφίζει 2 πορτρέτα των αντιβασιλέων και των αντιβασιλέων ενός οίκου ευγηρίας, σε ένα από τα οποία βρήκε καταφύγιο ο ίδιος στο τέλος της ζωής του. Στο πορτρέτο των αντιβασιλέων δεν υπάρχει πνεύμα συντροφικότητας προηγούμενων συνθέσεων, τα μοντέλα είναι διχασμένα, ανίσχυρα, έχουν βαρετά βλέμματα, η καταστροφή είναι γραμμένη στα πρόσωπά τους. Μια ροζ-κόκκινη κηλίδα στο γόνατο ενός από τους αντιβασιλείς προσθέτει ιδιαίτερη ένταση στον ζοφερό χρωματικό συνδυασμό (μαύρο, γκρι και λευκό). Έτσι, στην 9η δεκαετία του, ένας άρρωστος, μοναχικός και φτωχός καλλιτέχνης δημιουργεί τα πιο δραματικά και πιο εξαίσια έργα δεξιοτεχνίας του.
Η τέχνη του Χαλς είχε μεγάλη σημασία για την εποχή της και επηρέασε την ανάπτυξη όχι μόνο πορτρέτων, αλλά και καθημερινών ειδών, τοπίων και νεκρών φύσεων.
Είδος τοπίουΟλλανδία 17ος αιώνας ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Αυτό δεν είναι η φύση γενικά, μια ορισμένη γενική εικόνα του σύμπαντος, αλλά ένα εθνικό, ειδικά ολλανδικό τοπίο, το οποίο αναγνωρίζουμε στη σύγχρονη Ολλανδία: οι διάσημοι ανεμόμυλοι, οι αμμόλοφοι της ερήμου. Ο γκρίζος ουρανός κατέχει μεγάλη θέση στις συνθέσεις. Έτσι απεικονίζεται η Holland Ο Jan Van Goyen (1596-1656) και ο Salomon Van Ruisdael (1600-1670).
Η αυγή της τοπογραφίας στην ολλανδική σχολή χρονολογείται από τα μέσα. 17ος αιώνας Ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης του ρεαλιστικού τοπίου ήταν Jacob van Ruisdael (1628-1682), καλλιτέχνης αστείρευτης φαντασίας. Τα έργα του είναι συνήθως γεμάτα βαθιά δραματουργία, είτε πρόκειται για δασικές πυκνότητες («Δασικός βάλτος»), τοπία με καταρράκτες («Καταρράκτης») ή ρομαντικό τοπίο με νεκροταφείο («Εβραϊκό νεκροταφείο»). Η φύση του Ruisdael εμφανίζεται στη δυναμική, στην αιώνια ανανέωση. Ακόμα και τα πιο σύνθετα μοτίβα της φύσης αποκτούν μνημειακό χαρακτήρα κάτω από το πινέλο του καλλιτέχνη. Ο Ruisdael τείνει να συνδυάζει την προσεκτική απεικόνιση με τη μεγάλη ζωτική ακεραιότητα, με μια συνθετική εικόνα.
Γεννήθηκε στο Χάρλεμ το 1628 ή το 1629. Το πρώτο του σωζόμενο έργο, που χρονολογείται το 1646, μοιάζει με έργο ενός ώριμου δασκάλου - και ήταν μόλις 18 ετών τότε. Μπορούμε να πούμε με απόλυτη σιγουριά ότι το 1648 ο Ruisdael έγινε μέλος της Συντεχνίας Καλλιτεχνών του Χάρλεμ.
Στα νιάτα του, ο Ruisdael ταξίδεψε αρκετά για να αναζητήσει τη φύση - χωρίς, ωστόσο, να φύγει περισσότερα από εκατό μίλια από το πατρικό του Χάρλεμ. Στα μέσα της δεκαετίας του 1650, ο καλλιτέχνης μετακόμισε από το Χάρλεμ στο Άμστερνταμ, όπου έζησε μέχρι το τέλος των ημερών του.
Ο Μητροπολίτης του Άμστερνταμ την εποχή του Ruisdael ήταν εντυπωσιακά διαφορετικός από το επαρχιακό Χάρλεμ (αν και η απόσταση μεταξύ αυτών των πόλεων ακόμη και τότε καλυπτόταν σε δύο ώρες). Ο Ruisdael ζωγράφισε τους πίνακές του όχι για ιδιωτικές παραγγελίες, αλλά για δωρεάν πώληση Γύρω στο 1670, μετακόμισε στο κέντρο της πόλης, στην πλατεία Dam, όπου νοίκιασε ένα διαμέρισμα ακριβώς πάνω από το κατάστημα του Hieronymus Sweerts, ενός έμπορου πινάκων και βιβλίων. .
Μάιντερ Χόμπεμα(1638, Άμστερνταμ, - 7 Δεκεμβρίου 1709) - ο πιο σημαντικός κύριος του ολλανδικού τοπίου μετά τον μέντορά του, Jacob van Ruisdael.
Είναι γνωστό ότι ο Hobbema και ο Ruisdael ταξίδεψαν μαζί και έκαναν σκίτσα από τη φύση. Τον Νοέμβριο του 1668, η Χόμπεμα παντρεύτηκε τη μαγείρισσα του μπιφτέκι του Άμστερνταμ και μέσω αυτής έλαβε τη θέση να ελέγχει την ποιότητα των εισαγόμενων κρασιών. Για πολύ καιρό πίστευαν ότι αυτό ήταν το τέλος των ζωγραφικών του δραστηριοτήτων.
Μπορεί να χρειάστηκε να αφιερώσει λιγότερο χρόνο στη ζωγραφική από πριν, αλλά το καλύτερο έργο του, The Alley at Middelharnis, χρονολογείται από το 1689 και ένας άλλος πίνακας του Λονδίνου, The Ruins of Brederode Castle, χρονολογείται από το 1671. Αυτά τα όψιμα έργα ανήκουν στα πιο επιτυχημένα επιτεύγματα της ολλανδικής τοπιογραφίας και, στην ουσία, χαράζουν μια γραμμή στην ανάπτυξή της.
Ο καλλιτέχνης πέθανε στη φτώχεια, αλλά ήδη τον 18ο αιώνα τον μιμήθηκαν πολύ και τα έργα του έγιναν αντικείμενο αντιπαλότητας μεταξύ των συλλεκτών. Σε αντίθεση με τον Ruisdael, ο οποίος προτιμούσε να απαθανατίζει την άγρια φύση, ο Hobbema έλκονταν από ήσυχες αγροτικές σκηνές με θέα σε ηλιόλουστα χωριά, στα οποία δίνουν ποικιλία από πανύψηλες ομάδες δέντρων εδώ κι εκεί. Σε αυτά τα αγροτικά ειδυλλιακά, όλα είναι ζωγραφισμένα με μεγάλη προσοχή, ειδικά το φύλλωμα.
Σε στενή σύνδεση με το ολλανδικό τοπίο είναι ζωώδες είδος. Πολλοί εκπρόσωποι της ζωγραφικής τοπίου ενδιαφέρονται να απεικονίσουν ζώα. Τα τελευταία πολύ συχνά αποδεικνύονται ισοδύναμα με στοιχεία καθαρά τοπίου και μερικές φορές το τοπίο δεν χρησιμεύει ως τίποτε άλλο από ένα υπόβαθρο για αυτά. Η ικανότητα αναγνώρισης της φυλής ενός ζώου, της δομής, του χρώματος και των χαρακτηριστικών κινήσεων είναι μια από τις εντυπωσιακές ιδιότητες των Ολλανδών. Η λεπτότητα της μετάδοσης της ατμόσφαιρας και του φωτός σε συνδυασμό με αυτή την ικανότητα φτάνει σε εξαιρετική τελειότητα σε ορισμένους ζωγράφους. Αυτό αποδεικνύεται από πολυάριθμα έργα Paulus Potter(1625-1654) και Albert Cuyp(1620-1691). Και οι δύο, μαζί με πίνακες που απεικονίζουν ζώα να βόσκουν ή να ξεκουράζονται στο ύπαιθρο («The Farm» του Πότερ, Ερμιτάζ, 1649), ζωγράφισαν επίσης μεμονωμένα παραδείγματα τους σε κοντινή απόσταση. Στον Πότερ, εκτός από τις μακρινές λήψεις, αρέσει να απεικονίζει ένα ή περισσότερα ζώα σε κοντινή απόσταση με φόντο ένα τοπίο («Σκυλί σε μια αλυσίδα»). Το αγαπημένο μοτίβο του Cape είναι οι αγελάδες σε μια τρύπα ποτίσματος («Ηλιοβασίλεμα στον ποταμό», «Αγελάδες στην όχθη ενός ρέματος»). Ζωγραφική «Τοπίο με κοπάδι, ιππέα και αγρότες».
Η γαλήνια αγροτική σκηνή είναι λουσμένη στη χρυσή λάμψη του ηλιοβασιλέματος. Το ζεστό φως διαπερνά κάθε λεπτομέρεια της σύνθεσης, δημιουργώντας ένα λαμπερό αποτέλεσμα. Αυτό κάνει τον χρωματισμό του Cape να διαφέρει εντυπωσιακά από τα δροσερά μπλε και πράσινα χρώματα των σύγχρονών του, όπως π.χ. Μάιντερ Χόμπεμα. Η φαινομενική τυχαιότητα της διάταξης των ζώων στην πραγματικότητα εξετάζεται προσεκτικά προκειμένου να φανεί το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς.
Το Ακρωτήρι κατέχει επίσης μια από τις κορυφαίες θέσεις μεταξύ των καθαρών τοπίων. Οι πίνακές του διακρίνονται για την εξαιρετική τους ικανότητα να μεταδίδουν το χρυσό, ηλιακό φως, είναι εξαιρετικά διαφορετικά σε μοτίβα και περιλαμβάνουν πολλές μαρίνες (θαλάσσια είδη).
Μόνο θαλασσογραφία (Μαρίνα) σπούδαζε Ian Porcellis(1584-1632). Η Μαρίνα έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στην τέχνη της Ολλανδίας του 17ου αιώνα και προώθησε αρκετούς πρωτοκλασάτους ειδικούς. Η γενική πορεία ανάπτυξης της μαρίνας φαίνεται να είναι ίση με αυτή που παρατηρείται γενικά στην ιστορία του ολλανδικού τοπίου. Σε αρχικό στάδιο, οι συνθέσεις είναι απλές. Ο καλλιτέχνης βλέπει τον στόχο του να επιτυγχάνεται αν μεταφέρει με τη μεγαλύτερη αληθοφάνεια την έκταση της θάλασσας, τα πλοία που λικνίζονται πάνω της και το ίδιο το νερό. Έτσι γράφει ο Jan Porcellis. Στην επόμενη γενιά, η φύση της μετάδοσης των θαλάσσιων ειδών αλλάζει προς μεγαλύτερο δυναμισμό. Είναι αλήθεια ότι δημιουργούνται ακόμη πίνακες που απεικονίζουν την ηρεμία του υδάτινου στοιχείου, αλλά αυτό δεν είναι πλέον αρκετό. οι καταιγίδες αρχίζουν να ρίχνουν τα πλοία στους βράχους, τα γιγάντια κύματα τα απειλούν με θάνατο και οδηγούν τους ναυτικούς να καταφύγουν στο λιμάνι. Και στις δύο περιπτώσεις δεν υπάρχουν δυσκολίες για τον Backhuisen (1631-1709). Το πινέλο του μεταφέρει με την ίδια δεξιοτεχνία ανέφελους ουρανούς, κυκλώνες, πιτσιλιές, βράχους και ίχνη ναυαγίων.
Η νεκρή φύση επιτυγχάνει λαμπρή ανάπτυξη. Η ολλανδική νεκρή φύση, σε αντίθεση με τη φλαμανδική νεκρή φύση, είναι ένας πίνακας οικείας φύσης που έχει μέτριο μέγεθος και μοτίβα. Πήτερ Κλας (1597-1661), Willem Heda(1594-1680) πιο συχνά απεικόνιζαν τα λεγόμενα. πρωινά: πιάτα με ζαμπόν ή πίτα σε ένα σχετικά λιτά σερβιρισμένο τραπέζι. Σε μια επιδέξια διάταξη, τα αντικείμενα εμφανίζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί κανείς να νιώσει την εσωτερική ζωή των πραγμάτων (δεν είναι τυχαίο που οι Ολλανδοί ονόμασαν νεκρή φύση "ακόμη leven" - "ήσυχη ζωή" και όχι "nature morte" - «νεκρή φύση»). Ο χρωματισμός είναι συγκρατημένος και εκλεπτυσμένος (Heda "Breakfast with Lobster", 1658; Class "Still Life with Candles", 1627)
Ο Willem Heda εργάστηκε στο Haarlem και επηρεάστηκε από τον Pieter Claes. Οι μέτριες νεκρές φύσεις του Head - «πρωινά», που συνήθως απεικόνιζαν ένα μικρό σετ οικιακών αντικειμένων και γευμάτων, χαρακτηρίζονται από λεπτή δεξιότητα στη μεταφορά της υφής των πραγμάτων, ένα συγκρατημένο ασημί-πράσινο ή ασημί-καφέ χρώμα («Πρωινό με Blackberry Pie» , 1631, Γκαλερί τέχνης, Δρέσδη; «Ζαμπόν και ασημικά”, 1649, Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών, Μόσχα).
Με την αλλαγή στη ζωή της Ολλανδικής κοινότητας στο 2ο ημίχρονο. 17ος αιώνας, με τη σταδιακή αύξηση της επιθυμίας της αστικής τάξης για αριστοκρατία και την απώλεια της πρώην δημοκρατίας, άλλαξε και ο χαρακτήρας των νεκρών φύσεων. Τα «πρωινά» της Kheda αντικαθίστανται από πολυτελή «επιδόρπια» Willem Kalf (1619-1693).Τα απλά σκεύη αντικαθίστανται από μαρμάρινα τραπέζια, τραπεζομάντιλα χαλιών, ασημένια κύπελλα, αγγεία από όστρακα από φίλντισι και κρυστάλλινα ποτήρια. Το Kalf επιτυγχάνει εκπληκτική δεξιοτεχνία μεταφέροντας την υφή των ροδάκινων, των σταφυλιών και των κρυστάλλινων επιφανειών. Ο ομοιόμορφος τόνος των νεκρών φύσεων της προηγούμενης περιόδου αντικαθίσταται από μια πλούσια διαβάθμιση των πιο εκλεκτών πολύχρωμων αποχρώσεων.
Ολλανδός ζωγράφος. Το 1640-1645 εργάστηκε στη Γαλλία, από το 1653 - στο Άμστερνταμ. Στη συνέχεια, ο Willem Kalf έζησε και εργάστηκε κυρίως στο Άμστερνταμ. Βαθύς, πλούσια χρώματαΑυτός ο ζωγράφος νεκρής φύσης μπορεί να όφειλε τους πίνακές του στην επίδραση του έργου του σύγχρονου του Johannes Vermeer. Ένας από τους μεγαλύτερους δασκάλους της ολλανδικής σχολής νεκρής φύσης, ο Καλφ ζωγράφισε τόσο μέτριους πίνακες βασισμένους σε φτωχές κουζίνες και αυλές ("The Courtyard of a Peasant House," State Hermitage Museum, Αγία Πετρούπολη) όσο και θεαματικές συνθέσεις με πολύτιμα σκεύη και εξωτικά νότια φρούτα («Πρωινό », Rijksmuseum, Άμστερνταμ, «Νεκρή φύση», Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη). Η δεξιοτεχνία του Καλφ ως ζωγράφου νεκρής φύσης εκδηλώθηκε με την κλασική ακρίβεια των χωρικών κατασκευών, μια λεπτή αίσθηση της πρωτοτυπίας και της εγγενούς αξίας κάθε πράγματος, την πολυπλοκότητα και τον πλούτο του φωτός και της σκιάς και των πολύχρωμων σχέσεων και την αποτελεσματικότητα της αντίθετης σύγκρισης διάφορες υφές και υλικά.
«Νεκρή φύση με αστακό, κέρατο κρασιού και ποτήρια».Η συλλογή εξωτικών και πολυτελών αντικειμένων που απλώνονται στο τραπέζι είναι ζωγραφισμένη με λαμπρή δεξιοτεχνία και βαθιά αίσθηση χρώματος. Ο αστακός, το κέρατο του κρασιού με το αστραφτερό ασημί φιλιγκράν του χείλος, τα διάφανα ποτήρια, το λεμόνι και το τούρκικο χαλί αποδίδονται με τόσο εκπληκτική φροντίδα που δημιουργείται η ψευδαίσθηση ότι είναι αληθινά και μπορείς να τα αγγίξεις με το χέρι σου. Η τοποθέτηση κάθε αντικειμένου επιλέγεται με τέτοια προσοχή ώστε η ομάδα στο σύνολό της να σχηματίζει μια αρμονία χρώματος, σχήματος και υφής. Το ζεστό φως που τυλίγει τα αντικείμενα τους δίνει την αξιοπρέπεια των πολύτιμων κοσμημάτων και η σπανιότητα, η λαμπρότητα και η ιδιοτροπία τους αντικατοπτρίζουν τα εκλεπτυσμένα γούστα των Ολλανδών συλλεκτών τον 17ο αιώνα, μια εποχή όπου οι πίνακες νεκρής φύσης ήταν εξαιρετικά δημοφιλείς.
Ολλανδική νεκρή φύση- μια από τις καλλιτεχνικές υλοποιήσεις του πιο σημαντικού θέματος της ολλανδικής τέχνης - το θέμα της ιδιωτικής ζωής ενός απλού ανθρώπου. Αυτό το θέμα ενσωματώνεται πλήρως στην ταινία του είδους. Στη δεκαετία του 20-30. 17ος αιώνας Οι Ολλανδοί δημιούργησαν έναν ειδικό τύπο μικρού πίνακα ζωγραφικής. 40-60 - η άνθηση της ζωγραφικής που εξυμνεί την ήρεμη ζωή των burgher της Ολλανδίας, μετρημένη καθημερινή ύπαρξη. Ακόμη και στον κύκλο Χαλς, όπου σχηματίστηκε και ο Φλαμανδός ζωγράφος Άντριαν Μπρόουερ, διαμορφώθηκε ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον για θέματα από τη ζωή των αγροτών. Άντριαν βαν Οστάντε(1610-1685) - ήταν το μεγαλύτερο όσον αφορά τα εικονογραφικά του πλεονεκτήματα στην απεικόνιση της αγροτικής ζωής. Συνήθως απεικονίζει τις σκιώδεις πλευρές του («Fight») Όπως και οι άλλοι εκπρόσωποί του, συνήθως προσεγγίζει τα θέματά του αποκλειστικά στο πνεύμα της ιδεολογίας της άρχουσας τάξης και είτε εξιδανικεύει την πραγματικότητα είτε βλέπει στους αγρότες μόνο αστεία πλάσματα των οποίων η ηθική προκαλεί γέλιο και αστεία. («Στην ταβέρνα του χωριού» 1660).
Σε μεταγενέστερη περίοδο, η τέχνη του απέκτησε χαρακτηριστικά λυρισμού και τα προηγούμενα θέματα αντικαταστάθηκαν από εικόνες γαλήνιας χαλάρωσης στο κατώφλι μιας καλύβας ή στην αυλή ενός χωριού πανδοχείου, καθώς και εσωτερικούς χώρους με σκηνές ήσυχης οικογενειακής άνεσης (" Village Concert», 1655, Ερμιτάζ). Εκτός από τέτοιους πίνακες μικρών φιγούρων, ο Ostade συχνά ζωγράφιζε αυστηρά ρεαλιστικές ημιφιγούρες εκπροσώπων διαφόρων τεχνών σε ένα μεγαλύτερο σχέδιο. Ο «Ζωγράφος στο στούντιο» του (1663) θεωρείται δικαίως το αριστούργημα ζωγραφικής του Ostade, στο οποίο ο καλλιτέχνης εξυμνεί την ανθρώπινη εργασία χωρίς να καταφεύγει ούτε σε δήλωση ούτε σε πάθος.
Αλλά το κύριο θέμα των «μικρών Ολλανδών» δεν ήταν ακόμα η ζωή των αγροτών, αλλά η ζωή των μπέργκερ. Συνήθως πρόκειται για εικόνες χωρίς συναρπαστική πλοκή. Σε ταινίες αυτού του είδους δεν φαίνεται να συμβαίνει τίποτα. Μια γυναίκα διαβάζει ένα γράμμα, ένας κύριος και μια κυρία παίζουν μουσική. Ή μόλις γνωρίστηκαν και γεννήθηκε το πρώτο τους συναίσθημα, αλλά αυτό μόνο σκιαγραφείται, δίνεται στον θεατή το δικαίωμα να κάνει τις δικές του εικασίες. Ο πιο διασκεδαστικός αφηγητής σε ταινίες αυτού του είδους ήταν Ίαν Σταν(1626-1679). Για τον Stan, σε αντίθεση με τους περισσότερους συγχρόνους του, η πλευρά της πλοκής δεν είναι αδιάφορη. Αναθέτει σημαντικό ρόλο στο αφηγηματικό στοιχείο στους πίνακές του και του αρέσει να απεικονίζει διάφορες διασκεδαστικές σκηνές από την καθημερινότητα των μικροαστών. Σε αυτά, ο κύριος αποκαλύπτει έντονες δυνάμεις παρατήρησης, χαρακτηρίζει εύστοχα τους τύπους και αφηγείται τα επεισόδια που επέλεξε με λεπτό, εύθυμο χιούμορ. Ο πίνακας «Η άρρωστη και ο γιατρός» (περ. 1660, Ερμιτάζ) είναι ενδεικτικός του. ΣΕ όψιμη περίοδοςΚατά τη διάρκεια της δραστηριότητας του Stan, αυτά τα χαρακτηριστικά χάνουν την ευκρίνειά τους και, ακολουθώντας τη γενική τάση, ξεκινά το μονοπάτι της τέχνης, πιο κομψό και αφοσιωμένο στα προβλήματα της καθαρά οπτικής αντίληψης του πραγματικού κόσμου.
Πέτυχε μεγάλη μαεστρία Gerard Terborch(1617-1681). Ξεκίνησε με τα πιο δημοκρατικά θέματα («The Grinders»). Διακρίθηκε για την εξαιρετική του ικανότητα να απεικονίζει μετάξια και σατέν, τη διαφάνεια των γυάλινων ποτηριών και την επιφάνεια κάθε πράγματος. Οι φιγούρες του Terborch χαρακτηρίζονται πολύ συχνά από μια ορισμένη αριστοκρατική εμφάνιση, η οποία εξηγείται από την επιλογή μοντέλων από τους ευγενείς. Η πολυπλοκότητα της τέχνης του Terborch οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο χρώμα του, στο οποίο κυριαρχούν οι εξαίσιοι ασημί τόνοι. Ανάμεσα στους καλύτερους πίνακες του καλλιτέχνη είναι το «A Glass of Lemonade» (Ερμιτάζ) και το «Concert» (Βερολίνο, Ντάλεμ).
Το εσωτερικό γίνεται ιδιαίτερα ποιητικό μεταξύ των μικρών Ολλανδών. Η ζωή των Ολλανδών γινόταν κυρίως μέσα στο σπίτι. Ο πραγματικός τραγουδιστής αυτού του θέματος ήταν Pieter de Hooch(1629-1689). Η απατηλή φύση της μεταφοράς των πραγμάτων υποχωρεί στο παρασκήνιο για αυτόν τον δάσκαλο και το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην ανάπτυξη χωρικών σχέσεων, ιδιαίτερα στην απεικόνιση εσωτερικών χώρων, καθώς και σε αυλές και στους δρόμους που ανοίγουν πίσω τους («Η ερωμένη με η Υπηρέτρια», Ερμιτάζ, περ. 1660). Τα δωμάτιά του με μισάνοιχτο παράθυρο με παπούτσια πεταμένα κατά λάθος ή μια εγκαταλειμμένη σκούπα απεικονίζονται συνήθως χωρίς ανθρώπινη φιγούρα, αλλά το άτομο είναι αόρατα παρόν εδώ, υπάρχει πάντα μια σύνδεση μεταξύ του εσωτερικού και των ανθρώπων. Όταν απεικονίζει ανθρώπους, τονίζει επίτηδες τον παγωμένο ρυθμό, απεικονίζει τη ζωή σαν παγωμένη, ακίνητη όπως τα ίδια τα πράγματα («Αυλή»).
Ο αργός ρυθμός της ζωής, η ακρίβεια της καθημερινής ρουτίνας και κάποια μονοτονία της ύπαρξης αποδίδουν τέλεια Γαβριήλ Μέτσου(1629-1667· «Πρωινό»). Στον γενικό χαρακτήρα των εικόνων του είδους είναι κοντά στον Terborch, αλλά είναι πιο φωτεινός στα χρώματα.
Ένα νέο στάδιο της ζωγραφικής του είδους ξεκινά τη δεκαετία του '50 και συνδέεται με το λεγόμενο. Σχολείο του Ντελφτ, με τα ονόματα τέτοιων καλλιτεχνών όπως Karel Fabricius, Emmanuel de Witte και Jan Wermeer(1632-1675), γνωστός στην ιστορία της τέχνης ως Wermeer of Delft (που πήρε το παρατσούκλι από τον τόπο της δραστηριότητάς του). Η τέχνη του Wermeer of Delft ανήκει στην όψιμη ανάπτυξη της Ολλανδίας. Η γενιά των ηρωικών αλλά ωμών αγωνιστών για την ανεξαρτησία και των νηφάλιων επιχειρηματιών -των οργανωτών της καπιταλιστικής οικονομίας- ανήκε ήδη στο παρελθόν. Τα εγγόνια τους μπήκαν στον ιστορικό στίβο και μπορούσαν να απολαύσουν με ασφάλεια τα κεκτημένα οφέλη. Σε αυτές τις συνθήκες, διαμορφώνεται η ζωντανή, χαρούμενη τέχνη. τελευταίο στάδιοτην άνοδο της Ολλανδικής Δημοκρατίας.
Η ώριμη, ψυχή και συνάμα ξεκάθαρη και απλή, παρ' όλη την πολυπλοκότητα της τεχνολογίας, τέχνη του Wermeer του Delft ανήκει σε αυτήν την περίοδο. Αυθεντικά έργαΥπάρχουν λίγοι Βερμέερ, μόνο λίγα μουσεία διαθέτουν μικρούς και πάντα πολύτιμους πίνακες του δασκάλου του Ντελφτ. Το θέμα του Vermeer είναι λίγο πολύ παραδοσιακό. νεαρές γυναίκες που διαβάζουν ένα γράμμα, κεντούν, παρέα με έναν κύριο, μια ζωγράφο μπροστά σε ένα καβαλέτο, μια κοπέλα που απλώς ονειρεύεται δίπλα στο παράθυρο («Κορίτσι με ένα γράμμα», Δρέσδη· «Ο καβαλάρης και η κυρία στο σχοινί, ” κλπ) - με μια λέξη, όλα όσα έχουν απεικονιστεί περισσότερες από μία φορές Ολλανδοί ζωγράφοι. Ως προς τη θεματολογία, με τη στενή έννοια του όρου, ο Βερμέερ δεν έχει τίποτα πρωτότυπο. Μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις στρέφεται σε διασκεδαστικά θέματα και εισάγει ένα στοιχείο δράσης στη σύνθεση (“At the Pimp”, 1656, Dresden). Ωστόσο, όλες οι εικόνες του έχουν έναν εντελώς ατομικό χαρακτήρα. Υπάρχει κάποιο είδος ανάλαφρης και λαμπερής ποίησης σε όλους τους χαρακτήρες που υποδύεται, και μαζί με αυτή την ποίηση και απαλότητα, μια ιδιαίτερη αίσθηση αυστηρής απλότητας, κάτι πραγματικά κλασικό, σφραγίζει όλα του τα έργα.
Ο Βερμέερ είναι αναμφίβολα ένας από τους μεγαλύτερους χρωματιστές στην ιστορία Δυτικοευρωπαϊκή τέχνη. Όχι μόνο το λεπτό γούστο του στην επιλογή χρωμάτων, αλλά και η ικανότητά του να βρίσκει τη σχέση τους μεταξύ τους καθιστούν τον Βερμέερ έναν από τους πιο εκλεπτυσμένους δεξιοτέχνες του χρώματος. Με την απόλυτη αίσθηση αναλογίας και διακριτικότητας, συνδυάζει το κίτρινο λεμόνι, το μπλε, το βιολετί διαφόρων αποχρώσεων, τα κόκκινα και ωχροπράσινα χρώματα σε μια ηχηρή τονική γκάμα. Ήταν στο έργο του Wermeer του Delft που το παραδοσιακό πρόβλημα του φωτός στην ολλανδική τέχνη έλαβε την πιο τέλεια λύση του. Το ιριδίζον φως από μαργαριτάρι είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα των έργων ζωγραφικής του δασκάλου του Ντελφτ. Δεν υπάρχει επίσης καμία αμφιβολία ότι ο Wermeer του Delft ήταν ένας από τους πιο προηγμένους τεχνικούς της εποχής του. Οι λίγοι πίνακές του είναι ζωγραφισμένοι σε πλούσιες και ποικίλες υφές. Η μέθοδος εφαρμογής του χρώματος, προκαθορίζοντας τη μεταγενέστερη τεχνική των ιμπρεσιονιστών, έδωσε τη δυνατότητα στον ίδιο τον Βερμέερ να απεικονίσει το φως που τυλίγει τα αντικείμενα σε όλη του την εικαστική ακρίβεια. Το φως στους πίνακες του Βερμέερ δεν είναι απλώς ένα διαφανές μέσο, αλλά αέρας, πλούσιος σε λεπτές μεταβάσεις ασημικών τόνων.
Ο Βερμέερ έκανε κάτι που κανείς δεν έκανε τον 17ο αιώνα: ζωγράφισε τοπία από τη ζωή («Οδός», «Άποψη του Ντελφτ»). Μπορούν να ονομαστούν τα πρώτα παραδείγματα ζωγραφικής με αέρα. Η ώριμη, κλασική στην απλότητά της τέχνη του Βερμέερ είχε μεγάλη σημασία για τις μελλοντικές εποχές.
Η κορυφή του ολλανδικού ρεαλισμού, αποτέλεσμα των εικονογραφικών επιτευγμάτων του ολλανδικού πολιτισμού του 17ου αιώνα. είναι έργο του Ρέμπραντ. Αλλά η σημασία του R., όπως κάθε λαμπρός καλλιτέχνης, ξεπερνά τα όρια μόνο της ολλανδικής τέχνης και της ολλανδικής σχολής. Κατέχοντας κεντρική θέση στην ολλανδική σχολή την εποχή της αιχμής της, ο Ρέμπραντ εξακολουθεί να ξεχωρίζει ανάμεσα στους πολυάριθμους καλλιτέχνες της πατρίδας του. Το εύρος των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων του Ρέμπραντ και ο βαθύς ψυχολογισμός του έργου του παρέμεναν ξένοι σε αυτούς.
Harmens van Rijn Rembrandtγεννήθηκε το 1606 στο Λέιντεν και ήταν γιος ενός πλούσιου ιδιοκτήτη αλευρόμυλου. Ανακάλυψε νωρίς μια έλξη για τη ζωγραφική και, μετά από μια σύντομη παραμονή στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν, αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στην τέχνη. Στο τέλος της συνήθους τριετούς περιόδου σπουδών με τον ασήμαντο τοπικό καλλιτέχνη Jacob Swannenburch, ο Ρέμπραντ πήγε στο Άμστερνταμ για βελτίωση, όπου έγινε μαθητής του Lastman. Ο Lastman, ένας επιδέξιος τεχνίτης που σπούδασε στην Ιταλία, μύησε τον Ρέμπραντ στην επίδραση του chiaroscuro, που χρησιμοποιείται για να μεταφέρει τον όγκο και να αποκαλύπτει το δράμα της δράσης. Αυτή η τεχνική θα γίνει κεντρική στο έργο του καλλιτέχνη. Ο Ρέμπραντ πέρασε τα επόμενα χρόνια δουλεύοντας στο Λέιντεν, αποκτώντας τη φήμη του δεξιοτέχνη των βιβλικών και μυθολογικών σκηνών. Ως εκ τούτου, συνήθως ονομάζονται τα έτη 1625-1632. την περίοδο του Leiden του έργου του.
Το 1632 μετακόμισε στο Άμστερνταμ, όπου κέρδισε αμέσως φήμη γράφοντας το «The Anatomy Lesson of Dr. Tulp». Η δεκαετία του '30 ήταν η εποχή της μεγαλύτερης δόξας, ο δρόμος προς την αξονική τομογραφία άνοιξε για τον ζωγράφο αυτός ο πίνακας, ο οποίος θεωρείται ομαδικό πορτρέτο και φέρει επίσης το όνομα «Μάθημα Ανατομίας». Σε αυτόν τον καμβά, οι άνθρωποι ενώνονται με τη δράση τους, όλοι παρουσιάζονται σε φυσικές πόζες, η προσοχή τους στρέφεται στον κύριο χαρακτήρα - τον γιατρό Tulpa, που δείχνει τη δομή των μυών ενός πτώματος. Ζει με τον έμπορο έργων τέχνης Hendrik van Uylenborch, ο οποίος τον πατρονάρει, κανονίζει παραγγελίες για πορτρέτα, που δημιουργεί σε έναν νεαρό καλλιτέχνηφήμη ως μοντέρνου, επιτυχημένου πλοιάρχου. Το 1634, ο Ρέμπραντ παντρεύτηκε επιτυχώς την ανιψιά του Χέντρικ, Σάσκια, και μέχρι το 1639, μαζί με τη γυναίκα του, απέκτησε ένα υπέροχο σπίτι στην πρωτεύουσα. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1640. απολαμβάνει μεγάλη επιτυχία με τους πελάτες, αυτή είναι μια περίοδος προσωπικής ευημερίας του. ΣΕ διάσημο αριστούργημααυτής της περιόδου - «Αυτοπροσωπογραφία με τη Σάσκια στα γόνατά της» (περίπου 1635, Πινακοθήκη, Δρέσδη) ο Ρέμπραντ απεικόνισε τον εαυτό του με τη νεαρή σύζυγό του στο εορταστικό τραπέζι. Απαλές λάμψεις από χρυσούς τόνους και ρεύματα φωτός που διαπερνούν την εικόνα μεταφέρουν τη χαρούμενη διάθεση ενός νεαρού και επιτυχημένου καλλιτέχνη και της συζύγου του, γεμάτων ελπίδες και όνειρα.
Όλη αυτή η περίοδος καλύπτεται από ρομαντισμό. Ο ζωγράφος, όπως λέμε, προσπαθεί συγκεκριμένα στη δουλειά του να ξεφύγει από τη βαρετή καθημερινότητα. Ζωγραφίζει τον εαυτό του και τη Σάσκια με πολυτελή ρούχα, με φανταστικά ρούχα και κόμμωση, δημιουργώντας θεαματικές συνθέσεις, σε όλα, σε πόζες, σε κινήσεις, κυριαρχεί το κοινό - η χαρά του να είσαι. (Saskia as Flora). Η γλώσσα του μπαρόκ είναι πιο κοντά στην έκφραση αυτής της ανεβασμένης διάθεσης. Ο Ρέμπραντ κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το ιταλικό μπαρόκ.
Οι χαρακτήρες στον πίνακα «Η Θυσία του Αβραάμ» (1635) εμφανίζονται μπροστά μας από πολύπλοκες γωνίες. Η εικόνα εντοπίζει την κατάσταση του μυαλού του Αβραάμ, ο οποίος, με την ξαφνική εμφάνιση ενός αγγέλου, δεν πρόλαβε να νιώσει ούτε τη χαρά της απαλλαγής από την τρομερή θυσία, ούτε την ευγνωμοσύνη, αλλά προς το παρόν αισθάνεται μόνο κούραση και σύγχυση.
Ο Ρέμπραντ πλήρωνε πάντα μεγάλη προσοχήχαλκογραφία (χαρακτική) και σχέδιο, και σύντομα έγινε ο μεγαλύτερος κύριος της τεχνολογίας γραφικών στην Ευρώπη. Τα πορτρέτα και τα τοπία, οι καθημερινές και θρησκευτικές σκηνές που εκτέλεσε με την τεχνική της χαρακτικής διακρίνονταν από την καινοτομία των καλλιτεχνικών τεχνικών, τον βαθύ ψυχολογισμό των εικόνων, τον πλούτο του chiaroscuro, την εκφραστικότητα και τον λακωνισμό των γραμμών. Περίπου δύο χιλιάδες σχέδια του Ρέμπραντ έχουν φτάσει σε εμάς. Ανάμεσά τους προπαρασκευαστικά σκίτσα, σκίτσα για πίνακες, σκίτσα σκηνών της καθημερινότητας και ιδέες που γεννήθηκαν στη φαντασία του.
Στο τέλος της πρώιμης περιόδου της δημιουργικότητάς του, εμφανίζεται ένας από τους πιο διάσημους πίνακές του, το «Night Watch», - ένα ομαδικό πορτρέτο μιας συντεχνίας τουφέκι. Αλλά το group porter είναι το επίσημο όνομα του έργου, που προκύπτει από τις επιθυμίες των πελατών. Στο «The Night Watch» ο Ρέμπραντ υιοθετεί μια νέα προσέγγιση στο είδος των ομαδικών πορτρέτων, παραδοσιακά για την ολλανδική τέχνη. Ο πίνακας (1642, Μουσείο Rijks, Άμστερνταμ) είναι ένα ομαδικό πορτρέτο μελών της συντεχνίας τουφέκι του Captain Banning Cock και απεικονίζεται από τον καλλιτέχνη ως πραγματική σκηνή στο δρόμο. Ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε τη στατική διάταξη όλων των συμμετεχόντων που ήταν αποδεκτοί εκείνη την εποχή, δημιουργώντας μια σκηνή γεμάτη κίνηση. Οι αντιθέσεις φωτός και σκιάς, η συναισθηματικότητα του πίνακα μεταφέρουν τον ενθουσιασμό του γεγονότος. Η εικόνα παίρνει έναν ιστορικό χαρακτήρα, αφηγούμενη την ιστορία θαρραλέων ανθρώπων που είναι έτοιμοι να υπερασπιστούν την ελευθερία και την εθνική ανεξαρτησία της πατρίδας τους με τα όπλα στο χέρι. Οι πελάτες δεν κατάλαβαν τις προθέσεις του καλλιτέχνη και, ξεκινώντας από αυτόν τον πίνακα, η σύγκρουση με το κυρίαρχο περιβάλλον θα ενταθεί, αλλά δεν θα μειώσει την ενέργεια του πλοιάρχου και ο Ρέμπραντ θα συνεχίσει να δημιουργεί ρεαλιστικούς καμβάδες, αξιοσημείωτους στο συναισθηματικό τους αντίκτυπο. Η εντυπωσιακή, αναμφίβολα κάπως θεατρική, ελεύθερη σύνθεση, όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν είχε σκοπό να εκπροσωπήσει τον καθένα από τους πελάτες. Πολλά πρόσωπα είναι απλά δύσκολο να «διαβαστούν» στο σκληρό chiaroscuro, στις αντιθέσεις των πυκνών σκιών και του λαμπερού ηλιακού φωτός, καθώς αναδύεται μια ομάδα (τον 19ο αιώνα, ο πίνακας έγινε τόσο σκοτεινός που θεωρήθηκε απεικόνιση μιας νυχτερινής σκηνής, εξ ου και η λανθασμένη ονομασία Η σκιά που ρίχνει ο λοχαγός στα ελαφριά ρούχα του υπολοχαγού, αποδεικνύει ότι δεν είναι νύχτα, αλλά μέρα). Η εμφάνιση αγνώστων σε αυτή τη σκηνή, ειδικά του κοριτσιού με ένα χρυσοκίτρινο φόρεμα, φαινόταν ακατανόητη και παράλογη στον θεατή. Όλα εδώ προκάλεσαν σύγχυση και εκνευρισμό του κοινού και μπορεί κανείς να πει ότι με αυτήν την εικόνα ξεκινά η σύγκρουση μεταξύ του καλλιτέχνη και της κοινωνίας. Με τον θάνατο της Saskia την ίδια χρονιά, συνέβη η φυσική ρήξη του Rembrandt με τους ξένους γι' αυτόν κύκλους των burgher.
Με τα χρόνια, η ρεαλιστική μαεστρία του Ρέμπραντ βάθυνε. Εγκαταλείπει τις περιττές λεπτομέρειες και τα διακοσμητικά εφέ υπέρ του μεγαλύτερου βάθους και της συναισθηματικής έντασης της καλλιτεχνικής εικόνας. Το πορτρέτο δωματίου αρχίζει να καταλαμβάνει μια πολύ σημαντική θέση στο έργο του καλλιτέχνη. Ο Ρέμπραντ αποκαλύπτει την πνευματική ζωή ενός ανθρώπου, σαν να διαρκεί στο χρόνο και στο χώρο. Αυτά είναι ένα είδος πορτραίτου-βιογραφίας. Τέτοια είναι, για παράδειγμα, «Πορτρέτο μιας ηλικιωμένης κυρίας», «Hendrickje στο παράθυρο», «Titus Reading», πορτρέτα των φίλων του καλλιτέχνη N. Breuning, J. Six, πολυάριθμες αυτοπροσωπογραφίες (πάνω από εκατό σε λάδι και κάρβουνο).
Δεκαετία 40-50 – αυτή είναι η εποχή της δημιουργικής ωριμότητας.Αυτή είναι η εποχή της διαμόρφωσης του δημιουργικού του συστήματος, από το οποίο πολλά θα γίνουν παρελθόν και θα αποκτηθούν νέες, ανεκτίμητες ιδιότητες. Αυτή την περίοδο στρέφεται συχνά σε προηγούμενα έργα για να τα ξαναφτιάξει με νέο τρόπο. Αυτό συνέβη με τη «Δανάη», την οποία ζωγράφισε το 1636. Περνώντας στον πίνακα τη δεκαετία του '40, ο καλλιτέχνης ενέτεινε τη συναισθηματική του κατάσταση. Ξαναέγραψε το κεντρικό μέρος με την ηρωίδα και την υπηρέτρια. Δίνοντας στη Δανάη μια νέα χειρονομία σηκωμένου χεριού, της μετέφερε μεγάλο ενθουσιασμό, μια έκφραση χαράς, ελπίδας, έκκλησης. Το φως παίζει τεράστιο ρόλο: το φωτεινό ρεύμα μοιάζει να τυλίγει τη φιγούρα της Δανάης, λάμπει όλη από αγάπη και ευτυχία, αυτό το φως γίνεται αντιληπτό ως έκφραση του ανθρώπινου συναισθήματος.
Στις αρχές της δεκαετίας του '50, ο καλλιτέχνης δημιούργησε το ένα αριστούργημα μετά το άλλο. Είχε ήδη βγει από τη μόδα, αλλά πλούσιοι πελάτες δεν μεταφέρθηκαν.
Αυτά τα χρόνια επιλέγει για ερμηνεία τις πιο λυρικές, ποιητικές πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, αυτό που είναι ανθρώπινο, αιώνιο και πανανθρώπινο: τη μητρική αγάπη, τη συμπόνια. Το μεγαλύτερο υλικό για αυτόν παρέχεται από την Αγία Γραφή, και από αυτήν - σκηνές από τη ζωή της αγίας οικογένειας. Θρησκευτικό θέμα, αλλά καθαρά είδος στην ερμηνεία της πλοκής, ο πίνακας του Ερμιτάζ «The Holy Family» (1645) είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικός αυτής της εποχής.
Μαζί με τις βιβλικές συνθέσεις, αυτή η περίοδος είναι γεμάτη με έναν νέο τύπο απεικόνισης της πραγματικότητας για τον Ρέμπραντ - τοπία. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αποτίει φόρο τιμής στις ρομαντικές του επιθυμίες, δημιουργεί, μαζί με αυτό, εικόνες ενός ακατάκοσμου ολλανδικού χωριού που είναι συναρπαστικές με την αυστηρή ρεαλιστική τους προσέγγιση. Η μικρή «Winter View» (1646, Kassel), που απεικονίζει μια αυλή χωρικών και πολλές φιγούρες στην επιφάνεια ενός παγωμένου καναλιού υπό το φως μιας καθαρής παγωμένης ημέρας, από την άποψη της λεπτότητας του συναισθήματος και της αλήθειας της οπτικής αντίληψης, λειτουργεί ως ένα. από τα πιο τέλεια παραδείγματα ρεαλιστικού ολλανδικού τοπίου.
Παρά την απεραντοσύνη και καλλιτεχνική αξίαπου δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η οικονομική κατάσταση του Ρέμπραντ στα μέσα της δεκαετίας του 1650 αποδείχθηκε εξαιρετικά δύσκολη. Λόγω της μείωσης του αριθμού των παραγγελιών, της δύσκολης πώλησης των πινάκων και ιδιαίτερα της αμέλειας του πλοιάρχου στη διαχείριση των υποθέσεων του, ο Ρέμπραντ αντιμετώπισε μεγάλες οικονομικές δυσκολίες. Το χρέος που σχετίζεται με την απόκτηση ενός ακριβού σπιτιού κατά τη διάρκεια της ζωής της Saskia απείλησε την πλήρη καταστροφή. Οι προσπάθειες εξόδου από το χρέος δεν μπορούσαν παρά να καθυστερήσουν την καταστροφή, αλλά και πάλι ξέσπασε. Το καλοκαίρι του 1656, ο Ρέμπραντ κηρύχθηκε αφερέγγυος και όλη η περιουσία του πουλήθηκε σε πλειστηριασμό. Στερούμενος από το συνηθισμένο του καταφύγιο, αναγκάστηκε να μετακομίσει με την οικογένειά του στη φτωχή εβραϊκή συνοικία της εμπορικής πρωτεύουσας και εδώ πέρασαν οι τελευταίες του μέρες σε έντονη έλλειψη.
Αυτές οι αντιξοότητες, καθώς και οι κακοτυχίες που έπεσαν αργότερα στον Ρέμπραντ - ο θάνατος του Χέντρικ, ο θάνατος του μοναχογιού του Τίτου - ήταν ανίσχυροι να σταματήσουν την περαιτέρω ανάπτυξη της ιδιοφυΐας του.
Τα τέλη των δεκαετιών 1650 και 1660 είναι τα πιο τραγικά χρόνια της ζωής του Ρ., αλλά είναι γεμάτα από την τεράστια δημιουργική δραστηριότητα του Ρέμπραντ. Αντιπροσωπεύει, σαν να λέγαμε, μια σύνθεση όλων των προηγούμενων ψυχολογικών και εικαστικών αναζητήσεών του. Σε αυτούς τους πίνακες όλα καθαρίζονται από το παροδικό και το τυχαίο. Οι λεπτομέρειες περιορίζονται στο ελάχιστο, οι χειρονομίες, οι στάσεις και η κλίση του κεφαλιού είναι προσεκτικά μελετημένες και έχουν νόημα. Οι φιγούρες είναι μεγεθυσμένες, κοντά στο μπροστινό επίπεδο του καμβά. Ακόμη και τα μικρού μεγέθους έργα αυτών των χρόνων δημιουργούν την εντύπωση εξαιρετικής μεγαλοπρέπειας και αληθινής μνημειακότητας. Τα κύρια εκφραστικά μέσα είναι το φως και οι γραμμές. Θα ήταν πιο ακριβές να πούμε για τον αείμνηστο R. ότι το χρώμα του είναι «φωτεινό», γιατί στους καμβάδες του το φως και το χρώμα είναι ένα, οι μπογιές του μοιάζουν να εκπέμπουν φως. Αυτή η πολύπλοκη αλληλεπίδραση χρώματος και φωτός δεν είναι αυτοσκοπός, δημιουργεί ένα συγκεκριμένο συναισθηματικό περιβάλλον και ψυχολογικά χαρακτηριστικά της εικόνας.
Στα πορτρέτα, ο Ρέμπραντ βρίσκεται πλέον πιο ελεύθερος όταν επιλέγει μοντέλα και ζωγραφίζει κυρίως πρόσωπα με έντονη ατομικότητα. Πρόκειται κυρίως για ηλικιωμένες γυναίκες και ηλικιωμένους Εβραίους άνδρες. Αλλά με την ίδια οξύτητα είναι σε θέση να μεταφέρει τη γοητεία των νέων γυναικείο πρόσωποή τη γοητεία μιας νεανικής εμφάνισης. Κάθε τι ασήμαντο σε αυτά τα πορτρέτα δίνει τη θέση του σε μια γενικευμένη, αλλά ταυτόχρονα ασυνήθιστα συγκλονιστική παρουσίαση της εικόνας. Αυτό διευκολύνεται πολύ από το αυξανόμενο εύρος του τρόπου τεχνικής εκτέλεσης.
Το τελευταίο κομμάτι στην ιστορία των ομαδικών πορτρέτων ήταν η απεικόνιση του πρεσβύτερου του εργαστηρίου υφασμάτων από τον Ρέμπραντ - το λεγόμενο. «The Syndics» (1662, Άμστερνταμ). θεωρείται επάξια μια από τις κορυφές του έργου του Ρέμπραντ). Οξεία ψυχολογικά χαρακτηριστικά, η απλότητα κατασκευής, η απόκρυψη του αλάθητου του ρυθμού των γραμμών και των μαζών, καθώς και ο πενιχρός αριθμός χρωμάτων, αλλά ο έντονος χρωματισμός, συνοψίζουν ολόκληρη την προηγούμενη διαδρομή του Ρέμπραντ ως προσωπογράφου.
Στα ώριμα χρόνια του (50), ο Ρέμπραντ δημιούργησε τα καλύτερα χαρακτικά του. Το χαρακτηριστικό βάθος του Ρέμπραντ ψυχολογική ανάλυση, εκφραστικός ρεαλισμός εικόνων και τελειότητα ιδιοκτησίας καλλιτεχνική τεχνικήαντικατοπτρίστηκαν σε μια μεγάλη σειρά από αξιόλογα φύλλα, θεματικά ακόμη πιο διαφορετικά από τους πίνακες του δασκάλου. Ιδιαίτερα διάσημα περιλαμβάνουν το «Χριστός που θεραπεύει τον άρρωστο» (το λεγόμενο «Φύλλο των εκατό Φλωρινών», περίπου 1649), «Τρεις Σταυροί» (1653), πορτρέτα του Λούτμα (1656), Χάρινγκ (1655), Έξι ( 1647 ), καθώς και τοπία γνωστά ως «Three Trees» (1643) και «The Gold Weigher’s Estate» (1651).
Οχι λιγότερο σημαντικό μέροςΗ γραφική κληρονομιά του Ρέμπραντ περιλαμβάνει σχέδια. Η οξύτητα και η πρωτοτυπία της αντίληψης του Ρέμπραντ για τον περιβάλλοντα κόσμο αντικατοπτρίστηκε σε αυτά τα πολυάριθμα και ποικίλα φύλλα με ιδιαίτερη δύναμη. Ο τρόπος σχεδίασης, όπως και το στυλ ζωγραφικής του Ρέμπραντ, εξελίσσεται αισθητά σε όλη τη δημιουργική ανάπτυξη του πλοιάρχου. Αν τα πρώιμα σχέδια του Ρέμπραντ ήταν επεξεργασμένα με λεπτομέρεια και ήταν αρκετά περίπλοκα στη σύνθεση, τότε σε μια πιο ώριμη περίοδο τα εκτέλεσε με έναν ευρύ εικονογραφικό τρόπο, ασυνήθιστα λακωνικό και απλό. Ο Ρέμπραντ ζωγράφιζε συνήθως με πένα ή στυλό με καλάμι και ήταν σε θέση να επιτύχει εξαιρετική δύναμη έκφρασης χρησιμοποιώντας τις πιο απλές τεχνικές. Ο R. άφησε πίσω του 2000 σχέδια. Τα σχέδιά του, ακόμη και όταν είναι μικρά σκίτσα κάποιου καθημερινού μοτίβου, αντιπροσωπεύουν ένα πλήρες σύνολο, μεταφέροντας πλήρως όλη την ποικιλομορφία της φύσης.
Επίλογος στο έργο του R. μπορεί να θεωρηθεί ο μεγαλειώδης καμβάς του «Η επιστροφή του Άσωτου» (περίπου 1668-1669, Ερμιτάζ), στον οποίο το αισθητικό ύψος και η εικαστική ικανότητα του καλλιτέχνη αποδείχθηκαν πλήρως. Ο καλλιτέχνης γεμίζει την παραβολή του Ευαγγελίου για έναν νεαρό άνδρα που έφυγε από το σπίτι, σπατάλησε την περιουσία του και επέστρεψε στον πατέρα του ελεεινός, κουρελιασμένος και ταπεινωμένος με βαθιά ανθρώπινο περιεχόμενο. Η ευγενής ιδέα της αγάπης για ένα άτομο που υποφέρει αποκαλύπτεται εδώ σε εικόνες που είναι εντυπωσιακές με την πειστική τους ζωή. Το πρόσωπο του γέρου ημιτυφλού πατέρα και η χειρονομία των χεριών του εκφράζουν ατελείωτη καλοσύνη και η μορφή του γιου με βρώμικα κουρέλια, προσκολλημένος στον πατέρα του, εκφράζει ειλικρινή και βαθιά μετάνοια. Ίσως κανένας άλλος πίνακας του Ρέμπραντ δεν προκαλεί τόσα βαθιά και συμπονετικά συναισθήματα. Ο Ρέμπραντ δίδαξε στους θεατές του αγάπη και συγχώρεση. Αργότερα, στο τα τελευταία χρόνιακαι μήνες, η ζωή του Ρέμπραντ προχωρά εξωτερικά ήρεμα. Έχοντας επιζήσει από τον Hendrickje και τον Titus, πέθανε στις 4 Οκτωβρίου 1669.
Ο Ρ. είχε τεράστια επιρροή στην τέχνη. Δεν υπήρχε ζωγράφος στην Ολλανδία την εποχή του που να μην είχε βιώσει την επιρροή του μεγάλου καλλιτέχνη, από τους οποίους οι πιο διάσημοι ήταν οι Ferdinand Bol (1616-1680), Gerbrand van den Eckout (1621-1674) και Art de Gelder (1645). -1727). Έχοντας κατακτήσει το θέμα, τεχνικές σύνθεσηςκαι τους τύπους δασκάλων, δεν προχώρησαν ακόμα περισσότερο στη ζωγραφική τους από την εξωτερική μίμηση των τεχνικών του Ρέμπραντ. Η ζωντανή επιρροή του πλοιάρχου, αντίθετα, ήταν σίγουρα αισθητή ανάμεσα σε πολλούς τοπιογράφους δίπλα του - Philips Koninck (1619-1688), Doomer (1622-1700) και άλλους. Όμως η πλειοψηφία τον πρόδωσε, μεταπηδώντας σε θέσεις ακαδημαϊσμού και μίμησης των τότε μοντέρνων Φλαμανδών και μετά των Γάλλων.
Όπως συμβαίνει συχνά στην ιστορία της τέχνης, παρά το λαμπρό ταλέντο του, ο Ρέμπραντ πέθανε στη φτώχεια και τη μοναξιά, ένας ξεχασμένος, άχρηστος δάσκαλος. Αλλά όσο περισσότερο περνά ο χρόνος, τόσο πιο πολύτιμη είναι η κληρονομιά του καλλιτέχνη στα μάτια της ανθρωπότητας. Μπορεί να ειπωθεί χωρίς υπερβολή ότι ο Ρέμπραντ είναι ένας από τους περισσότερους μεγαλύτεροι καλλιτέχνεςστην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Πολλοί θα το αποκαλούσαν αξεπέραστο. Ο τάφος του Ρέμπραντ έχει χαθεί, αλλά τα έργα του θα ζουν για αιώνες.
Στο τελευταίο τέταρτο του 17ου αιώνα. αρχίζει η παρακμή της ολλανδικής ζωγραφικής, η απώλεια της εθνικής της ταυτότητας, και από την αρχή. 18ος αιώνας Το τέλος της μεγάλης εποχής του ολλανδικού ρεαλισμού πλησιάζει.