Εμφανίστηκε ο Ολλανδός καλλιτέχνης της γκαλερί. Ολλανδική ζωγραφική. Σκηνές της καθημερινότητας. Ολλανδός καλλιτέχνης γκαλερί σε. Ολλανδική ζωγραφική Πίνακες ζωγραφικής από Ολλανδούς ζωγράφους

Στο πλαίσιο του Έτους του Βασιλείου των Κάτω Χωρών στη Ρωσική Ομοσπονδία
στο Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών του Α.Σ. Πούσκιν (Πινακοθήκη ευρωπαϊκών και αμερικανικών χωρών του 19ου-20ου αιώνα)
μέχρι τις 26 Ιανουαρίου 2014 υπήρχε έκθεση έργων από την εταιρική συλλογή του Ομίλου ING
Η μαγεία του ολλανδικού ρεαλισμού.

Ο Όμιλος ING είναι μια από τις μεγαλύτερες διεθνείς χρηματοοικονομικές εταιρείες ολλανδικής καταγωγής. Η συλλογή έργων τέχνης ING σήμερα περιλαμβάνει πάνω από 15 χιλιάδες έργα διαφόρων εθνικών σχολών και κινημάτων. Στην έκθεση του Κρατικού Μουσείου Καλών Τεχνών Πούσκιν, ο Όμιλος ING παρουσιάζει το πιο σημαντικό μέρος της συλλογής του - πίνακες που σχετίζονται με το καλλιτεχνικό κίνημα του μαγικού ρεαλισμού.
Στη δεκαετία του 1920 στην Ευρώπη, με το σύνθημα «επιστροφή στην τάξη», ξεκίνησε μια αναβίωση της κλασικής τάσης στην τέχνη. Στην ευρωπαϊκή τέχνη το πάθος για την αφαίρεση της προηγούμενης δεκαετίας εξασθενεί και οι ρεαλιστικές τάσεις αναβιώνουν. Αυτό οφειλόταν εν μέρει στην οδυνηρή εμπειρία του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου: η γλώσσα της αφηρημένης τέχνης ήταν αρκετά περιορισμένη και οι καλλιτέχνες αναγκάστηκαν να αναζητήσουν ένα νέο στυλγια να εκφράσει τη σκληρότητα της προηγούμενης σφαγής. Αυτό οδήγησε στη γέννηση μιας νέας μορφής ρεαλισμού, που εγκατέλειψε την απεικόνιση της καθημερινής ζωής, όπως συνέβαινε στην τέχνη του 19ου αιώνα, και επικεντρώθηκε σε άλλες τεχνικές. Παρόμοια κινήματα τέχνης άρχισαν να εμφανίζονται σε όλη την Ευρώπη: «νέα υλικότητα» στη Γερμανία, «μεταφυσική τέχνη» στην Ιταλία, «σουρεαλισμός» στη Γαλλία και, τη δεκαετία του 1930, «μαγικός ρεαλισμός» στην Ολλανδία.

Ο όρος «μαγικός ρεαλισμός» επινοήθηκε για πρώτη φορά στη Γερμανία και αργότερα χρησιμοποιήθηκε στην Ολλανδία από ορισμένους συγγραφείς. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του είναι ότι αντικείμενα από τον πραγματικό κόσμο απεικονίζονται με φωτογραφική ακρίβεια (ρεαλισμός), ωστόσο, αφού τοποθετούνται σε ένα εξωπραγματικό πλαίσιο - αποκύημα της φαντασίας του καλλιτέχνη - το αποτέλεσμα της αποκόλλησης (μαγεία), η καταστροφή της τυπικής αντίληψης του γύρω κόσμου γεννιέται. Για να επιτύχουν αυτό το αποτέλεσμα, οι μαγικοί ρεαλιστές στράφηκαν στις εκλεπτυσμένες τεχνικές της ζωγραφικής του 17ου αιώνα. Ταυτόχρονα, πίσω από την πρόσοψη ενός εμφατικά ρεαλιστικού στυλ ζωγραφικής κρύβεται μια διεισδυτική και βαθιά προσωπική ματιά και η σχολαστική ακρίβεια με την οποία είναι φτιαγμένοι οι πίνακες δημιουργεί ένα αίσθημα αποξένωσης.

Οι καλλιτέχνες αρχίζουν να δείχνουν ενδιαφέρον για την ίδια τη ζωγραφική παράδοση. Ένας από τους πρώτους οπαδούς αυτής της τάσης είναι ο Ολλανδός Karel Willink, ο μόνος καλλιτέχνης που έχει την τιμή να συμπεριληφθεί όχι μόνο στη συλλογή της ING, αλλά και στην ευρύτερη ιστορία της τέχνης του 20ου αιώνα, δεδομένου ότι έβλεπε τα σύγχρονα στυλ ως παροδικά, ο Willink αποφασίζει να τερματίσει τα πειράματά του και να προχωρήσει στα παραδοσιακά ρεαλιστική ζωγραφική.

Karel Willink. Κορίτσι με αναγεννησιακό φόρεμα. 1946

Το βλέμμα όποιου μπαίνει στην έκθεση τραβά αμέσως στο «Κορίτσι με αναγεννησιακό κοστούμι» του Karel Willink. Το κορίτσι του Ρούμπενς με ένα βαρύ μπροκάρ φόρεμα με ένα πρόβατο παιχνίδι σε λουρί, που απεικονίζεται με φόντο ένα κανονικό πάρκο που απλώνεται στην προοπτική του Πατίνιροφ μέχρι τον ορίζοντα, μοιάζει με ηρωίδα κάποιου είδους εφιάλτη. Είτε το παγωμένο ηλεκτρικό φως, όπως στο «Melancholia» του Lars von Trier, δίνει ένα τέτοιο αποτέλεσμα, ή η αντίθεση ανάμεσα στο καθόλου παιδικό και καθόλου αθώο πρόσωπο του μοντέλου και στο ειδυλλιακό σκηνικό στο πνεύμα των παλιών δασκάλων, όπου αυτό μπαίνει πρόσωπο, σαν σε πίνακα, ενεργοποιείται ένα ψεύτικο από επαρχιακό φωτογραφείο. Το "Girl" γράφτηκε το 1945 - κατά τη διάρκεια της κατοχής, ο Karel Willink, παρόλο που αναγνωρίστηκε ως εντελώς Άριος καλλιτέχνης, αρνήθηκε να πουλήσει τους πίνακές του στους Γερμανούς και έβγαζε τα προς το ζην από πορτρέτα. Ωστόσο, αυτή η εικόνα, με όλο τον κατά παραγγελία χαρακτήρα της, θεωρείται ως μια αντανάκλαση της Παλαιάς Ευρώπης, η οποία έχει πεθάνει και που πρέπει τώρα να κατοικηθεί από νέες, άγνωστες φυλές.

Οι υπόλοιποι καλλιτέχνες που παρουσιάζονται στην έκθεση είναι πολύ λιγότερο διάσημοι και φαίνεται να θέλουν να έρθουν σε διαμάχη με τον Willink, αποδεικνύοντάς του με τον μανιακό ρεαλισμό τους ότι οι αξίες του παλιού κόσμου έχουν δικαίωμα στη ζωή. Αλλά ταυτόχρονα, η συλλογή ING δεν μοιάζει καθόλου με εκδήλωση συντηρητισμού.

Ο όρος «μαγικός ρεαλισμός», που καλύπτεται στον τίτλο της έκθεσης, επινοήθηκε από τον Γερμανό ιστορικό τέχνης και κριτικό Φραντς Ροχτο 1925 για καλλιτέχνες της «νέας υλικότητας», αλλά γρήγορα μετανάστευσαν στο χώρο της λογοτεχνίας και πρακτικά έχασαν κάθε σαφές νόημα στον τομέα εικαστικές τέχνες. Αυτό που βλέπουμε στην έκθεση είναι ένα ευρύ φάσμα «ισμών». Από τον υπερρεαλισμό - όπως στο "The Box" Φρανς Κλέμεντ, από το οποίο θα πέφτουν ανά πάσα στιγμή εργαλεία κατασκευής, σε σημείο μπανάλ ακαδημαϊσμού - όπως στις παραγωγές νεκρής φύσης Πίτερ ΣέμπενςΚαι Bernard Ferkayka. Υπάρχουν και εδώ θαυμαστές του Andrew Wyeth... Γιόχαν Άμπελινγκμε το «House», που θα μπορούσε άνετα να γίνει «Christina's House». Και στους εννοιολογικούς αρέσει ο συγγραφέας 7 χιλιάδων αυτοπροσωπογραφιών Φίλιπ Άκερμαν, μαθητής των μεγάλων Γιαν Ντιμπετς. Και οι λάτρεις των μεταμοντέρνων παιχνιδιών όπως Μπαρέντα Μπλάνκερτ, παραθέτοντας παλιούς Ιταλούς ανακατεμένους με τον Ζωρζ Σευρά. Και αυτή η πολύ «νέα ουσία», που περιλαμβάνει τους συνομηλίκους του Karel Willink - Βιμ Σουμάχερμε ασημένια πορτρέτα και τοπία και ο Ντικ Καθ με κολάζ νεκρές φύσεις που επιστρέφουν στον κυβιστή αντικειμενικός κόσμοςψευδαισθησιακή πειστικότητα. Ωστόσο, Ντικ Κετ, στο «Still Life for St. Nicholas Day», κρυπτογραφώντας το όνομά του, αφού η κούκλα μαριονέτα που κατέληξε στο γιορτινό τραπέζι λέγεται «ket» στα Δυτικά Φριζιανά, παίζει σουρεαλιστικά παιχνίδια. Όπως ο Karel Willink, ο βόρειος μανιερισμός του είναι κοντά στον Max Ernst και τον Salvador Dali και ο καρτεσιανισμός του είναι κοντά στον Rene Magritte.

Μάλλον η συλλογή ING έχει πατριωτικό πρόγραμμα: άλλωστε ο ρεαλισμός θεωρείται μεγάλο επίτευγμα της ολλανδικής χρυσής εποχής. Πολλοί καλλιτέχνες εδώ κάνουν έκκληση στη χρυσή εποχή και στο «Νεκρή φύση με φρούτα στο φόντο ενός τοπίου» από έναν λαμπρό στυλίστα Ραούλ ΧίνκςΘα ήθελα να διορθώσω την ημερομηνία γράφοντας «1635» αντί για «1935». Αλλά κανείς δεν μπορεί να πει ότι τα κίνητρα που ώθησαν τη συλλογή αυτής της εταιρικής συλλογής περιορίζονται στην επιθυμία υποστήριξης της εθνικής καλλιτεχνικής μάρκας. Η έκθεση καταλαμβάνει μόνο τρεις αίθουσες και οι πίνακες απλώς διανέμονται μεταξύ τους σύμφωνα με την αρχή του είδους: πορτρέτο, τοπίο, νεκρή φύση. Ωστόσο, με όλο τον φωτογραφικό ρεαλισμό των έργων, δεν αισθάνεσαι τη διαφορά μεταξύ των ειδών: σχεδιασμένο κυρίως σε θαμπούς ασημί-γκρι τόνους, φωτισμένους κυρίως από ένα ομοιόμορφο ματ φως, που διακρίνεται από την αφύσικη καθαρότητα των γραμμών, όλα αυτά στην αρχή προκαλούν την ιδέα ενός τυπικού ολλανδικού τοπίου και μετά αρχίζουν να φαίνονται σαν νεκρή φύση. Ένα αριστοτεχνικό και απαθές καστ της πραγματικότητας από το οποίο η ζωή έχει εξαφανιστεί. Όχι ως μια ολιστική εικόνα του πραγματικού κόσμου, αλλά ως ένα σύνολο ενδείξεων που αναφέρονται στον πραγματικό κόσμο ως σκηνή εγκλήματος, όπως μια ρωγμή στο ένα υποβραχιόνιο και ένα τόξο στο άλλο. Μπαρέντα Μπλάνκερτ. Το οποίο εν μέρει περιέγραψε ο ποιητής Τζόζεφ Μπρόντσκισε ένα ποίημα εμπνευσμένο από τον πίνακα του Carl Willink: «Αυτό είναι που λέγεται «μαεστρία»:

Η ικανότητα να μην φοβάστε τη διαδικασία

Η ανυπαρξία - ως δικές της μορφές

Απουσία, έχοντας αντιγράψει από τη ζωή.

Ακολουθώντας τον Willink, εκπρόσωποι του μαγικού ρεαλισμού όπως ο Peike Koch, ο Raoul Hinkuis, ο Dick Kaeth και ο Wim Schumacher γίνονται όλο και πιο δημοφιλείς.

Πέικε Κοχ. Συγκομιδή. 1953

«Ο μαγικός ρεαλισμός απεικονίζει φαινόμενα που είναι πιθανά και όμως απίθανα. Ο σουρεαλισμός, από την πλευρά του, καταδεικνύει καταστάσεις που είναι αδύνατες, δεν υπάρχουν ή δεν μπορούν να υπάρξουν», είπε Πέικε Κοχ, εξηγώντας τη διαφορά μεταξύ του μαγικού ρεαλισμού και του σουρεαλισμού, δύο κινήματα τέχνης που συχνά συγχέονται μεταξύ τους. Ο σουρεαλισμός είναι πρωτίστως ένας κόσμος φαντασίας και ονείρων, ενώ ο μαγικός ρεαλισμός είναι η καθημερινότητα σε ένα νέο πλαίσιο.

Κοινό χαρακτηριστικό όλων των μαγικών ρεαλιστών είναι η ατμόσφαιρα που δημιουργούν οι πίνακές τους. Το αίσθημα ανησυχίας που προκαλούν αυτοί οι πίνακες οφείλεται εν μέρει στον ακραίο ρεαλισμό τους, ο οποίος μειώνει την απόσταση μεταξύ του θεατή και του έργου. Ταυτόχρονα, εδώ δεν υπάρχει αυστηρή αφήγηση ή πλήρης αφήγηση. Ο καλλιτέχνης προσφέρει μόνο ένα σύνολο πιθανών αναγνώσεων, αλλά ποτέ δεν δίνει μια ολοκληρωμένη απάντηση. Δίνεται το δικαίωμα στον θεατή να βγάλει τα συμπεράσματά του.

Η αισθητική του μαγικού ρεαλισμού, αυτός ο συνδυασμός πραγματικότητας και μαγείας, φυσικά, χρειαζόταν κάποια στυλιστικές συσκευές. Τα έργα των μαγικών ρεαλιστών διακρίνονται από μια ορισμένη ψυχρότητα και τη φαινομενικά αποστασιοποιημένη ματιά του καλλιτέχνη στο θέμα της εικόνας, που γλιστράει στην επιφάνεια, κάτι που ήταν ιδιαίτερα εμφανές στα πορτρέτα και τις νεκρές φύσεις (Ντικ Καθ, Βιμ Σουμάχερ).

Βιμ Σουμάχερ. Πορτρέτο του Adin Mees. 1933;

Wim Schumacher "Melita in White" 1928

Wim Schumacher "Prats de Mollo" 1929

Ντικ Κετ. Άγιος Νικόλαος, νεκρή φύση. 1931

Dick Ket (1902-1940). Νεκρή φύση με βιολί και αποκόμματα εφημερίδων με αυτοπροσωπογραφίες των W.Schumacher και R.Hynckes.Ca.1936

Raoul Hynckes (1893-1973).Νεκρή φύση με φρούτα και τοπίο/Νεκρή φύση με φρούτα στο φόντο ενός τοπίου.1935.

Ger Langeweg (1891-1970).Pears in a Landscape.Ca.1937/Ger Langeweg.Pears in a landscape.

Για τους σύγχρονους εκπροσώπους του μαγικού ρεαλισμού στην Ολλανδία, είναι χαρακτηριστικό και όχι τυχαίο ότι έχουν σχέση με φαινόμενα στην τέχνη του 20ου αιώνα όπως η ποπ αρτ, ο νεοεξπρεσιονισμός και ο φωτορεαλισμός. Τεχνικές επίδειξης κατασκευής του ευφάνταστου κόσμου, η επιθυμία να παίξουμε τον ωφελιμισμό και τα στερεότυπα του περιβάλλοντος χώρου, τη φυγή στον κόσμο του φανταστικού, η χρήση κρυφών νύξεων, το ελεύθερο παιχνίδι με εικόνες και νοήματα κάνουν το έργο του σύγχρονου «μαγικού Καλλιτέχνες παρόμοιοι με τον σουρεαλισμό. Ταυτόχρονα, ο ακραίος βαθμός παραστατικής τέχνης και η προσοχή στη λεπτομέρεια είναι αναμφίβολα μια έκκληση στη ρεαλιστική παράδοση των παλιών Ολλανδών δασκάλων.

Σκοπός της έκθεσης «Η μαγεία του ολλανδικού ρεαλισμού» είναι να δείξει ένα από τα λαμπρότερα φαινόμενα στην ολλανδική τέχνη του 20ου αιώνα - ως διάλογος μεταξύ ζωγράφων πολλών γενεών, μεταξύ μαγικών ρεαλιστών του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. αιώνα, συμπεριλαμβανομένων των Wim Schumacher, Karel Willink, Peike Koch και των σύγχρονων οπαδών τους: Philipp Akkerman, Frans Stuurman, Koos van Koulen και άλλων, ένας διάλογος που σας κάνει να θυμάστε την παραδοσιακή κουλτούρα της Ολλανδίας. Στην έκθεση παρουσιάζονται περίπου σαράντα έργα Ολλανδών καλλιτεχνών του 20ου και 21ου αιώνα, που επιδεικνύουν τεχνική μαεστρία, συνδυασμό παράδοσης και καινοτομίας.

Jan van Tongeren (1897-1991).Νεκρή φύση με λευκή κανάτα.1967/ Jan van Tongeren.Νεκρή φύση με λευκή κανάτα

Franc Clement (b.1941).Box.1985/ Franc Clement.Box.

Frans Stuurman "Delfshaven" 1979

Frans Stuurman (g.1952) The Gulf.1994 / Frans Stuurman.Seagull

Jan Worst "Adventurer" 1993

Kick Sailer "Μπροστά στον καθρέφτη" 1993

Kick Seiler "Night" 1992

Pete Sebens "Hilda's Table" 1995

Henk Helmantel (γεν. 1945). Νεκρή φύση με φρούτα ροδιού. 1998. Ξύλο, λάδι

Barend Blankert (g.1941).The Exercise.1991 / Barend Blankert. Ασκηση

Barend Blankert «Δύο αγόρια στη φύση» 1988-1990

Φίλιπ Άκερμαν. Αυτοπροσωπογραφία. 2001

Philip Akkerman (b.1957) 4 Self-Portraits No. 132, No. 51, No. 80, No. 20 / Philip Akerman.4 self-portraits

Το φως στους μαγικούς ρεαλιστικούς πίνακες συχνά φαίνεται τεχνητό, υπερβολικά σκληρό και διακοπτόμενο. Οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν αυτή την τεχνική για να συνειδητοποιήσουν πλήρως τις μεθόδους χρήσης της προοπτικής που ανέπτυξαν οι κυβιστές.

Επίσης, στους πίνακες των μαγικών ρεαλιστών δύσκολα μπορεί κανείς να βρει αποχρώσεις ή απαλούς χρωματικούς συνδυασμούς: το προσκήνιο και το φόντο απεικονίζονται συχνά με τον ίδιο βαθμό λεπτομέρειας. Μεταξύ των σύγχρονων οπαδών του μαγικού ρεαλισμού, αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται από Koos van Koulen.

Koos van Koulen. Όλγα. 2007

Koos van Keulen "Itier and Pisanello" 2003

Matthijs Roling(b.1943).Garden.2005 / Matthijs Roling.Garden

Bernard Verkaaik (γ.1946). Pot, Onions and black Cloth.2004/ Bernard Ferkaaik. Κατσαρόλα, βολβοί και μαύρο ύφασμα

em>
Kenne Gregoire (γεν. 1951). Διάλειμμα για καφέ. 2003. Καμβάς σε ξύλο, ακρυλικό

Harry van der Woude "Αυτοπροσωπογραφία με ένα πορτοκαλί μπολ" 2007

Εμφανίζεται στη Γαλλία τη δεκαετία του 1960 νέο ρεαλισμό, και στις ΗΠΑ και τη Μεγάλη Βρετανία η ποπ αρτ - η ζήτηση για μαγικό ρεαλισμό ως κίνημα πέφτει κατακόρυφα. Την εποχή αυτή άρχισε να εμφανίζεται στην Ευρώπη ο νεοεξπρεσιονισμός. Σε αυτή τη διαδικασία συμμετέχουν ενεργά μεταξύ άλλων Βέλγοι και Ολλανδοί καλλιτέχνες Alphonse FreimuthΚαι Ρότζερ Ρόβελ. Αρχίζουν να δημιουργούν πίνακες σε «φυσικό στυλ», επιστρέφοντας από καιρό σε καιρό στις παραδόσεις των προκατόχων τους, οι οποίοι ανακάλυψαν την κατεύθυνση του «μαγικού ρεαλισμού». Τώρα οι κύριοι είναι πιο τυπικοί για θέματα όπως η αγάπη, η αρμονία, ο θάνατος, τα συναισθήματα, ενώ ο νέος νευρωτικός ρεαλισμός συχνά στρέφεται σε θέματα ταμπού στην κοινωνία. Οι καλλιτέχνες όλων αυτών των κινημάτων πιστεύουν ακράδαντα στην ανάγκη έκφρασης τόσο των προσωπικών τους θέσεων, των σκέψεων όσο και των οικουμενικών ανθρώπινων αξιών, που ενώνει αυτές τις περιόδους στην τέχνη.

Η έκθεση στο σύνολό της δείχνει ξεκάθαρα όχι μόνο τη συνέχεια των σύγχρονων Ολλανδών καλλιτεχνών από τους άμεσους προκατόχους τους, αλλά και έναν συνεχή διάλογο με παραδοσιακός πολιτισμόςκαι μια σύνδεση με τη χρυσή εποχή της ολλανδικής ζωγραφικής. Η εύρεση αυτών των τομών και των αμοιβαίων αναφορών γίνεται μια συναρπαστική αναζήτηση για τον θεατή. Ωστόσο, η μαγεία λειτουργεί και με παθητικό στοχασμό. Ωστόσο, ο μαγικός ρεαλισμός είναι οξύμωρο και τα παράδοξα και οι αντιφάσεις πάντα ελκύουν.

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ. Δυστυχώς, δεν μπόρεσα να παρακολουθήσω την έκθεση, συγκέντρωσα υλικό για αυτήν στο Διαδίκτυο:
Συνδέσεις:
http://pda.mn.ru/culture/20131114/362619469.html

Κοντά μισό XVIτραπέζι. μεταξύ των Ολλανδών ζωγράφων υπάρχει η επιθυμία να απαλλαγούν από τα μειονεκτήματα της ρωσικής τέχνης - τη γοτθική γωνιότητα και την ξηρότητά της - μελετώντας Ιταλοί καλλιτέχνεςτην Αναγέννηση και συνδυάζοντας τον τρόπο τους με τις καλύτερες παραδόσεις της δικής τους σχολής. Αυτή η επιθυμία είναι ήδη ορατή στα έργα του προαναφερθέντος Mostert. αλλά ο κύριος διαδότης του νέου κινήματος θα πρέπει να θεωρηθεί ο Jan Schorel (1495-1562), ο οποίος έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα στην Ιταλία και αργότερα ίδρυσε το σχολείο στην Ουτρέχτη από το οποίο καταγόταν. ολόκληρη γραμμή καλλιτέχνες μολυσμένοι από την επιθυμία να γίνουν Ολλανδοί Ραφαήλ και Μιχαήλ Άγγελος. Στα βήματά του, ο Maarten van Van, με το παρατσούκλι Gemskerk (1498-1574), ο Henryk Goltzius (1558-1616), ο Peter Montford, παρατσούκλι. Blokhorst (1532-83), Cornelis v. Ο Χάρλεμ (1562-1638) και άλλοι που ανήκαν στην επόμενη περίοδο της ιταλικής σχολής, όπως, για παράδειγμα, ο Αβραάμ Μπλόμαερτ (1564-1651), ο Τζέραρντ Γκόνθορστ (1592-1662), ξεπέρασαν τις Άλπεις για να εμποτιστούν με τις τελειότητες. των διαφωτιστών της ιταλικής ζωγραφικής, αλλά έπεσε, ως επί το πλείστον, υπό την επίδραση εκπροσώπων της παρακμής αυτού του πίνακα που άρχιζε εκείνη την εποχή και επέστρεψαν στην πατρίδα τους ως μανιεριστές, φανταζόμενοι ότι όλη η ουσία της τέχνης βρίσκεται στην υπερβολή των μυών, στην επιδεξιότητα των γωνιών και την απήχηση των συμβατικών χρωμάτων. Ωστόσο, το πάθος των Ιταλών για τη ζωγραφική, που συχνά επεκτεινόταν στα άκρα στη μεταβατική εποχή της Γεωργίας, έφερε ένα είδος οφέλους, αφού έφερε σε αυτόν τον πίνακα καλύτερο, πιο μαθημένο σχέδιο και την ικανότητα να διαχειρίζεται τη σύνθεση πιο ελεύθερα και τολμηρά. Μαζί με την παλιά ολλανδική παράδοση και την απεριόριστη αγάπη για τη φύση, ο Ιταλισμός έγινε ένα από τα στοιχεία από τα οποία διαμορφώθηκε η πρωτότυπη, ιδιαίτερα ανεπτυγμένη τέχνη της ακμάζουσας εποχής. Η έναρξη αυτής της εποχής, όπως έχουμε ήδη πει, θα πρέπει να χρονολογηθεί στις αρχές του 17ου αιώνα, όταν η Ολλανδία, έχοντας κερδίσει την ανεξαρτησία, άρχισε να ζει μια νέα ζωή. Η δραματική μετατροπή μιας καταπιεσμένης και φτωχής χώρας μόλις χθες σε μια πολιτικά σημαντική, άνετη και πλούσια ένωση κρατών συνοδεύτηκε από μια εξίσου δραματική επανάσταση στην τέχνη της. Από όλες τις πλευρές, σχεδόν ταυτόχρονα, αναδύονται σε αμέτρητους αριθμούς υπέροχοι καλλιτέχνες, καλούμενοι να δραστηριοποιηθούν από την άνοδο του εθνικού πνεύματος και την ανάγκη για το έργο τους που έχει αναπτυχθεί στην κοινωνία. Στα αρχικά καλλιτεχνικά κέντρα, το Χάρλεμ και το Λάιντεν, προστίθενται νέα - Ντελφτ, Ουτρέχτη, Ντόρτρεχτ, Χάγη, Άμστερνταμ κ.λπ. Παντού τα παλιά καθήκοντα της ζωγραφικής αναπτύσσονται με νέο τρόπο υπό την επίδραση των μεταβαλλόμενων απαιτήσεων και απόψεων, και τους νέους κλάδους της, οι απαρχές των οποίων ήταν ελάχιστα αισθητές την προηγούμενη περίοδο. Η Μεταρρύθμιση έδιωξε τους θρησκευτικούς πίνακες από τις εκκλησίες. δεν χρειαζόταν να διακοσμηθούν τα παλάτια και οι ευγενείς αίθουσες με εικόνες αρχαίων θεών και ηρώων, και επομένως η ιστορική ζωγραφική, που ικανοποιούσε τα γούστα της πλούσιας αστικής τάξης, απέρριψε τον ιδεαλισμό και στράφηκε σε μια ακριβή αναπαραγωγή της πραγματικότητας: άρχισε να ερμηνεύει γεγονότα του μακρού παρελθόντος όπως τα γεγονότα της εποχής που έλαβαν χώρα στην Ολλανδία, και κυρίως έλαβαν προσωπογραφία, διαιωνίζοντας σε αυτήν τα χαρακτηριστικά των ανθρώπων εκείνης της εποχής, είτε σε μονόμορφες μορφές είτε σε εκτενείς, πολυμορφικές συνθέσεις που απεικονίζουν κοινωνίες τουφεκιού (schutterstuke), οι οποίες έπαιξε τόσο εξέχοντα ρόλο στον αγώνα για την απελευθέρωση της χώρας - οι διαχειριστές των φιλανθρωπικών της ιδρυμάτων (regentenstuke), οι εργοδηγοί των καταστημάτων και τα μέλη διαφόρων εταιρειών. Αν αποφασίσαμε να μιλήσουμε για όλους τους ταλαντούχους προσωπογράφους της ακμάζουσας εποχής της Γαλατίας. τέχνη, τότε και μόνο η λίστα με τα ονόματά τους με ένδειξη των καλύτερων έργων τους θα χρειαζόταν πολλές γραμμές. Ως εκ τούτου, περιοριζόμαστε να αναφέρουμε μόνο εκείνους τους καλλιτέχνες που ξεχωρίζουν ιδιαίτερα από τη γενική τάξη. Αυτοί είναι οι: Michiel Miervelt (1567-1641), ο μαθητής του Paulus Morelse (1571-1638), ο Thomas de Keyser (1596-1667) Jan van Ravesteyn (1572; - 1657), οι προκάτοχοι των τριών μεγαλύτερων προσωπογράφων της Ολλανδίας - των μάγος του chiaroscuro Rembrandt van Rijn (1606-69), ενός ασύγκριτου σχεδιαστή που είχε μια καταπληκτική τέχνη να μοντελοποιεί φιγούρες στο φως, αλλά κάπως ψυχρό χαρακτήρα και χρώμα, Bartholomew van der Gelst (1611 ή 1612-70) και εντυπωσιακό με τη φούγκα του πινέλου του Frans Gols the Elder (1581-1666). Από αυτά, το όνομα του Ρέμπραντ λάμπει ιδιαίτερα έντονα στην ιστορία, στην αρχή εκτιμήθηκε πολύ από τους συγχρόνους του, στη συνέχεια ξεχάστηκε από αυτούς, εκτιμήθηκε ελάχιστα από τους μεταγενέστερους και μόνο τον τρέχοντα αιώνα ανυψώθηκε, με κάθε δικαιοσύνη, στο επίπεδο του κόσμου. ιδιοφυία. Στη χαρακτηριστική καλλιτεχνική του προσωπικότητα όλα είναι συμπυκνωμένα, σαν στο επίκεντρο. καλύτερες ιδιότητες Η Ζ. ζωγραφική και η επιρροή της αντικατοπτρίστηκε σε όλα της τα είδη - σε πορτρέτα, ιστορικούς πίνακες, καθημερινές σκηνές και τοπία. Οι πιο διάσημοι μεταξύ των μαθητών και οπαδών του Ρέμπραντ ήταν οι: Ferdinand Bol (1616-80), Govert Flinck (1615-60), Gerbrand van den Eckhout (1621-74), Nicholas Mas (1632-93), Art de Gelder (1645- 1727), Jacob Backer (1608 ή 1609-51), Jan Victors (1621-74), Carel Fabricius (περίπου 1620-54), Salomon and Philips Koning (1609-56, 1619-88), Pieter de Grebber, Willem de Porter († αργότερα 1645), Gerard Dou (1613-75) και Samuel van Googstraten (1626-78). Εκτός από αυτούς τους καλλιτέχνες, για να συμπληρωθεί ο κατάλογος των καλύτερων πορτραιτογράφων και ιστορικών ζωγράφων της υπό εξέταση περιόδου, θα πρέπει να ονομάσουμε τον Jan Lievens (1607-30), φίλο του Ρέμπραντ στις σπουδές του με τον P. Lastman, Abraham van Tempel (1622). -72) και ο Pieter Nazon (1612-91), εργαζόμενοι, προφανώς, υπό την επιρροή του V. d Gelsta, μιμητής των Hals Johannes Verspronck (1597-1662), Jan and Jacob de Braev († 1664, † 1697), Cornelis van Zeulen (1594-1664) και Nicholas de Gelta-Stokade (1614-69). Η οικιακή ζωγραφική, τα πρώτα πειράματα της οποίας εμφανίστηκαν στο παλιό ολλανδικό σχολείο, βρέθηκε τον 17ο αιώνα. ιδιαίτερα γόνιμο έδαφος στην προτεσταντική, ελεύθερη, αστική, αυτάρεσκη Ολλανδία. Μικρές εικόνες, που αντιπροσώπευαν άτεχνα τα έθιμα και τη ζωή διαφορετικών τάξεων της τοπικής κοινωνίας, φαίνονταν σε αρκετούς ανθρώπους πιο διασκεδαστικές από μεγάλα έργα σοβαρής ζωγραφικής και, μαζί με τοπία, πιο βολικές για τη διακόσμηση φιλόξενων ιδιωτικών κατοικιών. Μια ολόκληρη ορδή καλλιτεχνών ικανοποιεί τη ζήτηση τέτοιων εικόνων, χωρίς να σκέφτεται πολύ την επιλογή των θεμάτων για αυτές, αλλά αναπαράγει συνειδητά όλα όσα συναντά κανείς στην πραγματικότητα, δείχνοντας ταυτόχρονα αγάπη για την οικογένειά τους, στη συνέχεια καλοσυνάτο χιούμορ, με ακρίβεια χαρακτηρίζοντας τις απεικονιζόμενες θέσεις και πρόσωπα και εξευγενισμένο στην κυριαρχία της τεχνολογίας. Ενώ κάποιοι ασχολούνται με τη ζωή των απλών ανθρώπων, σκηνές αγροτικής ευτυχίας και λύπης, ποτό σε ταβέρνες και ταβέρνες, συγκεντρώσεις μπροστά σε πανδοχεία στην άκρη του δρόμου, αγροτικές διακοπές, παιχνίδια και πατινάζ στους πάγους παγωμένων ποταμών και καναλιών κ.λπ., άλλοι παίρνουν το περιεχόμενο για τα έργα τους από έναν πιο κομψό κύκλο - ζωγραφίζουν χαριτωμένα κυρίες στο οικείο τους περιβάλλον, την ερωτοτροπία των δανδή κυρίων, τις νοικοκυρές που δίνουν εντολές στις υπηρέτριές τους, τις ασκήσεις κομμωτηρίου στη μουσική και το τραγούδι, το γλέντι της χρυσής νεότητας σε σπίτια αναψυχής κ.λπ. Στη μεγάλη σειρά των καλλιτεχνών της πρώτης κατηγορίας διαπρέπουν οι Adrian και Izak v. Ostade (1610-85, 1621-49), Adrian Brouwer (1605 ή 1606-38), Jan Stan (περίπου 1626-79), Cornelis Bega (1620-64), Richart Brackenburg (1650-1702), P. V. Lahr, με το παρατσούκλι Bambocchio στην Ιταλία (1590-1658), Cornelis Dusart (1660-1704), Egbert van der Poel (1621-64), Cornelis Drohslot (1586-1666), Egbert v. Gemskerk (1610-80), Henrik Roques, με το παρατσούκλι Sorg (1621-82), Claes Molenaar (πρώην 1630-76), Jan Minse-Molenar (περίπου 1610-68), Cornelis Saftleven (1606-81) και μερικοί. κ.λπ. Από τον εξίσου σημαντικό αριθμό ζωγράφων που αναπαρήγαγαν τη ζωή της μεσαίας και ανώτερης, γενικά επαρκούς, τάξης, οι Gerard Terborch (1617-81), Gerard Dou (1613-75), Gabriel Metsu (1630-67), Peter de Γκογκ (1630-66), Κάσπαρ Νέτσερ (1639-84), Γαλλία γ. Miris the Elder (1635-81), Eglon van der Naer (1643-1703), Gottfried Schalcken (1643-1706), Jan van der Meer of Delft (1632-73), Johannes Vercollier (1650-93), Quiring Brekelenkamp ( †1668). Jacob Ochtervelt († 1670), Dirk Hals (1589-1656), Anthony and Palamedes Palamedes (1601-73, 1607-38) κ.λπ. Η κατηγορία των ζωγράφων του είδους περιλαμβάνει καλλιτέχνες που ζωγράφιζαν σκηνές στρατιωτικής ζωής, αδράνεια στρατιωτών σε φρουρά , κατασκηνώσεις, αψιμαχίες ιππικού και ολόκληρες μάχες, άλογα γυμναστικής, καθώς και σκηνές κυνηγιού γερακιού και κυνηγόσκυλου που μοιάζουν με σκηνές μάχης. Ο κύριος εκπρόσωπος αυτού του κλάδου της ζωγραφικής είναι ο διάσημος και εξαιρετικά παραγωγικός Philips Wouwerman (1619-68). Εκτός από αυτόν, ο αδερφός της αυτού του δασκάλου, Peter (1623-82), Jan Asselein (1610-52), τον οποίο σύντομα θα συναντήσουμε ανάμεσα στους τοπιογράφους, τους προαναφερθέντες Παλαμήδη, Jacob Leduc (1600 - αργότερα 1660), Henrik. Verschuring (1627-90), Dirk Stop (1610-80), Dirk Mas (1656-1717), κ.λπ. Για πολλούς από αυτούς τους καλλιτέχνες, το τοπίο παίζει εξίσου σημαντικό ρόλο με τις ανθρώπινες φιγούρες. αλλά παράλληλα με αυτούς εργάζεται και μια μάζα ζωγράφων που το θέτουν ως κύριο ή αποκλειστικό έργο τους. Γενικά, οι Ολλανδοί έχουν το αναφαίρετο δικαίωμα να είναι περήφανοι που η πατρίδα τους είναι η γενέτειρα όχι μόνο του νεότερου είδους, αλλά και του τοπίου με την έννοια που γίνεται κατανοητό σήμερα. Μάλιστα, σε άλλες χώρες, π.χ. στην Ιταλία και τη Γαλλία, η τέχνη δεν ενδιαφέρθηκε καθόλου για την άψυχη φύση, δεν βρήκε σε αυτήν ούτε μια μοναδική ζωή ούτε ιδιαίτερη ομορφιά: ο ζωγράφος εισήγαγε το τοπίο στους πίνακές του μόνο ως παράπλευρο στοιχείο, ως διακόσμηση, μεταξύ των οποίων επεισόδια ανθρώπινου δράματος ή η κωμωδία παίζεται, και ως εκ τούτου την υποτάσσει τις συνθήκες της σκηνής, επινοώντας γραφικές γραμμές και σημεία που της είναι ευεργετικά, χωρίς όμως να αντιγράφουν τη φύση, χωρίς να διαποτίζονται από την εντύπωση που εμπνέει. Με τον ίδιο τρόπο «συνέθεσε» τη φύση σε εκείνες τις σπάνιες περιπτώσεις που προσπάθησε να ζωγραφίσει έναν καθαρά τοπογραφικό πίνακα. Οι Ολλανδοί ήταν οι πρώτοι που κατάλαβαν ότι ακόμα και στην άψυχη φύση όλα αναπνέουν ζωή, όλα είναι ελκυστικά, όλα είναι ικανά να προκαλούν σκέψη και να συναρπάζουν την κίνηση της καρδιάς. Και αυτό ήταν απολύτως φυσικό, γιατί οι Ολλανδοί, ας πούμε έτσι, δημιούργησαν τη φύση γύρω τους με τα χέρια τους, τη θησαύρισαν και τη θαύμασαν, όπως ο πατέρας θησαυρίζει και θαυμάζει το δικό του πνευματικό τέκνο. Επιπλέον, αυτή η φύση, παρά τη σεμνότητα των μορφών και των χρωμάτων της, παρείχε στους χρωματιστές όπως οι Ολλανδοί άφθονο υλικό για την ανάπτυξη μοτίβων φωτισμού και εναέριας προοπτικής λόγω των κλιματικών συνθηκών της χώρας - τον κορεσμένο με ατμό αέρα της, μαλακώνοντας τα περιγράμματα του αντικείμενα, που παράγουν μια διαβάθμιση τόνων σε διαφορετικά σχέδια και καλύπτουν την απόσταση με μια ομίχλη αργυρής ή χρυσής ομίχλης, καθώς και τη μεταβλητότητα της εμφάνισης των περιοχών που καθορίζονται από την εποχή του χρόνου, την ώρα της ημέρας και τις καιρικές συνθήκες. Από τους τοπιογράφους της περιόδου της ανθοφορίας, οι Ολλανδοί. σχολεία που ήταν διερμηνείς της εγχώριας φύσης τους είναι ιδιαίτερα σεβαστά: Jan V. Goyen (1595-1656), ο οποίος μαζί με τον Esaias van de Velde (περ. 1590-1630) και τον Pieter Moleyn the Elder. (1595-1661), που θεωρείται ο ιδρυτής του Γκολ. τοπίο; τότε αυτός ο μαθητής του μεταπτυχιακού, ο Salomon. Ruisdael († 1623), Simon de Vlieger (1601-59), Jan Wijnants (περ. 1600 - αργότερα 1679), λάτρης των εφέ του καλύτερου φωτισμού Τέχνη. d Nair (1603-77), ποιητικός Jacob v. Ruisdael (1628 ή 1629-82), Meinert Gobbema (1638-1709) και Cornelis Dekker († 1678). Μεταξύ των Ολλανδών υπήρχαν και πολλοί τοπιογράφοι που ξεκίνησαν ταξίδια και αναπαρήγαγαν μοτίβα ξένης φύσης, κάτι που όμως δεν τους εμπόδισε να διατηρήσουν έναν εθνικό χαρακτήρα στη ζωγραφική τους. Albert V. Ο Έβερντινγκεν (1621-75) απεικόνισε απόψεις της Νορβηγίας. Jan Both (1610-52), Dirk v. Μπέργκεν († αργότερα 1690) και Γιαν Λίνγκελμπαχ (1623-74) - Ιταλία; Ian V. δ. Δήμαρχος ο νεότερος (1656-1705), Χέρμαν Σάφτλεβεν (1610-85) και Γιαν Γκρίφιρ (1656-1720) - Ρέινα. Jan Hackart (1629-99;) - Γερμανία και Ελβετία. Ο Cornelis Pulenenburg (1586-1667) και μια ομάδα οπαδών του ζωγράφισαν τοπία εμπνευσμένα από την ιταλική φύση, με ερείπια αρχαίων κτιρίων, νύμφες που κολυμπούν και σκηνές μιας φανταστικής Αρκαδίας. Σε μια ειδική κατηγορία μπορούμε να ξεχωρίσουμε μάστορες που στους πίνακές τους συνδύασαν τοπία με εικόνες ζώων, δίνοντας προτίμηση είτε στο πρώτο είτε στο δεύτερο ή αντιμετωπίζοντας και τα δύο μέρη με την ίδια προσοχή. Ο πιο διάσημος από αυτούς τους ζωγράφους του αγροτικού ειδυλλίου είναι ο Paulus Potter (1625-54). Εκτός από αυτόν, εδώ πρέπει να συμπεριληφθεί και ο Άντριαν. d Velde (1635 ή 1636-72), Albert Cuyp (1620-91), Abraham Gondius († 1692) και πολυάριθμοι καλλιτέχνες που στράφηκαν για θέματα κατά προτίμηση ή αποκλειστικά στην Ιταλία, όπως: Willem Romain († αργότερα 1693), Adam. Peinaker (1622-73), Jan-Baptiste Vanix (1621-60), Jan Asselein, Claes Berchem (1620-83), Karel Dujardin (1622-78), Thomas Weick (1616; -77) Frederic de Moucheron (1633 ή 1634-86) και άλλοι Στενή σχέση με τη ζωγραφική τοπίου είναι η ζωγραφική των αρχιτεκτονικών απόψεων, με την οποία οι Ολλανδοί καλλιτέχνες άρχισαν να ασχολούνται ως ανεξάρτητος κλάδος της τέχνης μόλις στα μισά του 17ου αιώνα. Μερικοί από εκείνους που από τότε εργάστηκαν σε αυτόν τον τομέα ήταν περίπλοκοι στην απεικόνιση των δρόμων και των πλατειών της πόλης με τα κτίριά τους. αυτοί είναι, μεταξύ άλλων, λιγότερο σημαντικοί, οι Johannes Bärestraten (1622-66), Job and Gerrit Werk-Heide (1630-93, 1638-98), Jan v. d Heyden (1647-1712) και Jacob v. χωριό Γιούλφτ (1627-88). Άλλοι, μεταξύ των οποίων οι πιο εξέχοντες είναι οι Pieter Sanredan († 1666), Dirk v. Ο Delen (1605-71), ο Emmanuel de Witte (1616 ή 1617-92), ζωγράφισαν εσωτερικές όψεις εκκλησιών και παλατιών. Η θάλασσα ήταν τόσο σημαντική στη ζωή της Ολλανδίας που η τέχνη της δεν μπορούσε να την αντιμετωπίσει παρά μόνο με τη μεγαλύτερη προσοχή. Πολλοί από τους καλλιτέχνες του που ασχολήθηκαν με τοπία, είδη, ακόμη και πορτρέτα, ξεφεύγοντας για λίγο από τα συνηθισμένα τους θέματα, έγιναν ναυτικοί ζωγράφοι και αν αποφασίσαμε να απαριθμήσουμε όλους τους Ολλανδούς ζωγράφους. σχολεία που απεικονίζουν μια ήρεμη ή μανιασμένη θάλασσα, πλοία που λικνίζονται πάνω της, λιμάνια γεμάτα με πλοία, ναυμαχίες κ.λπ., τότε θα είχαμε έναν πολύ μακρύ κατάλογο που θα περιλάμβανε τα ονόματα του Ya. Goyen, S. de Vlieger, S. and J. Ruisdael, A. Cuyp και άλλοι που έχουν ήδη αναφερθεί στις προηγούμενες γραμμές. Περιοριζόμενοι στο να επισημάνουμε εκείνους για τους οποίους η ζωγραφική θαλάσσιων ειδών ήταν ειδικότητα, πρέπει να ονομάσουμε τον Willem v. de Velde the Elder (1611 ή 1612-93), ο διάσημος γιος του V. v. de Velde ο νεότερος (1633-1707), Ludolf Backhuisen (1631-1708), Jan V. de Cappelle († 1679) και Julius Parcellis († αργότερα 1634). Τέλος, η ρεαλιστική κατεύθυνση της ολλανδικής σχολής ήταν ο λόγος που διαμορφώθηκε και αναπτύχθηκε σε αυτήν ένα είδος ζωγραφικής, που σε άλλα σχολεία μέχρι τότε δεν είχε καλλιεργηθεί ως ιδιαίτερος, ανεξάρτητος κλάδος, δηλαδή ζωγραφική λουλουδιών, φρούτων, λαχανικών, ζωντανά πλάσματα, μαγειρικά σκεύη, επιτραπέζια σκεύη κ.λπ. - με μια λέξη, αυτό που σήμερα αποκαλείται συνήθως «νεκρή φύση» (nature morte, Stilleben). Στην περιοχή αυτή μεταξύ των Οι πιο διάσημοι καλλιτέχνες της ακμής ήταν ο Jan-Davids de Gem (1606-83), ο γιος του Cornelis (1631-95), ο Abraham Mignon (1640-79), ο Melchior de Gondecoeter (1636-95), η Maria Osterwijk (1630). -93) , Willem V. Aalst (1626-83), Willem Geda (1594 - αργότερα 1678), Willem Kalf (1621 ή 1622-93) και Jan Waenix (1640-1719).

Η λαμπρή περίοδος της ολλανδικής ζωγραφικής δεν κράτησε πολύ - μόνο έναν αιώνα. Από τις αρχές του 18ου αιώνα. Η παρακμή του έρχεται, όχι επειδή οι ακτές του Zuiderzee παύουν να παράγουν έμφυτα ταλέντα, αλλά επειδή Στην κοινωνία, η εθνική αυτοσυνειδησία εξασθενεί ολοένα και περισσότερο, το εθνικό πνεύμα εξατμίζεται και τα γαλλικά γούστα και απόψεις της πομπώδους εποχής του Λουδοβίκου 14ου κυριαρχούν. Στην τέχνη, αυτή η πολιτιστική στροφή εκφράζεται με τη λήθη εκ μέρους των καλλιτεχνών εκείνων των βασικών αρχών από τις οποίες εξαρτιόταν η πρωτοτυπία των ζωγράφων των προηγούμενων γενεών και η έφεση στις αισθητικές αρχές που προέρχονται από μια γειτονική χώρα. Αντί για άμεση σχέση με τη φύση, η αγάπη για αυτό που είναι εγγενές και η ειλικρίνεια, η κυριαρχία των προκατασκευασμένων θεωριών, η σύμβαση και η μίμηση των Poussin, Lebrun, Cl. Λορέν και άλλοι διαφωτιστές της γαλλικής σχολής. Ο κύριος διαπραγματευτής αυτής της θλιβερής τάσης ήταν ο Φλαμανδός Gerard de Leresse (1641-1711), που εγκαταστάθηκε στο Άμστερνταμ, ένας ικανότατος καλλιτέχνης και μορφωμένος στην εποχή του, που άσκησε τεράστια επιρροή στους συγχρόνους του και στους άμεσους απογόνους του, τόσο με το ψεύτικό του ήθος. -ιστορικούς πίνακες και έργα της δικής του πένας, μεταξύ των οποίων ένα - " Υπέροχο βιβλίοζωγράφος» («t groot schilderboec) - για πενήντα χρόνια χρησίμευε ως κώδικας για νέους καλλιτέχνες. Στην παρακμή της σχολής συνέβαλε και ο περίφημος Αδριανός. de Werff (1659-1722), του οποίου ο κομψός πίνακας με ψυχρές φιγούρες, σαν σκαλισμένος από ελεφαντόδοντο, με ένα θαμπό, ανίσχυρο χρώμα, φαινόταν κάποτε το ύψος της τελειότητας. Μεταξύ των οπαδών αυτού του καλλιτέχνη ο Henryk v. απόλαυσε τη φήμη ως ιστορικοί ζωγράφοι. Limborg (1680-1758) και Philip V.-Dyck (1669-1729), με το παρατσούκλι "Little V.-Dyck". Από τους άλλους ζωγράφους της εν λόγω εποχής, προικισμένους με αναμφισβήτητο ταλέντο, αλλά μολυσμένους με το πνεύμα των καιρών, πρέπει να σημειωθεί ο Willem and France v. Miris the Younger (1662-1747, 1689-1763), Nicholas Vercollier (1673-1746), Constantine Netscher (1668-1722), Isaac de Moucheron (1670-1744) και Carel de Maur (1656-173). Λίγη λάμψη έδωσε στο ετοιμοθάνατο σχολείο ο Cornelis Troost (1697-1750), κυρίως σκιτσογράφος, με το παρατσούκλι Dutch. Ο Γκόγκαρθ, ο πορτραίτης Jan Quincgard (1688-1772), ο διακοσμητικός και ιστορικός ζωγράφος Jacob de Wit (1695-1754) και οι ζωγράφοι της νεκρής φύσης Jan V. Geysum (1682-1749) και Rachel Reisch (1664-1750).

Η ξένη επιρροή επιβάρυνε την ολλανδική ζωγραφική μέχρι τη δεκαετία του 20 του 19ου αιώνα, έχοντας καταφέρει να αντικατοπτρίσει σε αυτήν λίγο πολύ τις αλλαγές που επέφερε η τέχνη στη Γαλλία, ξεκινώντας από την κατασκευή περουκών της εποχής του Βασιλιά Ήλιου και τελειώνοντας με τον ψευδοκλασικισμό του Δαβίδ. Όταν το ύφος των τελευταίων απαρχαιώθηκε και παντού στη Δυτική Ευρώπη, αντί της γοητείας με τους αρχαίους Έλληνες και Ρωμαίους, γεννήθηκε μια ρομαντική επιθυμία, κατακτώντας τόσο την ποίηση όσο και τις παραστατικές τέχνες, οι Ολλανδοί, όπως και άλλοι λαοί, έστρεψαν το βλέμμα τους στο την αρχαιότητα τους, άρα και την ένδοξη περασμένη ζωγραφική τους. Η επιθυμία να του δώσει ξανά τη λάμψη με την οποία έλαμψε τον 17ο αιώνα άρχισε να εμπνέει τους νεότερους καλλιτέχνες και τους επέστρεψε στις αρχές των αρχαίων εθνικών δασκάλων - σε μια αυστηρή παρατήρηση της φύσης και μια έξυπνη, ειλικρινή στάση απέναντι στα καθήκοντα του χέρι. Ταυτόχρονα, δεν προσπάθησαν να εξαλείψουν εντελώς την ξένη επιρροή, αλλά πηγαίνοντας να σπουδάσουν στο Παρίσι ή στο Ντίσελντορφ και σε άλλα κέντρα τέχνηςΓερμανία, πήραν σπίτι από εκεί μόνο μια γνωριμία με τις επιτυχίες της σύγχρονης τεχνολογίας. Χάρη σε όλα αυτά, το αναβιωμένο ολλανδικό σχολείο έλαβε και πάλι μια πρωτότυπη, ελκυστική φυσιογνωμία και κινείται σήμερα στο μονοπάτι που οδηγεί σε περαιτέρω πρόοδο. Μπορεί εύκολα να αντιπαραβάλει πολλές από τις νεότερες φιγούρες της με τους καλύτερους ζωγράφους του 19ου αιώνα σε άλλες χώρες. Η ιστορική ζωγραφική με τη στενή έννοια της λέξης καλλιεργείται σε αυτήν, όπως παλιά, πολύ μέτρια και δεν έχει εξαιρετικούς εκπροσώπους. Αλλά όσον αφορά το ιστορικό είδος, ο Holland μπορεί να υπερηφανεύεται για αρκετούς σημαντικούς πρόσφατους δασκάλους, όπως: Jacob Ekgout (1793-1861), Ari Lamme (γεν. 1812), Peter V. Schendel (1806-70), David Bles (γεν. 1821), Hermann ten-Cate (1822-1891) και τον εξαιρετικά ταλαντούχο Lawrence Alma-Tadema (γεν. 1836), που εγκατέλειψε στην Αγγλία. Όσον αφορά το καθημερινό είδος, που περιλαμβανόταν επίσης στον κύκλο δραστηριότητας αυτών των καλλιτεχνών (με εξαίρεση τον Alma-Tadema), μπορεί κανείς να επισημάνει έναν αριθμό εξαιρετικών ζωγράφων, με επικεφαλής τον Joseph Israels (γενν. 1824) και τον Christoffel. Bisschop (γ. 1828); Εκτός από αυτούς, οι Michiel Verseg (1756-1843), ο Elhanon Vervaer (γ. 1826), η Teresa Schwarze (γ. 1852) και ο Valli Mus (γ. 1857) είναι άξιοι να ονομαστούν. Ο νεότερος στόχος είναι ιδιαίτερα πλούσιος. ζωγραφική από τοπιογράφους που εργάστηκαν και εργάζονται με διάφορους τρόπους, άλλοτε με προσεκτική ολοκλήρωση, άλλοτε με την ευρεία τεχνική των ιμπρεσιονιστών, αλλά πιστούς και ποιητικούς ερμηνευτές της ιθαγενούς φύσης τους. Σε αυτούς περιλαμβάνονται οι Andreas Schelfgout (1787-1870), Barent Koekkoek (1803-62), Johannes Wilders (1811-90), Willem Roelofs (γ. 1822), Hendrich v. de Sande-Bockhuisen (γ. 1826), Anton Mauwe (1838-88), Jacob Maris (γ. 1837), Lodewijk Apol (γ. 1850) και πολλοί άλλοι. κλπ. Άμεσοι κληρονόμοι του Ya. Εμφανίστηκαν οι D. Heyden και E. de Witte ζωγράφοι υποσχόμενων απόψεων, Jan Verheiden (1778-1846), Bartholomews v. Gove (1790-1888), Salomon Vervaer (1813-76), Cornelis Springer (1817-91), Johannes Bosbohm (1817-91), Johannes Weissenbruch (1822-1880), κ.λπ. Από τους νεότερους ναυτικούς ζωγράφους της Ολλανδίας, οι Η παλάμη ανήκει στο Jog. Schotel (1787-1838), Ari Plaisir (γ. 1809), Hermann Koekkoek (1815-82) και Henrik Mesdag (γ. 1831). Τέλος, τα ζώα παρουσιάστηκαν στη ζωγραφική μεγάλη τέχνη Wouters Verschoor (1812-74) και Johann Gas (γεν. 1832).

Νυμφεύομαι. Van Eyden u. van der Willigen, «Geschiedenis der vaderlandische schilderkunst, sedert de helft des 18-de eeuw» (4 τόμοι, 1866) A. Woltman u. K. Woermann, "Geschichte der Malerei" (2ος και 3ος τόμος, 1882-1883); Waagen, «Handbuch der deutschen und niderländischen Malerschulen» (1862); Bode, "Studien zur Geschichte der holländischen Malerei" (1883); Havard, "La peinture hollandaise" (1880); E. Fromentin, "Les maîtres d"autrefois. Belgique, Hollande» (1876)· A. Bredius, «Die Meisterwerke des Rijksmuseum zu Amsterdam» (1890)· P. P. Semenov, «Sketches on History Ολλανδική ζωγραφικήμε βάση τα δείγματά του που βρίσκονται στην Αγία Πετρούπολη.» (ειδικό συμπλήρωμα στο περιοδικό «Vestn. Fine Arts», 1885-90).

Τα πρώτα χρόνια του 17ου αιώνα θεωρούνται η γέννηση της ολλανδικής σχολής. Η σχολή αυτή ανήκει στις μεγάλες σχολές της ζωγραφικής και είναι μια σχολή ανεξάρτητη και ανεξάρτητη με μοναδικά και αμίμητα χαρακτηριστικά και ταυτότητα.

Αυτό έχει μια σε μεγάλο βαθμό ιστορική εξήγηση - μια νέα κίνηση στην τέχνη και μια νέα κατάσταση στον χάρτη της Ευρώπης προέκυψαν ταυτόχρονα.

Μέχρι τον 17ο αιώνα, η Ολλανδία δεν ξεχώριζε για την αφθονία των εθνικών καλλιτεχνών. Ίσως γι' αυτό στο μέλλον σε αυτή τη χώρα μπορεί κανείς να μετρήσει τόσο μεγάλο αριθμό καλλιτεχνών, και συγκεκριμένα Ολλανδούς καλλιτέχνες. Ενώ αυτή η χώρα ήταν ένα κράτος με τη Φλάνδρα, ήταν κυρίως στη Φλάνδρα που δημιουργήθηκαν και αναπτύχθηκαν εντατικά πρωτότυπα καλλιτεχνικά κινήματα. Οι εξαιρετικοί ζωγράφοι Van Eyck, Memling, Rogier van der Weyden, παρόμοιοι των οποίων δεν βρέθηκαν στην Ολλανδία, εργάστηκαν στη Φλάνδρα. Μόνο μεμονωμένες εκρήξεις ιδιοφυΐας στη ζωγραφική μπορούν να σημειωθούν στις αρχές του 16ου αιώνα, αυτός είναι ο καλλιτέχνης και χαράκτης Luke of Leiden, ο οποίος είναι οπαδός της σχολής της Μπριζ. Αλλά ο Λουκάς του Λέιντεν δεν δημιούργησε καμία σχολή. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τον ζωγράφο Dirk Bouts από το Χάρλεμ, του οποίου οι δημιουργίες δεν ξεχωρίζουν με φόντο το ύφος και τον τρόπο προέλευσης της φλαμανδικής σχολής, για τους καλλιτέχνες Mostaert, Skorel και Heemskerke, οι οποίοι, παρ' όλη τη σημασία τους, δεν είναι μεμονωμένα ταλέντα που τους χαρακτηρίζουν με την πρωτοτυπία τους χώρα.

Στη συνέχεια, η ιταλική επιρροή εξαπλώθηκε σε όλους όσους δημιούργησαν με το πινέλο - από την Αμβέρσα μέχρι το Χάρλεμ. Αυτός ήταν ένας από τους λόγους που τα σύνορα ήταν ασαφή, τα σχολεία ήταν μικτά και οι καλλιτέχνες έχασαν την εθνική τους ταυτότητα. Ούτε ένας μαθητής του Γιαν Σκόρελ δεν επέζησε. Ο τελευταίος, ο πιο διάσημος, ο μεγαλύτερος ζωγράφος πορτρέτων, που μαζί με τον Ρέμπραντ είναι το καμάρι της Ολλανδίας, ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ισχυρό ταλέντο, άριστα μορφωμένος, ποικίλο στυλ, θαρραλέος και ευέλικτος από τη φύση του, ένας κοσμοπολίτης που έχει χάσει τα πάντα ίχνη της καταγωγής του και ακόμη και το όνομά του - Αντώνης Μορώ, (ήταν ο επίσημος ζωγράφος του Ισπανού βασιλιά) πέθανε μετά το 1588.

Οι επιζώντες ζωγράφοι σχεδόν έπαψαν να είναι Ολλανδοί στο πνεύμα της δουλειάς τους δεν είχαν την οργάνωση και την ικανότητα να ανανεώσουν το εθνικό σχολείο. Αυτοί ήταν εκπρόσωποι του ολλανδικού μανιερισμού: ο χαράκτης Hendrik Goltzius, ο Cornelis του Haarlem, που μιμήθηκε τον Michelangelo, ο Abraham Bloemaert, οπαδός του Correggio, ο Michiel Miervelt, καλός καλλιτέχνης πορτρέτων, δεξιοτέχνης, ακριβής, λακωνικός, λίγο ψυχρός, μοντέρνος για την εποχή του. , αλλά όχι εθνική. Είναι ενδιαφέρον ότι μόνο αυτός δεν υπέκυψε στην ιταλική επιρροή, η οποία υπέταξε τις περισσότερες από τις εκδηλώσεις στη ζωγραφική της Ολλανδίας εκείνη την εποχή.

Στα τέλη του 16ου αιώνα, όταν οι προσωπογράφοι είχαν ήδη δημιουργήσει μια σχολή, άρχισαν να εμφανίζονται και να σχηματίζονται άλλοι καλλιτέχνες. Στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα γεννήθηκε ένας μεγάλος αριθμός ζωγράφων που έγιναν φαινόμενο στη ζωγραφική αυτό ήταν σχεδόν το ξύπνημα της ολλανδικής εθνικής σχολής. Η μεγάλη ποικιλία ταλέντων οδηγεί σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις και μονοπάτια για την ανάπτυξη της ζωγραφικής. Οι καλλιτέχνες δοκιμάζουν τον εαυτό τους σε όλα τα είδη, σε διαφορετικούς χρωματικούς συνδυασμούς: άλλοι δουλεύουν με ανοιχτόχρωμο τρόπο, άλλοι με σκούρο (η επιρροή του Ιταλού καλλιτέχνη Καραβάτζιο έγινε αισθητή εδώ). Οι ζωγράφοι είναι αφοσιωμένοι στα ανοιχτά χρώματα και οι χρωματιστές στα σκούρα χρώματα. Ξεκινά η αναζήτηση ενός εικονογραφικού τρόπου και αναπτύσσονται κανόνες για την απεικόνιση του chiaroscuro. Η παλέτα γίνεται πιο χαλαρή και ελεύθερη, όπως και οι γραμμές και η πλαστικότητα της εικόνας. Εμφανίζονται οι άμεσοι προκάτοχοι του Ρέμπραντ - οι δάσκαλοί του Jan Pace και Peter Lastman. Οι μέθοδοι του είδους γίνονται επίσης πιο ελεύθερες - η ιστορικότητα δεν είναι τόσο υποχρεωτική όσο πριν. Ένα ιδιαίτερο, βαθιά εθνικό και σχεδόν ιστορικό είδος- ομαδικά πορτρέτα που προορίζονται για δημόσιους χώρους - δημαρχεία, εταιρείες, εργαστήρια και κοινότητες. Με αυτό το γεγονός, το τελειότερο σε μορφή, τελειώνει ο 16ος αιώνας και αρχίζει ο 17ος αιώνας.

Αυτή είναι μόνο η αρχή, το έμβρυο του σχολείου δεν υπάρχει ακόμα. Υπάρχουν πολλοί ταλαντούχοι καλλιτέχνες. Ανάμεσά τους υπάρχουν ικανοί τεχνίτες, αρκετοί σπουδαίοι ζωγράφοι. Morelse, Jan Ravestein, Lastman, Frans Hals, Pulenburg, van Schoten, van de Venne, Thomas de Keyser, Honthorst, Cape the Elder και τέλος ο Esayas van de Velde και ο van Goyen - όλοι γεννήθηκαν στα τέλη του 16ου αιώνας. Αυτός ο κατάλογος περιλαμβάνει επίσης καλλιτέχνες των οποίων τα ονόματα έχουν διατηρηθεί από την ιστορία, εκείνους που αντιπροσώπευαν μόνο μεμονωμένες προσπάθειες να επιτύχουν κυριαρχία και εκείνους που έγιναν δάσκαλοι και προκάτοχοι μελλοντικών δασκάλων.

Αυτή ήταν μια κρίσιμη στιγμή στην ανάπτυξη της ολλανδικής ζωγραφικής. Με μια ασταθή πολιτική ισορροπία, τα πάντα εξαρτιόνταν μόνο από την τύχη. Στη Φλάνδρα, όπου παρατηρήθηκε παρόμοια αφύπνιση, αντίθετα, υπήρχε ήδη μια αίσθηση εμπιστοσύνης και σταθερότητας που δεν υπήρχε ακόμα στην Ολλανδία. Στη Φλάνδρα υπήρχαν ήδη καλλιτέχνες που είχαν σχηματίσει ή ήταν κοντά σε αυτό. Οι πολιτικές και κοινωνικοϊστορικές συνθήκες σε αυτή τη χώρα ήταν πιο ευνοϊκές. Υπήρχε μια πιο ευέλικτη και ανεκτική κυβέρνηση, παραδόσεις και κοινωνία. Η ανάγκη για πολυτέλεια γέννησε μια επίμονη ανάγκη για τέχνη. Γενικά, υπήρχαν σοβαροί λόγοι για να γίνει η Φλάνδρα για δεύτερη φορά μεγάλο κέντρο τέχνης. Για αυτό, μόνο δύο πράγματα έλειπαν: αρκετά χρόνια ειρήνης και ένας δάσκαλος που θα ήταν ο δημιουργός του σχολείου.

Το 1609, όταν αποφασιζόταν η μοίρα της Ολλανδίας - ο Φίλιππος Γ' συμφώνησε σε ανακωχή μεταξύ Ισπανίας και Ολλανδίας - εμφανίστηκε ο Ρούμπενς.

Όλα εξαρτιόνταν από πολιτικές ή στρατιωτικές πιθανότητες. Ηττημένη και υποταγμένη, η Ολλανδία θα έπρεπε να χάσει εντελώς την ανεξαρτησία της. Τότε, φυσικά, δεν θα μπορούσαν να υπάρχουν δύο ανεξάρτητα σχολεία - στην Ολλανδία και στη Φλάνδρα. Σε μια χώρα εξαρτημένη από την Ιταλο-Φλαμανδική επιρροή, μια τέτοια σχολή και ταλαντούχοι πρωτότυποι καλλιτέχνες δεν μπορούσαν να αναπτυχθούν.

Για να γεννηθεί ο ολλανδικός λαός και η ολλανδική τέχνη να δει το φως μαζί του, χρειαζόταν μια επανάσταση, βαθιά και νικηφόρα. Ήταν ιδιαίτερα σημαντικό η επανάσταση να βασίζεται στη δικαιοσύνη, τη λογική, την αναγκαιότητα, να αξίζει ο λαός αυτό που ήθελε να πετύχει, να είναι αποφασιστικός, πεπεισμένος ότι είναι σωστός, εργατικός, υπομονετικός, εγκρατής, ηρωικός και σοφός. Όλα αυτά τα ιστορικά χαρακτηριστικά αντικατοπτρίστηκαν στη συνέχεια κατά τη διαμόρφωση της ολλανδικής σχολής ζωγραφικής.

Η κατάσταση αποδείχτηκε τέτοια που ο πόλεμος δεν κατέστρεψε τους Ολλανδούς, αλλά τους πλούτισε ο αγώνας για ανεξαρτησία δεν εξάντλησε τις δυνάμεις τους, αλλά τους ενίσχυσε και τους ενέπνευσε. Στη νίκη επί των εισβολέων, ο λαός έδειξε το ίδιο θάρρος όπως στον αγώνα κατά των στοιχείων, πάνω από τη θάλασσα, πάνω από τις πλημμύρες των εδαφών, πάνω στο κλίμα. Αυτό που υποτίθεται ότι θα κατέστρεφε τους ανθρώπους τους εξυπηρετούσε καλά. Οι συνθήκες που υπογράφηκαν με την Ισπανία έδωσαν στην Ολλανδία ελευθερία και ενίσχυσαν τη θέση της. Όλα αυτά οδήγησαν στη δημιουργία της δικής τους τέχνης, η οποία δόξαζε, πνευματοποίησε και εξέφραζε την εσωτερική ουσία του ολλανδικού λαού.

Μετά τη συνθήκη του 1609 και την επίσημη αναγνώριση των Ηνωμένων Επαρχιών, επήλθε αμέσως ηρεμία. Λες και ένα ευεργετικό, ζεστό αεράκι άγγιξε ανθρώπινες ψυχές, ξαναζωντάνεψε το χώμα, βρήκε και ξύπνησε βλαστάρια που ήταν έτοιμα να ανθίσουν. Είναι εκπληκτικό πόσο απροσδόκητα και για ποιο λόγο βραχυπρόθεσμα- όχι περισσότερο από τριάντα χρόνια - σε έναν μικρό χώρο, σε αχάριστο έρημο χώμα, σε σκληρές συνθήκες διαβίωσης, εμφανίστηκε ένας υπέροχος γαλαξίας ζωγράφων, και μάλιστα σπουδαίων ζωγράφων.

Εμφανίστηκαν αμέσως και παντού: στο Άμστερνταμ, στο Ντόρντρεχτ, στο Λέιντεν, στο Ντελφτ, στην Ουτρέχτη, στο Ρότερνταμ, στο Χάρλεμ, ακόμη και στο εξωτερικό - σαν από σπόρους που έπεσαν έξω από το χωράφι. Οι πρώτοι είναι οι Jan van Goyen και Wijnants, που γεννήθηκαν στις αρχές του αιώνα. Και περαιτέρω, στο διάστημα από την αρχή του αιώνα έως το τέλος του πρώτου τρίτου του - Cuyp, Terborch, Brouwer, Rembrandt, Adrian van Ostade, Ferdinand Bol, Gerard Dau, Metsu, Venix, Wauerman, Berchem, Potter, Jan Steen , Jacob Ruisdael.

Αλλά οι δημιουργικοί χυμοί δεν σταμάτησαν εκεί. Στη συνέχεια γεννήθηκαν ο Pieter de Hooch, Hobbema. Οι τελευταίοι από τους μεγάλους, ο van der Heyden και ο Adrian van de Velde, γεννήθηκαν το 1636 και το 1637. Εκείνη την εποχή, ο Ρέμπραντ ήταν τριάντα ετών. Αυτά τα χρόνια περίπου μπορούν να θεωρηθούν η εποχή της πρώτης ανθοφορίας της ολλανδικής σχολής.

Λαμβάνοντας υπόψη τα ιστορικά γεγονότα εκείνης της εποχής, μπορεί κανείς να φανταστεί ποιες πρέπει να είναι οι φιλοδοξίες, ο χαρακτήρας και η μοίρα της νέας ζωγραφικής σχολής. Τι θα μπορούσαν να γράψουν αυτοί οι καλλιτέχνες σε μια χώρα όπως η Ολλανδία;

Η επανάσταση, που έδωσε στον ολλανδικό λαό ελευθερία και πλούτο, ταυτόχρονα τους στέρησε αυτό που αποτελεί τη ζωτική βάση των παντού μεγάλων σχολείων. Άλλαξε πεποιθήσεις, άλλαξε συνήθειες, κατάργησε εικόνες τόσο αρχαίων όσο και ευαγγελικών σκηνών και σταμάτησε τη δημιουργία μεγάλων έργων - εκκλησιαστικών και διακοσμητικών πινάκων. Στην πραγματικότητα, κάθε καλλιτέχνης είχε μια εναλλακτική - να είναι πρωτότυπος ή να μην είναι καθόλου.

Ήταν απαραίτητο να δημιουργηθεί τέχνη για ένα έθνος μπιφτέκι που θα τους άρεσε, θα τους απεικόνιζε και θα ήταν σχετικό με αυτούς. Ήταν πρακτικοί, μη επιρρεπείς στην αφηρημάδα, επιχειρηματίες, με σπασμένες παραδόσεις και αντιιταλικά αισθήματα. Μπορούμε να πούμε ότι οι Ολλανδοί είχαν ένα απλό και τολμηρό καθήκον - να δημιουργήσουν το δικό τους πορτρέτο.

Η ολλανδική ζωγραφική ήταν και θα μπορούσε να είναι μόνο μια έκφραση της εξωτερικής εμφάνισης, ένα αληθινό, ακριβές, παρόμοιο πορτρέτο της Ολλανδίας. Ήταν ένα πορτρέτο ανθρώπων και εδάφους, έθιμα, πλατείες, δρόμοι, χωράφια, θάλασσα και ουρανός. Τα κύρια στοιχεία της ολλανδικής σχολής ήταν τα πορτρέτα, τα τοπία και οι καθημερινές σκηνές. Τέτοιος ήταν αυτός ο πίνακας από την αρχή της ύπαρξής του μέχρι την παρακμή του.

Μπορεί να φαίνεται ότι τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο απλό από την ανακάλυψη αυτής της συνηθισμένης τέχνης. Στην πραγματικότητα, είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς κάτι αντίστοιχο σε εύρος και καινοτομία.

Αμέσως όλα άλλαξαν στον τρόπο κατανόησης, θέασης και μετάδοσης: άποψη, καλλιτεχνικό ιδανικό, επιλογή φύσης, στυλ και μέθοδος. Η ιταλική και η φλαμανδική ζωγραφική στα καλύτερά της είναι ακόμα κατανοητή σε εμάς, γιατί εξακολουθούν να τις απολαμβάνουμε, αλλά αυτές είναι ήδη νεκρές γλώσσες και κανείς δεν θα τις χρησιμοποιεί πια.

Κάποτε υπήρχε η συνήθεια να σκέφτεσαι ψηλά και γενικά υπήρχε μια τέχνη που συνίστατο στην επιδέξια επιλογή αντικειμένων. Στη διακόσμησή τους διόρθωση. Του άρεσε να δείχνει τη φύση καθώς δεν υπάρχει στην πραγματικότητα. Όλα όσα απεικονίζονταν ήταν λίγο πολύ συνεπή με την προσωπικότητα του ατόμου, εξαρτιόνταν από αυτήν και ήταν η ομοιότητά του. Ως αποτέλεσμα, προέκυψε μια τέχνη στην οποία ο άνθρωπος βρίσκεται στο κέντρο, και όλες οι άλλες εικόνες του σύμπαντος είτε ενσαρκώθηκαν σε ανθρώπινες μορφές είτε εμφανίστηκαν αόριστα ως δευτερεύον περιβάλλον του ανθρώπου. Η δημιουργικότητα αναπτύχθηκε σύμφωνα με ορισμένα πρότυπα. Κάθε αντικείμενο έπρεπε να δανειστεί την πλαστική του μορφή από το ίδιο ιδανικό. Ο άντρας έπρεπε να απεικονίζεται πιο συχνά γυμνός παρά ντυμένος, καλοφτιαγμένος και όμορφος, ώστε να μπορεί να παίξει τον ρόλο που του ανατέθηκε με την ανάλογη μεγαλοπρέπεια.

Τώρα το έργο της ζωγραφικής έχει γίνει πιο απλό. Ήταν απαραίτητο να δοθεί σε κάθε πράγμα ή φαινόμενο το αληθινό του νόημα, να τοποθετηθεί ένα άτομο στη σωστή του θέση και, αν χρειαζόταν, να γίνει εντελώς χωρίς αυτόν.

Ήρθε η ώρα να σκεφτείς λιγότερο, να κοιτάξεις προσεκτικά τι είναι πιο κοντά, να παρατηρήσεις καλύτερα και να γράψεις διαφορετικά. Τώρα αυτή είναι η ζωγραφιά του πλήθους, του πολίτη, του εργαζόμενου ανθρώπου. Ήταν απαραίτητο να γίνουμε σεμνοί για οτιδήποτε μέτριο, μικρό για το μικρό, δυσδιάκριτο για το δυσθεώρητο, να αποδεχθούμε τα πάντα χωρίς να απορρίπτουμε ή να περιφρονούμε τίποτα, να διεισδύσουμε στην κρυφή ζωή των πραγμάτων, να συγχωνεύσουμε με αγάπη με την ύπαρξή τους, ήταν απαραίτητο να γίνουμε προσεκτικοί , περίεργος και υπομονετικός. Η ιδιοφυΐα συνίσταται πλέον στο να μην έχεις προκαταλήψεις. Δεν χρειάζεται να εξωραΐσουμε, να εξευγενίσουμε ή να εκθέσουμε οτιδήποτε: όλα αυτά είναι ένα ψέμα και άχρηστο έργο.

Ολλανδοί ζωγράφοι, δημιουργώντας σε κάποια γωνιά της βόρειας χώρας με νερό, δάση, θαλάσσιους ορίζοντες, μπόρεσαν να αντικατοπτρίσουν ολόκληρο το σύμπαν σε μικρογραφία. Μια μικρή χώρα, προσεκτικά εξερευνημένη σύμφωνα με τα γούστα και τα ένστικτα του παρατηρητή, μετατρέπεται σε ένα ανεξάντλητο θησαυροφυλάκιο, τόσο άφθονο όσο η ίδια η ζωή, τόσο πλούσια σε αισθήσεις όσο πλούσια σε αυτές η ανθρώπινη καρδιά. Το ολλανδικό σχολείο αναπτύσσεται και λειτουργεί έτσι εδώ και έναν ολόκληρο αιώνα.

Οι Ολλανδοί ζωγράφοι βρήκαν θέματα και χρώματα για να ικανοποιήσουν τις όποιες ανθρώπινες κλίσεις και στοργές, για τραχιές και λεπτές φύσεις, φλογερές και μελαγχολικές, ονειρεμένες και χαρούμενες. Οι συννεφιασμένες μέρες δίνουν τη θέση τους σε χαρούμενες τις ηλιόλουστες μέρες, η θάλασσα άλλοτε είναι ήρεμη και αστραφτερή από ασήμι, άλλοτε φουρτουνιασμένη και ζοφερή. Υπάρχουν πολλά βοσκοτόπια με φάρμες και πολλά πλοία συνωστισμένα κατά μήκος της ακτής. Και σχεδόν πάντα μπορείς να νιώσεις την κίνηση του αέρα πάνω από τις εκτάσεις και τους δυνατούς ανέμους από τη Βόρεια Θάλασσα, που συσσωρεύουν σύννεφα, λυγίζουν δέντρα, γυρίζουν τα φτερά των μύλων και οδηγούν φως και σκιές. Σε αυτό πρέπει να προσθέσουμε πόλεις, σπίτι και ζωή στο δρόμο, γλέντια σε πανηγύρια, απεικονίσεις διαφόρων ηθών, η ανάγκη των φτωχών, η φρίκη του χειμώνα, η αδράνεια στις ταβέρνες με τον καπνό του τσιγάρου και τις κούπες μπύρας. Από την άλλη πλευρά - ένας πλούσιος τρόπος ζωής, ευσυνείδητη εργασία, καβαλάρηδες, απογευματινή ανάπαυση, κυνήγι. Επιπλέον - δημόσια ζωή, πολιτικές τελετές, συμπόσια. Το αποτέλεσμα ήταν νέα τέχνη, αλλά με θέματα τόσο παλιά όσο ο χρόνος.

Έτσι προέκυψε μια αρμονική ενότητα του πνεύματος του σχολείου και η πιο εκπληκτική ποικιλομορφία που προέκυψε ποτέ μέσα σε ένα μόνο κίνημα τέχνης.

Γενικά, η ολλανδική σχολή ονομάζεται σχολή είδους. Αν το αποσυνθέσουμε στα συστατικά στοιχεία του, τότε μπορούμε να διακρίνουμε ανάμεσά του τοπιογράφους, δεξιοτέχνες ομαδικών πορτρέτων, θαλάσσιους ζωγράφους, ζωγράφους ζώων, καλλιτέχνες που ζωγράφιζαν ομαδικά πορτρέτα ή νεκρές φύσεις. Αν κοιτάξετε πιο αναλυτικά, μπορείτε να διακρίνετε πολλά και ποικιλίες του είδους- από τους λάτρεις της γραφικότητας μέχρι τους ιδεολόγους, από τους αντιγραφείς της φύσης στους ερμηνευτές της, από τους συντηρητικούς οικιακούς ανθρώπους μέχρι τους ταξιδιώτες, από αυτούς που αγαπούν και νιώθουν χιούμορ μέχρι τους καλλιτέχνες που αποφεύγουν την κωμωδία. Ας θυμηθούμε τους πίνακες του χιούμορ του Ostade και τη σοβαρότητα του Ruisdael, την ταπεινότητα του Πότερ και την κοροϊδία του Jan Steen, την εξυπνάδα του Van de Velde και τη ζοφερή ονειροπόληση του μεγάλου Rembrandt.

Με εξαίρεση τον Ρέμπραντ, που πρέπει να θεωρείται εξαιρετικό φαινόμενο, τόσο για τη χώρα του όσο και για όλες τις εποχές, τότε όλοι οι άλλοι Ολλανδοί καλλιτέχνες χαρακτηρίζονται από ένα συγκεκριμένο στυλ και μέθοδο. Οι νόμοι για αυτό το στυλ είναι η ειλικρίνεια, η προσβασιμότητα, η φυσικότητα και η εκφραστικότητα. Εάν αφαιρέσετε από την ολλανδική τέχνη αυτό που μπορεί να ονομαστεί ειλικρίνεια, τότε θα πάψετε να κατανοείτε τη ζωτική της βάση και δεν θα μπορείτε να προσδιορίσετε ούτε τον ηθικό χαρακτήρα ούτε το στυλ της. Σε αυτούς τους καλλιτέχνες, που ως επί το πλείστον έχουν κερδίσει τη φήμη κοντόφθαλμων αντιγραφέων, νιώθεις μια υπέροχη και ευγενική ψυχή, πίστη στην αλήθεια και αγάπη για τον ρεαλισμό. Όλα αυτά δίνουν στα έργα τους μια αξία που δεν φαίνεται να έχουν τα ίδια τα πράγματα που απεικονίζονται πάνω τους.

Η αρχή αυτού του ειλικρινούς στυλ και το πρώτο αποτέλεσμα αυτής της ειλικρινούς προσέγγισης είναι ένα τέλειο σχέδιο. Μεταξύ των Ολλανδών ζωγράφων, ο Πότερ είναι μια εκδήλωση ιδιοφυΐας σε ακριβείς, επαληθευμένες μετρήσεις και την ικανότητα να παρακολουθεί την κίνηση κάθε γραμμής.

Στην Ολλανδία, ο ουρανός συχνά καταλαμβάνει το μισό, και μερικές φορές ολόκληρη την εικόνα. Επομένως, είναι απαραίτητο ο ουρανός της εικόνας να κινείται, να ελκύει και να μας παρασύρει μαζί του. Για να γίνεται αισθητή η διαφορά μεταξύ ημέρας, βραδιού και νύχτας, ώστε να γίνεται αισθητή η ζέστη και το κρύο, ώστε ο θεατής να είναι και ψυχρός και να το απολαμβάνει και να νιώθει την ανάγκη να συγκεντρωθεί. Αν και είναι μάλλον δύσκολο να αποκαλέσετε ένα τέτοιο σχέδιο το ευγενέστερο όλων, προσπαθήστε να βρείτε καλλιτέχνες στον κόσμο που θα ζωγράφιζαν τον ουρανό, όπως ο Ruisdael και ο van der Neer, και θα έλεγαν τόσα πολλά και τόσο υπέροχα με τη δουλειά τους. Παντού οι Ολλανδοί έχουν το ίδιο σχέδιο - συγκρατημένο, λακωνικό, ακριβές, φυσικό και αφελές, επιδέξιο και όχι τεχνητό.

Η ολλανδική παλέτα είναι αρκετά αντάξια του σχεδίου τους, εξ ου και η τέλεια ενότητα της μεθόδου ζωγραφικής τους. Οποιοσδήποτε ολλανδικός πίνακας είναι εύκολο να αναγνωριστεί από την εμφάνισή του. Είναι μικρό σε μέγεθος και διακρίνεται για τα δυνατά, αυστηρά χρώματά του. Αυτό απαιτεί μεγάλη ακρίβεια, σταθερό χέρι και βαθιά συγκέντρωση από τον καλλιτέχνη προκειμένου να επιτευχθεί ένα συγκεντρωμένο αποτέλεσμα στον θεατή. Ο καλλιτέχνης πρέπει να εμβαθύνει στον εαυτό του για να καλλιεργήσει την ιδέα του, ο θεατής πρέπει να εμβαθύνει στον εαυτό του για να κατανοήσει το σχέδιο του καλλιτέχνη. Είναι οι ολλανδικοί πίνακες που δίνουν την πιο ξεκάθαρη ιδέα αυτής της κρυφής και αιώνιας διαδικασίας: να αισθάνεσαι, να σκέφτεσαι και να εκφράζεις. Δεν υπάρχει εικόνα στον κόσμο πιο κορεσμένη, αφού οι Ολλανδοί είναι αυτοί που περιλαμβάνουν τέτοια υπέροχο περιεχόμενοσε ένα τόσο μικρό χώρο. Γι' αυτό όλα εδώ παίρνουν μια ακριβή, συμπιεσμένη και συμπυκνωμένη μορφή.

Κάθε ολλανδικός πίνακας είναι κοίλος, αποτελείται από καμπύλες που περιγράφονται γύρω από ένα σημείο, το οποίο είναι η ενσάρκωση της έννοιας της εικόνας και σκιές που βρίσκονται γύρω από το κύριο σημείο του φωτός. Μια συμπαγής βάση, μια επιφάνεια που τρέχει και στρογγυλεμένες γωνίες που τείνουν προς το κέντρο - όλα αυτά σκιαγραφούνται, χρωματίζονται και φωτίζονται σε κύκλο. Ως αποτέλεσμα, ο πίνακας αποκτά βάθος και τα αντικείμενα που απεικονίζονται σε αυτόν απομακρύνονται από το μάτι του θεατή. Ο θεατής οδηγείται, λες, από το προσκήνιο στο τελευταίο, από το κάδρο στον ορίζοντα. Φαίνεται να κατοικούμε στην εικόνα, να κινούμαστε, να κοιτάμε βαθιά, να σηκώνουμε το κεφάλι μας για να μετρήσουμε το βάθος του ουρανού. Η αυστηρότητα της εναέριας προοπτικής, η τέλεια αντιστοιχία χρώματος και αποχρώσεων με τη θέση στο χώρο που καταλαμβάνει το αντικείμενο.

Για μια πληρέστερη κατανόηση της ολλανδικής ζωγραφικής, θα πρέπει κανείς να εξετάσει λεπτομερώς τα στοιχεία αυτής της κίνησης, τα χαρακτηριστικά των μεθόδων, τη φύση της παλέτας και να κατανοήσει γιατί είναι τόσο φτωχή, σχεδόν μονόχρωμη και τόσο πλούσια σε αποτελέσματα. Αλλά όλα αυτά τα ερωτήματα, όπως και πολλά άλλα, ήταν πάντα αντικείμενο εικασιών από πολλούς ιστορικούς τέχνης, αλλά ποτέ δεν έχουν μελετηθεί και διευκρινιστεί επαρκώς. Η περιγραφή των κύριων χαρακτηριστικών της ολλανδικής τέχνης μας επιτρέπει να ξεχωρίσουμε αυτή τη σχολή από άλλες και να εντοπίσουμε την προέλευσή της. Μια εκφραστική εικόνα που απεικονίζει αυτό το σχολείο είναι ένας πίνακας του Adriaan van Ostade από το Μουσείο του Άμστερνταμ "Artist's Atelier". Αυτό το θέμα ήταν ένα από τα αγαπημένα των Ολλανδών ζωγράφων. Βλέπουμε έναν προσεκτικό άντρα, ελαφρώς σκυμμένο, με έτοιμη παλέτα, λεπτά, καθαρά πινέλα και διάφανο λάδι. Γράφει στο λυκόφως. Το πρόσωπό του είναι συγκεντρωμένο, το χέρι του προσεκτικό. Μόνο που, ίσως, αυτοί οι ζωγράφοι ήταν πιο τολμηροί και ήξεραν πώς να γελούν πιο αμέριμνοι και να απολαμβάνουν τη ζωή απ' ό,τι μπορεί να συναχθεί από τις σωζόμενες εικόνες. Διαφορετικά, πώς θα εκδηλωνόταν η ιδιοφυΐα τους σε μια ατμόσφαιρα επαγγελματικών παραδόσεων;

Τα θεμέλια για την ολλανδική σχολή τέθηκαν από τους van Goyen και Wijnants στις αρχές του 17ου αιώνα, θεσπίζοντας ορισμένους νόμους της ζωγραφικής. Αυτοί οι νόμοι μεταβιβάστηκαν από τους δασκάλους στους μαθητές και για έναν ολόκληρο αιώνα οι Ολλανδοί ζωγράφοι ζούσαν με αυτούς χωρίς να παρεκκλίνουν στο πλάι.

Ολλανδική ζωγραφική μανιερισμού

Η ολλανδική ζωγραφική είναι ο πρώτος κλάδος του λεγόμενου. Το «ολλανδικό σχολείο», όπως και το δεύτερο - το φλαμανδικό, προέκυψε ως ξεχωριστή εποχή στις καλές τέχνες μετά από μια βάναυση επανάσταση, που έληξε με τη νίκη του ολλανδικού λαού επί των Ισπανών που τους καταπίεζαν. Από αυτή τη στιγμή, η ολλανδική ζωγραφική πήρε αμέσως έναν πρωτότυπο, εντελώς εθνικό χαρακτήρα και γρήγορα έφτασε σε μια φωτεινή και άφθονη ανθοφορία. Η ζωγραφική, στα έργα ενός τεράστιου αριθμού περισσότερο ή λιγότερο ταλαντούχων καλλιτεχνών που εμφανίστηκαν σχεδόν ταυτόχρονα, πήρε αμέσως μια κατεύθυνση εδώ που ήταν πολύ ευέλικτη και ταυτόχρονα εντελώς διαφορετική από την κατεύθυνση της τέχνης σε άλλες χώρες! Το κύριο χαρακτηριστικό που χαρακτηρίζει αυτούς τους καλλιτέχνες είναι η αγάπη τους για τη φύση, η επιθυμία να την αναπαράγουν με όλη της την απλότητα και αλήθεια, χωρίς τον παραμικρό εξωραϊσμό, χωρίς να την υποτάσσουν κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες προκαθορισμένου ιδεώδους. Η δεύτερη διακριτική του ιδιότητα είναι η λεπτή αίσθηση του χρώματος και η κατανόηση του πόσο ισχυρή, μαγευτική εντύπωση μπορεί να προκληθεί, εκτός από το περιεχόμενο της εικόνας, μόνο από την πιστή και ισχυρή μετάδοση πολύχρωμων σχέσεων που καθορίζονται στη φύση από τη δράση του ακτίνες φωτός, εγγύτητα ή εύρος αποστάσεων. Η ολλανδική ζωγραφική είναι ένας πίνακας όπου η αίσθηση του χρώματος και του φωτός και της σκιάς αναπτύσσεται σε τέτοιο βαθμό που το φως, με τις αμέτρητες και ποικίλες αποχρώσεις του, παίζει στην εικόνα, θα έλεγε κανείς, το ρόλο του κύριου χαρακτήρα και δίνει μεγάλο ενδιαφέρον στο η πιο ασήμαντη πλοκή, οι πιο άκομψες μορφές και εικόνες... .Σας παρουσιάζω την προσωπική μου συλλογή από πίνακες Ολλανδών καλλιτεχνών! Λίγη ιστορία: Οι περισσότεροι Ολλανδοί καλλιτέχνες δεν κάνουν μακροχρόνιες αναζητήσεις για υλικό για τη δημιουργικότητά τους, αλλά είναι ικανοποιημένοι με ό,τι βρίσκουν γύρω τους, αυτοφυής φύσηκαι στη ζωή των ανθρώπων του - η θορυβώδης διασκέδαση των κοινών γιορτών, οι γιορτές των χωρικών, οι σκηνές της ζωής του χωριού ή η οικεία ζωή των κατοίκων της πόλης, οι ντόπιοι αμμόλοφοι, οι πόλντερ και οι απέραντες πεδιάδες που διασχίζονται από κανάλια, τα κοπάδια που βόσκουν σε καταπράσινα λιβάδια, τα χωριά στις όχθες από ποτάμια, λίμνες και λόφους, πόλεις με τα καθαρά σπίτια τους, κινητή γέφυρες και ψηλά κωδωνοστάσια εκκλησιών και δημαρχείων, λιμάνια γεμάτα πλοία, ουρανός γεμάτος ασημιούς ή χρυσούς ατμούς - όλα αυτά, κάτω από τη χολή. Δάσκαλοι εμποτισμένοι με αγάπη για την πατρίδα και την εθνική υπερηφάνεια, μετατρέπονται σε πίνακες γεμάτους αέρα, φως και ελκυστικότητα. Ακόμη και όταν μερικοί από αυτούς τους δασκάλους στρέφονται στη Βίβλο για τα θέματά τους, αρχαία ιστορίακαι μυθολογία, τότε ακόμη και τότε, χωρίς να ανησυχούν για τη διατήρηση της αρχαιολογικής πιστότητας, μεταφέρουν τη δράση στο περιβάλλον των Ολλανδών, περιβάλλοντάς το με ένα ολλανδικό σκηνικό. Είναι αλήθεια ότι δίπλα στο κατάμεστο πλήθος τέτοιων πατριωτών καλλιτεχνών υπάρχει μια φάλαγγα άλλων ζωγράφων που αναζητούν έμπνευση έξω από τα σύνορα της πατρίδας τους, στην κλασική χώρα της τέχνης, την Ιταλία. όμως στα έργα τους υπάρχουν και χαρακτηριστικά που εκθέτουν την εθνικότητα τους. Τέλος, ως χαρακτηριστικό των Ολλανδών ζωγράφων, μπορεί κανείς να επισημάνει την απάρνηση τους από τις καλλιτεχνικές παραδόσεις. Θα ήταν μάταιο να αναζητήσουμε ανάμεσά τους μια αυστηρή συνέχεια του διάσημου αισθητικές αρχές και τεχνικούς κανόνες, όχι μόνο με την έννοια του ακαδημαϊκού στυλ, αλλά και με την έννοια της αφομοίωσης από τους μαθητές του χαρακτήρα των δασκάλων τους: με εξαίρεση, ίσως, μόνο τους μαθητές του Ρέμπραντ, που λίγο πολύ ακολούθησαν τα βήματα του λαμπρού μέντορά τους, σχεδόν όλοι οι ζωγράφοι της Ολλανδίας μόλις είχαν περάσει τα φοιτητικά τους χρόνια, και μερικές φορές ακόμη και σε αυτά τα χρόνια, άρχισαν να εργάζονται με τον δικό τους τρόπο, ανάλογα με το πού τους οδήγησε η ατομική τους κλίση και τι τους δίδασκε η άμεση παρατήρηση της φύσης . Επομένως, οι Ολλανδοί καλλιτέχνες δεν μπορούν να χωριστούν σε σχολεία, όπως κάνουμε με τους καλλιτέχνες της Ιταλίας ή της Ισπανίας. Εν τω μεταξύ, σε όλες τις κυριότερες πόλεις της Ολλανδίας λειτουργούσαν οργανωμένοι σύλλογοι καλλιτεχνών! Ωστόσο, τέτοιες εταιρείες, που φέρουν το όνομα των συντεχνιών του Αγ. Luke, δεν ήταν ακαδημίες, θεματοφύλακες διάσημων καλλιτεχνικών θρύλων, αλλά ελεύθερες εταιρείες, παρόμοιες με άλλες βιοτεχνικές και βιομηχανικές συντεχνίες, που δεν διαφέρουν πολύ από αυτές ως προς τη δομή και με στόχο την αμοιβαία υποστήριξη των μελών τους, την προστασία των δικαιωμάτων τους, φροντίδα για τα γηρατειά τους, φροντίδα για τη μοίρα τις χήρες και τα ορφανά τους. Κάθε ντόπιος ζωγράφος που πληρούσε τις προϋποθέσεις των ηθικών προσόντων γινόταν δεκτός στη συντεχνία μετά από προκαταρκτική επιβεβαίωση των ικανοτήτων και των γνώσεών του ή με βάση τη φήμη που είχε ήδη αποκτήσει. οι επισκέπτες καλλιτέχνες έγιναν δεκτοί στη συντεχνία ως προσωρινά μέλη για τη διάρκεια της παραμονής τους σε μια δεδομένη πόλη. Τα πρώτα έργα των Ολλανδών ζωγράφων έχουν φτάσει σε εμάς μόνο σε πολύ περιορισμένες ποσότητες, αφού τα περισσότερα από αυτά χάθηκαν σε εκείνη την ταραγμένη εποχή που η Μεταρρύθμιση κατέστρεψε καθολικές εκκλησίες, κατάργησε μοναστήρια και μοναστήρια, υποκίνησε τους «θραυστές εικόνων» (Beeldstormers) να καταστρέψουν ζωγραφισμένα και γλυπτά ιερά. εικόνες, και η λαϊκή εξέγερση κατέστρεψε παντού τα πορτρέτα των μισητών τυράννων. Ξέρουμε πολλούς από τους καλλιτέχνες που προηγήθηκαν της επανάστασης μόνο ονομαστικά. Μπορούμε να κρίνουμε τους άλλους μόνο από ένα ή δύο δείγματα της δουλειάς τους. Η ομίχλη που μας καλύπτει από την αρχική εποχή της ολλανδικής σχολής αρχίζει να διαλύεται με την εμφάνιση στη σκηνή του Dirk Bouts, με το παρατσούκλι Stuirbout († 1475), καθώς και του Jan Mostaert (περίπου 1470-1556), του οποίου η επιθυμία για νατουραλισμό είναι σε συνδυασμό με μια πινελιά γοτθικού θρύλου, τη ζεστασιά του θρησκευτικού συναισθήματος με φροντίδα για την εξωτερική κομψότητα. Εκτός από αυτούς τους εξαιρετικούς δασκάλους, από την πρώιμη εποχή της ολλανδικής τέχνης άξια αναφοράς είναι: ο Pieter Aertsen († 1516), με το παρατσούκλι "Long Peter" (Lange Pier) για το ψηλό του ανάστημα, ο David Joris (1501-56), ένας επιδέξιος ζωγράφος γυαλιού που άρχισε να ενδιαφέρεται για την ανοησία του Αναβαπτισμού και να φαντάζεται τον εαυτό του ως τον προφήτη Δαβίδ και τον γιο του Θεού και τον Ντιρκ Τζέικομπς (δύο πίνακες του τελευταίου που απεικονίζουν κοινωνίες τουφεκιού βρίσκονται στο Ερμιτάζ). Γύρω στα μέσα του 16ου αι. μεταξύ των Ολλανδών ζωγράφων υπάρχει η επιθυμία να απαλλαγούν από τις ελλείψεις της εγχώριας τέχνης - τη γοτθική γωνιότητα και την ξηρότητά της - μελετώντας Ιταλούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης και συνδυάζοντας τον τρόπο τους με τις καλύτερες παραδόσεις της δικής τους σχολής. Ο κύριος διαδότης του νέου κινήματος πρέπει να θεωρηθεί ο Jan van Scorel (1495-1562), ο οποίος έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα στην Ιταλία και αργότερα ίδρυσε ένα σχολείο στην Ουτρέχτη, από το οποίο προήλθαν αρκετοί καλλιτέχνες μολυσμένοι από την επιθυμία να γίνουν Ολλανδοί Ραφαήλ. και ο Μιχαήλ Άγγελος. Τα βήματά του ακολούθησαν ο Maarten van Van, με το παρατσούκλι Heemskerk (1498-1574), ο Henrik Goltzius (1558-1616), ο Cornelis van Haarlem (1562-1638) και άλλοι που ανήκουν στην επόμενη περίοδο της σχολής, όπως π.χ. Ο Abraham Bloemaert (1564 -1651) και ο Gerard Honthorst (1592-1662), οι οποίοι ξεπέρασαν τις Άλπεις για να εμποτιστούν με τις τελειότητες των προσωπικοτήτων της ιταλικής ζωγραφικής, αλλά έπεσαν, ως επί το πλείστον, υπό την επίδραση εκπροσώπων της παρακμής της αυτός ακριβώς ο πίνακας που ξεκινούσε εκείνη την εποχή. Ωστόσο, το πάθος για τους Ιταλούς, που συχνά επεκτεινόταν στα άκρα στη μεταβατική εποχή, έφερε ένα είδος οφέλους, αφού έφερε σε αυτόν τον πίνακα ένα καλύτερο, πιο μαθημένο σχέδιο και την ικανότητα να διαχειρίζεται τη σύνθεση πιο ελεύθερα και τολμηρά. Μαζί με την παλιά ολλανδική παράδοση και την απεριόριστη αγάπη για τη φύση, ο Ιταλισμός έγινε ένα από τα στοιχεία από τα οποία διαμορφώθηκε η πρωτότυπη, ιδιαίτερα ανεπτυγμένη τέχνη της ακμάζουσας εποχής. Η έναρξη αυτής της εποχής, όπως έχουμε ήδη πει, θα πρέπει να χρονολογηθεί στις αρχές του 17ου αιώνα, όταν η Ολλανδία, έχοντας κερδίσει την ανεξαρτησία, άρχισε να ζει μια νέα ζωή. Η δραματική μετατροπή μιας καταπιεσμένης και φτωχής χώρας μόλις χθες σε μια πολιτικά σημαντική, άνετη και πλούσια ένωση κρατών συνοδεύτηκε από μια εξίσου δραματική επανάσταση στην τέχνη της. Από όλες τις πλευρές, σχεδόν ταυτόχρονα, υπέροχοι καλλιτέχνες αναδύονται σε αμέτρητους αριθμούς! Στα αρχικά καλλιτεχνικά κέντρα, το Χάρλεμ και το Λάιντεν, προστίθενται νέα - Ντελφτ, Ουτρέχτη, Ντόρντρεχτ, Χάγη, Άμστερνταμ κ.λπ. Παντού αναπτύσσονται με νέο τρόπο τα παλιά καθήκοντα της ζωγραφικής - οι νέοι κλάδοι της, οι απαρχές των οποίων ήταν ελάχιστα αισθητές την προηγούμενη περίοδο, ακμάζουν. Η Μεταρρύθμιση έδιωξε τους θρησκευτικούς πίνακες από τις εκκλησίες. Δεν χρειαζόταν να διακοσμηθούν τα παλάτια και οι ευγενείς αίθουσες με εικόνες αρχαίων θεών και ηρώων, και επομένως η ιστορική ζωγραφική, που ικανοποιούσε τα γούστα της πλούσιας αστικής τάξης, εγκατέλειψε τον ιδεαλισμό και στράφηκε σε μια ακριβή αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Αν θέλετε να μιλήσετε για όλους τους ταλαντούχους πορτραίτες αυτής της ακμάζουσας εποχής, τότε και μόνο η λίστα των ονομάτων τους με ένδειξη των καλύτερων έργων τους θα έπαιρνε πολλές γραμμές. Επομένως, περιοριζόμαστε να αναφέρουμε μόνο μερικά. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο Michael Mervelt (1567-1641), ο προκάτοχος των τριών μεγαλύτερων ζωγράφων πορτρέτων της Ολλανδίας - ο μάγος του chiaroscuro Rembrandt van Rijn (1606-69), ένας ασύγκριτος σχεδιαστής που είχε την εκπληκτική τέχνη του μοντελισμού. ελαφρύ, αλλά ο Βαρθολομαίος βαν ντερ ήταν κάπως ψυχρός στον χαρακτήρα και το χρώμα Χελστ (1611 ή 1612-70) και η εντυπωσιακή φούγκα του πινέλου του από τον Φρανς Χαλς τον Πρεσβύτερο (1581-1666). Από αυτά, το όνομα του Ρέμπραντ λάμπει ιδιαίτερα έντονα στην ιστορία, στην αρχή εκτιμήθηκε πολύ από τους συγχρόνους του, στη συνέχεια ξεχάστηκε από αυτούς, εκτιμήθηκε ελάχιστα από τους μεταγενέστερους και μόνο τον τρέχοντα αιώνα ανυψώθηκε, με κάθε δικαιοσύνη, στο επίπεδο του κόσμου. ιδιοφυία. Στη χαρακτηριστική του καλλιτεχνική προσωπικότητα, όλες οι καλύτερες ιδιότητες της ολλανδικής ζωγραφικής συγκεντρώνονται, σαν να εστιάζονται, και η επιρροή του αντικατοπτρίστηκε σε όλους τους τύπους - σε πορτρέτα, ιστορικούς πίνακες, καθημερινές σκηνές και τοπία. Οι πιο διάσημοι μεταξύ των μαθητών και οπαδών του Ρέμπραντ ήταν οι: Ferdinand Bol (1616-80), Govert Flinck (1615-60), Gerbrand van den Eckhout (1621-74), Nicholas Mas (1632-93), Art de Gelder (1645- 1727 ), Jacob Backer (1608 ή 1609-51), Jan Victors (1621-74), Carel Fabricius (περ. 1620-54), Pieter de Grebber, Willem de Porter († αργότερα 1645), Gerard Dou (1613-75 ) και Samuel van Hoogstraten (1626-78). Εκτός από αυτούς τους καλλιτέχνες, για λόγους πληρότητας του καταλόγου, θα πρέπει να ονομάσουμε και τον Jan Lievens (1607-30), τον συμμαθητή του Ρέμπραντ των P. Lastman, Abraham van Tempel (1622-72) και Pieter Neson (1612-91). ), ο οποίος εργάστηκε στο Προφανώς, υπό την επιρροή του V. d Helst, μιμητής του Hals Johannes Verspronck (1597-1662) και του Jan de Bray († 1664, † 1697). κ.λπ., άλλοι παίρνουν το περιεχόμενο για τα έργα τους από έναν πιο κομψό κύκλο - ζωγραφίζουν χαριτωμένα κυρίες στο οικείο τους περιβάλλον, την ερωτοτροπία κυρίων δανδή, νοικοκυρές που δίνουν εντολές στις υπηρέτριές τους, ασκήσεις κομμωτηρίου στη μουσική και το τραγούδι, τα καρούζια της χρυσής νιότης σε σπίτια αναψυχής ... Στη μακρά σειρά των καλλιτεχνών της πρώτης κατηγορίας, ο Adrian and Isaac van Ostade (1 6 10-85, 1621-49), ο Adrian Brouwer (1605 ή 1606-38), ο Jan Steen (περίπου 1626). -79), Cornelis Bailly (1620) έχουν προτεραιότητα -64), Richart Brackenburg (1650-1702), Peter van Laer, με το παρατσούκλι Bambocchio στην Ιταλία (1590-1658), Cornelis Dusart (1660-1704), Joss Drohslot (15 1666), Claes Molener (πρώην 1630-76), Jan Meins Molenaar (περ. 1610-68), Cornelis Saftleven (1606-81). Από τον εξίσου σημαντικό αριθμό ζωγράφων, οι Gerard Terborch (1617-81), Gerard Dou (1613-75), Gabriel Metsu (1630-67), Pieter de Hooch (1630-66), Caspar Netscher (1639-84). διάσημος Φρανς βαν Μιέρις ο Πρεσβύτερος (1635-81), Έγκον βαν ντερ Νέρ (1643-1703), Γιαν Βέρκολγκε (1650-93), Κουίρινγκ Μπρέκελενκαμπ (†1668). Jacob Ochtervelt († 1670), Dirk Hals (1589-1656) και Anthony Palamedes (1601-73). Η κατηγορία των ζωγράφων του είδους περιλαμβάνει καλλιτέχνες που ζωγράφισαν σκηνές στρατιωτικής ζωής, καθώς και σκηνές κυνηγιού γερακιού και κυνηγόσκυλου. Ο κύριος εκπρόσωπος αυτού του κλάδου της ζωγραφικής είναι ο διάσημος και εξαιρετικά παραγωγικός Philips Wouwerman (1619-68). Εκτός από αυτόν, ο αδερφός της αυτού του δασκάλου, Πέτρος (1623-82), ο προαναφερθείς Παλαμήδης, ο Ιάκωβος Δούκας (1600 - αργότερα 1660) και ο Ντιρκ Μάας (1656-1717) ήταν άριστα ανεπτυγμένοι. Για πολλούς από αυτούς τους καλλιτέχνες, το τοπίο παίζει εξίσου σημαντικό ρόλο με τις ανθρώπινες φιγούρες. αλλά παράλληλα με αυτούς εργάζεται και μια μάζα ζωγράφων που το θέτουν ως κύριο ή αποκλειστικό έργο τους. Γενικά, οι Ολλανδοί έχουν το αναφαίρετο δικαίωμα να είναι περήφανοι που η πατρίδα τους είναι η γενέτειρα όχι μόνο του νεότερου είδους, αλλά και του τοπίου με την έννοια που γίνεται κατανοητό σήμερα. Μάλιστα, σε άλλες χώρες, για παράδειγμα στην Ιταλία και τη Γαλλία, η τέχνη ελάχιστα ενδιαφερόταν για την άψυχη φύση και δεν έβρισκε σε αυτήν ούτε μια μοναδική ζωή ούτε ιδιαίτερη ομορφιά. Οι Ολλανδοί ήταν οι πρώτοι που κατάλαβαν ότι ακόμα και στην άψυχη φύση όλα αναπνέουν ζωή, όλα είναι ελκυστικά, όλα είναι ικανά να προκαλούν σκέψη και να συναρπάζουν την κίνηση της καρδιάς. Και αυτό ήταν απολύτως φυσικό, γιατί οι Ολλανδοί, ας πούμε έτσι, δημιούργησαν τη φύση γύρω τους με τα χέρια τους, τη θησαύρισαν και τη θαύμασαν, όπως ο πατέρας θησαυρίζει και θαυμάζει το δικό του πνευματικό τέκνο. Από τους τοπιογράφους της περιόδου ακμής της ολλανδικής σχολής, είναι ιδιαίτερα σεβαστοί οι εξής: Jan van Goyen (1595-1656), ο οποίος μαζί με τον Esaias van de Velde (περ. 1590-1630) και Peter Moleyne the Elder. (1595-1661), που θεωρείται ο ιδρυτής του ολλανδικού τοπίου. τότε μαθητής αυτού του δασκάλου, Salomon van Ruisdael († 1623), Simon de Vlieger (1601-59), Jan Wijnants (περίπου 1600 - αργότερα 1679), λάτρης των καλύτερων εφέ φωτισμού Art van der Neer (1603-77), ποιητικός Jacob van Ruisdael (1628 ή 1629-82), Meindert Hobbema (1638-1709) και Cornelis Dekker († 1678). Μεταξύ των Ολλανδών υπήρχαν και πολλοί τοπιογράφοι που ξεκίνησαν ταξίδια και αναπαρήγαγαν μοτίβα ξένης φύσης, κάτι που όμως δεν τους εμπόδισε να διατηρήσουν έναν εθνικό χαρακτήρα στη ζωγραφική τους. Ο Allaert van Everdingen (1621-75) απεικόνισε απόψεις της Νορβηγίας. Jan Both (1610-52) - Ιταλία; Herman Saftleven (1610-85) - Reina; Ο Cornelis Poulenburg (1586-1667) και μια ομάδα οπαδών του ζωγράφισαν τοπία εμπνευσμένα από την ιταλική φύση, με ερείπια αρχαίων κτιρίων, νύμφες που κολυμπούν και σκηνές μιας φανταστικής Αρκαδίας. Σε μια ειδική κατηγορία μπορούμε να ξεχωρίσουμε μάστορες που στους πίνακές τους συνδύασαν τοπία με εικόνες ζώων, δίνοντας προτίμηση είτε στο πρώτο είτε στο δεύτερο ή αντιμετωπίζοντας και τα δύο μέρη με την ίδια προσοχή. Ο πιο διάσημος από αυτούς τους ζωγράφους του αγροτικού ειδυλλίου είναι ο Paulus Potter (1625-54). Εκτός από αυτόν, πρέπει να μετρηθούν εδώ ο Adrian van de Velde (1635 ή 1636-72), ο Albert Cuyp (1620 - 91) και πολλοί καλλιτέχνες που στράφηκαν για θέματα κατά προτίμηση ή αποκλειστικά στην Ιταλία, όπως: Adam Peinaker (1622-73), Jan -Baptiste Venix (1621-60), Claes Berchem (1620-83), Karel Dujardin (1622-78), κ.λπ. Στενά συνδεδεμένη με τη ζωγραφική τοπίου είναι η ζωγραφική των αρχιτεκτονικών απόψεων, με την οποία οι Ολλανδοί καλλιτέχνες άρχισαν να ασχολούνται ως ανεξάρτητοι κλάδος της τέχνης μόλις στα μισά του 17ου αιώνα. Μερικοί από εκείνους που από τότε εργάστηκαν σε αυτόν τον τομέα ήταν περίπλοκοι στην απεικόνιση των δρόμων και των πλατειών της πόλης με τα κτίριά τους. αυτοί είναι ο Johannes Beerestraten (1622-66) και ο Jacob van der Ulf (1627-88). Άλλοι, κυρίως ο Pieter Sanredam († 1666) και ο Dirk van Delen (1605-71), ζωγράφισαν εσωτερικές απόψεις εκκλησιών και παλατιών. Η θάλασσα ήταν τόσο σημαντική στη ζωή της Ολλανδίας που η τέχνη της δεν μπορούσε να την αντιμετωπίσει παρά μόνο με τη μεγαλύτερη προσοχή. Πολλοί από τους καλλιτέχνες του, που ασχολούνταν με το τοπίο, το είδος, ακόμη και το πορτρέτο, ξεφεύγοντας από τα συνηθισμένα τους θέματα για λίγο, έγιναν ναυτικοί ζωγράφοι και αν ήθελε κανείς να απαριθμήσει όλους τους ζωγράφους της ολλανδικής σχολής που απεικόνιζαν μια ήρεμη ή μαινόμενη θάλασσα , πλοία να λικνίζονται πάνω του, λιμάνια γεμάτα με πλοία, ναυμαχίες κ.λπ., τότε το αποτέλεσμα θα ήταν ένας πολύ μακρύς κατάλογος, που θα περιλάμβανε τα ονόματα του ΥΑ. V. Goyen, S. de Vlieger, S. and J. Ruisdael, A. Cuyp και άλλοι που έχουν ήδη αναφερθεί στις προηγούμενες γραμμές. Περιοριζόμενοι στο να επισημάνουμε εκείνους για τους οποίους η ζωγραφική με θέα στη θάλασσα ήταν ειδικότητα, πρέπει να ονομάσουμε και τον Willem van de Velde τον Πρεσβύτερο (1611 ή 1612-93), τον διάσημο γιο του Willem van de Velde ο νεότερος (1633-1707). ως Jan van de Cappelle († 1679). Τέλος, η ρεαλιστική κατεύθυνση της ολλανδικής σχολής ήταν ο λόγος που διαμορφώθηκε και αναπτύχθηκε σε αυτήν ένα είδος ζωγραφικής, που σε άλλα σχολεία μέχρι τότε δεν είχε καλλιεργηθεί ως ιδιαίτερος, ανεξάρτητος κλάδος, δηλαδή ζωγραφική λουλουδιών, φρούτων, λαχανικών, ζωντανά πλάσματα, μαγειρικά σκεύη, επιτραπέζια σκεύη κ.λπ. - με μια λέξη, αυτό που σήμερα αποκαλείται συνήθως «νεκρή φύση» (nature morte, Stilleben). Στην περιοχή αυτή, μεταξύ των Ολλανδών καλλιτεχνών της ακμής εποχής, οι πιο διάσημοι ήταν ο Jan-Davids de Heem (1606-83), ο γιος του Cornelis (1631-95), ο Abraham Mignon (1640-79), ο Melchior de Hondekoeter (1636). -95), Maria Oosterwijk (1630-93), Willem van Aelst (1626-83), Willem Heda (1594 - αργότερα 1678), Willem Kalf (1621 ή 1622-93) και Jan Weenix (1640-1719). Σε γενικές γραμμές, όπως βλέπουμε, πιθανώς το κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα της ανάπτυξης της ολλανδικής τέχνης όλα αυτά τα χρόνια ήταν η σημαντική κυριαρχία της σε όλα τα είδη ζωγραφικής της. Πίνακες ζωγραφικής διακοσμούσαν τα σπίτια όχι μόνο εκπροσώπων της άρχουσας ελίτ της κοινωνίας, αλλά και φτωχών κτηνοτρόφων, τεχνιτών και αγροτών. πωλήθηκαν σε δημοπρασίες και εκθέσεις. μερικές φορές οι καλλιτέχνες τα χρησιμοποιούσαν ως μέσο πληρωμής λογαριασμών. Το επάγγελμα του καλλιτέχνη δεν ήταν σπάνιο, υπήρχαν πολλοί ζωγράφοι και ανταγωνίζονταν σκληρά μεταξύ τους. Λίγοι από αυτούς μπορούσαν να συντηρήσουν τον εαυτό τους ζωγραφίζοντας διάφορα έργα : Ο Sten ήταν ξενοδόχος, ο Hobbema ήταν υπάλληλος των ειδικών φόρων κατανάλωσης, ο Jacob van Ruisdael ήταν γιατρός.)))))) Από τις αρχές του 18ου αιώνα. στην ολλανδική ζωγραφική καθιερώνονται τα γαλλικά γούστα και απόψεις της πομπώδους εποχής του Λουδοβίκου XIV - μίμηση των Poussin, Lebrun, Cl. Λορέν και άλλοι διαφωτιστές της γαλλικής σχολής. Ο κύριος διαδότης αυτής της τάσης ήταν ο Φλαμανδός Gerard de Leresse (1641-1711), ο οποίος εγκαταστάθηκε στο Άμστερνταμ, ένας ικανότατος καλλιτέχνης και μορφωμένος στην εποχή του, ο οποίος άσκησε τεράστια επιρροή στους συγχρόνους του και στους άμεσους απογόνους του, τόσο με τους ήπιους ψευτο- ιστορικοί πίνακες και έργα της δικής του πένας, μεταξύ των οποίων ένα - "Το μεγάλο βιβλίο του ζωγράφου" ("t groot schilderboec") - για πενήντα χρόνια χρησίμευσε ως κωδικός για νέους καλλιτέχνες, καθώς και ο διάσημος Adrian van de Werff ( 1659-1722), του οποίου η ζωγραφική με ψυχρές φιγούρες, σαν λαξευμένη από ελεφαντόδοντο, φαινόταν τότε το απόγειο της τελειότητας Μεταξύ των οπαδών αυτού του καλλιτέχνη, ο Χένρικ βαν Λίμποργκ (1680-1758) και ο Φίλιπ βαν Ντάικ (1669-1729), με το παρατσούκλι. Ο «Μικρός Βαν Ντάικ» ήταν διάσημοι ως ιστορικοί ζωγράφοι της εν λόγω εποχής, προικισμένοι με αδιαμφισβήτητο ταλέντο, αλλά πρέπει να σημειωθούν οι Βίλεμ και Φρανς βαν Μίερς ο Νεότερος. 1747, 1689-1763), Nicholas Verkolge (1673-1746), Constantijn Netscher (1668-1722) και Karel de Moor (1656-1738). Λίγη λάμψη δόθηκε σε αυτό το σχολείο από τον Cornelis Troost (1697-1750), κυρίως καρικατουρίστα, με το παρατσούκλι Ολλανδός Gogarth, πορτραίτα Jan Quincheed (1688-1772), ζωγράφο διακοσμητικής ιστορίας Jacob de Wit (1695-1754) και ζωγράφο νεκρών φύση Jan van Huysum (1682) -1749). Η ξένη επιρροή επιβάρυνε την ολλανδική ζωγραφική μέχρι τη δεκαετία του 20 του 19ου αιώνα, έχοντας καταφέρει να αντικατοπτρίσει σε αυτήν λίγο πολύ τις αλλαγές που επέφερε η τέχνη στη Γαλλία, ξεκινώντας από την κατασκευή περουκών της εποχής του Βασιλιά Ήλιου και τελειώνοντας με τον ψευδοκλασικισμό του Δαβίδ. Όταν το ύφος των τελευταίων απαρχαιώθηκε και παντού στη Δυτική Ευρώπη, αντί της γοητείας με τους αρχαίους Έλληνες και Ρωμαίους, γεννήθηκε μια ρομαντική επιθυμία, κατακτώντας τόσο την ποίηση όσο και τις παραστατικές τέχνες, οι Ολλανδοί, όπως και άλλοι λαοί, έστρεψαν το βλέμμα τους στο την αρχαιότητα τους, άρα και την ένδοξη περασμένη ζωγραφική τους. Η επιθυμία να του δώσει ξανά τη λάμψη με την οποία έλαμψε τον 17ο αιώνα άρχισε να εμπνέει τους νεότερους καλλιτέχνες και τους επέστρεψε στις αρχές των αρχαίων εθνικών δασκάλων - σε μια αυστηρή παρατήρηση της φύσης και μια έξυπνη, ειλικρινή στάση απέναντι στα καθήκοντα του χέρι. Ταυτόχρονα, δεν προσπάθησαν να εξαλειφθούν εντελώς από την ξένη επιρροή, αλλά όταν πήγαν για σπουδές στο Παρίσι ή στο Ντίσελντορφ και σε άλλα καλλιτεχνικά κέντρα στη Γερμανία, έμαθαν μόνο μια γνωριμία με τις επιτυχίες της σύγχρονης τεχνολογίας. Χάρη σε όλα αυτά, το αναβιωμένο ολλανδικό σχολείο απέκτησε ξανά πρωτοτυπία και κινήθηκε στις μέρες μας στο μονοπάτι που οδηγεί σε περαιτέρω πρόοδο. Μπορεί εύκολα να αντιπαραβάλει πολλές από τις νεότερες φιγούρες της με τους καλύτερους ζωγράφους του 19ου αιώνα σε άλλες χώρες. Ο Holland μπορεί κάλλιστα να είναι περήφανος για αρκετούς σημαντικούς πρόσφατους δασκάλους: Jacob Ekgout (1793-1861), David Bles (γεν. 1821), Hermann ten Cate (1822-1891) και τον εξαιρετικά ταλαντούχο Lawrence Alma-Tadema (γεν. 1836), ο οποίος «Έρημος» στην Αγγλία Joseph Israels (γεν. 1824) και Christoffel Bissschop (γεν. 1828), Anton Mauwe (1838-88) και Jacob Maris (γεν. 1837), Bartholomeus van Hove (1790-1888) και Johannes Bosboom ( 1817-N), Henrik Mesdag (γ. 1831), Wouters Vershuur (1812-74) και πολλοί άλλοι.....

Εν τω μεταξύ, αυτός είναι ένας ιδιαίτερος τομέας του ευρωπαϊκού πολιτισμού που αξίζει πιο λεπτομερούς μελέτης, ο οποίος αντικατοπτρίζει την αρχική ζωή των κατοίκων της Ολλανδίας εκείνη την εποχή.

Ιστορία εμφάνισης

Επιφανείς εκπρόσωποι καλλιτεχνικές τέχνεςάρχισε να εμφανίζεται στη χώρα τον δέκατο έβδομο αιώνα. Οι Γάλλοι πολιτισμολόγοι τους έδωσαν ένα κοινό όνομα - "μικρό Ολλανδό", το οποίο δεν σχετίζεται με την κλίμακα του ταλέντου και υποδηλώνει μια προσκόλληση σε ορισμένα θέματα από την καθημερινή ζωή, αντίθετα με το "μεγάλο" στυλ με μεγάλους καμβάδες σε ιστορικά ή μυθολογικά θέματα. Η ιστορία της εμφάνισης της ολλανδικής ζωγραφικής περιγράφηκε λεπτομερώς τον δέκατο ένατο αιώνα και οι συγγραφείς έργων σχετικά με αυτήν χρησιμοποίησαν επίσης αυτόν τον όρο. Οι «Μικροί Ολλανδοί» διακρίθηκαν από τον κοσμικό ρεαλισμό, στράφηκαν στον περιβάλλοντα κόσμο και τους ανθρώπους και χρησιμοποιούσαν ζωγραφική πλούσια σε τόνους.

Κύρια στάδια ανάπτυξης

Η ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής μπορεί να χωριστεί σε διάφορες περιόδους. Η πρώτη διήρκεσε περίπου από το 1620 έως το 1630, όταν καθιερώθηκε ο ρεαλισμός στην εθνική τέχνη. Η ολλανδική ζωγραφική γνώρισε τη δεύτερη περίοδο της το 1640-1660. Αυτή είναι η εποχή που η πραγματική ανθοφορία του ντόπιου Σχολή καλών τεχνών. Τέλος, η τρίτη περίοδος, η εποχή που η ολλανδική ζωγραφική άρχισε να παρακμάζει - από το 1670 έως τις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα.

Αξίζει να σημειωθεί ότι πολιτιστικά κέντραάλλαξε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Την πρώτη περίοδο, κορυφαίοι καλλιτέχνες εργάστηκαν στο Χάρλεμ και ο κύριος εκπρόσωπος ήταν ο Χάλσα. Στη συνέχεια το κέντρο μεταφέρθηκε στο Άμστερνταμ, όπου τα σημαντικότερα έργα πραγματοποιήθηκαν από τους Ρέμπραντ και Βερμέερ.

Σκηνές της καθημερινότητας

Καταχωρώντας τα περισσότερα σημαντικά είδηΟλλανδική ζωγραφική, σίγουρα πρέπει να ξεκινήσετε με την καθημερινή ζωή - την πιο ζωντανή και πρωτότυπη στην ιστορία. Οι Φλαμανδοί ήταν αυτοί που αποκάλυψαν στον κόσμο σκηνές από την καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων, των αγροτών και των κατοίκων της πόλης ή των τσιφλικάδων. Οι πρωτοπόροι ήταν ο Ostade και οι ακόλουθοί του Audenrogge, Bega και Dusart. Στους πρώιμους πίνακες του Ostade, οι άνθρωποι παίζουν χαρτιά, μαλώνουν ακόμα και τσακώνονται σε μια ταβέρνα. Κάθε πίνακας διακρίνεται από έναν δυναμικό, κάπως βάναυσο χαρακτήρα. Η ολλανδική ζωγραφική εκείνης της εποχής μιλά επίσης για ειρηνικές σκηνές: σε ορισμένα έργα, οι αγρότες μιλούν πάνω από ένα πίπα και ένα ποτήρι μπύρα, περνούν χρόνο σε μια έκθεση ή με τις οικογένειές τους. Η επιρροή του Ρέμπραντ οδήγησε στην ευρεία χρήση του μαλακού, χρυσού χρώματος chiaroscuro. Οι αστικές σκηνές ενέπνευσαν καλλιτέχνες όπως οι Hals, Leicester, Molenaar και Codde. Στα μέσα του δέκατου έβδομου αιώνα, οι δάσκαλοι απεικόνιζαν γιατρούς, επιστήμονες στη διαδικασία της εργασίας, τα δικά τους εργαστήρια, τις δουλειές του σπιτιού ή Κάθε πλοκή θα έπρεπε να ήταν διασκεδαστική, μερικές φορές γκροτέσκο διδακτική. Μερικοί δάσκαλοι είχαν την τάση να ποιητοποιούν την καθημερινή ζωή, για παράδειγμα, ο Terborch απεικόνιζε σκηνές αναπαραγωγής μουσικής ή φλερτ. Ο Metsu χρησιμοποίησε έντονα χρώματα, μετατρέποντας την καθημερινότητα σε γιορτή, ενώ ο de Hooch εμπνεύστηκε από την απλότητα της οικογενειακής ζωής, λουσμένη στο διάχυτο φως της ημέρας. Μεταγενέστεροι εκπρόσωποι του είδους, στους οποίους περιλαμβάνονται ολλανδοί δεξιοτέχνες της ζωγραφικής όπως ο Van der Werff και ο Van der Neer, στην προσπάθειά τους για κομψή απεικόνιση, συχνά δημιούργησαν κάπως επιτηδευμένα θέματα.

Φύση και τοπία

Επιπλέον, η ολλανδική ζωγραφική εκπροσωπείται ευρέως στο είδος του τοπίου. Εμφανίστηκε για πρώτη φορά στα έργα τέτοιων δασκάλων του Χάρλεμ όπως ο van Goyen, ο de Moleyn και ο van Ruisdael. Ήταν αυτοί που άρχισαν να απεικονίζουν τις αγροτικές περιοχές με ένα συγκεκριμένο ασημί φως. Η υλική ενότητα της φύσης ήρθε στο προσκήνιο στα έργα του. Τα θαλασσινά τοπία αξίζει να αναφερθούν ξεχωριστά. Οι Μαρινιστές του 17ου αιώνα περιλάμβαναν τους Porsellis, de Vlieger και van de Capelle. Δεν προσπάθησαν τόσο να μεταφέρουν ορισμένες θαλάσσιες σκηνές όσο προσπάθησαν να απεικονίσουν το ίδιο το νερό, το παιχνίδι του φωτός πάνω του και στον ουρανό.

Στο δεύτερο μισό του δέκατου έβδομου αιώνα, εμφανίστηκαν στο είδος πιο συναισθηματικά έργα με φιλοσοφικές ιδέες. Ο Jan van Ruisdael αποκάλυψε την ομορφιά του ολλανδικού τοπίου στο μέγιστο, απεικονίζοντάς το σε όλη του τη δραματικότητα, τη δυναμική και τη μνημειακότητά του. Ο Χόμπεμ, που προτιμούσε τα ηλιόλουστα τοπία, συνέχισε τις παραδόσεις του. Ο Koninck ζωγράφισε πανοράματα και ο van der Neer δημιούργησε νυχτερινά τοπία και απέδωσε το φως του φεγγαριού, την ανατολή και το ηλιοβασίλεμα. Ορισμένοι καλλιτέχνες χαρακτηρίζονται επίσης από την απεικόνιση ζώων σε τοπία, για παράδειγμα, να βόσκουν αγελάδες και άλογα, καθώς και από το κυνήγι και τις σκηνές με ιππείς. Αργότερα, οι καλλιτέχνες άρχισαν να ενδιαφέρονται για την ξένη φύση - Και οι δύο, ο van Laar, ο Wenix, ο Berchem και ο Hackert απεικόνισαν την Ιταλία να λούζεται στις ακτίνες του νότιου ήλιου. Ο ιδρυτής του είδους ήταν ο Sanredam, του οποίου οι καλύτεροι οπαδοί μπορούν να ονομαστούν οι αδελφοί Berkheide και ο Jan van der Heijden.

Εικόνα εσωτερικών χώρων

Ένα ξεχωριστό είδος που ξεχώρισε την ολλανδική ζωγραφική στην ακμή της μπορεί να ονομαστεί σκηνές με δωμάτια εκκλησίας, παλατιού και σπιτιού. Οι εσωτερικοί χώροι εμφανίστηκαν σε πίνακες του δεύτερου μισού του δέκατου έβδομου αιώνα από τους δασκάλους του Delft - Haukgeest, van der Vliet και de Witte, οι οποίοι έγιναν ο κύριος εκπρόσωπος του κινήματος. Χρησιμοποιώντας τις τεχνικές του Vermeer, οι καλλιτέχνες απεικόνισαν σκηνές λουσμένες στο φως του ήλιου, γεμάτες συναίσθημα και όγκο.

Γραφικά πιάτα και πιάτα

Τέλος, ένα άλλο χαρακτηριστικό είδος της ολλανδικής ζωγραφικής είναι η νεκρή φύση, ειδικά η απεικόνιση πρωινού. Καταλήφθηκε για πρώτη φορά από τους κατοίκους του Χάρλεμ, Claes και Heda, οι οποίοι ζωγράφισαν στρωμένα τραπέζια με πολυτελή πιάτα. Η γραφική ακαταστασία και η ιδιαίτερη μεταφορά ενός ζεστού εσωτερικού χώρου γεμίζουν με ασημί-γκρι φως, χαρακτηριστικό του ασημιού και του κασσίτερου. Οι καλλιτέχνες της Ουτρέχτης ζωγράφιζαν πλούσια λουλουδάτα νεκρές φύσεις και στη Χάγη, οι καλλιτέχνες ήταν ιδιαίτερα καλοί στην απεικόνιση ψαριών και θαλάσσιων ερπετών. Στο Leiden, προέκυψε μια φιλοσοφική κατεύθυνση του είδους, στην οποία κρανία και κλεψύδρες συνυπάρχουν με σύμβολα αισθησιακής ευχαρίστησης ή γήινης δόξας, σχεδιασμένα να θυμίζουν την παροδικότητα του χρόνου. Οι δημοκρατικές νεκρές φύσεις κουζίνας έγιναν χαρακτηριστικό γνώρισμα της σχολής τέχνης του Ρότερνταμ.

Ολλανδική ζωγραφικήπροέρχεται από τα πρώτα χρόνια του 17ου αιώνα. Η ολλανδική σχολή ζωγραφικής ήταν μια ανεξάρτητη, σπουδαία, ανεξάρτητη σχολή με μοναδικά και αμίμητα χαρακτηριστικά και ταυτότητα.
Μέχρι τον 17ο αιώνα, η Ολλανδία δεν ξεχώριζε για την αφθονία των εθνικών καλλιτεχνών. Ενώ αυτή η χώρα ήταν ένα κράτος με τη Φλάνδρα, ήταν κυρίως στη Φλάνδρα που δημιουργήθηκαν και αναπτύχθηκαν εντατικά πρωτότυπα καλλιτεχνικά κινήματα.
Οι εξαιρετικοί ζωγράφοι Van Eyck, Memling, Rogier van der Weyden, παρόμοιοι των οποίων δεν βρέθηκαν στην Ολλανδία, εργάστηκαν στη Φλάνδρα. Μόνο μεμονωμένες εκρήξεις ιδιοφυΐας στη ζωγραφική μπορούν να σημειωθούν στις αρχές του 16ου αιώνα, αυτός είναι ο καλλιτέχνης και χαράκτης Luke of Leiden, ο οποίος είναι οπαδός της σχολής της Μπριζ. Αλλά ο Λουκάς του Λέιντεν δεν δημιούργησε καμία σχολή. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τον ζωγράφο Dirk Bouts από το Χάρλεμ, του οποίου οι δημιουργίες δεν ξεχωρίζουν με φόντο το ύφος και τον τρόπο προέλευσης της φλαμανδικής σχολής, για τους καλλιτέχνες Mostaert, Skorel και Heemskerke, οι οποίοι, παρ' όλη τη σημασία τους, δεν είναι μεμονωμένα ταλέντα που τους χαρακτηρίζουν με την πρωτοτυπία τους χώρα.
Στα τέλη του 16ου αιώνα, όταν οι προσωπογράφοι είχαν ήδη δημιουργήσει μια σχολή, άρχισαν να εμφανίζονται και να σχηματίζονται άλλοι καλλιτέχνες. Η μεγάλη ποικιλία ταλέντων οδηγεί σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις και μονοπάτια για την ανάπτυξη της ζωγραφικής. Εμφανίζονται οι άμεσοι προκάτοχοι του Ρέμπραντ - οι δάσκαλοί του Jan Pace και Peter Lastman. Οι μέθοδοι του είδους γίνονται επίσης πιο ελεύθερες - η ιστορικότητα δεν είναι τόσο υποχρεωτική όσο πριν. Δημιουργείται ένα ιδιαίτερο, βαθιά εθνικό και σχεδόν ιστορικό είδος - ομαδικά πορτρέτα που προορίζονται για δημόσιους χώρους - δημαρχεία, εταιρείες, εργαστήρια και κοινότητες.
Αυτή είναι μόνο η αρχή, το ίδιο το σχολείο δεν υπάρχει ακόμα. Υπάρχουν πολλοί ταλαντούχοι καλλιτέχνες, ανάμεσά τους υπάρχουν ειδικευμένοι τεχνίτες, αρκετοί σπουδαίοι ζωγράφοι: Morelse, Jan Ravestein, Lastman, Frans Hals, Pulenburg, van Schoten, van de Venne, Thomas de Keyser, Honthorst, Cape the Elder, τέλος, Esayas van de Velde και van Goyen - όλοι τους γεννήθηκαν στα τέλη του 16ου αιώνα.
Σε ανάπτυξη Ολλανδική ζωγραφικήήταν μια κρίσιμη στιγμή. Με μια ασταθή πολιτική ισορροπία, τα πάντα εξαρτιόνταν μόνο από την τύχη. Στη Φλάνδρα, όπου παρατηρήθηκε παρόμοια αφύπνιση, αντίθετα, υπήρχε ήδη μια αίσθηση εμπιστοσύνης και σταθερότητας που δεν υπήρχε ακόμα στην Ολλανδία. Στη Φλάνδρα υπήρχαν ήδη καλλιτέχνες που είχαν σχηματίσει ή ήταν κοντά σε αυτό.
Οι πολιτικές και κοινωνικοϊστορικές συνθήκες σε αυτή τη χώρα ήταν πιο ευνοϊκές. Υπήρχαν σοβαροί λόγοι για να γίνει η Φλάνδρα για δεύτερη φορά μεγάλο κέντρο τέχνης. Για αυτό, δύο πράγματα έλειπαν: αρκετά χρόνια ειρήνης και ένας δάσκαλος που θα ήταν ο δημιουργός του σχολείου.
Το 1609 αποφασίστηκε η μοίρα της Ολλανδίας, μετά τη συνθήκη εκεχειρίας (μεταξύ Ισπανίας και Ολλανδίας) και την επίσημη αναγνώριση των Ηνωμένων Επαρχιών, υπήρξε αμέσως ηρεμία. Είναι εκπληκτικό πόσο απροσδόκητα και σε πόσο σύντομο χρονικό διάστημα -όχι περισσότερο από τριάντα χρόνια- εμφανίστηκε σε έναν μικρό χώρο, σε αχάριστο έρημο χώμα, σε σκληρές συνθήκες διαβίωσης, ένας υπέροχος γαλαξίας ζωγράφων, και μάλιστα σπουδαίων ζωγράφων.
Εμφανίστηκαν αμέσως και παντού: στο Άμστερνταμ, στο Ντόρντρεχτ, στο Λέιντεν, στο Ντελφτ, στην Ουτρέχτη, στο Ρότερνταμ, στο Χάρλεμ, ακόμη και στο εξωτερικό - σαν από σπόρους που έπεσαν έξω από το χωράφι. Οι πρώτοι είναι οι Jan van Goyen και Wijnants, που γεννήθηκαν γύρω στα τέλη του αιώνα. Και περαιτέρω, στο διάστημα από την αρχή του αιώνα έως το τέλος του πρώτου τρίτου του - Cuyp, Terborch, Brouwer, Rembrandt, Adrian van Ostade, Ferdinand Bohl, Gerard Dau, Metsu, Venix, Wauerman, Berchem, Potter, Jan Steen , Jacob Ruisdael. Ακολουθεί ο Pieter de Hooch, Hobbema. Οι τελευταίοι από τους σπουδαίους ήταν ο van der Heyden και ο Adrian van de Velde το 1636 και το 1637. Αυτά τα χρόνια περίπου μπορούν να θεωρηθούν η εποχή της πρώτης ανθοφορίας της ολλανδικής σχολής. Ήταν απαραίτητο να δημιουργηθεί τέχνη για το έθνος.
Ολλανδική ζωγραφική, ήταν και θα μπορούσε να είναι μόνο μια έκφραση εξωτερικής εμφάνισης, ένα αληθινό, ακριβές, παρόμοιο πορτρέτο της Ολλανδίας. Τα κύρια στοιχεία της ολλανδικής σχολής ζωγραφικής ήταν τα πορτρέτα, τα τοπία και οι καθημερινές σκηνές. Το ολλανδικό σχολείο μεγαλώνει και λειτουργεί εδώ και έναν αιώνα.
Ολλανδοί ζωγράφοι βρήκαν θέματα και χρώματα για να ικανοποιήσουν οποιεσδήποτε ανθρώπινες κλίσεις και στοργές. Η ολλανδική παλέτα είναι αρκετά αντάξια του σχεδίου τους, εξ ου και η τέλεια ενότητα της μεθόδου ζωγραφικής τους. Οποιοσδήποτε ολλανδικός πίνακας είναι εύκολο να αναγνωριστεί από την εμφάνισή του. Είναι μικρό σε μέγεθος και διακρίνεται για τα δυνατά, αυστηρά χρώματά του. Αυτό απαιτεί μεγάλη ακρίβεια, σταθερό χέρι και βαθιά συγκέντρωση από τον καλλιτέχνη.
Ακριβώς Ολλανδική ζωγραφικήδίνει την πιο ξεκάθαρη ιδέα αυτής της κρυφής και αιώνιας διαδικασίας: να αισθάνεσαι, να σκέφτεσαι και να εκφράζεις. Δεν υπάρχει πιο πλούσια εικόνα στον κόσμο, αφού οι Ολλανδοί είναι αυτοί που περιλαμβάνουν τόσο περιεχόμενο σε έναν τόσο μικρό χώρο. Γι' αυτό όλα εδώ παίρνουν μια ακριβή, συμπιεσμένη και συμπυκνωμένη μορφή.
Για μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα της ολλανδικής ζωγραφικής, θα ήταν απαραίτητο να εξεταστούν λεπτομερώς τα στοιχεία αυτής της κίνησης, τα χαρακτηριστικά των μεθόδων και η φύση της παλέτας. Η περιγραφή των κύριων χαρακτηριστικών της ολλανδικής τέχνης μας επιτρέπει να ξεχωρίσουμε αυτή τη σχολή από άλλες και να εντοπίσουμε την προέλευσή της.
Με εκφραστικό τρόπο εικονογραφώντας Ολλανδική ζωγραφική, είναι ένας πίνακας του Adrian van Ostade από το Μουσείο του Άμστερνταμ «Artist's Atelier». Αυτό το θέμα ήταν ένα από τα αγαπημένα των Ολλανδών ζωγράφων. Βλέπουμε έναν προσεκτικό άντρα, ελαφρώς σκυμμένο, με έτοιμη παλέτα, λεπτά, καθαρά πινέλα και διάφανο λάδι. Γράφει στο λυκόφως. Το πρόσωπό του είναι συγκεντρωμένο, το χέρι του προσεκτικό.
Μόνο που, ίσως, αυτοί οι ζωγράφοι ήταν πιο θαρραλέοι και ήξεραν πώς να γελούν πιο αμέριμνοι και να απολαμβάνουν τη ζωή από ό,τι μπορεί να συμπεράνει κανείς από τις σωζόμενες εικόνες.
Τα θεμέλια για την ολλανδική σχολή ζωγραφικής τέθηκαν από τους Jan van Goyen και Jan van Wijnants στις αρχές του 17ου αιώνα, καθιερώνοντας ορισμένους νόμους της ζωγραφικής.

Τέχνη της Ολλανδίας, της Ολλανδίας και της Φλάνδρας

Φρανς Χαλς. Πορτρέτο ενός άνδρα. Γύρω στο 1635

Jan Van Eyck (1390–1441) Η Παναγία και το Βρέφος ενθρονισμένοι στο ναό. Τρίπτυχο 1437. Δρυς σανίδα, λάδι. Κεντρικό τμήμα - 27,5x21,5, πλευρά - 27,5x8

Αυτό το μικρό έργο είναι ένα πραγματικό αριστούργημα Ολλανδική τέχνη XV αιώνας. Στο κεντρικό τμήμα του τρίπτυχου βρίσκεται η Παναγία και το Βρέφος στο πολυτελές εσωτερικό ενός γοτθικού καθεδρικού ναού, που κάθεται σε έναν υπέροχο λαξευμένο θρόνο ανάμεσα σε δύο σειρές πολύχρωμων κιόνων από ίασπη και μάρμαρο.

Η αριστερή πόρτα απεικονίζει τον Αρχάγγελο Μιχαήλ («αρχηγό του ουράνιου στρατού»), ντυμένο με αλυσίδα και οπλισμένο με ασπίδα, δόρυ και σπαθί. Παρουσιάζει τον δωρητή, τον πελάτη του τρίπτυχου, στην Παναγία και το Βρέφος. Το όνομα του άνδρα είναι άγνωστο. Στη δεξιά πτέρυγα η Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας με παραδοσιακές ιδιότητες, τα «όργανα» του μαρτυρίου της: ένα σπαθί στο χέρι και έναν τροχό βασανιστηρίων στα πόδια της.

Το κείμενο που δίνεται στο τρίπτυχο έχει μεγάλη σημασία. Αυτά είναι αποσπάσματα από τη Βίβλο και άλλα λατινικά ρητά. Το μωρό κρατά ένα μήνυμα με το κείμενο, το λεγόμενο δέμα: «Μάθε από μένα, γιατί είμαι πράος και ταπεινός στην καρδιά». Υπάρχουν επιγραφές στα αρχικά πλαίσια όλων των τμημάτων του πίνακα στην κάτω ράβδο του κεντρικού πίνακα είναι γραμμένο στα λατινικά: «Ο Johannes de Eyck ολοκληρώθηκε και ολοκληρώθηκε το έτος του Κυρίου 1437. Όπως έκανα». Αυτές οι λέξεις έγιναν διαθέσιμες για ανάγνωση μόλις το 1958, σχεδόν 520 χρόνια μετά τη δημιουργία του τρίπτυχου! Μέχρι αυτή την εποχή, πίστευαν ότι το έργο ανήκει σε περισσότερους πρώιμη περίοδοδημιουργικότητα του πλοιάρχου.

Το μικρό μέγεθος του έργου επέτρεπε στον ιδιοκτήτη να το μεταφέρει. Η τεχνική του καλλιτέχνη είναι εντυπωσιακή στο φιλιγκράν της: οι πιο μικρές λεπτομέρειες είναι ζωγραφισμένες, οι οποίες φαίνονται μόνο μέσω ενός μεγεθυντικού φακού. Ταυτόχρονα, η μεγέθυνση δεν αποκαλύπτει ούτε ένα αβέβαιο χτύπημα ή το παραμικρό σφάλμα στο σχέδιο.

Peter Paul Rubens (1577–1640) Η επιστροφή της Νταϊάνα από το κυνήγι γύρω στο 1615. Λάδι σε καμβά. 136x184

Το 1608, ο Ρούμπενς, επιστρέφοντας από την Ιταλία στην Αμβέρσα, έφερε μαζί του ένα ενδιαφέρον για την κληρονομιά της αρχαίας τέχνης και λογοτεχνίας, που δεν έσβησε μέσα του σε όλη του τη ζωή και έγινε ο ακρογωνιαίος λίθος της δημιουργικότητάς του και της σκέψης του για την τέχνη. Χρησιμοποίησε θέματα από την ελληνική και τη ρωμαϊκή μυθολογία για πολλούς από τους πίνακές του, ιδιαίτερα για τους πίνακές του.

Η θεά Νταϊάνα ήταν εξαιρετικά ελκυστική για τον Ρούμπενς, αφού ο μύθος για αυτήν συνδύαζε με την αρχαιότητα ένα άλλο από τα αγαπημένα του θέματα - το κυνήγι. Το ενδιαφέρον του ζωγράφου τροφοδοτήθηκε από τους βασιλικούς και αριστοκράτες προστάτες του: το κυνήγι ήταν αποκλειστικό προνόμιο αυτών των κύκλων. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε μια σειρά από κυνηγετικούς πίνακες μεγάλου μεγέθους, πολλοί από τους οποίους βασίζονται σε μια αρχαία πλοκή.

Σε αντίθεση με άλλους πίνακες στους οποίους ο πλοίαρχος μεταφέρει το πάθος του αγώνα, σε αυτόν τον πίνακα η προσοχή του εστιάζεται στην ομορφιά της αρχαίας θεάς-κυνηγού. Η Νταϊάνα, η υπερασπιστής της γυναικείας αγνότητας, στέκεται με τους συντρόφους της μπροστά σε μια ομάδα σατύρων, οι οποίοι, παρεμπιπτόντως, αντιπροσωπεύουν έναν άλλο πόλο συμφερόντων για τον Ρούμπενς - ό,τι σχετίζεται με τη βακκαναλία. Το Spear of Diana οριοθετεί απότομα αυτές τις δύο ομάδες, δύο κόσμους. Πόσο διαφορετική είναι η εμφάνιση των συμμετεχόντων τους: ανάμεσα στους σάτυρους υπάρχουν κατσικίσια πλάσματα άγρια ​​στο πάθος τους, που περιβάλλονται από την Νταϊάνα, που η ίδια εκπέμπει τη γοητεία της γυναικείας φύσης, τις θεϊκά όμορφες συντρόφους της. Οι σάτυροι δείχνουν άφθονα φρούτα, υπονοώντας τι υπέροχο κρασί θα κάνουν στο μέλλον. Με τη σειρά της, η Νταϊάνα έχει πουλιά και έναν λαγό (σύμβολα αισθησιακών απολαύσεων), τα οποία σκότωσε ενώ κυνηγούσε. Με συμβολική έννοια εκφράζουν την άρνησή της για τις απολαύσεις που προσφέρει.

Οι Ολλανδοί καλλιτέχνες του 17ου αιώνα, μερικές φορές με μια στενή εξειδίκευση, προσέλκυαν συχνά τους συναδέλφους τους όταν ήταν απαραίτητο να απεικονίσουν σε έναν πίνακα κάτι στο οποίο δεν ήταν αρκετά δυνατοί. Έτσι, τα φρούτα και τα ζώα στον παρουσιαζόμενο καμβά ζωγραφίστηκαν από τον Φρανς Σνάιντερς, ο οποίος ήταν διάσημος για παρόμοιες νεκρές φύσεις και εικόνες ζώων.

Peter Paul Rubens Bathsheba at the Fountain 1635. Λάδι σε ξύλο βελανιδιάς. 175x126

Ο Ρούμπενς δημιούργησε μεγάλο αριθμό πινάκων βιβλικές ιστορίες. Για να κατανοήσετε το έργο που παρουσιάζεται εδώ, είναι απαραίτητο να γνωρίζετε τη βιβλική ιστορία και η εφευρετικότητα του καλλιτέχνη στη μεταφορά των λεπτομερειών του είναι εκπληκτική. Κάποτε ο βασιλιάς Δαβίδ «περπάτησε στη στέγη του σπιτιού του βασιλιά και είδε μια γυναίκα να λούζεται από τη στέγη· και αυτή η γυναίκα ήταν πολύ όμορφη». Αυτή ήταν η Βηθσαβέ, η σύζυγος του Ουρία του Χετταίου. Στην επάνω αριστερή γωνία του καμβά, η φιγούρα του βασιλιά Δαβίδ είναι μόλις ορατή στην οροφή του παλατιού και ο Ρούμπενς έδειξε τη Μπαθσέμπα πίσω από την τουαλέτα στην πλατφόρμα που οδηγεί στην πισίνα. Ο Δαβίδ την αποπλάνησε και ο Ουρίας την έστειλε σε βέβαιο θάνατο.

Μια πανέμορφη νεαρή γυναίκα τραβάει την προσοχή. Ο Ρούμπενς ήταν μεγάλος δεξιοτέχνης στην απεικόνιση του γυναικείου σώματος και δημιούργησε τον δικό του κανόνα ομορφιάς. Εν τω μεταξύ, κανείς δεν μπορεί παρά να θαυμάσει την ευρηματικότητα με την οποία ο καλλιτέχνης μεταφέρει τις λεπτές συναισθηματικές στιγμές αυτής της σκηνής: το έκπληκτο βλέμμα της Bathsheba, που δεν περίμενε να λάβει ένα γράμμα από τα χέρια του μαύρου αγοριού που της έστειλε (είναι σαφές ότι το γράμμα μπορεί να είναι μόνο ένα γράμμα αγάπης), η αντίδραση του σκύλου, που ξεγύμνωσε τα δόντια του στον αγγελιοφόρο και υποψιάστηκε ότι κάτι δεν πήγαινε καλά (ένας σκύλος που κάθεται στα πόδια μιας γυναίκας στο σύστημα συμβόλων της αναγέννησης και της προσωπογραφίας του μπαρόκ προσωποποιούσε τη συζυγική πίστη ). Και πόσο απολαυστικά απεικονίζονται οι γυναικείες φιγούρες, τα ρέοντα νερά, τα ρούχα και το αρχιτεκτονικό τοπίο!

Peter Paul Rubens Κυνήγι Κάπρου 1615–1620. Ξύλο, λάδι. 137x168

Στα έργα του Ρούμπενς με θέμα το κυνήγι, διακρίνονται δύο φάσεις δημιουργικότητας. Οι πίνακες της πρώτης περιόδου, που διήρκεσαν έως το 1620, στους οποίους ανήκει το παρουσιαζόμενο «Κυνήγι Κάπρου», χαρακτηρίζονται από ένα κεντρομόλο και διαγώνιο συνθετικό σχήμα, στο οποίο δρουν αχαλίνωτες δυνάμεις και στις δύο πλευρές. Μεταγενέστερα έργα αναπτύσσουν μια σύνθεση χαρακτηριστική μιας ζωφόρου, δηλαδή η δράση σε αυτά φαίνεται σε οριζόντια προοπτική, παράλληλα με το επίπεδο της εικόνας. Στην πρώτη περίπτωση, τονίζεται η κορύφωση του κυνηγιού, όταν το ζώο ξεπεραστεί και νικηθεί, στη δεύτερη - η διαδικασία της σύλληψης. Και αν τα έργα της πρώτης περιόδου καταδεικνύουν τη νίκη των κυνηγών έναντι ενός άγριου αρπακτικού, τότε οι πίνακες της δεύτερης δείχνουν την καταδίωξη ενός ανυπεράσπιστου ζώου.

Ο πίνακας της Δρέσδης, ως προς το περιεχόμενό του, είναι πολύ περισσότερο από μια απλή σκηνή κυνηγιού. Ξεκάθαρα «διατρέχει» τον αρχαίο μύθο του κυνηγιού της Καληδονίας, εκείνου κατά τον οποίο ο Μελέαγρος σκοτώνει τον Καλυδώνιο κάπρο με ένα δόρυ (αυτός ο μύθος εκτίθεται από τον Φιλόστρατο τον Νεότερο στο Κεφάλαιο 15 των «Εικόνων» του). Όλοι οι συμμετέχοντες στην ιστορία απεικονίζονται εδώ: ο κάπρος στέκεται κάτω από ένα δέντρο σε ένα πυκνό δαχτυλίδι κυνηγών και σκύλων που γαβγίζουν θυμωμένα. Η Αταλάντα μόλις έριξε το βέλος της. Το δόρυ του Μελέαγρου τρυπάει το θηρίο. Ένας νεκρός βρίσκεται κοντά στον κάπρο. Αυτό το θέμα χρησιμοποιείται από πολλούς Φλαμανδούς καλλιτέχνες για πίνακες που απεικονίζουν το κυνήγι σε ένα δασικό τοπίο. Στο Ρούμπενς, η μανία του αγώνα, η σωματική και πνευματική ένταση φτάνουν στο έπακρο.

Jan Brueghel the Elder (1568–1625) Τοπίο στο ποτάμι με ξυλοκόπους 1608. Λάδι στο σκάφος. 47x46

Τα παλιά χρόνια συνηθιζόταν να κληρονομείται η δουλειά των γονιών, ιδιαίτερα τα δημιουργικά επαγγέλματα. Υπάρχουν διάσημες δυναστείες καλλιτεχνών, γλυπτών και συνθετών. Η δυναστεία Bruegel είναι μια από τις μεγαλύτερες στην ιστορία της ζωγραφικής. Συνήθως σε τέτοιες οικογένειες ο κύριος αριθμός υψώνεται πάνω από όλους: για παράδειγμα, στην οικογένεια Μπαχ - Johann Sebastian, και στην οικογένεια Bruegel - Pieter Bruegel ο Πρεσβύτερος.

Ο Γιαν Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος (ο Πρεσβύτερος, αφού στη συνέχεια εμφανίστηκε ένας άλλος Γιαν στην οικογένεια - αντίστοιχα, ο νεότερος) έλαβε το παρατσούκλι "Velvet" λόγω του ειδικού χρωματισμού της ζωγραφικής του. Παραδόξως, μέσα Γκαλερί της ΔρέσδηςΥπάρχουν πέντε πίνακες του πλοιάρχου, αλλά δεν υπάρχουν έργα ούτε του αρχηγού της δυναστείας ούτε των άλλων εκπροσώπων της. Αυτό εξηγείται σε κάποιο βαθμό από το γεγονός ότι, αν και ο Jan ήταν κατώτερος σε ταλέντο από τον πατέρα του, η επίσημη θέση του ήταν υψηλότερη - ήταν ο αυλικός καλλιτέχνης του Αρχιδούκα Αλβέρτου. Ως εκ τούτου, τα έργα του πλοιάρχου φυλάσσονταν στα βασιλικά διαμερίσματα, από όπου ήταν ευκολότερο για αυτά να μπουν σε άλλες αυγουστιάτικες συλλογές.

Ο Γιαν Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος ζωγράφισε σε διάφορα είδη - τοπία, νεκρές φύσεις (κυρίως λουλούδια και ζώα), μικρομορφές ζωγραφικής με βιβλικά, μυθολογικά και αλληγορικά θέματα. Ο πίνακας που παρουσιάζεται είναι ένα από τα παραδείγματα της τοπιογραφίας του. Το έργο καταδεικνύει ξεκάθαρα τη γενετική σύνδεση μεταξύ της ζωγραφικής του Jan Brueghel και της τέχνης του πατέρα του. Αναπόφευκτα προκύπτει μια σύγκριση με τον πίνακα του Pieter Bruegel «Τοπίο με την πτώση του Ίκαρου» (περίπου 1558, Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών, Βρυξέλλες), ζωγραφισμένο 50 χρόνια πριν από αυτό το έργο. Κατασκευάζονται με παρόμοιο τρόπο: η κυματιστή γραμμή του ορίου μεταξύ θάλασσας και ξηράς χωρίζει τις συνθέσεις σε δύο μέρη. Και στις δύο περιπτώσεις, επιλέγεται ένα υψηλό σημείο από το οποίο θα ζωγραφίσει ένα τοπίο γεμάτο με σκηνές του είδους, κάτι που επιτρέπει μια ευρεία προοπτική. Εδώ τελειώνουν, ίσως, οι ομοιότητες: ο πίνακας του πατέρα είναι γεμάτος δραματική ένταση, ενώ του γιου είναι απλώς ένα τοπίο. Και η διαφορά δεν είναι στην πλοκή, αλλά στην ψυχολογία: η τέχνη του πατέρα αντανακλά το ανήσυχο πνεύμα του, ενώ ο χαρακτήρας του γιου είναι χωρίς συγκρούσεις.

Jan van Goyen (1596–1656) Winter on the River. B/g. Ξύλο, λάδι. 68x90,5

Οι ερευνητές σημειώνουν ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του στυλ του καλλιτέχνη, το οποίο προσελκύει την προσοχή του μέσου θεατή - ο ορίζοντας στους πίνακες του καλλιτέχνη τοποθετείται αρκετά χαμηλά, επομένως, ο ουρανός καταλαμβάνει περίπου τα δύο τρίτα της επιφάνειας του καμβά. Αυτό εξηγείται πιθανώς από το γεγονός ότι η κατάσταση του ουρανού - είτε είναι καθαρός είτε με ποικίλους βαθμούς συννεφιάς - έχει μια εξαιρετική επίδραση στο ορατό χρώμα της μεγάλης έκτασης του νερού, την οποία, κατά κανόνα, απεικόνιζε ο ζωγράφος και κέρδισε τη φήμη για αυτό. Αν και το έργο που παρουσιάζεται δεν απεικονίζει τη θάλασσα, αλλά ένα χειμερινό ποτάμι με πάγο, ο ουρανός εξακολουθεί να παίζει πολύ σημαντικό ρόλο. Στα έργα του Goyen δεν είναι ποτέ χωρίς σύννεφα ή γαλάζιο, αλλά πάντα καλύπτεται από σύννεφα. Οι καμβάδες του καλλιτέχνη είναι φτιαγμένοι με μονόχρωμο ζωγραφικό τρόπο. Συνήθως απεικονίζονται συννεφιασμένες, ομιχλώδεις μέρες.

Meindert Gobbema (1638–1709) Νερόμυλος. B/g. Δρυς, λάδι. 59,5x84,5

Τον 17ο αιώνα, ο Jacob van Ruisdael κυριάρχησε στην ολλανδική τοπιογραφία μαζί με τον Rembrandt. Από τους μαθητές του Ruisdael του Άμστερνταμ, ο Meindert Gobbema (Hobbema) απέκτησε σχεδόν μεγαλύτερη φήμη από τον δάσκαλο.

Ο Meindert Gobbema είναι ο τελευταίος από τους μεγάλους Ολλανδούς τοπιογράφους του 17ου αιώνα. Οι πίνακες του Gobbema διακρίνονται για την απλότητα, τη φυσικότητα και την προσεκτική εκτέλεσή τους. Ο καλλιτέχνης έλκεται από δέντρα, πυκνό δάσος, θέα σε χωριά, αγροτικά σπίτια με κόκκινες στέγες, ένα καμπαναριό εκκλησίας χαμένο στην ομίχλη στον ορίζοντα, φωτισμένο από το φως του ήλιου μεσαίο σουτ. Συχνά το κύριο μοτίβο σε τέτοια τοπία είναι ένας παλιός μύλος. Πολλές από τις παραλλαγές του πλοιάρχου σε αυτό το θέμα φυλάσσονται σε διάφορα μουσεία σε όλο τον κόσμο, ο πίνακας της Δρέσδης είναι ένας από αυτούς.

Στο ανθρώπινο μυαλό, τουλάχιστον στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, πολλές ιδέες και ιδέες συνδέονται με τον μύλο, που πάντα χρωματίζουν συναισθηματικά την αντίληψή μας για αυτόν τόσο στην πραγματικότητα όσο και στην τέχνη. Παραδοσιακά συνδέεται με αυτό η ιδέα της μοναξιάς, χρωματισμένη από ρομαντικές εμπειρίες. Το ατελείωτο ρέον νερό συνδέεται με την ιδέα του αμετάβλητου της ύπαρξης, ένας περιστρεφόμενος τροχός - ο κύριος μηχανισμός του μύλου - μέσω μιας νύξης στον «τροχό της τύχης» εισάγει την ιδέα των αντιξοοτήτων της μοίρας στον κύκλο του δημιουργημένες εικόνες.

Anthony van Dyck (1599–1641) Πορτρέτο ενός ιππότη με μια κόκκινη μπάντα 1625–1627. Καμβάς, λάδι. 90x70

Για να ορίσουμε πολύ συνοπτικά τη διαφορά μεταξύ ολλανδικών και φλαμανδικών τέχνη XVIIαιώνα, μπορούμε να πούμε ότι στο πρώτο κυριαρχούν νεκρές φύσεις, που ονομάζονται «blende» λόγω των ρεαλιστικών χαρακτηριστικών και της εκπληκτικής λεπτομέρειας της εικόνας, που έφτασαν σε σημείο ψευδαίσθησης, ενώ στο δεύτερο κυριαρχούν τελετουργικά πορτρέτα. Ο Anthony van Dyck είναι ο πιο λαμπρός εκπρόσωπος του είδους, ένας δεξιοτέχνης των τελετουργικών πορτρέτων και των θρησκευτικών θεμάτων σε στυλ μπαρόκ.

Το "Portrait of a Knight with a Red Band" είναι ένα από τα καλύτερα παραδείγματα της δουλειάς του Van Dyck. Συνθετικά, είναι όμορφα κατασκευασμένο: το πρόσωπο του μοντέλου βρίσκεται στο οριζόντιο κέντρο της εικόνας, η ενέργεια, η δύναμη και το θάρρος γίνονται αισθητά στην περιστροφή του, προσελκύει το βλέμμα του θεατή. Η υφή και η λάμψη της πανοπλίας του ιππότη μεταφέρεται υπέροχα.

Το πορτρέτο ζωγραφίστηκε εκείνη την περίοδο της ζωής του, όταν ο Van Dyck δημιούργησε ασυνήθιστα εύκολα, γρήγορα και ταυτόχρονα πέτυχε την ιδανική επεξεργασία των έργων του. Στο τέλος της ζωής του, ο οικονομικά στριμωγμένος κύριος αναγκάστηκε να γράψει πάρα πολλά για να έχει χρόνο να το κάνει με πλήρη καλλιτεχνική τελειότητα. Από το 1621 έως το 1627 έζησε στην Ιταλία, περνώντας τον περισσότερο χρόνο του στους ανώτατους κύκλους της γενουατικής κοινωνίας. Πολλοί εκπρόσωποι της αριστοκρατίας έγιναν πρότυπα γι' αυτόν. Ωστόσο, δεν έχει καταστεί ακόμη δυνατός ο εντοπισμός του χαρακτήρα αυτού του πίνακα. Είναι ακόμη πιθανό ότι αυτό δεν είναι ένα πορτρέτο ενός πραγματικού προσώπου, αλλά κάποιο είδος αλληγορίας.

Rembrandt (1606–1669) Portrait of Saskia van Uylenburch 1633. Oil on oak. 52,5x44,5

Γύρω στο 1631-1632 ο Ρέμπραντ μετακόμισε μόνιμα στο Άμστερνταμ. Εγκαταστάθηκε σε ένα από τα δωμάτια του εμπόρου έργων τέχνης Hendrik van Uylenburch, ο οποίος είχε ήδη μαζί του την κόρη του συγγενή του, Saskia van Uylenburch. Οι νέοι ερωτεύτηκαν και παντρεύτηκαν δύο χρόνια αργότερα. Το κορίτσι προερχόταν από μια πλούσια οικογένεια, έτσι ο Ρέμπραντ μπήκε στην υψηλή κοινωνία. Ξεκίνησε η πιο ευτυχισμένη περίοδος της ζωής του, έγινε διάσημος και μοντέρνος καλλιτέχνης.

Μια σειρά από πορτρέτα της συζύγου του χρονολογούνται από τη δεκαετία του '30. Ήταν το αγαπημένο μοντέλο του καλλιτέχνη. Έτσι, εκτός από τον πίνακα που παρουσιάζεται, μπορεί κανείς να ονομάσει τη "Φλώρα", στην οποία ο Ρέμπραντ απεικόνισε τη Σάσκια λίγο πριν τη γέννηση του γιου τους Τίτου. Η Saskia υπηρέτησε επίσης ως μοντέλο για τη διάσημη «Δανάη» του πλοιάρχου.

Rembrandt (1606–1669) Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη με τη σύζυγό του Saskia 1635. Λάδι σε καμβά. 161x131

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Ρέμπραντ ζωγράφισε πολλές αυτοπροσωπογραφίες. Ο πίνακας της Δρέσδης αποτυπώνει τη χαρά της ζωής, την αγαλλίαση της ιδιοκτησίας ενός αγαπημένου προσώπου - συστατικά της συναισθηματικής κατάστασης του ζωγράφου αυτής της περιόδου. Το ανοιχτό βλέμμα των χαρακτήρων, στραμμένο στον θεατή (φαίνεται ότι σε προσκαλούν να μοιραστείς τη χαρά τους), το λαμπερό πρόσωπο του Ρέμπραντ, σαν να έχει πετύχει όλες τις ευλογίες της ζωής - αυτή είναι η διάθεση αυτού καμβάς.

Ωστόσο, το πορτρέτο περιέχει και μια συγκεκριμένη πρόκληση που ήταν ξεκάθαρη στους θεατές εκείνης της εποχής: ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον εαυτό του στην εικόνα ενός... άσωτου γιου να γλεντάει με μια εταίρα. Είναι αξιοσημείωτο ότι στο Ευαγγέλιο ο Λουκάς λέει ξεκάθαρα: «... κατασπατάλησε την υπόστασή του ζώντας ασυνείδητα». Ο Ρέμπραντ, έχοντας παντρευτεί για αγάπη, αντίθετα, υπερέβαλε την κατάσταση της συζύγου του και απέκτησε υψηλότερη κοινωνική θέση. Πόσο εντυπωσιακά διαφορετικός είναι αυτός ο «άσωτος γιος» από εκείνον που επέστρεψε στον πατέρα του μετά από πολύωρες περιπλανήσεις στον ομώνυμο πίνακα του Ερμιτάζ!

Εάν η σύγκριση με τον βιβλικό ήρωα είναι αρκετά προφανής, τότε η άλλη σημασιολογική σημασία της εικόνας απαιτεί εξήγηση. Εδώ γίνεται νύξη για το σύμβολο της αρετής του μέτρου, η παράβαση του οποίου οδήγησε τον άσωτο υιό σε θλιβερό τέλος. Αυτό το σύμβολο είναι ένα ποτήρι σηκωμένο στο χέρι ενός κυρίου (δηλαδή του Ρέμπραντ) - ένα "φλάουτο", όπως ονομαζόταν στην ολλανδική χρήση εκείνης της εποχής - ένα μετρημένο σκάφος, ένα σημάδι σοφής αυτοκυριαρχίας, το έμβλημα του που τονίζεται από το δυσανάλογα μεγάλο μέγεθός του.

Willem Claes Heda (1593/1594-1680/1682) Πρωινό με βατόπιτα 1631. Ξύλο, λάδι. 54x82

Τον 17ο αιώνα στην Ολλανδία, πολλοί καλλιτέχνες δημιούργησαν νεκρές φύσεις, και μεταξύ αυτών υπήρχε μια εξειδίκευση: ο ένας απεικόνιζε λουλούδια, ο άλλος - πιάτα, ο τρίτος - μουσικά όργανα. Ο Willem Klass Heda ζωγράφισε παρόμοιες νεκρές φύσεις για αρκετές δεκαετίες, τουλάχιστον χρονολογούνται τόσο από το 1631 (που αντιπροσωπεύεται από το «Breakfast with Blueberry Pie») όσο και από το 1651. Για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα που εργάζονταν σε ένα είδος, οι καλλιτέχνες πέτυχαν εντυπωσιακή τελειότητα στην τεχνική του απόδοση φρούτων και λαχανικών, υφές υφάσματος, αντικείμενα από μέταλλο και γυαλί, νερό σε ποτήρια. Οι νεκρές φύσεις με φαγητό ονομάζονταν "ontbijtjes" (από τα ολλανδικά - "πρωινό").

Η ζήτηση για τέτοιες νεκρές φύσεις ήταν πολύ μεγάλη. Στις αρχές της δεκαετίας του 1630, ο Heda άρχισε να τα γράφει, χρησιμοποιώντας τους μάλλον συντηρητικούς κανόνες των συγχρόνων του - Floris Klee van Dyck και Nicolaes Gillis. Τοποθετεί επίσης το τραπέζι αυστηρά παράλληλα με το επίπεδο της εικόνας, δηλαδή τον πίσω τοίχο του δωματίου. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης έφερε μια ορισμένη αναβίωση στη σύνθεση των νεκρών φύσεων του. Έτσι, το λευκό του τραπεζομάντηλο δεν καλύπτει ολόκληρο το τραπέζι, αλλά μόνο ένα μέρος του. Έτσι, αποφεύγει τη μονοτονία του παρασκηνίου.

Η μακροπρόθεσμη προτίμηση του Head για τα ίδια θέματα είναι αξιοσημείωτη. Ένα φλιτζάνι, ένα ποτήρι, ένα σφηνάκι, μια λεπίδα Δαμασκού, ένα ρολόι τσέπης με ανοιχτό καπάκι και έναν εκπληκτικά απεικονισμένο μηχανισμό (ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τα καλύτερα πινέλα στο έργο του) - όλα αυτά αναπαράχθηκαν με αναμφισβήτητη αγάπη.

Jan Davids de Heem (1606–1684) Λουλούδια σε γυάλινο βάζο και φρούτα. B/g. Καμβάς, λάδι. 100x75,5

Ο Jan Davids de Heem είναι ένας Ολλανδός καλλιτέχνης που εργάστηκε για κάποιο χρονικό διάστημα στο Leiden, αλλά το 1635 εντάχθηκε στην Αμβέρσα Guild of St. Luke και τον επόμενο χρόνο έγινε πολίτης της Αμβέρσας. Γύρω στο 1667 επέστρεψε στην πατρίδα του την Ουτρέχτη, αλλά το 1672 κατέφυγε στην Αμβέρσα από τους Γάλλους, που είχαν καταλάβει την πόλη.

Ο De Heem έγινε διάσημος για τις υπέροχες νεκρές φύσεις των λουλουδιών του. Εκτελούνται τόσο προσεκτικά που σήμερα μπορούν κάλλιστα να χρησιμεύσουν ως ένα είδος βιβλίου αναφοράς της ευρωπαϊκής χλωρίδας. Αλλά πρώτα απ 'όλα, οι καμβάδες προσελκύουν με τις καλλιτεχνικές τους ιδιότητες, την ομορφιά των συνδυασμών φυτικών χρωμάτων και χρωμάτων, τον πλούτο της παλέτας τους, την πολυπλοκότητα της σύνθεσης, που επιτρέπει σε κάποιον να φανταστεί μια φωτεινή χρωματική (πολύχρωμη) σειρά λουλουδιών (φυτά).

Σε μεγάλο βαθμό χάρη στον Jan Davids de Heem, η νεκρή φύση έγινε ένα ανεξάρτητο είδος ζωγραφικής στο έργο των Ολλανδών και Φλαμανδών δασκάλων του 17ου αιώνα. Οι νεκρές φύσεις αυτής της εποχής είναι σε μεγάλο βαθμό αλληγορικές. Έτσι, εκτός από τα ίδια τα λουλούδια, η εικόνα που παρουσιάζεται δείχνει μια πεταλούδα και ένα σαλιγκάρι. σε άλλους καμβάδες υπάρχουν κάμπιες και προνύμφες. Σημαίνουν όχι μόνο τον κύκλο της ανθρώπινης επίγειας ζωής, αλλά και τον θάνατο και την ανάσταση.

Adrian Brouwer (1606–1638) Αγροτικός αγώνας παίζοντας χαρτιά. B/g. Δρυς, λάδι. 26,5x34,5

Ο Adrian Brouwer, μαθητής του Frans Hals, ήταν ένας από τους πιο πρωτότυπους δημιουργούς της φλαμανδικής τέχνης. Εζησε σύντομη ζωή- μόλις 32 ετών, πέθανε από πανώλη. Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε σκηνές από τη ζωή των αγροτών, λαϊκούς χορούς, χαρτοπαίκτες, καπνιστές, γερακόσπορους και καυγάδες. Ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τα συναισθήματα, τις εκφράσεις και τις εκφράσεις του προσώπου των χαρακτήρων. Οι πίνακες του Brouwer διακρίνονται για τη ζωντάνια και την ευρηματικότητα του σχεδιασμού τους. Μερικοί από τους πίνακές του μπορεί να προκαλούν σκέψεις καρικατούρας. Ωστόσο, μετά από προσεκτική εξέταση, γίνεται σαφές ότι αυτό είναι μόνο μια αναπαραγωγή καθημερινών καταστάσεων που έχουν γίνει με μεγάλη ακρίβεια. Στους πίνακες του δασκάλου δεν υπάρχει σκόπιμη καταδίκη των ηρώων μέσω της γελοιοποίησης. Έγραφε απλώς για τη ζωή γύρω του. Ο ζωγράφος δεν εκτιμήθηκε από τους συγχρόνους του, είχε πάντα μεγάλη ανάγκη. Οι επόμενες γενιές για μεγάλο χρονικό διάστημα αντιλαμβάνονταν τον Brouwer κυρίως ως χιουμορίστα, αλλά μάλλον ήταν μια τραγική φιγούρα.

Ένας καυγάς ενώ παίζει χαρτιά είναι μια από τις αγαπημένες πλοκές του Brouwer. Η δράση διαδραματίζεται σε μια τυπική ταβέρνα με τους άθλιους θαμώνες και το φτωχό περιβάλλον. Ωστόσο, για να απεικονίσει τη φτώχεια με αυτόν τον τρόπο, ο κύριος έπρεπε προφανώς να έχει πλούσια καλλιτεχνική φαντασία.

Adrian van Ostade (1610–1685) Καλλιτέχνης στο στούντιο 1663. Λάδι σε ξύλο. 38x35,5

Ο Adrian van Ostade είναι Ολλανδός καλλιτέχνης της εποχής του μπαρόκ, εκπρόσωπος του καθημερινού είδους. Σπούδασε με τον Φρανς Χαλς, αργότερα στο δικό του δημιουργικό τρόποεπηρεάστηκε έντονα από τον Ρέμπραντ, αλλά ο ταλαντούχος φλαμανδός ζωγράφος του είδους Adrian Brouwer είχε ιδιαίτερη επιρροή. Έτσι ο Ostade έγινε συγγραφέας της καθημερινής ζωής για τους Ολλανδούς. Οι ήρωες των πινάκων του, κατά κανόνα, είναι απλοί άνθρωποι, εξ ου και οι αντίστοιχες πλοκές: σκηνές σε μια ταβέρνα (μερικές φορές με καυγάδες), κακοπροαίρετα αδέρφια, κακοπροαίρετοι μουσικοί (μια ολόκληρη γκαλερί: ένας βιολονίστας, ένας φλαουτίστας, ένας γκάιντας, ένας αντεροβγάλτης Είναι ακόμη περίεργο πόσοι άνθρωποι ήξεραν πώς να παίζουν μουσικά όργανα, ειδικά το βιολί).

Στον καμβά που παρουσιάζεται η πλοκή είναι αξιοπρεπής. Κάποιοι πιστεύουν ότι πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου. Όπως και να έχει, η θέα του εργαστηρίου και ο καλλιτέχνης που εργάζεται ανιδιοτελώς σε αυτό προκαλεί ένα καλό συναίσθημα: ένα ευρύχωρο δωμάτιο, πλημμυρισμένο από φως από ένα όμορφα καγκελό παράθυρο, μια διαταραχή που μπορεί να θεωρηθεί δημιουργική... Όλα γίνονται σε ζεστά αρμονικά χρώματα. Με μια λέξη, η εικόνα δημιουργεί μια ρομαντική διάθεση, προκαλεί θλίψη για τα παλιά και μια κατάσταση πλήρους βύθισης στη δημιουργικότητα.

Gerard Terborch (1617–1681) Γυναίκα που πλένει τα χέρια της. Γύρω στο 1655. Λάδι σε ξύλο. 53Χ45

Gerard Terborch - εξαιρετικός δάσκαλοςζωγραφική του είδους της ολλανδικής σχολής του 17ου αιώνα. Στην αρχή της καριέρας του ζωγράφιζε κυρίως σκηνές της ζωής των αγροτών και των στρατιωτών και από τα τέλη της δεκαετίας του 1640 άρχισε να ειδικεύεται σε σκηνές εσωτερικού χώρου με μικρό αριθμό χαρακτήρες- κατά κανόνα, αυτά ήταν ζευγάρια, κυρίες που διάβαζαν, έγραφαν και έπαιζαν μουσική. Είναι πιθανό η κυρία που απεικονίζεται εδώ να είναι η αδερφή του καλλιτέχνη.

Ο καλλιτέχνης ζούσε στη φτώχεια, γεγονός που εξηγεί το γεγονός ότι χρησιμοποιούσε έναν στενό κύκλο στενών ανθρώπων, ιδιαίτερα την αδερφή του Gezina, ως μοντέλα. Πιθανότατα, είναι αυτή που εκπροσωπείται στον πίνακα "Γυναίκα που πλένει τα χέρια της".

Συνήθως, αυτού του είδους η πλοκή ερμηνεύεται από τους ερευνητές ως μια αλληγορία της διαλυμένης ζωής, αλλά στην περίπτωση αυτή το περιεχόμενο του έργου πιθανώς αντιπροσωπεύει μια αλληγορία της αρετής. Τα σύμβολά του είναι οι κουρτίνες του κρεβατιού που σύρονται (σε ​​πολλούς άλλους πίνακες είναι ξεκομμένο), η κυρία που πλένει τα χέρια της (από την εποχή της δίκης του Χριστού από τον Πόντιο Πιλάτο, αυτή η χειρονομία συμβολίζει την απροθυμία να συμμετάσχει σε κάτι κατακριτέο) η απουσία κοσμημάτων στο τραπέζι (σε ​​άλλες παρόμοιες σκηνές στο ίδιο Terborch, τέτοιες διακοσμήσεις «διαβάζονται» ως πληρωμή για ερωτικές απολαύσεις) και τέλος ενός σκύλου, προστατεύοντας την ψυχική ηρεμία του ιδιοκτήτη. Η πιο ξεκάθαρη απεικόνιση της σημασίας του συμβόλου του ζώου μπορεί να φανεί στον πίνακα του Jan van Eyck «Portrait of the Arnolfini Couple», που φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου (βλ. τόμο 11 της συλλογής «Great Museums of the World»).

Από μια γραφική σκοπιά, ο Terborch σε αυτό το έργο έδειξε ότι είναι αξεπέραστος δεξιοτέχνης της απόδοσης της ύλης, ιδιαίτερα του λευκού σατέν (το φόρεμα της κοπέλας) και του πολύχρωμου τραπεζομάντιλου.

David Teniers the Younger (1610–1690) Εξοχική γιορτή στην ταβέρνα Crescent. Fragment 1641. Λάδι σε μουσαμά. 93x132

Ο Ντέιβιντ Τένιερς ο Νεότερος (ο Νεότερος επειδή ονομαζόταν το ίδιο με τον πατέρα του, Ντέιβιντ Τένιερς ο Πρεσβύτερος) ξεπέρασε τον γονέα του και, πιστεύεται, δάσκαλο. Οι καλύτεροι πίνακες ζωγραφικήςΟι πίνακες του καλλιτέχνη δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του 1640, όταν έγινε ο αυλικός ζωγράφος του αρχιδούκα Λεοπόλντ Γουίλιαμ της Αυστρίας. Ο Τένιερς συγκέντρωσε μια συλλογή έργων τέχνης για τον κυβερνήτη και έγινε ο θεματοφύλακάς της. Σε αυτό το status, ο Teniers φάνηκε πολύ ξεκάθαρα: όχι μόνο συνέταξε έναν κατάλογο της συλλογής, αλλά έκανε και μικρά αντίγραφα πολλών πινάκων, συμπεριλαμβανομένων πολύτιμων έργων ζωγραφικής από δασκάλους της βενετικής σχολής της Αναγέννησης. Του πιστώνονται περισσότερα από 2.000 δικά του έργα, αν και, φυσικά, δεν ήταν τόσο παραγωγικός. Η γκαλερί της Δρέσδης φιλοξενεί εννέα έργα του καλλιτέχνη.

Ένα σημαντικό μέρος της κληρονομιάς του Teniers αποτελείται από πολυάριθμα έργα που απεικονίζουν σκηνές της ζωής των απλών ανθρώπων. Η εικόνα που παρουσιάζεται είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του είδους kermes, δημοφιλές στην ολλανδική τέχνη - ένα φεστιβάλ χωριού με ένα απαραίτητο μικρό μουσικό σύνολο, χαρούμενους χορούς των χωρικών και αστείες καθημερινές σκηνές. Ο Βίκτωρ Ουγκώ στον «Καθεδρικό Ναό» Παναγία των Παρισίων» γράφει τα εξής για τον Τενιέ: «Το όργιο έπαιρνε όλο και περισσότερο φλαμανδικό χαρακτήρα. Το πινέλο του ίδιου του Teniers θα μπορούσε να δώσει μόνο μια αόριστη ιδέα γι 'αυτό.

Wermeer of Delft (1632–1675) At the Pimp 1656. Λάδι σε καμβά. 143x130

Ο Γιαν Βέρμερ από το Ντελφτ είναι ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ολλανδικής ζωγραφικής του είδους και του τοπίου.

Ο πίνακας «At the Pimp» είναι ένα από τα πολλά έργα του καλλιτέχνη στο είδος των καθημερινών σκηνών. Όπως σχεδόν πάντα στην τέχνη των μικρών Ολλανδών, η σκηνή περιέχει ένα αλληγορικό νόημα. Σε αυτή την περίπτωση, όπως στην αυτοπροσωπογραφία του Ρέμπραντ με τη Σάσκια, η πλοκή πηγαίνει πίσω στην παραβολή του Ευαγγελίου για άσωτος γιος. Στο έργο του Βερμέερ, ένα ειλικρινές επεισόδιο απεικονίζεται σε έναν οίκο ανοχής με όλα τα χαρακτηριστικά μιας διεφθαρμένης ζωής: ένα νόμισμα που προσφέρει ένας κύριος σε μια κυρία (πληρωμή για την πώληση αγάπης), ποτήρια κρασί στα χέρια μιας γυναίκας και ενός κυρίου. το αριστερό, ένας λαιμός, πιθανώς ένα λαούτο, που εισάγει μια νύξη στη μουσική στους τόνους του σημασιολογικού περιεχομένου της εικόνας, που συνδέεται έντονα με την αγάπη. Με τη ζωγραφική, ο καλλιτέχνης μεταφέρει το περιεχόμενο της μισάν-σκηνής, που παρουσιάζει στον θεατή, θα έλεγε κανείς, μια θεατρική σκηνή με ζωντανούς και καθαρούς διαλόγους. Ο κύριος στα αριστερά, στρέφοντας το βλέμμα του στον θεατή, φαίνεται να τον προσκαλεί να πάρει μέρος στο γλέντι.

Wermeer of Delft (1632–1675) Κορίτσι που διαβάζει ένα γράμμα στο ανοιχτό παράθυρο 1657. Λάδι σε καμβά. 83x64,5

Το μοτίβο του γράμματος βρίσκεται συχνά στους πίνακες του Βερμέερ και ενσωματώνεται πάντα στην εικόνα της ηρωίδας που διαβάζει ένα μήνυμα από τον εραστή της, ο οποίος είναι μακριά της.

Αξίζει να σημειωθεί ότι στον παρουσιαζόμενο καμβά ο καλλιτέχνης σχεδίαζε να απεικονίσει έναν έρωτα με ένα γράμμα. Αυτό αποδεικνύεται από μελέτες εργασίας σε ακτίνες Χ, οι οποίες αποκάλυψαν το μοτίβο του έρωτα. Ετσι, συμβολικό νόημαόλη η σκηνή είναι αναμφισβήτητη. Ο ερευνητής Norbert Schneider είδε ακόμη στη νεκρή φύση και το τσαλακωμένο τραπεζομάντιλο στο τραπέζι σύμβολα σπασμένων όρκων συζυγικής πίστης και εξωσυζυγικών σχέσεων. Τα μήλα και τα ροδάκινα είναι μια νύξη στη βιβλική ιστορία της πτώσης.

Jacob van Ruisdael (1628–1682) Εβραϊκό νεκροταφείο 1655–1660. Ξύλο, λάδι.84x95

Σχεδόν ταυτόχρονα με τον Ρέμπραντ, δούλευε ένας άλλος αξιόλογος Ολλανδός - ο Jacob van Ruisdael - ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης του τοπίου, τα έργα του οποίου διακρίνονται όχι μόνο από υψηλή δεξιοτεχνία, αλλά και από βαθύ φιλοσοφικό περιεχόμενο.

Τα τοπία του πλοιάρχου είναι γεμάτα δράματα και φιλοσοφικούς στοχασμούς. Αυτά τα δημιουργικά γνωρίσματα ήταν που εκδηλώθηκαν με εξαιρετική δύναμη στο πιο περίπλοκο και τραγικό έργο, «Το Εβραϊκό Νεκροταφείο». Βασίζεται σε μια εικόνα μιας από τις γωνίες ενός πραγματικού αρχαίου εβραϊκού νεκροταφείου που βρίσκεται κοντά στο Άμστερνταμ. Στο βάθος διακρίνονται τα ερείπια μιας παλιάς συναγωγής, που λειτουργούσε μέχρι το 1675 και καταστράφηκε από κεραυνό. Στο μπροστινό μέρος υπάρχουν πολλές μαρμάρινες επιτύμβιες στήλες, η μία από αυτές ανήκει στον πρώην προσωπικό γιατρό του Γάλλου βασιλιά Ερρίκου Δ', η δεύτερη στον αρχιραβίνο του Άμστερνταμ και η τρίτη σε κάποιον πλούσιο πολίτη.

Η ζωγραφική γίνεται σε σκούρες γαλαζοπράσινες αποχρώσεις, το φόντο δημιουργεί έναν θυελλώδη ουρανό με δυσοίωνα, χαμηλά σύννεφα. Η βαριά σιωπή του νεκροταφείου μεταφέρεται με ακρίβεια, η αιωνόβια θλίψη διαπερνά κάθε γωνιά. Υπάρχει η αίσθηση του αναπόφευκτου του θανάτου, της μικρής διάρκειας και της ματαιότητας της επίγειας ύπαρξης. Ο Βόλφγκανγκ Γκαίτε αποκάλεσε τον Ρουισντάελ ποιητή και στοχαστή. Το εφήμερο της ανθρώπινης ζωής τονίζεται από την ταραχή της βλάστησης, τα πανίσχυρα δέντρα και την αιωνιότητα της φύσης...

Κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη, ο πίνακας ονομαζόταν «Αλληγορία της ανθρώπινης ζωής». Η επιλογή του θέματος είναι αξιοσημείωτη: γιατί ο συγγραφέας απεικόνισε ένα εβραϊκό νεκροταφείο, και όχι ένα πιο κοντινό προτεσταντικό νεκροταφείο, για να εκφράσει την κοσμοθεωρία του; Γιατί ο καλλιτέχνης έδωσε τόσο εξαιρετική προσοχή στο συγκεκριμένο έργο; Εκτός από πολλά προπαρασκευαστικά σκίτσα, ο Ruisdael έκανε δύο ολοκληρωμένες εκδοχές του έργου: τη Δρέσδη (1650–1653) και το Ντιτρόιτ (1660). Ο καλλιτέχνης δεν άφησε καμία εξήγηση για αυτό.

Φαίνεται ότι το φιλοσοφικό περιεχόμενο του πίνακα «Εβραϊκό Νεκροταφείο» εμπνεύστηκε από την ανάγνωση του Εκκλησιαστή από τον κύριο. Αυτό το βιβλίο του έκανε πολύ δυνατή εντύπωση. Η εικόνα ενός ρυακιού που τρέχει σαν ρυάκι που βράζει ανάμεσα σε πέτρες συνδέεται με την ανάγνωση της Παλαιάς Διαθήκης. Το βιβλίο του προφήτη Ησαΐα λέει: «Το νερό, ιδιαίτερα το «ζωντανό» νερό, που ρέει την άνοιξη, συμβολίζει τη ζωή και την ευτυχία».

Gabriel Metsu (1629–1667) Game Trader 1662. Δρυς, λάδι. 61x45

Ο Gabriel Metsu, ένας Ολλανδός καλλιτέχνης και σχεδιαστής, ζωγράφισε θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα, νεκρές φύσεις και πορτρέτα. Στη δεκαετία του 1660, το ταλέντο του Metsu εκδηλώθηκε πλήρως στον τομέα του καθημερινού είδους, το οποίο αντανακλούσε, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, την επιρροή των Steen, Terborch, de Hooch και Vermeer.

Ο Metsyu εμφανίζεται ως ώριμος δάσκαλος, επιρρεπής στην αφήγηση της πλοκής και μια οικεία και λυρική αποκάλυψη του θέματος, κατακτώντας με σιγουριά τις τεχνικές της ζεστής τονικής ζωγραφικής με έντονες ηχητικές αντιθέσεις χρωματικών κηλίδων και φαινομενικά απτική υλικότητα στην απεικόνιση υφασμάτων, γούνας, πιάτων, και ακριβά αντικείμενα. Οι άνετοι εσωτερικοί του χώροι συνήθως γεμίζουν με δύο ή τρεις φιγούρες.

Σε ένα από τα λίγα έργα του που απεικονίζει τη ζωή των απλών ανθρώπων, ο Μέτσου αναπαρήγαγε μια γωνιά του δρόμου. Ένας γέρος, ένας έμπορος θηραμάτων, κάθεται σε έναν τοίχο με ραγισμένο γύψο, τα ρούχα του είναι σκισμένα, η εμφάνισή του είναι αξιολύπητη. Με σκοπό να ενισχύσει την εντύπωση της φτώχειας, περνάει μια πλούσια ντυμένη γυναίκα, στην οποία ο γέρος προσφέρει τα αγαθά του. Η εικόνα, που βασίζεται σε κοινωνικές αντιθέσεις και ισχυρίζεται ότι έχει μια βαθιά εικόνα της ζωής, περιέχει, ωστόσο, μόνο μια απλή δήλωση γεγονότων. Ο θεατής δεν συγκινείται από το γεγονός που βρίσκεται σε εξέλιξη. Ο Μέτσια είναι ασυνήθιστος στο να αισθάνεται την κοινωνική αδικία και την τραγωδία της ζωής.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6 Στρατιωτική τέχνη. Επιχειρησιακή τέχνη AIR DOMINANCE είναι η αποφασιστική υπεροχή της αεροπορίας ενός από τα μέρη στον εναέριο χώρο ενός θεάτρου επιχειρήσεων, μιας σημαντικής επιχειρησιακής περιοχής ή σε μια συγκεκριμένη περιοχή. Επιτρέπει την Πολεμική Αεροπορία καθώς και τις Δυνάμεις του εδάφους