Σημείωση. Εκτός από καλλιτέχνες από την Ολλανδία, η λίστα περιλαμβάνει και ζωγράφους από τη Φλάνδρα.
Ολλανδική τέχνη του 15ου αιώνα
Οι πρώτες εκδηλώσεις της τέχνης της Αναγέννησης στην Ολλανδία χρονολογούνται στις αρχές του 15ου αιώνα. Οι πρώτοι πίνακες που μπορούν ήδη να ταξινομηθούν ως μνημεία της πρώιμης Αναγέννησης δημιουργήθηκαν από τους αδελφούς Hubert και Jan van Eyck. Και οι δύο - ο Hubert (πέθανε το 1426) και ο Jan (περίπου 1390-1441) - έπαιξαν ΚΑΘΟΡΙΣΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣστη διαμόρφωση της Ολλανδικής Αναγέννησης. Σχεδόν τίποτα δεν είναι γνωστό για τον Hubert. Ο Γιαν ήταν, προφανώς, πολύ μορφωμένος άνθρωπος, σπούδασε γεωμετρία, χημεία, χαρτογραφία και έκανε κάποιες διπλωματικές αποστολές για τον δούκα της Βουργουνδίας, Φίλιππο τον Καλό, στην υπηρεσία του οποίου, παρεμπιπτόντως, έγινε το ταξίδι του στην Πορτογαλία. Τα πρώτα βήματα της Αναγέννησης στην Ολλανδία μπορούν να κριθούν από τους πίνακες των αδελφών, που εκτελέστηκαν τη δεκαετία του 20 του 15ου αιώνα, και μεταξύ αυτών όπως οι «Μυροφόρες γυναίκες στον τάφο» (πιθανώς μέρος ενός πολύπτυχου, Ρότερνταμ, Μουσείο Boijmans van Beiningen), « Madonna in the Church» (Βερολίνο), «Saint Jerome» (Detroit, Art Institute).
Οι αδερφοί Van Eyck κατέχουν εξαιρετική θέση στη σύγχρονη τέχνη. Αλλά δεν ήταν μόνοι. Παράλληλα, συνεργάστηκαν μαζί τους και άλλοι ζωγράφοι που σχετίζονταν υφολογικά και προβληματικά μαζί τους. Ανάμεσά τους, η πρώτη θέση ανήκει αναμφίβολα στον λεγόμενο Flemal master. Πολλές έξυπνες προσπάθειες έχουν γίνει για να προσδιοριστεί το πραγματικό του όνομα και η καταγωγή του. Από αυτές, η πιο πειστική εκδοχή είναι ότι αυτός ο καλλιτέχνης λαμβάνει το όνομα Robert Campin και μια αρκετά ανεπτυγμένη βιογραφία. Παλαιότερα ονομαζόταν ο Δάσκαλος του Βωμού (ή "Ευαγγελισμός") του Merode. Υπάρχει επίσης μια μη πειστική άποψη που αποδίδει τα έργα που του αποδίδονται στον νεαρό Rogier van der Weyden.
Είναι γνωστό για τον Campin ότι γεννήθηκε το 1378 ή το 1379 στη Valenciennes, έλαβε τον τίτλο του πλοιάρχου το 1406 στο Tournai, έζησε εκεί, έπαιξε εκτός από ΠΙΝΑΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣπολλά διακοσμητικά, ήταν ο δάσκαλος αρκετών ζωγράφων (συμπεριλαμβανομένου του Rogier van der Weyden, που θα συζητηθεί παρακάτω, από το 1426, και του Jacques Darais, από το 1427) και πέθανε το 1444. Η τέχνη του Κάμπεν διατήρησε τα καθημερινά χαρακτηριστικά στο γενικό «πανθεϊστικό» σχήμα και έτσι αποδείχθηκε ότι ήταν πολύ κοντά στην επόμενη γενιά Ολλανδών ζωγράφων. Τα πρώτα έργα του Rogier van der Weyden και του Jacques Darais, ενός συγγραφέα που ήταν εξαιρετικά εξαρτημένος από τον Campin (για παράδειγμα, το «Adoration of the Magi» και «The Meeting of Mary and Elizabeth», 1434–1435; Βερολίνο), αποκαλύπτουν ξεκάθαρα ένα ενδιαφέρον για την τέχνη αυτού του δασκάλου, στο οποίο αναμφίβολα εμφανίζεται η τάση του χρόνου.
Ο Rogier van der Weyden γεννήθηκε το 1399 ή το 1400, εκπαιδεύτηκε υπό τον Campin (δηλαδή στο Tournai), έλαβε τον τίτλο του πλοιάρχου το 1432 και το 1435 μετακόμισε στις Βρυξέλλες, όπου ήταν ο επίσημος ζωγράφος της πόλης: το 1449– Το 1450 ταξίδεψε στην Ιταλία και πέθανε το 1464. Μερικοί από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της Ολλανδικής Αναγέννησης σπούδασαν μαζί του (για παράδειγμα, ο Μέμλινγκ) και γνώρισε μεγάλη φήμη όχι μόνο στην πατρίδα του, αλλά και στην Ιταλία (ο διάσημος επιστήμονας και φιλόσοφος Ο Νικόλαος της Κούσας τον αποκάλεσε τον μεγαλύτερο καλλιτέχνη αργότερα το έργο του σημειώθηκε από τον Dürer). Το έργο του Rogier van der Weyden χρησίμευσε ως θρεπτική βάση για μια μεγάλη ποικιλία ζωγράφων της επόμενης γενιάς. Αρκεί να πούμε ότι το εργαστήριό του - το πρώτο τόσο ευρέως οργανωμένο εργαστήριο στην Ολλανδία - είχε μια ισχυρή επιρροή στην πρωτοφανή διάδοση του στυλ ενός δασκάλου τον 15ο αιώνα, μείωσε τελικά αυτό το στυλ στο άθροισμα των τεχνικών στένσιλ και μάλιστα έπαιξε ο ρόλος ενός φρένου στη ζωγραφική στα τέλη του αιώνα. Και όμως η τέχνη των μέσων του 15ου αιώνα δεν μπορεί να περιοριστεί στην παράδοση των Rohir, αν και συνδέεται στενά με αυτήν. Το άλλο μονοπάτι συνοψίζεται κυρίως από τα έργα των Dirik Bouts και Albert Ouwater. Αυτοί, όπως και ο Rogier, είναι κάπως ξένοι στον πανθεϊστικό θαυμασμό για τη ζωή και η εικόνα τους για τον άνθρωπο χάνει ολοένα και περισσότερο την επαφή με τα ερωτήματα του σύμπαντος - φιλοσοφικά, θεολογικά και καλλιτεχνικά ερωτήματα, αποκτώντας όλο και μεγαλύτερη ακρίβεια και ψυχολογική βεβαιότητα. Αλλά ο Rogier van der Weyden, ένας δεξιοτέχνης του υψηλού δραματικού ήχου, ένας καλλιτέχνης που αγωνίστηκε για μεμονωμένες και ταυτόχρονα υπέροχες εικόνες, ενδιαφερόταν κυρίως για τη σφαίρα των ανθρώπινων πνευματικών ιδιοτήτων. Τα επιτεύγματα των Bouts και Ouwater βρίσκονται στον τομέα της ενίσχυσης της καθημερινής αυθεντικότητας της εικόνας. Μεταξύ των τυπικών προβλημάτων, ενδιαφέρονταν περισσότερο για ζητήματα που σχετίζονται με την επίλυση όχι τόσο εκφραστικών, αλλά οπτικές εργασίες(όχι η ευκρίνεια του σχεδίου και η έκφραση του χρώματος, αλλά η χωρική οργάνωση της εικόνας και η φυσικότητα, η φυσικότητα του περιβάλλοντος φωτός-αέρα).
Πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας, 1445, Γκαλερί τέχνης, Βερολίνο
St Ivo, 1450, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο
Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την εικόνα της Παναγίας, 1450, Μουσείο Γκρόνινγκεν, Μπριζ
Αλλά πριν προχωρήσουμε στην εξέταση του έργου αυτών των δύο ζωγράφων, θα πρέπει να σταθούμε σε ένα φαινόμενο μικρότερης κλίμακας, το οποίο δείχνει ότι οι ανακαλύψεις της τέχνης των μέσων του αιώνα, αποτελούν και συνέχεια της παράδοσης των van Eyck-Kampen και απομάκρυνση από τους, ήταν και στις δύο αυτές ιδιότητες βαθιά δικαιολογημένες. Ο πιο συντηρητικός ζωγράφος Petrus Christus καταδεικνύει ξεκάθαρα το ιστορικό αναπόφευκτο αυτής της αποστασίας, ακόμη και για καλλιτέχνες που δεν έχουν τάση για ριζοσπαστικές ανακαλύψεις. Από το 1444, ο Christus έγινε πολίτης της Μπριζ (πέθανε εκεί το 1472/1473) - δηλαδή είδε τα καλύτερα έργα του van Eyck και επηρεάστηκε από την παράδοσή του. Χωρίς να καταφύγει στον οξύ αφορισμό του Rogier van der Weyden, ο Christus πέτυχε έναν πιο εξατομικευμένο και διαφοροποιημένο χαρακτηρισμό από τον van Eyck. Ωστόσο, τα πορτρέτα του (Ε. Γκρίμστον - 1446, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη· Καρθουσιανός μοναχός - 1446, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης) υποδηλώνουν ταυτόχρονα μια ορισμένη παρακμή της εικονογραφίας στο έργο του. Στην τέχνη, η λαχτάρα για το συγκεκριμένο, το ατομικό και το ιδιαίτερο γινόταν όλο και πιο εμφανής. Ίσως αυτές οι τάσεις εκδηλώθηκαν πιο ξεκάθαρα στο έργο του Μπουτς. Νεότερος από τον Rogier van der Weyden (γεννημένος μεταξύ 1400 και 1410), ήταν μακριά από τη δραματική και αναλυτική φύση αυτού του δασκάλου. Ωστόσο, ο πρώιμος Bouts προέρχεται σε μεγάλο βαθμό από τον Rogier. Ο βωμός με το "The Descent from the Cross" (Γρανάδα, Καθεδρικός Ναός) και μια σειρά από άλλους πίνακες, για παράδειγμα "Entombment" (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), δείχνουν μια βαθιά μελέτη του έργου αυτού του καλλιτέχνη. Αλλά η πρωτοτυπία είναι ήδη αισθητή εδώ - ο Bouts δίνει στους χαρακτήρες του περισσότερο χώρο, δεν ενδιαφέρεται τόσο για το συναισθηματικό περιβάλλον όσο για τη δράση, την ίδια τη διαδικασία, οι χαρακτήρες του είναι πιο ενεργοί. Το ίδιο ισχύει και για τα πορτρέτα. Στο εξαιρετικό πορτρέτο ενός άνδρα (1462; Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), τα υψωμένα με προσευχή - αν και χωρίς καμία ανάταση - μάτια, ένα ιδιαίτερο στόμα και τα όμορφα διπλωμένα χέρια έχουν έναν τόσο ξεχωριστό χρωματισμό που ο van Eyck δεν γνώριζε. Ακόμη και στις λεπτομέρειες μπορείτε να νιώσετε αυτή την προσωπική πινελιά. Ένας κάπως πεζός, αλλά αθώα αληθινός προβληματισμός βρίσκεται σε όλα τα έργα του δασκάλου. Είναι πιο αισθητό στις πολυμορφικές συνθέσεις του. Και ειδικά στο πιο διάσημο έργο του - τον βωμό της εκκλησίας Louvain του Αγίου Πέτρου (μεταξύ 1464 και 1467). Αν ο θεατής αντιλαμβάνεται πάντα το έργο του van Eyck ως θαύμα δημιουργικότητας, τότε πριν από τα έργα του Bouts, προκύπτουν διαφορετικά συναισθήματα. Η συνθετική δουλειά του Μπάουτς μιλάει πολλά για τον ίδιο ως σκηνοθέτη. Έχοντας κατά νου τις επιτυχίες μιας τέτοιας μεθόδου «σκηνοθέτη» (δηλαδή μιας μεθόδου στην οποία το καθήκον του καλλιτέχνη είναι να τακτοποιήσει χαρακτηριστικά γνωρίσματα, σαν να είναι εξαγόμενα από τη φύση), χαρακτήρες, οργανώστε τη σκηνή) στους επόμενους αιώνες, θα πρέπει να δοθεί προσοχή σε αυτό το φαινόμενο στο έργο του Dirk Bouts.
Το επόμενο στάδιο της ολλανδικής τέχνης καλύπτει τις τελευταίες τρεις ή τέσσερις δεκαετίες του 15ου αιώνα - μια εξαιρετικά δύσκολη εποχή για τη ζωή της χώρας και τον πολιτισμό της. Αυτή η περίοδος ξεκινά με το έργο του Joos van Wassenhove (ή Joos van Gent; μεταξύ 1435–1440 - μετά το 1476), ενός καλλιτέχνη που έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του νέα ζωγραφική, αλλά έφυγε για την Ιταλία το 1472, εγκλιματίστηκε εκεί και ασχολήθηκε οργανικά με την ιταλική τέχνη. Ο βωμός του με τη «Σταύρωση» (Γάνδη, Εκκλησία του St. Bavo) δείχνει μια επιθυμία για αφήγηση, αλλά ταυτόχρονα μια επιθυμία να στερηθεί η ιστορία από την ψυχρή απάθεια. Θέλει να πετύχει το τελευταίο με τη βοήθεια της χάρης και της διακοσμητικότητας. Ο βωμός του είναι ένα κοσμικό έργο στη φύση με ανοιχτόχρωμο σχέδιο που βασίζεται σε εκλεπτυσμένους ιριδίζοντες τόνους.
Αυτή η περίοδος συνεχίζεται με το έργο ενός δασκάλου εξαιρετικού ταλέντου - του Hugo van der Goes. Γεννήθηκε γύρω στο 1435, έγινε κύριος στη Γάνδη το 1467 και πέθανε το 1482. Τα πρώτα έργα του Χους περιλαμβάνουν διάφορες εικόνες της Μαντόνας και του Παιδιού, που διακρίνονται από τη λυρική όψη της εικόνας (Φιλαδέλφεια, Μουσείο Τέχνης και Βρυξέλλες, Μουσείο), και τον πίνακα «Αγία, Μαρία και Παιδί και Δωρητής» (Βρυξέλλες, Μουσείο). Αναπτύσσοντας τα ευρήματα του Rogier van der Weyden, ο Hus βλέπει στη σύνθεση όχι τόσο έναν τρόπο αρμονικής οργάνωσης αυτού που απεικονίζεται, αλλά ένα μέσο συγκέντρωσης και αποκάλυψης του συναισθηματικού περιεχομένου της σκηνής. Ένα άτομο είναι αξιοσημείωτο για τον Χους μόνο από τη δύναμη των προσωπικών του συναισθημάτων. Την ίδια στιγμή, ο Γκας έλκεται από τραγικά συναισθήματα. Ωστόσο, η εικόνα της Αγίας Γενεβιέβης (στο πίσω μέρος του Θρήνου) δείχνει ότι, αναζητώντας γυμνό συναίσθημα, ο Hugo van der Goes άρχισε να δίνει προσοχή στην ηθική του σημασία. Στο βωμό του Πορτιναρίου, ο Χους προσπαθεί να εκφράσει την πίστη του στις πνευματικές ικανότητες του ανθρώπου. Όμως η τέχνη του γίνεται νευρική και τεταμένη. Καλλιτεχνικές τεχνικέςΟ Γκούσα είναι ποικίλος - ειδικά όταν χρειάζεται να αναδημιουργήσει τον πνευματικό κόσμο ενός ατόμου. Μερικές φορές, όπως όταν μεταφέρει την αντίδραση των βοσκών, συγκρίνει στενά συναισθήματα σε μια συγκεκριμένη σειρά. Μερικές φορές, όπως στην εικόνα της Μαίρης, ο καλλιτέχνης σκιαγραφεί τα γενικά χαρακτηριστικά της εμπειρίας, σύμφωνα με τα οποία ο θεατής ολοκληρώνει το συναίσθημα στο σύνολό του. Μερικές φορές - στις εικόνες ενός αγγέλου με στενά μάτια ή της Μαργαρίτας - καταφεύγει σε τεχνικές σύνθεσης ή ρυθμικής για να αποκρυπτογραφήσει την εικόνα. Μερικές φορές η ίδια η άπιαστη ψυχολογική έκφραση μετατρέπεται σε μέσο χαρακτηρισμού γι 'αυτόν - έτσι παίζει η αντανάκλαση ενός χαμόγελου στο στεγνό, άχρωμο πρόσωπο της Maria Baroncelli. Και οι παύσεις παίζουν τεράστιο ρόλο - στη χωρική απόφαση και στη δράση. Παρέχουν την ευκαιρία να αναπτυχθεί διανοητικά και να ολοκληρωθεί η αίσθηση που σκιαγράφησε ο καλλιτέχνης στην εικόνα. Ο χαρακτήρας των εικόνων του Hugo van der Goes εξαρτάται πάντα από τον ρόλο που υποτίθεται ότι θα παίξουν συνολικά. Ο τρίτος βοσκός είναι πραγματικά φυσικός, ο Ιωσήφ είναι πλήρως ψυχολογικός, ο άγγελος στα δεξιά του είναι σχεδόν εξωπραγματικός και οι εικόνες της Μαργαρίτας και της Μαγδαληνής είναι περίπλοκες, συνθετικές και χτισμένες σε εξαιρετικά λεπτές ψυχολογικές διαβαθμίσεις.
Ο Hugo van der Goes πάντα ήθελε να εκφράσει και να ενσαρκώσει στις εικόνες του την πνευματική ευγένεια ενός ατόμου, την εσωτερική του ζεστασιά. Αλλά στην ουσία, τα τελευταία πορτρέτα του καλλιτέχνη δείχνουν μια αυξανόμενη κρίση στο έργο του Χους, γιατί η πνευματική του δομή δεν δημιουργήθηκε τόσο από την επίγνωση των ατομικών ιδιοτήτων ενός ατόμου, αλλά από την τραγική απώλεια της ενότητας του ανθρώπου και του κόσμου για ο καλλιτέχνης. Στο τελευταίο έργο - «The Death of Mary» (Μπριζ, Μουσείο) - αυτή η κρίση έχει ως αποτέλεσμα την κατάρρευση όλων των δημιουργικών φιλοδοξιών του καλλιτέχνη. Η απελπισία των αποστόλων είναι απελπιστική. Οι χειρονομίες τους δεν έχουν νόημα. Πλέοντας στη λάμψη, ο Χριστός, με τα βάσανά του, φαίνεται να δικαιολογεί τα βάσανά τους, και οι τρυπημένες παλάμες του στρέφονται προς τον θεατή, και μια φιγούρα ακαθόριστου μεγέθους παραβιάζει τη δομή και την αίσθηση της πραγματικότητας μεγάλης κλίμακας. Είναι επίσης αδύνατο να κατανοήσουμε την έκταση της πραγματικότητας της εμπειρίας των αποστόλων, γιατί όλοι έχουν την ίδια αίσθηση. Και δεν είναι τόσο δικό τους όσο του καλλιτέχνη. Αλλά οι φορείς του εξακολουθούν να είναι σωματικά πραγματικοί και ψυχολογικά πειστικοί. Παρόμοιες εικόνες θα αναβιώσουν αργότερα, όταν στα τέλη του 15ου αιώνα στην ολλανδική κουλτούρα μια εκατονταετής παράδοση έφτασε στο τέλος της (στο Bosch). Ένα περίεργο ζιγκ-ζαγκ αποτελεί τη βάση της σύνθεσης της εικόνας και την οργανώνει: ο καθισμένος απόστολος, ο μόνος ακίνητος, κοιτάζει τον θεατή, γέρνει από αριστερά προς τα δεξιά, η προσκεκλημένη Μαρία από δεξιά προς τα αριστερά, ο Χριστός επιπλέει από αριστερά προς τα δεξιά . Και το ίδιο ζιγκ-ζαγκ στο χρωματικό σχέδιο: η φιγούρα του καθισμένου συνδέεται με τη Μαρία στο χρώμα, αυτή που είναι ξαπλωμένη σε ένα θαμπό μπλε πανί, με μια ρόμπα επίσης μπλε, αλλά από το απόλυτο, ακραίο μπλε, τότε - το αιθέριο, άυλο μπλε του Χριστού. Και τριγύρω είναι τα χρώματα των ιματίων των αποστόλων: κίτρινο, πράσινο, μπλε - απείρως κρύο, καθαρό, αφύσικο. Το αίσθημα στο "The Assumption" είναι γυμνό. Δεν αφήνει περιθώρια για ελπίδα ή ανθρωπιά. Στο τέλος της ζωής του, ο Hugo van der Goes μπήκε σε ένα μοναστήρι, το πιο πολύ τα τελευταία χρόνιαστιγματίστηκαν από ψυχικές ασθένειες. Προφανώς, σε αυτά τα βιογραφικά γεγονότα μπορεί κανείς να δει μια αντανάκλαση των τραγικών αντιφάσεων που καθόρισαν την τέχνη του πλοιάρχου. Το έργο του Χους ήταν γνωστό και εκτιμήθηκε και τράβηξε την προσοχή ακόμη και εκτός Ολλανδίας. Ο Jean Clouet the Elder (Master of Moulins) επηρεάστηκε πολύ από την τέχνη του, ο Domenico Ghirlandaio γνώριζε και μελέτησε το βωμό του Portinari. Ωστόσο, οι σύγχρονοί του δεν τον καταλάβαιναν. Η ολλανδική τέχνη έκλινε σταθερά προς ένα διαφορετικό μονοπάτι και μεμονωμένα ίχνη της επιρροής του έργου του Χους υπογραμμίζουν μόνο τη δύναμη και την επικράτηση αυτών των άλλων τάσεων. Εμφανίστηκαν πληρέστερα και με συνέπεια στα έργα του Hans Memling.
Επίγειος ματαιοδοξία, τρίπτυχο, κεντρικός πίνακας,
Κόλαση, αριστερό πάνελ του τρίπτυχου «Επίγειες ματαιοδοξίες»,
1485, Μουσείο καλές τέχνες, Στρασβούργο
Ο Hans Memling, προφανώς γεννημένος στο Seligenstadt, κοντά στη Φρανκφούρτη του Μάιν, το 1433 (πέθανε το 1494), ο καλλιτέχνης έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση από τον Rogier και, έχοντας μετακομίσει στη Μπριζ, κέρδισε μεγάλη φήμη εκεί. Ήδη σχετικά πρώιμα έργαανακαλύψει την κατεύθυνση της αναζήτησής του. Οι αρχές του φωτός και του υπέροχου έλαβαν από αυτόν ένα πολύ πιο κοσμικό και γήινο νόημα, και κάθε τι γήινο - μια ορισμένη ιδανική αγαλλίαση. Ένα παράδειγμα είναι ο βωμός με τη Παναγία, τους αγίους και τους δωρητές (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη). Ο Μέμλινγκ προσπαθεί να διατηρήσει την καθημερινή εμφάνιση των πραγματικών του ηρώων και να φέρει τους ιδανικούς του ήρωες πιο κοντά τους. Η ύψιστη αρχή παύει να είναι έκφραση ορισμένων πανθεϊστικά κατανοητών γενικών παγκόσμιων δυνάμεων και μετατρέπεται σε φυσική πνευματική ιδιότητα του ανθρώπου. Οι αρχές του έργου του Memling αναδύονται πιο ξεκάθαρα στο λεγόμενο Floreins-Altar (1479· Bruges, Memling Museum), η κύρια σκηνή και η δεξιά πτέρυγα του οποίου είναι ουσιαστικά δωρεάν αντίγραφα των αντίστοιχων τμημάτων του βωμού του Μονάχου του Rogier. Μειώνει αποφασιστικά το μέγεθος του βωμού, κόβει το πάνω και τα πλαϊνά μέρη της σύνθεσης του Rogier, μειώνει τον αριθμό των μορφών και, όπως λες, φέρνει τη δράση πιο κοντά στον θεατή. Το γεγονός χάνει τη μεγαλειώδη εμβέλειά του. Οι εικόνες των συμμετεχόντων χάνουν την αντιπροσωπευτικότητά τους και αποκτούν ιδιωτικά χαρακτηριστικά, η σύνθεση είναι μια απόχρωση απαλής αρμονίας και το χρώμα, διατηρώντας την αγνότητα και τη διαφάνεια, χάνει εντελώς τον ψυχρό, αιχμηρό ήχο του Rogirov. Φαίνεται να τρέμει με ελαφριές, καθαρές αποχρώσεις. Ακόμη πιο χαρακτηριστικό είναι το «Ennunciation» (περίπου 1482, Νέα Υόρκη, συλλογή Lehman), όπου χρησιμοποιείται το σχήμα του Rogier. Στην εικόνα της Μαρίας δίνονται τα χαρακτηριστικά της απαλής εξιδανίκευσης, ο άγγελος είναι αισθητά ντυμένος και τα εσωτερικά αντικείμενα είναι ζωγραφισμένα με αγάπη σαν τον Van Eyck. Ταυτόχρονα, μοτίβα της ιταλικής Αναγέννησης - γιρλάντες, στόκοι κ.λπ. - διεισδύουν όλο και περισσότερο στο έργο του Memling και η δομή της σύνθεσης γίνεται πιο μετρημένη και ξεκάθαρη (τρίπτυχο με «Madonna and Child, Angel and Donor», Βιέννη ). Ο καλλιτέχνης προσπαθεί να σβήσει τη γραμμή μεταξύ της συγκεκριμένης, κοσμικής αρχής και της εξιδανικευτικής, αρμονικής αρχής.
Η τέχνη του Μέμλινγκ τον τράβηξε μεγάλη προσοχήκύριοι των βορείων επαρχιών. Αλλά τους ενδιέφεραν και άλλα χαρακτηριστικά - αυτά που συνδέονταν με την επιρροή του Χους. Οι βόρειες επαρχίες, συμπεριλαμβανομένης της Ολλανδίας, υστερούσαν σε σχέση με τις νότιες εκείνη την περίοδο τόσο οικονομικά όσο και πνευματικά. Η πρώιμη ολλανδική ζωγραφική συνήθως δεν ξεπερνούσε το ύστερο μεσαιωνικό και ταυτόχρονα επαρχιακό πρότυπο, και το επίπεδο της τέχνης της δεν ανέβηκε ποτέ στην τέχνη Φλαμανδοί καλλιτέχνες. Μόνο το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα άλλαξε η κατάσταση χάρη στην τέχνη του Hertgen tot sint Jans. Έζησε στο Χάρλεμ, με τους Ιωαννίτες μοναχούς (στους οποίους οφείλει το παρατσούκλι του - sint Jans σημαίνει Άγιος Ιωάννης) και πέθανε νέος - είκοσι οκτώ ετών (γεννήθηκε στο Λέιντεν (;) γύρω στο 1460/65, πέθανε στο Χάρλεμ το 1490- 1495). Ο Χέρτγκεν αισθάνθηκε αόριστα το άγχος που ανησυχούσε τον Χους. Όμως, χωρίς να φθάσει στις τραγικές του ενοράσεις, ανακάλυψε την απαλή γοητεία του απλού ανθρώπινου συναισθήματος. Είναι κοντά στον Γκας με το ενδιαφέρον του για το εσωτερικό, πνευματικό κόσμοπρόσωπο. Μεταξύ των σημαντικότερων έργων του Χέρτγκεν είναι ένας βωμός ζωγραφισμένος για τους Ιωαννίτες του Χάρλεμ. Η δεξιά πτέρυγα, τώρα πριονισμένη και στις δύο πλευρές, έχει σωθεί από αυτήν. Η εσωτερική του πλευρά αντιπροσωπεύει μια μεγάλη πολυμορφική σκηνή πένθους. Ο Γκέρτγκεν επιτυγχάνει και τα δύο καθήκοντα που θέτει ο χρόνος: να μεταφέρει ζεστασιά, ανθρωπιά στο συναίσθημα και να δημιουργεί μια ζωτικά πειστική αφήγηση. Το τελευταίο είναι ιδιαίτερα αισθητό στο εξωτερικό της πόρτας, όπου απεικονίζεται το κάψιμο των λειψάνων του Ιωάννη του Προδρόμου από τον Ιουλιανό τον Αποστάτη. Οι συμμετέχοντες στη δράση είναι προικισμένοι με υπερβολικό χαρακτήρα και η δράση χωρίζεται σε μια σειρά από ανεξάρτητες σκηνές, καθεμία από τις οποίες παρουσιάζεται με ζωηρή παρατήρηση. Στην πορεία, ο κύριος δημιουργεί, ίσως, ένα από τα πρώτα Ευρωπαϊκή τέχνηνέος χρόνος ομαδικών πορτρέτων: βασίζεται στην αρχή του απλού συνδυασμού χαρακτηριστικά πορτρέτου, προσδοκά το έργο του 16ου αι. Η «Οικογένεια του Χριστού» του (Άμστερνταμ, Rijksmuseum), που παρουσιάζεται στο εσωτερικό της εκκλησίας, που ερμηνεύεται ως πραγματικό χωρικό περιβάλλον, παρέχει πολλά για την κατανόηση του έργου του Geertgen. Οι φιγούρες στο προσκήνιο παραμένουν σημαντικές, χωρίς να δείχνουν συναισθήματα, διατηρώντας την καθημερινή τους εμφάνιση με ήρεμη αξιοπρέπεια. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί εικόνες που είναι ίσως οι πιο burgher στη φύση στην τέχνη της Ολλανδίας. Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό ότι ο Gertgen κατανοεί την τρυφερότητα, τη γλυκύτητα και κάποια αφέλεια όχι ως εξωτερικά χαρακτηριστικά σημάδια, αλλά ως ορισμένες ιδιότητες του πνευματικού κόσμου ενός ανθρώπου. Και αυτή η συγχώνευση της αίσθησης ζωής του burgher με τη βαθιά συναισθηματικότητα είναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του έργου του Gertgen. Δεν είναι τυχαίο που δεν έδωσε στις πνευματικές κινήσεις των ηρώων του έναν υπέροχο, παγκόσμιο χαρακτήρα. Είναι σαν να εμποδίζει εσκεμμένα τους ήρωές του να γίνουν εξαιρετικοί. Εξαιτίας αυτού, δεν φαίνονται μεμονωμένα. Έχουν τρυφερότητα και δεν έχουν άλλα συναισθήματα ή ξένες σκέψεις, η ίδια η σαφήνεια και η καθαρότητα των εμπειριών τους τους κάνει μακριά από την καθημερινή ζωή. Ωστόσο, η προκύπτουσα ιδεατότητα της εικόνας δεν φαίνεται ποτέ αφηρημένη ή τεχνητή. Αυτά τα χαρακτηριστικά διακρίνουν επίσης ένα από τα καλύτερα έργα του καλλιτέχνη, το «Χριστούγεννα» (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), έναν μικρό πίνακα που κρύβει συναισθήματα ενθουσιασμού και έκπληξης.
Ο Γκέρτγκεν πέθανε νωρίς, αλλά οι αρχές της τέχνης του δεν έμειναν στην αφάνεια. Ωστόσο, ο Δάσκαλος του δίπτυχου Μπράουνσβαϊγκ («Saint Bavo», Braunschweig, Μουσείο; «Χριστούγεννα», Άμστερνταμ, Rijksmuseum) και κάποιοι άλλοι ανώνυμοι δάσκαλοι που είναι πιο κοντά του, που είναι πιο κοντά του, δεν ανέπτυξαν τόσο τις αρχές του Χέρτγκεν. καθώς τους δίνουν τον χαρακτήρα ενός ευρέως διαδεδομένου προτύπου. Ίσως ο πιο σημαντικός από αυτούς είναι ο Δάσκαλος της Παρθένου μεταξύ των παρθένων (που πήρε το όνομά του από τον πίνακα του Amsterdam Rijksmuseum που απεικονίζει τη Μαρία ανάμεσα στις αγίες παρθένες), ο οποίος έλκεται όχι τόσο από την ψυχολογική αιτιολόγηση του συναισθήματος, αλλά από την οξύτητα της έκφρασής του. μικρές, μάλλον καθημερινές και μερικές φορές σχεδόν εσκεμμένα άσχημες φιγούρες ("Entombment", St. Louis, Μουσείο; "Lamentation", Λίβερπουλ; "Ennunciation", Ρότερνταμ). Αλλά επίσης. Το έργο του είναι περισσότερο απόδειξη της εξάντλησης μιας παράδοσης αιώνων παρά έκφραση της ανάπτυξής της.
Μια απότομη πτώση στο καλλιτεχνικό επίπεδο είναι επίσης αισθητή στην τέχνη των νότιων επαρχιών, των οποίων οι δάσκαλοι έτειναν όλο και περισσότερο να παρασυρθούν από ασήμαντες καθημερινές λεπτομέρειες. Πιο ενδιαφέρον από τους άλλους είναι ο πολύ αφηγηματικός Δάσκαλος του Θρύλου της Αγίας Ούρσουλας, ο οποίος εργάστηκε στη Μπριζ τη δεκαετία του 80-90 του 15ου αιώνα (“The Legend of St. Ursula”· Bruges, Convent of the Black Sisters), ο άγνωστος συγγραφέας των πορτρέτων των συζύγων Baroncelli που δεν στερούνται δεξιοτήτων (Φλωρεντία, Ουφίτσι) και επίσης ένας πολύ παραδοσιακός Δάσκαλος της Μπριζ του θρύλου της Αγίας Λουκίας (Βωμός της Αγίας Λουκίας, 1480, Μπριζ, Εκκλησία του Αγ. James, επίσης πολύπτυχο, Ταλίν, Μουσείο). Ο σχηματισμός μιας άδειας, μικροτεχνίας στα τέλη του 15ου αιώνα είναι η αναπόφευκτη αντίθεση της αναζήτησης του Huss και του Hertgen. Ο άνθρωπος έχει χάσει κύρια υποστήριξηΗ κοσμοθεωρία του - πίστη στην αρμονική και ευνοϊκή τάξη του σύμπαντος. Αλλά αν η κοινή συνέπεια αυτού ήταν μόνο η εξαθλίωση της προηγούμενης ιδέας, τότε μια πιο προσεκτική ματιά αποκάλυψε απειλητικά και μυστηριώδη χαρακτηριστικά στον κόσμο. Για να απαντηθούν τα άλυτα ερωτήματα της εποχής χρησιμοποιήθηκαν όψιμες μεσαιωνικές αλληγορίες, δαιμονολογία και ζοφερές προβλέψεις της Αγίας Γραφής. Σε συνθήκες αυξανόμενων οξέων κοινωνικών αντιθέσεων και σοβαρών συγκρούσεων, προέκυψε η τέχνη του Bosch.
Ο Hieronymus van Aken, με το παρατσούκλι Bosch, γεννήθηκε στο 's-Hertogenbosch (πέθανε εκεί το 1516), δηλαδή μακριά από το κύριο κέντρα τέχνηςΟλλανδία. Τα πρώιμα έργα του δεν είναι χωρίς έναν υπαινιγμό κάποιας πρωτογονικότητας. Αλλά ήδη συνδυάζουν περίεργα μια οξεία και ανησυχητική αίσθηση της ζωής της φύσης με την ψυχρή γκροτέσκο στην απεικόνιση των ανθρώπων. Η Bosch ανταποκρίνεται στην τάση της σύγχρονης τέχνης - με τη λαχτάρα της για το πραγματικό, με τη συγκεκριμενοποίηση της εικόνας ενός ατόμου και στη συνέχεια τη μείωση του ρόλου και της σημασίας της. Παίρνει αυτή την τάση ως ένα βαθμό. Στην τέχνη του Bosch εμφανίζονται σατιρικές ή, καλύτερα, σαρκαστικές εικόνες του ανθρώπινου γένους. Αυτή είναι η «Επιχείρηση αφαίρεσης των λίθων της βλακείας» του (Μαδρίτη, Πράδο). Η επέμβαση γίνεται από έναν μοναχό - και εδώ εμφανίζεται ένα κακό χαμόγελο στους κληρικούς. Αλλά αυτός στον οποίο γίνεται κοιτάζει έντονα τον θεατή και αυτό το βλέμμα μας κάνει να εμπλακούμε στη δράση. Ο σαρκασμός μεγαλώνει στο έργο του Μπος, φαντάζεται τους ανθρώπους ως επιβάτες στο πλοίο των ηλίθιων (ο πίνακας και το σχέδιο για αυτό βρίσκονται στο Λούβρο). Στρέφεται στο λαϊκό χιούμορ - και κάτω από τα χέρια του παίρνει μια σκοτεινή και πικρή απόχρωση.
Η Bosch έρχεται να επιβεβαιώσει τη ζοφερή, παράλογη και ευτελή φύση της ζωής. Δεν εκφράζει μόνο την κοσμοθεωρία του, την αίσθηση της ζωής του, αλλά της δίνει μια ηθική και ηθική εκτίμηση. Το «Haystack» είναι ένα από τα πιο σημαντικά έργα της Bosch. Σε αυτόν τον βωμό, μια γυμνή αίσθηση της πραγματικότητας συγχωνεύεται με την αλληγορία. Η θημωνιά παραπέμπει στην παλιά φλαμανδική παροιμία: «Ο κόσμος είναι θημωνιά: και ο καθένας παίρνει από αυτό ό,τι μπορεί να αρπάξει». Οι άνθρωποι φιλιούνται σε κοινή θέα και παίζουν μουσική μεταξύ ενός αγγέλου και κάποιου διαβολικού πλάσματος. φανταστικά πλάσματα τραβούν το κάρο και ο πάπας, ο αυτοκράτορας και οι απλοί άνθρωποι το ακολουθούν χαρούμενα και υπάκουα: μερικά τρέχουν μπροστά, ορμούν ανάμεσα στους τροχούς και πεθαίνουν, συνθλίβονται. Το τοπίο στο βάθος δεν είναι φανταστικό ή φανταστικό. Και πάνω από όλα -πάνω σε σύννεφο- είναι ένας μικρός Χριστός με τα χέρια υψωμένα. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι η Bosch στρέφεται προς τη μέθοδο των αλληγορικών παρομοιώσεων. Αντίθετα, προσπαθεί να διασφαλίσει ότι η ιδέα του ενσωματώνεται στην ίδια την ουσία των καλλιτεχνικών αποφάσεων, ώστε να εμφανίζεται στον θεατή όχι ως κρυπτογραφημένη παροιμία ή παραβολή, αλλά ως γενικευτικός άνευ όρων τρόπος ζωής. Με μια φαντασία άγνωστη στον Μεσαίωνα, ο Bosch γεμίζει τους πίνακές του με πλάσματα που συνδυάζουν περίεργα διάφορες μορφές ζώων ή μορφές ζώων με αντικείμενα του άψυχου κόσμου, τοποθετώντας τα σε προφανώς απίστευτες σχέσεις. Ο ουρανός γίνεται κόκκινος, πουλιά εξοπλισμένα με πανιά πετούν στον αέρα, τερατώδη πλάσματα σέρνονται στο πρόσωπο της γης. Τα ψάρια με τα πόδια του αλόγου ανοίγουν το στόμα τους, και δίπλα τους αρουραίοι, που κουβαλούν στην πλάτη τους ζωντανές ξύλινες εμπλοκές από τις οποίες εκκολάπτονται άνθρωποι. Η κορώνα του αλόγου μετατρέπεται σε μια γιγάντια κανάτα και ένα κεφάλι με ουρά κρυφά κάπου στα λεπτά γυμνά πόδια. Όλα σέρνονται και όλα είναι προικισμένα με αιχμηρές, γρατσουνιστικές φόρμες. Και όλα είναι μολυσμένα με ενέργεια: κάθε πλάσμα -μικρό, δόλιο, επίμονο- βυθίζεται σε μια θυμωμένη και βιαστική κίνηση. Η Bosch δίνει σε αυτές τις φαντασμαγορικές σκηνές τη μεγαλύτερη πειστικότητα. Εγκαταλείπει την εικόνα της δράσης που εκτυλίσσεται στο προσκήνιο και την επεκτείνει σε ολόκληρο τον κόσμο. Δίνει στις πολυμορφικές δραματικές εξτραβαγκάντζες του έναν απόκοσμο τόνο στην καθολικότητά του. Μερικές φορές εισάγει μια δραματοποίηση μιας παροιμίας στην εικόνα - αλλά δεν υπάρχει χιούμορ σε αυτήν. Και στο κέντρο τοποθετεί ένα μικρό ανυπεράσπιστο ειδώλιο του Αγίου Αντωνίου. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο βωμός με τον «Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου» στην κεντρική πόρτα από το Μουσείο της Λισαβόνας. Αλλά τότε η Bosch δείχνει μια πρωτόγνωρα οξεία, γυμνή αίσθηση της πραγματικότητας (ειδικά στις σκηνές στις εξωτερικές πόρτες του αναφερόμενου βωμού). Στα ώριμα έργα της Bosch ο κόσμος είναι απεριόριστος, αλλά η χωρικότητά του είναι διαφορετική - λιγότερο γρήγορη. Ο αέρας φαίνεται πιο καθαρός και πιο αποσβεσμένος. Έτσι είναι γραμμένο το «Ιωάννης στην Πάτμο». Στην πίσω όψη αυτού του πίνακα, όπου απεικονίζονται κυκλικά σκηνές του μαρτυρίου του Χριστού, παρουσιάζονται καταπληκτικά τοπία: διάφανα, καθαρά, με πλατιά ποτάμια, ψηλούς ουρανούς και άλλα - τραγικά και έντονα («Σταύρωση»). Αλλά όσο πιο επίμονα σκέφτεται η Bosch για τους ανθρώπους. Προσπαθεί να βρει μια επαρκή έκφραση της ζωής τους. Καταφεύγει στη μορφή ενός μεγάλου βωμού και δημιουργεί ένα παράξενο, φαντασμαγορικό μεγαλειώδες θέαμα της αμαρτωλής ζωής των ανθρώπων - τον «Κήπο των Απολαύσεων».
Τα τελευταία έργα του καλλιτέχνη συνδυάζουν περίεργα τη φαντασία και την πραγματικότητα των προηγούμενων έργων του, αλλά ταυτόχρονα χαρακτηρίζονται από ένα αίσθημα θλιβερής συμφιλίωσης. Θρόμβοι κακών πλασμάτων που προηγουμένως εξαπλώθηκαν θριαμβευτικά σε ολόκληρο το πεδίο της εικόνας είναι διάσπαρτα. Ξεχωριστά, μικρά, εξακολουθούν να κρύβονται κάτω από ένα δέντρο, εμφανίζονται από ήσυχα ρυάκια ποταμών ή τρέχουν κατά μήκος ερημικών λόφων κατάφυτων με γρασίδι. Αλλά μειώθηκαν σε μέγεθος και έχασαν τη δραστηριότητα. Δεν επιτίθενται πλέον στους ανθρώπους. Και αυτός (ακόμα ο Άγιος Αντώνιος) κάθεται ανάμεσά τους - διαβάζει, σκέφτεται («Άγιος Αντώνιος», Πράδο). Η Bosch δεν ενδιαφερόταν για τη θέση ενός ατόμου στον κόσμο. Ο Άγιος Αντώνιος στα προηγούμενα έργα του είναι ανυπεράσπιστος, αξιολύπητος, αλλά όχι μόνος - στην πραγματικότητα, στερείται εκείνο το μερίδιο ανεξαρτησίας που θα του επέτρεπε να αισθάνεται μόνος. Τώρα το τοπίο σχετίζεται συγκεκριμένα με ένα άτομο και στο έργο του Bosch αναδύεται το θέμα της μοναξιάς του ανθρώπου στον κόσμο. Η τέχνη του 15ου αιώνα τελειώνει με τη Bosch. Το έργο της Bosch ολοκληρώνει αυτό το στάδιο καθαρών ιδεών, μετά έντονων αναζητήσεων και τραγικών απογοητεύσεων.
Όμως η τάση που προσωποποιούσε η τέχνη του δεν ήταν η μόνη. Όχι λιγότερο συμπτωματική είναι μια άλλη τάση, που σχετίζεται με το έργο ενός πλοιάρχου ασύγκριτα μικρότερης κλίμακας - του Gerard David. Πέθανε αργά - το 1523 (γεννήθηκε γύρω στο 1460). Όμως, όπως και η Bosch, έκλεισε τον 15ο αιώνα. Ήδη τα πρώτα του έργα (“The Annunciation”; Detroit) είναι πεζά ρεαλιστικά. έργα από το τέλος της δεκαετίας του 1480 (δύο πίνακες στην πλοκή της δίκης του Καμβύση· Μπριζ, Μουσείο) αποκαλύπτουν μια στενή σχέση με τον Μπουτς. καλύτερες από άλλες είναι συνθέσεις λυρικού χαρακτήρα με ανεπτυγμένο, ενεργό τοπικό περιβάλλον (“Rest on the Flight to Egypt”· Washington, National Gallery). Αλλά η αδυναμία του πλοιάρχου να ξεπεράσει τα όρια του αιώνα φαίνεται πιο ξεκάθαρα στο τρίπτυχο του με το «Βάπτισμα του Χριστού» (αρχές 16ου αιώνα, Μπριζ, Μουσείο). Η εγγύτητα και η μινιατούρα του πίνακα φαίνεται να έρχεται σε άμεση σύγκρουση με τη μεγάλη κλίμακα του πίνακα. Η πραγματικότητα στο όραμά του στερείται ζωής, αποδυναμώνεται. Πίσω από την ένταση του χρώματος δεν υπάρχει ούτε πνευματική ένταση ούτε αίσθηση της πολυτιμότητας του σύμπαντος. Το ύφος του σμάλτου του πίνακα είναι ψυχρό, αυτοτελές και χωρίς συναισθηματικό σκοπό.
Ο 15ος αιώνας στην Ολλανδία ήταν μια εποχή μεγάλης τέχνης. Μέχρι το τέλος του αιώνα είχε εξαντληθεί. Νέος ιστορικές συνθήκες, η μετάβαση της κοινωνίας σε ένα άλλο στάδιο ανάπτυξης προκάλεσε ένα νέο στάδιο στην εξέλιξη της τέχνης. Προέρχεται από τις αρχές του 16ου αιώνα. Αλλά στην Ολλανδία, με τον αρχικό συνδυασμό της κοσμικής αρχής με τα θρησκευτικά κριτήρια για την αξιολόγηση των φαινομένων της ζωής, χαρακτηριστικό της τέχνης τους, που προέρχεται από τον van Eycks, με την αδυναμία να αντιληφθεί κάποιος το αυτάρκης μεγαλείο του, εκτός ερωτημάτων. της πνευματικής κοινωνίας με τον κόσμο ή με τον Θεό - στην Ολλανδία μια νέα εποχή έπρεπε αναπόφευκτα να έρθει μόνο μετά την ισχυρότερη και σοβαρότερη κρίση ολόκληρης της προηγούμενης κοσμοθεωρίας. Αν στην Ιταλία η Υψηλή Αναγέννηση ήταν μια λογική συνέπεια της τέχνης του Quattrocento, τότε στην Ολλανδία δεν υπήρχε τέτοια σύνδεση. Η μετάβαση σε μια νέα εποχή αποδείχθηκε ιδιαίτερα επώδυνη, αφού συνεπαγόταν σε μεγάλο βαθμό την άρνηση της προηγούμενης τέχνης. Στην Ιταλία, η ρήξη με τις μεσαιωνικές παραδόσεις συνέβη ήδη από τον 14ο αιώνα και η τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης διατήρησε την ακεραιότητα της ανάπτυξής της καθ' όλη τη διάρκεια της Αναγέννησης. Στην Ολλανδία η κατάσταση ήταν διαφορετική. Χρήση μεσαιωνική κληρονομιάτον 15ο αιώνα δυσκόλεψε την εφαρμογή καθιερωμένων παραδόσεων τον 16ο αιώνα. Για τους Ολλανδούς ζωγράφους, η γραμμή μεταξύ του 15ου και του 16ου αιώνα αποδείχθηκε ότι συνδέθηκε με μια ριζική αλλαγή στην κοσμοθεωρία τους.
Φρούτα και μύγα
Καλλιτέχνης Jan Van Huysum, μεγάλος καλλιτέχνης και δάσκαλος Ολλανδική νεκρή φύση, έζησε στα τέλη του δέκατου έβδομου - αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα, και ήταν εξαιρετικά δημοφιλής μεταξύ των συγχρόνων του.
Πολύ λίγα είναι γνωστά για τη ζωή και το έργο του Jan van Huysum. Γεννήθηκε στην οικογένεια του καλλιτέχνη Justus van Huysum Sr., τα τρία αδέρφια του ήταν επίσης καλλιτέχνες. Το 1704 ο Jan Van Huysum παντρεύτηκε τη Margaret Schouten.
Πορτρέτο του Jan van Huysum από τον Arnold Bonen, περίπου το 1720
Ο καλλιτέχνης έγινε πολύ γρήγορα διάσημος καλλιτέχνηςκαι αναγνωρισμένος δάσκαλος της ολλανδικής νεκρής φύσης. Τα στεφανωμένα κεφάλια διακοσμούσαν τους θαλάμους και τα κρατικά τους δωμάτια με πίνακες του πλοιάρχου. Τα έργα του Jan Van Huysum δεν ήταν διαθέσιμα στο υπόλοιπο κοινό. Το γεγονός είναι ότι ο πλοίαρχος εργάστηκε σε κάθε πίνακα για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα. Και τα έργα του ήταν πολύ ακριβά - δεκάδες φορές πιο ακριβά από τους πίνακες του Ρέμπραντ, του Γιαν Στίν και του Άλμπερτ Κάιπ.
Κάθε πίνακας αποτελείται από δεκάδες στρώσεις διάφανης μπογιάς και σχολαστικά ζωγραφισμένες λεπτομέρειες: στρώμα-στρώμα και πινελιά-πηγή. Έτσι, κατά τη διάρκεια πολλών ετών, γεννήθηκε η νεκρή φύση αυτού του δασκάλου.
Τα πινέλα του Jan van Huysum περιλαμβάνουν αρκετά ενδιαφέροντα τοπία, αλλά το κύριο θέμα του καλλιτέχνη είναι οι νεκρές φύσεις. Οι ειδικοί χωρίζουν τις νεκρές φύσεις του Jan Van Huysum σε δύο ομάδες: νεκρές φύσεις σε ανοιχτόχρωμο φόντο και νεκρές φύσεις σε σκούρο φόντο. Οι «ελαφριές νεκρές φύσεις» απαιτούν πιο «ώριμες» δεξιότητες από τον καλλιτέχνη - απαιτούνται εμπειρία και ταλέντο για ικανή μοντελοποίηση φωτός. Ωστόσο, αυτά είναι ήδη λεπτομέρειες.
Δείτε καλύτερα αυτά τα έργα. Είναι πραγματικά υπέροχοι.
Πίνακες ζωγραφικής του καλλιτέχνη Jan Van Huysum
Φρούτα, λουλούδια και έντομα
Μολόλες και άλλα λουλούδια σε βάζο
Άνθη και φρούτα
Βάζο με λουλούδια
Άνθη και φρούτα
Βάζο με λουλούδια
Άνθη και φρούτα
Λουλούδια σε βάζο από τερακότα
Βάζο με λουλούδια σε κόγχη
Φρούτα και λουλούδια
Καλάθι με λουλούδια και πεταλούδες
Η Ολλανδία είναι μια ιστορική περιοχή που καταλαμβάνει μέρος των αχανών πεδιάδων στη βόρεια ευρωπαϊκή ακτή από τον Κόλπο της Φινλανδίας έως τη Μάγχη. Επί του παρόντος, αυτή η επικράτεια περιλαμβάνει τα κράτη της Ολλανδίας (Ολλανδία), του Βελγίου και του Λουξεμβούργου.
Μετά την κατάρρευση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, η Ολλανδία έγινε μια ετερόκλητη συλλογή μεγάλων και μικρών ημι-ανεξάρτητων κρατών. Τα πιο σημαντικά μεταξύ τους ήταν το Δουκάτο της Μπραμπάντ, οι κομητείες της Φλάνδρας και της Ολλανδίας και η Επισκοπή της Ουτρέχτης. Στο βόρειο τμήμα της χώρας, ο πληθυσμός ήταν κυρίως Γερμανοί - Φριζοί και Ολλανδοί στο νότο, οι απόγονοι των Γαλατών και των Ρωμαίων - οι Φλαμανδοί και οι Βαλώνοι - κυριαρχούσαν.
Οι Ολλανδοί εργάστηκαν ανιδιοτελώς με το ιδιαίτερο ταλέντο τους να «κάνουν τα πιο βαρετά πράγματα χωρίς πλήξη», όπως το έθεσε ο Γάλλος ιστορικός Hippolyte Taine για αυτούς τους ανθρώπους, απόλυτα αφοσιωμένους στην καθημερινή ζωή. Δεν ήξεραν την υπέροχη ποίηση, αλλά σέβονταν τα πιο απλά πράγματα ακόμη πιο ευλαβικά: ένα καθαρό, άνετο σπίτι, μια ζεστή εστία, σεμνό αλλά νόστιμο φαγητό. Ο Ολλανδός συνηθίζει να βλέπει τον κόσμο σαν ένα τεράστιο σπίτι στο οποίο καλείται να διατηρήσει την τάξη και την άνεση.
Κύρια χαρακτηριστικά της ολλανδικής αναγεννησιακής τέχνης
Κοινό στοιχείο της τέχνης της Αναγέννησης στην Ιταλία και στις χώρες της Κεντρικής Ευρώπης είναι η επιθυμία για μια ρεαλιστική απεικόνιση του ανθρώπου και του κόσμου γύρω του. Αλλά αυτά τα προβλήματα επιλύθηκαν διαφορετικά λόγω των διαφορών στη φύση των πολιτισμών.Για Ιταλοί καλλιτέχνεςΗ Αναγέννηση ήταν σημαντική για τη γενίκευση και τη δημιουργία μιας ιδανικής, από την άποψη του ουμανισμού, εικόνας ενός ατόμου. Η επιστήμη έπαιξε σημαντικό ρόλο γι 'αυτούς - οι καλλιτέχνες ανέπτυξαν θεωρίες της προοπτικής και το δόγμα των αναλογιών.
Οι Ολλανδοί δάσκαλοι έλκονταν από την ποικιλομορφία της ατομικής εμφάνισης των ανθρώπων και τον πλούτο της φύσης. Δεν προσπαθούν να δημιουργήσουν μια γενικευμένη εικόνα, αλλά μεταφέρουν ό,τι είναι χαρακτηριστικό και ιδιαίτερο. Οι καλλιτέχνες δεν χρησιμοποιούν θεωρίες προοπτικής και άλλων, αλλά μεταφέρουν την εντύπωση του βάθους και του χώρου, τα οπτικά εφέ και την πολυπλοκότητα των σχέσεων φωτός και σκιάς μέσω προσεκτικής παρατήρησης.
Χαρακτηρίζονται από αγάπη για τη γη τους και απίστευτη προσοχή σε όλα τα μικρά πράγματα: στη γενέτειρα βόρεια φύση τους, στις ιδιαιτερότητες της καθημερινότητας, στις λεπτομέρειες του εσωτερικού, στα κοστούμια, στη διαφορά σε υλικά και υφές...
Οι Ολλανδοί καλλιτέχνες αναπαράγουν τις πιο μικρές λεπτομέρειες με μέγιστη προσοχή και αναδημιουργούν τον αστραφτερό πλούτο των χρωμάτων. Αυτά τα νέα προβλήματα ζωγραφικής θα μπορούσαν να λυθούν μόνο με τη βοήθεια μιας νέας τεχνικής ελαιογραφίας.
Η ανακάλυψη της ελαιογραφίας αποδίδεται στον Jan van Eyck. Από τα μέσα του 15ου αιώνα, αυτός ο νέος «φλαμανδικός τρόπος» αντικατέστησε την παλιά τεχνική τέμπερας στην Ιταλία. Δεν είναι τυχαίο ότι στους ολλανδικούς βωμούς, που είναι μια αντανάκλαση ολόκληρου του Σύμπαντος, μπορείτε να δείτε όλα όσα αποτελείται - κάθε λεπίδα γρασιδιού και δέντρου στο τοπίο, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες καθεδρικών ναών και σπιτιών της πόλης, βελονιές από κεντημένα στολίδια στα άμφια των αγίων, καθώς και σε ένα σωρό άλλες, πολύ μικρές, λεπτομέρειες.
Η τέχνη του 15ου αιώνα είναι η χρυσή εποχή της ολλανδικής ζωγραφικής.
Ο πιο λαμπρός εκπρόσωπος του Γιαν Βαν Άικ. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1400-1441.
Ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ευρωπαϊκής ζωγραφικής:
άνοιξε με τη δημιουργικότητά του νέα εποχή Πρώιμη Αναγέννησηστην ολλανδική τέχνη.
Ήταν ο αυλικός καλλιτέχνης του Βουργουνδού δούκα Φίλιππου του Καλού.
Ήταν από τους πρώτους που κατέκτησε τις πλαστικές και εκφραστικές ικανότητες της ελαιογραφίας, χρησιμοποιώντας λεπτά διαφανή στρώματα μπογιάς τοποθετημένα το ένα πάνω στο άλλο (το λεγόμενο φλαμανδικό στυλ της πολυστρωματικής διαφανούς ζωγραφικής).
Το μεγαλύτερο έργο του Βαν Άικ ήταν το Βωμό της Γάνδης, το οποίο εκτέλεσε μαζί με τον αδελφό του.
Το βωμό της Γάνδης είναι ένα μεγαλειώδες πολύπτυχο πολλαπλών επιπέδων. Το ύψος του στο κεντρικό τμήμα είναι 3,5 μ., το πλάτος όταν ανοίγει είναι 5 μ.
Στο εξωτερικό του βωμού (όταν είναι κλειστός) είναι ο ημερήσιος κύκλος:
- στην κάτω σειρά απεικονίζονται οι δωρητές - ο πολίτης Jodok Veidt και η σύζυγός του, να προσεύχονται μπροστά στα αγάλματα των Αγίων Ιωάννη του Βαπτιστή και Ιωάννη του Ευαγγελιστή, προστάτες της εκκλησίας και του παρεκκλησίου.
- πάνω είναι η σκηνή του Ευαγγελισμού, με τις μορφές της Μητέρας του Θεού και του Αρχαγγέλου Γαβριήλ να χωρίζονται από την εικόνα ενός παραθύρου στο οποίο αναδύεται το τοπίο της πόλης.
Ο εορταστικός κύκλος απεικονίζεται στο εσωτερικό του βωμού.
Όταν οι πόρτες του βωμού ανοίγουν, μια πραγματικά εκπληκτική μεταμόρφωση λαμβάνει χώρα μπροστά στα μάτια του θεατή:
- το μέγεθος του πολύπτυχου διπλασιάζεται,
- η εικόνα της καθημερινής ζωής αντικαθίσταται αμέσως από το θέαμα του επίγειου παραδείσου.
- οι στενές και ζοφερές ντουλάπες εξαφανίζονται και ο κόσμος φαίνεται να ανοίγει: το ευρύχωρο τοπίο φωτίζεται με όλα τα χρώματα της παλέτας, φωτεινά και φρέσκα.
Η ζωγραφική του εορταστικού κύκλου είναι αφιερωμένη στο θέμα, σπάνιο στη χριστιανική τέχνη, του θριάμβου του μεταμορφωμένου κόσμου, που θα έρθει μετά την Εσχάτη Κρίση, όταν τελικά το κακό θα νικηθεί και η αλήθεια και η αρμονία θα εδραιωθούν στη γη.
Στην επάνω σειρά:
- στο κεντρικό τμήμα του βωμού εικονίζεται ο Θεός Πατέρας καθισμένος σε θρόνο,
- η Μητέρα του Θεού και ο Ιωάννης ο Βαπτιστής κάθονται αριστερά και δεξιά του θρόνου,
- τότε και στις δύο πλευρές υπάρχουν άγγελοι που τραγουδούν και παίζουν μουσική,
- οι γυμνές φιγούρες του Αδάμ και της Εύας κλείνουν τη σειρά.
Η κάτω σειρά των πινάκων απεικονίζει μια σκηνή λατρείας του Θείου Αρνιού.
- στη μέση του λιβαδιού υψώνεται ένας βωμός, πάνω του στέκεται ένα λευκό αρνί, το αίμα ρέει από το τρυπημένο στήθος του σε ένα δισκοπότηρο
- πιο κοντά στον θεατή υπάρχει ένα πηγάδι από το οποίο ρέει ζωντανό νερό. 
Ιερώνυμος Μπος (1450 - 1516)
Η σύνδεση της τέχνης του με τις λαϊκές παραδόσεις και τη λαογραφία.
Στα έργα του συνδύαζε περίπλοκα τα χαρακτηριστικά της μεσαιωνικής μυθοπλασίας, της λαογραφίας, των φιλοσοφικών παραβολών και της σάτιρας.
Δημιούργησε πολυμορφικές θρησκευτικές και αλληγορικές συνθέσεις, πίνακες με θέματα λαϊκές παροιμίες, ρήσεις και παραβολές.
Τα έργα του Bosch είναι γεμάτα με πολυάριθμες σκηνές και επεισόδια, ζωντανές και παράξενες-φανταστικές εικόνες και λεπτομέρειες, γεμάτες ειρωνεία και αλληγορίες.
Το έργο του Bosch είχε τεράστια επιρροή στην ανάπτυξη των ρεαλιστικών τάσεων στην ολλανδική ζωγραφική του 16ου αιώνα.
Σύνθεση «Πειρασμός του Αγ. Anthony» είναι ένα από τα πιο διάσημα και μυστηριώδη έργα του καλλιτέχνη. Το αριστούργημα του πλοιάρχου ήταν το τρίπτυχο «Ο κήπος των απολαύσεων», μια περίπλοκη αλληγορία που έχει λάβει πολλές διαφορετικές ερμηνείες. Την ίδια περίοδο κυκλοφόρησαν τα τρίπτυχα «Η τελευταία κρίση», «Λατρεία των Μάγων», συνθέσεις «Αγ. Ιωάννης στην Πάτμο», «Ιωάννης ο Βαπτιστής στην έρημο».
Η ύστερη περίοδος του έργου του Bosch περιλαμβάνει το τρίπτυχο «Heaven and Hell», τις συνθέσεις «The Tramp», «Carrying the Cross».
Οι περισσότεροι από τους πίνακες του Bosch από την ώριμη και όψιμη περίοδο του είναι παράξενα γκροτέσκα που περιέχουν βαθιές φιλοσοφικές αποχρώσεις.
Το μεγάλο τρίπτυχο «Hay Wagon», που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον Φίλιππο Β' της Ισπανίας, ανήκει στην ώριμη περίοδο της δουλειάς του καλλιτέχνη. Η σύνθεση του βωμού βασίζεται πιθανώς σε μια παλιά ολλανδική παροιμία: «Ο κόσμος είναι μια θημωνιά και όλοι προσπαθούν να αρπάξουν ό,τι μπορούν από αυτό».
Πειρασμός του Αγ. Αντωνία. Τρίπτυχο. Κεντρικό μέρος Ξύλο, λάδι. 131,5 x 119 cm (κεντρικό μέρος), 131,5 x 53 cm (φύλλο) Εθνικό Μουσείο Αρχαίας Τέχνης, Λισαβόνα 
Κήπος των Απολαύσεων. Τρίπτυχο. Γύρω στο 1485. Κεντρικό τμήμα
Ξύλο, λάδι. 220 x 195 cm (κεντρικό μέρος), 220 x 97 cm (φύλλο) Μουσείο Prado, Μαδρίτη
Ολλανδική τέχνη του 16ου αιώνα. που σημαδεύτηκε από την εμφάνιση του ενδιαφέροντος για την αρχαιότητα και τις δραστηριότητες των δασκάλων της ιταλικής Αναγέννησης. Στις αρχές του αιώνα, εμφανίστηκε ένα κίνημα βασισμένο στη μίμηση ιταλικών μοντέλων, που ονομάστηκε «Ρωμανισμός» (από το Roma, το λατινικό όνομα της Ρώμης).
Το αποκορύφωμα της ολλανδικής ζωγραφικής στο δεύτερο μισό του αιώνα ήταν η δημιουργικότητα Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος. 1525/30-1569. Με το παρατσούκλι Muzhitsky.
Δημιούργησε μια βαθιά εθνική τέχνη με βάση Ολλανδικές παραδόσειςκαι τοπική λαογραφία.
Έπαιξε τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση του αγροτικού είδους και του εθνικού τοπίου Στο έργο του Bruegel, το τραχύ λαϊκό χιούμορ, ο λυρισμός και η τραγωδία, οι ρεαλιστικές λεπτομέρειες και το φανταστικό γκροτέσκο, το ενδιαφέρον για τη λεπτομερή αφήγηση και η επιθυμία για ευρεία γενίκευση είναι περίπλοκα.
Στα έργα του Μπρίγκελ υπάρχει μια εγγύτητα με τις ηθικολογικές παραστάσεις του μεσαιωνικού λαϊκού θεάτρου.
Η μονομαχία του γελωτοποιού μεταξύ Μασλένιτσα και Σαρακοστής είναι μια συνηθισμένη σκηνή σε παραστάσεις που γίνονται στην Ολλανδία κατά τις χειμερινές αποχαιρετιστήρια μέρες.
Παντού η ζωή είναι σε πλήρη εξέλιξη: υπάρχουν στρογγυλοί χοροί, εδώ πλένονται τα παράθυρα, άλλοι παίζουν ζάρια, άλλοι κάνουν εμπόριο, κάποιος εκλιπαρεί για ελεημοσύνη, κάποιον τον πάνε να ταφούν...
Παροιμίες. 1559. Ο πίνακας είναι ένα είδος εγκυκλοπαίδειας της ολλανδικής λαογραφίας.
Οι χαρακτήρες του Μπρούγκελ οδηγούνται μεταξύ τους από τη μύτη, κάθονται ανάμεσα σε δύο καρέκλες, χτυπούν το κεφάλι τους στον τοίχο, κρέμονται μεταξύ ουρανού και γης... Η ολλανδική παροιμία «Και υπάρχουν ρωγμές στην οροφή» είναι σχεδόν νόημα με το ρωσικό «Και οι τοίχοι έχουν αυτιά». Ο Ολλανδός «ρίξε λεφτά στο νερό» σημαίνει το ίδιο με το ρωσικό «άχρηστα λεφτά», «ρίξε λεφτά στην αποχέτευση». Όλη η εικόνα είναι αφιερωμένη στη σπατάλη χρημάτων, προσπάθειας και ολόκληρης ζωής - εδώ καλύπτουν τη στέγη με τηγανίτες, ρίχνουν βέλη στο κενό, κουρεύουν γουρούνια, ζεσταίνονται με τις φλόγες ενός φλεγόμενου σπιτιού και ομολογούν τον διάβολο.
Όλη η γη είχε μια γλώσσα και μια διάλεκτο. Κινούμενοι από τα ανατολικά, βρήκαν μια πεδιάδα στη χώρα Σινάρ και εγκαταστάθηκαν εκεί. Και είπαν μεταξύ τους: «Ας φτιάξουμε τούβλα και ας τα κάψουμε στη φωτιά». Και χρησιμοποιούσαν τούβλα αντί για πέτρες, και πήλινη πίσσα αντί για ασβέστη. Και είπαν: «Ας οικοδομήσουμε για τον εαυτό μας μια πόλη και έναν πύργο που το ύψος του φτάνει μέχρι τον ουρανό, και ας κάνουμε ένα όνομα για τον εαυτό μας προτού διασκορπιστούμε στο πρόσωπο της γης. Και ο Κύριος κατέβηκε για να δει την πόλη και τον πύργο που έχτιζαν οι γιοι των ανθρώπων. Και ο Κύριος είπε: «Ιδού, υπάρχει ένας λαός, και όλοι έχουν μια γλώσσα, και αυτό άρχισαν να κάνουν, και δεν θα εγκαταλείψουν αυτό που σχεδίασαν να κάνουν. Ας κατεβούμε και ας μπερδέψουμε τη γλώσσα τους εκεί, για να μην καταλαβαίνει ο ένας τον λόγο του άλλου». Και ο Κύριος τους σκόρπισε από εκεί σε όλη τη γη. και σταμάτησαν να χτίζουν την πόλη και τον πύργο. Γι' αυτό, της δόθηκε το όνομα: Βαβυλώνα, γιατί εκεί ο Κύριος μπέρδεψε τη γλώσσα ολόκληρης της γης και από εκεί ο Κύριος τις σκόρπισε σε ολόκληρη τη γη (Γένεση, κεφάλαιο 11). Σε αντίθεση με την πολύχρωμη φασαρία των πρώιμων έργων του Μπρέγκελ, αυτός ο πίνακας εκπλήσσει τον θεατή με την ηρεμία του. Ο πύργος που απεικονίζεται στην εικόνα μοιάζει με το ρωμαϊκό αμφιθέατρο Κολοσσαίο, το οποίο είδε ο καλλιτέχνης στην Ιταλία, και ταυτόχρονα - μια μυρμηγκοφωλιά. Σε όλους τους ορόφους της τεράστιας κατασκευής, η ακούραστη δουλειά είναι σε πλήρη εξέλιξη: μπλοκ περιστρέφονται, σκάλες πετάγονται, φιγούρες εργατών τριγυρνούν. Είναι αξιοσημείωτο ότι η σύνδεση μεταξύ των οικοδόμων έχει ήδη χαθεί, πιθανότατα λόγω της «μίξης των γλωσσών» που έχει ξεκινήσει: κάπου βρίσκεται σε εξέλιξη η κατασκευή σε πλήρη εξέλιξη, και κάπου ο πύργος έχει ήδη μετατραπεί σε ερείπια.
Αφού παραδόθηκε ο Ιησούς για να σταυρωθεί, οι στρατιώτες Του έβαλαν ένα βαρύ σταυρό και Τον πήγαν στον τόπο της εκτέλεσης που ονομαζόταν Γολγοθάς. Στο δρόμο, συνέλαβαν τον Σίμωνα τον Κυρηναίο, που επέστρεφε στο σπίτι από το χωράφι, και τον ανάγκασαν να σηκώσει τον σταυρό για τον Ιησού. Πολλοί άνθρωποι ακολούθησαν τον Ιησού, ανάμεσά τους υπήρχαν γυναίκες που έκλαιγαν και θρηνούσαν γι' Αυτόν. Το «Φέροντας τον Σταυρό» είναι μια θρησκευτική, χριστιανική εικόνα, αλλά δεν είναι πια εικόνα εκκλησίας. Ο Μπρίγκελ συσχέτισε τις αλήθειες της Αγίας Γραφής με προσωπική εμπειρία, στοχαζόμενος σε βιβλικά κείμενα, τους έδωσε τη δική του ερμηνεία, δηλ. παραβίασε ανοιχτά το αυτοκρατορικό διάταγμα του 1550 που ίσχυε εκείνη την εποχή, το οποίο, λόγω θανάτου, απαγόρευε την ανεξάρτητη μελέτη της Βίβλου.
Ο Bruegel δημιουργεί μια σειρά από τοπία «The Months». Το «Hunters in the Snow» είναι Δεκέμβριος-Ιανουάριος.
Για έναν πλοίαρχο, κάθε εποχή είναι, πρώτα απ 'όλα, μια μοναδική κατάσταση της γης και του ουρανού.
Πλήθος χωρικών, συνεπαρμένος από τον ορμητικό ρυθμό του χορού.
Φλαμανδική ζωγραφική - μια από τις κλασικές σχολές στην ιστορία εικαστικές τέχνες. Όποιος ενδιαφέρεται για το κλασικό σχέδιο έχει ακούσει αυτή τη φράση, αλλά τι κρύβεται πίσω από ένα τόσο ευγενές όνομα; Θα μπορούσατε, χωρίς δισταγμό, να εντοπίσετε πολλά χαρακτηριστικά αυτού του στυλ και να ονομάσετε τα κύρια ονόματα; Για να περιηγηθείτε με περισσότερη σιγουριά στις αίθουσες μεγάλα μουσείακαι να είστε λίγο λιγότερο ντροπαλοί για τον μακρινό 17ο αιώνα, πρέπει να γνωρίζετε αυτό το σχολείο.
Ιστορία της Φλαμανδικής Σχολής
Ο 17ος αιώνας ξεκίνησε με μια εσωτερική διάσπαση στην Ολλανδία λόγω θρησκευτικών και πολιτικό αγώναγια την εσωτερική ελευθερία του κράτους. Αυτό οδήγησε σε διάσπαση πολιτιστική σφαίρα. Η χώρα χωρίζεται σε δύο μέρη, το νότιο και το βόρειο, των οποίων η ζωγραφική αρχίζει να αναπτύσσεται σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Οι νότιοι που παρέμειναν στην καθολική πίστη υπό ισπανική κυριαρχία γίνονται αντιπρόσωποι Φλαμανδικό σχολείο, ενώ οι βόρειοι καλλιτέχνες θεωρούνται από τους κριτικούς τέχνης ως Ολλανδικό σχολείο .
Οι εκπρόσωποι της Φλαμανδικής σχολής ζωγραφικής συνέχισαν τις παραδόσεις των παλαιότερων Ιταλών συναδέλφων-καλλιτεχνών της Αναγέννησης: Raphael Santi, Michelangelo Buonarroti, που πλήρωσε μεγάλη προσοχήθρησκευτικά και μυθολογικά θέματα. Προχωρώντας σε μια γνώριμη διαδρομή, που συμπληρώνεται από ανόργανα τραχιά στοιχεία ρεαλισμού, Ολλανδοί καλλιτέχνεςδεν μπορούσε να δημιουργήσει εξαιρετικά έργα τέχνης. Η στασιμότητα συνεχίστηκε μέχρι που σηκώθηκε στο καβαλέτο Πίτερ Πολ Ρούμπενς(1577-1640). Τι ήταν τόσο εκπληκτικό που μπορούσε να φέρει αυτός ο Ολλανδός στην τέχνη;
Διάσημος κύριος
Το ταλέντο του Ρούμπενς μπόρεσε να δώσει πνοή στη ζωγραφική των νότιων, η οποία δεν ήταν πολύ αξιόλογη πριν από αυτόν. Στενή εξοικείωση με την κληρονομιά Ιταλοί δάσκαλοι, ο καλλιτέχνης συνέχισε την παράδοση της στροφής σε θρησκευτικά θέματα. Όμως, σε αντίθεση με τους συναδέλφους του, ο Ρούμπενς μπόρεσε να πλέξει αρμονικά χαρακτηριστικά σε κλασικές πλοκές δικο μου στυλέλκεται προς πλούσια χρώματα και απεικονίζει τη φύση γεμάτη ζωή.
Από τους πίνακες του καλλιτέχνη, όπως από ανοιχτό παράθυροσαν να χύνεται ηλιακό φως(“The Last Judgment”, 1617). Ασυνήθιστες λύσεις για την κατασκευή σύνθεσης κλασικών επεισοδίων από την Αγία Γραφή ή παγανιστική μυθολογίατράβηξε την προσοχή σε νέα ταλέντα μεταξύ των συγχρόνων του, και εξακολουθούν να το κάνουν. Μια τέτοια καινοτομία φαινόταν φρέσκια σε σύγκριση με τις ζοφερές, σιωπηρές αποχρώσεις των έργων ζωγραφικής των Ολλανδών συγχρόνων του.
Χαρακτηριστικό στοιχείοατσάλι και μοντέλα από Φλαμανδό καλλιτέχνη. Οι παχουλές ξανθομάλλες κυρίες, βαμμένες με ενδιαφέρον χωρίς ακατάλληλο στολισμό, συχνά έγιναν κεντρικές ηρωίδεςπίνακες του Ρούμπενς. Παραδείγματα μπορούν να βρεθούν στους πίνακες "The Judgment of Paris" (1625), "Η Σουζάνα και οι Πρεσβύτεροι" (1608), «Η Αφροδίτη μπροστά στον καθρέφτη»(1615) κ.λπ.
Επιπλέον, συνέβαλε ο Ρούμπενς επιρροή στη διαμόρφωση του είδους του τοπίου. Άρχισε να αναπτύσσεται στη ζωγραφική των Φλαμανδών καλλιτεχνών στον κύριο εκπρόσωπο της σχολής, αλλά ήταν το έργο του Ρούμπενς που έθεσε τα κύρια χαρακτηριστικά της εθνικής ζωγραφικής του τοπίου, αντανακλώντας το τοπικό χρώμα της Ολλανδίας.
Οπαδοί
Ο Ρούμπενς, που έγινε γρήγορα διάσημος, σύντομα βρέθηκε περιτριγυρισμένος από μιμητές και μαθητές. Ο κύριος τους έμαθε να χρησιμοποιούν λαϊκά χαρακτηριστικάεντοπιότητα, χρώμα, για να δοξάσει, ίσως, ασυνήθιστο ανθρώπινη ομορφιά. Αυτό προσέλκυσε θεατές και καλλιτέχνες. Οι ακόλουθοι δοκίμασαν τις δυνάμεις τους διαφορετικά είδη- από πορτραίτα ( Gaspare De Caine, Abraham Janssens) σε νεκρές φύσεις (Frans Snyders) και τοπία (Jan Wildens). Οικιακή ζωγραφικήΤο φλαμανδικό σχολείο είχε αρχικά παράσταση Adrian BrouwerΚαι Ο Ντέιβιντ Τένιερς Τζούνιορ.
Ένας από τους πιο επιτυχημένους και αξιόλογους μαθητές του Ρούμπενς ήταν Άντονι Βαν Ντάικ(1599 - 1641). Το ύφος του συγγραφέα του αναπτύχθηκε σταδιακά, αρχικά υποταγμένο εντελώς στη μίμηση του μέντορά του, αλλά με τον καιρό έγινε πιο προσεκτικός με τις βαφές. Ο μαθητής είχε μια τάση για απαλές, σιωπηλές αποχρώσεις σε αντίθεση με τον δάσκαλο.
Οι πίνακες του Van Dyck ξεκαθαρίζουν ότι δεν είχε έντονη διάθεση να χτίζει σύνθετες συνθέσεις, ογκομετρικούς χώρους με βαριές φιγούρες, που ξεχώριζαν τους πίνακες του δασκάλου του. Η γκαλερί των έργων του καλλιτέχνη είναι γεμάτη με μεμονωμένα ή ζευγαρωμένα πορτρέτα, τελετουργικά ή οικεία, γεγονός που υποδεικνύει τις προτεραιότητες του είδους του συγγραφέα που διαφέρουν από τον Ρούμπενς.
Οι Ολλανδοί καλλιτέχνες συνέβαλαν πολύ στο έργο των δασκάλων που ξεκίνησαν τις δραστηριότητές τους τον 17ο αιώνα και δεν σταμάτησαν μέχρι σήμερα. Ωστόσο, άσκησαν επιρροή όχι μόνο στους συναδέλφους τους, αλλά και στους επαγγελματίες της λογοτεχνίας (Βαλεντίν Προυστ, Ντόνα Ταρτ) και της φωτογραφίας (Έλεν Κούη, Μπιλ Γκέκας κ.ά.).
Έναρξη ανάπτυξης
Το 1648, η Ολλανδία κέρδισε την ανεξαρτησία, αλλά για το σχηματισμό ενός νέου κράτους, η Ολλανδία έπρεπε να υπομείνει μια πράξη εκδίκησης από την πλευρά της Ισπανίας, η οποία σκότωσε περίπου 10 χιλιάδες ανθρώπους στη φλαμανδική πόλη της Αμβέρσας εκείνη την εποχή. Ως αποτέλεσμα της σφαγής, οι κάτοικοι της Φλάνδρας μετανάστευσαν από τα εδάφη που ελέγχουν οι ισπανικές αρχές.
Με βάση αυτό, θα ήταν λογικό να αναγνωρίσουμε ότι η ώθηση για ανεξάρτητους Ολλανδούς καλλιτέχνες προήλθε ακριβώς από τη φλαμανδική δημιουργικότητα.
Από τον 17ο αιώνα, εμφανίστηκαν τόσο κρατικοί όσο και καλλιτεχνικοί κλάδοι, που οδήγησαν στο σχηματισμό δύο σχολών τέχνης, που χωρίζονται ανά εθνικότητα. Είχαν κοινή καταγωγή, αλλά ήταν αρκετά διαφορετικά στα χαρακτηριστικά τους. Ενώ η Φλάνδρα παρέμενε κάτω από τα φτερά του καθολικισμού, η Ολλανδία γνώρισε μια εντελώς νέα ακμή, ξεκινώντας από τον 17ο αιώνα.
Ολλανδική κουλτούρα
Τον 17ο αιώνα, το νέο κράτος είχε μόλις μπει στον δρόμο της ανάπτυξής του, σπάζοντας εντελώς τους δεσμούς με την τέχνη της περασμένης εποχής.
Ο αγώνας με την Ισπανία σταδιακά υποχώρησε. Η εθνική διάθεση άρχισε να εντοπίζεται στους λαϊκούς κύκλους καθώς απομακρύνθηκαν από την καθολική θρησκεία που προηγουμένως επέβαλλαν οι αρχές.
Η προτεσταντική κυριαρχία είχε μια αντιφατική άποψη για τη διακόσμηση, η οποία οδήγησε σε μείωση των έργων με θρησκευτικά θέματα, και στο μέλλον έπαιξε μόνο στα χέρια της κοσμικής τέχνης.
Ποτέ στο παρελθόν η πραγματική περιβάλλουσα πραγματικότητα δεν είχε απεικονιστεί τόσο συχνά σε πίνακες ζωγραφικής. Στα έργα τους, οι Ολλανδοί καλλιτέχνες ήθελαν να δείξουν τη συνηθισμένη καθημερινότητα χωρίς στολίδια, εκλεπτυσμένα γούστα και αρχοντιά.
Η κοσμική καλλιτεχνική έκρηξη έδωσε αφορμή για τόσες πολλές κατευθύνσεις όπως το τοπίο, το πορτρέτο, καθημερινό είδοςκαι νεκρή φύση (την ύπαρξη της οποίας δεν γνώριζαν ούτε τα πιο ανεπτυγμένα κέντρα της Ιταλίας και της Γαλλίας).
Το όραμα των Ολλανδών καλλιτεχνών για τον ρεαλισμό, που εκφράζεται σε πορτρέτα, τοπία, έργα εσωτερικών χώρων και πίνακες νεκρής φύσης, προκάλεσε ενδιαφέρον για αυτή τη δεξιότητα από όλα τα επίπεδα της κοινωνίας.
Οι Ολλανδοί λοιπόν τέχνη XVIIαιώνα είχε το παρατσούκλι "Χρυσή Εποχή" Ολλανδική ζωγραφική», εξασφαλίζοντας την ιδιότητά της ως την πιο σημαντική εποχή στην ολλανδική ζωγραφική.
Είναι σημαντικό να γνωρίζουμε: υπάρχει μια λανθασμένη αντίληψη ότι η ολλανδική σχολή απεικόνιζε μόνο τη μετριότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά οι δάσκαλοι εκείνης της εποχής κατέστρεψαν με θρασύτητα το πλαίσιο με τη βοήθεια των φανταστικών έργων τους (για παράδειγμα, "Τοπίο με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή" από τον Bloemaert).
Ολλανδοί καλλιτέχνες του 17ου αιώνα. Ρέμπραντ
Ο Rembrandt Harmensz van Rijn θεωρείται μια από τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές φιγούρες στην Ολλανδία. Εκτός από τις δραστηριότητές του ως καλλιτέχνης, ασχολήθηκε και με τη χαρακτική και δικαίως θεωρούνταν δεξιοτέχνης του chiaroscuro.
Η κληρονομιά του είναι πλούσια σε ατομική ποικιλομορφία: πορτρέτα, σκηνές είδους, νεκρές φύσεις, τοπία, καθώς και πίνακες με θέματα ιστορίας, θρησκείας και μυθολογίας.
Η ικανότητά του να κυριαρχεί στο chiaroscuro του επέτρεψε να ενισχύσει τη συναισθηματική εκφραστικότητα και την πνευματικότητα ενός ατόμου.
Ενώ εργαζόταν σε πορτρέτα, δούλευε στις ανθρώπινες εκφράσεις του προσώπου.
Λόγω των σπαραχτικών τραγικών γεγονότων του αργά έργαήταν γεμάτα με ένα αμυδρό φως που εξέθεσε τις βαθιές εμπειρίες των ανθρώπων, με αποτέλεσμα τα λαμπρά έργα να μην ενδιαφέρουν κανέναν.
Εκείνη την εποχή, η μόδα ήταν για την εξωτερική ομορφιά χωρίς απόπειρες βουτιάς στο βάθος, καθώς και ο νατουραλισμός, που ήταν σε αντίθεση με τον ειλικρινή ρεαλισμό.
Κάθε Ρώσος λάτρης των καλών τεχνών μπορεί να δει τον πίνακα «Η επιστροφή του Άσωτου» με τα μάτια του, αφού αυτή η δουλειάπου βρίσκεται στο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης.
Φρανς Χαλς
Ο Φρανς Χαλς είναι ένας σπουδαίος Ολλανδός καλλιτέχνης και σημαντικός ζωγράφος πορτρέτων που βοήθησε στην εισαγωγή του είδους της ελεύθερης γραφής στη ρωσική τέχνη.
Το έργο που του έφερε φήμη ήταν ένας πίνακας που ονομαζόταν «Το συμπόσιο των αξιωματικών της ομάδας τουφεκιού του Αγίου Γεωργίου», ζωγραφισμένο το 1616.
Τα πορτραίτα του ήταν πολύ φυσικά για εκείνη την εποχή, που ήταν σε αντίθεση με τη σημερινή εποχή. Λόγω του ότι ο καλλιτέχνης παρέμεινε παρεξηγημένος, όπως και ο μεγάλος Ρέμπραντ, τελείωσε τη ζωή του στη φτώχεια. «Ο Τσιγγάνος» (1625-1630) είναι ένα από τα πιο γνωστά έργα του.
Γιαν Στεν
Ο Jan Steen είναι ένας από τους πιο πνευματώδεις και χαρούμενους Ολλανδούς καλλιτέχνες με την πρώτη ματιά. Κοροϊδεύοντας τις κοινωνικές κακίες, του άρεσε να καταφεύγει στην τέχνη της σάτιρας της κοινωνίας. Ενώ διασκέδαζε τον θεατή με αβλαβείς, αστείες εικόνες από γλεντζέδες και κυρίες της εύκολης αρετής, στην πραγματικότητα προειδοποίησε ενάντια σε έναν τέτοιο τρόπο ζωής.
Ο καλλιτέχνης είχε επίσης πιο ήρεμους πίνακες, για παράδειγμα, το έργο "Πρωινή τουαλέτα", το οποίο με την πρώτη ματιά φαινόταν σαν μια απολύτως αθώα δράση. Αλλά αν κοιτάξετε προσεκτικά τις λεπτομέρειες, μπορείτε να εκπλαγείτε από τις αποκαλύψεις τους: πρόκειται για ίχνη από κάλτσες που έσφιγγαν προηγουμένως τα πόδια, και μια κατσαρόλα γεμάτη με κάτι απρεπές τη νύχτα, καθώς και ένα σκυλί που επιτρέπει στον εαυτό του να έχει δίκιο στο μαξιλάρι του ιδιοκτήτη.
Στα καλύτερα δικά τους έργαο καλλιτέχνης ήταν μπροστά από τους συναδέλφους του στον κομψά επιδέξιο συνδυασμό του χρωματικές παλέτεςκαι μαεστρία των σκιών.
Άλλοι Ολλανδοί καλλιτέχνες
Αυτό το άρθρο απαριθμούσε μόνο τρεις έξυπνους ανθρώπους από τους δεκάδες που αξίζουν να βρίσκονται στην ίδια λίστα μαζί τους:
Έτσι, σε αυτό το άρθρο εξοικειωθείτε με Ολλανδούς καλλιτέχνες του 17ου αιώνα και τα έργα τους.