Este curso de instrumentación está destinado al estudio práctico de esta disciplina en una universidad de música; está destinado principalmente a estudiantes de departamentos teóricos y de composición (principalmente compositores y sólo en parte teóricos).
La instrumentación es una disciplina puramente práctica, lo cual fue decisivo para el contenido y la estructura de este libro de texto. Descripción detallada El estudiante encontrará las características de sus rangos, propiedades y rasgos de sus registros en los libros de texto de ciencia instrumental. Aquí sólo se ofrece un breve resumen, en la medida necesaria para trabajo practico, - consideración de los grupos orquestales incluidos en la orquesta sinfónica - de arco, de viento de madera y de metal, así como de las orquestas - de cuerda, sinfónica pequeña y sinfónica grande. Este curso representa la etapa inicial del estudio de la instrumentación; Por razones pedagógicas, introdujo una serie de restricciones en el uso de instrumentos individuales y grupos de orquesta, tanto en relación con registros extremos como con capacidades técnicas. En la actividad práctica posterior del joven orquestador, a medida que domine el arte de la orquestación, estas restricciones desaparecerán naturalmente.
El libro de texto incluye ejercicios especiales: sobre la disposición de acordes. instrumentos de arco, para instrumentos de viento de madera y metales, ejercicios para conectar grupos de instrumentos de viento y metales, así como para la disposición de los primeros y primeros acordes en una gran orquesta sinfónica. El lugar principal en el libro de texto lo ocupan las tareas dispuestas en un orden estrictamente definido y sistemático para todos los grupos de la orquesta por separado (cuerdas, madera, metales) y para orquestas sinfónicas pequeñas y grandes.
Al realizar un curso de instrumentación, los profesores que imparten este curso suelen utilizar piezas para piano como material para el trabajo práctico de los estudiantes. Sin embargo, son muy pocas las piezas aptas para este fin y que cumplan con todos los requisitos que deben cumplir (obras en las que los timbres y funciones de los instrumentos individuales y de los grupos orquestales estarían clara y claramente identificados, pero al mismo tiempo pequeños en duración y tamaño). . Por supuesto, casi todas las obras para piano pueden ser orquestadas, pero muy pocas de ellas, después de la orquestación, darán la impresión de haber sido compuestas específicamente para una orquesta. Por lo tanto, tuve que componer problemas especiales, de textura puramente orquestal, que formaron la base del Curso Práctico de Instrumentación.
El material musical de las tareas propuestas es mayoritariamente sencillo en términos melódicos, armónicos y texturales. Una serie de tareas son pequeñas piezas preliminares, de forma completa, para orquesta, en las que ya entra en vigor la conexión entre el contenido de la música, la forma musical, la melodía, la armonía, el desarrollo de la motivación y la orquestación.
Este curso tiene como objetivo principal desarrollar el sentido de la orquesta del estudiante y enseñarle a pensar orquestalmente, tanto en términos tímbricos como de textura. El incumplimiento de estas condiciones dará lugar a una composición musical abstracta y su arreglo con una orquesta será inorgánico.
Para dominar la técnica de la orquestación, un estudiante primero debe estudiar las capacidades de cada instrumento que forma parte de la orquesta: su rango, registros, la fuerza del sonido en ellos, capacidades técnicas y otras propiedades y características individuales. Y también la relación entre los instrumentos y grupos de la orquesta. Debe poder posicionar los acordes todos, conseguir uniformidad en el sonido, asegurarse de que todos los diferentes elementos de la textura sean claramente audibles y mucho más. Un papel importante en el dominio de la orquestación lo juega la capacidad de pensar lógicamente, lo que es muy útil para encontrar los timbres correctos, sus combinaciones y la secuencia de sus alternancias. Todo esto es más fácil de comprender y aprender en el lenguaje sencillo de las tareas propuestas. Como en todas las áreas de la creatividad y la ciencia (y la orquestación es creatividad y ciencia), para pasar la etapa de aprendizaje es necesario pasar de lo simple a lo complejo. Los estudiantes de composición, sin importar el estilo y la dirección en que escriban música, en su trabajo futuro aún tendrán que enfrentar la necesidad de poder colocar correctamente el acorde en tutti (incluso si no es una simple tríada, sino que consta de los doce sonidos). ), dominar la combinación y alternancia de diferentes timbres y todos los demás elementos que se incluyen en el concepto de técnica de orquestación. Y nuevamente, es más fácil aprender esto con material sencillo. Habiendo dominado la etapa inicial de dominio de una orquesta, el compositor encontrará más tarde el propio estilo de orquestación que necesita para su música. (Por cierto, A. Schoenberg enseñó a sus alumnos utilizando material sencillo según el sistema clásico).
Como ya se desprende de lo dicho, antes de proceder a la solución práctica de los problemas incluidos en este libro de texto para instrumentos de arco, viento y metal, el alumno debe dominar firmemente los conceptos básicos de la instrumentación (a criterio del profesor, desde cualquiera de los libros de texto disponibles). También le recomiendo encarecidamente que estudie detenidamente el libro de N. Rimsky-Korsakov “Fundamentos de orquestación”, incluidas las tablas sobre el grupo de arco, el grupo de viento de madera y el grupo de metal, así como los capítulos que tratan de la armonía en los instrumentos de viento de madera y de metal. En estos capítulos Atención especial Se debe prestar atención a los ejemplos sobre la ubicación de la armonía en instrumentos de madera y metales y sus conexiones.
Los ejercicios de este curso también deberán realizarse antes de resolver los problemas correspondientes.
Y sólo después de esto podrás empezar a resolver los problemas.
En todos los problemas aquí propuestos, el material musical se presenta de tal forma que solución correcta ello en la partitura, salvo pequeños detalles, no permite variaciones. El estudiante debe escuchar y seleccionar los timbres más característicos para una función particular de la textura existente, en algunos casos completar el medio que falta en los acordes, a veces agregar una octava de bajo y encontrar una buena guía de voz.
La resolución de problemas sencillos se puede realizar de forma oral bajo la guía de un profesor. Las tareas más complejas o sus medidas individuales se encuentran en la partitura.
Se debe tener en cuenta que las recomendaciones ofrecidas en el libro de texto respecto al uso de instrumentos individuales, grupos orquestales y sus combinaciones y alternancias aplican únicamente para las tareas y ejercicios que se encuentran en este curso. Por tanto, aquí no se presentan todas las posibilidades de los instrumentos y su interacción entre sí en la orquesta. Estas restricciones se introducen deliberadamente y son necesarias en la etapa inicial de dominio de la orquestación por parte de un estudiante. Después de graduarse del conservatorio y comenzar una carrera independiente vida creativa, el joven compositor encontrará él mismo una solución a una serie de problemas orquestales a los que se enfrentará. Por supuesto, es imposible componer problemas para todos los casos de orquestación posibles. Esto no es necesario. La orquestación no es pintar música compuesta de manera abstracta en diferentes colores y timbres, sino uno de los componentes forma musical, como melodía, armonía, desarrollo y repetición de motivos, etc. Por lo tanto, al componer una obra orquestal, el compositor debe imaginar con precisión el sonido de la orquesta, la textura orquestal y escuchar cada frase musical, melodía, armonía, acorde en el timbre orquestal.
En la orquesta sinfónica moderna se ha estabilizado cierta composición de instrumentos. No se puede decir lo mismo de las orquestas pop. Si bien existen algunos patrones generales con respecto a la composición de los grupos de metales y saxofones en varias orquestas pop, el número de cuerdas y instrumentos de viento no se ha establecido firmemente. No todas las composiciones grandes incluyen también arpa, trompas, timbales, marimbáfono y acordeón. Al considerar cuestiones de instrumentación para grandes orquestas pop, los autores se centran en aproximadamente la siguiente composición: 2 flautas (una de ellas puede ser flautín), oboe, 5 saxofones (2 altos, 2 tenores y un barítono, con cambio a clarinetes ), 3 trompetas, 3 trombones, 2 percusionistas, arpa, acordeón, guitarra, piano, 6 violines I, 4 violines II, 2 violas, 2 violonchelos, 2 contrabajos.
¿Cuáles son las principales diferencias entre instrumentación para grandes orquestas pop e instrumentación para pequeñas?
Aquí podemos decir, en primer lugar, sobre el aumento del número de grupos orquestales. Los grupos de instrumentos de viento, cuerdas y, como parte de los trombones de metal, adquieren un significado independiente, expandiéndose en en gran medida timbre y medios interpretativos de toda la orquesta. Tal composición permite, además de técnicas de instrumentación específicas características únicamente de una orquesta pop, utilizar ampliamente muchos métodos de escritura orquestal provenientes de orquestas sinfónicas. Sin embargo, los principios básicos de instrumentación discutidos en capítulos anteriores permanecen sin cambios. Lo principal es la estructura de acordes en la presentación. material musical, la interacción no sólo de líneas melódicas al unísono y de octava, sino principalmente el movimiento y combinación de complejos de acordes completos.
grupo de instrumentos de viento
Todo el grupo en su conjunto (2 flautas y un oboe) se caracteriza por: unidad tímbrica en el acorde, fácil movilidad, sonido transparente, capacidad de interpretar pasajes técnicos complejos en tempos rápidos. Cuando el grupo toca de forma independiente, se recomienda complementar las dos flautas y el oboe existentes con uno o dos clarinetes. La interpretación de la melodía por parte de todo el grupo de instrumentos de viento se produce principalmente en el registro alto de la orquesta (2ª - 3ª octavas). El tema puede presentarse en octava, acordes y, con menos frecuencia, al unísono. El grupo de instrumentos de viento de madera sin acompañamiento rara vez se utiliza, y sólo en episodios individuales de corta duración. Se obtiene un efecto tímbrico único combinando una flauta con un clarinete bajo en un intervalo de dos octavas. La interpretación de subvoces, contravoces, etc. en partes de instrumentos de viento suena más prominentemente cuando el tejido orquestal está moderadamente saturado.
La interpretación de adornos de madera, pasajes, trinos, secuencias cromáticas y diatónicas en forma de escala y acordes arpegiados en el registro más alto por parte de un grupo dan brillo y un color claro al sonido de la orquesta en su conjunto.
Las partes de instrumentos de viento de madera se pueden duplicar una octava más arriba mediante acordes de voz media (metales, saxofones). Esta técnica es más efectiva en la orquesta tutti.
Las partes de instrumentos de viento en algunos casos duplican las partes de cuerdas al unísono.
El pedal en el grupo de madera se encuentra principalmente en los registros superiores de la orquesta (principalmente la segunda octava y la sección inferior de la tercera). Los intervalos sostenidos en las partes de dos flautas en la 1ª octava suenan bien como pedal. Al mismo tiempo, dado el sonido débil de los instrumentos, es necesario excluir en este momento la ejecución de metales y saxofones de sonido fuerte. Al utilizar clarinetes como grupo separado en grandes orquestas pop, uno debe guiarse por los mismos métodos y técnicas de instrumentación que se discutieron en los Capítulos II y III.
Las partes solistas de viento de madera en una orquesta pop (ver ejemplo 113) no son fundamentalmente muy diferentes de partes similares. Orquesta Sinfónica. El uso de uno u otro instrumento solista está determinado por el género, el tema temático y la naturaleza de la obra que se está interpretando. Por ejemplo, en la música de baile (rumba, foxtrot lento), es apropiado un solo de flauta o un dúo de flautas. En el tango es común un solo de clarinete en registro bajo. El solo de oboe en la música de baile es un fenómeno más raro, pero en el género de las canciones, en algunas piezas orquestales, fantasías y popurrís, los solos de oboe junto con otros instrumentos de la orquesta.
grupo de saxofones
En los capítulos anteriores se presenta información básica sobre los métodos de uso de saxofones en una orquesta pop. El papel y las funciones de estos instrumentos, tanto individualmente como en grupo en las grandes orquestas pop, siguen siendo los mismos. En esta composición, los saxofones representan un coro de cinco voces, creando la posibilidad de interpretar gran número varias combinaciones armónicas. Al presentar un tema en acordes, se recomienda utilizar un arreglo cerrado (ver ejemplos 114 y 115).
Con tantos intérpretes, el coro de cristal suena impresionante. Se recomienda utilizar una combinación de uno o dos clarinetes con dos altos y un tenor (ver ejemplos 116-118).
La presencia de un barítono amplía el volumen del sonido de un grupo de saxofones. Son posibles acordes en arreglos mixtos que abarquen más de dos octavas:
Los acordes de pedal en un arreglo amplio y mixto suenan ricos y tienen un timbre hermoso y denso.
Las características de la interpretación de solos con saxofones alto y tenor, analizadas en los capítulos II y III, también se aplican a la instrumentación de una gran orquesta pop.
El solo de barítono ocurre principalmente en episodios. La parte de este instrumento puede contener cantos melódicos cortos, ecos, etc. en el volumen de la mitad superior de la octava grande y de toda la octava pequeña (en sonido):
Las partes de saxofón, situadas en el registro más grave de la orquesta, en combinación con el grupo de metales, forman una potente base sonora en los acordes.
Para obtener un acorde de este tipo, es necesario, por ejemplo, en Do mayor agregar una sexta y una no al acorde de primer grado, es decir, las notas A y D. Puede agregar la nota G al acorde de séptima menor menor (segundo grado); obtenemos el acorde D, F, G, A, C.
Al acorde mayor de séptima mayor: do, mi, salt, si - (bekar) - se agrega A. No se recomienda adjuntar una nona a un acorde menor con una sexta, ya que crea una disonancia aguda entre el tercer tono del acorde y la nona (1/2 tono).
Acordes similares tomados en un arreglo amplio y mixto se denominan armonía “amplia” y se instrumentan como se muestra en el ejemplo 123. Dado el amplio volumen de los acordes, la voz superior no debe escribirse debajo del D de la primera octava (en sonido).
Los acordes de la armonía del jazz moderno en la escala de cinco voces de los saxofones suenan extremadamente diversos al reorganizar los tonos de los acordes. A continuación se muestran ejemplos de posibles opciones de instrumentación para acordes de cinco voces en un grupo de saxofón.
a) Un acorde regular con sexta, duplicando el tono fundamental, el llamado acorde “cerrado”. Cuando estos acordes se mueven en paralelo, se denominan "acordes en bloque".
b) Aquí la sexta se mueve una octava más abajo.
c) Recibimos otra solicitud. Colocación de acordes mixtos
d) Al mover el tercer tono y el sexto una octava más abajo, obtenemos un acorde de armonía “amplio”
Los siguientes ejemplos muestran el acorde de séptima dominante y sus modificaciones en inversión y orquestación.
a) Vista principal
b) La séptima se baja una octava.
c) Quinta octava inferior
d) La séptima y la tercera se bajan una octava.
a) Acorde con nota y sexta: armonía estrecha condensada
b) La sexta se mueve una octava más abajo.
c) El quinto tono se baja una octava.
d) A continuación se muestran el sexto y el tercero. El resultado es un acorde de cuarta construcción: armonía "amplia" *.
* (Los ejemplos 122 y 123 están tomados del libro: Z. Krotil. Arreglado para orquesta de danza moderna; ejemplos 124, 125 y 126 del libro: K. Krautgartner. Sobre instrumentación para orquestas de danza y jazz.)
grupo de metales
En general, el grupo, en cuanto al método de aplicación en las grandes orquestas pop, ocupa la misma posición que en las pequeñas composiciones. Sin embargo, la presencia de un coro de seis voces, así como su posible división en dos subgrupos (3 trompetas y 3 trombones), crea las condiciones para la formación de una serie de nuevas combinaciones y efectos orquestales interesantes. La presentación del tema por parte del grupo en una presentación cordal en la mayoría de los casos produce una sonoridad masiva, cuya fuerza aumenta significativamente a medida que aumenta el registro de la interpretación. La interpretación de acordes muy espaciados por instrumentos de viento de metal dentro de la mitad superior de la 1.ª octava y toda la 2.ª octava tiene un carácter específico inherente a las orquestas pop y se distingue por una sonoridad brillante, aguda y algo intensa. Sin embargo, el uso frecuente o prolongado de este método de instrumentación conduce a la monotonía y crea una sobrecarga innecesaria en la orquesta. También hay que recordar que los matices en los instrumentos de metal que tocan notas altas son muy difíciles.
En el ejemplo 127, la sección de metales toca acordes muy cerca. Los acordes siguen un tema rítmico que recorre las voces exteriores (trompeta I y trombón II). Las partes de trompeta y trombón están escritas en registros de instrumentos con buen sonido. Para un caso típico de un tema interpretado por un grupo de metales, consulte el ejemplo 127.
En el ejemplo 128, el grupo de cobre se divide en tres capas de registro. Las partes de trompetas, tres trombones y un cuarto trombón con trompeta, situadas respectivamente, cubren un volumen de 3 1/2 octavas. Tres trombones doblan una octava por debajo de la parte de trompeta. El trombón IV y la tuba forman un punto de órgano en quintas. La ejecución de un tema en un grupo de instrumentos de metal puede orquestarse mediante otras técnicas.
Esta instrumentación mediante un grupo de metales, aunque menos propia de una orquesta pop, siempre sonará bien, a pesar de que aquí, a diferencia del ejemplo anterior, el tema no está en las voces extremas.
La interpretación de un tema en octava y al unísono por parte de un grupo de metales en una gran orquesta pop no difiere significativamente de un método similar de instrumentación en conjuntos pequeños. Aquí sólo hay que tener en cuenta la potencia sonora relativamente mayor de los metales y, en consecuencia, ecualizarla en interacción con otros grupos orquestales.
La interpretación del material de acompañamiento y auxiliar en acordes, octava y unísono también debe equilibrarse en consecuencia. Cuando el tema es interpretado por cuerdas, instrumentos de viento y otros instrumentos que no tienen un sonido fuerte, el grupo de metales, que juega un papel secundario, sólo se puede utilizar con la proporción correcta de los registros de ejecución, por ejemplo, el tema en las partes de cuerda, que tienen lugar en la primera octava, pueden ser fácilmente ahogadas por un grupo de metales que tocan con un sonido abierto en la misma octava.
Las relaciones sonoras más uniformes se forman en el grupo de metales en interacción con los saxofones. La ejecución de un tema en un grupo de saxofones en todo su volumen en acordes o de forma monofónica puede prácticamente ser acompañado por todo el grupo de instrumentos de metal en cualquier registro:
La interpretación de metales con sordino en grandes composiciones de orquestas pop encuentra la aplicación más amplia tanto en la interpretación del tema como en la interpretación de coros, material auxiliar, etc.
Las sordinas debilitan significativamente la potencia sonora de los instrumentos y permiten tocar todo el grupo de metales cuando se combinan incluso con instrumentos como violín solo, acordeón solo, piano y clarinete.
Como ya se mencionó, la sección de metales de una gran orquesta se divide en dos subsecciones, que constan de 1) trompetas y 2) trombones. Cada uno de estos subgrupos se caracteriza por cualidades especiales que determinan la textura de los lotes. La técnica de movimiento es más común para las trompetas, pero menos disponible para los trombones. Tres trompetas, que forman un acorde de tres notas, pueden interpretar libremente y virtuosos pasajes complejos sin conexión con los trombones.
En el ejemplo 131, el tema recorre las partes de trompeta (adición de acordes). Al mismo tiempo, los trombones desempeñan una función completamente diferente: el acorde de pedal asignado a los trombones ayuda a resaltar la línea melódica en movimiento que discurre cerca de los tubos del sonido general de la orquesta.
En el ejemplo 132, por el contrario, la función de los pedales se reemplaza por una línea de contrasuma, esencialmente una línea secundaria. La línea melódica principal recorre las partes de trombón en la composición de acordes. Cabe señalar que ambas líneas (trompetas y trombones) se combinan sin oscurecerse, ya que el ritmo de sus partes está bien pensado.
Tres trombones, al tocar acordes, forman una combinación muy interesante con un hermoso timbre. Las tres partes de trombón suelen caracterizarse por líneas melódicas amplias y fluidas a tempos moderados (ver ejemplo 133). Sin embargo, en la instrumentación moderna, el grupo de trombón también toca acordes agudos y acentuados, licks en movimiento, a tempos medios y rápidos (ver ejemplo 134).
Si el tema lo toca un grupo de trombones, el registro de su ejecución es predominantemente alto. Cuando se combinan con trompetas y saxofones en una orquesta tutti, los trombones suelen tocar en el registro medio de su volumen. El pedal de tres trombones suena muy bien en los registros agudos y medios. El timbre de dicho pedal se distingue por su suavidad, belleza y nobleza:
Si es necesario obtener un acorde a cuatro voces en un grupo de trombón, se recomienda incluir la 2ª o 3ª voz de este acorde en la parte de saxofón barítono*.
* (En algunos casos, es posible utilizar una trompeta como una de las voces medias de un grupo de trombón.)
La interpretación del tema por todos los trombones al unísono crea una de las sonoridades más brillantes y poderosas de la orquesta.
La práctica artística, en el proceso de desarrollo de la técnica de instrumentación de una orquesta pop, ha acumulado un gran número de una amplia variedad de métodos para conectar instrumentos, sus secuencias, etc.
A continuación se muestran algunos ejemplos para dar una idea de formas posibles el uso de un grupo de trompetas, trombones y todo el grupo de metales en una gran orquesta pop.
En el ejemplo 137 el tema está en el grupo del cobre. Clarinetes y violines acompañan a los metales en una contraposición de dos octavas que contrasta con el tema. El contraste viene determinado, en primer lugar, por la diferente estructura rítmica de las partes de metales y clarinetes con violines; en segundo lugar, contrastando la implementación cordal del tema con la implementación en octava de la contraadición. Finalmente, la elección correcta de la proporción de los registros al tocar metales y clarinetes con violines da dos líneas claramente audibles en la orquesta (ver ejemplo 137).
En el ejemplo 138, mantener el tema al unísono alternativamente con un grupo de trombones y un grupo de trompetas contra el telón de fondo de la textura de acordes de la orquesta crea un efecto interesante. Esta técnica de instrumentación proporciona una sonoridad rica y brillante, en la que se puede escuchar con suma claridad la línea melódica en relieve de los trombones y luego las trompetas.
La técnica eficaz de aumentar gradualmente la fuerza del sonido en la orquesta crea una entrada alterna de instrumentos en tonos de acordes mediante tiempos. Cada instrumento se puede activar en orden ascendente o descendente.
En el ejemplo 139, en un tiempo de cuatro tiempos, la sección de metales entra alternativamente de abajo hacia arriba en cada tiempo del compás a lo largo de los tonos de los acordes. Así, la inclusión gradual de voces hacia el final del segundo compás completa la formación del acorde.
Se debe tener en cuenta que en casos similares alternar instrumentos con diferentes intensidades sonoras, por ejemplo, trombones en el registro agudo y clarinetes en el registro medio, no puede crear el efecto deseado. La diferencia en la intensidad del sonido alterará la construcción ordenada de dicha “cadena”.
En el ejemplo 140, el orquestador encontró una técnica interesante para alternar instrumentos de manera diferente. Las voces entran a través de los tonos de acordes que faltan. Da la impresión de balancearse, de sonar.
La técnica de instrumentación mostrada en los ejemplos 139 y 140 se relaciona hasta cierto punto con el pedal orquestal. La inclusión alterna de voces en un acorde crea el efecto de una especie de repique.
El ejemplo 141 muestra una forma de combinar un grupo de metales con saxofones en una gran orquesta pop.
Aquí el tema recorre el grupo de metales en una presentación de acordes. Las partes del grupo de saxofones se ubican en el registro medio y bajo de la orquesta y están en oposición. La combinación de dos capas de acordes crea una sonoridad amplia y masiva. Esta es una de las técnicas de instrumentación características de una orquesta pop.
Instrumentos de cuerda frotada
En las grandes orquestas pop, los instrumentos de cuerda frotada adquieren un significado completamente independiente. Todos los métodos de interpretación, efectos y técnicas de instrumentación de cuerdas adoptados en las orquestas sinfónicas se utilizan íntegramente en las orquestas pop. Sin embargo, aquí cristalizaron una serie de determinadas técnicas de orquestación, que se volvieron características de la parte de cuerda. La presentación de un tema por un grupo de cuerdas en una gran orquesta pop puede realizarse en cualquier registro de la orquesta al unísono, en una octava, en dos o tres octavas, en acordes. El método más común para tocar cuerdas que presentan un tema son los acordes polifónicos (en la mayoría de los casos divisi), siguiendo exactamente el ritmo de la voz principal. En estos casos, los acordes se tocan sólo muy cerca. La correcta distribución de partidos a la hora de jugar divisi es de gran importancia. Por ejemplo: los violines I se dividen en tres partes (es decir, dos intérpretes por parte), los violines II en dos, las violas forman una parte y la parte de violonchelo en algunos casos se puede dividir en dos voces (ver ejemplo 142).
Los acordes de cuerdas divididas suenan bien si las voces exteriores se mueven en octavas paralelas, es decir, la voz más baja duplica la melodía *.
* (Los llamados "acordes cerrados".)
Esta técnica logra el mayor efecto cuando se toca un grupo de cuerdas dentro de la segunda y tercera octava.
Es típico que una orquesta pop dirija la melodía o las cuerdas de acompañamiento al unísono, especialmente en piezas de tempo lento. La combinación de violines en el registro grave con violas y violonchelos al unísono crea un timbre profundo y expresivo (ver ejemplo 144). En el registro alto de la orquesta, en su mayoría sólo los violines tocan al unísono (ver ejemplo 145). También se pueden incluir aquí las violas si la tesitura de la melodía se encuentra dentro de sus límites accesibles. En pequeñas composiciones, para realzar el sonido de los violines, sus partes se duplican con clarinetes o acordeón. Esto no se recomienda para trenes grandes. Tampoco es deseable duplicar partes de violín con flautas y oboe.
A la hora de interpretar un tema o una contraposición melódicamente rica con cuerdas, siempre es mejor tener un timbre limpio del grupo, sin mezclar en él los timbres de otros instrumentos.
A continuación se muestran varios ejemplos de cuerdas tocando en una gran orquesta pop * (ver ejemplos 146-150).
* (En algunos casos, los compositores dividen los grupos de violines en tres partes y escriben cada una en un pentagrama independiente.)
El pedal en un grupo de cuerdas es una técnica muy desarrollada en grandes conjuntos. Diferencias significativas No existe un papel similar para las cuerdas de una orquesta sinfónica en una orquesta pop.
La interpretación de cuerdas en una orquesta pop se caracteriza por subidas en forma de escala de las notas del registro superior, seguidas de un movimiento inverso durante largas duraciones. Los movimientos de legato descendente de las semicorcheas y treinta segundas también suenan únicos. Técnicas de este tipo añaden pompa, elegancia y brillo chispeante al sonido de toda la orquesta (véanse los ejemplos 151 y 152).
El ejemplo 152 muestra una interesante técnica de instrumentación, cuando un grupo de violines pasa por una serie de terceras secuencias ascendentes y luego un descenso gradual en duraciones cortas. Esta técnica se encuentra a menudo en las partituras de obras pop modernas.
El acordeón, la guitarra, la batería y el contrabajo en una gran orquesta pop interpretan partes similares a las de un conjunto pequeño.
La parte de piano en una gran orquesta pop es algo diferente de la parte de piano en una orquesta pequeña. Como en las orquestas pequeñas no hay guitarra, el piano se utiliza principalmente como instrumento de acompañamiento. En composiciones grandes, la presencia de una guitarra es obligatoria, lo que permite tratar el piano como un instrumento orquestal independiente. Aquí el piano suele tocar solo. Es posible realizar la temática de la obra en la parte de piano, interpretar voces de apoyo y material auxiliar. En composiciones grandes, con una saturación media del tejido orquestal, lo más beneficioso es utilizar el registro superior del volumen del piano (ver ejemplos 153-155).
La interpretación de tutti en las grandes orquestas pop, así como en las pequeñas, se construye teniendo en cuenta los aspectos más uso efectivo registros y tecnología de instrumentos. Significativamente ampliados en comparación con las composiciones pequeñas, los medios orquestales permiten obtener una amplia variedad de tutti orquestales en una amplia variedad de géneros. música pop. Si, al considerar grupos individuales, se recomendó mantener su timbre puro, en las condiciones de tocar toda la orquesta en su conjunto, mezclar timbres, duplicar y duplicar voces para realzar la sonoridad general es bastante aceptable. Así, por ejemplo, partes de violines pueden duplicar partes de trompetas en una octava o más; partes de flautas, oboe y clarinetes pueden, a su vez, duplicar partes de violines. En trenes grandes, separar grupos orquestales, significativamente mayores en comparación con los trenes pequeños, adquieren una mayor independencia. El número de grupos también está aumentando. Por tanto, a la hora de jugar tutti, la técnica de unir grupos tiene una aplicación aún mayor. A continuación se muestran ejemplos de diferentes tipos tutti en grandes orquestas pop.
El ejemplo 156 muestra la forma más sencilla de instrumentar tutti. La melodía se presenta en octava en las partes de violines, instrumentos de viento y saxofones. El grupo de metales toca acordes, enfatizándolos en los ritmos. Este método de instrumentación es el más cercano al sinfónico. La melodía se revela con bastante claridad.
El ejemplo 157 muestra una de las técnicas de instrumentación tutti, cuando un grupo de saxofones y un grupo de metales y cuerdas interpretan alternativamente melodías separadas del tema. Las funciones de los grupos cambian alternativamente: desde la presentación del tema hasta el acompañamiento (pedal, material auxiliar). Esta es también una de las técnicas de instrumentación comunes en una orquesta pop.
El ejemplo 158 muestra una manera de combinar varias partes orquestales con diferentes estructuras. El tema se desarrolla en el grupo de metales en una presentación de acordes. Las cuerdas y el xilófono tocan breves motivos descendentes. Todo el grupo de instrumentos de viento, junto con los saxofones, interpreta figuras de triplete ostinato. Este método de instrumentación se puede utilizar en piezas de tempo rápido.
El ejemplo 159 ilustra el método de instrumentos tutti, en el que se forma una sonoridad rica y muy densa debido al buen llenado del registro medio de la orquesta y una línea melódica bastante claramente definida.
Este ejemplo muestra el método de instrumentación tutti típico de una orquesta pop.
Finalmente, se dan dos ejemplos sobre la instrumentación y colocación de acordes tutti (ver ejemplos 160 y 161).
En el ejemplo 160, el gran tutti de la orquesta está precedido por un episodio en el que el solo en la parte de saxofón barítono va acompañado de acompañamiento en las partes de piano (registro agudo), arpa, metalófono y flautas. Esta combinación de timbres se distingue por sus imágenes vívidas. El autor se enfrentó a la tarea de representar un paisaje nocturno del sur, una imagen de una caravana que caminaba lentamente. La música al comienzo de la pieza está imbuida de un tono lírico y onírico, razón por la cual el orquestador utilizó una combinación de instrumentos tan singular. El episodio termina con un corte a un gran tutti de orquesta. Esta transición combina dos líneas: un movimiento descendente en las partes de instrumentos de viento y un ascenso en las partes de violín con el telón de fondo de un glissando de arpa. EN en este ejemplo tutti de la orquesta está instrumentado de una de las formas más comunes: el tema se desarrolla en una presentación de acordes en las partes de metales y saxofón y se duplica en las partes de oboe y violonchelo. La línea de oposición en las partes de violín y flauta se traza en el registro alto de la orquesta. Debido al hecho de que la voz superior de la contra (violín I y flauta) se encuentra a una distancia significativa de la voz que lidera el tema (trompeta I), ambas líneas son claramente audibles. El tutti orquestal termina con un espectacular triplete ascendente en las partes de todos los instrumentos.
El fabricante del instrumento ideó cuidadosamente el plan de orquestación de este pasaje, basándose en una comparación contrastante del primer episodio, basado en una interesante técnica colorista de instrumentación, con el segundo episodio, que suena amplio y muy rico. El contenido del material musical quedó correctamente plasmado en la instrumentación.
Usando los ejemplos dados en este capítulo, el lector puede familiarizarse un poco con algunas de las técnicas de instrumentación para trenes grandes orquestas pop. No hace falta decir que todo lo recomendado en este capítulo no agota las ricas posibilidades y técnicas de la orquestación. Sólo como resultado de un trabajo práctico sistemático sobre las puntuaciones se puede desarrollar buena tecnica escritura orquestal.
Leonardo Bernstein
No sé si has oído la palabra “instrumentación”, “orquestación”. Mientras tanto, esto es quizás lo más interesante de la música.
Como puedes imaginar, la palabra “instrumentación” tiene algo que ver con instrumentos – bueno, por supuesto, con instrumentos musicales.
Cuando un compositor crea música para una orquesta, debe escribirla de tal manera que la orquesta pueda realmente tocarla, sin importar cuántos instrumentos tenga: siete, diecisiete, setenta o quizás ciento siete (en un gran formato moderno). orquesta, ese es exactamente el número de instrumentos: ¡ciento siete!). Y cada músico de la orquesta debe saber qué tocar y a qué hora. Para ello, el compositor orquesta su música. La orquestación es una parte muy importante de la composición musical.
Gran maestro La orquestación estuvo a cargo del compositor ruso Rimsky-Korsakov. Escribió un libro de fama mundial, “Fundamentos de orquestación”, y muchos compositores estudiaron a partir de este libro e imitaron a Rimsky-Korsakov. En casi todas sus obras, la orquesta brilla con todos los colores y combinaciones de sonidos. Y el compositor hace esto por el bien de la claridad de la música, y no sólo para mostrar su habilidad. No es tan simple como podría parecer.
Si miramos, por ejemplo, las notas del Capriccio español de Rimsky-Korsakov, veremos que en una página entera sólo caben cuatro compases. Cada instrumento, desde la flauta flautín hasta el contrabajo, toca estos cuatro compases a su manera y, por lo tanto, debes escribir tu propia línea para cada uno.
Se puede imaginar que cuando Rimsky-Korsakov compuso esta música, al escucharla en sí mismo, sintió simultáneamente cuatro líneas musicales: la melodía principal, y también un ritmo español especial como acompañamiento, y otra melodía paralela a la primera, y, Finalmente, otro ritmo español diferente: el acompañamiento.
Y entonces se enfrentó a un problema: ¿cómo escribir esta música para una orquesta sinfónica de cien personas para que pudieran tocar juntas? ¡No sólo juntos! ¡Para que estas cuatro líneas se conecten y suenen claras, fuertes y emocionantes! ¿Cómo hacerlo? Rimsky-Korsakov distribuyó estas cuatro líneas entre los instrumentos de la siguiente manera:
Hogar melodía de baile(los músicos dicen “tema”) les dio a los trombones.
La segunda melodía, paralela, a los violines.
Dividió el primer ritmo español entre instrumentos de viento y trompas.
El segundo ritmo español lo dieron las trompetas y timbales junto con otros bajos y baterías.
Luego añadió trabajo a otros instrumentos de percusión: triángulo, castañuelas, pandereta, para enfatizar el carácter español del ritmo.
Todos estos sonidos juntos suenan geniales. ¿Qué hizo Rimsky-Korsakov? Tomó las notas desnudas que sonaban en su cabeza y las vistió. Pero una buena orquestación no es sólo la vestimenta de la música. Debe ser la orquestación correcta para cada pieza musical. Después de todo, la ropa debe ser adecuada: para el clima lluvioso, una, para la noche, otra, para el campo deportivo, una tercera. Orquestar mal la música es como ponerse un suéter para ir a nadar a la piscina.
Entonces, recordemos: una buena instrumentación significa una orquestación que sea exactamente adecuada a la música dada, haciéndola clara, sonora y efectiva.
Por supuesto, esto no es fácil de lograr. Imagínese lo que debe saber un compositor para orquestar la música que ha compuesto.
Primero, el compositor debe entender cómo manejar cada instrumento individualmente. Lo que este instrumento puede tocar y lo que no; cuáles son sus sonidos más altos y más bajos; sus notas hermosas y no tan hermosas. Y, en general, ¡hay que imaginar todos los sonidos que se pueden extraer de este instrumento!
En segundo lugar, el compositor debe saber cómo conectar diferentes instrumentos, cómo equilibrar su sonido. Debe tener cuidado de que los instrumentos grandes y ruidosos como el trombón no ahoguen a los que suenan más silenciosos y suaves, como la flauta. O para evitar que los tambores ahoguen el sonido de los violines. Y si escribe música para el teatro o para una orquesta de ópera, debe tener cuidado de que los instrumentos no ahoguen a los cantantes. ¡Y muchos otros problemas!
Pero el problema más importante es el de la elección. Imagínese que está sentado frente a una orquesta de ciento siete instrumentos de todo tipo y ciento siete músicos esperan su decisión: ¡qué tocar y cuándo!
Probablemente comprendas lo difícil que es para un compositor tomar una decisión y elegir el correcto entre todos estos instrumentos, ¡sin mencionar el hecho de que existen miles y millones de combinaciones diferentes de instrumentos!
Para comprender mejor la obra del compositor, intentemos practicar la instrumentación nosotros mismos. Es bastante asequible.
Crea una melodía breve: la más simple y estúpida que quieras. Luego intenta organizarlo: ¡tienes que decidir cómo hacerlo tú mismo! Pruebe primero el sonido "o-o-o": suave y retumbante, como un órgano o un clarinete en un registro bajo. ¿Aprenderá bien? Tal vez sí tal vez no. ¿O tal vez necesitas sonidos de cuerdas? Intente tararear o tararear, solo en voz baja. ¿Qué pasa si necesitas sonidos de cuerdas fuertes? Entonces: zu-um, zu-um, za-zu-um... O quizás los sonidos agudos de instrumentos de madera, cortos y agudos: tic-tic-tic, sean más adecuados para tu melodía. ¡Pruébalos! ¿O pipas ta-ta-ta-ta-ta? ¿O tirli-tirli-tirli-tirli de flautas? O...
Bueno, ¡hay tantos, sonidos diferentes! Además, es posible que descubras que la respuesta correcta no es un solo sonido, sino una combinación de dos o tres sonidos.
Pero es especialmente bueno hacer otra experiencia por la noche, cuando te acuestas en la cama, antes de quedarte dormido. Intenta escuchar algo de música, un sonido musical con tu oído interno. Y luego piensa de qué color es esta música. ¿Qué opinas? Mucha gente piensa eso sonidos musicales¡tiene color! Por ejemplo, cuando cantas "oh-oh", a mí me parece azulado. Y si haces "um-um, um-um", entonces el color me parece rojo. O solo soy yo? Cuando cantas "ta-ta-ta", veo un color naranja brillante. De hecho, puedo ver el color en mi mente. ¿Y tú puedes? Muchas personas ven diferentes colores cuando escuchan música, y esta coloración de sonidos es parte de la orquestación.
Pero, ¿cómo afronta un compositor una tarea tan difícil: la elección de los instrumentos?
Hay dos maneras. El primero es escribir música para instrumentos que forman parte de una misma familia. Por ejemplo, para una orquesta compuesta únicamente de cuerdas, para orquesta de cuerdas. La segunda forma es mezclar instrumentos de diferentes familias, por ejemplo violonchelos y oboes. Si el compositor tomó el primer camino, entonces es lo mismo que si invitara a familiares a la velada.
Y si según el segundo, reunió amigos.
Pero, ¿qué significa la palabra “familia” en relación con los instrumentos musicales? Esta palabra siempre se utiliza cuando se les habla a los niños sobre la orquesta. Por ejemplo, hablan de una familia de instrumentos de viento y comienza: “madre es clarinete”, “abuelo es fagot”, “hermanas son flautín”, “hermana mayor es flauta”, “tío es corno inglés”, etc. en. ¡Terrible ceceo! Y, sin embargo, hay verdad aquí. Estos herramientas de madera Realmente forman algo así como una familia. Están relacionados porque todos se tocan de la misma manera: soplándoles aire, y todos -o casi todos- son de madera. Por eso se les llama instrumentos de viento de madera. Los músicos que tocan estos instrumentos se sientan cerca en el escenario.
Estos instrumentos tienen primos: clarinetes de varios tipos, luego saxofones, flauta alto, oboe d'amour, contrafagot, una larga lista. Pero también hay un grupo. primos segundos, trompas, que están hechas de cobre y deben pertenecer a la familia de instrumentos de latón. ¡Pero combinan muy bien tanto con la madera como con el cobre!
Ahora que hemos conocido esto gran familia, veamos cómo se puede utilizar en instrumentación.
EN cuento de hadas sinfónico En "Pedro y el lobo" de Sergei Prokofiev hay un lugar donde se describe un gato: una pequeña y maravillosa melodía para clarinete. Ésta es una elección brillante. Ningún otro instrumento de viento podría transmitir tan bien el movimiento de un gato como el clarinete. ¡Tiene un sonido tan aterciopelado, lánguido y parecido al de un gato! Y para representar al pato, Prokofiev eligió el oboe. ¡Qué podría ser mejor que el graznido de un oboe!
Pero ya basta de instrumentos de viento. Veamos otra familia: la familia de cuerdas.
Utilizamos cuatro tipos de instrumentos de cuerda: violines (por supuesto, los reconocerás fácilmente). Luego las violas. Parecen violines, sólo que son un poco más grandes y su sonido es más bajo que el de los violines. Luego los violonchelos (son aún más grandes y su sonido es aún más bajo). Y por último, los contrabajos son los más grandes y bajos.
Y esto es lo que podría sorprenderle: incluso si sólo hay un violín tocando, el compositor todavía tiene que orquestar la música. Esto puede parecer una tontería: ¿orquestación para un solo instrumento? Pero esto es una orquestación en miniatura. Incluso un solo instrumento obliga al compositor a elegir.
En primer lugar, debe elegir el violín entre todos los instrumentos, si es adecuado para la música que el compositor escucha en su mente.
Luego tiene que tomar muchas más decisiones: cuál de las cuatro cuerdas del violín tocar; en qué dirección debe moverse el arco, hacia arriba o hacia abajo; ¿Debería el arco rebotar (los músicos lo llaman spiccato) o deslizarse suavemente (legato), o tal vez no deberías tocar con el arco en absoluto, sino pulsar las cuerdas con el dedo (pizzicato)?... De nuevo, ¡muchas posibilidades!
Cada elección es muy importante. Por ejemplo, si un violinista toca la cuerda de Re, el sonido sale más delicado, pero si toca exactamente las mismas notas, ni más altas ni más bajas, sino en la cuerda de Sol, el sonido sale completamente diferente, más denso y rico.
Ahora imagina que no suena un instrumento de cuerda, sino cuatro: un cuarteto. ¡La cantidad de opciones posibles es asombrosa! Un cuarteto de cuerda típico consta de dos violines, una viola y un violonchelo, y grandes maestros como Beethoven pueden orquestar música para estas cuatro cuerdas para producir una asombrosa variedad de sonidos y colores.
Los grandes compositores siempre buscan sonidos nuevos y especiales. Escriben música para diferentes combinaciones de instrumentos de cuerda. Por ejemplo, Frans Schubert añadió otro violonchelo al cuarteto; resultó ser un quinteto (cinco instrumentos) y nació una nueva riqueza de sonidos. ¿Por qué añadió un violonchelo y no una viola u otro violín? ¿Y no un contrabajo? Porque lo sabía: el violonchelo le daría exactamente el color que necesitaba para esta música.
Ahora que hemos analizado las familias de instrumentos de viento, viento y cuerdas, echemos un vistazo rápido a otras dos familias de la comunidad orquestal: metales y percusión.
No hay tantos instrumentos de metal en la orquesta como de cuerda, ¡pero esta familia sabe cómo hacerse escuchar! Aquí están sus integrantes: trompeta, trombón, tuba y, por supuesto, la trompa, que conocimos cuando hablábamos de las de madera.
herramientas de latón Puede producir sonidos de diferentes colores. Y estos sonidos no siempre serán fuertes y estridentes. Por ejemplo, la música para metales del viejo compositor italiano Gabrieli suena como un eco, los metales pueden sonar como un órgano, como Brahms en su Primera Sinfonía.
Pero, por supuesto, la mayoría de las veces los metales suenan familiares, como una banda de música en un desfile.
La familia de tambores que sigue a los metales es terriblemente grande. Probablemente nos llevaría una semana entera enumerar todos los instrumentos de percusión, porque casi todo se puede instrumento de percusión: sartén, campana, bate de béisbol... cualquier cosa que haga ruido. El cabeza de familia es el timbales; están rodeados de tambores de todo tipo, campanas, triángulos, platillos... Pero juntos forman una familia, y hay música escrita específicamente para batería. Por ejemplo, el compositor mexicano Carlos Chávez compuso una pieza en forma de toccata clásica exclusivamente para instrumentos de percusión.
Pero los vínculos familiares con los instrumentos son inferiores a los vínculos amistosos y “sociales”: los miembros de diferentes familias musicales se unen para hacer que la música suene hermosa y brillante. Todo comienza con la combinación más simple: dos personas se miran atentamente: ¿podrán ser amigos si trabajan juntos? ¡Resulta! Y aquí tenéis una sonata para flauta y piano, para dos instrumentos de familias muy lejanas. ¡Pero juegan muy bien juntos! Sonata para violín y piano, violonchelo y piano. Cada combinación de instrumentos da lugar a un nuevo sonido, un nuevo colorido. Pero luego se añade un tercero, un cuarto a dos instrumentos, y tenemos una orquesta completa, porque tiene al menos un representante de cada familia. Luego hay más instrumentos, en lugar de siete músicos tenemos diecisiete, setenta y, finalmente, ciento siete... Imagínese qué magníficas combinaciones de sonidos puede producir una gran orquesta si toca la música de un compositor que es un maestro en El arte de la instrumentación.
Contado por S. Soloveichik.
Para quienes deseen orquestar obras propias o ajenas, la cantidad de información contenida en este manual es sumamente insuficiente. Los estudiantes de departamentos de composición teórica deben consultar manuales más completos y detallados sobre instrumentación e instrumentación (algunos de estos manuales se enumeran en el prefacio). Pero incluso el estudio más profundo de la teoría de la orquestación a partir de libros y experimentos en la orquestación de piezas para piano no le dará nada a un orquestador novato sin un estudio práctico de la orquesta, el color orquestal, estudiando las características específicas de cada instrumento durante bastante tiempo y al mismo tiempo. costo de mucho trabajo.
La única forma de adquirir este conocimiento es estudiar partituras y escuchar obras orquestales con la partitura en la mano. Es muy útil familiarizarse primero con las obras orquestales en clavierauszug (arreglo para dos o cuatro manos) y luego repasar la partitura antes y después de que la orquesta la interprete. Es muy útil asistir a ensayos orquestales, estar varias veces en la orquesta, mirar atentamente los instrumentos, escuchar su timbre, etc. etc. Pero deberías dedicarte a la orquestación sólo después de haber dominado completamente la armonía, conociendo la polifonía y la forma.
La instrumentación es un arte extremadamente complejo y sutil. Sin duda, N.A. Rimsky-Korsakov tiene toda la razón cuando dice que “la instrumentación es creatividad, pero la creatividad no se puede enseñar” (Rimsky-Korsakov, Fundamentos de orquestación). No todos los compositores, a quienes no se puede culpar por falta de conocimiento, dominan la orquestación y sienten el sabor orquestal. Al final, cualquier músico competente puede aprender a transcribir de manera competente su propio trabajo o el de otra persona en una orquesta; pero no todo el mundo puede escribir para una orquesta de tal forma que, según Rimsky-Korsakov, la instrumentación sea uno de los aspectos del alma de la propia composición. No hay duda de que no todos los compositores tienen un sentido del color orquestal, un sentimiento completamente especial, al igual que el sentido de la forma, incluso si escriben para orquesta.
En la mayoría de los casos, al componer una pieza para orquesta, el autor se basa en el aparato orquestal y, aunque no escribe inmediatamente una partitura completa, sus bocetos son, por así decirlo, una partitura orquestal abreviada, y la orquestación adicional es sólo el desarrollo. de detalles en la presentación de esta pieza para orquesta. Sin embargo, cabe mencionar un ámbito especial del arte de la orquestación, que cada año está más extendido: se trata de la instrumentación de obras ajenas.
En muchos casos, los compositores, por diversas circunstancias, no podían instrumentar su obra destinada a orquesta, y otros hacían esta obra por él. Este fue el caso de "El invitado de piedra" de Dargomyzhsky, de las óperas de Mussorgsky, etc. Pero a menudo hay piezas orquestales bastante "viables" que fueron el resultado de la orquestación de obras para piano (como, por ejemplo, "Mozartiana ” de Tchaikovsky, “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky, con dos instrumentos: M. Tushmalov y M. Ravel; tres suites orquestales de D. Rogal-Levitsky: “Listiana”, “Chopiniana” y “Scriabiniana”, y varias otras obras similares).
Al orquestar obras para piano, el autor de la orquestación a veces logra revelar la obra de manera tan orgánicamente "orquestal" que la obra adquiere una cualidad especial completamente nueva, y esta pieza tiene todo el derecho a vivir como obra orquestal. Sólo en tales condiciones podemos considerar que la orquestación de la obra para piano ha logrado su objetivo.
Un principiante que estudia una partitura orquestal completa necesita familiarizarse con los tipos básicos de textura orquestal que son orgánicamente específicos, inherentes únicamente a la orquesta.
Una traducción mecánica y literal de un texto de piano a una orquesta, con raras excepciones, conduce a una sonoridad gris e incolora. Sólo obras excepcionalmente claras como las obras de los clásicos vieneses o, por ejemplo, las obras de Grieg, arregladas por el propio autor, suenan perfectamente tanto en el piano como en la orquesta, conservando casi por completo los tipos de presentación en ambas ediciones. Pero incluso aquí, cuando se transcribe para orquesta, se requieren algunos cambios, causados por requerimientos técnicos instrumentos individuales y grupos enteros, luego el deseo de resaltar de alguna manera el tema, fortalecer el bajo, cambiar el acompañamiento de manera más ventajosa, etc.
Los principales tipos de arreglos de instrumentos en armonía (en su mayoría) a 4 voces son los siguientes:
1. La disposición de los pisos (llamada estratificación por Rimsky-Korsakov) es la disposición de los instrumentos a lo largo de la altura nominal.
Por ejemplo:
Soprano - Florida. Florida. 1 gota. 1 gota. 1
Alto - gob. Florida. 2 gob. 2 clases. 1
Tenor - Clar. trozo. 1 cl. 1 cl. 2
Bass es un maricón. o gob. 2 o cl. 2 o fago. 1, etc
2. Entorno, es decir, una disposición de instrumentos en la que algunos timbres (o timbre) están rodeados por otros idénticos entre sí.
Por ejemplo:
Oboe 1 - flauta 1 clarinete 1
Flauta 1 - oboe 1 oboe
Flauta 2 - oboe 2 clarinete 2
Oboe 2 - o flauta 2
3. Cruce. Al cruzar, los instrumentos se colocan
de la siguiente manera:
Oboe 1 clarinete 1
Flauta 1 fagot 1
Oboe 2 clarinete 2
Flauta 2 fagot 2
grupo en su conjunto, para aislar el timbre de un instrumento en particular del grupo completo, etc. La disposición más simple, la planta, fue especialmente apreciada por los clásicos vieneses, que no adjuntaban de gran importancia sutilezas de los colores tímbricos de los instrumentos de viento de ambos grupos. Sólo en épocas posteriores se empieza a prestar atención a la combinación de instrumentos de viento entre sí, y aquí surge una gran cantidad de combinaciones muy diversas, creando colores ricos en grupos de instrumentos de viento y metales. Sólo un estudio práctico de orquestación permitirá al estudiante comprender los beneficios y características de un arreglo o combinación particular de instrumentos.
Los diferentes arreglos tienen el menor impacto en la sonoridad del grupo de cuerdas; pero incluso en este caso, los orquestadores experimentados suelen utilizar casos en los que se colocan partes solistas (violas o, por ejemplo, violonchelos) encima de la parte del violín, lo que puede dar, en condiciones especiales, una sonoridad muy colorida.
La compleja técnica de "superponer" un timbre sobre otro juega un papel muy importante.
Por ejemplo:
1. oboe 1 + flauta 1 al unísono;
2. oboe 1 + clarinete 1 al unísono
oboe 2 + clarinete 2 al unísono
3. clarinete 1 + fagot 1 al unísono
fagot 2 + trompa al unísono
Esta técnica no siempre surge del deseo de realzar la sonoridad de una determinada voz, sino que muchas veces su finalidad es mezclar colores para obtener un nuevo timbre complejo.
En este sentido, como en muchos otros, la orquesta ofrece enormes oportunidades; es sólo una cuestión de habilidad, gusto e ingenio del compositor.
Los principales métodos para colorear la textura orquestal incluyen: Aislar la melodía, que se realiza mediante amplificación, es decir, duplicar, triplicar superponiendo la voz principal o duplicar la melodía en una, dos, etc. octavas, o aislar la melodía por timbre. comparación: es decir, la melodía se ejecuta en un timbre diferente al del acompañamiento. Los tipos más comunes de textura orquestal incluyen varios casos de comparación de material: desde una simple alternancia de acordes en diferentes grupos hasta una comparación en diferentes instrumentos, diferentes grupos: frases completas, pasajes, etc. El tipo de comparación también se puede clasificar como así -llamado. pase de lista o imitación. EN en este caso La frase suele ser imitada en diferentes registros y mayoritariamente en diferentes timbres.
La transferencia de melodía de un instrumento a otro se produce por diversas consideraciones, siendo las principales:
1. La longitud de la frase complica las capacidades técnicas del intérprete (por ejemplo, respirar instrumentos de viento). En tales casos, se suele recurrir a trasladar la frase a un instrumento homogéneo.
2. Tamaño de paso en todo el rango. En este caso, se recurre a trasladar la frase a un instrumento superior (en tesitura) (con pasaje ascendente) o inferior (con pasaje descendente).
3. La transmisión también se utiliza no sólo por motivos puramente técnicos, sino también por motivos relacionados con los colores tímbricos (cambio de timbre, clarificación o espesamiento de la sonoridad, etc.).
Al presentar figuración armónica (por ejemplo, figuras de acompañamiento), los orquestadores suelen recurrir a cambiar la dirección del movimiento, introduciendo la dirección opuesta (entre sí) de las figuras de acompañamiento, “poniendo” un sonido sostenido (pedal) o un grupo completo ( acorde) de sonidos sostenidos bajo los sonidos de voces en movimiento. Esto enriquece la sonoridad, dándole mayor riqueza y compacidad.
A la hora de orquestar es muy importante tener en cuenta la sonoridad de cada instrumento o de todo el grupo. es muy dificil dar tabla de comparación potencia de varios instrumentos, porque cada uno de los instrumentos (especialmente los de viento) tiene una fuerza sonora diferente en un registro u otro a lo largo de su rango.
Incluso para un orquestador inexperto está claro que, por ejemplo, un grupo de metales en forte sonará más fuerte que un grupo de instrumentos de viento. Pero tanto en forte como en piano es posible conseguir la misma fuerza de sonoridad en ambos grupos. Parecería que un grupo separado de cuerdas (por ejemplo, el primer violín), debido a su superioridad numérica, debería sonar más fuerte que un instrumento de madera (por ejemplo, oboe, flauta). Pero gracias a la brillante diferencia de timbres, un oboe o una flauta serán claramente audibles incluso cuando un timbre se superponga a otro, sin mencionar la presentación solista de una parte de viento con el acompañamiento de un quinteto de cuerdas.
Equilibrar la fuerza de la sonoridad se puede lograr de varias maneras, como duplicando.
Por ejemplo:
2 flautas (registro bajo)
2 cuernos
violas + clarinete
violonchelo + fagot
2 trompas + 2 fagotes
2 trompetas + 2 oboes
etc. Y lo más en una variedad de formas utilizando el carácter de los timbres, sombras dinámicas etcétera.
Además de los tipos de presentación enumerados anteriormente, existe una gran cantidad de técnicas orquestales diferentes, tanto conocidas como comúnmente utilizadas en diferentes épocas por diferentes compositores, y especialmente las favoritas, a veces inventadas por ciertos autores. Cada compositor orquestal desarrolla sus propias técnicas de orquestación que cumplen con sus objetivos creativos y estilísticos. Cada orquestador aborda la orquesta de manera diferente, pero siempre tiene estrictamente en cuenta las capacidades de los instrumentos y las particularidades de cada grupo.
Las técnicas de presentación orquestal están estrechamente relacionadas con la forma, con estilo creativo de un compositor determinado y juntos constituyen lo que comúnmente se llama el estilo de orquestación de un compositor determinado.
Un trinquete es como un montón de placas de madera que, cuando se sacuden, chocan entre sí y emiten crujidos. Esta herramienta divertida y eficaz se puede hacer con tus propias manos. De madera seca (preferiblemente roble) se cortan y cepillan unas 20 placas lisas y uniformes de 200 x 60 mm.
forma general trinquetes y los tamaños de sus placas.
Se realizan la misma cantidad de espaciadores intermedios de madera entre ellos, de 5 mm de espesor. Estos espaciadores son necesarios para separar las placas. Sin ellos, las placas quedarían demasiado juntas y los impactos entre sí serían débiles. El tamaño y la ubicación de las juntas se indican en la línea de puntos de la figura. En la parte superior de cada placa, a poca distancia de los bordes (unos 10 mm) y simultáneamente en el espaciador adjunto, se perforan dos agujeros con un diámetro de unos 7 mm. A través de todos estos orificios se pasa un cordón denso y fuerte o un alambre aislado, y todas las placas, alternando con espaciadores, cuelgan de él. Para que las placas queden siempre bien movidas, al dejarlas se hacen 4 nudos en el cordón. Los extremos libres se atan formando un anillo. No debe ser ancho, capaz de permitir que las manos del jugador encajen en los medios anillos resultantes.
Cuando se ejecuta, el trinquete se estira como un acordeón, pero en forma de abanico, porque en la parte superior las placas están firmemente sujetas con nudos. Con un breve empujón de la parte libre de ambas manos, el trinquete parece comprimirse instantáneamente. Las placas chocan entre sí, produciendo un crujido. Manipulando tus manos, golpeándolas simultáneamente o por separado, puedes producir una amplia variedad de ritmos en este instrumento.
El trinquete generalmente se sostiene al nivel de la cabeza o el pecho y, a veces, más alto; después de todo, este instrumento llama la atención no sólo por su sonido, sino también apariencia. Suele estar decorado con cintas de colores, flores, etc.
... “¡Oh, tres! Pájaro tres, ¿quién te inventó? Ya sabes, sólo podrías haber nacido entre un pueblo vivaz, en esa tierra a la que no le gusta bromear, pero que se ha extendido suavemente por medio mundo, y sigue adelante y cuenta los kilómetros hasta que te dé en la cara. "
¡Quién no recuerda estos versos de Gogol! ¡Quién no conoce la asombrosa habilidad del pueblo ruso para decorar todo lo que les rodea, para aportar elementos de belleza y creatividad a las cosas más comunes! Entonces, ¿cómo podría ser posible montar una atrevida troika sin música, sin campanas ni cascabeles? Afortunadamente, no fue necesario ningún trabajo especial: las campanas y las campanas se colgaban debajo del arco y se sacudían cuando se conducía rápido, emitiendo toda una gama de sonidos plateados.
Campana y campana.
¿Cuál es la diferencia entre campanas y cascabeles y por qué nos interesan más estas últimas? La campana es una copa de metal abierta en la parte inferior con un percutor (lengua) fijo en el interior. Sólo suena cuando está suspendido en posición vertical. Una campana es una bola hueca en la que una bola de metal (a veces varias) rueda libremente y, cuando se agita, golpea las paredes y produce un sonido. La campana tiene un timbre más claro y brillante, la campana es más apagada; su sonido es más corto. Pero suena en cualquier posición. La troika rusa y los cocheros están dedicadas a tantas canciones y composiciones instrumentales que se hizo necesario introducir una especial en la orquesta de instrumentos folclóricos. instrumento musical, imitando el sonido de los cascabeles y cascabeles del cochero. Este instrumento se llamaba campanas.
Se cose una correa a un pequeño trozo de cuero del tamaño de una palma para ayudar a sujetar el instrumento en la palma. Por otro lado, se cosen tantas campanas como sea posible. Al agitar las campanas o golpearlas en la rodilla, el jugador produce sonidos plateados que recuerdan al repique de las campanas de la troika rusa. Se obtiene un efecto especial al tocar la pandereta (sacudida) y el glyok (un tipo de campana de Europa occidental). Puedes colgar las campanas no en la piel, sino en algún objeto, por ejemplo. palo de madera o una cuchara.
rubel
El rublo, como las cucharas, es un artículo cotidiano para el pueblo ruso. En los viejos tiempos, cuando aún no había plancha, la ropa se planchaba haciéndola rodar mientras estaba mojada sobre un rodillo y luego haciéndola rodar durante mucho tiempo, compactándola con un rublo. Es posible que una vez alguien haya pasado accidentalmente otro objeto elástico a lo largo de sus dientes y el resultado haya sido una cascada chispeante de sonidos, similar a la que extraemos de las tablas de la cerca con un palo. Como puede ver, los instrumentos musicales, especialmente los de percusión, son creados por la vida misma y, a menudo, por nuestra vida cotidiana. Sólo necesitas ser observador, ingenioso e inventivo. La diferencia entre un rublo musical y un rublo doméstico es que el primero es hueco y el segundo es macizo. El hueco, naturalmente, suena más fuerte y resonante.
El rubel queda bien enfatizado en la interpretación de todo tipo de arpegios cortos o notas de gracia. No se debe abusar de él, ya que su sonido puede volverse aburrido rápidamente.
Caja
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| Caja |
La caja de madera es un instrumento muy modesto pero importante de la orquesta folclórica rusa. Se trata de un bloque de madera pequeño, alargado, cuidadosamente cepillado e incluso pulido por todos lados, generalmente de arce, con una pequeña cavidad debajo de la parte superior del cuerpo, que sirve como resonador. El sonido se produce con baquetas de tambor o xilófono.
La caja enfatiza puntos rítmicos individuales e imita el sonido de los tacones al bailar. La caja es absolutamente indispensable para transmitir el ruido de los cascos, especialmente en combinación con cucharas o castañuelas.
Leña
Un instrumento musical raro no está hecho de madera: los instrumentos de viento, todas las cuerdas, acordeones de botones y armónicas, numerosos instrumentos de percusión están relacionados de alguna manera por su diseño con la madera, que en casi todos estos casos desempeña el papel de resonador. Pero un árbol no sólo ayuda a otros cuerpos a sonar, sino que él mismo puede cantar, producir sonidos musicales, es decir, sonidos de un cierto tono. Para hacer esto, es necesario cortar bloques de madera seca y curada de diferentes tamaños y luego ajustarlos según los pasos de la escala de sonido. El conocido xilófono, un instrumento brillante y colorido, se construye siguiendo este principio.
Pero entre el pueblo, inventores y bromistas inventaron su propio xilófono, que era más sencillo y curioso. Imagínese: un transeúnte común y corriente sube al escenario con un haz de leña a la espalda. Luego coloca su “leña” frente a él y comienza a tocar alegres melodías de baile con pequeños mazos de madera. Y si se le unen otros músicos con instrumentos similares, el efecto será grandioso e inesperado. Todo esto está en las tradiciones de la bufonería rusa.
No todas las maderas sonarán bien, por eso te daremos algunos consejos para fabricar el instrumento. El tipo de madera deseado es arce, abedul o abeto. Los "troncos" se cortan en trozos de diferentes longitudes, pero aproximadamente del mismo grosor. Por un lado (llamémoslo convencionalmente superior, frontal), el tronco debe cepillar con un cepillo o un cuchillo. En este caso, la superficie debe quedar algo redondeada. Las paredes laterales pueden quedar sin tratar, para mayor autenticidad de la “leña”. Pero la parte inferior del tronco debería convertirse en el “alma” del instrumento; hay que trabajar en ella con más cuidado. Si hicimos que la superficie superior fuera convexa, la inferior, por el contrario, debería ser cóncava. Esto es necesario, en primer lugar, para crear una cavidad resonante dentro de la barra y, en segundo lugar, para su próximo ajuste. Como ocurre con cualquier otro instrumento, la afinación, claridad y definición de cada sonido debe ser lo más ideal posible. Y si es relativamente fácil afinar una columna sonora de aire en un instrumento de viento, una cuerda en un instrumento de cuerda y una lengüeta de latón en un instrumento neumático, entonces un bloque de madera con su sonido de tono menos definido es mucho más difícil. Y aún así lo intentaremos.
Primero, comprobemos qué nota se extrae del registro más largo.
El "tronco" más grande debe tener entre 700 y 800 mm de largo, unos 100 mm de ancho y unos 30 mm de espesor. Las dimensiones son muy aproximadas, porque es difícil preverlo todo: la densidad de la madera, las irregularidades individuales del bloque, etc. Parte superior Inmediatamente hazlo ligeramente ovalado y líjalo. En la parte inferior ahuecaremos un hueco a lo largo de todo el bloque, pequeño al principio. Luego colocaremos una cuerda gruesa en forma de cuerda sobre la mesa, que luego se puede usar para atar todo el paquete. Cuando los troncos individuales se encuentran sobre la cuerda (sueltos, no asegurados) emitirán un sonido al golpearlos. De lo contrario, el sonido se apagará inmediatamente. La cuerda no debe pasar por debajo de los extremos del tronco, sino aproximadamente por debajo de cada tercio de su longitud. Lo mejor es encontrar la posición de la cuerda de forma experimental, es decir, probando en qué casos el sonido es más fuerte, pleno y claro.
Debido al interés de larga data por la música orquestal en nuestro foro, hace tiempo que tengo esta idea: hacer una lista determinada de partituras clásicas necesarias para obtener Idea general sobre qué es la “orquestación moderna” en su desarrollo historico- después de todo, hay que aprender de las bandas sonoras y de las partituras realmente geniales (quiero dejar claro de inmediato que no tengo nada en contra de las bandas sonoras, solo debes entender que cada música tiene sus propias tareas, y en las bandas sonoras la orquestación es de ninguna manera es lo más importante)
Intentaré ordenar las partituras "de simple a complejo".
Mi lista, naturalmente, estará limitada por la disponibilidad de enlaces en Internet y por mis gustos. Para mayor comodidad, comenzaremos con lo que se encuentra en el "Archivo Tarakonov": esta es una de las colecciones de partituras más grandes de Internet. Habrá enlaces solo a notas y grabaciones, creo que no tiene sentido publicarlas; puedes obtenerlas de todos modos.
Orquesta de cuerdas. (Las cuerdas son la columna vertebral de una orquesta, por lo que no tiene sentido intentar leer partituras orquestales completas sin conocer a fondo la sección de cuerdas)
Necesitas comenzar con:
En general, estrictamente hablando, es necesario comenzar con los cuartetos; hay muchos de ellos, por lo que no tiene sentido aconsejar; solo nombraré los nombres: Mozart, Beethoven (es mejor no inmediatamente los cuartetos posteriores porque son bastante difícil de percibir en términos de música), Haydn, Tchaikovsky, Shostakovich - por cierto, de Shostakovich todo es muy lógico, simple y "educativo", por lo que puede tener sentido verlo - por ejemplo, No. 8 - la música Es bastante famoso e impresionante. Aquí hay un enlace al archivo de Tarakanov http://notes.tarakanov.net/partquar.htm
Http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm
1. Chaikovski. "Serenata para cuerdas"
2. Mozart "Pequeña serenata nocturna"- estas dos obras son ejemplos ideales en su género - es necesario conocerlas de memoria (especialmente a Tchaikovsky) - allí se pueden encontrar casi todas las técnicas típicas de orquestación, textura, tipo de movimiento, etc. Característica de una orquesta de cuerdas.
Luego podrá ver todo lo demás, desde lo que se encuentra en esta página de archivo que recomiendo vivaldi(está allá "Estaciones" Y "12 conciertos"), Llevar una vida de soltero(aunque Bach y Vivaldi tienen un estilo ligeramente diferente). De la música posterior Britten, Elgar, Hindemith. Puedes echar un vistazo a "Para merendar" Schnittke - "Concierto bruto #1"Además, le recomiendo encarecidamente que busque y estudie detenidamente Bartok "Música para cuerdas y celesta"(como referencia, suena en uno pelicula famosa Polansky, realmente no recuerdo cuál: mamba :) - esto también es una especie de "estándar" de orquestación para cuerdas (como la "Serenata" de Tchaikovsky), solo para el siglo XX.
Banda
Aquí la situación es más complicada, porque lo más difícil en la orquestación de instrumentos de viento es la disposición equilibrada de los instrumentos verticalmente (teniendo en cuenta los registros, etc.); esto no se puede aprender solo en los libros, pero Tarakanov tiene esa sección. - puedes verlo http://notes.tarakanov.net/winds.htm
Y finalmente, orquesta sinfónica completa
Http://notes.tarakanov.net/orc.htm
Me resulta difícil elegir qué recomendar como “partitura clásica estándar” porque hay muchísimas “estándar”... empecemos por
1. Chaikovski. Sinfonías- Tarakanov los tiene todos, puedes estudiarlos en este orden: 1, 4, 5, 6 (excluí 2 y 3 porque simplemente no son tan famosos como los otros 4, pero también puedes verlos) 6to - Este No es sólo una obra maestra absoluta en términos de música. pero también en términos de orquestación (a Piotr Ilich se le ocurrieron una gran cantidad de cosas casi vanguardistas para su época), también es necesario saber esta partitura de memoria.
2. Sinfonías de Beethoven- esto también debe saberse con la advertencia de que la orquestación de Beethoven es generalmente un fenómeno muy singular y gran parte de ella proviene, de hecho, del estilo de Beethoven y de las capacidades técnicas de los instrumentos de esa época (lo mismo se aplica a Mozart, Bach , Schubert, Haydn, etc. .d.), aunque todo suena genial, por supuesto - bueno, Beethoven es Beethoven para eso
3. Todo lo demás Chaikovski, que está ahí, Mendelssohn, Dvorák, berlioz
3. Sinfonías mozart, Tal vez Brahms(La orquestación de Brahms también es única y "no estándar"; esto debe tenerse en cuenta)
4. Rimsky-Korsakov "Scheherazade" "Capriccio español"- Tarakanov no tiene estas obras, pero también es necesario saberlas de memoria, porque es con Rimski-Kórsakov comienza" nueva fase“Las orquestaciones son Ravel, Debussy, Stravinsky, etc., es decir, estas dos obras de Rimsky son una especie de “precursoras” de este estilo.
Habiendo estudiado y dominado bien toda esta música (y todo lo demás que se puede encontrar en las partituras de los siglos XVIII y XIX), se puede pasar a cosas más complejas y al siglo XX.
Qué se puede encontrar en Tarakanov:
1. wagner Y Richard Strauss- compositores muy complejos e instructivos tanto desde el punto de vista musical como desde el punto de vista de la orquestación (especialmente Strauss). Tarakanov tiene mucho de Wagner en la sección "partituras de ópera"; al menos deberías conocer "Tristán e Isolda".
2. Mahler(en la página solo está la Sinfonía No. 1), uno de los compositores más complejos e inventivos en términos de orquestación (me encanta su música, por eso la incluí aquí). En general, sería bueno estudiar todo Mahler, si no existe esa posibilidad, al menos" "Canción de la Tierra"- esta es una sinfonía increíblemente hermosa y coloridamente orquestada basada en textos chinos antiguos - y Sinfonía nº 5
3. Rajmáninov - mayor desarrollo Los principios orquestales de Tchaikovsky y " en general todas las cosas buenas que pasaron antes" - también es recomendable saberlo todo (3 sinfonías y "Danzas sinfónicas") - en el sitio hay "Sinfonía nº 2"
4. Prokófiev- también estudie tanto como sea posible - Tarakanov tiene, por ejemplo, "Sinfonía clásica" - La orquestación de Prokofiev es de alguna manera "incorrecta" pero muy original y fácilmente reconocible - El peculiar "sonido" de Prokofiev: música:
5. Shostakóvich(en la página hay Sinfonía nº 10) - en Shostakovich, por supuesto, la orquestación no es el detalle más importante de la música, pero todo es claro, lógico y preciso (Sinfonías núms. 5, 6, 7, 8, de las más complejas, núms. 14 y 15 )
6...y finalmente - “el más grande de los grandes” - debussy Y Enmarañar- estos dos maestros han dejado partituras insuperables en términos de dominio orquestal - deben ser recopiladas TODAS cuidadosamente y estudiadas, descubriendo cada vez algo nuevo en ellas arty2:
En casa de Tarakanov debussy Hay "Mar" Y "Nocturnos"(también necesitas encontrar "Imágenes") de Enmarañar- "Suite de Dafnis y Cloe"....es necesario encontrar al menos [Ravel] "Rapsodia española" Y "Bolero"
...bueno, y como ya dije, hay que estudiar todo lo que se pueda encontrar en las obras de estos maestros...
6. y "para merendar" Stravinsky "La consagración de la primavera"(Tarakanov lo tiene) y "Petrushka" (Tarakanov no lo tiene): estas dos obras (principios de la década de 1910) se abrieron nueva era en toda la historia de la música en general. Su influencia se puede encontrar en casi cualquier composición moderna- tanto de los minimalistas como de las vanguardias y de los neoclásicos - es decir, de todos, especialmente, por cierto, en las bandas sonoras de Hollywood - comenzando por Disney, muchos directores simplemente tomaron estos dos ballets y los usaron en esta capacidad - (por cierto, al propio Stravis no le gustó mucho esto)
En términos de orquestación, estas dos partituras también son obras maestras insuperables...
Bueno, en resumen, información mínima sobre la historia de la orquestación. Por supuesto, esta lista de puntuaciones está lejos de ser completa y, en general... cuanto más buenas puntuaciones mires y estudies, mejor...