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Le compositeur russe Dmitry Stepanovich Bortnyansky et sa merveilleuse œuvre. La signification de Dmitry Stepanovich Bortnyansky dans la courte encyclopédie biographique Hymnes pour l'Église

04.07.2020

Compositeur de musique sacrée, directeur de la chapelle de la cour ; genre. en 1751 dans la ville de Glukhov, province de Tchernigov, d. Le 28 septembre 1825, à l'âge de sept ans, il est inscrit au chœur de la cour et, grâce à belle voix(il avait des aigus) et des capacités musicales exceptionnelles, ainsi qu'une apparence heureuse, il commença bientôt à se produire publiquement sur la scène de la cour (les chanteurs de la cour de l'époque participaient également à la représentation d'opéras donnés au théâtre de la cour sous la direction de compositeurs étrangers venus en Russie à l'invitation des personnes régnantes et de ceux qui y ont parfois vécu longtemps). Il y a des nouvelles qu'à l'âge de 11 ans, Bortnyansky a joué un rôle responsable et féminin dans l'opéra "Alceste" de Raupach et, avant de jouer ce rôle, il a dû suivre plusieurs cours d'arts du spectacle dans le corps des cadets. A cette époque, l'impératrice Elizaveta Petrovna a attiré l'attention sur lui, qui depuis lors y a constamment pris une grande part. Exceptionnel capacités musicales Bortnyansky lui attira également l'attention du compositeur italien Galuppi, qui prit au sérieux son éducation musicale et lui donna des cours de théorie de la composition jusqu'à son départ de Russie (1768). Un an plus tard, l’impératrice Catherine II, cédant aux souhaits de Galuppi, lui envoya Bortnyansky à Venise pour un perfectionnement final de ses connaissances musicales. Bortnyansky resta en Italie jusqu'en 1779 et pendant cette période, non seulement il maîtrisa complètement la technique de composition, mais il acquit même une renommée en tant que compositeur de cantates et d'opéras. Ces ouvrages ne nous sont pas parvenus ; nous savons seulement qu'ils ont été écrits dans le style italien et avec un texte italien. A cette époque, il voyage également beaucoup en Italie et y acquiert une passion pour les œuvres d'art, notamment la peinture, qui ne l'abandonnera qu'à la fin de sa vie, et élargira généralement l'éventail de ses connaissances. En 1779, Bortnyansky retourna à Saint-Pétersbourg et reçut immédiatement le titre de chef de chœur de la cour, puis - en 1796 - le titre de directeur. et le gérant de la chapelle de la cour, transformée du chœur de la cour. Ce dernier titre était associé non seulement à la gestion du côté purement artistique de la question, mais aussi à des préoccupations économiques. Les fonctions du directeur comprenaient également la composition d'œuvres chorales sacrées pour les églises de la cour. Ayant reçu le contrôle total de la chapelle, qui sous son prédécesseur Poltoratsky était dans un état de déclin extrême, Bortnyansky l'a rapidement amenée à une position brillante. Tout d'abord, il s'est occupé d'améliorer musicalement la composition des membres du chœur, en expulsant du chœur les chanteurs peu musicaux et en en recrutant de nouveaux, plus compétents, principalement dans les provinces du sud de la Russie. Le nombre de membres du chœur a été porté à 60 personnes, la musicalité de l'interprétation, la pureté et la sonorité du chant et la clarté de la diction ont été portées à plus haut degré la perfection. Parallèlement, il attire l'attention sur l'amélioration de la situation financière des employés de la chapelle, pour lesquels il obtient d'importantes augmentations de salaire. Finalement, il réussit à faire cesser la participation des chorales de la chapelle représentations théâtralesà la cour, pour laquelle un chœur spécial fut formé en 1800. Parallèlement à tout cela, il commença à améliorer le répertoire des chants spirituels à la cour et dans d'autres églises. A cette époque en Russie, les Italiens dominaient en tant que compositeurs de musique sacrée : Galuppi, Sarti, Sapienza et d'autres, dont les compositions n'étaient absolument pas écrites dans l'esprit du vieux chant d'église russe, qui se distinguait par sa simplicité et sa retenue, et surtout, stricte correspondance entre texte et musique. Les œuvres des compositeurs répertoriés étaient étrangères à la simplicité et cherchaient principalement à produire un effet ; A cet effet, diverses sortes de grâces, passages, trilles, notes d'agrément, transitions et sauts brusques, points d'orgue, cris et décorations similaires, plus appropriées dans les théâtres que dans le chœur des églises, y furent introduites. Inutile de dire que les tournures mélodiques, l'harmonie et le rythme étaient entièrement italiens, et parfois la mélodie et l'harmonisation étaient directement empruntées aux modèles d'Europe occidentale. Ainsi, pour un Chérubin, l’harmonisation a été empruntée à « La Création du monde » de Haydn, et un « Nous te chantons » a été écrit sur le thème de l’air du prêtre, de la « Vierge vestale » de Spontini. Parfois même le texte du chant sacré était déformé. L’œuvre la plus caractéristique de cette époque est peut-être l’oratorio de Sarti « Nous te louons Dieu », joué près de Iasi en présence de Potemkine sous la direction de à ciel ouvert un immense chœur de chanteurs accompagnés de canons et de cloches. Les compositeurs russes ne valaient pas mieux, imitant les Italiens, emportés par le succès des œuvres de ces derniers : Redrikov, Vinogradov, Nikolai Bovykin et d'autres, qui écrivirent des « chants joyeux avec des pitreries » chérubins, « touchants avec des pitreries », « impliqués dans tout terre», appelée « trompette », des airs « proportionnels », « plats », « choral », « semi-partes », « avec négociations », « avec annulation », « du haut de gamme », etc. Les noms eux-mêmes indiquent la nature et la qualité de ces travaux . Les tentatives de transcription d'anciens airs d'église qui existaient avec ces compositions étaient également loin d'être réussies. Haute qualité: c'étaient les soi-disant excellences (de excellentes canere), dont la particularité était une basse extrêmement ludique, qui ne laissait pas l'impression que la basse principale servait de support à l'harmonie. Toutes ces œuvres étaient extrêmement populaires auprès des auditeurs et se sont répandues de plus en plus dans toute la Russie, atteignant les coins les plus reculés, supplantant les vieux chants russes et menaçant de gâcher complètement les goûts musicaux de la société.

En tant que personne dotée d'un goût très artistique, Bortnyansky a ressenti toutes les imperfections de ce genre de musique et son incohérence avec l'esprit du chant orthodoxe et a commencé à lutter contre toutes ces directions. Mais, se rendant compte qu'il serait difficile d'atteindre cet objectif avec des mesures drastiques, Bortnyansky décida d'agir progressivement, en faisant quelques concessions nécessaires aux goûts de son temps. Conscient de la nécessité de revenir tôt ou tard aux chants anciens, Bortnyansky n'osa cependant pas les proposer à un usage général sous une forme totalement intacte, craignant que ces airs, restant dans leur beauté primitive et dure, ne soient pas suffisamment compris par contemporains. Compte tenu de cela, il a continué à écrire dans l'esprit italien, c'est-à-dire en adoptant des mélodies, des harmonies et du contrepoint d'Europe occidentale, en faisant un large usage d'imitations, de canon et de fugato, en évitant l'utilisation des modes d'église dans lesquels les mélodies russes anciennes étaient écrites. Mais en même temps, il prête attention à la correspondance entre la musique et le texte, expulse de ses œuvres tout effet théâtral et leur donne le caractère d'une simplicité majestueuse, les rapprochant ainsi des chants anciens. Dans ses transcriptions d'airs anciens, qui étaient très peu nombreuses, Bortnyansky était guidé par le même principe de progressivité et ne les laissait pas sous leur forme originale. Il a essayé de les subordonner à un rythme symétrique (on sait que les chants d'église anciens n'étaient pas soumis à un rythme et à un rythme spécifiques, mais étant écrits sur un texte en prose, ils suivaient strictement l'allongement et l'accent naturels contenus dans le discours) et pour cela Dans ce but, il les modifiait souvent, ne laissant que les notes les plus nécessaires de la mélodie, modifiant également la longueur relative des notes, et parfois même le texte. Grâce au sentiment profond qui imprègne toutes les œuvres de Bortnyansky et à la correspondance de la musique avec le texte, ces créations ont progressivement gagné la sympathie de la société et, s'étant répandues dans toutes les régions de la Russie, ont progressivement remplacé les œuvres de ses prédécesseurs. Le succès de ses œuvres est attesté, par exemple, par le fait que le prince Gruzinsky, qui vivait dans le village de Lyskovo, dans la province de Nijni Novgorod, a payé beaucoup d'argent pour que les nouvelles œuvres de Bortnyansky lui soient envoyées immédiatement après leur rédaction. Grâce aux activités fructueuses de Bortnyansky, il réussit à acquérir une grande influence dans les plus hautes sphères gouvernementales. L'instauration d'une censure sur les œuvres spirituelles et musicales, proposée en 1804 afin d'améliorer le chant religieux en Russie, fut mise en œuvre en 1816 par décret du Synode. Selon ce décret, « tout ce qui est chanté à l'église à partir de notes doit être imprimé et constitué de propres compositions directeur de la chapelle d.s. chouettes Bortnyansky et d'autres écrivains célèbres, mais ces derniers ouvrages doivent être publiés avec l'approbation de Bortnyansky. " Cependant, pendant 9 ans, Bortnyansky n'a pas apposé sa signature et n'a donc publié aucune de ses œuvres. Bortnyansky s'est vu confier la responsabilité d'enseigner les prêtres des églises de Saint-Pétersbourg chantaient de manière simple et uniforme. Dans le même but d'améliorer le chant, Bortnyansky traduisit la mélodie de cour de la liturgie en deux voix, l'imprima et l'envoya à toutes les églises de Russie. Enfin, Bortnyansky est crédité du chant. le soi-disant «projet sur l'impression du chant à crochet russe ancien», dont l'idée principale est d'unifier le chant en tout. Églises orthodoxes basé sur des mélodies anciennes, enregistrées et publiées dans leur notation hook caractéristique. Cependant, V.V. Stasov, dans son article « L'œuvre attribuée à Bortnyansky », nie la possibilité que ce projet appartienne à Bortnyansky, arguant du contraire. ligne entière arguments, dont le plus convaincant est, d'une part, le fait que les contemporains de Bortnyansky et ses successeurs immédiats dans la direction de la chapelle, son directeur A.F. Lvov et l'inspecteur Belikov, reconnaissent directement ce document comme faux, non écrit par Bortnyansky, mais, en deuxième lieu, si Bortnyansky voulait vraiment imprimer les anciennes notes à crochet, il pourrait toujours le faire, en usant d'une influence illimitée à la cour, et il n'aurait pas besoin de proposer un abonnement comme seul moyen de réaliser ce projet. Selon Stasov, ce projet aurait pu être élaboré par le professeur de chorale Alakritsky, à la demande de schismatiques qui rêvaient de faire revivre l'ancien chant russe et, afin d'attirer l'attention de la société et du gouvernement sur le projet, de répandre la rumeur selon laquelle il a été écrit par Bortnyansky.

Bortnyansky n'a accepté la publication de ses œuvres que peu de temps avant sa mort, confiant leur publication à l'archiprêtre Turchaninov. On raconte que, sentant l'approche de la mort, il fit appel à un chœur de chanteurs et les fit chanter son concert, son favori : « Tu es triste, mon âme », et c'est à ces sons tristes qu'il mourut. Bortnyansky a écrit 35 concerts à quatre voix et 10 à deux chœurs, principalement sur les psaumes de David, une liturgie à trois voix, huit trios, dont 4 « Qu'il soit corrigé », 7 chérubins à quatre voix et un à deux chœurs, 4 « Nous te louons Dieu » à quatre voix et 10 à deux chœurs, 4 hymnes dont le plus célèbre est « Comme notre Seigneur est glorieux en Sion », 12 arrangements d'airs anciens et bien d'autres à quatre voix et à deux voix. chants choraux, un total jusqu'à 118 nos. Collection complète Les œuvres de Bortnyansky ont été publiées par la Chapelle chantante de la Cour, ainsi que par P. Jurgenson à Moscou, édité par P. I. Tchaïkovski. L’impression que les œuvres de Bortnyansky ont laissée sur ses contemporains est mieux mise en évidence par la critique de celles-ci par F. P. Lvov, le successeur immédiat de Bortnyansky à la direction de la chapelle : « Tout compositions musicales Bortnyansky dépeint de très près les paroles et l'esprit de la prière ; Lorsqu'il représente des paroles de prière dans le langage de l'harmonie, Bortnyansky évite de telles combinaisons d'accords qui, à part une sonorité variée, ne représentent rien, mais ne servent qu'à montrer la vaine érudition de l'écrivain : il n'autorise pas une seule fugue stricte dans ses transcriptions de chants sacrés, et c'est pourquoi il ne divertit nulle part celui qui prie avec des sons silencieux, et ne préfère pas le plaisir sans âme des sons au plaisir du cœur en écoutant le chant de l'orateur. Bortnyansky fusionne le chœur en un sentiment dominant, en une pensée dominante, et bien qu'il le transmette d'abord d'une voix, puis d'une autre, il conclut généralement son chant avec l'unanimité générale dans la prière. " Les œuvres de Bortnyansky, différant par leur caractère paneuropéen , ont trouvé une appréciation favorable en Occident Ainsi, Berlioz, qui a interprété avec grand succès une des œuvres de Bortnyansky à Paris, écrit ceci à propos de notre compositeur : « Toutes les œuvres de Bortnyansky sont empreintes d'un véritable sentiment religieux, souvent même d'un certain mysticisme, ce qui fait tomber l’auditeur dans un état profondément extatique ; de plus, Bortnyansky possède une expérience rare dans le regroupement de masses vocales, une formidable compréhension des nuances, de la sonorité de l'harmonie et, étonnamment, une incroyable liberté dans la disposition des parties, un mépris des règles établies tant par ses prédécesseurs que par ses contemporains, notamment les Italiens, qu'il est considéré comme un étudiant "Cependant, les successeurs de Bortnyansky n'étaient plus entièrement satisfaits de sa musique, en particulier de ses transcriptions d'airs anciens. Ainsi, A.F. Lvov dans son essai "Sur le rythme libre ou asymétrique" (Saint-Pétersbourg, 1858) reproche à Bortnyansky pour avoir violé les caractéristiques des anciennes lois de prosodie et de distorsion du chant religieux russe, au nom des exigences du rythme symétrique moderne et de l'harmonie moderne, de l'accent naturel des mots et même de la mélodie, M. I. Glinka a trouvé les œuvres de Bortnyansky trop douces et lui a donné le surnom ludique « Sugar Medovich Patokin ». Nous ne devons pas oublier ses énormes services dans la rationalisation et l'amélioration de notre chant religieux. Il fit les premiers pas décisifs pour la libérer de l'influence laïque étrangère, en y introduisant un véritable sentiment religieux et une vraie simplicité, et fut le premier à poser la question de la restauration du chant dans un cadre véritablement ecclésial et véritablement religieux. esprit folklorique. De ses œuvres valeur la plus élevée Les concerts nous sont actuellement accessibles, précisément parce qu'ils, n'étant pas inclus dans le cercle des chants religieux obligatoires, permettent une plus grande liberté de style, et leur caractère paneuropéen est ici plus approprié que dans d'autres chants destinés directement au culte. Les meilleurs d'entre eux sont considérés : « Avec ma voix au Seigneur », « Raconte-moi, Seigneur, ma mort » (selon P. I. Tchaïkovski, le meilleur de tous), « Mon âme est si triste », « Que Dieu ressuscite », « Si le village bien-aimé est à Toi, Seigneur ! » et etc.

En tant que personne, Bortnyansky se distinguait par un caractère doux et sympathique, grâce auquel les chanteurs qui lui étaient subordonnés l'adoraient. Pour son époque, il était une personne très instruite et se distinguait par un goût artistique développé non seulement pour la musique, mais aussi pour d'autres arts, notamment la peinture, dont il fut un amoureux passionné jusqu'à la fin de sa vie. Il a eu un merveilleux galerie d'art et entretenait des relations amicales avec le sculpteur Martos, qu'il a rencontré en Italie.

D. Razumovsky, « Le chant religieux en Russie ». - Fourmi. Preobrazhensky, « D.S. Bortnyansky » (article dans le Journal musical russe, 1900, n° 40). - S. Smolensky, « À la mémoire de Bortnyansky » (ibid., 1901, n° 39 et 40). - V.V. Stasov, « Œuvre attribuée à Bortnyansky » (ibid., 1900, n° 47). - O. Kompaneisky, Réponse à une note sur la mélodie de l'hymne « Comme notre Seigneur est glorieux en Sion » (ibid., 1902). - N.F. (Findeisen), « Deux manuscrits de Bortnyansky » (ibid., 1900, n° 40). - Article de N. Soloviev dans le « Dictionnaire encyclopédique » de Brockhaus et Efron.

N. Grushke.

(Polovtsov)

Bortnyansky, Dmitri Stepanovitch

Un célèbre compositeur russe de musique religieuse, dont les activités sont étroitement liées au sort du chant spirituel orthodoxe dans le premier quart de ce siècle et de la chapelle de la cour. B. est né en 1751 dans la ville de Glukhov, province de Tchernigov. Sous le règne de l'impératrice Elisaveta Petrovna, il entre dans le chœur de la cour en tant que jeune chanteur. L'impératrice Catherine II a attiré l'attention sur le talent du jeune B., qui a étudié avec le célèbre Compositeur italien Galuppi, et l'envoya à l'étranger en 1768 pour perfectionner son étude de la théorie de la composition. B. poursuit ses études avec Galuppi à Venise, puis, sur les conseils de son professeur, il se rend à Bologne, Rome et Naples à des fins scientifiques. Ses sonates pour clavecin, ses œuvres chorales individuelles, ses deux opéras et plusieurs oratorios remontent au séjour de B. en Italie. En 1779, B. retourne en Russie à l'âge de 28 ans. Ses œuvres, présentées à l'impératrice Catherine II, font sensation. Bientôt, B. reçut le titre de compositeur du chœur de la cour et une récompense monétaire. Sous le règne de l'empereur Pavel Petrovitch, en 1796, B. fut nommé directeur de la chapelle chantante de la cour, transformée la même année du chœur chantant de la cour, à la place de Poltoratsky, décédé un an plus tôt. En dirigeant la chapelle, B., en plus de ses talents de compositeur, a également fait preuve d'un talent d'organisateur. Il a attiré l'attention sur le recrutement de la chorale meilleures voix La Russie a amené le chœur à la plus haute perfection d'exécution et, surtout, a contrecarré énergiquement la licence du chant qui régnait dans les églises orthodoxes, dans lesquelles, d'ailleurs, étaient interprétées des œuvres de compositeurs ignorants, portant des noms, par exemple, Chérubin, en effet, à côté des mélodies, un chant touchant qui faisait ressortir diverses mélodies joyeuses. Des airs d'opéras italiens ont été introduits dans le chant religieux. De plus, les bonnes compositions étaient écrites de manière si peu pratique pour les voix qu'elles étaient sujettes à des modifications et à des distorsions dans les différents chœurs d'églises. Tout cela a incité St. Le Synode, bien entendu, avec l'aide de B., prend la résolution suivante : 1) chanter des partes en chantant dans les églises uniquement à partir de notes imprimées ; 2) imprimer les œuvres partes de B., ainsi que d'autres écrivains célèbres, mais uniquement avec l'approbation de B. Cela a établi l'ordre souhaité dans le chant religieux. B. a attiré l'attention sur la mélodie de l'église ; À sa demande, des chants écrits en crochets ont été publiés. B. a tenté de développer les anciennes mélodies de nos chants d'église, mais on ne peut pas dire que ses œuvres aient complètement atteint leur objectif. Sous l'influence de l'air du temps, B., voulant donner aux mélodies anciennes une harmonie rythmique bien définie, modifiait souvent ces mélodies, s'éloignant de leur véritable esprit. En modifiant les mélodies, B. donnait souvent aux mots une récitation pas tout à fait correcte. En un mot, à partir d'une vieille mélodie d'église, qui lui servait en quelque sorte d'ébauche, B. créait souvent une mélodie presque nouvelle. Lvov souligne les lacunes des transcriptions de B. dans son essai « Rythme ». Bien que B. soit originaire d’Ukraine, il a fortement succombé à l’influence de l’école italienne, dont l’attrait est très visible dans la musique sacrée et de concert de B.. Néanmoins, un grand talent est visible dans ses œuvres ; l'auteur y a cherché à exprimer l'idée du texte des chants sacrés, en essayant de transmettre l'ambiance générale de prière et sans entrer dans les détails.

L'harmonie dans les compositions de B. est relativement simple, et en général sa musique ne contient pas ces techniques spectaculaires et artificielles qui pourraient divertir le fidèle ; De plus, les écrits de B. témoignent d'une profonde connaissance des voix. De nombreux biographes et historiens qualifient l'époque de l'activité de B. d'« époque » dans le domaine de la musique religieuse orthodoxe ; Ils ont en partie raison, puisque B. a été le premier à influencer l'établissement de l'ordre dans le chant religieux dans toute la Russie et le premier à commencer à développer d'anciennes mélodies religieuses. Turchaninov a commencé à adhérer à une transcription plus fidèle et plus précise des mélodies d'église (voir ci-dessous). Bortnyansky † 28 septembre 1825 à Saint-Pétersbourg. Les meilleurs concerts B. sont considérés : « J'ai crié au Seigneur avec ma voix », « Dis-moi, Seigneur, ma mort », « Comme tu es triste, mon âme », « Que Dieu ressuscite et que ses ennemis soient dispersés », « Si ton village est aimé, Seigneur ». Parmi les nombreuses œuvres de B., la chapelle chantante de la cour a publié 35 concertos, 8 trios spirituels avec chœur, une liturgie à trois voix, 7 chérubins, 21 petits chants spirituels, un recueil de psaumes spirituels et autres chants en deux volumes (26 numéros), un recueil de chants de louange à quatre voix et à deux chœurs en deux volumes (14 numéros), un recueil d'hymnes à une et quatre voix, etc. Épouser. "Chant d'église en Russie" par l'archiprêtre P. D. Razumovsky (Moscou, 1867), « Berezovsky et Bortnyansky en tant que compositeurs de chant d'église » de N. A. Lebedev (Saint-Pétersbourg, 1882).

N. Soloviev.

(Brockhaus)

Bortnyansky, Dmitri Stepanovitch

(Polovtsov)

Bortnyansky, Dmitri Stepanovitch

(1751-1825) - Compositeur russe. Il étudie avec Galuppi, d'abord à Saint-Pétersbourg, puis à Venise, où B. part suivre son professeur en 1768. Lors de son séjour en Italie, il y acquiert une renommée en tant que compositeur d'opéra et spirituel. À son retour en 1779, il est nommé « directeur de la musique vocale et gérant de la chapelle de la cour ». À ce poste, B. a eu une grande influence sur le sort du chant orthodoxe culte, à la fois indirectement - à travers la lutte administrative contre la domination de l'italien. style de concert dans ce domaine, ainsi que par sa propre créativité. Son nom est également associé à l'apocryphe, selon certains (V. Stasov), "Projet sur l'empreinte du chant à crochet russe ancien". Parallèlement à cela, B. n'est pas resté étranger à la musique profane. Opéras de B. : "Alcide", créé à Venise en 1778, "Quinto Fabio", mis en scène à Modène en 1779, "Le Faucon" (1786) et "Le fils rival" (1787). B. possède également des œuvres de chambre - sonates (pour clavecin), quatuors, quintette, symphonie, etc. Œuvres complètes (spirituelles), éd. édité par P. Tchaïkovski par P. Jurgenson. Voir la collection « À la mémoire de Bortnyansky », Saint-Pétersbourg, 1908.

A. Rimski-Korsakov.

Bortnyansky, Dmitri Stepanovitch

(né en 1751 à Glukhov, décédé le 10 octobre 1825 à Saint-Pétersbourg) - Russe. compositeur (ukrainien de nationalité), chef d'orchestre, professeur. En 1758, il fut amené à Saint-Pétersbourg et inscrit dans le chœur de la chapelle chantante de la cour, où il étudia avec B. Galuppi. De 1769 à 1779, il étudie en Italie (Venise, Bologne, Rome, Naples). De retour en Russie, il devient chef d'orchestre à la cour de l'héritier du trône Paul à Gatchina et Pavlovsk. De 1796 jusqu'à la fin de sa vie, gérant. Chapelle chantante de la cour. B. est l'un des classiques russes. musique chorale. Il a également influencé le développement de la musique instrumentale, en particulier de chambre, et en partie d'opéra.

Oeuvres : 3 opéras, dont « Le Faucon » (1786), « Le Fils rival » (1787) ; Symphonie de concert(1790) ; instrument de chambre réponse.; 6 sonates pour clavier ; St. 100 heures. production, dont 35 spirituelles. Refrain concerts et 10 pour 2 chœurs ; militaire-patriotique chansons de la période Patrie. guerre, parmi lesquels la cantate « Le chanteur dans le camp des guerriers russes ».

Grande encyclopédie biographique. 2009 .

Voyez ce qu'est « Bortnyansky, Dmitry Stepanovich » dans d'autres dictionnaires :

Dmitri Bortnyansky ... Wikipédia

Dmitry Stepanovich Bortnyansky Dmitry Stepanovich Bortnyansky (Ukrainien Dmitro Stepanovich Bortnyansky, 1751 1752, Glukhov 10 octobre 1825, Saint-Pétersbourg) compositeur russe d'origine ukrainienne. Fondateur du russe école de composition... Wikipédia - Compositeur russe. Ukrainien de nationalité. Il a étudié le chant et le solfège à la Chapelle Chantante de la Cour (Saint-Pétersbourg). Il étudie la composition sous la direction de B. Galuppi. En 1769 79, il vécut à l'étranger. DANS… … Grande Encyclopédie Soviétique

- (1751 1825) compositeur russe. Ukrainien d'origine. Maître de l'écriture chorale a cappella, il a créé un nouveau type de concert choral russe. Les œuvres instrumentales de chambre sont les premiers exemples de grands forme cyclique dans la musique russe. Opéra... ... Grand dictionnaire encyclopédique

- (1751 1825), compositeur, chanteur, chef de chœur. À partir de 1758, il vécut à Saint-Pétersbourg. Il étudia à la Chapelle Chantante de la Cour et se perfectionna en Italie (1769-79). Depuis 1784, claveciniste et compositeur à la cour du grand-duc Pavel Petrovitch à Gatchina et... ... Saint-Pétersbourg (encyclopédie) - (1751, Glukhov 10 X 1825, Saint-Pétersbourg) ...Tu as écrit des hymnes merveilleux Et, contemplant le monde béni, Tu nous l'as décrit en sons... Agathangel. À la mémoire de Bortnyansky D. Bortnyansky est l'un des représentants les plus talentueux de la Russie culture musicale Doglinka... ... Dictionnaire musical

Livres

Œuvres profanes. Hymnes. Hymnologie. Musique de la guerre de 1812, Dmitry Stepanovich Bortnyansky. La collection est consacrée à la musique profane de D. S. Bortnyansky (1751 1825), compositeur exceptionnel, premier classique de la culture musicale russe. Il contient des articles et des notes correspondant au premier..., Dmitry Stepanovich Bortnyansky. ... eBook

Bortnyansky, Dmitri Stepanovitch, est un célèbre compositeur russe et le premier directeur du chœur de la cour (1751 - 1825). Né dans la ville de Glukhov (province de Tchernigov), à l'âge de sept ans, il a été admis dans la chorale de la cour. À cette époque, il n'y avait pas de chœur séparé pour les représentations théâtrales et les concerts de la cour, et le même chœur de la cour qui chantait dans l'église y participait. Bortnyansky a non seulement chanté dans la chorale, mais a également interprété pendant 11 ans le rôle féminin solo de l'opéra « Alceste » de Raupach. Il a étudié la présence sur scène, comme d'autres chanteurs, dans le Gentry Cadet Corps. À l'arrivée à Saint-Pétersbourg. Balthazar Galuppi, compositeur et chef d'orchestre nommé d'opéra et de ballet de la cour, Bortnyansky commença à étudier sérieusement la musique avec lui. Lorsque Galuppi quitta la Russie en 1768, Bortnyansky fut envoyé à l'étranger aux frais du gouvernement pour poursuivre son éducation musicale avec lui à Venise. Bortnyansky a acquis une solide technique de composition et a montré son talent en Italie, en écrivant un certain nombre d'œuvres majeures, d'opéras, de cantates et de sonates (non publiées). Certains de ses opéras ont été joués sur les scènes italiennes : « Créon » - une tragédie musicale - au Théâtre Bénédictin (1777) ; "Alcides" - opéra en 2 actes - au Théâtre de Venise (1778) ; "Quintus Fabius" - drame musical - au Théâtre Ducal de Modène (1779). Bortnyansky a visité Florence, Bologne, Rome, Naples, étudiant les œuvres Maîtres italiens . En 1779, il reçut une lettre du directeur en chef des spectacles et de la musique de cour, Elagin, l'exhortant à retourner en Russie. "Si vous avez besoin de visiter l'Italie à l'avenir pour un nouveau goût (écrit, entre autres, Elagin), alors vous pouvez espérer que vous serez libéré" (voir Journal musical russe, 1900, ¦ 40). La même année, Bortnyansky retourne à Saint-Pétersbourg. Ses œuvres firent grande impression à la cour et il fut immédiatement nommé « compositeur du chœur de la cour ». En 1796, avec la création de la chapelle de la cour, il en devient le premier directeur et reçoit le titre de « directeur de la musique vocale ». Il est resté dans cette position jusqu'à sa mort. Les responsabilités de Bortnyansky comprenaient non seulement la direction du chœur, mais aussi la composition d'hymnes religieux et la gestion administrative de la chapelle. Bortnyansky a amélioré la composition du chœur ; augmenta sa composition, la portant progressivement à 60 personnes (au lieu de 24), et arriva au point que la chapelle servait exclusivement au chant religieux et n'était pas invitée aux représentations théâtrales, pour lesquelles en 1800 son propre chœur fut créé. Bortnyansky a également amélioré la performance du chœur, le rendant plus strictement ecclésiastique, éliminant les décorations virtuoses élaborées et les cris considérés comme spectaculaires. A cette époque, de nombreuses œuvres religieuses circulaient dans un style italien, semi-profane, souvent de mauvais goût et peu en harmonie avec la splendeur du service divin. Galuppi a commencé à écrire de la musique pour des textes religieux. Il a également introduit la forme dite du concert (motet). Le chef d'orchestre de la cour Giuseppe Sarti, invité par Catherine II, a également écrit des concerts religieux. Toutes ces œuvres introduisent un caractère opératique et dramatique italien dans les hymnes religieux. Des œuvres d'auteurs inconnus circulaient également, avec des emprunts directs à des motifs d'opéra. Les concertos à 8 et 12 voix étaient souvent chantés à partir de manuscrits comportant des erreurs et des modifications par les interprètes eux-mêmes. Sur l'insistance de Bortnyansky, un certain nombre de décrets impériaux furent publiés pour protéger la pureté du style de l'église. En 1816, il fut ordonné : « Tout ce qui est chanté dans les églises à partir de notes doit être imprimé et consister soit en compositions personnelles du directeur du chœur de la cour Bortnyansky, soit en d'autres écrivains célèbres, mais ces dernières œuvres doivent certainement être imprimées avec le approbation de Bortnyansky. Ses successeurs ont continué à utiliser le droit exclusif de censure sur les chants spirituels, accordé personnellement à Bortnyansky, jusqu'à ce que le Saint-Synode précise dans les années 1820 que ce droit n'appartenait qu'à lui en tant qu'institution et non à un individu. Bortnyansky fut chargé de former les prêtres des églises paroissiales de Saint-Pétersbourg. « chant musical simple et uniforme », pour lequel, sous sa direction, l'air de cour de la liturgie à deux voix fut imprimé et distribué dans les églises. Mais l’éradication du style de concert italien a progressé lentement, entre autres parce que le clergé lui-même l’aimait. Dans ses propres concerts, Bortnyansky n'a pas abandonné ce style, bien qu'il l'ait simplifié, en évitant des effets tels que, par exemple, des décorations fantaisistes. Pour les contemporains de Bortnyansky, ses œuvres, empreintes de sentiment religieux, constituaient un pas en avant notable, mais les générations suivantes, même les plus proches, ne purent reconnaître leur style comme correspondant pleinement à leur objectif. UN F. Lvov, dans son essai « Sur le rythme libre ou asymétrique », a souligné le traitement trop libre par Bortnyansky des textes religieux, les permutations de mots qu'il autorisait et même les changements dans le texte pour plaire purement. exigences musicales. MI. Glinka a appelé Bortnyansky « Sugar Medovich Patokin ». PI. Tchaïkovski, éditant les « Œuvres complètes » de Bortnyansky, parlait durement de ses œuvres, trouvant dans les concertos « l'ensemble le plus plat de lieux communs », et de toutes les œuvres il n'a noté que quelques « douzaines de choses décentes » (M. Tchaïkovski, « La vie de P. I. Tchaïkovski", vol. II). « Je reconnais certains mérites chez Bortnyansky, Berezovsky, etc. », écrit-il à N. f Mekk (ibid.), « mais dans quelle mesure leur musique est peu en harmonie avec le style byzantin de l'architecture et des icônes, avec l'ensemble de leur musique. structure du service orthodoxe. Le style des compositions d'église de Bortnyansky est plus harmonieux que contrapuntique ; leur harmonie, en général, n'est pas différente en complexité. Bortnyansky place presque toujours la mélodie principale à la voix supérieure et, prenant soin de la mettre en valeur, donne rarement sens indépendant le reste des voix, évoluant souvent en tierces et sixtes parallèles, ce qui donne à l'ensemble une certaine monotonie. Connaissant bien les voix humaines, Bortnyansky écrivait toujours facilement et atteignait une excellente sonorité. Mais le côté riche et sonore de ses chants ne sert pas son propos et n’obscurcit pas leur ambiance priante. C’est pourquoi de nombreuses compositions de Bortnyansky sont encore aujourd’hui chantées avec enthousiasme, touchant ceux qui prient. Avec son « Chérubin », empreint de mysticisme, atteignant l'extase religieuse la plus vive dans la seconde moitié du chant, Bortnyansky, pour ainsi dire, a établi un prototype auquel ont adhéré les compositeurs russes ultérieurs. Glinka ne s'est pas éloigné de ce prototype dans son "Kherubimskaya". Bortnyansky fut le premier à expérimenter l'harmonisation d'anciennes mélodies d'église, présentées de manière monophonique dans des livres de chants d'église publiés pour la première fois par le Saint-Synode en 1772. Bortnyansky possède peu de ces harmonisations : irmos « Aide et patron », « Maintenant le Pouvoirs du Ciel », « Ta Chambre », « L'ange pleure », « Vierge aujourd'hui », « Viens, faisons plaisir à Joseph » et quelques autres. Dans ces transcriptions, Bortnyansky n'a conservé qu'approximativement le caractère des mélodies d'église, leur donnant une taille uniforme, les plaçant dans le cadre des tonalités européennes de majeur et mineur, ce qui nécessitait parfois de changer les mélodies elles-mêmes, et introduisait dans l'harmonisation des accords qui n'étaient pas caractéristique des modes de mélodies dits d'église. Mais tout cela n’exclut pas la beauté unique de ses transcriptions. Malgré les formes européennes et l'italianisme de Bortnyansky, on peut également trouver dans ses œuvres des russismes exprimés en tournures mélodiques et, moins souvent, en rythme. On lui attribue un essai intitulé : « Projet sur l'impression du chant à crochet russe ancien » (imprimé par le prince P.P. Vyazemsky dans « l'Annexe au Protocole de la Société des Amateurs »). Écriture ancienne" 25 avril 1878), mais son attribution à Bortnyansky est contestée par V.V. Stasov ("Œuvre attribuée à Bortnyansky" - "Journal musical russe", 1900, ¦ 47) ; elle est affirmée sans conviction suffisante par S.V. Smolensky ("En mémoire de D.S. Bortnyansky" - "Journal musical russe", 1901, ¦ 39, 40) et A. Preobrazhensky ("D.S. Bortnyansky" - "Journal musical russe", 1900, ¦ 40) - Selon les critiques. contemporains, Bortnyansky était un extrêmement personne sympathique, stricte dans son service, ardemment dévouée à l'art, gentille et condescendante envers les gens. On dit que le jour de sa mort, Bortnyansky a appelé chez lui la chorale de la chapelle et leur a ordonné de chanter leur concert « Comme tu es triste, mon. âme", aux sons. dont Bortnyansky est mort tranquillement à Saint-Pétersbourg, dans le cimetière de Smolensk, à New York, dans la nouvelle cathédrale épiscopale de Saint-Jean l'Évangéliste, une statue de Bortnyansky est la plus célèbre ma mort" ; «Tu es très triste, mon âme»; « Que Dieu ressuscite et que ses ennemis soient dispersés » ; « Si ton village est aimé, ô Seigneur » ; Chants de Carême - « Que ma prière soit corrigée », « Maintenant sont les puissances du ciel », chants de Pâques - « Un ange a crié », « Brille, brille » ; hymne - "Comme notre Seigneur est glorieux en Sion." Les œuvres de Bortnyansky n'ont commencé à être publiées qu'en 1825 sous la direction de l'archiprêtre. Turchaninova. Outre l'édition de la chapelle (incomplète), il existe une édition de P. Jurgenson : « Recueil complet d'œuvres spirituelles et musicales », édité par P. Tchaïkovski. Cela comprenait 9 œuvres à trois voix (dont « Liturgie ») ; 29 chants individuels à quatre voix de services religieux(dont 7 « Chérubins ») ; 16 chants à deux cors ; 14 « Chants de louange » (« Nous vous louons Dieu » ; 4 à quatre voix et 10 à deux voix) ; 45 concerts (35 à quatre voix et 10 à deux voix) ; des hymnes et des prières privées (y compris « Comme il est glorieux »). Les nombreuses œuvres de Bortnyansky dans le domaine de la musique profane n'ont pas été publiées. Deux d'entre eux sont disponibles sous forme manuscrite à la Bibliothèque publique impériale de Saint-Pétersbourg : 1) Quintette en ut majeur, op. en 1787, pour piano, harpe, violon, viole de gambe et violoncelle ; 2) symphonie ("Sinfonie concertante") en si majeur, op. en 1790, pour piano, deux violons, harpe, viole de gambe, basson et violoncelle. Cette symphonie n'est fondamentalement pas très différente du quintette dans la forme, le style et l'instrumentation. Dans la liste jointe au décret impérial du 29 avril 1827 sur l'achat de ses œuvres aux héritiers de Bortnyansky figurent entre autres : « La Présentation du Soleil d'Orphée », « Marche de la milice générale de Russie », « Chansons des Guerriers », « Chanteur dans le Camp des Guerriers Russes » ; 30 airs et duos russes, français et italiens avec musique et orchestre ; 16 chœurs russes et italiens avec musique et orchestre ; 61 ouvertures, concertos, sonates, marches et œuvres diverses pour musique sacrée, piano, harpe et autres instruments, 5 opéras italiens, ainsi que « Ave Maria », « Salve Regina » avec orchestre, « Dextera Domini » et « Messa ». - Sur Bortnyansky, outre les sources mentionnées, voir : D. Razumovsky, « Chant d'église en Russie » (Moscou, 1867) ; SUR LE. Lebedev, « Berezovsky et Bortnyansky en tant que compositeurs de chant d'église » (Saint-Pétersbourg, 1882) ; un recueil d'articles de divers auteurs sous le titre : « À la mémoire des compositeurs spirituels Bortnyansky, Turchaninov et Lvov » (Saint-Pétersbourg, 1908 ; articles des archiprêtres M. Lisitsyn et N. Kompaneisky). G.T.

Brève encyclopédie biographique. 2012

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GRIGORIEV DMITRI DMITRIEVITCH, JUNIOR dans l'arbre de l'encyclopédie orthodoxe :
Encyclopédie orthodoxe ouverte "ARBRE". Grigoriev Dmitry Dmitrievich (1919 - 2007), archiprêtre (Église orthodoxe d'Amérique), professeur...
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Encyclopédie orthodoxe ouverte "ARBRE". Gribkov Nazariy Stepanovich (1879 - 1937), archiprêtre, martyr. Mémoire du 28 novembre...
VERSHINSKI DMITRI STEPANOVITCH dans l'arbre de l'encyclopédie orthodoxe :
Encyclopédie orthodoxe ouverte "ARBRE". Vershinsky Dmitri Stepanovitch (1798 - 1858), archiprêtre, fut autrefois célèbre comme...
BOGOYAVLENSKI NIKOLAY STEPANOVYCH dans l'arbre de l'encyclopédie orthodoxe :
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BENEVOLENSKI DMITRI MIKHAILOVITCH dans l'arbre de l'encyclopédie orthodoxe :
Encyclopédie orthodoxe ouverte "ARBRE". Benevolensky Dmitri Mikhaïlovitch (1883 - 1937), archiprêtre, martyr. Commémoré le 14 novembre et...
BAYANOV DMITRI FEDOROVITCH dans l'arbre de l'encyclopédie orthodoxe :
Encyclopédie orthodoxe ouverte "ARBRE". Bayanov Dmitry Fedorovich (1885 - 1937), archiprêtre, compositeur d'église. Né le 15 février 1885...

Dmitri Bortnyansky, avec son compatriote Maxim Berezovsky (ce « Mozart » russe au destin mystérieux et tragique), fait partie des représentants éminents de la culture musicale russe du XVIIIe siècle. Cependant, contrairement à Berezovsky, le sort de Bortnyansky fut heureux. Il a vécu longtemps et a accompli beaucoup de choses.

Dmitri Bortnyansky, avec son compatriote Maxim Berezovsky (ce « Mozart » russe au destin mystérieux et tragique), fait partie des représentants éminents de la culture musicale russe du XVIIIe siècle. Cependant, contrairement à Berezovsky, le sort de Bortnyansky fut heureux. Il a vécu longtemps et a accompli beaucoup de choses.

Bortnyansky est né dans la ville ukrainienne de Glukhov en 1751 dans la famille d'un cosaque qui a servi sous les ordres de l'hetman K.G. Razumovsky. À l'âge de six ans, il fut envoyé dans une école de chant locale, créée en 1738 et préparant les chanteurs à la cour de Saint-Pétersbourg. Déjà en 1758, Dmitry entra dans la chapelle de la cour de la capitale. Il est accueilli par l'impératrice Elizaveta Petrovna elle-même. À l'âge de 11 ans, il interprète le rôle de ténor d'Admet dans l'opéra Alceste de Raupach. En 1765, le jeune musicien commence à étudier la composition auprès du célèbre italien B. Galuppi, alors en poste à la cour. Le garçon fait de tels progrès qu'en 1768, lorsque Galuppi revint dans son pays natal, Bortnyansky fut envoyé avec lui en Italie pour poursuivre ses études.

La période italienne de la vie de Bortnyansky est relativement peu connue. Il a visité Florence, Bologne, Rome, Naples. Durant cette période, il compose trois opéras : « Créon » (1776, Venise, Teatro San Benedetto), « Alcides » (1778, Venise), « Quintus Fabius » (1779, Modène, Théâtre Ducal).

Le sort d'« Alcides » est intéressant. Représenté à plusieurs reprises lors du Carnaval de Venise, la partition de l'opéra disparut ensuite. Ce n'est que 200 ans plus tard que des traces du manuscrit ont été retrouvées. Une Américaine d'origine russe, Carol Hughes, a découvert une copie du manuscrit dans l'une des bibliothèques de Washington et l'a envoyée au célèbre musicologue Yuri Keldysh. Et puis, grâce aux efforts du chef d'orchestre enthousiaste Anton Sharoev, l'opéra a été joué pour la première fois dans son pays d'origine (d'abord à Kiev en 1984, puis à Moscou). L'œuvre (livret de P. Metastasio) est écrite dans l'esprit de l'opéra seria italien. Alcides (autre nom d'Hercule - trans.) doit choisir sa propre voie. Deux demi-déesses Edonia et Aretea l'appellent avec elles. Le premier - aux joies quotidiennes, le second - aux réalisations héroïques. Et Alcides choisit la deuxième voie...

En 1779, Bortnyansky reçut une lettre du directeur des « théâtres et musique de cour » Ivan Elagin, l'exhortant à tourner son attention vers sa patrie : « Combien de dix années se sont déjà écoulées depuis votre séjour en Italie, et vous, ayant prouvé le succès de votre art avec l'expérience, avez déjà pris du retard sur le maître (Galuppi - ndlr), il est maintenant temps pour vous de retourner dans votre patrie..."

De retour chez lui, Bortnyansky reçoit le poste de chef d'orchestre de la chapelle de la cour avec un salaire de 1 000 roubles. par an et par équipage. A partir de cette époque commence l’activité fructueuse de Bortnyansky dans le domaine de la musique russe. Depuis 1796, il est le gérant de la chapelle, et depuis 1801 son directeur. Les plus grandes réalisations du compositeur sont associées au genre des concerts spirituels choraux a capella, dans lesquels il a combiné Traditions orthodoxes avec les techniques d'écriture européennes. Beaucoup ont ensuite écrit avec plaisir sur ces œuvres de Bortnyansky. compositeurs exceptionnels, dont Hector Berlioz, P.I. Tchaïkovski, sous la direction desquels les concertos ont été publiés au début des années 80. le siècle dernier. Le style d'un certain nombre d'œuvres instrumentales de Bortnyansky remonte aux premiers exemples des classiques viennois.

Cependant, la passion pour le théâtre qu’il a éprouvée en Italie n’appartient pas qu’au passé. En 1785, Bortnyansky fut invité au poste de chef d'orchestre de la « petite cour » de Paul Ier. Il accepta, conservant toutes ses fonctions principales. Désormais, beaucoup de choses le relient à la vie de cour (principalement en été) de Pavlovsk et de Gatchina. Durant cette période, il crée trois opéras. "La Fête du Seigneur" (1786) a été écrite en l'honneur de l'homonyme de Paul. Chamberlain Count a participé à la préparation du livret. G.I. Chernyshov et, éventuellement, A.A. Musin-Pouchkine. Une pastorale allégorique, dans les personnages de laquelle on pouvait discerner des membres d'un cercle fermé de nobles - c'est ainsi que cette œuvre peut être brièvement décrite. Bortnyansky a emprunté l'ouverture de son opéra italien Quintus Fabius.

Le livret de l'opéra suivant, « Le Faucon » (1786), fut composé par le bibliothécaire du Grand-Duc F.-G. Lafermière, qui le basa sur le célèbre texte de M. Seden, créé par lui pour P. Monsigny. . L’histoire sublime de Don Federigo, amoureux de la jeune veuve Elvira, est complétée par un « fond » comique (les serviteurs des héros Marina et Pedrillo). Le style de l'opéra ne dépasse pas le bel canto italien assez traditionnel, avec l'ajout de quelques L'esprit français, si en vogue à la cour à l'époque. L'opéra n'a pas été oublié à ce jour. En 1972, il a été mis en scène par Kamerny Théâtre musical réalisé par B. Pokrovsky, il figure désormais au répertoire de l'Opéra de Saint-Pétersbourg. En 1787, "The Rival Son" a été écrit, qui utilisait des motifs de la même intrigue qui a attiré l'attention de F. Schiller lors de la création de "Don Carlos", mais avec une fin heureuse. Cette œuvre est considérée comme la meilleure de l'œuvre lyrique du compositeur.

Au milieu des années 90. Bortnyansky part activité musicale"petite cour" et n'écrit plus d'opéras. Cela est peut-être dû en partie aux passe-temps maçonniques du compositeur (d'ailleurs, Bortnyansky est l'auteur du célèbre hymne des maçons russes basé sur les poèmes de M. Kheraskov « Comme notre Seigneur est glorieux en Sion »).

Bortnyansky mourut en 1825 à Saint-Pétersbourg. Le jour de sa mort, il appela chez lui la chorale de la chapelle et leur demanda de donner un de leurs concerts spirituels, après quoi il mourut tranquillement.

Civilisation russe

(1751-10-26 ) Lieu de naissance Date de décès

28 septembre (10 octobre) ( 1825-10-10 ) (73 ans)

Un lieu de mort Un pays

Empire russe

Les professions Outils

Chœur, piano, chambre

Genre

Musique sacrée, de chambre

Dmitri Stepanovitch Bortnyanski(26 octobre, Glukhov, gouvernorat de Tchernigov - 10 octobre, Saint-Pétersbourg) - Compositeur et chef d'orchestre russe d'origine ukrainienne. L'un des premiers fondateurs de la tradition musicale classique russe. Créateur du concert de la chorale Partes. Élève puis directeur de la Chapelle Chantante de la Cour de Saint-Pétersbourg. Un maître exceptionnel de la musique sacrée chorale. Auteur des opéras « Falcon » (), « Rival Son ou New Stratonica » (), de sonates pour piano, d'ensembles de chambre.

Biographie

Dmitry Bortnyansky est né le 26 (28) octobre 1751 à Glukhov, gouvernorat de Tchernigov. Son père, Stefan Shkurat, venait des Basses Beskides polonaises, du village de Bortne et était un Lemko, cependant, il chercha à se rendre dans la capitale de l'hetman, où il adopta le nom plus « noble » « Bortnyansky » (dérivé du nom Village natal) . Dmitri Bortnyansky, comme son collègue Maxim Berezovsky, a étudié enfant à la célèbre école Glukhov et déjà à l'âge de sept ans, grâce à sa voix merveilleuse, a été accepté dans la chapelle chantante de la cour de Saint-Pétersbourg. Comme la plupart des choristes de la Chapelle de la Cour, outre le chant religieux, il a également interprété des parties solistes dans ce qu'on appelle. "Ermitages" - concerts italiens, et d'abord, à l'âge de 11-12 ans, pour les femmes (c'était alors une tradition que les garçons chantaient des rôles féminins dans les opéras), et seulement plus tard - pour les hommes.

D.S. Bortianski

La période italienne fut longue (une dizaine d'années) et étonnamment fructueuse dans l'œuvre de Dmitri Bortnyansky. Il a écrit trois opéras ici histoires mythologiques- « Créon », « Alcides », « Quintus Fabius », ainsi que des sonates, cantates, œuvres religieuses. Ces compositions démontrent la brillante maîtrise par l’auteur de la technique de composition de l’école italienne, alors leader en Europe, et expriment sa proximité avec les origines musicales de son peuple.

De retour en Russie, Dmitri Bortnyansky a été nommé professeur et directeur de la chapelle chantante de la cour de Saint-Pétersbourg.

À la fin de sa vie, Bortnyansky a continué à écrire des romances, des chansons et des cantates. Il a écrit l'hymne « Chanteur dans le camp des guerriers russes » sur les paroles de Joukovski, dédié aux événements guerre de 1812.

DANS dernières années Au cours de sa vie, Bortnyansky a travaillé à la préparation de la publication d'une collection complète de ses œuvres, dans laquelle il a investi presque tous ses fonds, mais ne l'a jamais vue. Le compositeur n'a réussi à publier que le meilleur de ses concerts choraux, écrits dans sa jeunesse, sous le titre « Concertos sacrés à quatre voix, composés et révisés par Dmitri Bortnyansky ».

Patrimoine musical

Belsky M.I. « Portrait du compositeur Dmitri Stepanovich Bortnyansky », 1788.

Après la mort du compositeur, sa veuve Anna Ivanovna a transféré le patrimoine restant - planches de musique gravées de concerts sacrés et manuscrits d'œuvres profanes - à la chapelle pour y être stocké. D'après le registre, il y en avait beaucoup : « Opéras italiens - 5, airs et duos russes, français et italiens - 30, chœurs russes et italiens - 16, ouvertures, concertos, sonates, marches et œuvres diverses pour musique à vent, piano, harpe et autres instruments – 61. » Toutes les œuvres furent acceptées et « placées dans le lieu qui leur était préparé ». Les titres exacts de ses œuvres n'étaient pas indiqués.

Mais si les œuvres chorales de Bortnyansky furent jouées et rééditées à de nombreuses reprises après sa mort, restant une parure de la musique sacrée russe, ses œuvres profanes - opératiques et instrumentales - furent oubliées peu après sa mort.

On ne s'est souvenu d'eux qu'en 1901 lors des célébrations à l'occasion du 150e anniversaire de la naissance de D. S. Bortnyansky. Ensuite, des manuscrits des premières œuvres du compositeur ont été découverts dans la Chapelle et une exposition a été organisée. Parmi les manuscrits figuraient les opéras Alcides et Quintus Fabius, Le Faucon et Le Fils rival, ainsi qu'un recueil d'œuvres pour clavier dédiées à Maria Feodorovna. Ces découvertes ont fait l’objet d’un article du célèbre historien de la musique N. F. Findeizen, « Bortnyansky’s Youth Works », qui se terminait par les lignes suivantes :

Le talent de Bortnyansky maîtrisait facilement à la fois le style du chant religieux et celui de l'opéra et de la musique de chambre contemporains. Les œuvres profanes de Bortnyansky... restent inconnues non seulement du public, mais même des chercheurs musicaux. La plupart des œuvres du compositeur se trouvent sous forme de manuscrits autographes dans la bibliothèque de la Chapelle de la Cour, à l'exception du quintette et de la symphonie (conservés à la Bibliothèque publique).

Les œuvres profanes de Bortnyansky furent à nouveau discutées après encore un demi-siècle. Beaucoup de choses avaient été perdues à cette époque. Les archives de la chapelle ont été dissoutes après 1917 et leurs documents ont été transférés en partie vers différentes installations de stockage. Heureusement, certaines œuvres de Bortnyansky ont été retrouvées, mais la plupart ont disparu sans laisser de trace, y compris une collection consacrée à Grande-Duchesse. Leur recherche se poursuit encore aujourd'hui.

Bibliographie

Lebedev M. Berezovsky et Bortnyansky en tant que compositeur de chants d'église. - Saint-Pétersbourg, 1882.
Dobrokhotov B., D. S. Bortnyansky. - M.-L., 1950.
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Remarques

Liens

"Comme notre Seigneur est glorieux en Sion..." - le premier hymne russe
Une brève histoire du chant religieux. Dmitri Stepanovitch Bortnyanski
Bortnyansky, Dmitry Stepanovich : partitions d'œuvres du projet International Music Score Library
Tout sur Bortnyansky, y compris le texte du livre : Konstantin Kovalev. "Bortnyansky", série ZhZL.

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Voyez ce qu'est « Bortnyansky, Dmitry Stepanovich » dans d'autres dictionnaires :

2010. Grande encyclopédie biographique

Bortnyansky, Dmitri Stepanovitch- Dmitri Stepanovitch Bortnyansky. BORTNYANSKY Dmitri Stepanovitch (1751 1825), compositeur russe. Maître de l'écriture chorale a cappella, il a créé un nouveau type de concert choral spirituel. Les œuvres instrumentales de chambre sont les premiers exemples de grands... ... Dictionnaire encyclopédique illustré

Bortnyansky, Dmitri Stepanovitch, célèbre compositeur russe et premier directeur de la chapelle chantante de la cour (1751 1825). Né dans la ville de Glukhov (province de Tchernigov), à l'âge de sept ans, il a été admis dans la chorale de la cour. A cette époque pour... Dictionnaire biographique

Compositeur russe. Ukrainien de nationalité. Il a étudié le chant et le solfège à la Chapelle Chantante de la Cour (Saint-Pétersbourg). Il étudie la composition sous la direction de B. Galuppi. En 1769 79, il vécut à l'étranger. DANS… … Grande Encyclopédie Soviétique

Compositeur de musique sacrée, directeur de la chapelle de la cour ; genre. en 1751 dans la ville de Glukhov, province de Tchernigov, d. Le 28 septembre 1825, à l'âge de sept ans, il fut inscrit dans le chœur de la cour et, grâce à sa belle voix (il avait des aigus) et à ses capacités musicales exceptionnelles, ainsi qu'à son apparence heureuse, il commença bientôt à se produire en public sur la scène de la cour (les chanteurs de la cour participaient alors à l'exécution d'opéras donnés dans le théâtre de la cour sous la direction de compositeurs étrangers venus en Russie à l'invitation des régnants et y vivaient parfois longtemps). Il y a des nouvelles qu'à l'âge de 11 ans, Bortnyansky a joué un rôle responsable et féminin dans l'opéra "Alceste" de Raupach et, avant de jouer ce rôle, il a dû suivre plusieurs cours d'arts du spectacle dans le corps des cadets. A cette époque, l'impératrice Elizaveta Petrovna a attiré l'attention sur lui, qui depuis lors y a constamment pris une grande part. Les capacités musicales exceptionnelles de Bortnyansky lui attirèrent également l'attention du compositeur italien Galuppi, qui prit au sérieux son éducation musicale et lui donna des cours de théorie de la composition jusqu'à son départ de Russie (1768). Un an plus tard, l’impératrice Catherine II, cédant aux souhaits de Galuppi, lui envoya Bortnyansky à Venise pour un perfectionnement final de ses connaissances musicales. Bortnyansky resta en Italie jusqu'en 1779 et pendant cette période, non seulement il maîtrisa complètement la technique de composition, mais il acquit même une renommée en tant que compositeur de cantates et d'opéras. Ces ouvrages ne nous sont pas parvenus ; nous savons seulement qu'ils ont été écrits dans le style italien et avec un texte italien. A cette époque, il voyage également beaucoup en Italie et y acquiert une passion pour les œuvres d'art, notamment la peinture, qui ne l'abandonnera qu'à la fin de sa vie, et élargira généralement l'éventail de ses connaissances. En 1779, Bortnyansky retourna à Saint-Pétersbourg et reçut immédiatement le titre de chef de chœur de la cour, puis, en 1796, le titre de directeur de la musique vocale et directeur de la chapelle de la cour, transformée du chœur de la cour. Ce dernier titre était associé non seulement à la gestion du côté purement artistique de la question, mais aussi à des préoccupations économiques. Les fonctions du directeur comprenaient également la composition d'œuvres chorales sacrées pour les églises de la cour. Ayant reçu le contrôle total de la chapelle, qui sous son prédécesseur Poltoratsky était dans un état de déclin extrême, Bortnyansky l'a rapidement amenée à une position brillante. Tout d'abord, il s'est occupé d'améliorer musicalement la composition des membres du chœur, en expulsant du chœur les chanteurs peu musicaux et en en recrutant de nouveaux, plus compétents, principalement dans les provinces du sud de la Russie. Le nombre de membres du chœur a été porté à 60 personnes, la musicalité de l'interprétation, la pureté et la sonorité du chant et la clarté de la diction ont été portées au plus haut degré de perfection. Parallèlement, il attire l'attention sur l'amélioration de la situation financière des employés de la chapelle, pour lesquels il obtient d'importantes augmentations de salaire. Finalement, il réussit à faire mettre fin à la participation des chœurs de la chapelle aux représentations théâtrales de la cour, pour lesquelles un chœur spécial fut formé en 1800. Parallèlement à tout cela, il commença à améliorer le répertoire des chants spirituels à la cour et dans d'autres églises. A cette époque en Russie, les Italiens dominaient en tant que compositeurs de musique sacrée : Galuppi, Sarti, Sapienza et d'autres, dont les compositions n'étaient absolument pas écrites dans l'esprit du vieux chant d'église russe, qui se distinguait par sa simplicité et sa retenue, et surtout, stricte correspondance entre texte et musique. Les œuvres des compositeurs répertoriés étaient étrangères à la simplicité et cherchaient principalement à produire un effet ; A cet effet, diverses sortes de grâces, passages, trilles, notes d'agrément, transitions et sauts brusques, points d'orgue, cris et décorations similaires, plus appropriées dans les théâtres que dans le chœur des églises, y furent introduites. Inutile de dire que les tournures mélodiques, l'harmonie et le rythme étaient entièrement italiens, et parfois la mélodie et l'harmonisation étaient directement empruntées aux modèles d'Europe occidentale. Ainsi, pour un Chérubin, l’harmonisation a été empruntée à « La Création du monde » de Haydn, et un « Nous te chantons » a été écrit sur le thème de l’air du prêtre, de la « Vierge vestale » de Spontini. Parfois même le texte du chant sacré était déformé. L'œuvre la plus caractéristique de cette époque est peut-être l'oratorio de Sarti « Nous te louons Dieu », interprété près de Iasi en présence de Potemkine en plein air par un immense chœur de chanteurs accompagnés de canons et de cloches. Les compositeurs russes ne valaient pas mieux, imitant les Italiens, emportés par le succès des œuvres de ces derniers : Redrikov, Vinogradov, Nikolai Bovykin et d'autres, qui écrivirent des « chants joyeux avec des pitreries » chérubins, « touchants avec des pitreries », « impliqués dans tout terre», appelée « trompette », des airs « proportionnels », « plats », « choral », « semi-partes », « avec négociations », « avec annulation », « du haut de gamme », etc. Les noms eux-mêmes indiquent la nature et la qualité de ces travaux .

Les tentatives de transcriptions d'anciens airs d'église qui existaient à côté de ces compositions étaient également loin d'être de grande qualité : il s'agissait de soi-disant excellentes (de excellentes canere), dont la particularité était une basse extrêmement ludique, qui ne quittait pas le impression d'une basse principale servant de support à l'harmonie. Toutes ces œuvres étaient extrêmement populaires auprès des auditeurs et se sont répandues de plus en plus dans toute la Russie, atteignant les coins les plus reculés, supplantant les vieux chants russes et menaçant de gâcher complètement les goûts musicaux de la société.

En tant que personne dotée d'un goût très artistique, Bortnyansky a ressenti toutes les imperfections de ce genre de musique et son incohérence avec l'esprit du chant orthodoxe et a commencé à lutter contre toutes ces directions. Mais, se rendant compte qu'il serait difficile d'atteindre cet objectif avec des mesures drastiques, Bortnyansky décida d'agir progressivement, en faisant quelques concessions nécessaires aux goûts de son temps. Conscient de la nécessité de revenir tôt ou tard aux chants anciens, Bortnyansky n'osa cependant pas les proposer à un usage général sous une forme totalement intacte, craignant que ces airs, restant dans leur beauté primitive et dure, ne soient pas suffisamment compris par contemporains. Compte tenu de cela, il a continué à écrire dans l'esprit italien, c'est-à-dire en adoptant des mélodies, des harmonies et du contrepoint d'Europe occidentale, en faisant un large usage d'imitations, de canon et de fugato, en évitant l'utilisation des modes d'église dans lesquels les mélodies russes anciennes étaient écrites. Mais en même temps, il prête attention à la correspondance entre la musique et le texte, expulse de ses œuvres tout effet théâtral et leur donne le caractère d'une simplicité majestueuse, les rapprochant ainsi des chants anciens. Dans ses transcriptions d'airs anciens, qui étaient très peu nombreuses, Bortnyansky était guidé par le même principe de progressivité et ne les laissait pas sous leur forme originale. Il a essayé de les subordonner à un rythme symétrique (on sait que les chants d'église anciens n'étaient pas soumis à un rythme et à un rythme spécifiques, mais étant écrits sur un texte en prose, ils suivaient strictement l'allongement et l'accent naturels contenus dans le discours) et pour cela Dans ce but, il les modifiait souvent, ne laissant que les notes les plus nécessaires de la mélodie, modifiant également la longueur relative des notes, et parfois même le texte. Grâce au sentiment profond qui imprègne toutes les œuvres de Bortnyansky et à la correspondance de la musique avec le texte, ces créations ont progressivement gagné la sympathie de la société et, s'étant répandues dans toutes les régions de la Russie, ont progressivement remplacé les œuvres de ses prédécesseurs. Le succès de ses œuvres est attesté, par exemple, par le fait que le prince Gruzinsky, qui vivait dans le village de Lyskovo, dans la province de Nijni Novgorod, a payé beaucoup d'argent pour que les nouvelles œuvres de Bortnyansky lui soient envoyées immédiatement après leur rédaction. Grâce aux activités fructueuses de Bortnyansky, il réussit à acquérir une grande influence dans les plus hautes sphères gouvernementales. L'instauration d'une censure sur les œuvres spirituelles et musicales, proposée en 1804 afin d'améliorer le chant religieux en Russie, fut mise en œuvre en 1816 par décret du Synode. Selon ce décret, « tout ce qui est chanté à l'église à partir de la musique doit être imprimé et consister en œuvres propres du directeur de la chapelle D.S. Sov. Bortnyansky et d'autres écrivains célèbres, mais ces dernières œuvres doivent être imprimées avec l'approbation de Bortnyansky. Cependant, pendant 9 ans, Bortnyansky n'a pas apposé sa signature et n'a donc publié aucune de ses œuvres. Bortnyansky fut chargé d'enseigner aux prêtres des églises de Saint-Pétersbourg le chant simple et uniforme. Dans le même but d'améliorer le chant, Bortnyansky a traduit la mélodie de cour de la liturgie à deux voix, l'a imprimée et l'a envoyée à toutes les églises de Russie. Enfin, on attribue à Bortnyansky le soi-disant «projet d'impression du chant à crochet russe ancien», dont l'idée principale est d'unir le chant dans toutes les églises orthodoxes sur la base de mélodies anciennes, enregistrées et publiées dans leur notation de crochet caractéristique. Cependant, V.V. Stasov, dans son article « L'œuvre attribuée à Bortnyansky », nie la possibilité que ce projet appartienne à Bortnyansky, citant un certain nombre d'arguments contre cela, dont le plus convaincant est, premièrement, le fait que les contemporains et successeurs immédiats de Bortnyansky dans gérant la chapelle, son directeur A.F. Lvov et l'inspecteur Belikov, reconnaissent directement ce document comme faux, n'appartenant pas à la plume de Bortnyansky, et, deuxièmement, que si Bortnyansky voulait vraiment imprimer d'anciennes notes crochetées, il pourrait toujours le faire, en utilisant le une influence illimitée à la cour, et il n'aurait pas besoin de proposer une souscription comme seul moyen de réaliser ce projet. Selon Stasov, ce projet aurait pu être élaboré par le professeur de chorale Alakritsky, à la demande de schismatiques qui rêvaient de faire revivre l'ancien chant russe et, afin d'attirer l'attention de la société et du gouvernement sur le projet, de répandre la rumeur selon laquelle il a été écrit par Bortnyansky.

Bortnyansky n'a accepté la publication de ses œuvres que peu de temps avant sa mort, confiant leur publication à l'archiprêtre Turchaninov. On raconte que, sentant l'approche de la mort, il fit appel à un chœur de chanteurs et les fit chanter son concert, son favori : « Tu es triste, mon âme », et c'est à ces sons tristes qu'il mourut. Bortnyansky a écrit 35 concerts à quatre voix et 10 à deux chœurs, principalement sur les psaumes de David, une liturgie à trois voix, huit trios, dont 4 « Qu'il soit corrigé », 7 chérubins à quatre voix et un à deux chœurs, 4 « Nous te louons Dieu » à quatre voix et 10 à deux chœurs, 4 hymnes dont le plus célèbre est « Comme notre Seigneur est glorieux en Sion », 12 arrangements d'airs anciens et bien d'autres à quatre voix et à deux voix. chants choraux, un total jusqu'à 118 nos. La collection complète des œuvres de Bortnyansky a été publiée par la Chapelle chantante de la Cour, ainsi que par P. Jurgenson à Moscou, éditée par P. I. Tchaïkovski. L'impression que les œuvres de Bortnyansky ont laissée sur ses contemporains est mieux mise en évidence par leur critique par F. P. Lvov, le successeur immédiat de Bortnyansky à la tête de la chapelle : « Toutes les œuvres musicales de Bortnyansky décrivent de très près les paroles et l'esprit de la prière lorsqu'elles représentent les paroles de prière dans la langue ; d'harmonie, Bortnyansky évite de telles combinaisons d'accords qui, à part une sonorité variée, ne représentent rien, mais ne servent qu'à démontrer la vaine érudition de l'écrivain : il n'autorise pas une seule fugue stricte dans ses transcriptions de chants sacrés, et , par conséquent, nulle part il ne divertit le fidèle avec des sons silencieux, et ne préfère pas le plaisir sans âme des sons au plaisir du cœur, écouter le chant de l'orateur fusionne le chœur en un sentiment dominant, en une pensée dominante. , et bien qu’il le transmette d’une voix, puis d’une autre, il conclut généralement son chant à l’unanimité générale dans la prière. Les œuvres de Bortnyansky, qui se distinguent par leur caractère paneuropéen, ont trouvé une évaluation favorable en Occident. Ainsi, Berlioz, qui a interprété avec grand succès une des œuvres de Bortnyansky à Paris, a écrit ceci à propos de notre compositeur : « Toutes les œuvres de Bortnyansky sont empreintes d'un véritable sentiment religieux, souvent même d'un certain mysticisme, qui fait tomber l'auditeur dans un état de profond enthousiasme. de plus, Bortnyansky possède une expérience rare dans le regroupement de masses vocales, une formidable compréhension des nuances, de la sonorité de l'harmonie et, étonnamment, une incroyable liberté d'agencement des parties, un mépris des règles établies tant par ses prédécesseurs que par ses contemporains, notamment les Italiens, dont il est considéré comme un élève." Cependant, les successeurs de Bortnyansky n’étaient plus entièrement satisfaits de sa musique, notamment de ses transcriptions d’airs anciens. Ainsi, A.F. Lvov, dans son essai « Sur le rythme libre ou asymétrique » (Saint-Pétersbourg, 1858), reproche à Bortnyansky d'avoir violé les lois de la prosodie inhérentes au chant religieux russe ancien et de déformer, au nom des exigences de la modernité. rythme symétrique et harmonie moderne, accent naturel des mots et même des mélodies. M. I. Glinka a trouvé les œuvres de Bortnyansky trop douces et lui a donné le surnom ludique de « Sugar Medovich Patokin ». Mais malgré tous les défauts incontestables de Bortnyansky, il ne faut pas oublier ses énormes mérites dans la rationalisation et l'amélioration de notre chant religieux. Il fit les premiers pas décisifs pour le libérer de l'influence laïque étrangère, en y introduisant un véritable sentiment religieux et une véritable simplicité, et fut le premier à poser la question de la restauration du chant dans un esprit véritablement ecclésial et véritablement populaire. Parmi ses œuvres, les concerts sont pour nous de la plus grande importance à l'heure actuelle, précisément parce qu'ils, n'étant pas inclus dans le cercle des chants religieux obligatoires, permettent une plus grande liberté de style, et leur caractère paneuropéen est ici plus approprié que dans d'autres chants destinés directement au culte. Les meilleurs d'entre eux sont considérés : « Avec ma voix au Seigneur », « Raconte-moi, Seigneur, ma mort » (selon P. I. Tchaïkovski, le meilleur de tous), « Mon âme est si triste », « Que Dieu ressuscite », « Si le village bien-aimé est à Toi, Seigneur ! » et etc.

En tant que personne, Bortnyansky se distinguait par un caractère doux et sympathique, grâce auquel les chanteurs qui lui étaient subordonnés l'adoraient. Pour son époque, il était une personne très instruite et se distinguait par un goût artistique développé non seulement pour la musique, mais aussi pour d'autres arts, notamment la peinture, dont il fut un amoureux passionné jusqu'à la fin de sa vie. Il possédait une excellente galerie d'art et entretenait des relations amicales avec le sculpteur Martos, qu'il rencontra en Italie.