N. Davydov - Fondements théoriques de l'habileté de l'accordéoniste. La formation de l'école d'interprétation et de composition d'accordéon Il convient de montrer avec des exemples précis comment exécuter telle ou telle partie de l'œuvre, pourquoi avec telle technique et tel doigté

Khabibullina Inna Yurievna

MBOUDOD "École de musique pour enfants n°13", Kazan

Développement des compétences techniques initiales dans la classe d'accordéon

Chaque œuvre d'art est l'incarnation d'un concept créatif et de la riche imagination de l'artiste. Dans le processus de réalisation de son projet, l'auteur mobilise toute sa volonté créatrice, toute son habileté, et plus le talent et l'habileté de l'artiste sont élevés, plus le résultat final apparaît impressionnant et significatif. La musique et les arts du spectacle ne font pas exception. Mais contrairement, par exemple, à un peintre qui enregistre son idée sur la toile et n’a pas besoin d’intermédiaire entre lui et le spectateur, un musicien interprète interprète l’idée du compositeur. Quand on parle de cela, on entend avant tout la technique de l’artiste, à l’aide de laquelle il incarne sa représentation sonore d’une œuvre musicale, sa vision (ouïe) d’une image artistique.

Dans le processus d'apprentissage de l'accordéon, un professeur d'école de musique, parallèlement à des tâches pédagogiques générales et musicales et artistiques, est confronté à la tâche de développer les compétences techniques des étudiants.

DANS dans un sens large En d'autres termes, la technique est l'aspect matériel de l'art du spectacle, le moyen le plus important de transmettre le contenu artistique d'une œuvre.

Au sens étroit du terme, la technique peut être définie comme une extrême précision et rapidité des mouvements des doigts.

Toute la technique d'un accordéoniste ou d'un accordéoniste peut être divisée en petit (doigt) et grand, ainsi que la technique de jeu avec soufflet et la technique de production sonore, c'est-à-dire essentiellement tout ce que fait l'élève, en commençant par toucher la touche, est une technique. Les techniques raffinées comprennent divers passages échelonnés et arpégés, des mélismes, des répétitions de doigts et des doubles notes. À grande échelle - trémolos aux doigts, octaves, accords, sauts, technique du poignet.

Le développement de la technologie dépend en grande partie des capacités naturelles de l'étudiant. Mais même les étudiants ayant des capacités d'interprétation moyennes peuvent atteindre une maîtrise technique élevée à condition de travailler correctement sur différents types de matériel pédagogique : gammes, arpèges et accords, exercices et études.

Les gammes, les arpèges et les accords sont les formules techniques de base. Un travail systématique et cohérent sur ce matériel est une condition nécessaire au développement des compétences et capacités de base en matière de jeu. Un travail réussi sur les gammes, les arpèges et les accords permet de surmonter de nombreuses difficultés techniques :

1) permet de faire un meilleur choix de doigté rationnel ;

2) crée une fluidité fine et libre des doigts ;

3) favorise la coordination des mouvements des deux mains ;

4) douceur de conduite de la fourrure et changement de direction de son mouvement ;

5) aide à réaliser avec plus de précision divers traits et nuances en utilisant diverses techniques de production sonore.

De plus, jouer des gammes, des arpèges et des accords permet de consolider les connaissances théoriques dans la pratique et développe le sens de l'harmonie et du rythme métrique chez les étudiants.

Le développement de la technologie ne réussit que si les élèves résolvent un certain problème musical chaque fois qu'ils jouent une gamme ou un arpège, contrôlent la nature du son avec leurs oreilles et observent des nuances, des traits et un rythme dynamiques.

Vous devez jouer des gammes, des arpèges et des accords dans une certaine taille, en maintenant la durée.

L'étude de la gamme est précédée d'exercices avec exécution de tous les sons à la suite (comme une gamme chromatique), avec un changement de soufflet : tous les 3 sons, 6 sons et après cela, en jouant uniquement sur les touches blanches.

Pour positionner correctement les doigts de la main gauche, il est utile de jouer la gamme par « morceaux » de 2 ou 3 sons.

Les balances commencent généralement à être étudiées lorsque le positionnement du bras, de la main et des doigts est fixé. Ils commencent à jouer à un rythme lent avec un nombre pair de durées pour chaque mouvement de la fourrure.

Pour apprendre à votre enfant à jouer en rythme, vous pouvez utiliser un métronome.

Les arpèges sont des accords divisés. Il est également conseillé de commencer l’apprentissage par des exercices. Vous devez essayer de ne pas regarder le clavier pour que l'orientation tactile se développe.

La catégorie physique de difficulté est représentée par le jeu d'accords. Les accords sont joués à l'aide de mouvements du poignet. Les doigts doivent être prêts à frapper l’accord à l’avance, comme s’ils étaient en l’air. Vous devez commencer à travailler prudemment à un rythme modéré avec des exercices.

La manière la plus confortable de jouer des accords à un tempo rapide est de les jouer avec votre main, en impliquant un peu toute la main. Lorsque vous jouez des accords, vous ne devez pas lever les doigts bien au-dessus du clavier ; ils doivent être dans un état rassemblé. Lorsque vous effectuez une progression d'accords, vous devez :

1) retirez simultanément vos doigts de l’accord précédent, sans laisser d’harmoniques aléatoires ;

2) préparer la position des doigts pour le jeu d'accords ultérieur ;

3) effectuer le mouvement approprié de la brosse ;

4) en appuyant simultanément avec vos doigts sur les touches, jouez un nouvel accord.

MÉTHODES D'EXÉCUTION DE GAMMA ET D'ARPEGGIO.

1ÈRE CLASSE

Gammes : traits - legato, non legato, staccato.

Durée:

2ÈME CLASSE

La gamme peut être jouée avec différents coups, dans différentes combinaisons métriques-rythmiques. Arpège long.

2 OPTIONS D'EXÉCUTION :

1) transfert manuel ;

2) placer le 1er doigt, transférer la main.

Les sons de référence doivent être mis en valeur dans l'arpège avec un accent plus fort et un mouvement actif des doigts. Les arpèges peuvent être utilisés dans différents traits et différents motifs rythmiques.

Exécuter des arpèges avec les deux mains n'est pas pratique, car les sons de basse du clavier gauche sont limités à une octave et, par conséquent, déplacer les doigts de la main gauche sur trois touches sans bouger ne conduit au développement d'aucune compétence utile, mais seulement il est difficile de bouger la main droite.

Dans le développement de la technique de l'élève, les exercices permettant de développer diverses compétences jouent un rôle important : interaction, indépendance, maîtrise des doigts, mouvement rapide de la main grâce au mouvement du poignet, etc.

Neuhaus, considérant les exercices « comme une sorte de produit semi-fini », écrit que tous les exercices sont généralement nécessaires pour développer le contact entre les doigts et les touches.

Lorsqu'il travaille sur des exercices, il est très important que l'élève comprenne clairement le but des exercices et les bénéfices qu'ils peuvent apporter, afin qu'il puisse se concentrer le plus possible sur la tâche demandée et contrôler la qualité du jeu. V. Safonov a écrit : « Même dans les exercices les plus secs, observez régulièrement la beauté du son. L'exercice est important pour jouer avec vigueur et même un certain enthousiasme sportif. Et vice versa, un jeu imprudent sans contrôle adéquat de la qualité de l’interprétation et sans objectifs sonores spécifiques désorganise l’élève, affectant négativement l’interprétation des morceaux appris. » (10, p. 52). Les exercices appris doivent être utilisés comme matériel d'entraînement, en le consolidant dans la mémoire et dans les sensations physiques, et en même temps commencer de nouveaux exercices.

Le travail sur les exercices commence dès les premiers mois d'apprentissage de l'instrument, lorsque la position de la main, du bras et des doigts est fixée. Pour les débutants, des exercices consistant à réaliser diverses séquences dans les limites de la position des mains (une fois que l'enfant a maîtrisé le coup legato) sont très utiles. Vous devez commencer par les exercices les plus simples - relier 2 à 3 sons adjacents afin d'atteindre progressivement l'interprétation de 5 sons.

On n'appuie pas profondément sur les touches. Les exercices à cinq doigts doivent être utilisés non seulement au début de l’entraînement, mais aussi au collège et au lycée. Dans le même temps, il est nécessaire de varier constamment les exercices et d’obtenir une meilleure qualité d’exécution, une plus grande régularité, une plus grande clarté et un tempo accru. A titre d'exemple, on peut citer les exercices du recueil de C. Ganon « Le Pianiste Virtuose ». Les exercices sont structurés de telle manière que la main « travaille » dans un sens et « repose » dans l'autre (sous condition).

Lors de la réalisation des exercices, la fourrure doit être tendue, la respiration doit être prise sur chaque figure, la pulsation doit être claire, la main doit être libre, nous travaillons avec le clavier (c'est-à-dire que les doigts ne s'élèvent pas bien au-dessus du clavier) . On n'appuie pas profondément sur les touches.

L'indépendance des doigts est bien obtenue lors de la pratique d'exercices avec des tierces, des sixtes et des exercices à deux voix. Ils doivent être appris à un rythme lent, en levant les doigts haut, dès la première année d'études.

La répétition est la production rapide et répétée du même son avec les doigts alternés. La répétition s'effectue généralement avec deux doigts forts. Il est également nécessaire de jouer avec d'autres doigts, ce qui permet d'obtenir un son plus clair et des performances plus libres. La répétition s'effectue par de légers mouvements du poignet sur la première note.

Il existe 2 types de trémolo :

1) trémolo sur le clavier ;

2) trémolo à soufflet.

Le trémolo au clavier est une alternance rapide et répétée de deux sons non adjacents ou de deux consonances (intervalles, accords ou un son et une consonance séparés) :

Le trémolo à soufflet est la répétition rapide du même son ou de la même consonance en modifiant le mouvement du côté gauche de l'instrument. Dans ce cas, les doigts appuyant sur les touches ne sont pas retirés du clavier. Lorsqu'on joue un trémolo avec soufflet, il y a 3 points d'appui : le pouce sur la barre, la sangle sur le clavier gauche et l'avant-bras.

En plus de la main droite, il est également nécessaire d'entraîner la main gauche. Et dans ce travail, il est tout d'abord nécessaire de résoudre le problème du développement uniforme des quatre doigts de jeu (à l'exception du pouce).

Les doigts de la main gauche se développent bien dans les gammes mineures car Lors du jeu, les 4ème et 5ème doigts sont impliqués.

Un bon moyen de surmonter les difficultés techniques d’une pièce consiste à faire des exercices basés sur des éléments de parties techniquement difficiles de la pièce en cours d’apprentissage. De tels exercices peuvent être sélectionnés ou composés par les étudiants eux-mêmes et consister en la phrase la plus complexe, n'importe quel passage, ou inclure 2-3 éléments se succédant dans le travail.

Les croquis jouent un rôle majeur dans le développement de la technologie. L'importance de ce genre réside dans le fait que les études permettent de se concentrer sur la résolution de difficultés typiques d'interprétation et qu'elles combinent spécifiquement des tâches techniques avec des tâches musicales.

Ainsi, l'utilisation de croquis crée les conditions préalables à un travail technique fructueux. L’inclusion d’un sketch particulier dans le programme peut être déterminée par deux objectifs :

1) maîtrise et développement d'un certain type de technologie ;

2) préparer les étudiants à surmonter les difficultés techniques d'une œuvre d'art.

Dans le premier cas, l’objectif est le développement diversifié de l’élève. Son programme comprend systématiquement des études sur différents types de technologies, et chaque étude doit être légèrement supérieure aux capacités de l'étudiant, assurant ainsi sa croissance technique constante. Dans le second cas, vous devez prendre des croquis qui contiennent le type de technique et les éléments de mouvement que l'on retrouve dans l'œuvre, et qui sont également proches dans la nature de la musique. La difficulté des croquis ne doit pas dépasser le niveau de développement de l’élève.

Le travail sur les croquis doit être effectué dans un certain ordre :

1) Étudier la construction du croquis et déterminer la tâche technique afin d'avoir une idée précise du volume et de la nature des travaux à venir. Analyser le texte en détail, établir les doigtés ;

2) Commencez à apprendre l'étude, en travaillant par parties sur les parties les plus difficiles. Ce travail devrait commencer par des exercices contenant éléments caractéristiques endroits difficiles.

3) Dans les études écrites pour le développement de la main droite, faites attention à l'exécution de l'accompagnement avec la main gauche et vice versa ;

4) Parallèlement à la maîtrise du texte du croquis, surveiller la mise en œuvre du phrasé, des accents, de la dynamique, déterminer les limites du mouvement de la fourrure ;

5) Vous devez jouer l'étude à des tempos différents, sans vous habituer à aucun. Commencez à un rythme lent et revenez-y constamment au fur et à mesure que vous travaillez ;

6) L'apprentissage d'un texte par cœur doit se faire au cours de la maîtrise de ses caractéristiques techniques et artistiques.

Dans mon rapport, je tiens à souligner une fois de plus que le travail technique doit être effectué avec l'élève de manière systématique et ciblée. Faire attention à caractéristiques individuellesétudiants et leur niveau de préparation, l'enseignant peut établir pour chacun d'eux un programme spécifique de travail sur la technologie.

Les théoriciens des arts musicaux et du spectacle sont unanimes sur le fait qu'il est impossible d'effectuer sans cesse divers exercices techniques et de pratiquer de manière abstraite des techniques manuelles indépendamment de tâches artistiques et scéniques spécifiques. Une idée fausse assez courante est que la technique est simplement une question de vitesse des doigts, alors que tout ce qu'un musicien fait est de la technique : technique de production sonore, technique du soufflet, petite technique, grande technique, etc. pour améliorer la technique, une présentation claire du résultat sonore aide dans une plus grande mesure : « Assurez-vous que l'image sonore mentale devienne claire, les doigts doivent et y obéiront », a écrit le célèbre pianiste I. Hoffmann. Un travail minutieux quotidien est nécessaire dans des domaines techniquement difficiles. S'il existe des éléments techniques familiers - répétitions, gammes - et des passages de type arpège, alors, en règle générale, ils ne nécessitent pas beaucoup de temps. Mais très souvent, il existe aussi des figures inhabituelles qui nécessitent des efforts particuliers et supplémentaires pour les maîtriser. Ici, il est important de trouver votre propre méthode - le chemin le plus court pour obtenir le résultat souhaité. Malheureusement, les enseignants n'aident pas toujours les élèves dans leur recherche de méthode requise. En conséquence, certains étudiants travaillent pendant des heures sur un passage, se précipitant follement à un rythme rapide, mais il n'y a toujours pas de qualité. Dans les endroits techniquement difficiles, il est toujours important de se rendre compte : qu’est-ce qui ne fonctionne pas exactement ? Dans de tels cas, par exemple, le célèbre pianiste A. Cortot conseillait : « Au lieu de répéter le texte plusieurs fois, identifiez les éléments difficiles et créez des exercices à partir de ceux-ci. »

Lorsque vous travaillez sur des zones techniquement difficiles rôle spécial doit être joué à un rythme lent. De telles activités sont utiles pour développer des mouvements automatisés des doigts. Cependant, il est peu probable que le fait de taper mécaniquement chaque note d’un passage à un tempo lent apporte des bénéfices tangibles. L'aspect rythmique, le phrasé et les nuances doivent nécessairement correspondre au morceau interprété, aussi bien sur un tempo rapide que lent. Dans le même temps, au ralenti, vous ne pouvez pas penser en notes individuelles : chaque ton doit être en corrélation avec le son précédent et suivant. La fonction principale est assurée par les doigts actifs et non par la main.

Pour mieux sécuriser une figure difficile, il est utile de jouer avec différentes figures, y compris en pointillés. En jouant de cette façon, chaque doigt est tour à tour fixé sur la touche souhaitée.

Dans le répertoire des accordéonistes à boutons et des accordéonistes, il y aura toujours des œuvres où le même type de technique est utilisé depuis longtemps. Même en ayant une assez bonne maîtrise des éléments nécessaires méthode technique, il est parfois physiquement difficile de supporter la pièce jusqu'au bout. Ici, en plus de l'endurance, la capacité à soulager les tensions pendant la performance est requise. Il faut apprendre cet enseignement pour se détendre. Chaque artiste devrait avoir des moments dans son travail où il a besoin de se détendre instantanément pendant un court instant. Il peut s'agir de la fin et du début d'une phrase ou d'un motif, d'un changement de fourrure, d'un changement de dynamique - dans tous ces cas, vous pouvez légèrement serrer la main ou l'avant-bras. Un léger changement dans la position des bras, du corps, etc. est également utile.

L'un des types de techniques les plus courants pour les joueurs d'accordéon à boutons et d'accordéon est la petite technique. La plupart des artistes utilisent une touche saccadée. Mais cette touche ne reflète pas toujours pleinement la sphère figurative de l’œuvre. Le coup staccato est très efficace en petite technique. Il est effectué avec un coup de doigt ultra-rapide sans mouvements inutiles. Si un coup net, clair et élastique est requis, les doigts doivent être légèrement pliés, arrondis, dans ce cas, ils fonctionneront comme des « marteaux ». Lorsque l’on parvient à la facilité d’un coup saccadé dans une petite technique, on peut avoir tendance à jouer superficiellement. Cela devrait être évité.

Tout type de technologie est attractif précisément lorsqu’il est utilisé de manière magistrale. « Jouer vite » et « jouer magistralement » ne sont pas la même chose. Leur principale différence est que le jeu virtuose est l'effort délibéré de chaque fragment technique, même le plus petit, vers son point logique.

Selon l'intention du compositeur, l'interprète fera appel à diverses ressources techniques. Pour un étudiant réfléchi et curieux, il est utile d'analyser d'abord mentalement, puis de comparer dans la pratique : les particularités de la dynamique des pièces pour clavecin de Couperin, Rameau, Scarlatti et des préludes et fugues pour orgue de Bach. Inscription dans des pièces d'orgue et de clavecin et dans des arrangements de chansons folkloriques. Dans des œuvres de styles différents, la nature même du toucher sera différente. Et l'interprète doit perfectionner sa technique non pas indépendamment du contenu musical, mais avec ce contenu devant lui comme objectif spécifique. "Pour moi, il n'y en a qu'une, la seule technique valable : celle qui est entièrement mise au service de la musique", disait l'un des musiciens progressistes de notre époque, P. Casals. Il est important qu'un musicien comprenne correctement le rôle de la technologie dans la création d'une image artistique. La technologie ne doit en aucun cas devenir une fin en soi. La technologie est un moyen de créer une image musicale et artistique. Cela signifie, en fin de compte, que l’essentiel n’est pas la dextérité des doigts, mais une transmission convaincante de l’intention du compositeur. Mais c’est précisément pour cela qu’il est nécessaire de disposer de moyens techniques suffisants. Et plus cette réserve est riche et diversifiée, plus réelle est la possibilité d'une transmission la plus complète et la plus convaincante du contenu musical. Sur la base de ce qui précède, nous pouvons conclure que le rôle et l’importance de la technique de l’interprète ne peuvent être surestimés. Si un musicien est bien conscient de la tâche principale de son art du spectacle (créer une image artistique d'une œuvre spécifique), il doit également comprendre quel travail titanesque est nécessaire pour obtenir l'image sonore souhaitée. Discours dans dans ce cas Il ne s'agit pas ici des difficultés de mise en œuvre directe, mais du travail technique énorme et ciblé qui précède le résultat final - une représentation publique.

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À la fin du 20ème siècle, l’école d’accordéon soviétique connut un grand succès. De nos jours, jouer de l'accordéon à boutons et de l'accordéon est devenu une partie importante de culture musicale. La confirmation en est le succès des meilleurs accordéons à boutons et accordéonistes sur les scènes musicales les plus prestigieuses du monde, l'émergence d'un répertoire important et sérieux, une amélioration significative de la conception des instruments eux-mêmes et le développement actif de la recherche scientifique. et la réflexion méthodologique.

Dans ce travail, il est devenu nécessaire de retracer l'histoire de la formation et de l'amélioration de l'accordéon à boutons en tant qu'instrument de musique et d'étudier les changements dans le répertoire possible des joueurs d'accordéon à boutons au cours de l'amélioration de l'instrument d'accordéon à boutons afin d'en comprendre les principes. de transposer une œuvre d'accordéon à boutons dans un orchestre d'instruments folkloriques russes.

Les années 70 du XIXe siècle sont marquées par l'apparition du premier harmonica chromatique à deux rangées en Russie, créé par N.I. Beloborodov. Cette invention a constitué une étape majeure sur la voie de l'émergence d'un instrument de musique qualitativement nouveau - l'accordéon à boutons. Fin 19ème et début 20ème siècles. Les maîtres russes de Toula, Saint-Pétersbourg et Moscou développent des schémas plus avancés d'harmoniques chromatiques à trois et quatre rangées. Ces instruments sont ensuite devenus connus sous le nom d'accordéons à boutons du système Högström.

Le moment fondamental dans la naissance du design fondamental de l'accordéon à boutons a été l'initiative de Paolo Soprani, qui en 1897 a breveté un design qui est devenu un moment cardinal et fondamental dans la création de l'instrument que nous appelons l'accordéon à boutons. En 1907, le maître de Saint-Pétersbourg P.E. Sterligov a fabriqué un instrument de concert amélioré, avec un clavier droit à quatre rangées. Et en 1929, il conçut finalement un clavier pour la main gauche avec commutation d'accords prêts à l'emploi vers une gamme facultative.

Ainsi, en seulement un quart de siècle de son développement, l'accordéon à boutons est passé d'un harmonica domestique avec des circuits de clavier imparfaits et un accompagnement prêt à l'emploi limité à un instrument de concert prêt à l'emploi, qui a reçu des solutions de conception très prometteuses.

Si au départ l'accordéon à boutons était fabriqué à la main, uniquement à l'appel de l'âme, alors au début du 20e siècle, surtout après la révolution, l'accordéon à boutons a commencé à être produit en série dans des usines spéciales.

En 1960, le principal concepteur de l'usine expérimentale d'instruments de musique de Moscou, V. Kolchin, a créé l'accordéon à boutons « Russie ». En 1962, Yu. Volkovich a développé le premier instrument à timbre du pays avec une table d'harmonie cassée, le « Soliste » produit en série. En 1970, il produit également un accordéon à boutons prêt à l'emploi à quatre voix de la marque « Jupiter ». En 1971, le designer A. Sizov a créé un instrument de concert doté de 7 registres sur un clavier gauche prêt à être sélectionné.

En plus du développement et de l'amélioration des accordéons à boutons multitimbraux de concert prêts à l'emploi, la gamme s'élargit et de nouveaux modèles d'instruments en série sont créés. En 1965, à l'usine d'instruments de musique de Kirov, un accordéon à boutons prêt à l'emploi à deux voix « Rubin » est apparu, conçu par N. Samodelkin. En 1974, les spécialistes de Tula créent l'accordéon à boutons « Lefty ». En 1982, le designer V. Proskurdin et le maître L. Kozlov ont créé l'instrument à cinq voix « Rus » et l'accordéon à quatre voix « Mir ».

L'accordéon s'est répandu. Les harmonicas sont progressivement devenus une chose du passé et l'accordéon à boutons était visible partout : dans les mariages, les salles de danse et de concert, dans les clubs et autres festivals folkloriques. Possédant de grandes capacités harmoniques et timbrales, l'accordéon à boutons est devenu un instrument d'accompagnement indispensable, au même titre qu'un piano. Relativement léger et facile à transporter, il ressemblait à un petit orchestre combinant les capacités de différents instruments.

Les mérites de l'accordéon à boutons ont également été reconnus par les musiciens professionnels. Ils ont commencé à écrire des œuvres pour lui, à réarranger des classiques, à faire des arrangements complexes (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). Des partitions de compositions spéciales pour les accordéonistes à boutons, débutants et expérimentés, sont apparues dans les magasins. Des cours d'accordéon ont été ouverts dans les écoles et les écoles de musique, mais les gens les appelaient autrefois accordéonistes.

Pendant la guerre, l'accordéon à boutons s'est avéré être un instrument indispensable à l'avant comme à l'arrière. Avec son accompagnement, des artistes se sont produits qui sont venus vers les soldats sur la ligne de tir, vers les blessés - vers les hôpitaux, vers les ouvriers - vers les usines. Même les détachements partisans avaient leurs propres accordéonistes à boutons. Après la guerre, outre les accordéons à boutons capturés de fabrication allemande, des accordéons ont commencé à être importés de l'étranger, dotés de boutons sur les basses et de touches pratiques pour la mélodie, comme celles d'un piano. L'un des premiers accordéons produits dans le pays s'appelait « Red Partizan » ; plus tard, d'autres marques sont apparues.

Avec la percée dans l'organologie et la technologie de l'accordéon à boutons, qui s'est produite avec un changement dans la rangée de claviers et les principes de doigté, et avec la restructuration de la texture du timbre dans la sphère sonore de l'accordéon à boutons, le champ de vision de la technique de l'accordéon a inclus le questions de polyphonie d'exécution, travaux non traditionnels sur l'éducation auditive des jeunes musiciens, apprentissage par problèmes, analyse de la composition instrumentale et organisation structurelle de l'orchestre d'accordéons à boutons et bien d'autres.

L'expressivité du timbre de l'accordéon à boutons a acquis une fonctionnalité très importante et fondamentalement nouvelle. La qualité la plus importante de l’orchestration résidait dans sa sonorité. Le côté timbre de la musique d'accordéon est devenu une partie organique de la composition et de l'interprétation.

L'intérêt accru pour les genres polyphoniques, l'appel à la polyphonie des XVIIe et XVIIIe siècles indiquent l'émergence de l'accordéon à boutons non seulement comme instrument polyphonique, mais comme élément de la culture de l'orgue. La similitude de texture et de timbre entre l'orgue et l'accordéon à boutons est perceptible.

Parallèlement à la popularité de l'instrument et à l'expansion du répertoire, les compétences des interprètes ont également augmenté. Des professionnels de haut niveau apparaissent et les compositeurs ne jugent plus honteux d'écrire des œuvres spéciales pour l'accordéon à boutons : des sonates, des pièces musicales et même des concerts pour accordéon à boutons avec un orchestre symphonique. Elles n’étaient peut-être pas comparables aux œuvres symphoniques majeures, mais dans l’ensemble, c’était un grand pas en avant.

Au tournant des années 1970-1980, dans chaque nouvelle œuvre de grande forme accordéon, un nouveau caractère de présentation se faisait sentir. La liberté de choix des moyens et les propriétés qualitativement nouvelles de l'instrument accordéon à boutons ont conduit la créativité des compositeurs à des résultats assez radicaux. La base de la forme _ la structure musicale _ reçoit une expression plus libre. Les voix et le guidage vocal perdent leur nature vocale, le flux de son en son est soumis à une logique instrumentale, où l'angularité aiguë des sauts, la discontinuité fréquente et la rapidité du flux des tons sont typiques. La pratique de la composition pour accordéon inclut tous les types de styles musicaux typiques de la musique du XXe siècle.

Confirmation haut niveau Le développement de l'accordéon et de ses capacités musicales a été l'ouverture d'un conservatoire spécial, un établissement d'enseignement supérieur pour la classe d'accordéon. Dans ce domaine à cette époque, il n'y avait pas d'autorités incontestables qui dominaient la jeunesse, et de grandes opportunités créatives s'ouvraient pour les accordéonistes débutants.

À la fin du 20ème siècle, l'école nationale d'accordéon a connu un grand succès. Les noms d'interprètes talentueux se produisant dans les plus grandes salles de concert du monde sont devenus largement connus, malgré le fait que l'histoire de l'accordéon remonte à environ un siècle et demi. moitié, les accordéonistes n'ont commencé à recevoir une formation musicale professionnelle qu'à partir de la fin des années 20 de notre siècle. Au cours de la période écoulée, l’art de l’accordéon a atteint des sommets considérables.

Suite à l'amélioration de l'art de jouer de l'accordéon à boutons, une réflexion méthodologique s'est également formée. D'éminents accordéonistes soviétiques - interprètes et professeurs - ont apporté une contribution significative aux développements théoriques. Un certain nombre d'écoles, de tutoriels, de manuels, ainsi que d'articles sur divers aspects de la pédagogie et de l'interprétation de l'accordéon à boutons sont parus. La culture musicale sans cesse croissante des accordéonistes a activement influencé l'amélioration de la conception de l'instrument lui-même.

Tous ces facteurs importants ne pouvaient qu'affecter la formation du répertoire de l'accordéon à boutons et, en particulier, les œuvres originales créées durant cette période. Et chaque étape du développement de l'accordéon à boutons a apporté quelque chose de frais et d'original à la structure figurative, notamment à la texture, à l'utilisation de nouvelles techniques pour obtenir de nouveaux effets expressifs, à la structure du langage musical des œuvres. Au cours des dernières décennies, un vaste répertoire s'est accumulé, comprenant des œuvres de grande valeur artistique, magistralement écrites et diversifiées dans les formes et les genres.

Les premières tentatives de création d'un répertoire original pour l'accordéon à boutons remontent aux années 30. Cependant, les pièces de V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov parues à cette époque, et plus encore celles créées de manière non professionnelle par des accordéonistes amateurs traitant des chansons folkloriques, ne pouvaient pas satisfaire les exigences artistiques toujours croissantes des musiciens. Il y avait un besoin d'œuvres sérieuses de grande forme et de miniatures sur des thèmes folkloriques qui pourraient largement révéler les capacités expressives de l'accordéon à boutons.

Depuis le milieu des années 30, l'un des auteurs les plus éminents d'arrangements de chansons folkloriques russes est l'éminent accordéoniste-pépite de Saratov, I. Panitsky. Ayant profondément appris et absorbé la chanson folklorique, il était capable d'en traduire les caractéristiques avec une précision et une subtilité inhabituelles.

Les œuvres créées au milieu des années 40 et au début des années 50 par N. Chaikin, A. Kholminov et Yu. Shishakov ont constitué une étape majeure dans le développement de la musique pour accordéon à boutons. Ils ont montré avec une grande complétude artistique et un pouvoir de persuasion meilleures qualités caractéristiques caractéristiques de ces compositeurs : la « sociabilité » de la structure intonationnelle de la musique, la variété des sentiments qui y sont exprimés, la sincérité de l'expression émotionnelle. De plus, si N. Chaikin est plus enclin à mettre en œuvre des traditions romantiques, alors dans les travaux de Yu.N. Chichakov et A.N. La dépendance directe de Kholminov aux traditions Koutchka est perceptible. Dans le même temps, dans les œuvres de ces auteurs, il existe un désir notable de maximiser les capacités de l'accordéon à boutons avec des accords prêts à l'emploi dans le clavier gauche, d'enrichir texture musicale de nouveaux moyens d'expression (comme deux concerts - pour accordéon avec l'orchestre folklorique russe de Yu.N. Shishakov (1949), Suite pour accordéon solo de A.N. Kholminov (1950)).

Les générations suivantes de compositeurs ont créé des œuvres principalement pour le type d'instrument moderne - un accordéon à boutons multitimbre prêt à l'emploi (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov, etc.).

Comme dans d'autres genres d'art musical, parmi les compositeurs travaillant dans le domaine de la musique pour accordéon à boutons, le désir de surmonter la léthargie académique bien connue et l'inertie de la pensée créatrice caractéristique de certaines œuvres de l'époque précédente devient de plus en plus clair, et rechercher plus activement de nouvelles images et moyens de leur incarnation intonationnelle.

Une des manifestations du fonctionnement de l’accordéon à boutons au tournant du siècle et jusqu’à nos jours ? il s'agit de son implication dans divers ensembles instrumentaux de jazz et pop et des ensembles typiques de musique pop, par exemple : « Pesnyary », « SS Brigade », « VV », « Strelchenko_Band », « Bryats_Band », « Romantic Trio », etc. Dans le contexte de l’esthétique moderne, une attention particulière mérite une spécificité de l’interprétation de l’accordéon comme la théâtralité, qui s’exprime dans le déploiement des artistes « vers le public », c’est-à-dire face à l'auditeur (spectateur), ce qui confère les attributs mimiques-plastiques de l'art scénique.

Ainsi, au stade actuel, le problème du répertoire dans le contexte de l'interprétation de l'accordéon en tant que phénomène intégral de la culture musicale et de l'art nécessite, bien entendu, des recherches sous différents points de vue : de la justification génétique des conditions esthétiques et historiques de l'art pour son apparition à l'étude des possibilités et des perspectives de développement dans le contexte des derniers mouvements et tendances artistiques.

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Travaux de cours

Méthodologie pour développer les compétences d'interprétation du musicien

Introduction

I. Réalisation sonore

1.1 Un peu de contexte enseignement primaire

1.2 Articulation et toucher

1.3 Difficultés métrorythmiques

1.4 Caractéristiques du tempo et de la dynamique

II. Technique

2.1 Bref concept sur la technologie et ses éléments

2.2 Travailler les traits

2.3 Techniques de fourrure

2.4 Exécution des harmonies

2.5 Indépendance des doigts et des mains

2.6 Doigté et phrasé technique

III. Autres aspects du travail sur une pièce

3.1 Développement esthétique

3.2 Interprétation et développement de la pensée créative

3.3 Concert

IV. Conclusion

Bibliographie

articulation concentration doigté consonance accordéon bouton

Introduction

En seulement un siècle, l'accordéon à boutons est passé d'un simple instrument folklorique à un mécanisme complexe et multifonctionnel qui vous permet d'interpréter de la musique de n'importe quel genre, d'imiter le son de nombreux autres instruments et d'utiliser largement les fonctionnalités de tessiture, d'enregistrement et production sonore. Tout cela ouvre de larges opportunités pour l'interprète, mais conduit également à d'inévitables difficultés. La pratique moderne de l’interprétation musicale requiert une profonde émotivité, une spiritualité et une liberté d’interprétation de la part du musicien. L'une des conditions préalables à un haut niveau d'interprétation est la préparation technique d'un musicien. La technique fait partie du métier et affecte directement l'image artistique Tout en travaillant sur une pièce, l'accordéoniste s'occupe du polissage des pièces individuelles, de la pratique de l'amincissement, des traits, de la dynamique et d'autres éléments. Le succès de la maîtrise des techniques d'interprétation dépendra de la manière dont le travail sera axé non seulement sur l'équipement technique de l'interprète, mais également sur le talent artistique du matériel technique.

1. Réalisation sonore

1.1 N quelques prérequis pour l'enseignement primaire

Le travail sur une image artistique doit commencer dès les premiers cours, déjà au moment de l'apprentissage le plus travaux simples Vous devez rechercher l'expressivité et le sens de l'exécution. Les mélodies folkloriques sont particulièrement adaptées à cela, dont la signification émotionnelle et poétique est assez simple et compréhensible. Cependant, plus le niveau technique de l’étudiant est bas, plus il lui est difficile de travailler sur une image artistique.

La musique est l'art du son, sa recréation doit révéler pleinement le contenu, le sens de l'image, il convient donc de se concentrer d'abord sur la relation.

Son avec certaines fonctionnalités de l'accordéon à boutons. Il existe un certain nombre de conditions qui influencent qualitativement la performance de tout musicien. Premièrement, la liberté totale de la main, basée non seulement sur l'état de santé individuel, les muscles, la libération psychologique, mais aussi nécessairement résultant du placement compétent de l'instrument et de la position correcte de l'accordéoniste.

Deuxièmement, les enseignants des écoles modernes soulèvent de plus en plus la question de la qualité de l'instrument, car un son médiocre est souvent automatiquement inculqué à l'élève, en raison de l'impossibilité de démontrer un son riche et riche sur un accordéon à boutons de mauvaise qualité, ou l'incapacité de l'étudiant à extraire un ton spirituel plus « vivant » sur un mauvais instrument.

Troisièmement, l'aspect social joue un rôle important, c'est-à-dire les conditions familiales, quotidiennes et culturelles qui influençaient auparavant le développement de l'élève.

1.2 UNarticulation et toucher

Le talent artistique en musique réside uniquement dans la reproduction de diverses nuances et gradations de son, c'est pourquoi l'interprète doit concentrer tous ses efforts sur la formation de l'expressivité sonore. La particularité de l'accordéon à boutons est qu'il est possible de contrôler les nuances de dynamique les plus subtiles et d'influencer en quelque sorte le timbre à l'aide d'un soufflet.

Articulation - façons de toucher les touches avec les doigts et techniques de génie mécanique. Ils dépendent constamment les uns des autres et de l'image de la pièce interprétée. L'articulation peut être divisée en 3 types - doigt, fourrure et doigt de fourrure. Selon l'articulation utilisée, l'attaque et la fin du son changeront ; elles auront un caractère doux et doux, ou un son aigu et abrupt. Le type d'articulation le plus courant est l'articulation des doigts, lorsque le soufflet est d'abord déplacé avec la force requise, puis que la touche est enfoncée. Lorsque le son se termine, c’est le contraire qui se produit. Dès les premiers cours, il faut mettre en garde l'élève contre le travail mécanique monotone des doigts. Les premiers devoirs devraient déjà inclure certains éléments de créativité - l'utilisation de dynamiques contrastées, de modèles rythmiques différents sur au moins un son lors de la pratique des techniques articulatoires. (La célèbre comptine « André le moineau »).

Touché est une façon de toucher les touches, d'appuyer, de pousser, de frapper ou de glisser (glissando). Professeurs modernes Il est recommandé d'utiliser le glissando comme exercice de mise en scène pour développer une sensation du « bas » du clavier. Cela a également une signification artistique, car cela présente à l'étudiant une technique artistique intéressante et largement utilisée dans l'interprétation de l'accordéon. À l'avenir, le glissando pourra être utilisé dans des tâches créatives d'improvisation et de variation, ainsi que dans des exercices métriques et rythmiques.

Pour l’expression artistique d’une composition, le rôle du mouvement de la fourrure est extrêmement important. Ici tout dépend du travail de la main gauche. La plénitude et la profondeur du son, même à faible intensité, ne seront pas perdues si le soufflet est constamment actionné avec la main gauche, sans arrêter le mouvement même pendant les pauses. Une force excessive lors de l'actionnement du soufflet provoque invariablement un son forcé, tandis qu'un accompagnement passif donne un son vide. La conclusion en découle : sans une certaine installation et une répartition physique précise des mouvements des mains, des doigts et du corps, il est impossible de rendre l'instrument expressif. La clé est la capacité à trouver le moment le plus approprié pour changer la direction de la fourrure. Elle est déterminée non seulement par la structure de la phrase, mais aussi par la nature du mouvement mélodique. L'une des caractéristiques est que certains sons de la mélodie sont accentués, tandis que d'autres sont prononcés sans accentuation. Cela rend le changement de direction avant le rythme accentué le plus approprié. Le moment culminant nécessite la plus grande attention. Par conséquent, le plus souvent, la direction de la fourrure change devant lui. Cela doit être mis en œuvre aussi discrètement que possible. Le plus difficile, c'est lorsque le son culminant est séparé du précédent par un saut, et plus l'intervalle est long, plus le changement de fourrure est imperceptible. A l'inverse, l'intervalle de la seconde mineure ascendante le rend très perceptible et donc indésirable : un changement de soufflet est totalement inacceptable si le point culminant est précédé d'un groupe d'une catégorie métrique plus petite. Le plus simple et le moins perceptible à l'oreille est le changement entre les sons répétés, surtout si le premier d'entre eux est sur un temps faible et le second sur un temps fort ou relativement fort. En polyphonie, il est souvent nécessaire de changer le soufflet sur les sons tenus, cela doit se faire rapidement en s'assurant que le changement ne modifie pas la dynamique,

Lorsque vous exécutez la cantilène, vous devez vous efforcer autant que possible de rapprocher le son de l'accordéon à boutons du chant, de la voix humaine.

1.3 Mdifficultés rythmiques

Les structures mélodiques, rythmiques et tempo sont interconnectées et, par leurs moyens spécifiques, déterminent le caractère général de l'œuvre. La précision métro-rythmique de l'interprétation nécessite souvent une attention particulière, car la musique est un processus sonore qui se déroule dans le temps, d'où la nécessité de prendre en compte ses divers facteurs - l'ordre métrique des groupements rythmiques, le tempo et les écarts par rapport à celui-ci provoqués par certains tâches artistiques. Le lien entre le son et le rythme devient particulièrement clair dans les cas de rubato. L'une des raisons d'un jeu inégal est le manque de mouvements coordonnés des mains droite et gauche, ce qui conduit parfois la main droite à « dépasser » la gauche. La solution dans ce cas serait de jouer à un tempo lent, les cloches accentuant les battements forts, mais cela n'est autorisé que dans les endroits où il y a des doigtés ou d'autres difficultés. L'abus de cette technique conduit à des distorsions ; plan artistique travaux. L’harmonie rythmique peut être perturbée par des sauts survenant dans la main gauche ; ils affectent la coordination et, comme on le sait, la divergence entre les mouvements des mains et du corps et l’image sonore perturbe la compréhension de l’interprète et de l’auditeur de la nature de la musique. Souvent, l'organisation rythmique des pièces motrices souffre de touches inégales et de touches de doigts inégales. Cela se produit lorsqu'une charge importante tombe sur les doigts « faibles ».

Malgré tout le caractère conventionnel et sommaire de la notation métro-rythmique, seule une lecture précise du rythme écrit par le compositeur révèle la signification émotionnelle et expressive qui y est incorporée. L'image de l'œuvre se déforme facilement lorsque le rapport exact des durées est violé, notamment lorsqu'on joue avec un rythme pointé à un tempo lent, ou lorsque la ligne pointillée est suivie d'une autre figure rythmique sur le temps suivant de la mesure. Dans de tels cas, une exécution précise est facilitée par la conscience de la signification artistique du nouveau rythme. Ceci est particulièrement important lorsque vous travaillez sur des polyrythmies ; vous devez ressentir le sens expressif de toute combinaison polyrythmique. Vous pouvez être convaincu, par exemple, que le mouvement de la voix mélodique principale en groupes de moins de notes que dans l'accompagnement donne à la mélodie plus de calme et de douceur.

Une place particulière dans le jeu est occupée par les erreurs liées à l'exécution des pauses ; vous devez vous rappeler qu'il ne s'agit pas simplement d'une rupture de son. Les pauses ont une signification artistiquement justifiée. Parfois, les élèves peuvent bouger pendant une pause, ajuster leur ceinture ou regarder le clavier. Cela fait sortir l'interprète (et l'auditeur) de l'image. Une ligne de développement disparaît, et si la césure entre les parties est violée, la possibilité de mettre en évidence des thèmes contrastés et de donner de la vivacité et de l'expressivité à la performance disparaît (V.L. Zolotarev Suite No. . 3, « Solitude »).

1.4 À PROPOS caractéristiques le tempo et haut-parleurs

La nature du mouvement interne de l'œuvre et son développement dépendent du tempo. Il faut faire attention à interprétation correcte instructions de l'auteur du tempo. Par exemple, jouer au tempo ne signifie pas le tempo maximum qui accompagnera l'ensemble du morceau. Il est important que l’enseignant compare correctement les capacités techniques de l’élève avec le rythme de développement du travail dans son ensemble.

Les erreurs les plus courantes :

1. Incapacité de choisir le tempo initial, surtout lors de l’exécution de la cantilène ; dans ce cas, l’enseignant doit diriger les efforts pour activer et aiguiser la perception et l’expérience figurative et émotionnelle de la musique de l’élève. Si cela ne suffit pas, vous pouvez proposer de chanter mentalement quelques mesures de l'œuvre, afin que lorsque l'élève commence à jouer, il soit déjà dans la zone rythmique souhaitée. Il n'est pas nécessaire de chanter le morceau dès le début ; il est préférable de chanter les mesures qui traduisent le plus clairement le mouvement sur de petites durées.

2. L’attention de l’interprète est dirigée vers la résolution des difficultés techniques, ce qui affaiblit le contrôle du rythme. C'est pourquoi la technique est si importante, elle donne liberté et naturel d'expression.

3. Violation du tempo lors de l'exécution du rubato. La solution des nuances agogiques, la mesure du rubato dépendent en grande partie de l'individualité de l'interprète, de son intuition, de son talent, de son goût, de l'étendue de ses perspectives et de son imagination créatrice, ainsi que des caractéristiques de chaque œuvre, du style et du style de composition de l'auteur. La performance créative naît de l’interaction de l’intuition et de la fantaisie avec une analyse approfondie de l’œuvre. Il est impossible d'obtenir une combinaison d'exécution correcte et de liberté rythmique d'une phrase donnée sans trouver sa juste nuance. Le tempo de certaines parties d'une œuvre ou d'un cycle ne peut être considéré qu'en relation avec le tempo des autres parties et la sensation d'un ensemble temporaire de l'œuvre ou du cycle dans son ensemble. Pour désigner divers écarts de tempo, les auteurs utilisent les termes meno mosso - moins agile, piu mosso - plus agile, ou accelerando - accélération, ritardando - ralentissement. Les premiers vous obligent à changer instantanément de rythme, et les seconds - progressivement. Souvent, la désignation d'un tempo (au même tempo) est comprise par l'interprète de manière simple, ce qui entraîne des chocs injustifiés dans la vitesse de déplacement. Le contenu et le caractère de l’œuvre vous diront toujours comment revenir à un tempo, brusquement ou doucement, progressivement. La liberté agogique exige le respect de la loi de la compensation : « autant vous empruntez, autant vous rendez ». L'instinct musical de l'interprète, qui le pousse à diverses nuances agogiques, doit être soumis à un régime temporel strict et à un calcul logique. Une certaine difficulté est la libre exécution des formations de cadence. Pour plus de clarté dans leur exécution, il est nécessaire de regrouper et de délimiter les limites de l'action d'accelerando et de rallentando d'une certaine manière, et de les calculer dans le temps. (D. Barton « Toccata et Fugue en ré mineur »). La logique pourrait suggérer que dans les morceaux de nature toccata, ressemblant à une marche, l’utilisation du rubato n’est guère appropriée. Cela ne signifie pas qu'ils doivent être exécutés avec une certaine uniformité mécanique ; il y aura d'autres nuances agogiques (césures entre formations et parties individuelles, accélérations et décélérations, changements de tempo. Le tempo correctement choisi contribuera à la précision de l'exécution et à la clarté de l'exécution. expression du projet dynamique. notion largeéchelle dynamique.

Une erreur courante est l’incapacité de montrer la différence entre p et pp, f et ff. »* De plus, pour certains élèves, f et p sonnent quelque part dans le même plan, dans la zone dynamique moyenne. D’où la monotonie et l’absence de visage de la performance. Dans le domaine du son lié au forte, il est important de mettre en garde l’élève contre les dangers de l’exagération et des excès. Vous devez avoir un son puissant et fort, mais le son ne doit pas perdre son expressivité, sa richesse et sa beauté. C'est une bonne idée de s'entraîner sur un son afin de faire correspondre avec précision vos propres forces à la plage dynamique de l'instrument. Un point très important est également la capacité à répartir crescendo et diminuendo sur la période requise matériel musical. Les changements de tempo et de dynamique ne commencent généralement pas au tout début de la mesure ou de la phrase, mais se produisent un peu plus tard, souvent sur un temps fort. Les passages courts qui nécessitent une mécanique et des courses soigneusement ajustées sont particulièrement difficiles. Le plus erreurs typiques- l'accélération lors de l'exécution du crescendo et la décélération lors de l'exécution du diminuendo ; la pratique du métronome en classe et à la maison peut corriger cette déficience ;

II. Technique

2,1 K Ratkoe p concept de technologie et ses éléments

De nombreux interprètes par le mot « technique » désignent uniquement la fluidité, la vitesse, l'uniformité du son, c'est-à-dire des éléments individuels de la technique, et non la technique elle-même dans son ensemble. La technique est un ensemble de moyens technologiques, de compétences nécessaires à la réalisation d'intentions artistiques - diverses méthodes de production sonore, motricité des doigts, répétition des poignets, techniques de jeu avec soufflet, etc. Pour obtenir une technique qui permet de jouer librement des œuvres de à tout niveau, il est nécessaire d'utiliser toutes les caractéristiques anatomiques des mains et du corps, en commençant par le travail des plus petits muscles des doigts et en passant par la participation des muscles du tronc. La technique de l'accordéon à boutons peut être divisée en techniques de jeu petit (doigt) et grand (intervalle), ainsi que de jeu à soufflet et de production sonore.

Éléments essentiels:

1. Prendre un son.

2. Mélismas, répétitions, exécution séquentielle de deux notes ou plus dans une même position.

3. Gammes à voix unique, exécution de passages en forme de gamme qui dépassent une position.

5. Jouer des doubles notes.

6. Accords.

7. Transfert de main et sauts.

8. Performance de la polyphonie.

Ci-dessous, nous examinerons certains des moyens d'expression musicale nécessaires au développement de la culture du spectacle d'un accordéoniste.

2.2Rtravailler les traits

Une place particulière dans le travail sur un essai devrait être accordée aux traits. Ils doivent remplir à la fois des fonctions artistiques et techniques. « Les traits sont des formes caractéristiques de sons obtenues par des techniques articulatoires appropriées en fonction de l'intonation et du contenu sémantique de l'œuvre. » Classiquement, ils peuvent être divisés en longs et connectés - legato et legatissimo, séparés - non legato et courts et concis - staccato et staccatissimo. Des traits longs (connectés et séparés) sont nécessaires principalement dans l'exécution de la cantilène, et des traits courts (à voix courte) servent à la clarté, à la netteté de la séparation des sons ou des accords, à la fois en mouvement continu et séparément. (I. Ya. Panitsky « Colporteurs » var. N° 1).

Caractéristiques caractéristiques des principaux traits et modes d'exécution :

legato - de manière cohérente). Les doigts sont posés sur les touches. Le pinceau est doux, mais pas lâche, il doit donner une sensation de liberté volontaire. Le doigt appuie doucement, sans balancer, sur la touche souhaitée, la faisant couler en douceur jusqu'au bout. Chaque touche suivante est enfoncée tout aussi doucement et simultanément à sa pression, la touche précédente revient doucement à sa position d'origine. Il est important de veiller à l'uniformité du pelage et à ce que les sons ne se chevauchent pas ; le contrôle auditif joue un rôle majeur à cet égard.

Non legato - pas cohérent. Elle est réalisée par l'un des trois principaux types de touches avec une manipulation en douceur de la fourrure. Pour que cela ne s'avère pas trop brusque, vous pouvez dire à l'élève que la durée de chaque note ne doit pas être inférieure à l'intervalle, à la pause entre les sons, et de préférence un peu supérieure à une pause ou égale à celle-ci si le tempo est lent.

Staccato – son aigu et abrupt. Il est généralement retiré en balançant un doigt ou une main tout en déplaçant la fourrure uniformément. Selon le contenu musical, ce toucher peut être plus ou moins aigu, mais dans tous les cas, la durée réelle du son ne doit pas dépasser la moitié de la note indiquée dans le texte. Les doigts sont légers et rassemblés :

Il existe une variété de traits de base qui aident à mieux réaliser le concept artistique - marcato - soulignement, un coup de doigt actif lors de la secousse de la fourrure, martele - un staccato accentué, une secousse plus nette de la fourrure. Le portato est un trait cohérent qui a un son plus actif que le legato. Il est utilisé dans des mélodies à caractère déclamatoire, tenuto - un coup séparé - un maintien précis des durées et de la dynamique, Détaché - l'extraction de chaque son par un mouvement séparé du soufflet en relâchement ou en compression. Il peut être connecté ou séparé, réalisé avec les doigts ou la fourrure. Les symboles linéaires indiqués par le compositeur sont en grande partie arbitraires et nécessitent généralement des ajouts et des clarifications. Pour une meilleure compréhension de l'image artistique, vous pouvez utiliser le trait opposé, au lieu de legato - staccato, et vice versa, cela montre clairement à l'étudiant à quel point le caractère de l'œuvre change et pourquoi elle doit être exécutée avec exactement le trait indiqué dans les notes, et non un autre. (S. Frank « Prélude, Fugue et Variation en si mineur »). De plus, la méthode consistant à changer ou à combiner différents mouvements développe le courage moteur et active l’attention.

2,3 millions ehov premières techniques

Les principales techniques pour jouer avec la fourrure sont l'expansion et la compression. Les techniques restantes sont basées sur diverses combinaisons d'entre elles. Le trémolo est la technique la plus courante, une alternance rapide et uniforme d’expansion et de compression. Sa principale difficulté est de surveiller en permanence l'état des muscles, certains doivent avoir le temps de « se reposer » lors du relâchement, d'autres lors de la contraction, il faut surveiller l'uniformité du son, souvent les élèves font plus d'efforts pour « pousser » le souffle dans le déclencheur, donc ça sonne plus fort. Les mouvements de la main gauche doivent non seulement être uniformes, mais également être effectués non pas horizontalement, comme cela semble à première vue, mais en diagonale, ce qui donne une liberté et un mouvement sans entrave. Pour une exécution réussie à long terme du trémolo, vous devez. assurez-vous que l'instrument est aussi stable que possible et ne bouge pas du tout pendant le jeu, ajustez plus étroitement les sangles, calculez le changement de soufflet dans la pièce pour que le trémolo commence avec une compression presque complète.

Les premières tentatives d'introduction du trémolo ont été faites par Konyaev dans la « pièce de concert », Kuznetsov dans « Bustes de Saratov ». Ils imitaient un accordéon, ou servaient en quelque sorte d'accompagnement à la mélodie.

Le vibrato est une fluctuation dynamique obtenue par de petits chocs du soufflet lors de son mouvement continu. Il peut être exécuté avec la main gauche et la main droite, parfois à deux mains ou d'une autre manière. La fréquence du vibrato déterminera son son ; un grand peut imiter un vibraphone, un petit peut imiter un trémolo à cordes. (Dalla-Podgorny « Dédicace à Caruso »).

Le ricochet est une technique intéressante, utilisée pour la première fois

V. Zolotarev dans le finale de la deuxième sonate. Il est basé sur des mouvements alternés des parties supérieure et inférieure de la fourrure en expansion et en compression. Ricochet peut comporter trois ou quatre temps, moins souvent cinq ou plus, il peut imiter le toucher saltando des cordes, reproduisant un rythme sec et abrupt.

2.4 Je jouer des harmonies

L'élément le plus important du jeu de l'accordéon à boutons est l'exécution de l'accompagnement. Son caractère doit correspondre pleinement à la nature de la présentation de la mélodie, à son contenu et au style de l'ensemble de la pièce. Ainsi, dans les morceaux au tempo lent et les mélodies de type mélodique, les basses sont souvent combinées en douceur avec des accords, et les accords sont joués dans toute leur durée, de manière cohérente. (Valse d'Ivanovichi « Vagues du Danube »). Dans une mélodie construite sur de petites durées rythmiques fractionnées, surtout à des tempos rapides, un tel enchaînement de la basse avec l'accord (« pédalisation ») et le maintien de la durée complète dans les accords d'accompagnement ne feront qu'interférer avec la mélodie, l'alourdir et l'étouffer. . Pour la plupart, les accords sont joués brièvement et facilement, en particulier dans les morceaux au tempo mouvementé. Il existe de nombreux types d’accompagnement et de techniques pour le réaliser. Il est important de noter l’essentiel : l’accompagnement doit mieux mettre en valeur, mettre en valeur et soutenir la mélodie. La texture des accords est difficile pour les joueurs d'accordéon à boutons dans la mesure où il est nécessaire d'assembler rapidement les doigts pour obtenir la forme de l'accord approprié, ce qui est particulièrement difficile lorsque les sons des accords sont situés sur des rangées différentes. Pour surmonter ces difficultés, il est recommandé d'utiliser des techniques telles que le glissement, la substitution des doigts et les mouvements de rotation de la main. L'essentiel devrait être de veiller à ce que dans les œuvres de nature cantilène, la ligne mélodique cachée dans les accords soit exécutée en douceur ; les accords doivent être « rapprochés » autant que possible. (D. Buxtehude « Chaconne en mi mineur »).

2,5N indépendance des doigts et des mains

Tous les doigts sont différents par nature, leur entraînement ne doit pas se limiter à les rendre de la même force, mais à ce que n'importe quel doigt puisse produire le son de la force requise, et par rapport à l'accordéon à boutons, reproduire le coup souhaité. La difficulté réside dans le fait que dans un accordéon à boutons, l'air avec la même pression passe à travers tous les trous ouverts du résonateur, ce qui ne permet pas de distinguer un seul son dans un accord. Par conséquent, les méthodes d'isolation des voix individuelles dans la texture seront réduites à travailler sur l'interaction des doigts avec les touches. En polyphonie, la différence dans le son des voix est généralement obtenue en les jouant avec des coups différents ; l'indépendance des doigts doit d'abord être pratiquée sur des gammes à notes doubles. Une voix, disons celle du haut, il faut jouer staccato, celle du bas legato, et vice versa. Vous pouvez également ajouter la main gauche, qui aura une touche supplémentaire - non legato. Un autre moyen de montrer une certaine ligne mélodique est une pression partielle sur une touche, généralement utilisée sur le clavier gauche, souvent une pression partielle de basse, parfois un accord. (E. Grieg « Air folklorique »). Cette méthode est difficile pour les étudiants, vous devez donc y prêter attention dès les premiers cours, en particulier en tenant compte du fait que pour de nombreux instruments, les sons du clavier gauche sont souvent plus forts que ceux du droit et lorsqu'ils sont joués, ils se noient la partie de la main droite. Un autre moyen de montrer une mélodie sur fond d'accords est de subtiles nuances dans le soufflet ; si les sons de la mélodie sont joués en premier, puis qu'une autre voix ou un autre accompagnement leur est superposé, alors au moment où une autre voix ou un autre accord entre, vous il faut mettre un peu les cloches en pause, ou les rendre un peu moins actives (A. Rubinstein « Melody »). La difficulté est qu'en mettant le soufflet en pause, l'élève en est distrait et tarde à jouer les notes de la main droite. Le mécanisme avec ralentissements et arrêts est pratiqué à l'avance, il devrait devenir automatique. Il est impossible de ne pas mentionner l'indépendance des mains lors de l'exécution des techniques du soufflet, notamment du trémolo, où une coïncidence exacte des notes jouées avec l'ouverture et la fermeture est requise. (V.L. Zolotarev Suite n°1 « Le bouffon joue de l'harmonica »).

2,6 A doigté et formulation technique

Le phrasé est la division syntaxique d'une œuvre musicale ; elle est divisée en parties, périodes, phrases, phrases, motifs. Habituellement, la réflexion de l'accordéoniste est associée à la division de l'œuvre en phrases ; cela est dû non seulement à la perception habituelle de la musique, mais également à la nécessité de changer le soufflet, ce qui coïncide souvent avec le phrasé. L'exécution de chaque phrase spécifique en dépend. sur le matériel précédent et ultérieur, et sur la nature de la pièce dans son ensemble. L'interprète doit avoir un sens clair de la perspective, un placement compétent des césures, donnant l'expressivité nécessaire, mais ne violant pas l'intégrité de l'œuvre.

Il est important de choisir le bon doigté le plus adapté. car il contribue à une meilleure solution des tâches artistiques requises et à une automatisation plus rapide des mouvements de jeu. Le principal avantage du doigté avec mouvement d'échelle est qu'il assure un état calme de la main et un mouvement uniforme et rythmé des doigts, ce qui permet de se concentrer sur la mécanique et de mieux réguler les changements dynamiques du son. Une violation déraisonnable du doigté est inacceptable. Pourtant, il existe des cas où le principe du doigté est violé non seulement lorsque des sauts apparaissent, mais également lors de l'avancée. Cela se produit. S'il est impossible d'obtenir une coïncidence du phrasé technique et musical, ici l'art doit prévaloir sur la commodité, il peut être nécessaire de violer le principe de position, voire de changer temporairement le doigté de position pour le traditionnel. (Suite n°1 de V.L. Zolotarev « Le bouffon joue de l'harmonica »). Le phrasé technique n'est utilisé que pendant la période d'apprentissage d'un morceau, lorsque l'accentuation des temps forts permet de maintenir l'intégrité métro-rythmique et la clarté du phrasé.

Le principe principal du choix du doigté des tierces est la conservation la plus longue possible d'une certaine alternance de doigts par paires. Cependant, la condition principale ne doit pas être la facilité d'exécution, mais la préservation de la technique indiquée dans les notes. Là où il est impossible de maintenir le principe d'appariement, il faut recourir aux glissements, aux substitutions et à la prise de tierces mineures avec un seul doigt. (G. Shenderev « Il y a un chemin dans la forêt humide »). Il peut être difficile de maintenir les coups, cela est particulièrement visible lorsque vous jouez legato. Par conséquent, le doigté qui exprime le mieux l’idée de l’auteur peut être considéré comme pratique.

III. Autresaspects du travail sur le travail

3.1E développement esthétique

Une formation musicale complète a un effet bénéfique sur le développement esthétique et artistique d'un accordéoniste. Il faut écouter de la musique plus souvent (performances de solistes, concerts symphoniques, opéra), en se préparant à l'avance à la perception des œuvres musicales. Il est très utile pour les étudiants d'accordéon de s'écouter en classe, car cela permet de remarquer facilement les défauts de performance. En analysant les causes des erreurs des autres, vous pouvez rapidement trouver et corriger les vôtres. Une bonne connaissance de la musique vocale joue un rôle important dans le développement musical global. Cela s'obtient grâce à une écoute systématique, ainsi qu'à l'exécution d'œuvres vocales avec voix et accordéon, notamment des chansons folkloriques. Le contenu spécifique exprimé dans le texte, en combinaison avec la musique, permet de mieux comprendre les manières de réaliser l'intention de l'auteur. La perfection des chansons folkloriques et des œuvres classiques offre un large champ de développement du sens esthétique et de l'imagination, suscite le désir de développer ses propres thèmes musicaux et cultive le goût artistique et une évaluation plus critique. propre travail. Ils contribuent bien au développement général des connaissances dans d’autres domaines de l’art. Il faut lire le plus possible fiction, cela stimule l'imagination, fréquenter systématiquement le théâtre et le cinéma, rester informé dramaturgie moderne tout en acquérant une expérience artistique utile.

3.2 Je interprétation travaux et développement de la pensée créative

Sans initiative créative et indépendance, un véritable musicien-interprète est impensable. Il faut travailler au développement de ces qualités au quotidien, pendant toute la durée des études. Pour les étudiants plus jeunes, les programmes sont bien adaptés, qui non seulement mettent dans une certaine ambiance, mais développent également la fantaisie et l'imagination. Dans un premier temps, l’enseignant éveille l’initiative de l’élève pendant le cours lui-même.

Si vos résultats académiques sont élevés, vous pouvez laisser les étudiants terminer par eux-mêmes l’apprentissage d’une pièce à moitié apprise. Un étudiant qui s'acquitte bien de cette tâche peut être invité à apprendre seul l'intégralité de la pièce. La méthode de persuasion permet de développer l'initiative créative.

Il convient de montrer avec des exemples précis comment réaliser telle ou telle partie du travail, pourquoi avec telle technique et tel doigté.

Sans aucun doute, la propre perception de l’étudiant doit être prise en compte, puisque l’interprétation de l’œuvre peut être différente, même s’il y a des instructions de l’auteur dans le texte. Les arrangements de chansons folkloriques, ainsi que la musique ancienne d'auteurs inconnus ont généralement des interprétations différentes, l'étudiant peut intuitivement trouver la meilleure option, mais il ne faut pas suivre complètement son exemple, car les étudiants essaient souvent de jouer d'une manière plus facile et, par conséquent, un écart apparaît entre le style et le son de l'œuvre.

On ne peut pas limiter l’interprétation à l’idée que se fait le professeur du son d’une pièce donnée. Il est important de trouver un juste milieu qui permettrait de développer l’initiative créative de l’élève, mais qui le maintiendrait également dans les limites d’un style donné. Pour développer l'indépendance créative, vous pouvez utiliser le choix du travail à volonté. Si la pièce proposée par l'étudiant est une œuvre d'art à part entière et correspond au niveau de développement technique à ce stade de la formation, elle peut être incluse dans le plan de travail.

3,3 Kconcert

Comme vous le savez, la performance sur scène doit couronner tout travail sur une œuvre. Chaque enseignant, avant de laisser un élève monter sur scène, doit prendre en compte un certain nombre de facteurs qui accompagnent toute représentation. Premièrement, la manière dont le programme est composé est extrêmement importante : il faut commencer par une pièce moins complexe, peut-être une cantilène, qui permettra à l'interprète de s'entendre et de s'habituer à l'acoustique de la salle. La première pièce établit le contact avec le public et le prépare à écouter la musique. Deuxièmement, il ne faut pas mélanger les genres ; généralement le programme est structuré de telle manière que

Les classiques ont d'abord été interprétés, puis la musique romantique, les arrangements folkloriques et le spectacle s'est terminé par des pièces modernes. Pour un interprète inexpérimenté, l'essentiel est de structurer le programme de manière à pouvoir le jouer avec une répartition rationnelle des forces physiques et sans erreurs. La pièce finale doit être une pièce qui met un point logique dans le concert, ou qui en devient le point culminant. Troisièmement, le morceau doit être élaboré de manière à ce que l'interprète puisse le démarrer à partir de n'importe quelle mesure, ou au moins de n'importe quelle phrase. Le devoir de l'enseignant est d'habituer l'élève pour qu'il ne se perde pas en cas d'erreurs et de taches, continue d'avancer, et donne une idée de quelques techniques qui peuvent aider sur scène en cas d'erreurs. Une tache mineure peut ruiner l'ensemble du plan de performance si elle est perçue comme une tragédie ; les erreurs ne doivent être analysées qu'après la performance. Quatrièmement, le jour du concert, il ne faut pas se fatiguer avec les cours, que ce soit pour jouer le programme ou non, chacun décide pour lui-même, mais il faut absolument bien jouer, surtout avant de se produire dans une salle inconnue, quand non seulement son acoustique est inconnue, mais aussi sa température. En aucun cas un professeur ne doit donner de conseils avant de monter sur scène, ils violent l'état interne et sont essentiellement inutiles, il est toujours impossible de corriger quoi que ce soit pendant une représentation, mais il est très facile de semer la panique et l'incertitude chez un interprète inexpérimenté, et des conseils utiles et expérimentés détourneront l'attention des développements antérieurs. Tout doit être pris en compte et fait à l'avance, mais si des défauts sont découverts, il ne faut pas reporter la représentation, il est préférable de corriger les erreurs à l'avenir ; C'est ce qui distingue un bon interprète : il continue d'améliorer le programme après le concert, de le terminer ou de le repenser.

IV. Conclusion

Tout le travail du musicien sur la pièce vise à la rendre sonore en concert. Une performance réussie, lumineuse, remplie d'émotion et en même temps profondément réfléchie qui complète le travail sur une œuvre sera toujours importante pour l'étudiant, et parfois elle peut s'avérer être une réalisation majeure, une sorte d'étape créative à un certain stade. de son éducation. Il s'ensuit que la formation technique préalable ne doit pas se réduire au développement mécanique des mouvements, mais doit contenir au préalable une initiation artistique. Le matériel technique peut être mis en œuvre de manière créative, devenant intéressant et mémorable pour l'étudiant. Les accordéonistes disposent déjà de telles méthodes, les plus anciennes - un manuel sur le développement de la technique de l'accordéoniste Vladimir Podgorny «Modulation des gammes et des arpèges dans un système de cercle fermé», et les plus modernes, par exemple Alexander Gurov «Développement de la technique de l'accordéoniste en utilisant le méthode d’exercice ». La synthèse de deux principes - technique et artistique - offrira au musicien interprète une compréhension consciente de la musique et de son interprétation hautement artistique, qui ne laissera pas indifférent l'auditeur averti.

Y a-t-il une listetempératures

1. Davydov N. A. « Fondamentaux du développement des compétences d'interprétation d'un accordéoniste » - version Internet, 2006.

2. Lèvres F.R. "L'art de jouer de l'accordéon à boutons" - Moscou, 1985

3. Neuhaus G.G. "Sur l'art du piano" - Moscou, 1958

4. Pankov "Sur le travail de l'accordéoniste sur le rythme" - Moscou, "Musique" 1986

5.Chinyakov A. « Surmonter les difficultés techniques de l'accordéon à boutons » - Moscou, « Musique » 1982

6. Yakimets N. « Système de formation initiale à l'accordéon à boutons » - Moscou, « Musique » 1990.

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Établissement d'enseignement budgétaire municipal

éducation complémentaire pour les enfants

École d'art pour enfants d'Ogudnevskaya

District municipal de Chtchelkovski, région de Moscou

Essai
sur le thème de :
« Méthodes de jeu de l'accordéon à boutons, accordéon

F.R. Lipsa»

Compilé par:

professeur d'accordéon

Pouchkova Lyudmila Anatolyevna

Introduction

L'art de jouer de l'accordéon à boutons est un genre relativement jeune qui n'a connu un développement généralisé qu'à l'époque soviétique. Le système d'éducation musicale pour les interprètes d'instruments folkloriques a commencé à prendre forme à la fin des années 20 et au début des années 30 du 20e siècle. Cette initiative importante a été chaleureusement soutenue par des personnalités majeures de l'éducation publique et de l'art (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold, etc.). Des musiciens talentueux de diverses spécialités ont transmis avec altruisme leur expérience professionnelle aux interprètes d'instruments folkloriques et les ont rapidement aidés à entrer dans le monde de la grande musique ; À l'heure actuelle, des milliers de spécialistes - interprètes, chefs d'orchestre, enseignants, méthodologistes et artistes de groupes musicaux - travaillent avec succès dans le domaine de l'art instrumental populaire ; Par conséquent, les succès pratiques en matière de performance et de pédagogie ont progressivement créé la base de la généralisation de l'expérience accumulée dans les manuels pédagogiques et méthodologiques.

Il convient également de noter que l'introduction dans la pratique du type d'instrument le plus progressif - l'accordéon à boutons prêt à l'emploi - a considérablement influencé l'ensemble du processus de formation des interprètes d'accordéon : en peu de temps, le répertoire a radicalement changé, l'expressif et technique les capacités des artistes interprètes ou exécutants se sont développées de manière disproportionnée et le niveau général de la culture du spectacle s’est sensiblement accru. Des changements significatifs ont commencé à se produire dans les méthodes de formation et d'éducation d'une nouvelle génération de joueurs d'accordéon à boutons ; Les critères qui ont commencé à être appliqués aux développements pédagogiques et méthodologiques se sont également développés : leurs principes directeurs sont devenus les principes de validité scientifique et de lien étroit avec les activités pratiques (par exemple, à ce jour, un certain nombre de thèses ont été soutenues sur divers problèmes de pédagogie musicale, de psychologie, d'histoire et de théorie de l'interprétation dans le domaine de l'art instrumental populaire : ainsi, les réalisations importantes de la pratique et de la pédagogie musicales et artistiques reçoivent une base scientifique et théorique solide, qui à son tour stimule leur développement ultérieur).

Artiste émérite de la RSFSR, lauréat de concours internationaux, professeur agrégé à l'Institut Musical et Pédagogique d'État du nom. Gnessin Friedrich Robertovich Lips lui-même en est le meilleur exemple accordéoniste moderne- un musicien érudit et instruit, élevé dans les meilleures traditions de la culture musicale nationale et étrangère. S'appuyant sur les meilleures réalisations de l'école d'accordéon à boutons soviétique, leader sur la scène internationale depuis les années 70 du siècle dernier, et résumant judicieusement sa vaste expérience d'interprétation personnelle et collective, le maestro a pu examiner en détail problèmes centraux les compétences d'interprétation de l'accordéoniste - production sonore, technique d'interprétation, questions d'interprétation d'une œuvre musicale et spécificités des concerts - dans son « L'art de jouer de l'accordéon », qui est devenu à juste titre l'une des principales méthodes reconnues pour la formation des jeunes interprètes .

La méthodologie de F. Lips se distingue par la continuité, la préservation minutieuse du meilleur et du plus précieux, le développement de tendances, de points de vue, d'orientations progressistes et le lien le plus étroit avec la pratique du spectacle et de la pédagogie : par exemple, lorsqu'il considère les problèmes de production sonore, il réfracte l'expérience de musiciens d'autres spécialités conformément aux spécificités de l'accordéon à boutons (en particulier lors de l'exécution de transcriptions), mettant en garde contre l'imitation aveugle du son d'autres instruments - avec une nature différente de la formation sonore. La technique d'interprétation (un ensemble d'interprétations signifie que chaque musicien devrait idéalement maîtriser pleinement), selon F. Lips, n'est pas une fin en soi pour l'enseignant/élève, mais vise à incarner une image musicale particulière en en extrayant une son de nature appropriée. Pour ce faire, vous devez avoir une bonne compréhension de toutes les composantes de ce complexe, ressentir et consolider pratiquement les meilleures compétences de jeu et développer votre propre technique artistique basée sur des principes généraux. Ces éléments du complexe comprennent des compétences de mise en scène (atterrissage, installation de l'instrument, positions des mains), des éléments de la technique de l'accordéon à boutons et du doigté.

Les dispositions importantes de la méthodologie comprennent également les suivantes :

• 
  la mise en scène en tant que processus se déroulant dans le temps ;
• 
  approche créative du travail sur des éléments de la technique de l'accordéon à boutons ;
• 
  le principe du support de poids lors du jeu de l'accordéon à boutons (accordéon) ;
• 
  principes de conditionnement artistique du doigté.

Ce qui est particulièrement précieux pour moi en tant qu'enseignant de la méthodologie de F. Lips, c'est que l'auteur propose une co-création : sans présenter ses recommandations comme la « vérité ultime », il propose de les croire dans la pratique concrète, d'appliquer les conclusions qu'il a tirées à ses activités pédagogiques quotidiennes et ses recommandations et, sur la base de votre expérience, tirez vos propres conclusions, c'est-à-dire inspire l’exploration personnelle et la créativité individuelle.

Grand expérience personnelle le musicien-interprète et professeur est visible dans l'attention que F. Lips accorde au développement du goût artistique de l'accordéoniste, car l'incarnation du plan du compositeur dans le son réel de l'instrument est le problème le plus important, le plus responsable et le plus difficile. pour tout musicien : presque toutes les tâches de l'art du spectacle sont concentrées ici - depuis une étude approfondie du texte, du contenu, de la forme et du style de l'œuvre, en passant par la sélection minutieuse des moyens d'expression sonore et techniques nécessaires, en passant par la mise en œuvre minutieuse du prévu de l'interprétation au quotidien jusqu'au concert devant les auditeurs. S'appuyer constamment sur les principes élevés de l'art, la détermination et la recherche de quelque chose de nouveau, de valeur artistique, l'expansion des moyens d'expression et la compréhension des subtilités du style, du contenu et de la forme, l'amélioration des compétences et l'approfondissement du professionnalisme - telles sont les tâches principales qui tout musicien devrait être confronté.

La méthodologie elle-même se distingue par la clarté de l'organisation du processus d'apprentissage, la brièveté, qui comprend cependant de nombreuses techniques pour stimuler les recherches créatives de l'étudiant, laissant de la place dans le domaine créatif : l'étudiant, au-delà de son envie ou de sa préparation, se retrouve dans une situation d'excitation inattendue face aux tâches délicates mais persistantes de l'enseignant : « réfléchir », « essayer », « prendre un risque », « créer », etc. (on crée ainsi une « provocation » à improviser) ; L'élève ressent toujours l'énergie créatrice de la leçon, dans laquelle il doit être capable de donner à son jeu originalité et originalité. L'accent sémantique est mis sur les traits, les techniques et les nuances, tandis que les défauts mineurs de l'élève sont ignorés. C'est l'art de créer une dynamique créative et de tenir clairement idée principale(objectif) permettre aux élèves de croire en eux-mêmes, de ressentir au moins un instant l'état de musicien « sans talon d'Achille », sans lequel de véritables miracles de connaissance de soi et d'affichage de soi sont impossibles - les véritables objectifs de l'éducation processus.

Formation de l'expressivité sonore

Comme vous le savez, l'art reflète vrai vie moyens artistiques et en formes artistiques. Chaque type d'art a ses propres moyens d'expression. Par exemple, en peinture, l’un des principaux moyens d’expression est la couleur. Dans l'art musical, parmi tout l'arsenal des moyens d'expression, on distinguera sans doute le son comme le plus important : c'est l'incarnation sonore qui distingue une œuvre d'art musical de toute autre, « le son est la question même de la musique"(Neuhaus), son principe fondamental. Il n'y a pas de musique sans son, les principaux efforts du musicien interprète doivent donc viser à développer l'expressivité sonore.

Pour réussir ses activités d’interprétation et d’enseignement, chaque musicien doit connaître les spécificités de son instrument. L'accordéon à boutons et l'accordéon modernes présentent de nombreux avantages naturels qui caractérisent l'aspect artistique de l'instrument. En parlant des qualités positives de l'accordéon à boutons/accordéon, nous parlerons bien sûr tout d'abord de ses avantages sonores - du son beau et mélodieux, grâce auquel l'interprète est capable de transmettre une grande variété de nuances musicales. expression artistique. Il y a de la tristesse, de la tristesse, de la joie, du plaisir débridé, de la magie et du chagrin.

Moyens d'articulation

Le processus sonore de chaque son extrait peut être divisé en trois étapes principales : l'attaque du son, le processus immédiat au sein de la tonalité (qui dirige le son) et la fin du son. Il faut garder à l'esprit que le son réel est obtenu grâce au travail direct des doigts et du soufflet, et que la manière dont les doigts touchent les touches et le mouvement du soufflet se complètent constamment, ce qui devrait toujours se souvenir.

Vous pouvez citer résumé trois manières principales d'une telle interaction (selon V.L. Pukhnovsky) :

1. 
   Appuyez avec votre doigt sur la touche souhaitée, puis déplacez le soufflet avec la force nécessaire (ce qu'on appelle «l'articulation avec soufflet» - selon la terminologie de Poukhnovsky). L'arrêt du son est obtenu en arrêtant le mouvement du soufflet, après quoi le doigt relâche la touche. Dans ce cas, l'attaque du son et sa fin acquièrent un caractère doux et doux, qui, bien entendu, changera en fonction de l'activité de la fourrure.
2. 
   Déplacez le soufflet avec la force requise, puis appuyez sur le bouton. Le son s'arrête en retirant le doigt de la touche puis en arrêtant le soufflet (articulation du doigt). En utilisant cette technique de production sonore, nous obtenons une attaque et une fin nettes du son. Le degré de netteté sera ici déterminé en même temps que l'activité du soufflet, la vitesse d'appui sur la touche, autrement dit la caractéristique du toucher.
3. 
   Avec l'articulation soufflet-doigt, l'attaque et la fin du son sont obtenues grâce au travail simultané du soufflet et du doigt. Là encore, il faut souligner que la nature du toucher et l'intensité du soufflet influenceront directement aussi bien le début que la fin du son.

Pression Il est généralement utilisé par les accordéonistes dans les sections lentes d'un morceau pour obtenir un son cohérent. Dans ce cas, les doigts sont situés très près des touches et peuvent même les toucher. Le pinceau est doux, mais pas lâche, il doit donner une sensation de liberté volontaire. Il n'est pas nécessaire de se balancer. Le doigt appuie doucement sur la touche souhaitée, la faisant couler en douceur jusqu'au bout. Chaque touche suivante est enfoncée tout aussi doucement et simultanément à l'appui sur la touche suivante, la précédente revient doucement à sa position d'origine. En appuyant, les doigts semblent caresser les touches.

Il est extrêmement important pour l'accordéoniste de s'assurer que lors du jeu connecté du doigt, la force nécessaire uniquement pour appuyer sur la touche et la fixer au point d'arrêt est utilisée. Vous ne devez pas exercer de pression sur la clé après avoir senti le « fond ». Cela ne fera qu'entraîner un stress inutile sur le poignet. Il est très important que cette situation soit prise en compte par tous les enseignants dès le stade initial de l'éducation - après tout, les mains serrées n'apparaissent pas soudainement dans les écoles et les conservatoires.

Pousser, comme l'appui, ne nécessite pas de balancer les doigts, cependant, contrairement à l'appui, « le doigt plonge rapidement la touche jusqu'au bout et la repousse d'un mouvement rapide du poignet (ces mouvements s'accompagnent d'un court coup de soufflet). » En utilisant cette méthode de production sonore, des traits de type staccato sont obtenus.

Frapper précédé d'un mouvement du doigt, de la main ou des deux. Ce type d'encre est utilisé en traits séparés (du non legato au staccatissimo). Après avoir extrait les sons souhaités, l'appareil de jeu revient rapidement à sa position initiale au-dessus du clavier. Ce retour rapide n’est rien d’autre qu’un élan pour la grève de suivi.

Glisser(glissando) est un autre type de toucher. Le Glissando se joue de haut en bas avec le pouce. Du fait que les touches d'un accordéon à boutons sur n'importe quelle rangée sont disposées en tierces mineures, un glissando à une seule rangée sonne sur un accord de septième diminuée. En glissant sur trois rangées en même temps, on peut obtenir un glissando chromatique, qui a son propre attrait. Le glissement vers le haut du clavier s'effectue à l'aide des 2e, 3e et 4e doigts. Le premier doigt, touchant la pulpe de l'index, crée un support confortable (on dirait un glissement avec un groupe de doigts). Afin d'obtenir un glissement chromatique plutôt qu'aléatoire, il est recommandé de placer vos doigts non pas parallèlement aux rangées obliques du clavier, mais légèrement en biais et avec l'index en position avancée.

Techniques pour jouer avec la fourrure

Les principales techniques pour jouer avec la fourrure sont le pressage et le pressage. Tous les autres sont essentiellement construits sur diverses combinaisons expansion et compression.

L’un des indicateurs qualitatifs les plus importants de la culture d’interprétation d’un accordéoniste est le changement habile de direction du mouvement ou, comme on dit maintenant, changement de fourrure. En même temps, il ne faut pas oublier que la pensée musicale ne doit pas être interrompue lors du changement de soufflet. Il est préférable de changer le soufflet au moment de la césure syntaxique. Cependant, dans la pratique, il n'est pas toujours possible de changer le soufflet aux moments les plus opportuns : par exemple, dans les pièces polyphoniques il est parfois nécessaire de changer le soufflet même sur une tonalité prolongée. Dans de tels cas, il faut :

a) écouter la durée de la note jusqu'à la fin avant de changer le soufflet ;

b) changer de fourrure rapidement, en évitant l'apparition de césure ;

c) s'assurer que la dynamique après changement du soufflet ne s'avère pas moindre ou, comme cela arrive le plus souvent, plus que nécessaire selon la logique du développement de la musique.

Il semble que de petits mouvements du corps de l’interprète vers la gauche (lors de l’expansion) et vers la droite (lors de la compression) puissent également contribuer à un changement plus net du soufflet, facilitant ainsi le travail de la main gauche.

Dans la création musicale académique, le contrôle de la fourrure doit être strict ; lors du desserrage, la fourrure est déplacée vers la gauche et légèrement vers le bas. Certains accordéonistes « reproduisent le soufflet », décrivant le demi-corps gauche comme s'il s'agissait d'un ligne ondulée et le menant vers la gauche et vers le haut. Outre le fait qu’elle semble esthétiquement peu attrayante, cela ne sert à rien de soulever une lourde semi-coque. Il est préférable de changer la fourrure avant le temps fort, le changement ne sera alors pas si perceptible. Dans les adaptations de chansons folkloriques, il existe souvent des variations présentées en doubles croches, où parfois vous pouvez entendre un changement de soufflet non pas avant le temps fort, mais après celui-ci. Évidemment, les accordéonistes dans ces cas-là tiennent à amener le passage à son apogée logique, mais ils oublient que le rythme fort peut être extrait en secouant le soufflet dans la direction opposée, tout en évitant l'écart non naturel qui en résulte entre les doubles croches.

On sait que jouer de l’accordéon à boutons demande un grand effort physique. Et si G. Neuhaus rappelait constamment à ses étudiants que « le piano est facile à jouer ! », alors en ce qui concerne l'accordéon à boutons, on peut difficilement s'exclamer quelque chose de similaire. Il est difficile pour un accordéoniste de jouer fort et longtemps, car tenir le soufflet demande beaucoup de force, surtout lorsqu'on joue debout. En même temps, en abordant de manière créative l’aphorisme de Neuhaus, nous arriverons à la conclusion que lorsque vous jouez de n’importe quel instrument, vous avez besoin d’une sensation de confort, si vous voulez du confort, et surtout du plaisir. Il faut constamment ressentir de la liberté, et une liberté, pour ainsi dire, visant à atteindre des objectifs artistiques spécifiques. L'effort nécessaire lors du travail avec un soufflet provoque parfois malheureusement un pincement des bras, des muscles du cou ou de l'ensemble du corps. L'accompagnateur doit apprendre à se reposer en jouant ; lorsque vous travaillez certains muscles, par exemple pour relâcher, vous devez détendre les muscles qui travaillent pour comprimer, et vice versa, et vous devez éviter le stress statique sur la machine de jeu pendant la représentation, même lorsque vous devez jouer debout.

Les harmonistes sont depuis longtemps célèbres en Russie pour leur jeu magistral du soufflet. Certains types d'harmoniques produisaient des sons différents lorsque la même touche était enfoncée ; jouer de tels instruments exigeait une grande habileté de la part des interprètes. Il y avait aussi une telle expression : « secouez le soufflet ». En secouant le soufflet, les accordéonistes obtenaient un effet sonore unique qui anticipait l'apparition du trémolo à soufflet moderne. Il est curieux que dans la littérature originale étrangère, le trémolo soit désigné par soufflet. en mots anglais- Bellows Shake, qui signifie littéralement : « secouer la fourrure ». De nos jours, il est devenu à la mode parmi les accordéonistes de comparer le rôle du soufflet avec celui de l'archet du violoniste, car leurs fonctions sont en grande partie identiques et l'art du violon a toujours eu de nombreux coups caractéristiques exécutés précisément avec l'archet.

Coups et méthodes de leur exécution

La performance musicale comprend tout un ensemble de traits et diverses techniques de production sonore. Parmi les accordéonistes, à ce jour, des définitions unifiées des coups et des techniques de jeu n'ont pas encore été formées ; il existe une confusion quant à savoir s'il existe une différence entre la méthode de jeu et la technique, entre la technique et le coup. Parfois, ils mettent même un signe égal entre ces concepts. Sans prétendre être catégorique, essayons de définir les notions de coup, de technique et de méthode. Un trait est un caractère sonore déterminé par un contenu figuratif spécifique, résultant d'une certaine articulation.

Considérons les traits caractéristiques des principaux traits et les méthodes de leur exécution.

Légatissime – plus haut degré jeu connecté. Les touches sont enfoncées et abaissées aussi doucement que possible, tandis que les sons qui se chevauchent doivent être évités - c'est le signe d'un goût peu exigeant.

Legato- jeu connecté. Vos doigts sont posés sur le clavier ; il n’est pas nécessaire de les lever haut. Lorsque vous jouez en legato (et pas seulement en legato), vous ne devez pas appuyer sur la touche avec une force excessive. L'accordéoniste doit se rappeler dès les premiers pas de l'apprentissage que la force du son ne dépend pas de la force d'appui sur la touche. La force qui surmonte la résistance du ressort et maintient la clé au repos est tout à fait suffisante. Lorsque vous jouez de la cantilène, il est très important de toucher délicatement la surface des touches du bout des doigts. « Il faut caresser la clé ! La clé aime l'affection ! Elle n’y répond qu’avec la beauté du son ! - a déclaré N. Mettner. « ... le bout du doigt devrait, pour ainsi dire, grandir avec la clé. Parce que c'est le seul moyen de créer le sentiment que la clé est une extension de notre main » (J. Gat). Il n’est pas nécessaire de piquer avec des doigts durs et durs.

Porté- un jeu connecté dans lequel les sons semblent séparés les uns des autres par une légère poussée du doigt. Ce toucher est utilisé dans des mélodies à caractère déclamatoire, le plus souvent interprétées avec un léger coup de doigt.

Tenuto– maintenir les sons exactement conformément à la durée et à la dynamique spécifiées ; appartient à la catégorie des traits séparés. Le début et la fin d’un son ont la même forme. Effectué d'un coup ou d'une poussée tout en enfonçant la fourrure uniformément.

Détacher- un trait utilisé à la fois dans les jeux connectés et incohérents. Il s'agit de l'extraction de chaque son par un mouvement distinct de la fourrure pour se dilater ou se comprimer. Les doigts peuvent rester sur les touches ou s'en éloigner.

Marcato– souligner, mettre en valeur. Effectué avec un coup actif du doigt et un coup de fourrure.

Non legato– pas cohérent. Elle est réalisée par l'un des trois principaux types de touches avec un mouvement fluide de la fourrure. La durée de la partie sonore de la tonalité peut varier, mais pas moins de la moitié de la durée spécifiée (c'est-à-dire que la durée de résonance doit être au moins égale à la durée de non-sondage). Ce trait acquiert une régularité précisément dans le cas où la partie sonore du ton est égale à la pause artificielle (partie non sonore) qui se produit entre les sons de la ligne mélodique.

Staccato- un son aigu et abrupt. Il est généralement retiré en balançant un doigt ou une main tout en déplaçant la fourrure uniformément. Selon le contenu musical, ce toucher peut être plus ou moins aigu, mais dans tous les cas, la durée réelle du son ne doit pas dépasser la moitié de la note indiquée dans le texte. Les doigts sont légers et rassemblés.

Martèle– staccato accentué. La méthode d’extraction de ce trait est similaire à celle du marcato, mais la nature du son est plus nette.

Les coups marcato et martele devraient faire l'objet d'une plus grande attention dans l'œuvre, car ils constituent un moyen d'expression important pour l'accordéoniste. Malheureusement, on entend souvent un jeu de fourrure doux et inexpressif, et il n'y a aucune mobilité lorsque l'on joue divers coups et techniques avec la fourrure.

Staccatissimo– le plus haut degré de netteté du son. Cela s'effectue par de légers coups de doigts ou de main, alors qu'il est nécessaire de surveiller le sang-froid de la machine de jeu.

Registres

Il ne faut jamais oublier que les registres ne sont pas un luxe, mais un moyen d'obtenir un résultat artistique plus impressionnant. Ils doivent être utilisés à bon escient. Certains joueurs d'accordéon à boutons les changent littéralement toutes les une ou deux mesures, tandis que la phrase et la pensée sont fragmentées et que l'enregistrement devient une fin en soi. Tout le monde sait avec quelle habileté les Japonais sélectionnent de jolis bouquets de plusieurs fleurs, qui semblent beaucoup plus attrayants que la combinaison insipide de plusieurs fleurs en un seul bouquet. Je pense que dans une certaine mesure, on peut comparer l'art de composer des bouquets avec l'art de les enregistrer.

Certains joueurs d'accordéon à boutons utilisent toujours des registres avec des doublements d'octave (le plus souvent - « bayan avec piccolo »). Cependant, quand la chanson mélodieuse est jouée mélodie folklorique ou un thème récitatif, il convient d'utiliser des registres à une seule voix, ainsi que l'unisson.

Le registre "tutti" doit être réservé aux épisodes culminants, pour des sections pathétiques, solennelles et héroïques. Il est préférable de changer de registre à certains moments clés importants ou relativement importants : sur les bords d'une section de formulaire, lors de l'augmentation ou de la diminution du nombre de votes, du changement de texture, etc. Une rigueur particulière doit être utilisée lors de la sélection des registres en polyphonie. Le thème de la fugue dans l'exposition, en règle générale, n'est pas joué sur le registre tutti. Il est préférable d'utiliser les timbres suivants : « bayan », « bayan with piccolo », « organ ».

Dynamique

Presque tous les instruments de musique ont une plage dynamique relativement large, qui s'étend à peu près dans ppp – fff. Certains instruments (orgue, clavecin) n'ont pas la capacité de réaliser des nuances dynamiques flexibles. Un certain nombre d'instruments à vent dans certaines tessitures sont dynamiquement lents, car ils ne peuvent produire des sons, par exemple, qu'avec la nuance f ou seulement p. Bayan a eu de la chance à cet égard. Il combine parfaitement une amplitude dynamique relativement grande avec l'amincissement sonore le plus fin de toute la plage.

Comme vous le savez, dans le processus de formation du son sur l'accordéon à boutons, le rôle le plus important appartient à la fourrure. Si nous faisons une analogie entre un morceau de musique et un organisme vivant, alors le soufflet de l'accordéon à boutons remplit la fonction de poumons, insufflant la vie à l'interprétation du morceau. La fourrure, sans exagération, est le principal moyen de parvenir à l’expression artistique. Tous les accordéonistes à boutons connaissent-ils les capacités dynamiques de leur instrument jusque dans les subtilités, ont-ils tous suffisamment de flexibilité et de mobilité en mécanique ? Il est peu probable que nous puissions répondre par l’affirmative à cette question. Une attitude sensible et attentive au son doit être inculquée aux étudiants dès les premiers pas de l'apprentissage. Chaque accordéoniste doit connaître toutes les subtilités de son instrument et être capable d'utiliser la dynamique dans toutes les nuances, du pp au ff. Si nous appuyons sur une touche et déplaçons la fourrure avec un minimum d'effort, nous pouvons obtenir un mode de contrôle de la fourrure dans lequel la fourrure diverge (ou converge) très lentement et il n'y a aucun son. Conformément à la terminologie pertinente de G. Neuhaus, nous obtiendrons dans ce cas « un certain zéro », « pas encore son ». En augmentant légèrement la tension du soufflet, on ressentira et entendra l'origine du son sur l'accordéon bouton. Cette sensation de bord, après quoi le vrai son apparaît, est extrêmement précieuse pour un accordéoniste. Dans ce cas, beaucoup dépend des exigences du contrôle auditif, de la capacité du musicien à écouter le silence. Si pour un artiste le fond d’un dessin est une feuille de papier vierge, une toile, alors pour un interprète le fond d’une musique est le silence. Un musicien à l’oreille sensible peut créer en silence le meilleur enregistrement sonore. La capacité d'écouter les pauses est également importante ici. Remplissez la pause de contenu - l'art le plus élevé: « Le silence intense entre deux phrases, lui-même devenant musique dans un tel quartier, nous donne le pressentiment de quelque chose de plus que ce qu'un son plus défini, mais donc moins extensible, peut fournir » 1. La capacité de jouer du pianissimo et de tenir le public en haleine distingue toujours les vrais musiciens. Il est nécessaire d'obtenir une envolée du son avec une sonorité minimale, pour que le son vive et se transmette dans la salle. Le son stagnant et mortel du piano touchera peu de gens.

Dans la texture des accords, vous devez vous assurer que toutes les voix répondent avec une sonorité minimale. Cela est particulièrement vrai pour le dernier accord de tout morceau lent, qui doit sonner morendo. L'accordéoniste doit entendre la fin de l'accord dans son intégralité et ne pas le prolonger jusqu'à ce que les sons se taisent un à un. Vous entendez souvent un son disproportionné du dernier accord des morceaux, à la fois sur f et p. Les accords finaux doivent être « tirés par l'oreille », et ne dépendent pas de l'approvisionnement en fourrure.

En augmentant la tension du soufflet, on obtiendra une augmentation progressive de la sonorité. Avec la nuance fff, il arrive aussi un moment après lequel le son perd son attrait esthétique. Sous l'influence d'une pression excessive du flux d'air dans les trous du résonateur, les voix métalliques acquièrent un son trop aigu et strident, certaines d'entre elles commencent même à exploser. Neuhaus a décrit cette zone comme « n’étant plus sonore ». L'accordéoniste doit apprendre à ressentir les limites sonores de son instrument et à obtenir un son plein, riche et noble en fortissimo. Si vous exigez plus de son d’un instrument qu’il ne peut en produire, la nature de l’accordéon à boutons, comme déjà mentionné, va se « venger ». Il est utile de suivre attentivement le son depuis sa création jusqu'à fortissimo. Dans le processus d'augmentation de la sonorité, nous pourrons entendre une immense richesse de gradations dynamiques (désignations courantes : ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - ne donnent en aucun cas une idée complète de​​la diversité de l’échelle dynamique).

Il faut apprendre à utiliser toute l'amplitude dynamique de l'accordéon à boutons, mais les étudiants n'utilisent souvent la dynamique que dans les limites de mp - mf, appauvrissant ainsi leur palette sonore. Il est également courant de ne pas montrer la différence entre p et pp, f et ff. De plus, pour certains étudiants, f et p sonnent quelque part dans le même plan, dans la zone dynamique moyenne - d'où la monotonie et l'absence de visage de la performance. Dans des cas similaires, K.S. Stanislavski a déclaré : « Si vous voulez jouer au mal, cherchez-le. Où est-il bon ! En d’autres termes : si vous voulez jouer du forte, montrez un vrai piano pour le contraste.

A cette occasion, G. Neuhaus a déclaré : « Il ne faut pas confondre Maria Pavlovna (mp) avec Maria Fedorovna (mf), Petya (p) avec Piotr Petrovitch (pp), Fedya (f) avec Fiodor Fedorovitch (ff).

Un point très important est également la capacité de répartir le crescendo et le diminuendo sur la longueur requise du matériel musical. Les lacunes les plus courantes à cet égard sont les suivantes :

1. 
   Le crescendo (diminuendo) nécessaire est exécuté si lentement, mollement qu'il n'est presque pas ressenti.
2. 
   Le renforcement (affaiblissement) de la dynamique ne se fait pas poco a poco (pas progressivement), mais par sauts, en alternance avec des dynamiques égales.
3. 
   Crescendo est joué de manière fluide et convaincante, mais il n'y a pas de point culminant ; au lieu d'un sommet de montagne, on nous propose de contempler un certain plateau ;

Il est nécessaire de toujours se souvenir du but (dans ce cas, du point culminant), car le désir de celui-ci présuppose un mouvement, un processus qui est le facteur le plus important dans les arts du spectacle.

On utilise souvent les expressions : « bon son », « mauvais son ». Que signifient ces concepts ? La pensée pédagogique avancée dans l'art de la musique est arrivée depuis longtemps à la conclusion qu'il ne peut y avoir de « bon » son dans l'abstrait, sans lien avec des tâches artistiques spécifiques. Selon Ya. I. Milstein, K. N. Igumnov a déclaré : « Le son est un moyen, pas une fin en soi, le meilleur son est celui qui exprime le plus pleinement le contenu donné. » Nous retrouvons des paroles et des pensées similaires chez Neuhaus et chez de nombreux musiciens. D'où la conclusion que chacun doit tirer : il faut travailler non pas sur le son en général, mais sur la correspondance du son avec le contenu de la pièce interprétée.

La condition principale pour travailler sur le son est une représentation auditive développée - la « pré-audition », qui est constamment corrigée par le contrôle auditif. Il existe une relation étroite entre la production sonore et l’audition. L'audition contrôle le son produit et donne le signal pour que le son suivant soit produit. Il est très important de s’écouter constamment et de ne pas lâcher son attention un instant. Il a affaibli son attention et son contrôle auditif - il a perdu son pouvoir sur le public. L'audition d'un musicien se forme en travaillant sur le son ; l'oreille devient plus exigeante. Il y a aussi ici un retour d'information : plus l'audition est fine, plus l'oreille est exigeante en son et, par conséquent, plus l'interprète en tant que musicien est élevé.

À propos du phrasé

Toute œuvre musicale peut être imaginée de manière associative comme une structure architecturale, caractérisée par une certaine proportionnalité de ses éléments constitutifs. L'interprète est confronté à la tâche de combiner toutes ces parties, y compris la mélodie du chant, en un seul tout artistique, construisant ainsi l'architectonique de la chanson entière. Il s'ensuit que l'exécution d'un motif, d'une phrase, etc. dépend du contexte général du travail. Il est impossible de jouer une seule phrase de manière convaincante sans tenir compte de ce qui s’est passé avant et de ce qui se passera après. Un phrasé compétent présuppose une prononciation expressive des composants d'un texte musical, basée sur la logique de développement dans son ensemble. Il existe une grande similitude entre une phrase familière et une phrase musicale : dans une phrase familière il y a un mot de référence, dans une phrase musicale nous avons des composants similaires : un motif ou un son de référence et ses propres signes de ponctuation. Les sons individuels sont combinés en intonations et en motifs, tout comme les lettres et les syllabes en mots, et ces mots (mots) peuvent être prononcés avec de nombreuses intonations différentes : affirmative, plaintive, suppliante, enthousiaste, interrogative, joyeuse, etc. et ainsi de suite. On peut en dire autant de la prononciation des motifs qui composent une phrase musicale. Chaque phrase ne peut être pensée localement, isolément : l'interprétation d'une phrase particulière donnée dépend du matériel musical précédent et ultérieur et, en général, de la nature de la pièce dans son ensemble.

Un motif, une phrase ne représente qu’une partie minime du développement global d’une œuvre. Les artistes qui jouent avec un sens clair de la perspective et du but incitent les gens à s'écouter. Sans voir (entendre) la perspective, la performance s’arrête et provoque un ennui inexprimable. Nous ne devrions jamais oublier la vérité bien connue : la musique en tant que forme d'art est processus sonore, la musique évolue à l'heure. Cependant, avec le désir constant d'unification discours musical il faut aussi réaliser sa division logique naturelle à l'aide de césures. Des césures correctement réalisées mettent de l'ordre dans la pensée musicale.

Il est utile pour les musiciens instrumentaux d'écouter de bons chanteurs, car la phrase interprétée par la voix humaine est toujours naturelle et expressive. À cet égard, il est utile que les accordéonistes (et pas seulement eux) chantent avec leur voix certains thèmes de l'œuvre. Cela aidera à identifier la formulation logique.

Technique

Qu’entendons-nous par le concept de « technologie » ? des octaves rapides ? Ajouré, légèreté ? Mais nous savons que la bravoure en elle-même ne garantit jamais un résultat hautement artistique. Au contraire, il existe de nombreux exemples où un musicien qui ne se montre pas détenteur de records aux tempos ultra-rapides. Il a fait une impression indélébile sur ses auditeurs. Dans notre dictionnaire, il existe un tel concept - l'artisanat. Ce concept comprend l'ensemble des moyens-compétences technologiques d'un musicien interprète nécessaires à la réalisation de ses intentions artistiques : diverses techniques de production sonore, doigts, motricité, répétition des poignets, techniques de jeu de l'accordéon à boutons avec soufflet, etc. à propos de la technologie, nous avons l'esprit spirituel un métier subordonné à la volonté créatrice du musicien interprète. C'est précisément l'inspiration de l'interprétation qui distingue le jeu d'un musicien de celui d'un artisan. Ce n'est pas pour rien qu'on parle de «technique nue» à propos d'une course rapide, mais irréfléchie et vide sur les touches, non organisée par des intentions artistiques claires et logiques.

La plus haute manifestation de l'excellence technique dans les arts musicaux et du spectacle, ainsi que dans toute sphère de l'activité humaine, s'appelle compétence.

Mise en scène

Vous devez vous asseoir sur la moitié avant d’une chaise dure ; si les hanches sont positionnées horizontalement, parallèlement au sol, alors on peut supposer que la hauteur de la chaise correspond à la taille du musicien. L'accordéoniste dispose de trois points d'appui principaux : l'appui sur la chaise et l'appui avec les pieds au sol - pour faciliter l'appui, il est préférable d'écarter légèrement les jambes. Cependant, si nous sentons presque tout notre poids sur la chaise, nous obtiendrons alors une position lourde et « paresseuse ». Vous avez besoin de ressentir un point d'appui supplémentaire : dans le bas du dos ! Dans ce cas, le corps doit être redressé, la poitrine doit être avancée. C'est la sensation de maintien dans le bas du dos qui donne légèreté et liberté aux mouvements des bras et du torse.

L’instrument doit être stable, parallèle au corps de l’accordéoniste ; la fourrure est située sur la cuisse gauche.

La pratique montre que le réglage le plus acceptable des bretelles doit être considéré comme celui dans lequel la paume peut être librement déplacée entre le corps de l'accordéon et l'interprète. Ces dernières années, une ceinture reliant les bretelles au niveau lombaire est devenue de plus en plus répandue. Cette innovation ne peut être que saluée, puisque les ceintures acquièrent désormais la stabilité nécessaire et ne tombent pas des épaules. La sangle de commande de la main gauche est également ajustée pour permettre à la main de se déplacer librement le long du clavier. Dans le même temps, lorsque vous ouvrez le bord et que vous le pressez, le poignet gauche doit bien sentir la ceinture et la paume doit sentir le corps de l'instrument.

Le critère principal pour le placement correct des mains est le naturel et la pertinence des mouvements. Si nous abaissons nos bras le long du corps en chute libre, les doigts prendront un aspect naturel à moitié plié. Cette position ne provoque pas la moindre tension au niveau de l'appareil à main. En pliant les coudes, on retrouve la position de départ pour jouer de l'accordéon à boutons et de l'accordéon. La main gauche, bien sûr, présente quelques différences de position, mais la sensation de liberté des doigts, de la main, de l'avant-bras et de l'épaule à moitié pliés doit être la même pour les deux mains. Création d'épaule et d'avant-bras bonnes conditions pour que les doigts entrent en contact avec le clavier, ils doivent aider les doigts et la main à travailler avec un minimum d'effort.

Il est important de faire attention au fait que la main droite ne pend pas mollement, mais constitue une extension naturelle de l’avant-bras. Le dos de la main et l'avant-bras forment presque ligne droite. Les positions statiques des mains avec un poignet courbé ou concave sont tout aussi nocives.

Doigté

La variété des musiques nécessite un nombre infini de combinaisons de doigts. Lors de la sélection des doigtés, nous sommes principalement guidés par les principes de nécessité et de commodité artistiques. Parmi les techniques de doigté, on distingue : placer et replacer les doigts, glisser, replacer les doigts, utiliser les cinq doigts dans un passage, effectuer un passage avec seulement deux ou trois doigts (ou alors un), etc. le doigté devrait être inhérent au DMSh.

Pour sélectionner les doigtés, il est conseillé de jouer certains fragments à un tempo, si possible, car la coordination des mains et des doigts à différents tempos peut être différente. Si la séquence de doigts est corrigée, mais qu'après un certain temps ses défauts deviennent évidents, alors le doigté doit être modifié, même si cela n'est pas toujours facile.

Le choix d'un système de doigté à quatre ou cinq doigts doit dépendre non seulement des préférences personnelles de l'accordéoniste lui-même, mais principalement de la nécessité artistique. De nos jours, le typhon de controverse autour de tel ou tel système de doigté semble être passé. Pourtant, parfois lors de réunions créatives, la même question est posée : vaut-il mieux jouer avec quatre ou cinq doigts ? En fait, le problème est résolu depuis longtemps. Aujourd'hui, les joueurs jouent principalement avec les cinq doigts, avec plus ou moins d'utilisation du premier doigt. Utiliser aveuglément le système à cinq doigts est un hommage à la mode. Bien sûr, il est parfois plus pratique de placer les cinq doigts d'affilée, mais ce doigté aidera-t-il l'accordéoniste dans ses intentions artistiques ? Nous devons prendre en compte le fait que, par nature, la force de chaque doigt est différente, il est donc nécessaire d'obtenir une régularité rythmique et de frappe lors de l'attaque avec n'importe quel doigt. Dans les passages rapides qui devraient ressembler à un glissando, vous pouvez utiliser tous les doigts d'affilée, élargissant ainsi les limites de la position.

La structure de la main par rapport au clavier accordéon droit est telle qu'il est plus naturel d'utiliser le pouce sur les première et deuxième rangées. Les doigts restants travaillent librement sur tout le clavier.

Questions d'interprétation d'une œuvre musicale

L’objectif le plus élevé d’un musicien est d’incarner de manière fiable et convaincante le plan du compositeur, c’est-à-dire créer une image artistique d'une œuvre musicale. Toutes les tâches musicales et techniques visent à obtenir une image artistique comme résultat final.

La période initiale de travail sur une œuvre musicale doit être associée avant tout à la définition des objectifs artistiques et à l'identification des principales difficultés sur la voie de l'obtention du résultat artistique final. Au cours du travail, un plan général d'interprétation est formé. Il est tout à fait naturel que plus tard, lors d'un concert, sous l'influence de l'inspiration, beaucoup de choses puissent paraître nouvelles, plus spirituelles, poétiques, colorées, même si l'interprétation dans son ensemble restera inchangée.

Dans son travail, l'interprète analyse le contenu, la forme et d'autres caractéristiques de l'œuvre et interprète ces connaissances à l'aide de la technique, des émotions et de la volonté, c'est-à-dire crée une image artistique.

Tout d’abord, l’interprète est confronté au problème du style. Lors de l'identification des caractéristiques stylistiques d'une œuvre musicale, il est nécessaire de déterminer l'époque de sa création. Il ne semble pas nécessaire de prouver que la conscience de l’étudiant de la différence, par exemple, entre la musique des clavecinistes français et la musique d’aujourd’hui lui fournira la clé la plus importante pour comprendre l’œuvre étudiée. Une aide importante devrait être la connaissance de l'appartenance nationale d'un auteur donné (rappelez-vous, par exemple, à quel point le style de deux grands contemporains - S. Prokofiev et A. Khachaturian est différent), avec les particularités de son parcours créatif et les images et des moyens d'expression qui lui sont caractéristiques, et enfin, une attention particulière à l'histoire de la création de l'œuvre elle-même.

Après avoir déterminé les caractéristiques stylistiques d'une œuvre musicale, nous continuons à approfondir sa structure idéologique et figurative, ses connexions informatives. La programmation joue un rôle important dans la compréhension de l’image artistique. Parfois, le programme est contenu dans le titre de la pièce : par exemple, « Coucou » de L.K. Daken, « Musical Snuffbox » de A. Lyadov, etc.

Si le programme n’est pas annoncé par le compositeur, l’interprète ainsi que l’auditeur ont le droit de développer leur propre conception de l’œuvre, qui doit être adaptée à l’idée de l’auteur.

La transmission expressive et émotionnelle du contenu figuratif doit être inculquée aux élèves dès les premiers cours de école de musique. Ce n’est un secret pour personne, travailler avec des débutants revient souvent à appuyer sur les bonnes touches au bon moment, parfois même avec des doigtés analphabètes : « on travaillera la musique plus tard » ! Installation fondamentalement incorrecte.

La première étape de l'apprentissage de l'accordéon à boutons est la plus difficile, la plus responsable et la plus importante pour un enfant. La création de la fondation en dépend la poursuite du développementétudiant. Durant cette période, son attitude envers le développement musical, spirituel et esthétique est déterminée.

Les premières années de scolarité constituent une étape unique dans le développement musical et professionnel d’un enfant. Dans le processus de travail avec des musiciens débutants, il n'existe pas de normes précises en matière de formation et d'éducation. L'essentiel dans processus créatif- former des motivations positives chez l'enfant dans les cours de musique. Les méthodes permettant d'activer le processus d'apprentissage et d'augmenter l'intérêt pour le jeu de l'accordéon à boutons sont ici importantes.

Tous les enfants naissent avec certaines conditions préalables aux inclinations musicales. A partir d'aujourd'hui, les examens d'entrée à l'école de musique ont été annulés. Au premier stade, il est très difficile d'identifier avec précision les capacités musicales des enfants qui ne savent pas jouer et de prévoir leur développement ultérieur.

Il faut intéresser l'enfant, car fréquenter deux écoles en même temps avec des responsabilités égales demande un énorme stress psychologique, physique et mental. Face à un tel volume d'informations, l'enfant commence à comprendre que l'apprentissage est avant tout un travail qui demande beaucoup de patience, d'attention et de nombreuses retenues. Tous les enfants ne peuvent pas s'adapter à un tel régime, c'est pourquoi beaucoup éprouvent des déceptions et une perte d'intérêt pour l'apprentissage. Il est nécessaire d'éviter ce moment critique en formant à l'avance l'envie d'étudier dans une école de musique.

Les premiers cours de cette période sont principalement de nature informative. Il est important de le transmettre à l'enfant dans une langue qu'il comprend et, avant tout, de le captiver avec la musique. Écoutez davantage, parlez avec l'enfant du personnage et de l'ambiance de la pièce ou de la chanson. Assurez-vous de le chanter avec votre élève. Cela implique l’enfant dans le « royaume créatif de la musique ». Travail individuel donne une telle opportunité.

Comparaison faits de la vie, tirés de notre vie quotidienne, prenant en compte les intérêts et les loisirs de chaque enfant, nous permettent de transmettre les informations nécessaires sur le programme sous une forme qui lui est accessible. A travers divers exercices, aide visuelle sous forme d'images diverses, de vidéos, de méthodes de travail innovantes, l'enseignant saura mener le cours de manière intéressante et le rendre mémorable pour les élèves de différentes catégories d'âge.

Le plus souvent, vous devez travailler avec de jeunes enfants. Les caractéristiques physiques et mentales de ces enfants nécessitent une approche particulière. Ils ont peu de persévérance et 45 minutes passées peuvent sembler une éternité pour l'élève et l'enseignant. Travailler avec de tels enfants doit se faire de manière ludique. Le cours est divisé en plusieurs périodes : les 15 premières minutes sont consacrées à l'étude de la matière, les 5 minutes suivantes sont des exercices rythmiques sur musique. Il peut s'agir d'une valse, d'une marche, d'une polka, d'une danse carrée, etc., au cours de laquelle l'enfant peut exécuter divers mouvements de danse en fonction du style de musique, en adhérant à un rythme clair. Mars - mars ; valse - bougez vos mains comme un souffle de brise légère balançant les branches des arbres (mains). Polka, danse carrée - les mouvements habituels et les plus simples que les enfants connaissent depuis la maternelle - un talon, une pointe ou deux tapes avec les jambes et trois tapes avec les bras. Et terminez l'échauffement musical avec la même marche. Une telle pause musicale développe l’imagination, l’émotivité et le sens du rythme de l’enfant ; détend les muscles des bras, des jambes et du corps.

Pendant les 15 minutes suivantes, continuez à étudier un nouveau sujet ou confiez à l'enfant une tâche pour consolider la matière étudiée, selon la complexité nouveau sujet. À la fin de la leçon, il est important de s'assurer dans quelle mesure l'enfant maîtrise le sujet étudié et est prêt à jouer de manière autonome. devoirs. Les devoirs sont rédigés dans un langage clair et concis, dans les moindres détails, en détail. Par exemple : exercice 1 - avec des doigts précis, étudier par cœur 2 lignes, jouer - démonter séparément avec chaque main en observant le mouvement du soufflet (compression, relâchement).

Travailler avec les étudiants commence par des points importants pour tout musicien : atterrissage correct, placement des mains, position des instruments. Contrairement aux violonistes et aux chanteurs, qui passent de nombreuses années à positionner leurs mains et leur appareil vocal, les accordéonistes s'attaquent très peu à cette question. Mais le placement correct de l’appareil de jeu au stade initial de la formation est très important, car la possibilité d’exprimer l’intention artistique du compositeur dans l’œuvre en dépend.

La position de l'accordéoniste se compose de trois composantes : l'atterrissage, l'installation de l'instrument, la position des mains. Lors des travaux sur le palier, les données anatomiques et physiologiques de l’élève doivent être prises en compte, caractéristiques psychologiques, ainsi que la nature du travail étudié.

La posture correcte est telle que le corps est stable, ne restreint pas le mouvement des bras, détermine le calme de l'enfant et crée son état émotionnel. La position correcte est considérée comme celle qui est confortable et crée une stabilité maximale de l'instrument et une liberté d'action pour l'interprète.

Vous devez vous asseoir sur la moitié avant d'une chaise avec un siège dur ou semi-dur, qui se situe approximativement au niveau de vos genoux. Pour les petits enfants, un support spécial est placé sous leurs pieds ou ils sont assis sur une chaise aux pieds raccourcis. L'accordéoniste dispose de trois points d'appui : l'appui sur la chaise et l'appui avec les pieds au sol. Les jambes doivent être écartées pour faciliter le soutien. Cependant, un autre point d'appui doit être pris en compte : dans le bas du dos. C'est ce qui donne légèreté et liberté aux mouvements du torse et des bras. L’instrument est stable, parallèle au corps de l’élève, avec le soufflet sur la hanche gauche. Le corps doit être légèrement incliné vers l'instrument afin d'assurer un contact corporel constant avec l'accordéon à boutons. La barre repose sur la cuisse. C'est dans cette position que l'accordéon acquiert de la stabilité lorsqu'il joue du « squeeze ». Les bretelles doivent être ajustées de manière à laisser une distance entre le corps de l’élève et l’instrument pour permettre une respiration libre.

Dans certains cas, une ceinture est utilisée pour relier les bretelles au dos. Cela donne de la stabilité aux ceintures, de sorte qu'elles ne tombent plus des épaules. La sangle de commande de la main gauche est également ajustée pour permettre à la main de se déplacer librement le long du clavier.

Lorsque vous jouez de l'accordéon à boutons, la main gauche et la main droite ont des activités fonctionnelles différentes. Main gauche - main puissante (serrer, desserrer le soufflet). Dans ce cas, l'essentiel est de ne pas soulever le corps de l'accordéon avec la main gauche. À droite - performance solo au clavier. C'est la main droite qui nécessite une attention particulière. La main doit avoir une forme arrondie. Pour que l'enfant garde la forme de main souhaitée, vous pouvez utiliser des objets comme une balle ou une pomme. En enroulant vos doigts autour et en le faisant rouler sur une surface dure, l'enfant commence à s'habituer à tenir la forme souhaitée et à s'y coller automatiquement. L'articulation du coude doit se déplacer parallèlement au sol, tandis que les muscles du bras doivent être libres et ne doivent pas gêner le mouvement du bras. Vous pouvez utiliser des exercices comme une vague : joignez vos doigts et dessinez une vague avec des mouvements fluides. De tels mouvements, s'ils sont effectués régulièrement, contribuent au développement de la flexibilité des articulations des doigts et de l'épaule, ce qui est également important pour le bon développement de l'appareil de jeu et la position des mains.

Le critère principal pour le placement correct des mains est le naturel et la pertinence des mouvements. Lorsque l’on travaille sur la performance de l’accordéoniste, il est nécessaire d’effectuer devoirs s'est produite sous le contrôle des parents. Ce n’est un secret pour personne que 90 % de la réussite lorsqu’un étudiant maîtrise un sujet donné réside précisément dans la bonne réalisation des devoirs. Par conséquent, le principe de l’interaction entre l’enseignant et les parents doit nécessairement s’appliquer dans l’enseignement. Pour ce faire, il est conseillé aux parents de suivre des cours dans la spécialité de leurs enfants. Si cela n'est pas possible, alors lors des réunions de parents de classe, où ils pourraient entendre leur enfant jouer, analyser son développement, sa bonne adaptation à l'instrument et les erreurs courantes commises lors de l'exécution d'œuvres musicales.

Les accordéonistes débutants en âge de fréquenter l'école primaire, afin de prendre confiance en leurs capacités, doivent être systématiquement stimulés par des encouragements verbaux. Évaluez leur travail et leur évolution non pas avec un système de points, puisqu'il est absent en 1ère année, mais, par exemple, avec diverses images (émoticônes ou personnages de dessins animés préférés).

Super	Bien	de manière satisfaisante

Avec cette approche, l'enfant s'efforcera de recevoir les meilleurs éloges.

Lors de l'étude de matériel théorique (notation musicale, durées des notes et leur emplacement sur la portée...), pour une meilleure compréhension des termes, il est préférable d'utiliser

aide visuelle colorée. Par exemple : une ronde est une pomme entière, une blanche est une pomme coupée en deux, etc.

Le tournant et le moment le plus difficile est l’étude directe des travaux sur l’instrument. Avant de commencer à jouer, l'élève doit avoir une bonne connaissance du clavier et de la structure de l'instrument lui-même, ainsi que du principe de production sonore.

Le bayan se compose de trois parties principales :

1) la partie droite du corps, à laquelle est attaché le manche avec les touches situées dessus (le clavier droit), une sangle pour la main droite et une grande sangle pour la main gauche ;

2) la partie gauche du boîtier avec des touches à l'extérieur (clavier gauche) et une petite sangle pour la main gauche ;

3) fourrure pliée reliant les deux parties du corps.

Apprendre le bon clavier nécessite une attention particulière. Il met en pratique les compétences et les connaissances précédemment acquises, sous la stricte surveillance du professeur, sans appuyer sur aucune touche. Pour commencer, il déplace sa main droite de haut en bas sur le clavier, en respectant toutes les règles de position de la machine de jeu. .

Les muscles doivent être libres et sans tension dans les mouvements des bras. La particularité de la structure du clavier droit de l'accordéon à boutons permet aux musiciens de jouer malgré lui (à l'aveugle).

Sur le manche du corps droit du clavier se trouvent trois rangées de touches principales et auxiliaires. Les rangs sont comptés du côté de la fourrure. Principales touches blanches : au 1er rang C, A ; le 2 - E, G ; 3 - si, ré, fa. Les sons sont produits sur l'accordéon à boutons en déplaçant le soufflet et en appuyant simultanément sur les touches. Vous devez appuyer sur les touches calmement, sans trop d'effort, car le volume du son dépend du mouvement du soufflet, et non de la force d'appuyer sur les touches avec votre doigt. L'air pompé par le soufflet pénètre dans le trou ouvert avec la clé et met la plaque d'acier - la « voix » - dans un mouvement oscillatoire. Lorsque vous retirez votre doigt de la clé, le trou se ferme, l'air cesse de circuler vers la « voix » et le son s'arrête. Il n'est pas permis d'ouvrir et de fermer le soufflet sans appuyer sur des touches ou une soupape de ventilation spéciale, que certains accordéons à boutons ont sur le côté gauche du corps. Avec un faible mouvement de la fourrure, le son est faible, avec un mouvement plus énergique - fort, avec un effort excessif - très aigu et désagréable à l'oreille. Il vous suffit de conduire la fourrure avec votre main gauche. La main droite ne doit pas participer à la manipulation de la fourrure. Vous ne pouvez pas empêcher le mouvement de la fourrure avec vos pieds. Un bon contrôle du soufflet est fondamental pour une performance musicale expressive et significative.

Les cours avec des musiciens débutants doivent être dispensés de manière variée et intéressante, avec un changement systématique d'activités. Au cours de nombreuses années d'études en école de musique, les enfants doivent beaucoup écouter, être capables de parler de musique et d'œuvres musicales, être capables d'analyser un texte musical, percevoir une certaine image artistique par des moyens expressivité musicale. Dans les premières leçons, les enfants doivent non seulement maîtriser les bases théoriques de la musique, mais également apprendre à entonner clairement une mélodie avec leur voix, à la sélectionner parmi différentes touches de l'instrument et à acquérir la capacité d'en entendre l'accompagnement harmonique. Tout d'abord, il faut apprendre à l'enfant à ressentir la connexion logique des sons musicaux qui forment une mélodie. Il arrive parfois que les élèves qui interprètent des pièces complexes ne puissent pas reproduire (jouer ou chanter) de mémoire la mélodie d'une pièce déjà mémorisée. La raison de ce phénomène réside dans le fait que le processus pédagogique initial a été mal structuré : l'enseignant a prêté attention à l'aspect artisanal et technique de l'enseignement, oubliant le développement musical. Lors de l'apprentissage des mélodies et des chansons les plus simples, ils doivent inculquer aux enfants une perception auditive correcte de la mélodie. Dans le même temps, il faut se rappeler qu'une interprétation mélodieuse et un beau phrasé sont associés à la bonne maîtrise du jeu « legato ». Il est préférable de commencer vos cours en développant une bonne interprétation « legato » de la mélodie « legato ».

Il faut garder à l'esprit qu'un vrai bon son est obtenu grâce au travail direct des doigts et du soufflet, et que la manière de toucher les touches avec les doigts et le mouvement du soufflet se complètent constamment et, ce qui il faut toujours se rappeler qu'ils dépendent mutuellement de la musique spécifique interprétée. Exercices sur non legato, legato il est utile de jouer avec le transfert de la main d'octave en octave, tout en ressentant la liberté de la main. Les types de travaux créatifs dans les cours spéciaux d'accordéon sont très divers ; ils captivent les petits musiciens qui commencent à se sentir eux-mêmes et à ressentir leur importance dans le monde musical dès le premier succès, dès le premier travail créatif. Tapé indépendamment dans le programme « Final », le texte musical est un chef-d'œuvre pour les musiciens débutants. Ils commencent à se sentir impliqués dans la musique, à acquérir des compétences en composition et à étudier avec passion. Lorsque l’on travaille avec un groupe d’étudiants, il est important de les susciter travail créatif. Cela pourrait être une préparation pour certaines soirées ou vacances. Et ici, bien sûr, vous découvrirez toute la richesse de l’imagination des enfants. Ils aiment dessiner, écrire des scénarios, écrire des œuvres basées sur leurs dessins et les utiliser dans des représentations théâtrales. Les enfants ont juste besoin de pouvoir enflammer et captiver leur créativité !

Types de travail créatif :

• sélection de mélodies et leur complication ultérieure avec des motifs rythmiques de différentes tonalités ;
• sélection d'accompagnements pour chansons et mélodies;
• composer des phrases mélodiques pour des mots,
• composer une mélodie basée sur des motifs rythmiques ;
• compléter des phrases ;
• écrire des phrases questions-réponses ;
• écrire une pièce de théâtre à partir d'un dessin ;
• transformer la mélodie en différents genres (marche, polka, valse, chanson) ;
• composer une esquisse avec diverses transformations, et bien d'autres...

Parallèlement au développement du contrôle auditif de l'enfant, il est impératif de développer les compétences de lecture de tous les signes complexes inclus dans le concept « Le concept de « texte musical » désigne non seulement les notes, mais aussi les désignations de durée, les instructions dynamiques, les doigtés, etc.

Il est impératif d'habituer l'étudiant à une étude minutieuse et à une exécution précise de toutes les nombreuses notations, qui sont la clé pour comprendre l'intention du compositeur. Cultiver l’habitude d’observer avec précision les notations des doigtés, et par la suite une attitude consciente à l’égard de cette question, contribuera à la croissance technique de l’étudiant. Le doigté est choisi par l'enseignant pour la division du passage la plus pratique, suivi d'une explication de l'opportunité de celui choisi, pour surmonter les difficultés le plus rapidement possible. Les doigtés sont choisis en fonction des objectifs artistiques de l'œuvre.

Au cours de la première année d'études, l'étudiant acquiert certaines compétences techniques, qui sont développées au moyen d'exercices spéciaux d'études, de diverses formations de position et de séquences à cinq touches, d'échelles. L'étude des gammes doit être associée à leur utilisation dans la littérature pédagogique, combinant ainsi tâches techniques et artistiques. « Dès le début, la technique doit aller de pair avec un véritable développement musical », écrit Hoffmann. L'étudiant doit prêter attention à l'uniformité du son lorsqu'il joue des gammes. L'étude correcte et la maîtrise des gammes, exercices, etc. au cours de la première année d'études sont la clé d'un bon avancement technique de l'étudiant dans le futur. Le développement de la technique d'un accordéoniste doit être lié au développement musical général. La tâche la plus importante du processus pédagogique est l’exercice correct et productif de l’instrument. Mais un exercice ne peut pas être compris comme un simple jeu de gammes, d'études pédagogiques...

La technique comprend la maîtrise de toutes les techniques nécessaires à la réalisation d'une image artistique. « La technique, c'est le toucher, le doigté, la connaissance du phrasé », écrit M. Long. Par conséquent, le travail sur des tâches purement techniques doit être parallèle au travail sur le son, le phrasé, etc. « Il faut toujours relier l'exercice au travail sur l'interprétation ; la difficulté n'est souvent pas dans les notes, mais dans la teinte dynamique prescrite », écrit F. .Busoni. Il est nécessaire de subordonner le travail technique aux tâches artistiques afin qu'il n'y ait pas d'écart entre le développement musical et l'accumulation de capacités motrices. Les résultats du travail sur les gammes et les arpèges, par exemple, sans lesquels le développement de la technique de l’élève est inconcevable, doivent être pris en compte lors de l’exécution d’œuvres artistiques. Il existe des cas dans la pratique où un étudiant qui joue bien les gammes ne peut pas les appliquer dans les œuvres qu'il étudie avec la dynamique et le phrasé requis. Lors du choix pour un étudiant des études nécessaires au développement de certains types de techniques, l'enseignant doit privilégier celles dans lesquelles les difficultés techniques et les tâches musicales sont en unité. L'élève, tout en maîtrisant et en accumulant la motricité, doit simultanément travailler le phrasé et la nuance.

Livres d'occasion :

1. Akimov Yu. T. École de jeu de l'accordéon à boutons
2. Lips F. R. L'art de jouer de l'accordéon à boutons
3. Sudarikov. École de maîtrise
4. Barenboim L. Pédagogie et performance musicales
5. Govorushko M. Sur les bases du développement des compétences d'interprétation d'un accordéoniste
6. Ilyin E. N. L'art de la communication
7. Semenov I. École moderne jeux d'accordéon