INSTITUTION ÉDUCATIVE FÉDÉRALE DE L'ÉTAT

FORMATION PROFESSIONNELLE SUPÉRIEURE

"UNIVERSITÉ D'ÉTAT DE LA CULTURE ET DES ARTS DE MOSCOU"

Théâtre folklorique

Travaux de cours

Complété:

étudiant par correspondance

Groupes 11105

Zakharova I.V.

Professeur:

Blinova G.P.

Moscou

Introduction

Chapitre I. Théâtre folklorique

1.1. Origines et développement du théâtre populaire

1.2. Types de théâtre folklorique

Chapitre II. Développement du théâtre populaire aux XX-XXI siècles.

Conclusion

Bibliographie

Introduction

Cet ouvrage est consacré à l'étude du théâtre populaire, à son rôle dans la culture artistique populaire, à la prise en compte de ses types et de ses principales caractéristiques.

Pertinence Le thème de l'étude du théâtre populaire est déterminé par l'urgence du problème de la préservation de la culture et de ses valeurs. Non seulement les changements sociaux en Russie au XXe siècle ont conduit à la destruction des fondements de la culture traditionnelle, mais aussi le rythme de vie actuel, qui entraîne un changement rapide des priorités, qui ne permet pas de regarder en arrière et d'apprendre l'histoire de la culture de son peuple. La conséquence en fut la prise de conscience de la perte apparemment inévitable de la culture populaire. Mais l’intérêt du pays pour son histoire, son art, son folklore et son désir de préserver et de défendre son identité culturelle ne se sont pas démentis.

Cible Le travail consiste à considérer le potentiel culturel du théâtre populaire et à révéler son importance au stade actuel de développement de la société.

Atteindre cet objectif est associé à la résolution des tâches suivantes :

Décrire l'histoire de l'émergence et du développement du théâtre populaire ;

Considérez les principales caractéristiques et types de théâtre folklorique ;

Analyser ses fonctions dans le développement et la préservation des traditions de la culture populaire à l'aide de l'exemple du théâtre folklorique « Blossom, Our Land ! » ;

Identifier les perspectives de développement dans la société moderne.

Objet d'étude : patrimoine culturel, folklore russe.

Sujet de recherche : activités du théâtre populaire.

Chapitre I. Théâtre folklorique.

1.1. Origines et développement.

Le théâtre populaire russe est né dans l’Antiquité. La base de son apparition était l'activité de production de nos lointains ancêtres slaves. De nombreux rituels, actions rituelles et fêtes folkloriques ont joué un rôle majeur dans le développement du théâtre.

Le principal moyen de formation du théâtre populaire en Russie est le dépérissement progressif des anciennes idées païennes de l'homme sur le monde et l'échange de valeurs culturelles entre les villages et les villes, entre le peuple russe et les étrangers.

En Russie, le théâtre en tant que forme d'art n'est apparu que sous le règne d'Alexei Mikhaïlovitch « Le plus silencieux », et les mots « théâtre » et « drame » sont d'origine grecque, comme le dit le critique de théâtre V.N. Vsevolodsky-Gerngross, n'est entré dans la langue russe qu'au XVIIIe siècle. Chez le peuple, le « théâtre » était précédé de la « honte », et le « drame » était précédé du jeu. Tout au long du XVIIe siècle. Le terme « amusement » a été utilisé, qui a ensuite été remplacé par « comédie ».

Les réformes grandioses de Pierre le Grand ont changé non seulement le mode de vie, mais aussi la culture traditionnelle de la Russie. « En implantant le théâtre dans le sens de l'alignement sur l'Europe, Pierre l'a contraint à jouer le rôle politique direct d'un agitateur, d'un panégyriste de ses réformes. Le théâtre que Pierre a fondé était censé être un spectacle public, c'est-à-dire il s’agit essentiellement d’une idée complètement nouvelle pour la Russie.»

Le folklore dans ses formes rituelles et rituelles fut supplanté et resta le lot du peuple, loin des nouveaux divertissements théâtraux. Les rituels et les spectacles ont progressivement perdu leurs fonctions rituelles liées au lien magique de l’homme avec le monde naturel et, comme l’écrit B.N. Putilov, « leurs formes directement ritualisées ».

Avec la perte de la fonction rituelle, l'action ancienne a été préservée dans la vie populaire sous la forme d'un jeu, remplissant non plus une fonction rituelle, mais une fonction esthétique et d'étiquette.

Au stade de tels changements, le théâtre folklorique est né. Le langage conventionnel des représentations ne nécessitait pas de place particulière - les spectateurs librement situés devenaient nécessairement des participants au plaisir. Comme l'a souligné D.M. Balachov, « théâtre folklorique - plus tard

phénomène de la culture traditionnelle<...>elle est née des changements fondamentaux que la Russie a connus à partir de l'époque de Pierre le Grand et qui ont donné naissance au théâtre et à l'art dramatique professionnels » (extrait de).

L'année de la création du premier théâtre national (folklore) en Russie est considérée comme

1765, lorsque « sur la place Brumberg près de la Moïka<...>des comédiens russes anonymes sous un ciel clair tous les jours<...>ont présenté leurs comédies.

Ce type de théâtre – déguisements, farces, sketches dramatiques, spectacles de marionnettes interprétés par des acteurs non professionnels – a existé tout au long du XIXe et du début du XXe siècle. En outre, à partir de la fin du XVIIe siècle, les estampes populaires laïques sont devenues populaires, parmi lesquelles une proportion importante étaient des feuilles « amusantes » d'Europe occidentale, des estampes populaires russes représentant des bouffons, des bouffons, des fêtes et festivités folkloriques, héros de contes de fées. Au XIXe siècle, ils ont été remplacés par des livres imprimés populaires contenant des textes d'histoires, de contes de fées et de satires, très demandés par le public démocrate. Le folklore urbain émergent comprenait également des spectacles folkloriques traditionnels : spectacles de marionnettistes, de chefs d'ours, de musiciens et de farceurs. De nouveaux genres de théâtre populaire émergent. Depuis le début du XIXe siècle, le paradis est devenu un élément incontournable du divertissement des vacances. Dès le milieu du XVIIIe siècle, le stand devient l'âme de toutes les festivités de la ville.

Progressivement, diverses restrictions sont imposées aux genres de l'art équitable, ils sont soumis à une censure stricte, les foires et lieux de divertissement sont déplacés hors de la ville. Chassées des lieux anciennement développés, soumises au contrôle de la censure, les festivités s'éteignent et, au début du XXe siècle, cessent pour l'essentiel d'exister.

I. Période pré-théâtrale (éléments du calendrier et des rituels familiaux, mummers, clowns, dresseurs, bouffons).

II. Période théâtrale du XVIIème siècle :

1. Balagan.

2. Rayok (théâtre de cinéma).

3. Théâtre Persil.

4. Crèche de Noël (sur la naissance du Christ dans une grotte).

Pendant de nombreux siècles, le théâtre national (folklore) a joué un rôle important dans la vie spirituelle du peuple russe, répondant à tous les événements les plus importants liés à son histoire, et faisait partie intégrante des festivités folkloriques festives et de son spectacle populaire préféré.

Ses racines remontent aux anciens rituels cérémoniels et aux actions associées au marmonnement. Ces rituels sont devenus un élément indispensable du calendrier et des fêtes familiales, basées sur un début dramatique et ludique.

Le théâtre populaire est l’art dramatique traditionnel du peuple. Les types de divertissement folklorique et de culture ludique sont divers : rituels, danses en rond, mummers, clownerie, etc. Dans l'histoire du théâtre populaire, il est d'usage de considérer les étapes pré-théâtrales et théâtrales de la créativité dramatique populaire.

À pré-théâtral les formes incluent des éléments théâtraux dans le calendrier et les rituels familiaux.

Dans les rituels du calendrier, il y a des figures symboliques de Maslenitsa, Sirène, Kupala, Yarila, Kostroma, etc., jouant des scènes avec elles et se déguisant. La magie agricole jouait un rôle de premier plan, avec des actes magiques et des chants destinés à favoriser le bien-être de la famille. Par exemple, pendant la période hivernale de Noël, ils tiraient une charrue autour du village, «semaient» du grain dans la hutte, etc. signification magique le rituel est devenu amusant.

La cérémonie de mariage était aussi un jeu théâtral : la répartition des « rôles », l'enchaînement des « scènes », la transformation des interprètes de chants et de lamentations en protagonistes de la cérémonie (la mariée, sa mère). Un jeu psychologique complexe impliquait de changer l’état intérieur de la mariée, qui devait pleurer et se lamenter dans la maison de ses parents, et dans la maison de son mari, elle devait représenter le bonheur et la satisfaction. Cependant, la cérémonie de mariage n’a pas été perçue par la population comme une représentation théâtrale.

Dans le calendrier et les rituels familiaux, les mamans participaient à de nombreuses scènes. Ils s'habillaient en vieil homme ou en vieille femme, l'homme vêtu de vêtements de femme et la femme en vêtements d'homme, ils se déguisaient en animaux, surtout souvent en ours et en chèvre. S'habiller avec divers vêtements, confectionner des bosses, des masques, enduire de suie, ainsi qu'utiliser des traîneaux et des cordes, des bancs, des fuseaux et des rouets, des auges et des poêles à frire, des manteaux de fourrure et des effigies de paille, des bougies en cire comme accessoires de théâtre conventionnels, divertissement folklorique considérablement animé, rendant leur spectacle brillant, passionnant et inoubliable.

Les costumes des momies, leurs masques, leur maquillage, ainsi que les scènes qu'elles représentaient se transmettaient de génération en génération. À Noël, à Maslenitsa et à Pâques, les mamans ont interprété des scènes humoristiques et satiriques. Certains d’entre eux ont ensuite fusionné avec des drames populaires.

En plus des rituels, des éléments théâtraux accompagnaient l'exécution de nombreux genres folkloriques : contes de fées, danses en rond et chansons comiques, etc. Les expressions faciales, les gestes et les mouvements - proches du geste et du mouvement théâtraux - jouaient ici un rôle important. Par exemple, le conteur n'a pas seulement raconté un conte de fées, mais l'a mis en scène d'une manière ou d'une autre : il a changé de voix, gesticulé, a changé l'expression de son visage, a montré comment marchait le héros du conte de fées, portait un seau ou un sac. , etc. En fait, c'était un jeu avec un seul acteur.

En fait théâtral formes de folk créativité dramatique- plus période tardive, dont les chercheurs remontent au XVIIe siècle.

Cependant, bien avant cette époque, il y avait en Russie des comédiens, des musiciens, des chanteurs, des danseurs et des entraîneurs. C'est un bouffon. Ils se réunissaient en groupes errants jusqu'au milieu du XVIIe siècle. ont pris part à rituels folkloriques et les jours fériés. Il existe des proverbes sur l'art des bouffons (Tout le monde dansera, mais pas comme un bouffon), des chansons et des épopées. Leur créativité se reflétait dans les contes de fées, les épopées, différentes formes théâtre populaire. Au 17ème siècle la bouffonnerie était interdite par des décrets spéciaux. Pendant quelque temps, les Sko-Morokhs se réfugièrent aux abords de la Rus'.

Particularités du théâtre folklorique- absence de scène, séparation des interprètes et du public, l'action comme forme de reflet de la réalité, transformation de l'interprète en une image différente, orientation esthétique du spectacle. Les pièces de théâtre étaient souvent distribuées sous forme écrite et pré-répétées, ce qui n'excluait pas l'improvisation.

Pendant les foires qu'ils ont construites BALAGANIE.

Stands— les structures temporaires pour représentations théâtrales, de variétés ou de cirque.

En Russie, ils sont connus depuis le milieu du XVIIIe siècle. Les Balagans étaient généralement situés sur places de marché, à proximité des lieux de festivités de la ville. Ils mettaient en vedette des magiciens, des hommes forts, des danseurs, des gymnastes, des marionnettistes et des chœurs folkloriques ; de petites pièces de théâtre ont été montées. Un balcon (raus) était construit devant le stand, à partir duquel des artistes (généralement deux) ou un homme du paradis invitaient le public au spectacle. Les aboyeurs de grand-père ont développé leur propre façon de s'habiller et de s'adresser au public.

Les stands de stands sont apparus pour la première fois sur les marchés européens au Moyen Âge, lorsque divers spectacles et divertissements étaient organisés pour attirer les acheteurs, et que des magiciens, des acrobates et des entraîneurs itinérants se produisaient. Dès la seconde moitié XVI siècle, on commença à y inviter des comédiens professionnels.

Le mot « stand » est connu depuis longtemps dans la langue russe. Il vient de la langue turque et désigne une extension légère et pliable d'une maison, destinée au stockage de marchandises ou au commerce. Les chercheurs datent l'histoire des cabines de théâtre en Russie au XVIIIe siècle.

« Eh-wah, tant de stands ont été construits pour vos poches. Carrousels et balançoires pour un plaisir festif ! - criaient les aboyeurs.

Les premières descriptions de stands, appelés alors théâtres de foire, remontent à la fin du XVIIIe siècle. Dans ces « cabanes en bois », toutes sortes d'actes comiques et tragiques importants, fables, contes de fées, miracles étaient présentés. Chaque spectacle ne durait pas plus d'une demi-heure, « et il y en a donc jusqu'à 30 ou plus par jour, et ». bien que chaque spectateur ne coûte que 5 kopecks, il paie l'entrée, mais cela représente un bénéfice important.

Les stands, ainsi que d’autres installations de divertissement, ont rapidement gagné en popularité. En 1822, une ville entière fut érigée à Moscou, composée de 13 stands, 4 montagnes russes, 2 carrousels et 31 tentes pour le commerce.

Il n'y avait aucun contrôle technique sur la construction des stands. Ils l'ont construit à l'œil nu, sur la base de leur expérience. Cela a continué jusqu'à ce que le tonnerre frappe, ou plutôt qu'un énorme incendie se déclare. En février 1836, lors d'une représentation, une cabine prend feu à cause d'une lampe suspendue près des chevrons. DANS salle La panique éclate et sur 400 spectateurs, 126 sont morts.

Après cet incendie, des règles de construction de cabines ont été élaborées, notamment la largeur des passages et le nombre de sorties de secours ont été déterminées, et il a été interdit d'installer des poêles. Cependant, ces règles ont souvent été dérogées, notamment en province.

Surtout dans les stands, ils aimaient les changements dits fréquents, c'est-à-dire les changements instantanés de tout le décor avec le rideau ouvert, à la vue du public. Même si la scène était démontable, elle était précisément calculée et « montée ». Chaque année, il était remonté à partir des mêmes pièces, avec des remplacements mineurs de pièces déformées ou perdues. Devant la scène, il y avait une « fosse » orchestrale pour 12 à 15 musiciens ; des loges ouvertes étaient adjacentes et derrière elles se trouvaient deux ou trois rangées de chaises. Les boîtes et les chaises avaient une entrée et une sortie spéciales et étaient séparées par une barrière vierge. Viennent ensuite les soi-disant « premières places » - 7 à 8 rangées de bancs. Derrière eux, sur une partie plus inclinée du sol, il y avait 10 à 12 rangées de bancs « secondes places », également avec une entrée et une sortie séparées.

Le public de la « troisième place » a regardé les représentations debout et a été le dernier à entrer dans la salle. Ces spectateurs étaient appelés « kopecks » parce que ticket d'admission les places debout coûtent dix kopecks. Ils attendaient le début de la représentation sur un escalier haut et large, d’où ils étaient admis par une porte coulissante appelée « passerelle ». En effet, dès l'ouverture des portes, une foule de plusieurs centaines de personnes déferla dans une vague bruyante et se précipita rapidement le long de la pente du plancher couvert pour prendre place au plus près de la barrière.

Les spectateurs des loges, des stalles, des « premier » et « deuxième » sièges attendaient le début de la représentation dans les extensions latérales, exiguës, mais toujours un foyer.

Devant la scène, deux piliers en bois avec des supports en fer étaient creusés dans le sol. Des lampes éclair ont été insérées dans ces supports avec trois douilles. Après l’interdiction de construire des poêles, ils fournissaient de la lumière et de la chaleur ; Cependant, les lampes coûtaient cher au propriétaire : dans une grande cabine, ils consommaient jusqu'à deux livres de kérosène chaque soir. Les murs, recouverts de deux rangées de planches, contribuaient à retenir la chaleur.

Les spectateurs étaient assis sur des bancs simples et grossièrement taillés. Ceux de devant étaient plus bas et ceux de derrière étaient si hauts que ceux qui étaient assis dessus n'atteignaient pas le sol avec leurs pieds. Il y avait également un commerce dynamique de graines, de noix et de petits pains.

Le répertoire pourrait être inimaginable, par exemple : « Le dimanche 9 mai, grande animation musicale dans le ventre d'une baleine. Première place 50 kopecks, deuxième place - 25 kopecks. argent."

Panoramas, dioramas, figures de cire, monstres, les gens sauvages, envahi par la mousse, et même « une sirène récemment capturée dans l’océan Atlantique par des pêcheurs ».

RAYOK- un type de représentation lors de foires, répandu principalement en Russie aux XVIIIe-XIXe siècles.

Le support est une petite boîte d'un mètre de large dans toutes les directions, avec deux loupes devant. À l’intérieur, une longue bande d’images locales de différentes villes, de personnages et d’événements formidables se déroule d’une patinoire à l’autre. Les spectateurs, « un sou du museau », regardent dans le verre - le raeshnik déplace les images et raconte des histoires pour chaque nouveau numéro, souvent très complexes.

Lors des fêtes folkloriques, le raeshnik avec sa boîte était généralement situé sur la place à côté des stands et des carrousels. Le « grand-père-raeshnik » lui-même est un soldat à la retraite, expérimenté, adroit et vif d'esprit. Il porte un caftan gris bordé de galons rouges ou jaunes avec des bouquets de chiffons colorés sur les épaules, et un chapeau kolomenka également décoré de chiffons brillants. Il a des souliers de liber aux pieds et une barbe de lin attachée au menton.

Un tel spectacle est apparu en Russie au début du XIXe siècle. La boîte dans laquelle une bande d'images était rembobinée de rouleau en rouleau s'appelait un quartier ou cosmorama, et son propriétaire s'appelait un quartier.

Le spectacle a connu un énorme succès dans les festivals et les foires : de nombreux écrivains russes l'ont souligné dans leurs œuvres. I.A. Levitov, par exemple, dans son essai « Types et scènes d'une foire de campagne », termine la description de ce spectacle par la phrase : « La foule rugissait de plaisir... »

Il existe plusieurs versions de l'origine du rajka en tant que type de spectacle. L'académicien A.N. Veselovsky croyait que leur modèle était les crèches, où jouaient des personnages dessinés. L'historien I.V. Zabelin a fait valoir qu'une boîte trouée - un cosmorama - nous avait été apportée d'Occident par des artistes itinérants. Quoi qu’il en soit, on peut supposer que les premiers raishniks de notre pays étaient des ofeni, des colporteurs qui vendaient des estampes populaires. Pour accélérer l'acheminement des marchandises, ils ont attiré l'attention des acheteurs en donnant des explications humoristiques sur le contenu des imprimés populaires. Et les gravures populaires étaient vraiment intéressantes.

Des images sur une variété de sujets ont été sélectionnées pour être affichées dans des panoramas amusants, ou raikas. Portraits d'empereurs russes, de généraux, ainsi que, par exemple, du bouffon Balakirev, d'Alexandre le Grand, de héros épiques, d'Adam lui-même, etc. Des images de divers événements du passé et du présent, des guerres, des catastrophes naturelles ont été montrées : la bataille de Sinop et l'éruption du Vésuve, la bataille avec les Circassiens et la comète Bel, « qui a presque touché notre planète avec sa queue » ; quelque chose d'intéressant : « Balloon Flight », « Lion Hunting in Africa », « Elephant Ride in Persia » et autres.

Naturellement, chaque rayonnik, afin d'attirer l'attention sur lui-même, essayait de rendre ses discours plus divertissants et amusants. Pour ce faire, il a entamé des dialogues humoristiques avec le public, en utilisant les techniques et le comportement des aboyeurs d'antan et d'autres comédiens de farces.

Par exemple, le propriétaire du quartier, donnant des explications sur l'une des photos, dit :

- Mais deux imbéciles se battent, le troisième se tient debout et regarde. Celui qui se penche vers la fenêtre de la boîte est surpris :

- Mon oncle, où est le troisième ?

- Et toi!?

Les scènes du quotidien étaient le plus souvent teintées d’humour cru, mais très compréhensible pour les gens ordinaires. Ils ont ridiculisé la paresse, la cupidité, la ruse et les prétentions des déracinés à ressembler à des aristocrates.

Ils se moquaient souvent du dandy et de sa « chérie » : « Tiens, regarde des deux côtés ; un mec et sa chérie se promènent. Ils portent des robes à la mode et pensent qu'elles sont nobles. Le gars est maigre, il a acheté une vieille redingote quelque part pour des roubles et crie qu'elle est neuve. Et la chérie est excellente : une femme en bonne santé, un miracle de beauté, trois milles d'épaisseur, un nez - une demi-livre, et des yeux - juste un miracle : l'un nous regarde et l'autre regarde Arzamas.

Même à propos d'événements qui, semble-t-il, ne donnent aucune raison de s'amuser, les « divertisseurs » ont quand même essayé d'en parler de la manière la plus drôle possible : « Mais l'incendie du marché d'Apraksin. Les pompiers sautent partout, cachant une demi-pinte dans des tonneaux ; Il n’y a pas assez d’eau, alors ils versent de la vodka pour que ça brûle plus fort ! »

Mais, bien sûr, tout dans les discours des raeshniks n’était pas réduit à des plaisanteries. Il y a par exemple eu une tendance patriotique qui s’est développée pendant les guerres. Les victoires de l'armée russe ont été évoquées avec fierté et pathétique.

Montrant un dessin de l'armée russe traversant les Alpes, le raeshnik s'est exclamé : « Mais c'est une image gratifiante ! Notre cher Souvorov traverse le pont du Diable ! Et avec quel dédain le propriétaire du paradis parlait, disons, de Napoléon, déformant délibérément les mots pour plus de plaisir : « Je vais vous rapporter : le roi de France Napoléon est le même que notre Alexandre le Bienheureux a exilé sur l'île d'Elentia. pour mauvais comportement. »

Une partie du public a regardé avec intérêt les images représentant Moscou, Saint-Pétersbourg, Paris et d'autres villes. Ils écoutèrent : « Et voici la ville de Pétersbourg. La forteresse Pierre et Paul se dresse. Les canons tirent depuis la forteresse et les criminels sont assis dans les casemates.

Imaginez une image représentant le chemin de fer Saint-Pétersbourg-Tsarskoïe Selo. Rayoshnik commence à dire : « Voudriez-vous vous amuser ? Faire un voyage en train jusqu'à Tsarskoïe Selo ? Voici les miracles de la mécanique : la vapeur fait tourner les roues, une locomotive avance et entraîne tout un convoi derrière elle. Voitures, files et wagons dans lesquels différentes personnes sont assises. En une demi-heure, nous avons parcouru vingt milles, puis nous sommes arrivés à Tsarskoïe ! Arrêt! Sortez, messieurs, s'il vous plaît, à la gare ici. Attendez un peu, la route de Moscou sera bientôt prête.

Bon, revenons en arrière, les couples sifflent déjà à nouveau. Le conducteur appelle et ouvre les portes des voitures. Venez ici, messieurs, si vous êtes en retard, il y aura des ennuis !

Maintenant que la locomotive est en marche, partons. Volons comme une flèche ! De la fumée s'échappe de la cheminée en une bande, des forêts et des villages défilent ! Ils reviennent à Saint-Pétersbourg. Comment s'est passé le trajet ? Et nous n’avons pas vu comment nous nous sommes retrouvés ! C'est le pouvoir de la mécanique ! Avant, un bourrin vous conduisait...

Au cours de plus de cent ans, les performances des raishniks ont bien sûr changé. Des améliorations techniques ont été apportées à la boîte. Ils ont augmenté sa taille et ont fait non pas deux, mais quatre trous. Des panoramas stationnaires sont apparus. Et des reproductions en couleurs ont été ajoutées aux estampes populaires. Dans les textes des raishniks, l'influence du langage des journaux et d'autres publications imprimées se faisait de plus en plus sentir.

Au tout début du XXe siècle, le nombre de places dans les foires et festivals diminue fortement. Apparemment, l'intérêt pour eux diminuait : ils étaient remplacés par le cinéma et d'autres nouveaux spectacles. Et bientôt les raeshniks, qui divertissaient et éclairaient les habitants russes depuis plus de cent ans, disparurent sans laisser de trace...

THÉÂTRE PETRUSHKA- Comédie de marionnettes folklorique russe. Son personnage principal était Petrouchka, qui a donné son nom au théâtre. Ce héros s'appelait également Piotr Ivanovitch Uk-susov, Piotr Petrovich Samovarov, dans le sud - Vanya, Vanka, Vanka Retatouille, Ratatouille, Rutyutyu (tradition des régions du nord de l'Ukraine).

Dans les temps anciens, afin de ne pas encourir la colère des dieux, en présentant des histoires de leur vie, les acteurs avaient recours à une astuce : ils « confiaient » des rôles responsables à des poupées en bois. C'est probablement à partir de ce moment-là qu'il est devenu habituel de ne pas identifier les acteurs marionnettistes avec leurs protégés, qui faisaient parfois des plaisanteries très douteuses. Favoris des anciens Romains, le bossu au gros nez se permettait non seulement toutes sortes de remarques obscènes, mais aussi des remarques venimeuses sur les riches et les puissants - et rien : la poupée, et en même temps l'acteur, s'en sortait généralement avec tout. Eh bien, que retenir d'une créature à tête en bois !

Avec l’avènement du christianisme, des mystères de marionnettes basés sur des thèmes religieux ont été joués même dans les églises. Par exemple, lors de la célébration de la Nativité du Christ, une boîte en bois sans paroi avant a été placée sur l'autel, où des poupées représentaient l'événement principal de la fête.

Il existait trois principaux types de marionnettes : les marionnettes en canne (elles étaient particulièrement populaires en Orient), les marionnettes à corde, c'est-à-dire les marionnettes, et les marionnettes à gants plus faciles à contrôler.

Persil - des gants. Il avait une tête en bois, de fabrication assez grossière (un nez crochu, une bouche jusqu'aux oreilles), et son corps était un sac en tissu que le marionnettiste lui posait sur la main.

Le Théâtre Persil est né sous l'influence du théâtre de marionnettes italien Pulcinello, avec lequel les Italiens se produisaient souvent à Saint-Pétersbourg et dans d'autres villes. Un tyran à la langue acérée, coiffé d'une casquette de bouffon, est apparu en Italie au tournant des XVe et XVIe siècles.

Bientôt, les "frères" de Pulcinell ne tardèrent pas à apparaître dans d'autres pays - le Punch anglais, le Polichinelle français, le Pickelherring néerlandais, le Kasparek tchèque, le Kasperle allemand. En Russie, le scélérat au nez rouge s'appelait respectueusement Piotr Ivanovitch Uksusov. Et si c'est simple - Pe-trushka. Ce qui caractérise les personnages n'est pas tant leur ressemblance extérieure que leur permissivité, leur capacité à plaisanter sur n'importe quel sujet.

Une première esquisse du théâtre Petrouchka remonte aux années 30. XVIIe siècle "Un homme, après avoir attaché à sa ceinture une jupe de femme avec un cerceau à l'ourlet, l'a soulevée - cette jupe le couvre au-dessus de sa tête, il peut y bouger librement ses mains, mettre des poupées dessus et présenter des comédies entières."

Plus tard, la jupe surélevée des femmes avec un cerceau à l'ourlet a été remplacée par un paravent.

Dans le 19ème siècle Le théâtre Petrouchka était le type de théâtre de marionnettes le plus populaire et le plus répandu en Russie. Il se composait d'un paravent léger, d'une boîte avec plusieurs poupées (mais le nombre de personnages est généralement de 7 à 20), d'un orgue de Barbarie et de petits accessoires (bâtons ou matraques, hochets, rouleaux à pâtisserie). Le Théâtre Parsley ne connaissait pas le décor.

Le marionnettiste, accompagné d'un musicien, généralement un joueur d'orgue, se promenait de cour en cour et donnait des spectacles traditionnels sur Petrouchka. On pouvait toujours le voir lors des fêtes folkloriques et des foires.

À propos de la structure du Théâtre Petrouchka : « La poupée n'a pas de corps, mais seulement une simple jupe, avec une tête vide en carton cousue sur le dessus et des mains, également vides, sur les côtés. Le marionnettiste enfonce son index dans la tête de la poupée. , et dans les mains - l'index et l'index ; il met généralement une poupée dans chaque main et agit ainsi avec deux poupées à la fois.

Traits caractéristiques de l'apparence du Persil : un gros nez crochu, une bouche rieuse, un menton saillant, une ou deux bosses (sur le dos et sur la poitrine). Les vêtements consistaient en une chemise rouge, une casquette à pompon et des bottes élégantes aux pieds ; ou d'une tenue de clown clownesque bicolore, col et casquette à grelots.

Le marionnettiste a parlé pour Petrouchka avec l'aide pika - un appareil grâce auquel la voix devenait aiguë, aiguë, rauque. (Le pischik était constitué de deux plaques incurvées en os ou en argent, à l'intérieur desquelles était fixée une étroite bande de ruban de lin), il n'était donc pas toujours possible de comprendre les mots. Mais cela n’a en rien nui au plaisir du public face à cette action brutale et amusante. Des spectateurs satisfaits ont jeté de l'argent et ont exigé une suite - une répétition sans fin de scènes connues de tous il y a longtemps.

Le marionnettiste a parlé pour le reste des personnages de la comédie d'une voix naturelle, déplaçant le grincement derrière sa joue

La représentation du Théâtre Petrouchka consistait en une série de sketchs à orientation satirique. Persley est le héros invincible d'une comédie de marionnettes, qui bat tout et tout le monde : la police, les prêtres, même le diable et la mort, alors que lui-même reste immortel.

L'apparition du héros bien-aimé était très attendue dans les foires, les festivals folkloriques et les stands. Dès que l’écran a été installé, une foule s’est immédiatement rassemblée pour « rester bouche bée devant la comédie ». Il n’y avait aucune odeur de grand « calme » ici. Les sketches étaient primitifs, mais connaissaient un succès constant - ici Petrouchka achète un cheval à un gitan, il essaie de tromper, mais ça ne marche pas - il est battu ; Alors Petrouchka tomba malade, et un stupide médecin pompeux vint le voir en se présentant :

- Je suis médecin de Kuznetsky Most, boulanger, médecin et pharmacien. Ils amènent les gens jusqu'à moi debout, et ils me les emmènent sur des chariots...

Ici, le fou du quartier ou le gentleman du fou ne donne pas la paix au héros ; Ils essaient d'enseigner à Petrouchka les compétences militaires, mais il ricane et appelle le caporal « Votre poêle à frire ». À la fin d'une courte reprise, Petrouchka battait invariablement le malheureux adversaire avec un énorme gourdin et le chassait de honte, entrecoupant ses tirades de blagues obscènes.

En règle générale, dans la finale, le balagur était emporté par le diable ou le chien. Mais les spectateurs n'étaient pas contrariés - tout le monde savait que le joyeux Petrouchka sauterait à nouveau de derrière le paravent et donnerait du poivre.

Le tyran n'avait généralement qu'un seul « partenaire » dans chaque scène - en même temps, il y avait deux acteurs selon le nombre de mains du marionnettiste.

Le «répertoire» simple consistait en un ensemble de scènes éprouvées et était transmis oralement d'artiste en artiste, acquérant de nouvelles blagues.

Persil et Gypsy

L'image du persil est la personnification de la liberté festive, de l'émancipation et d'un sentiment de vie joyeux. Les actions et les paroles de Petrouchka étaient contraires aux normes de comportement et de moralité acceptées. Les improvisations de l'homme au persil étaient d'actualité : elles contenaient de vives attaques contre les commerçants, les propriétaires terriens et les autorités locales. La représentation était accompagnée d'inserts musicaux, parfois parodies.

Au début du 20e siècle, la popularité du persil commence à décliner. Les autorités et les gardiens de la morale se sont retournés contre lui. Le théâtre Piotr Ivanovitch a été interdit et les marionnettistes expulsés du champ de foire. Pour gagner de l’argent, les artistes ont commencé à se produire devant un public complètement différent. Mais la tentative de « passer au peigne fin » le vocabulaire du favori du peuple, pour en faire le héros des histoires sucrées et moralisatrices et des vacances des enfants, a échoué. Le temps du voyou Uksusov est révolu. Et les frères Pulcinella ont cédé la place à de nouveaux héros.

Spectacle de marionnettes VERTEP tire son nom de son objectif : présenter un drame dans lequel a été reproduite l'histoire évangélique de la naissance de Jésus-Christ dans la grotte où Marie et Joseph ont trouvé refuge (vieille église et vieille « tanière » russe - grotte).

La crèche est arrivée en Russie depuis l'Ukraine et la Biélorussie à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle.

La crèche était une boîte rectangulaire portable faite de fines planches ou de carton. Extérieurement, cela ressemblait à une maison pouvant comprendre un ou deux étages. Le plus souvent, il s'agissait de crèches à deux étages. Des drames à contenu religieux étaient joués dans la partie supérieure, et des intermèdes ordinaires et des scènes comiques de la vie quotidienne étaient joués dans la partie inférieure. Cela a également déterminé la conception des parties de la crèche.

Coffret NativitéDrame de Noël

La partie supérieure (ciel) était généralement recouverte de papier bleu de l'intérieur ; des scènes de la Nativité étaient peintes sur la paroi arrière ; ou sur le côté, il y avait une maquette de grotte ou d'étable avec une mangeoire et des figures immobiles de Marie et Joseph, de l'enfant Christ et d'animaux domestiques.

La partie inférieure (sol ou palais) était recouverte de papier de couleur vive, de papier d'aluminium, etc., au milieu, sur une petite élévation, se trouvait un trône sur lequel se trouvait une poupée représentant le roi Hérode.

Au fond de la boîte et dans l'étagère qui divisait la boîte en deux parties, il y avait des fentes le long desquelles le marionnettiste déplaçait des tiges avec des poupées - personnages de drames - qui y étaient fixées de manière fixe. Les tiges avec les poupées pouvaient être déplacées le long de la boîte, les poupées pouvaient tourner dans toutes les directions. Des portes étaient découpées dans le côté droit et aveugle de chaque partie : elles apparaissaient d'une poupée et disparaissaient de l'autre.

Les poupées étaient sculptées dans du bois (parfois sculptées dans de l'argile), peintes et habillées de vêtements en tissu ou en papier et montées sur des tiges de métal ou de bois.

Le texte du drame a été prononcé par un marionnettiste, modifiant le timbre de sa voix et l'intonation de la parole, créant ainsi l'illusion d'une performance de plusieurs acteurs.

Variétés de drames populaires.

Comparé à d’autres genres de littérature populaire, le répertoire du drame populaire russe est restreint. Tout le matériel connu ne comprend pas plus de deux douzaines de pièces. Et même ce sont des options plus différentes avec un nom indépendant.

Pourquoi y a-t-il si peu d’œuvres dramatiques représentées dans la littérature ? Il y a des raisons suffisantes pour cela dans le mode de vie établi de longue date vie populaire. Mettre en scène une pièce plus ou moins volumineuse demande des efforts et du temps considérables. Le paysan avait peu de temps libre - seulement l'hiver, et pas tout cela : après Noël, les mariages avaient lieu, puis il y avait le Carême. En Russie, le sacerdoce a toujours traité le théâtre de manière très stricte, le qualifiant d'« actions démoniaques ».

En cela, nous étions très différents du théâtre de la Grèce antique, où le théâtre était le divertissement principal et n’était jamais interdit. Le clergé a réussi à convaincre le peuple qu'en pratiquant des « jeux démoniaques », des « jeux sataniques », ils sont païens et impurs. Si, néanmoins, quelqu'un était remarqué dans ces actions, alors il fallait plonger trois fois dans le trou le jour de l'Épiphanie du Seigneur (6 janvier), afin d'expier ce péché. Si vous ne vous lavez pas avec l’eau de l’Épiphanie, vous resterez condamné aux tourments éternels.

Pour ces deux raisons, la saison « théâtrale » fut de courte durée : du 26 décembre au 4 janvier, pendant la période de Noël. C'est alors qu'ont eu lieu toutes les festivités. Malgré la brièveté de la saison, les répétitions ont commencé bien avant sa représentation. Quelques semaines avant les vacances de Noël, une troupe a été organisée et les participants au spectacle, à l'abri des regards indiscrets, ont appris leurs rôles. Ils étaient dirigés par des camarades plus compétents, généralement des soldats à la retraite ou des ouvriers d'usine. Au même moment, d'autres participants préparaient des décorations à partir de papiers multicolores et des costumes. Il fallait apprendre les rôles par cœur, car Il n'y avait pas de souffleurs au théâtre du village.

Les rôles féminins posaient de grandes difficultés, car il était interdit aux filles de jouer et les garçons participaient au spectacle à la place des femmes avec peu de plaisir. Par conséquent, tous ceux qui exprimaient le désir d’apprendre le rôle féminin étaient les bienvenus. Cela posait souvent des difficultés. Le petit nombre de rôles féminins s’explique précisément par ce fait. Les représentations ont commencé le troisième jour des vacances (commencer plus tôt est un péché). Après le déjeuner, toute la troupe, appelée « gang » dans le village, faisait le tour du village ou du village, pénétrant d'abord dans les maisons riches. Un ambassadeur était généralement envoyé à l'avance pour demander si le propriétaire souhaitait accepter la représentation. Ou toute la « bande » alignée sous les fenêtres avec un chant : « Permets-moi, permets-moi, maître, d'entrer dans la nouvelle montagne, de monter vers la nouvelle montagne, de dire un mot... ».

Une fois l’autorisation reçue, tous les artistes ont fait irruption dans la maison et ont commencé la représentation. Il n'y avait aucune préparation sur place, il suffisait d'une foule d'où les artistes sortaient et s'y cachaient. Tout le monde essayait de parler fort, criait presque, tapait du pied. Tout cela était considéré comme le signe d’une bonne exécution du rôle. Les auditeurs n'ont pas non plus mâché leurs mots, approuvant ou réprimandant les acteurs et interférant souvent dans le dialogue des interprètes. C'était l'environnement extérieur des spectacles folkloriques de Smolensk.

Il y a toujours eu un désir de théâtre populaire.

Le drame le plus courant était le drame populaire à propos du tsar Maxemyan. Son contenu dans Plan général ce qui suit : l'ambassadeur entre sur scène et annonce l'arrivée du redoutable tsar Maxemyan. Maxemyan lui-même apparaît, ordonnant d'apporter tout l'attirail royal dont il est vêtu. Il demande à son fils Adolf de venir, à qui il ordonne d'accepter la foi musulmane. Il refuse, défendant activement l'Orthodoxie. Pour refus, le roi veut tuer son fils. La mort de son fils ne passe pas sans laisser de trace pour le roi. La mort apparaît et frappe Maksemyan.

Apparue à la fin du XVIIIe siècle, cette pièce a connu diverses évolutions. Il a été ajouté, raconté et de nouvelles options sont apparues.

L'origine du « Tsar Maximilien » (parfois le drame portait ce nom) n'a pas encore été clarifiée. Certains chercheurs ont suggéré que cette pièce est une adaptation dramatique de la vie du martyr Nikita, fils du persécuteur des chrétiens Maximilien, qui a soumis Nikita à la torture pour avoir confessé la foi chrétienne. D'autres, s'appuyant sur les noms étrangers de la pièce (Maximilien, Adolf, Brambeul ou Brambeus, Vénus, Mars), suggèrent que ce drame remonte à quelque drame scolaire du premier siècle. la moitié du XVIII siècle, lui-même basé sur une histoire traduite de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle.

Mais de ces prototypes possibles, une histoire et un drame scolaire, "La Comédie sur le tsar Maximilien et son fils Adolphe", n'auraient en tout cas dû retenir que très peu - peut-être seulement des scènes où le roi païen exige de son fils chrétien le culte. des « dieux idoles » » Le reste du contenu est rempli de scènes empruntées apparemment à certains intermèdes (un a déjà été établi - "À propos d'Anika le guerrier et de sa lutte contre la mort"), des épisodes de la crèche, Petrouchka, et aussi d'autres pièces folkloriques, liés au « Tsar Maximilien » : « Bateaux », « Barina », etc.

De plus, le texte du « Tsar Maximilien » est rempli d'extraits de chansons et de romans folkloriques, ainsi que de citations déformées de chansons folkloriques. 559 modifications de poèmes de Pouchkine, Lermontov et d'autres poètes. Comme vous pouvez le constater, le principe de l’improvisation est très largement utilisé dans la pièce. Dans sa forme originale, au début du XVIIIe siècle, la pièce « Le tsar Maximilien » pouvait être perçue avec une acuité politique : les contemporains pouvaient y voir une satire de l'attitude de Pierre le Grand, qui épousa une luthérienne et combattit de nombreuses traditions. de l'église, au tsarévitch Alexei (d'après la pièce, le tsar Maximilien épouse la « déesse idole »). L'intrigue de cette pièce rappelle beaucoup la vie de famille de Pierre 1.

Une autre pièce tout aussi célèbre de cette époque est le drame "Anaka le guerrier et la mort." C'est un débat sur la vie et la mort. Forte et invincible, Anika la guerrière vante sa force. La Faucheuse entre en scène. Anika la guerrière la salue avec ridicule. La mort ne connaît aucune pitié et tue le guerrier.

Plus tard, un drame intitulé "Bateau". A différents moments, « Le Bateau » change, de nouveaux héros apparaissent. Le drame populaire russe porte différents noms : « Bateau », « Bande de voleurs », « Ataman », l'une des versions compliquées est « Mashenka ». Dans son schéma de base, cette pièce est très proche du début traditionnel de plusieurs chansons de voleurs, souvent dédiées au nom de Stepan Razin : un bateau est décrit flottant sur la rivière (Volga, Kama) avec des voleurs assis dedans et un ataman debout au milieu du bateau. Le contenu de la pièce est le suivant : le chef demande au capitaine ce qui est visible au loin. DANS différentes options le drame est compliqué par des épisodes d'introduction, par ex. emprunts à la troisième pièce folklorique « Le Maître Imaginaire » ou « Le Maître Nu ». La dernière pièce est basée sur une anecdote populaire populaire à propos d'un maître et d'un chef qui informe le propriétaire foncier que tout va bien pour lui, "seulement... maman est morte, la maison a brûlé, le bétail est mort", etc.

Drame "Maître" est une scène parodique de la cour d'un maître et de l'achat par le maître d'un cheval, d'un taureau et d'un peuple. Apparemment, la pièce est originaire de la noblesse terrienne.

Dans le drame « Le Cheval » ou « Le Cavalier et le Maréchal-ferrant », bien que sous une forme très confuse de dialogue entre le cavalier (à l'origine le maître) et le maréchal-ferrant, la relation avec les propriétaires terriens et les différentes autorités est également représentée de manière parodique.

Le drame « Mavrukh », qui représente une adaptation populaire de la chanson « Malbrouk est prêt à partir en campagne », contient une satire sur les funérailles religieuses des défunts et sur la vie du clergé.

Au XIXe siècle, les drames utilisaient souvent des mots tirés des œuvres de poètes célèbres.

Introduction

J'ai choisi ce sujet parce que je voulais en savoir plus sur le folklore russe, ses caractéristiques festives et ses coutumes. Ce thème permet de révéler les moyens expressifs de la plupart des spectacles folkloriques, des fêtes et du théâtre folklorique en général.

Le folklore est la créativité de tout peuple, qui se transmet de génération en génération. La principale caractéristique est l’absence d’un auteur célèbre.

Le théâtre (du grec - je regarde, je vois) est une forme d'art ; le lieu où se déroule l'action ; le spectacle lui-même, la scène ou la scène ; un ensemble d'œuvres dramatiques.

Originalité artistique théâtre folklorique

Le théâtre russe est né dans l’Antiquité. Le sol de l'apparition de ses éléments initiaux était l'activité de production de nos lointains ancêtres slaves. De nombreux rituels, actions rituelles et fêtes folkloriques ont joué un rôle majeur dans les éléments du développement du théâtre en un système complexe de créativité dramatique populaire.

Après avoir parcouru des siècles de développement indépendant, le théâtre populaire russe a eu une énorme influence sur le théâtre professionnel. On peut dire que sans prendre en compte l'expérience du théâtre populaire, sans s'appuyer sur elle comme base solide, le théâtre professionnel russe n'aurait pas pu atteindre les sommets mondiaux au cours de la courte période historique de son existence. Cela seul nous oblige à accorder une grande attention au théâtre populaire russe et rend nécessaire son étude.

Éléments compréhension artistique est apparu à l'ère du système communal primitif. L’art de cette époque lointaine était « directement lié à l’activité matérielle et à la communication matérielle des gens ».

La place principale dans l'art homme primitif occupé par la bête - l'objet de la chasse, dont dépendait en grande partie toute vie. Dans les rituels précédant le début d'une chasse ou après sa réussite, il y avait aussi des éléments dramatiques qui reproduisaient des éléments de la chasse. Peut-être même alors, un ou plusieurs participants étaient vêtus de peaux et représentaient des animaux, d'autres étaient des « chasseurs ».

Avec le développement de l'agriculture, des actions similaires apparaissent qui reproduisent la plantation, la récolte et la transformation de plantes utiles. De telles actions ont duré plusieurs siècles. Certains d'entre eux, sous forme de danses en rond ou de jeux d'enfants, ont survécu jusqu'à nos jours.

Chaque nation a son propre art ; ce sont des légendes, des épopées, des chants, des danses, l'art des dentellières, des tricoteurs, des sculpteurs sur bois, des ciseleurs de métaux, et l'art du tissage de produits à partir d'écorce de bouleau, de brindilles, et l'art des potiers et du tissage.

De nombreux types d’art populaire ont donné naissance à l’artisanat populaire dans les temps anciens. Il existe de nombreux endroits en Russie où l'artisanat artistique est né et vit encore. Qui ne connaît pas la célèbre peinture sur les plats de Gjel, les plateaux de Zhostovo, les jouets de Vyatka, les boîtes Palekh et X Ô Luya, les louches en bois de Khokhloma, Gorodets peignant sur les planches ?! Qu'en est-il de l'émail de Rostov ? Et la broderie Vladimir ? Et la dentelle de Vologda ? Et bien que tous les métiers populaires n'aient pas survécu au fil du temps, les centres de nombreux arts populaires sont néanmoins toujours vivants et il existe encore en Russie de brillants maîtres, grâce à l'art desquels tradition ancienne arts et métiers populaires.

Cependant, tout l’art populaire ne doit pas être qualifié de folklore. Les recherches menées au cours des dernières décennies ont permis de comprendre le folklore comme un art populaire oral, exprimé sous des formes verbales, musicales, chorégraphiques et dramatiques. Cela signifie que le folklore comprend les épopées, les contes populaires, les chansons folkloriques (pièce de théâtre, rituel, etc.), l'art des bouffons et les scènes de farces populaires. Rituels, rituels, jeux et divertissements folkloriques, fêtes folkloriques - tout cela est aussi du folklore. Mais l'artisanat et l'artisanat populaires n'appartiennent pas au folklore, bien qu'ils représentent l'art populaire qui existe réellement dans la vie populaire.

Le folklore se caractérise par la bifonctionnalité et le syncrétisme. Ces propriétés le rapprochent de l’art primitif. Le folklore, comme l'art primitif, est syncrétique : dans son origine et son existence, il n'y avait pas de division en types d'art. Les épopées étaient racontées par des conteurs accompagnés du gusli ; les chansons étaient souvent accompagnées de danses et contenaient des éléments de jeu dramatiques ; et l'art des bouffons combinait souvent le théâtre, le chant, la danse, la jonglerie et les acrobaties.

La bifonctionnalité du folklore signifie qu'il est à la fois art et non-art, c'est-à-dire partie de la vie quotidienne. Cela se manifestait particulièrement clairement dans le folklore rituel, qui se distinguait par son divertissement.

La bifonctionnalité caractérise également une caractéristique du folklore telle que l'absence de division entre interprètes et public (ce qui est une caractéristique importante de l'art établi) ; voici tous les participants et spectateurs en même temps.

Mais en plus de ces propriétés importantes du folklore, il présente également des caractéristiques particulières. Les caractéristiques du folklore sont les suivantes : l'oralité, la collectivité, l'anonymat, la traditionalité, la variabilité, la créativité artistique.

Ces signes avaient des significations différentes selon les époques, mais leur complexité a toujours été importante ; cela signifie qu'il est impossible de déterminer le folklore qui se trouve devant nous ou non sur la base d'un, deux ou trois signes.

L'oralité de la créativité signifie que les œuvres folkloriques existent sous forme orale, c'est-à-dire en transmission « de bouche à bouche ». La nature orale de la créativité n'est pas associée au manque d'alphabétisation de la population et moins au processus de création, comme on le pensait auparavant, qu'au besoin psychologique de communication.

La collectivité et l'anonymat de la créativité signifient que les œuvres folkloriques n'ont pas d'auteurs, qu'elles ont été créées au fil des décennies, voire des siècles, collectivement, transmises de bouche en bouche, complétées, mais en même temps, les traditions séculaires établies n'ont pas été violées.

La créativité traditionnelle désigne certains canons de contenu, de formes et de techniques de créativité. Au fil des siècles, certaines « règles » se sont développées et ne peuvent être enfreintes. Ainsi, par exemple, dans les contes de fées, il y a toujours un début. C'est une tradition, un canon. Dans le contenu - le héros traverse trois épreuves - c'est aussi un canon. Dans la finale, le mal est vaincu, le bien triomphe - c'est aussi un canon. Les contes de fées étaient également censés être racontés d'une certaine manière, et de merveilleux conteurs et conteurs savaient comment le faire. Malheureusement, aujourd'hui, cette tradition de raconter des contes de fées n'a pas été préservée. Les détails inclus dans de nombreux rites et rituels ont également été perdus ; d'autres détails ont été préservés, mais leur signification symbolique a été perdue.

Variabilité de la créativité. Cette caractéristique est associée au caractère anonyme de son œuvre et signifie qu'une même œuvre folklorique existe dans des dizaines de variantes, selon la localité de son existence. Mais il faut distinguer la variabilité d’une œuvre folklorique de celle d’un auteur déformé, au cours de son existence le texte (ou la mélodie) a changé. Par exemple, certains auteurs ont de nombreux ouvrages qui sont « allés au peuple » : « Pourquoi regardez-vous avidement la route », « Colporteurs » de N.A. Nekrasov, quelques poèmes de S.A. Yesenin, qui sont devenus des chansons, etc. Si à différents endroits nous trouvons un texte différent et une mélodie différente, alors ce n'est pas une manifestation de variabilité, mais une distorsion du texte de l'auteur et de la mélodie composée par le compositeur.

La créativité artistique est une caractéristique très importante du folklore. Dans la science pré-révolutionnaire, on croyait que tout art qui n'était pas reconnu par la société, parce qu'il ne correspondait pas aux critères esthétiques prévalant dans la société à un moment donné, devait être classé comme folklore. Cependant, il s'agit d'une affirmation profondément erronée, car chaque type d'art et de folklore a sa propre imagerie, son propre système de moyens d'expression, sa propre esthétique. Il faut donc parler de l’esthétique du folklore, qui diffère de l’esthétique de l’art « scientifique » qui nous est familière.

Le folklore a prospéré au XVIIe siècle. Le début des réformes de Pierre 1, le développement des fonderies, des manufactures, etc. impliquait la destruction progressive du mode de vie patriarcal dans lequel le folklore s'est développé et a vécu avec succès. Sa base sociale était la communauté paysanne, qui a été durement touchée par les réformes économiques de Pierre. Par conséquent, le folklore a commencé à s’effondrer. Ce processus s'est déroulé de manière inégale selon les régions : dans certaines régions, des processus économiques étaient actifs, détruisant l'économie naturelle et, par conséquent, la base du folklore. Dans d'autres, ces processus se sont déroulés lentement (dans les « arrière-pays » russes, dans les provinces du nord, de l'ouest, du sud et de la Sibérie), et de nombreux types de folklore y ont été préservés.

Actuellement, les formes de chant et de danse du folklore sont vivantes dans les villages éloignés des centres industriels. Les conteurs appartiennent au passé ; dans de nombreux rites et rituels, la signification de leurs détails individuels a été perdue, les traditions de nombreuses fêtes et jeux populaires ont été perdues, car tout cela a depuis longtemps disparu de la vie des gens. La perte du folklore est un processus historique objectif. Les tentatives visant à préserver certaines de ses formes sont louables, mais, malheureusement, elles ne sont pas menées au nom du folklore lui-même ; Le plus souvent, cela est facilité par l'intérêt commercial. C’est pourquoi il existe aujourd’hui tant de pseudo folklore.

Parmi les nombreuses formes de folklore, il y en avait une : le théâtre populaire.

Le théâtre folklorique est un phénomène unique dans le folklore russe culture artistique, un phénomène qui combine les notions de « folklore » et de « théâtre ». Jusqu’à présent, les experts ne sont pas d’accord sur la définition du « théâtre folklorique ». Certains pensent que le théâtre populaire regroupe tout ce qui, dans le folklore, a une valeur de divertissement : cérémonies, rituels, jeux, événements de masse, festivals, etc. D'autres classent les représentations basées sur le drame populaire oral comme théâtre folklorique. Qui a raison? Pour répondre à cette question, rappelons les spécificités de l’art théâtral. Parmi eux, il y aura du divertissement, de l'efficacité, du jeu, de la créativité collective et du talent artistique (et bien d'autres), c'est-à-dire signes caractéristiques à la fois du théâtre et du folklore rituel. Mais le contenu de ces panneaux sera différent.

Le divertissement rituel est un élément nécessaire du rituel lui-même et existe principalement pour ses participants.

Un tel divertissement est traditionnel, canonique et ne peut contenir aucun élément individuel. Le spectacle d'une représentation théâtrale existe pour le public. Elle est inextricablement liée à expression artistique performance. Il est conçu et incarné dans une action dramatique. La valeur divertissante de chaque représentation est individuelle.

L'efficacité peut être constatée dans toute une série de rites, rituels, célébrations, etc. Mais, contrairement à l'efficacité d'une représentation théâtrale, dans l'efficacité rituelle, il n'y a pas de drame, pas de lutte dramatique, pas de conflit. Le théâtre est impensable sans conflit, sans lutte dramatique. Par conséquent, l’efficacité dans l’art théâtral présuppose le drame et le conflit dramatique.

Jouer dans la vie est un moyen de satisfaire les besoins de ses participants au jeu lui-même.

Jouer au théâtre est un moyen pour un acteur de créer une image artistique, le caractère d'un personnage spécifique. C'est une façon d'exprimer un conflit. Un tel jeu est un moyen de satisfaire les besoins esthétiques du public.

Le caractère collectif de la créativité dans le folklore signifie l'impersonnalité, l'anonymat et l'absence de paternité. Dans l'art théâtral, il s'agit d'une immense équipe d'acteurs, un artiste, un compositeur, des costumiers, des maquilleurs, des éclairagistes, des concepteurs sonores, des machinistes, etc., organisée et dirigée par le metteur en scène vers un seul objectif : le création d'un spectacle. En même temps, la créativité de chaque participant est profondément individuelle. Et la paternité se manifeste dans la créativité de chaque participant à la performance.

L’image est un trait caractéristique de l’art. Dans le théâtre populaire, il s'agit d'une image de masque, c'est-à-dire image traditionnelle et canonique de ceci ou de cela personnage folklorique, indiqué par certains détails du costume, du maquillage et des accessoires. Créer une telle image ne nécessite pas d'individualisation de ses traits de caractère ; au contraire, une exécution traditionnelle doit être observée ici. C’est une caractéristique essentielle de l’art folklorique. (Voici, par exemple, comment s'exprime le costume de certains héros folkloriques : Dame - casquette, parapluie et éventail ; Gitane - chemise rouge, bottes ; Pop - barbe en étoupe, croix de bois à la main ; Chèvre - l'interprète est couvert avec un manteau en peau de mouton, retourné, etc.).

L'art du théâtre se caractérise par un début individuel dans la création de l'image d'un personnage ; l'image créée elle-même est dotée de nombreux traits de caractère individuels. Les performances traditionnelles et canoniques sont inappropriées ici. Il serait regrettable de voir des Hamlet identiques et d’autres héros des pièces de Shakespeare sur les scènes des théâtres du monde entier, reconnaissables à leurs costumes, détails d’accessoires et maquillage. Au cours de plusieurs centaines d'années, de grandes œuvres de divers acteurs ont été créées sur les scènes théâtrales du monde ; L'histoire du théâtre mondial comprend les célèbres créateurs de l'image d'Hamlet : l'Anglais David Garrick, l'Italienne Eleonora Duse, l'Allemande Devrient, bien d'autres, ainsi que les acteurs de théâtre russes Mochalov, Karatygin, et à notre époque la célèbre Laurence Olivier , Innokenty Smoktunovsky et plusieurs autres grands acteurs. Chacun d'eux a son propre Hamlet.

Le théâtre folklorique, bien sûr, a perdu des propriétés du folklore telles que le syncrétisme et la bifonctionnalité : il existe déjà une division claire en « artistes » et « public » (bien que les « artistes » soient des compatriotes des « spectateurs ») ; et lui-même est clairement attiré par l'art du théâtre (c'est-à-dire qu'il rompt avec le syncrétisme folklorique). Au cours de ses nombreuses décennies d'existence, elle a également développé sa propre dramaturgie, qui n'a d'ailleurs pas perdu le contact avec la tradition populaire. Par conséquent, nous pouvons dire que le théâtre populaire est un théâtre de drame populaire oral. Il existe principalement trois drames majeurs - "Le tsar Maximilien", "Le bateau", "La bande des voleurs", ainsi que des drames plus petits - "Corbeau noir", "Ermak", "Comment le Français a pris Moscou", "Parasha". Leurs variantes sont également connues. Il existe également des drames satiriques : « Le Maître », « Le Maître imaginaire », « Mavrukh », « Pakhomushka ». Les collectionneurs du folklore russe les ont écrits. Le tsar Maximilien a été enregistré pour la première fois en 1818, d'autres drames ont été enregistrés plus tard. Cela signifie qu'au début du XIXe siècle, il existait encore un théâtre populaire. Mais apparemment, son apogée a eu lieu plus tôt. Il vivait dans des villages. Les représentations étaient préparées à l'avance et avaient généralement lieu pendant la période de Noël ou pendant la Semaine Sainte. Les acteurs ambulants (anciens bouffons) et les gars les plus « pauvres » du village, ceux qui se distinguaient par leur ingéniosité, leur sens de l'humour et étaient considérés comme des artistes reconnus qui connaissaient les traditions d'interprétation de certains rôles, participaient aux représentations.

Si nous lisons le texte de l'un des drames populaires oraux, nous n'aurons aucune idée de la représentation, car l'intrigue, par exemple, de « Boats » ou « Gang of Robbers » est assez primitive, inspirée des « exploits ». d'Ataman Stenka Razin. Il contient des emprunts à des chansons folkloriques, des légendes populaires et des sources littéraires. L'intrigue elle-même est très sommaire. Tous les spectateurs connaissaient à l'avance le contenu de la représentation à venir. Mais tout l'avantage de la représentation théâtrale ne résidait pas dans la présentation au public de l'intrigue, mais dans les intermèdes d'improvisation entre les scènes « tragiques » qui surgiraient aujourd'hui. Ces intermèdes farfelus n'avaient aucun rapport avec l'intrigue principale du drame oral, et le public pouvait s'adresser aux « artistes » directement du « public », et ils paraient généralement adroitement toutes les attaques du public. C'était là le principal plaisir d'un tel jeu-spectacle. Mais c’est précisément cette capacité d’improvisation qui a été perdue en premier lieu.

Les réformes économiques en Russie, initiées par Pierre, marquèrent le début de la destruction de ce mode de vie (c'est-à-dire la communauté paysanne) qui nourrissait le folklore et contribuait à son épanouissement. Le développement ultérieur des relations marchandise-argent a de plus en plus affecté l'état de la communauté villageoise et l'état du folklore. Au XXe siècle, de nombreux types de folklore ont disparu. Les performances amateurs modernes sont un phénomène qualitativement nouveau. Certains chercheurs tentent de présenter cela comme du folklore moderne. Mais une telle affirmation, d’un point de vue scientifique, n’est pas vraie. Les spectacles amateurs modernes ne correspondent à aucune des caractéristiques du folklore ; Il s'agit d'un art populaire qualitativement nouveau.

Il y a eu des tentatives pour inviter les représentations théâtrales amateurs modernes à emprunter la voie de la créativité folklorique : faire revivre le drame populaire oral. Mais très vite, il est devenu clair que le théâtre populaire n’était pas viable et que sa renaissance dans le théâtre amateur était vaine et ne pouvait conduire à un succès créatif ; Parfois, certains metteurs en scène se vantaient de s'être tournés vers le théâtre populaire et d'avoir récolté du succès. Cependant, en fait, il s'agissait de représentations dans lesquelles seuls certains éléments de l'expressivité folklorique étaient utilisés, ce qui est tout à fait approprié. Ici, on pourrait citer un brillant exemple de spectacle folklorique : il s'agissait d'une représentation du théâtre Skomorokh dans les années 70. siècle dernier, mis en scène par Gennady Yudenich. C'était l'histoire de notre pays, présentée dans l'esthétique et l'expressivité du folklore. Mais ce succès créatif en est malheureusement le seul exemple.

Le théâtre populaire russe et l’art du théâtre populaire en général constituent un phénomène très intéressant et significatif de la culture nationale. Même au début du XXe siècle, les jeux et représentations dramatiques faisaient partie intégrante de la vie populaire festive, qu'il s'agisse de réunions de village, d'écoles religieuses, de casernes de soldats et d'usines ou de stands de foire.

Le drame populaire est une conséquence naturelle de la tradition folklorique. Il a compressé l’expérience créative accumulée par des dizaines de générations des couches les plus larges de la population. Plus tard, cette expérience s’est enrichie d’emprunts à la littérature professionnelle et populaire et au théâtre démocratique.

Les acteurs folkloriques pour la plupart n'étaient pas des professionnels, ils constituaient un type particulier d'amateurs, experts en tradition folklorique, héritée de père en fils, de grand-père en petit-fils, de génération en génération de jeunes villageois en âge de pré-conscription. Un homme revenait du travail ou d'un métier et rapportait dans son village natal sa pièce préférée, mémorisée par cœur ou copiée dans un cahier. Même si au début il n'était qu'un figurant - un guerrier ou un voleur, mais il savait tout par cœur. Et maintenant, un groupe de jeunes se rassemble et, dans un endroit isolé, adopte le « truc » et apprend le rôle. Et à Noël, il y a une « première ».

La géographie de distribution du drame populaire est vaste. Les collectionneurs d'aujourd'hui ont découvert des « foyers » théâtraux uniques dans les régions de Yaroslavl et de Gorki, dans les villages russes de Tataria, à Viatka et Kama, en Sibérie et dans l'Oural.

La formation des pièces folkloriques les plus célèbres s'est produite à l'époque des transformations sociales et culturelles en Russie à la fin du XVIIIe siècle. Depuis lors, des estampes et des images populaires sont apparues et ont été largement diffusées, qui étaient à la fois une information « de journal » d'actualité pour le peuple (reportages sur les événements militaires, leurs héros) et une source de connaissances sur l'histoire, la géographie et un divertissement. théâtre" avec des héros comiques - Petrukha Farnos, crêpe cassée, Maslenitsa.

De nombreuses estampes populaires ont été publiées sur des thèmes religieux - sur les tourments des pécheurs et les exploits des saints, sur Anika la guerrière et la mort. Plus tard, les intrigues de contes de fées empruntées à des romans traduits et à des histoires de voleurs - Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin - sont devenues extrêmement populaires dans les estampes et les livres populaires. Des recueils de chansons bon marché ont été publiés dans d'énormes éditions, notamment des œuvres de Pouchkine, Lermontov, Joukovski, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

En milieu urbain, et plus tard foires rurales Des carrousels et des stands ont été installés, sur la scène desquels ont été présentés des spectacles sur des thèmes de contes de fées et d'histoire nationale, qui ont progressivement remplacé les pièces traduites antérieures. Pendant des décennies, les représentations remontant à la dramaturgie du début du XIXe siècle n'ont pas quitté la scène publique - "Ermak, conquérant de la Sibérie" de P. A. Plavilshchikov, "Natalia, la fille du boyard" de S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" de A. A. Ozerov , "Le Bigame" de A. A. Shakhovsky, plus tard - joue sur Stepan Razin de S. Lyubitsky et A. Navrotsky.

Tout d’abord, le confinement des idées populaires était traditionnel. Partout, ils se sont installés pour Noël et Maslenitsa. Ces deux courtes « saisons » théâtrales contenaient un programme très riche. Les actions rituelles anciennes, qui à la fin du XIXe et au début du XXe siècle étaient déjà perçues comme un divertissement et, en outre, comme un méfait, étaient exécutées par des momies. acteur de théâtre de performance artistique

Le sens ancien du marmonnement est l'effet magique des mots et du comportement sur la préservation, la restauration et l'augmentation des forces vitales fécondes des personnes, des animaux et de la nature. Ceci est associé à l'apparition de personnes nues ou à moitié habillées lors de rassemblements, au « picage » des filles avec une grue, aux coups de garrot, de spatule, de souliers ou de bâton lors de la « vente » de kvas, de tissu, de tissu imprimé, etc.

Les jeux de mummers de Noël et de Maslenitsa sont accompagnés de petites pièces satiriques « Le Maître », « Le Maître imaginaire », « Mavrukh », « Pakhomushka ». Ils sont devenus un « pont » entre les petites formes dramatiques et les grandes. La popularité des dialogues comiques entre maître et chef, maître et serviteur était si grande qu'ils étaient invariablement inclus dans de nombreux drames.

Le style du drame populaire se caractérise par la présence de différentes couches ou séries stylistiques, chacune se rapportant à sa manière à l'intrigue et au système de personnages.

Ainsi, les personnages principaux s'expriment dans un discours solennel, se présentent, donnent des ordres et des instructions. Dans les moments de troubles émotionnels, les personnages du drame prononcent des monologues lyriques sincères (ils sont parfois remplacés par l'interprétation d'une chanson). Dans les dialogues et les scènes de foule, on entend le discours des événements quotidiens, dans lequel les relations sont clarifiées et les conflits sont définis. Les personnages de bandes dessinées se caractérisent par un discours humoristique et parodique. Les acteurs jouant le rôle d'un vieil homme, d'un domestique ou d'un médecin ont souvent recours à l'improvisation basée sur des techniques folkloriques traditionnelles pour jouer sur la surdité, les synonymes et les homonymes.

Un rôle particulier est joué dans le drame populaire par les chansons interprétées par les héros à des moments critiques pour eux ou par la chorale - un commentateur des événements qui se déroulent. Des chansons étaient obligatoires au début et à la fin de la représentation. Répertoire de chansons les drames folkloriques se composent principalement de chansons originales populaires dans toutes les couches de la société des XVIIIe et XIXe siècles. Il s'agit des chansons des soldats « Le tsar blanc de Russie est parti », « Malbrouk est parti en campagne », « Louange, louange à toi, héros » et les romances « Je me suis promené dans les prés le soir », « Je suis en route vers le désert », « Ce qui est nuageux, l'aube claire » et bien d'autres.

THÉÂTRE POPULAIRE- Théâtre créé directement par le peuple lui-même, existant parmi les larges masses sous des formes organiquement liées à l'art populaire oral. En cours d'histoire développement des arts. la culture du peuple est le principe fondamental qui donne naissance à toute l'histoire ultérieure du prof. théâtre. revendication-va, est adv. théâtre. création.

Le théâtre folklorique est la créativité dramatique traditionnelle du peuple. Les types de divertissements folkloriques et de culture ludique sont variés : rituels, danses en rond, mummers, clownerie, etc. Dans l'histoire du théâtre populaire, il est d'usage de considérer les étapes pré-théâtrales et majestueuses de la créativité dramatique populaire. Les formes pré-théâtrales incluent des éléments théâtraux dans le calendrier et les rituels familiaux. Dans les rituels du calendrier, il y a des figures symboliques de Maslenitsa, Sirène, Kupala, Yarila, Kostroma, etc., jouant des scènes avec elles, s'habillant. La magie agricole jouait un rôle de premier plan, avec des actes magiques et des chants destinés à favoriser le bien-être de la famille. Par exemple, pour la période hivernale de Noël, ils tiraient une charrue autour du village, "semaient" du grain dans la hutte, etc. Avec la perte de sens magique, le rituel s'est transformé en plaisir. La cérémonie de mariage représentait également ; jeu théâtral : l'ordre des « rôles », l'enchaînement des « scènes », la transformation des interprètes de chants et de lamentations en protagonistes du rituel (la mariée, sa mère). Un jeu psychologique complexe était le changement de l’état interne de la mariée, qui était censée pleurer et se lamenter dans la maison de ses parents et dans celle de son mari pour indiquer son bonheur et son contentement. Cependant, la cérémonie de mariage n’a pas été perçue par la population comme une représentation théâtrale. Dans le calendrier et les rituels familiaux, les mamans participaient à de nombreuses scènes. Ils s'habillaient en vieil homme ou en vieille femme, l'homme vêtu de vêtements de femme et la femme en vêtements d'homme, ils se déguisaient en animaux, surtout souvent en ours et en chèvre. Les costumes des momies, leurs masques, leur maquillage, ainsi que les scènes qu'elles représentaient se transmettaient de génération en génération. À Noël, à Maslenitsa et à Pâques, les mamans ont interprété des scènes humoristiques et satiriques. Certains d’entre eux ont ensuite fusionné avec des drames populaires.

Balagan- bâtiment temporaire en bois pour théâtre et spectacles de cirque, qui s'est répandu lors des foires et des fêtes folkloriques. Souvent aussi un bâtiment d'éclairage temporaire pour le commerce lors des foires, pour accueillir les travailleurs en été. Au sens figuré - actions, phénomènes similaires à un spectacle de farce (bouffon, grossier). Les Balagans sont connus depuis le XVIIIe siècle.

crèche- populaire spectacle de marionnettes, qui est une boîte en bois à deux étages ressemblant à une scène. Le théâtre de la Nativité est entré en Russie à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, de la Pologne à l'Ukraine et à la Biélorussie. Le nom est associé à la représentation originale de scènes sur la vie de Jésus-Christ dans la grotte où il était caché au roi Hérode.

Chez les Ukrainiens, les Biélorusses et les Russes, le spectacle était divisé en deux parties : religieuse et quotidienne. Au fil du temps, la partie religieuse s'est rétrécie et a acquis une saveur locale, tandis que le répertoire s'est élargi et que la crèche s'est transformée en théâtre populaire.

Contrairement au « Théâtre Parsley », les marionnettes sont contrôlées par le bas

Théâtre de la crècheétait une grande boîte avec une scène à l'intérieur, généralement à deux niveaux. Sur la scène supérieure, ils ont montré le culte du nouveau-né Jésus, sur la scène inférieure - des épisodes avec Hérode, après la mort duquel a suivi la partie quotidienne du spectacle. Les poupées en bois étaient attachées par le bas à un fil, à l'aide duquel le créateur de crèches les déplaçait le long des fentes du sol. La décoration principale de la scène est une crèche avec un bébé. Sur le mur du fond se trouvaient les figures du juste Joseph avec une longue barbe et de la sainte Vierge Marie. Les scènes de la naissance du Christ étaient traditionnellement jouées au niveau supérieur. Le propriétaire de la crèche prononçait généralement lui-même le texte à différentes voix et conduisait les poupées. Les enfants de la chorale ont chanté des chants de Noël. Et si un musicien était présent, il accompagnait les chants et les danses avec de la musique. Les marionnettistes, les musiciens et la chorale qui les accompagnaient se promenaient de maison en maison ou organisaient des spectacles dans des lieux de rassemblement publics, dans des zones commerçantes.

En fait, il s'agissait d'une boîte à deux niveaux, de 1 x 1,5 m, avec des poupées se déplaçant sur les niveaux.

Théâtre Petrouchka- Le paravent à persil était constitué de trois cadres, fixés avec des agrafes et recouverts de chintz. Il était posé directement sur le sol et cachait le marionnettiste. L'orgue de Barbarie a rassemblé les spectateurs et derrière l'écran, l'acteur a commencé à communiquer avec le public à travers un sifflet. Plus tard, avec des rires et des reprises, il sortit lui-même en courant, avec un bonnet rouge et un long nez. Le joueur d'orgue devenait parfois le partenaire de Petrouchka : à cause du grincement, la parole n'était pas toujours intelligible, et il répétait les phrases de Petrouchka et menait un dialogue. La comédie avec Petrouchka s'est jouée dans les foires et les stands.

En Russie, seuls les hommes « conduisaient » Petrouchka. Pour rendre la voix plus forte et plus grinçante (cela était nécessaire à la fois pour l'audibilité lors des représentations équitables et pour le caractère particulier du personnage), ils ont utilisé un grincement spécial inséré dans le larynx. Le discours de Petrouchka devait être « perçant » et très rapide.

Contrairement à la crèche, le paravent n'est pas une boîte, mais une fenêtre avec des « rideaux ». Et la personne qui contrôlait la marionnette au Théâtre Parsley pouvait apparaître elle-même au public et parler à sa propre marionnette.

Rayok- un théâtre folklorique constitué d'une petite boîte avec deux loupes devant. À l'intérieur, des images sont réorganisées ou une bande de papier avec des images locales de différentes villes, de personnages et d'événements formidables est rembobinée d'une patinoire à l'autre. Raeshnik déplace les images et raconte des dictons et des blagues pour chaque nouvelle intrigue.

La plus haute manifestation du théâtre populaire est drame populaire. Les premiers drames populaires ont été créés aux XVIe et XVIIe siècles. Leur formation est passée de formes simples à des formes plus complexes. Les drames populaires les plus célèbres et les plus répandus étaient « Le Bateau » et « Le Tsar Maximilien ». Des drames satiriques populaires et quotidiens ont également été joués ("Le Maître", "Le Maître imaginaire", "Mavrukh", "Pakhomushka", etc.), à côté des jeux de Noël et de Maslenitsa. Ils sont basés sur des scènes dramatiques interprétées par des momies.

Certains drames populaires étaient de nature historique. L’un d’eux est « Comment les Français ont pris Moscou ».

Établissement d'enseignement public d'enseignement professionnel secondaire "Collège régional de culture de Kurgan"

PCC "Activités socio-culturelles"

TRAVAIL DE COURS

Sur le thème : « Théâtre folklorique »

Préparé

élève du groupe 3 HT

Spécialités SKD et NHT

Vajenine I.V.

Vérifié

Professeur

Sarantseva Yu.S.

Kourgan 2011

Introduction

1. Théâtre populaire russe

2.Types de théâtre folklorique :

2.1.Les Skomorokhs en tant que fondateurs de l'art populaire russe

2.2. Théâtre farfelu

2.3.Théâtre "Rayok"

2.4.Jeux de maman

2.5.Théâtre d'acteurs en direct

Conclusion

Bibliographie

INTRODUCTION

Le théâtre russe est né dans l’Antiquité. Le sol de l'apparition de ses éléments initiaux était l'activité de production de nos lointains ancêtres slaves. De nombreux rituels, actions rituelles et fêtes folkloriques ont joué un rôle majeur dans les éléments du développement du théâtre en un système complexe de créativité dramatique populaire.

Après avoir parcouru des siècles de développement indépendant, le théâtre populaire russe a eu une énorme influence sur le théâtre professionnel. On peut dire que sans prendre en compte l'expérience du théâtre populaire, sans s'appuyer sur elle comme base solide, le théâtre professionnel russe n'aurait pas pu atteindre les sommets mondiaux au cours de la courte période historique de son existence. Cela seul nous oblige à accorder une grande attention au théâtre populaire russe et rend nécessaire son étude.

Des éléments de compréhension artistique sont apparus à l’époque du système communal primitif. L’art de cette époque lointaine était « directement lié à l’activité matérielle et à la communication matérielle des gens ».

La place principale dans l'art de l'homme primitif était occupée par la bête - le sujet de la chasse, dont dépendait en grande partie toute vie. Dans les rituels précédant le début d'une chasse ou après sa réussite, il y avait aussi des éléments dramatiques qui reproduisaient des éléments de la chasse. Peut-être même alors, un ou plusieurs participants étaient vêtus de peaux et représentaient des animaux, d'autres étaient des « chasseurs ».

Avec le développement de l'agriculture, des actions similaires apparaissent qui reproduisent la plantation, la récolte et la transformation de plantes utiles. De telles actions ont duré plusieurs siècles. Certains d'entre eux, sous forme de danses en rond ou de jeux d'enfants, ont survécu jusqu'à nos jours.

1. Théâtre populaire russe

Le théâtre populaire russe et l’art du théâtre populaire en général constituent un phénomène très intéressant et significatif de la culture nationale. Même au début du XXe siècle, les jeux et représentations dramatiques faisaient partie intégrante de la vie populaire festive, qu'il s'agisse de réunions de village, d'écoles religieuses, de casernes de soldats et d'usines ou de stands de foire.

Le drame populaire est une conséquence naturelle de la tradition folklorique. Il a compressé l’expérience créative accumulée par des dizaines de générations des couches les plus larges de la population. Plus tard, cette expérience s’est enrichie d’emprunts à la littérature professionnelle et populaire et au théâtre démocratique.

Les acteurs folkloriques pour la plupart n'étaient pas des professionnels, ils constituaient un type particulier d'amateurs, experts en tradition folklorique, héritée de père en fils, de grand-père en petit-fils, de génération en génération de jeunes villageois en âge de pré-conscription. Un homme revenait du travail ou d'un métier et rapportait dans son village natal sa pièce préférée, mémorisée par cœur ou copiée dans un cahier. Même s'il n'y était au début qu'un surnuméraire - un guerrier ou un voleur - il savait tout par cœur. Et maintenant, un groupe de jeunes se rassemble et, dans un endroit isolé, adopte le « truc » et apprend le rôle. Et à Noël, il y a une « première ».

La géographie de distribution du drame populaire est vaste. Les collectionneurs d'aujourd'hui ont découvert des « foyers » théâtraux uniques dans les régions de Yaroslavl et de Gorki, dans les villages russes de Tataria, à Viatka et Kama, en Sibérie et dans l'Oural.

La formation des pièces folkloriques les plus célèbres s'est produite à l'époque des transformations sociales et culturelles en Russie à la fin du XVIIIe siècle. Depuis lors, des estampes et des images populaires sont apparues et ont été largement diffusées, qui étaient à la fois une information « de journal » d'actualité pour le peuple (reportages sur les événements militaires, leurs héros) et une source de connaissances sur l'histoire, la géographie et un divertissement. théâtre” avec des héros comiques - Petrukha Farnos, crêpière cassée, Maslenitsa.

De nombreuses estampes populaires ont été publiées sur des thèmes religieux - sur le tourment des pécheurs et les exploits des saints, sur Anika la guerrière et la mort. Plus tard, les intrigues de contes de fées empruntées à des romans traduits et à des histoires de voleurs - Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin - sont devenues extrêmement populaires dans les estampes et les livres populaires. Des recueils de chansons bon marché ont été publiés dans d'énormes éditions, notamment des œuvres de Pouchkine, Lermontov, Joukovski, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

Lors des foires urbaines et plus tard rurales, des carrousels et des stands ont été installés, sur la scène desquels des représentations sur des thèmes de contes de fées et d'histoire nationale ont été présentées, qui ont progressivement remplacé les pièces traduites antérieures. Pendant des décennies, les représentations remontant à la dramaturgie du début du XIXe siècle n'ont pas quitté la scène de masse - "Ermak, conquérant de la Sibérie" de P. A. Plavilshchikov, "Natalia, la fille du boyard" de S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" de A. A. Ozerov , "Le Bigame" de A. A. Shakhovsky, plus tard - joue sur Stepan Razin de S. Lyubitsky et A. Navrotsky.

Tout d’abord, le confinement des idées populaires était traditionnel. Partout, ils se sont installés pour Noël et Maslenitsa. Ces deux courtes « saisons » théâtrales contenaient un programme très riche. Les actions rituelles anciennes, qui à la fin du XIXe et au début du XXe siècle étaient déjà perçues comme un divertissement et, en outre, comme un méfait, étaient exécutées par des momies.

Le sens ancien du déguisement est l'effet magique des mots et du comportement sur la préservation, la restauration et l'augmentation des forces vitales fécondes des personnes, des animaux et de la nature. Ceci est associé à l'apparition de personnes nues ou à moitié habillées lors de rassemblements, au « picage » des filles avec une grue, aux coups de garrot, de spatule, de souliers ou de bâton lors de la « vente » de kvas, de tissu, de tissu imprimé, etc.

Les jeux de mummers de Noël et de Maslenitsa sont accompagnés de petites pièces satiriques « Le Maître », « Le Maître imaginaire », « Mavrukh », « Pakhomushka ». Ils sont devenus un « pont » entre les petites formes dramatiques et les grandes. La popularité des dialogues comiques entre maître et chef, maître et serviteur était si grande qu'ils étaient invariablement inclus dans de nombreux drames.

Ainsi, les personnages principaux s'expriment dans un discours solennel, se présentent, donnent des ordres et des instructions. Dans les moments de troubles émotionnels, les personnages du drame prononcent des monologues lyriques sincères (ils sont parfois remplacés par l'interprétation d'une chanson). Dans les dialogues et les scènes de foule, on entend le discours des événements quotidiens, dans lequel les relations sont clarifiées et les conflits sont définis. Les personnages de bandes dessinées se caractérisent par un discours humoristique et parodique. Les acteurs jouant le rôle d'un vieil homme, d'un domestique ou d'un médecin ont souvent recours à l'improvisation basée sur des techniques folkloriques traditionnelles pour jouer sur la surdité, les synonymes et les homonymes.

Un rôle particulier est joué dans le drame populaire par les chansons interprétées par les héros à des moments critiques pour eux ou par la chorale - un commentateur des événements qui se déroulent. Des chansons étaient obligatoires au début et à la fin de la représentation. Le répertoire de chansons des drames populaires se compose principalement de chansons originales des XVIIIe et XIXe siècles qui étaient populaires dans toutes les couches de la société. Il s'agit des chansons des soldats « Le tsar blanc de Russie est parti », « Malbrouk est parti en campagne », « Louange, louange à toi, héros » et les romances « Je me suis promené dans les prés le soir », « Je suis en route vers le désert », « Ce qui est nuageux, l'aube claire » et bien d'autres.

2. Types de théâtres folkloriques

2.1 Les Skomorokhs, fondateurs du théâtre populaire russe

Ils sont aux bazars, aux fêtes princières,

Aux jeux, ils donnaient le ton,

Jouer de la harpe, de la cornemuse, des sifflets,

Dans les foires, les gens s'amusaient.

Mais quel mortel ne sait pas

Comment une chanson donne de la force à celui qui est fatigué,

Comme la musique élève l'esprit !

Une tribu insouciante de joyeux vagabonds

La formation du théâtre populaire russe a longtemps été associée à juste titre aux activités des bouffons.

Le mot « bouffon » est arrivé en Russie au XIe siècle, avec les premières traductions de textes grecs en langue slave ancienne réalisées en Bulgarie. Il convient de noter qu'à cette époque, nous avions déjà beaucoup de mots à peu près équivalents au nouveau. C'est un « joueur », un « faiseur de rire », un « faiseur de rire ».

Tous ces mots ont été utilisés plus tard, lorsque le mot « bouffon » est entré en vigueur.

Un petit homme vif, coiffé d'une casquette complexe, d'un caftan et de bottes en maroquin, chante et danse en jouant de la harpe. C'est ainsi qu'un moine-scribe de Novgorod représentait un bouffon - musicien folklorique, chanteur, danseur - au XIVe siècle. Et il a écrit : « fredonnez beaucoup » - « jouez mieux ». Ils ont dansé, chanté des chansons amusantes, joué de la harpe et de la domra, des cuillères et tambourins en bois, de la cornemuse, de la cornemuse et d'un sifflet semblable à un violon. Les gens aimaient les bouffons, les appelaient « des gars joyeux », en parlaient dans des contes de fées, inventaient des proverbes et des dictons : « Le bouffon est content de ses domras », « Tout le monde dansera, mais pas comme le bouffon », « Le bouffon n’est pas un camarade du prêtre.

Le clergé, les princes et les boyards ne favorisaient pas les bouffons. Les bouffons amusaient le peuple. De plus, les « joyeux gars » ont plus d'une fois prononcé des mots drôles et pleins d'esprit sur les prêtres, les moines et les boyards. Déjà à cette époque, les bouffons commençaient à être persécutés. Ils ne pouvaient vivre librement qu'à Novgorod le Grand et dans le pays de Novgorod. Dans cette ville libre, ils étaient aimés et respectés.

Au fil du temps, l’art des bouffons est devenu plus complexe et varié. En plus des bouffons qui jouaient, chantaient et dansaient, il y avait des comédiens bouffons, des acrobates, des jongleurs, des bouffons avec des animaux dressés, et un théâtre de marionnettes est apparu.

Plus l'art des bouffons était amusant, plus ils ridiculisaient les princes, les clercs, les boyards et les prêtres, plus la persécution des « joyeux camarades » devenait forte. Des décrets ont été envoyés aux villes, villages et villages pour chasser les bouffons, les battre avec des batogs et interdire aux gens d'assister aux « jeux démoniaques ». L'art populaire des bouffons perdure sous une forme modifiée la vie pleinement aujourd'hui : les théâtres de marionnettes, le cirque avec ses acrobates, ses jongleurs et ses animaux dressés, les concerts pop avec leurs chansons et chansons bien ciblées, les orchestres et ensembles russes instruments folkloriques développé en vastes zones séparées de l'art joyeux et varié des bouffons.

Les bouffons différaient peu des autres résidents. Parmi eux se trouvaient de petits propriétaires terriens, des artisans et même des commerçants. Mais la majeure partie des bouffons sédentaires appartenaient aux couches les plus pauvres de la population.

Connaissant très bien les traditions des jeux et rituels festifs, les selles de bouffon étaient des participants indispensables à chaque rituel et fête. C'était le bouffon qui était la personne autour de laquelle se déroulaient les principaux événements du match. Il a organisé diverses événements de vacances, y compris ceux qui se sont progressivement transformés en sketchs puis en représentations de théâtre populaire.

Si aux XIe et XVIe siècles c'était principalement l'Église qui luttait contre les bouffons, alors au XVIIe siècle, l'État s'est activement joint à la lutte contre eux. En 1648, parut un formidable décret du tsar interdisant les jeux de bouffons dans tout le pays et ordonnant que les personnes désobéissantes soient battues avec des batogs et exilées dans « les villes ukrainiennes pour disgrâce ». Mais de telles mesures n’ont pas éradiqué la bouffonnerie.

Depuis la fin du XVIIe siècle, la Russie est entrée dans une nouvelle période de son histoire. Des changements importants ont lieu dans tous les domaines de la vie. Ils ont également abordé la culture populaire. Les bouffons professionnels deviennent obsolètes, leur art commence à changer et prend de nouvelles formes. Dans le même temps, le mot « bouffon » disparaît des documents. La place des jeux de bouffons est désormais prise par les représentations de théâtre populaire - une forme nouvelle et supérieure d'art dramatique populaire par rapport à la bouffonnerie.

2.2 Théâtre farfelu

Le théâtre de farces est ce qu’on appelle le théâtre du peuple. Il a joué dans des "cabanes" - des structures temporaires pendant les vacances et les fêtes foraines par des acteurs professionnels contre de l'argent. Il a les mêmes textes et la même origine que le théâtre populaire, mais contrairement à lui, il n'a aucune signification ; son contenu devient la forme folklorique de l'existence du texte. Au lieu d'un divertissement mythologique. À quelques exceptions près, il s’agit de phénomènes de culture de masse (le divertissement est une marchandise). Tous les textes du stand sont, à un degré ou à un autre, protégés par le droit d'auteur et ont été soumis à une censure obligatoire. En pénétrant en partie dans le village, dans les casernes et sur les navires, ils acquéraient parfois une seconde vie folklorique (les mêmes cahiers d'artistes folkloriques qu'ils n'utilisaient pas).

Le théâtre farfelu est né à l'époque des réformes de Pierre. Utilisé comme chef d'orchestre de l'idéologie d'État. Liquidé en 1918 avec la littérature populaire et les bagarres.

Dans les années post-révolutionnaires, il y a eu une tentative de monopoliser le spectacle et de créer une « cabine rouge » ; ce qui est resté de ces tentatives étaient des « brigades de propagande » et des défilés et spectacles modernes. Le cinéma, et plus tard la télévision, sont devenus un autre visage de cette farce aux multiples facettes. De nombreux éléments de la farce « sont allés » sur scène et au cirque, au théâtre. En relation avec ce qui précède, on peut avoir l’impression que Balagan est nécessairement quelque chose de bas. Pas du tout. Si base littéraire Si Balagan est élevé, Balagan l’est aussi. Ainsi, les théâtres de Molière et de Shakespeare étaient des cabines. La tradition shakespearienne, on le sait, est morte : aux XVIe et XVIIe siècles, les stands étaient interdits partout en Europe. Un siècle plus tard, le théâtre européen moderne s’est développé sur des bases différentes. Il ne suffit donc pas d’avoir de la haute littérature, il faut aussi des mises en scène adaptées : il est difficile de mettre en scène Shakespeare avec les mêmes moyens que Tchekhov.

Les blagues des grands-pères farfelus (et cela devrait également inclure le clown, le divertissement, etc.), ainsi que les cris de vente, ne sont pas classés dans le théâtre populaire. S'il s'agit d'un théâtre populaire, alors c'est un théâtre tout à fait spécial - devant nous se trouve un produit d'une culture urbaine juste. Bien qu'il existe un système de travail développé entre l'acteur et le public, et qu'il existe parfois également un texte dramatique (mais pas parmi les commerçants), il n'existe toujours pas de forme folklorique de son existence.

2.3 Théâtre "Rayok"

Rayek est un divertissement russe, Rayek est un théâtre et Raeshnik, bien sûr, est un artiste, et plus il est talentueux, plus les spectateurs lui donneront leur argent, ce qui a ravi le public.

"Regarde, regarde," dit joyeusement et expressivement le raeshnik, "voici la grande ville de Paris, si tu y entres, tu te feras foutre. Il y a une grande colonne où était placé Napoléon ; et la douzième année, nos soldats étaient en action, la marche sur Paris était réglée et les Français étaient agités. Ou tout de même Paris : « Regardez, regardez ! Voici la grande ville de Paris ; Si vous y allez, vous vous épuiserez immédiatement.

Notre éminente noblesse y va pour dépenser de l'argent ; il y va avec un sac plein d'or, et de là il revient sans bottes et à pied !

« Trr ! - crie le raeshnik. - Autre chose! Regardez, regardez, ici est assis le sultan turc Selim, et son fils bien-aimé est avec lui, fumant la pipe et se parlant !

Le raeshnik pourrait facilement ridiculiser la mode moderne : « S'il vous plaît, regardez et regardez, regardez et regardez le jardin Alexandre. Là, les filles se promènent en manteaux de fourrure, en jupes et en haillons, en chapeaux, doublures vertes ; les pets sont faux et les têtes sont chauves. Un mot dur, prononcé joyeusement et sans méchanceté, était bien sûr pardonné, même quelque chose comme celui-ci : « Regardez, un gars et sa chérie arrivent : ils mettent des robes à la mode et pensent qu'ils sont nobles. Le gars a acheté une vieille redingote maigre pour des roubles et crie qu'elle est neuve. Et la chérie est excellente - une femme costaude, un miracle de beauté, trois milles d'épaisseur, un nez de la taille d'une demi-livre, et les yeux ne sont qu'un miracle : l'un vous regarde et l'autre à Arzamas. Intéressant! " Et c'est vraiment intéressant. Les paroles des raeshniks, comme celle-ci sur Saint-Pétersbourg, où de nombreux étrangers ont toujours vécu, sont devenues une sorte de satire sociale. "Mais la ville de Saint-Pétersbourg", commença à dire le raeshnik, "qui a essuyé les côtés des barreaux. Des Allemands intelligents et des étrangers de toutes sortes y vivent ; ils mangent du pain russe et nous regardent de travers ; ils remplissent leurs poches et nous grondent pour nos tromperies.

2.4 Jeux de maman

Mamans - personnages importants Noël La veille de Noël, des bandes de jeunes déguisés se précipitent dans les rues avec bruit, sifflements et clameurs et organisent des fêtes festives.

Les mamans doivent s'habiller de manière à ce que personne ne les reconnaisse. Il doit tromper et amuser les autres avec son apparence. Les visages sont couverts de masques. Autrefois, ils utilisaient des chiffons pour ce faire et se couvraient le visage de suie.

Beaucoup se sont déguisés pour être pris pour des « étrangers » : un vieil homme, une vieille femme, un gitan, un gentleman, un ambulancier. Très souvent, ils se déguisaient en ours, en cheval, en chèvre, en taureau ou en grue.

Les mummers doivent être accompagnés de jeux et d'amusement, et il est souhaitable que les spectateurs participent aux actions des mummers. Les jeux de mummers de Noël et de Maslenitsa sont accompagnés de petites pièces satiriques « Le Maître », « Le Maître imaginaire », « Mavrukh », « Pakhomushka ». Ils constituaient évidemment le « pont » entre les petites formes dramatiques et les grandes. La popularité des dialogues comiques entre maître et aîné, maître et serviteur était si grande qu'ils étaient invariablement inclus dans les représentations de « Le Bateau » et parfois « Le Tsar Maximilien ».

2.5Théâtre d'acteurs en direct

La prochaine étape du développement du théâtre populaire est caractérisée par l'apparition de représentations théâtrales d'acteurs vivants. Le début de cette étape la plus élevée est généralement attribué aux premières décennies du XVIIIe siècle. Le monument le plus important de cette scène est le drame populaire oral « Le Tsar Maximilien ». On y jouait presque partout en Russie. Il existait parmi les ouvriers, les paysans, les soldats et les simples soldats.

En novembre ou décembre, à la veille de Noël et de Noël, les futurs comédiens se réunissaient pour apprendre le texte, déterminer la mise en scène et préparer les accessoires. Habituellement, l'artiste était en charge rôle principal, il est aussi la personne la plus expérimentée en matière théâtrale. Les rôles étaient appris par la voix et comme les textes, à de rares exceptions près, n'étaient pas enregistrés par écrit, diverses modifications pouvaient y être apportées en cours de route.

Les mises en scène n'y étaient plus enregistrées et étaient recréées uniquement de mémoire. Les accessoires étaient les plus simples : une chaise recouverte de papier « or » ou « argent » servait de trône, une couronne était en carton, une épée pour le bourreau était en bois, un sabot suspendu à une corde représentait l'encensoir. d'un prêtre. Les costumes n'étaient pas plus difficiles. Seulement pour l'interprète du rôle du roi, il était nécessaire de se procurer un pantalon à larges rayures et d'attacher des épaulettes luxuriantes aux épaules. Ils n'ont pas prêté beaucoup d'attention aux costumes des autres participants.

Le théâtre populaire russe et l’art du théâtre populaire en général constituent un phénomène très intéressant et significatif de la culture nationale.

Même au début du XXe siècle, les jeux et représentations dramatiques faisaient partie intégrante de la vie populaire festive, qu'il s'agisse de réunions de village, d'écoles religieuses, de casernes de soldats et d'usines ou de stands de foire.

Et partout les acteurs ont trouvé de nombreux spectateurs reconnaissants. Les acteurs folkloriques pour la plupart n'étaient pas des professionnels, ils constituaient un type particulier d'amateurs, experts en tradition folklorique, héritée de père en fils, de grand-père en petit-fils, de génération en génération de jeunes villageois en âge de pré-conscription. Les mêmes traditions existaient dans les unités militaires stationnées dans les villes de province russes, dans les petites usines et même dans les prisons et les prisons.

L'amour du peuple pour les représentations théâtrales et la puissance de l'impact des représentations étaient si grands que le souvenir d'avoir vu une représentation au moins une fois a été préservé toute une vie. Ce n'est pas un hasard si, à ce jour, il est possible d'enregistrer des souvenirs vifs de spectateurs de spectacles folkloriques il y a plus d'un demi-siècle : descriptions de costumes, manières de jouer, scènes entières mémorables et dialogues entendus dans les spectacles de chansons.

La combinaison de scènes tragiques « élevées » et de scènes comiques est présente dans toutes les intrigues et textes de drames, y compris « Le tsar Maximilien ». Cette combinaison a une signification idéologique et esthétique importante. Des événements tragiques ont lieu dans les drames - le tsar Maximilien exécute le fils rebelle d'Adolf, le chef tue un chevalier et un officier en duel ; Le bourreau et la belle captive se suicident. Le chœur réagit à ces événements, comme à une tragédie antique.

Le style du drame populaire se caractérise par la présence de différentes couches ou séries stylistiques, chacune se rapportant à sa manière à l'intrigue et au système de personnages.

Ainsi, les personnages principaux s'expriment dans un discours solennel, se présentent, donnent des ordres et des instructions. Dans les moments de troubles émotionnels, les personnages du drame prononcent des monologues lyriques sincères (ils sont parfois remplacés par l'interprétation d'une chanson).

Dans les dialogues et les scènes de foule, on entend le discours des événements quotidiens, dans lequel les relations sont clarifiées et les conflits sont définis.

Les personnages de bandes dessinées se caractérisent par un discours humoristique et parodique. Les acteurs jouant le rôle d'un vieil homme, d'un domestique ou d'un médecin ont souvent recours à l'improvisation basée sur des techniques folkloriques traditionnelles pour jouer sur la surdité, les synonymes et les homonymes.

Un rôle particulier est joué dans le drame populaire par les chansons interprétées par les héros à des moments critiques pour eux ou par la chorale - un commentateur des événements qui se déroulent. Les chansons constituaient une sorte d’élément émotionnel et psychologique du spectacle. Elles étaient interprétées pour la plupart par fragments, révélant le sens émotionnel de la scène ou l'état du personnage. Des chansons étaient obligatoires au début et à la fin de la représentation. Le répertoire de chansons des drames populaires se compose principalement de chansons originales des XVIIIe et XIXe siècles qui étaient populaires dans toutes les couches de la société. Il s'agit des chansons des soldats « Le tsar blanc de Russie est parti », « Malbrouk est parti en campagne », « Louange, louange à toi, héros » et les romances « Je me suis promené dans les prés le soir », « Je suis en route vers le désert », « Ce qui est nuageux, l'aube claire » et bien d'autres.

Parmi les drames populaires, il existe des intrigues connues dans quelques disques ou même dans quelques versions complètes. Leurs textes (sans compter les preuves et les fragments) sont absents à la fois dans les vastes archives pré-révolutionnaires et dans les documents des expéditions de l'ère soviétique qui ont travaillé dans les lieux où ces pièces ont été enregistrées.

Une page particulière et extrêmement lumineuse de la culture du divertissement théâtral populaire est constituée d'amusements forains et de festivités dans les villes à l'occasion des grandes fêtes calendaires (Noël, Maslenitsa, Pâques, Trinité, etc.) ou d'événements d'importance nationale (couronnement, célébrations en l'honneur de victoires militaires, etc. .P.).

L'apogée des festivités remonte aux XVIIIe et XIXe siècles, même si espèce individuelle et les genres d'art populaire, qui constituaient un élément indispensable de la foire et de la place festive de la ville, ont été créés et existaient activement bien avant les siècles désignés et continuent d'exister, souvent sous une forme transformée, jusqu'à ce jour. C'est du théâtre de marionnettes, des divertissements d'ours, en partie des blagues de commerçants, de nombreux numéros de cirque. D'autres genres sont nés des fêtes foraines et se sont éteints à la fin des festivités.

3. Tendances modernes du mouvement folklorique en Russie

Parlant du mouvement folklorique en Russie, par « folklore », à la suite de V.E Gusev, nous entendons « la culture populaire (dans divers volumes de ses types), une forme socialement conditionnée et historiquement en développement. activité créative personnes, « caractérisées par un système de traits spécifiques (collectivité du processus créatif comme unité dialectique de la créativité individuelle et de masse, traditionalisme, formes non figées de transmission des œuvres, variabilité, multi-éléments, multifonctionnalité) et étroitement liés à activité de travail et la vie quotidienne, les coutumes du peuple. »*

Dans les années 80, lorsque le mouvement folklorique a débuté en Russie, il a pu concentrer son attention sur la culture populaire « dans divers volumes de ses types », ce qui contenait déjà son caractère alternatif par rapport aux chœurs folkloriques existants.

Les années ont passé et beaucoup de choses ont changé : les chœurs folkloriques ont commencé à imiter, s'habillant avec des costumes sur mesure et se tournant vers de véritables chansons folkloriques. Et les groupes folkloriques ont réalisé le rôle important de la scène dans l'art moderne et ont commencé à lutter pour maîtriser ce domaine. La situation est devenue plus compliquée. Parfois, on entend déjà dire que la chorale folklorique participe à sa manière au mouvement folklorique...

Aujourd'hui en Russie, il existe deux approches pour maîtriser le chant traditionnel. Compte tenu de leurs vecteurs, on peut parler d'une sorte de tendances centrifuges et centripètes qui déterminent le processus de recherche créative.

Le premier est orienté vers l'extérieur : de la tradition authentique - à la créativité individuelle et, par essence, de l'auteur. Dans le même temps, chanteurs et musiciens soit suivent les stéréotypes habituels des pratiques de concert et de scène existantes, soit créent leur propre version originale, en utilisant de nouvelles techniques créatives.

La deuxième tendance est protectrice, dirigée profondément dans la tradition - vers la maîtrise de sa « langue » et de ses lois, vers la continuité de la culture populaire dans ses formes artistiques et vers l'atteinte maximale de la maîtrise sur cette voie, qui nécessite une connaissance et une compréhension considérables du l'essence de la question.

La première tendance (c'est-à-dire centrifuge) se manifeste le plus clairement dans les activités des groupes, dont beaucoup sont générés par le système étatique de formation du personnel existant en Russie (ses expressions extrêmes sont les chœurs folkloriques, les ensembles de chant et de danse et leurs modifications modernes).

Ces groupes maîtrisent le matériel folklorique conformément aux lois culture écrite: ils se tournent le plus souvent uniquement vers le côté chanté et musical de la tradition populaire et reproduisent ses échantillons, en règle générale, à partir de l'un des exemples les plus réussis enregistrés dans des notes ou un phonogramme.

Le travail vocal sur les chants folkloriques dans de tels groupes « folkloriques » est réalisé dans le cadre de l'école existante, créée au XXe siècle sur la base des principes du chant académique, quelque peu adaptés aux « spécificités russes ». La chorégraphie, souvent séparée de l'interprétation chantée, utilise également des techniques développées par des chorégraphes célèbres sur la scène professionnelle.

L'idée s'est établie que les groupes folkloriques ne peuvent être qu'une sorte de « musée sonore », préservant un certain « standard » d'un chant traditionnel, ou un laboratoire de recherche sur l'intonation étudiée. De tels groupes proclament la pureté de la reproduction de ce « standard » et l’absence de tout changement dans les performances ultérieures comme la plus haute vertu de la créativité.

Dans l’environnement « quasi-folklorique » de Moscou, on peut entendre les mots perplexes : « le folklore est tellement élitiste… » Oui, si le folklore est la vie des « standards » et des « chefs-d’œuvre ». Et ici, on se souvient involontairement des paroles de l'éminent folkloriste russe E.V. Gippius, qui écrivait en 1927 dans sa « Musique paysanne de Zaonezhye » : « La chanson populaire est un phénomène en mouvement et en changement continu et spontané, en évolution presque continue. Enregistrer chaque instant de ce mouvement est une sorte de photographie instantanée, et toute forme fixe ne peut être considérée comme quelque chose de cristallisé et figé.

Chez un autre sommité de la folkloristique russe, P. G. Bogatyrev**, nous trouvons l’idée selon laquelle la vie d’une œuvre de tradition écrite (qu’il s’agisse de littérature ou de classiques musicaux) est le résultat d’un certain chemin : de l’œuvre à l’interprète. Le folklore est un chemin d’artiste à interprète.

Les étudiants et adeptes des idées de Gippius et Bogatyrev, Gusev et Putilov, Mekhnetsov et Kabanov comprennent bien que le folklore est la vie elle-même et qu'il y a une place pour le désir de perfection en mettant l'accent sur des exemples de pointe et une exécution magistrale de la tradition. des chansons et un travail quotidien de routine pour comprendre et restaurer les liens systémiques de la culture traditionnelle dans « divers volumes de ses types », où la musique, bien qu'importante, n'est pas toujours le rôle principal.

Les collectifs du premier type, non seulement les chœurs, mais aussi les ensembles, ont quelque chose en commun : ils vivent pour la scène, qui est le moment déterminant, et les échantillons folkloriques ne sont que des œuvres à interpréter sur scène, et rien de plus. Il y a un transfert du folklore d'un système - son existence vivante - vers un système artistique et esthétique scénique, et même figé dans sa « grandeur », ce qui appauvrit et restreint considérablement l'idée de représentation traditionnelle. Même lorsque le chant et les mouvements de danse sont orientés vers l’interprétation traditionnelle, et même lorsque des résultats très « traditionnels » sont obtenus, ils ne le sont pas en raison de l’introduction de lois créatives qui lui sont fondamentalement étrangères.

La deuxième tendance (indiquée ci-dessus comme centripète), à ​​notre avis, est la plus prometteuse pour la modernité. processus culturel. Il est représenté, pour la plupart, par des groupes folkloriques de jeunes de Russie, dont la recherche est précisément dirigée vers le mode d'existence oral et la reproduction de la tradition populaire selon ses lois inhérentes. De tels groupes ne se limitent pas uniquement aux formes scéniques, mais fournissent avant tout des exemples de l'existence vivante de la culture, transmettent leur expérience à la jeune génération, remplissant la vie moderne des éléments les plus viables de la culture traditionnelle et des couches de folklore qui sont fondamentalement « non-concertistes », c’est-à-dire qu’ils perdent tout sens dans des situations inhabituelles. Il s'agit de groupes ethnoculturels visant une authenticité maximale dans la maîtrise du style local et du « langage » de la tradition.

Il est encourageant que plusieurs établissements d'enseignement supérieur de Russie, comme le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Vologda, Université pédagogique, l'Institut des Arts de Voronej a réussi à s'éloigner des stéréotypes de formation du personnel développés à l'époque soviétique, en mettant en avant les priorités de l'orientation traditionnelle dans les programmes de leurs universités. Ces programmes sont dirigés par A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya Sysoeva - ce sont eux qui ont participé à la création de notre Union en 1989.

Au cours des dernières décennies du XXe siècle, l'expérience s'est progressivement accumulée, principalement par des groupes d'amateurs, qui se sont ensuite unis au sein de l'Union folklorique russe sur la base d'aspirations créatives communes. Nous pouvons maintenant parler de cette expérience comme digne de compréhension et de généralisation.

Lorsqu'un groupe folklorique s'appuie sur les connaissances de folkloristes, d'ethnographes et d'historiens, et qu'il mène également sa propre collecte et travail de recherche, des résultats sérieux sont obtenus. Actuellement, dans le champ de vision du Conseil de l'Union folklorique russe, il existe des centaines (!) de groupes de différentes régions, pour lesquels, dans une créativité commune réalisée selon les lois de la tradition, le processus lui-même est plus important que le résultat orienté vers les stéréotypes du spectateur. (Rappelons que lorsque l'Union a été créée en 1989, elle ne comptait que 14 groupes).

L'idée d'« hériter de la culture de ses ancêtres », avancée dans les années 80 par le leader et président de l'Union folklorique A. M. Mekhnetsov, s'est avérée non seulement socialement utile, mais aussi très passionnée. Selon beaucoup, c'est elle qui a en partie ouvert les vannes à une large vague d'intérêt parmi les jeunes pour leur culture d'origine. Cela exigeait également un certain courage de la part du scientifique, car aux yeux de certains collègues folkloristes, cela ressemblait presque à une sédition.

Il faut dire que les activités des groupes qui, avec toute leur pratique créative, affirment l'idée : « Nous sommes les successeurs de notre culture, des traditions de nos ancêtres », ne reflètent bien sûr pas toute la diversité des formes de vie folkloriques. dans société traditionnelle. Il reste généralement peu de place pour le son quotidien d’une chanson dans notre vie urbaine moderne. Peut-être uniquement des formes de loisirs (fêtes folkloriques, «soirées»), certains événements individuels significatifs de la vie familiale qui nécessitent la désignation de la particularité du moment (par exemple, mariages, adieux, réunions, etc.) ou la recréation de vacances entières qui sont demandés par une partie de la société (par exemple Christmastide, Maslenitsa ou Trinity) actualisent le besoin de s'exprimer par la chanson.

Les participants au mouvement folklorique comprennent bien que le travail paysan sur la terre est en train de disparaître, et avec lui des couches entières de culture populaire, le village disparaît pratiquement... Il est d'autant plus important de préserver le langage de la culture, la façon de penser (exprimé, y compris dans les formes et les genres musicaux), qui, des siècles plus tard, permettra à nos descendants de ne pas se perdre dans ce monde et de dire : « Nous sommes le peuple russe ».

Le mouvement amateur a cruellement besoin de l'aide de professionnels, mais d'où viendront-ils en quantité requise - après tout, seules trois universités forment trois douzaines de spécialistes dans ce profil par an - et cela pour toute la Russie, où il faut des dizaines de milliers de spécialistes de la culture populaire !

Au début des années 90, le Conseil de l'Union folklorique russe a mené une étude sociologique auprès des participants aux groupes folkloriques de direction ethnoculturelle.**** Une généralisation des données du questionnaire a fourni une sorte de portrait collectif des participants au mouvement folklorique en en termes de composition sociale, de motivation à s'intéresser à la tradition populaire et aux méthodes de son développement.

Cette étude a montré que les participants aux groupes folkloriques préfèrent s'engager dans les traditions de leur (ou de n'importe quelle) région ou région ; Considérant que la base de ses activités est la collecte d'œuvres, les voyages dans les villages chez les porteurs de la culture populaire de l'ancienne génération. En même temps, le folklore musical n'est pas le seul domaine de leurs intérêts expéditionnaires : le contexte de la tradition est nécessairement étudié - rituels, coutumes, vie, artisanat, costume folklorique. Beaucoup travaillent avec des enfants et des adolescents.

Il faut souligner que les participants aux groupes folkloriques, déclarant leur « aversion » pour la scène, ne la perçoivent que comme une forme inévitable qui s'est imposée dans la vie urbaine moderne : mais chanson populaire a toujours besoin de son auditeur, et la capacité d'entrer en contact avec lui, de toucher les cordes subtiles et complexes de son âme, nécessite une grande habileté, notamment sur scène. Et ici, il apparaît clairement que scène et folklore sont des choses très difficiles à combiner.

Dans le même temps, leur recherche dépassait largement les frontières des arts du spectacle. De nombreux groupes folkloriques ne s’appellent même pas des ensembles. Parmi les autonoms : « théâtre folklorique familial », « association scientifique et créative », « partenariat libre », « club historique et ethnographique », « communauté », « association folklorique de jeunesse », « laboratoire », « club folklorique », etc. La majorité se considère soit comme faisant partie de groupes quotidiens, mais avec le besoin de se produire sur scène, soit comme faisant partie de la scène, mais sans être étrangers aux caractéristiques d'un groupe informel qui pratique le chant au quotidien. Aucun des groupes évoqués ici ne se dit purement quotidien ou purement scénique.

Si nous parlons de la méthode de maîtrise du matériel en termes de fréquence de mention, alors presque tous les participants à de tels groupes citent le chant en direct d'un porteur de tradition et un phonogramme comme modèle. Viennent ensuite la maîtrise du matériel sur proposition du chef et leur propre travail expéditionnaire et de collecte, en dernière position les recueils de musique et les transcriptions, qui interviennent très peu dans le travail. Il s'agit d'une image extérieure, résumée à partir des questionnaires des participants aux groupes folkloriques eux-mêmes.

En observant la vie des ensembles folkloriques au fil de nombreuses années, et en s'appuyant également sur les résultats de l'étude, on constate que la maîtrise du langage de la culture est ce qui captive ces personnes, qu'elles s'en rendent compte ou non. En essayant de s'identifier à un groupe d'interprètes authentiques, un groupe folklorique amateur commence à porter les traits de tels groupes. Parmi les ensembles amateurs, il existe aussi des groupes ouverts et fermés, voire fermés, avec un leader brillant et plusieurs, avec différents types de relations (autoritaires et démocratiques), et la personnalité du leader ne coïncide pas toujours avec le leadership en chant. C'est pourquoi les groupes folkloriques de cette direction sont si divers.

La maîtrise de la langue de la tradition implique des tâches à plusieurs niveaux. Étant donné que la chanson folklorique n'est pas perçue par les groupes folkloriques uniquement comme un phénomène esthétique et stylistique, dans le processus de créativité commune, des facteurs de communication ou de formation de groupe apparaissent, à savoir :

1. Identification du monde intérieur de chacun avec la vie et les manifestations d’une tradition particulière et avec les maîtres authentiques qui en sont les porteurs. Le mécanisme de « censure préalable du collectif » par rapport à sa propre performance est activé (expression de P. G. Bogatyrev), et c'est l'un des principaux facteurs du travail du groupe.

2. Dans le processus de développement d’un « langage » commun, ce qu’on appelle « petit groupe», dans lequel, apparemment, les connaissances et les compétences accumulées étaient toujours préservées et transmises. Dans le même temps, chaque participant a la possibilité de se révéler, trouve sa place au sein d'un organisme vivant, qui est un petit groupe (ensemble).

Puisque la continuité des traditions est proclamée comme le credo créatif de ces groupes, tout travail, y compris le travail vocal, se transforme en un processus de recherche personnelle constante et de maîtrise de la tradition par chacun en combinaison avec un travail commun au sein du groupe. L'idée de continuité de la tradition, pour ainsi dire, « relance » le processus créatif qui donne naissance à une tradition de chant au sein d'un groupe donné. Un élément nécessaire de ce travail réside dans les contacts personnels avec des artistes folkloriques et du matériel enregistré. L’interprète d’une chanson folklorique, autrefois comme aujourd’hui, n’est pas seulement un gardien, mais aussi un « renouvelateur » de la tradition. Dans la créativité conjointe, il y a une fusion de l’expérience collective avec le contenu du monde intérieur de chaque participant.

Un travail sérieux sur la maîtrise des traditions nécessite attitude prudenteà l'intonation et à l'articulation dialectales, sans lesquelles aucun des groupes folkloriques ne peut se passer aujourd'hui. En même temps, il est évident que la maîtrise des caractéristiques ethno-dialectales du matériel musical se fait plus facilement et plus naturellement lorsque les membres du groupe sont engagés dans une tradition locale, ou mieux encore dans leur région d'origine : il y a moins d'obstacles à surmonter. Le leader du groupe n'a qu'à les aider à entrer dans le système de production sonore, et la présence d'un folkloriste-consultant permet de garantir l'exactitude des textes et de fixer des limites de variabilité. La combinaison d’un érudit folkloriste et d’un chef de chœur en une seule personne semble être le leader idéal dont un tel groupe a besoin. Mais les quelques exemples de ce genre montrent que cela ne suffit pas toujours au meilleur développement créatif de ce genre de groupe : le sens même de la recherche est important, la chanson doit trouver sa place dans nos vies.

La recherche de formes modernes d'existence non scéniques de la tradition, la préservation de son essence vivante, la nature procédurale libre, le fonctionnement flexible et diversifié des genres de chansons dans différentes compositions d'interprétation - c'est ce à quoi un ensemble folklorique devrait s'efforcer. Après tout, les chansons sont chantées pour la joie, et c'est la chanson, en tant que phénomène culturel et historique, qui peut rassembler des milliers et des centaines de milliers de personnes sur cette base.

Ce qui a été créé dans le passé prend aujourd’hui une signification nouvelle et pertinente pour nous. Le passé et l'avenir de la culture sont toujours présents dans notre présent. Une vieille langue prend une nouvelle vie lorsqu'un nouveau son de sens apparaît - c'est ainsi que l'on parvient à la continuité. Les groupes folkloriques qui ont déclaré que leur tâche était la continuité de la culture de leurs ancêtres ont la possibilité de se joindre au processus créatif vivant et d'acquérir la maîtrise sur cette voie. C'est la garantie de l'auto-préservation de la culture traditionnelle, de sa protection contre les influences asphyxiantes et étrangères introduites de l'extérieur, de sa capacité à traiter et à assimiler de manière créative tout ce qui est viable. Et en ce sens, les participants au mouvement folklorique des jeunes créent la culture d'aujourd'hui, qui contient à la fois l'expérience de leurs ancêtres et sa prospérité future.

Conclusion

L'importance du théâtre populaire russe n'a été évaluée qu'à l'époque soviétique. Les matériaux collectés et étudiés à ce jour témoignent de la continuité et de l'intensité suffisante du processus de formation de l'art théâtral en Russie, qui a suivi son propre chemin original.

Le théâtre populaire russe est un phénomène unique. C’est sans aucun doute l’un des brillants exemples de créativité folklorique mondiale. Dès les premiers stades de sa formation, il a démontré sa maturité idéologique et sa capacité à refléter les conflits les plus aigus et les plus actuels de son époque. Les meilleurs aspects du théâtre populaire ont été absorbés et diffusés par le théâtre professionnel russe.

théâtre folklorique drame somorokh

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