Aleksandra Nikolajeviča Ostrovska dramaturģija un tās nozīme. “Ostrovska loma krievu dramaturģijas attīstības vēsturē Līdzīgi darbi kā - Ostrovska loma nacionālā repertuāra veidošanā

Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis (1823-1886) pamatoti ieņem cienīgu vietu starp lielākie pārstāvji pasaules drāma.

Ostrovska darbības nozīme, kurš vairāk nekā četrdesmit gadus ik gadu publicējās labākajos Krievijas žurnālos un iestudēja lugas uz Sanktpēterburgas un Maskavas impērijas teātru skatuvēm, no kurām daudzas bija notikumi literārajā un teātra dzīvē. laikmeta, ir īsi, bet precīzi aprakstīts slavenajā Gončarova vēstulē, kas adresēta pašam dramaturgam.

“Jūs esat dāvinājuši literatūrai veselu mākslas darbu bibliotēku, un esat radījis savu īpašo pasauli skatuvei. Jūs viens pabeidzāt ēku, kuras pamatos Fonvizins, Griboedovs un Gogolis ielika stūrakmeņus. Bet tikai pēc jums mēs, krievi, varam lepni teikt: "Mums ir savs krievu nacionālais teātris." Taisnības labad tas būtu jāsauc par Ostrovska teātri."

Savu radošo ceļu Ostrovskis sāka 40. gados, Gogoļa un Beļinska dzīves laikā, un pabeidza 80. gadu otrajā pusē, laikā, kad A. P. Čehovs jau bija stingri nostiprinājies literatūrā.

Ostrovska darbību caurstrāvo un virzīja pārliecība, ka dramaturga darbs, veidojot teātra repertuāru, ir augsts sabiedriskais darbs. Viņš bija organiski saistīts ar literatūras dzīvi.

Jaunībā dramaturgs rakstīja kritiskus rakstus un piedalījās Moskvitjaņina redakcijas lietās, cenšoties mainīt šī konservatīvā žurnāla virzienu, pēc tam, publicējot Sovremennik un Otechestvennye Zapiski, viņš sadraudzējās ar N. A. Nekrasovu un L. N. Tolstoju, I. S. Turgeņevu, I. A. Gončarovs un citi rakstnieki. Viņš sekoja viņu darbam, pārrunāja ar viņiem viņu darbus un uzklausīja viņu viedokļus par viņa lugām.

Laikā, kad valsts teātri oficiāli tika uzskatīti par “imperāliem” un atradās Tiesas ministrijas pārraudzībā un provinču izklaides iestādes tika nodotas pilnīgā uzņēmēju un uzņēmēju rīcībā, Ostrovskis izvirzīja ideju par pilnīga teātra biznesa pārstrukturēšana Krievijā. Viņš argumentēja nepieciešamību aizstāt galmu un komerciālo teātri ar tautas teātri.

Neaprobežojoties ar šīs idejas teorētisko attīstību īpašos rakstos un piezīmēs, dramaturgs daudzus gadus praktiski cīnījās par tās īstenošanu. Galvenās jomas, kurās viņš realizēja savus uzskatus par teātri, bija viņa radošums un darbs ar aktieriem.

Ostrovskis par tās noteicošo elementu uzskatīja dramaturģiju, izrādes literāro pamatu. Teātra repertuārs, kas skatītājam dod iespēju "skatīties uz skatuves krievu dzīvi un Krievijas vēsturi", pēc viņa koncepcijām, bija galvenokārt adresēts demokrātiskai sabiedrībai, "kurai tautas rakstnieki vēlas rakstīt un kuriem ir pienākums rakstīt". Ostrovskis aizstāvēja autorteātra principus.

Par šāda veida eksperimentiem viņš uzskatīja Šekspīra, Moljēra un Gētes teātri. Dramatisku darbu autora un to interpreta uz skatuves apvienojums vienā personā - aktieru pedagogs, režisors - Ostrovskim šķita kā mākslinieciskās integritātes un teātra organiskās darbības garants.

Šī ideja, ja nebija režijas, ar tradicionālo teātra izrādes fokusu uz atsevišķu, “solo” aktieru sniegumu, bija novatoriska un auglīga. Tā nozīme nav izsmelta arī mūsdienās, kad režisors kļuvis par galveno tēlu teātrī. Lai par to pārliecinātos, pietiek atcerēties B. Brehta teātri “Berliner Ensemble”.

Pārvarot birokrātiskās pārvaldes inerci, literārās un teātra intrigas, Ostrovskis strādāja ar aktieriem, nepārtraukti vadot savu jauno lugu iestudējumus Maskavas Maly un Aleksandrinska Sanktpēterburgas teātros.

Viņa idejas būtība bija īstenot un nostiprināt literatūras ietekmi uz teātri. Viņš principiāli un kategoriski nosodīja to, kas kļuva arvien skaidrāks kopš 70. gadiem. dramaturģijas rakstnieku pakļaušanās aktieru gaumei - skatuves mīluļiem, viņu aizspriedumiem un kaprīzēm. Tajā pašā laikā Ostrovskis nevarēja iedomāties drāmu bez teātra.

Viņa lugas tika rakstītas, domājot par īstiem izpildītājiem un māksliniekiem. Viņš uzsvēra: lai rakstītu laba spēle, autoram ir pilnībā jāpārzina skatuves likumi, teātra tīri plastiskā puse.

Viņš nebija gatavs dot varu pār skatuves māksliniekiem ne katram dramaturgam. Viņš bija pārliecināts, ka tikai rakstniekam, kurš radījis savu neatkārtojamo dramaturģiju, savu īpašo pasauli uz skatuves, ir ko teikt māksliniekiem, ir ko mācīt. Ostrovska attieksmi pret mūsdienu teātri noteica viņa mākslinieciskā sistēma. Ostrovska dramaturģijas varonis bija cilvēki.

Viņa lugās bija pārstāvēta visa sabiedrība un turklāt tautas sociāli vēsturiskā dzīve. Ne velti kritiķi N. Dobroļubovs un A. Grigorjevs, kuri piegāja Ostrovska daiļradei no savstarpēji pretējām pozīcijām, viņa darbos saskatīja holistisku tautas esamības ainu, lai gan rakstnieka attēloto dzīvi vērtēja atšķirīgi.

Šī rakstnieka orientācija uz dzīves masu parādībām atbilda viņa aizstāvētajam ansambļa aktiermākslas principam, dramaturga raksturīgajai izpratnei par vienotības nozīmi, izrādē iesaistītās aktieru grupas radošo centienu integritātei.

Savās lugās Ostrovskis attēlojis sociālas parādības, kurām ir dziļas saknes – konfliktus, kuru pirmsākumi un cēloņi nereti meklējami tālos vēstures laikmetos.

Viņš redzēja un rādīja auglīgās tieksmes, kas rodas sabiedrībā, un tajā augošo jauno ļaunumu. Jaunu tieksmju un ideju nesēji viņa lugās ir spiesti iziet grūtu cīņu ar senām konservatīvajām, tradīciju svētītām paražām un uzskatiem, un tajās jaunais ļaunums saduras ar gadsimtu gaitā attīstījušos tautas ētisko ideālu ar spēcīgām tradīcijām. pretošanās sociālajai netaisnībai un morālajai netaisnībai.

Katrs Ostrovska lugu tēls ir organiski saistīts ar savu vidi, laikmetu, savas tautas vēsturi. Tajā pašā laikā Ostrovska lugās intereses centrā ir parastais cilvēks, kura jēdzienos, ieradumos un pašā runā ir iespiesta viņa radniecība ar sociālo un nacionālo pasauli.

Indivīda individuālais liktenis, indivīda, parasta cilvēka laime un nelaime, viņa vajadzības, cīņa par savu personīgo labklājību aizrauj šī dramaturga drāmu un komēdiju skatītāju. Cilvēka stāvoklis tajās kalpo kā sabiedrības stāvokļa mērs.

Turklāt personības tipiskumam, enerģijai, ar kādu cilvēka individuālās īpašības “ietekmē” tautas dzīvi, Ostrovska dramaturģijā ir svarīga ētiskā un estētiskā vērtība. Varonis ir brīnišķīgs.

Tāpat kā Šekspīra drāmā traģiskais varonis, neatkarīgi no tā, vai viņš ētiskā vērtējuma ziņā ir skaists vai briesmīgs, pieder pie skaistuma sfēras, Ostrovska lugās raksturīgais varonis sava tipiskuma robežās ir estētikas iemiesojums, un vairāki gadījumi, cilvēku garīgā bagātība, vēsturiskā dzīve un kultūra.

Šī Ostrovska dramaturģijas iezīme noteica viņa uzmanību katra aktiera sniegumam, izpildītāja spējai uz skatuves parādīt tēlu, spilgti un valdzinoši atjaunot individuālu, oriģinālu sociālo raksturu.

Šo spēju Ostrovskis īpaši novērtēja sava laika labākajos māksliniekos, iedrošinot un palīdzot to attīstīt. Uzrunājot A.E.Martinovu, viņš teica: “... no vairākām nepieredzējušas rokas iezīmētām pazīmēm jūs radījāt mākslinieciskas patiesības pilnus galīgos tipus. Tas padara jūs tik mīļu autoriem.

Diskusiju par teātra tautību, par to, ka drāmas un komēdijas tiek rakstītas visai tautai, Ostrovskis noslēdza ar vārdiem: “...dramatiskajiem rakstniekiem tas vienmēr jāatceras, tiem jābūt skaidriem un spēcīgiem.

Autora daiļrades skaidrība un spēks līdzās lugās radītajiem tipāžiem izpaužas viņa darbu konfliktos, kas būvēti uz vienkāršiem dzīves incidentiem, kas tomēr atspoguļo mūsdienu sabiedriskās dzīves galvenos konfliktus.

Savā agrīnajā rakstā, pozitīvi vērtējot A. F. Pisemska stāstu “Matracis”, Ostrovskis rakstīja: “Stāsta intriga ir vienkārša un pamācoša, tāpat kā dzīve. Oriģinālo varoņu, dabiskās un ļoti dramatiskās notikumu gaitas dēļ nāk cauri cēla doma, kas gūta no ikdienas pieredzes.

Šis stāsts ir patiess mākslas darbs" Dabiskā dramatiskā notikumu gaita, oriģināli tēli, parastu cilvēku dzīves atainojums – uzskaitot šīs patiesas mākslinieciskuma pazīmes Pisemska stāstā, jaunais Ostrovskis neapšaubāmi radās no pārdomām par dramaturģijas kā mākslas uzdevumiem.

Raksturīgi, ka Ostrovskis lielu nozīmi piešķir literārā darba pamācībai. Mākslas pamācība dod viņam pamatu salīdzināt un tuvināt mākslu dzīvei.

Ostrovskis uzskatīja, ka teātrim, savās sienās pulcējot lielu un daudzveidīgu auditoriju, apvienojot to ar estētiskās baudas sajūtu, jāizglīto sabiedrība, jāpalīdz vienkāršiem, nesagatavotiem skatītājiem “pirmo reizi saprast dzīvi”, un jādod izglītotajam “veselums. domu perspektīva, no kuras nevar izvairīties.” (turpat).

Tajā pašā laikā abstraktā didaktika Ostrovskim bija sveša. "Ikvienam var būt labas domas, bet kontrole pār prātiem un sirdīm ir tikai dažiem izredzētajiem," viņš atgādināja, ņirgājoties par rakstniekiem, kuri nopietnas mākslinieciskas problēmas aizstāj ar audzinošām tirādēm un atkailinātām tieksmēm. Dzīves zināšanas, tās patiesi reālistisks attēlojums, pārdomas par sabiedrībai aktuālākajiem un sarežģītākajiem jautājumiem - tas ir tas, kas teātrim jāprezentē sabiedrībai, tas padara skatuvi par dzīves skolu.

Mākslinieks māca skatītājam domāt un just, bet nedod viņam gatavus risinājumus. Didaktiskā dramaturģija, kas neatklāj dzīves gudrību un pamācību, bet aizstāj to ar deklaratīvi izteiktām patiesībām, ir negodīga, jo nav mākslinieciska, savukārt teātrī cilvēki nāk tieši estētisku iespaidu dēļ.

Šīs Ostrovskas idejas atrada savdabīgu lūzumu viņas attieksmē pret vēsturisko drāmu. Dramaturgs apgalvoja, ka “vēsturiskās drāmas un hronikas<...>attīstīt cilvēku sevis izzināšanu un apzinātu tēvzemes mīlestību.

Vienlaikus viņš uzsvēra, ka tā nav pagātnes sagrozīšana vienas vai otras tendenciozas idejas dēļ, nevis melodrāmas ārējā skatuves ietekme uz vēstures tēmām un nevis apgūto monogrāfiju transponēšana dialogiskā formā, bet gan Patriotiska priekšnesuma pamats var būt patiesi mākslinieciska pagājušo gadsimtu dzīvās realitātes rekreācija uz skatuves.

Šāds priekšnesums palīdz sabiedrībai izprast sevi, rosina pārdomām, piešķirot apzinātu raksturu tūlītējai dzimtenes mīlestības sajūtai. Ostrovskis saprata, ka viņa katru gadu radītās lugas veido mūsdienu teātra repertuāra pamatu.

Definējot dramatisko darbu veidus, bez kuriem nevar pastāvēt priekšzīmīgs repertuārs, viņš līdzās drāmām un komēdijām, kas attēlo mūsdienu krievu dzīvi, un vēsturiskajām hronikām, nosauca par ekstravagancēm, pasaku lugas svētku izrādēm mūzikas un dejas pavadījumā, kas veidotas kā krāsains tautas skats.

Dramaturgs radīja šāda veida meistardarbu - pavasara pasaku "Sniega meitene", kurā poētiska fantāzija un gleznains uzstādījums apvienots ar dziļu lirisku un filozofisku saturu.

Krievu literatūras vēsture: 4 sējumos / Rediģēja N.I. Prutskovs un citi - L., 1980-1983.

Maz ticams, ka būs iespējams īsi aprakstīt Aleksandra Ostrovska darbu, jo šis cilvēks atstāja lielu ieguldījumu literatūras attīstībā.

Viņš rakstīja par daudzām lietām, bet visvairāk literatūras vēsturē palicis atmiņā kā labs dramaturgs.

Radošuma popularitāte un iezīmes

Popularitāte A.N. Ostrovskis atnesa darbu "Mūsu cilvēki - mēs tiksim saskaitīti". Pēc tā publicēšanas viņa darbu novērtēja daudzi tā laika rakstnieki.

Tas deva pārliecību un iedvesmu pašam Aleksandram Nikolajevičam.

Pēc tik veiksmīgas debijas viņš uzrakstīja daudzus darbus, kuriem bija nozīmīga loma viņa darbā. Tie ietver:

• "Mežs"
• "Talanti un fani"
• — Pūrs.

Visas viņa lugas var saukt par psiholoģiskām drāmām, jo, lai saprastu, par ko rakstnieks rakstīja, ir nepieciešams dziļi iedziļināties viņa darbā. Viņa lugu varoņi bija daudzpusīgas personības, kuras ne visi varēja saprast. Savos darbos Ostrovskis pētīja, kā sabrūk valsts vērtības.

Katrai viņa lugai ir reālistiskas beigas, autors necentās visu beigt ar pozitīvām beigām, viņam kā daudziem rakstniekiem svarīgākais bija parādīt īstu, nevis izdomātu dzīvi; Savos darbos Ostrovskis mēģināja attēlot krievu tautas dzīvi, turklāt viņš to nemaz neizskaistināja - bet rakstīja to, ko redzēja sev apkārt.

Bērnības atmiņas kalpoja arī par viņa darbiem. Par viņa darba atšķirīgo iezīmi var saukt faktu, ka viņa darbi netika pilnībā cenzēti, taču, neskatoties uz to, tie palika populāri. Iespējams, viņa popularitātes iemesls bija tas, ka dramaturgs centās iepazīstināt lasītājus ar Krieviju tādu, kāda tā ir. Tautība un reālisms ir galvenie kritēriji, kurus Ostrovskis ievēroja, rakstot savus darbus.

Darbs pēdējos gados

A.N. Ostrovskis īpaši iesaistījās radošumā savas dzīves pēdējos gados, un tieši toreiz viņš rakstīja nozīmīgākās drāmas un komēdijas. Tie visi ir sarakstīti ne velti, galvenokārt viņa darbi apraksta sieviešu traģiskos likteņus, kurām vienai jātiek galā ar savām problēmām. Ostrovskis bija Dieva dramaturgs, šķiet, ka viņam izdevās rakstīt ļoti viegli, viņam pašam ienāca domas. Bet viņš rakstīja arī darbus, kuros bija smagi jāstrādā.

IN jaunākie darbi Dramaturgs izstrādāja jaunus paņēmienus teksta pasniegšanai un izteiksmīgumam, kas kļuva raksturīgs viņa darbā. Viņa darbu rakstīšanas stilu ļoti novērtēja Čehovs, kas Aleksandram Nikolajevičam nav slavējams. Savā darbā viņš centās parādīt varoņu iekšējo cīņu.

Krievijas literārā dzīve tika saviļņota, kad tajā ienāca pirmās Ostrovska lugas: vispirms lasīšanā, pēc tam žurnālu publikācijās un visbeidzot uz skatuves. Iespējams, vislielāko un dziļāko viņa dramaturģijai veltīto kritisko mantojumu atstāja Ap.A. Grigorjevs, draugs un rakstnieka darba cienītājs, un N.A. Dobroļubovs. Dobroļubova raksts “Gaismas stars tumšajā valstībā” par drāmu “Pērkona negaiss” ir kļuvis plaši pazīstams un mācību grāmata.

Pievērsīsimies Ap.A. aplēsēm. Grigorjeva. Paplašināts raksts ar nosaukumu “Pēc Ostrovska “Pērkona negaisa”. Vēstules Ivanam Sergejevičam Turgeņevam” (1860), lielā mērā ir pretrunā ar Dobroļubova viedokli un polemizē ar viņu. Domstarpības bija būtiskas: divi kritiķi turējās atšķirīga izpratne tautības literatūrā. Grigorjevs tautību uzskatīja ne tik daudz par darba masu dzīves mākslinieciskās jaunrades atspoguļojumu, piemēram, Dobroļubovu, kā par vispārējā tautas gara izpausmi neatkarīgi no amata un šķiras. No Grigorjeva viedokļa Dobroļubovs Ostrovska lugu sarežģītos jautājumus reducē līdz tirānijas un “tumšās valstības” nosodīšanai kopumā un dramaturgam piešķir tikai satīriķa-apsūdzētāja lomu. Bet ne "satīriķa ļaunais humors", bet gan "tautas dzejnieka naivā patiesība" - tas ir Ostrovska talanta spēks, kā to redz Grigorjevs. Grigorjevs Ostrovski sauc par "dzejnieku, kurš spēlē visos tautas dzīves veidos". “Vārds šim rakstniekam, tik izcilam rakstniekam, neskatoties uz viņa trūkumiem, nav satīriķis, bet gan tautas dzejnieks” - šeit galvenā tēze Ap.A. Grigorjevs polemikā ar N.A. Dobroļubovs.

Trešo pozīciju, kas nesakrīt ar abām minētajām, ieņēma D.I. Pisarevs. Rakstā “Krievu drāmas motīvi” (1864) viņš pilnībā noliedz visu pozitīvo un gaišo, ko A.A. Grigorjevs un N.A. Dobroļubovs bija redzams Katerinas tēlā filmā “Pērkona negaiss”. “Reālistiskajam” Pisarevam ir cits skatījums: krievu dzīvē “nav nekādas neatkarīgas atjaunošanas tieksmes”, un tajā var ienest tikai tādi cilvēki kā V.G. Beļinskis, tips, kas parādījās Bazarova tēlā I. S. filmā “Tēvi un dēli”. Turgeņevs. Tumsa mākslas pasaule Ostrovskis ir bezcerīgs.

Visbeidzot, pakavēsimies pie dramaturga un sabiedriskā darbinieka A.N. Ostrovskis cīņas kontekstā krievu literatūrā ideoloģiskās tendences Krievu sociālā doma - slavofilisms un rietumnieciskums. Ostrovska sadarbības laiks ar žurnālu "Moskvitjaņins" M.P. Pogodins bieži tiek saistīts ar viņa slavofīlajiem uzskatiem. Bet rakstnieks bija daudz plašāks par šīm pozīcijām. Kāds uztvēra paziņojumu no šī perioda, kad viņš no Zamoskvorechye paskatījās uz Kremli pretējā krastā un sacīja: "Kāpēc šeit tika uzceltas šīs pagodas?" (šķietami nepārprotami “rietumniecisks”), arī neatspoguļoja viņa patiesos centienus. Ostrovskis nebija ne rietumnieks, ne slavofīls. Dramaturga spēcīgais, savdabīgais, tautiskais talants uzplauka krievu reālistiskās mākslas veidošanās un uzplaukuma laikā. Pamodās ģēnijs P.I Čaikovskis; radās 1850.-1860. gadu mijā XIX gadsimta krievu komponistu radošā kopiena “Varenā sauja”; Krievu reālistiskā glezniecība uzplauka: viņi radīja I.E. Repins, V.G. Perovs, I. N. Kramskojs un citi nozīmīgi mākslinieki - tik spraiga dzīve bija otrās puses vizuālajā un muzikālajā mākslā, kas bija bagāta ar talantiem XIX gadsimtiem. A. N. Ostrovska portrets pieder V. G. Perova otai, N. A. Rimskis-Korsakova veido operu pēc pasakas “Sniega meitene”. A.N. Ostrovskis dabiski un pilnībā ienāca krievu mākslas pasaulē.

Kas attiecas uz pašu teātri, pats dramaturgs, vērtējot mākslinieciskā dzīve 1840. gadi - viņa pirmo literāro meklējumu laiks, runā par ļoti daudzveidīgām ideoloģiskajām kustībām un mākslinieciskajām interesēm, daudzām aprindām, taču atzīmē, ka visus vienoja kopīgs, teātra trakums. 1840. gadu rakstnieki, kas piederēja pie dabas skolas, sadzīves rakstnieki un esejisti (pirmais dabas skolas krājums saucās “Pēterburgas fizioloģija”, 1844-1845) otrajā daļā iekļāva V.G. Beļinska "Aleksandrinska teātris". Teātris tika uztverts kā vieta, kur saduras sabiedrības šķiras, "lai labi paskatītos viens uz otru". Un šis teātris gaidīja tāda kalibra dramaturgu, kas izpaudās A.N. Ostrovskis. Ostrovska darbu nozīme krievu literatūrā ir ārkārtīgi liela: viņš patiešām bija Gogoļa tradīcijas turpinātājs un jauna, nacionālā krievu teātra dibinātājs, bez kura A. P. dramaturģijas rašanās nebūtu iespējama. Čehovs. 19. gadsimta otrā puse Eiropas literatūra neradīja nevienu dramaturgu, kas pēc mēroga būtu salīdzināms ar A. N. Ostrovski. Eiropas literatūras attīstība noritēja savādāk. Franču V. Igo romantisms, Džordža Sanda, Stendāla, P. Merimē, O. de Balzaka kritiskais reālisms, pēc tam Dž. Flobēra darbs, K. Dikensa, V. Tekereja, K. Brontes angļu kritiskais reālisms. pavēra ceļu nevis drāmai, bet episkai , pirmkārt - romānam un (ne tik manāmi) tekstiem. Problēmas, tēli, sižeti, krievu rakstura un krievu dzīves atainojums Ostrovska lugās ir tik valstiski unikāls, tik saprotams un saskanīgs ar krievu lasītāju un skatītāju, ka dramaturgam nav bijusi tāda ietekme uz pasaules literatūras procesu kā Čehovam vēlāk. izdarīja. Un daudzējādā ziņā iemesls tam bija Ostrovska lugu valoda: izrādījās neiespējami tās iztulkot, saglabājot oriģināla būtību, nodot to īpašo un īpašo, ar ko viņš aizrauj skatītāju.

Avots (saīsināti): Michalskaya, A.K. Literatūra: Pamatlīmenis: 10. klase. 14:00 1. daļa: mācība. pabalsts / A.K. Mihalska, O.N. Zaiceva. - M.: Bustard, 2018

Dramaturgs tikpat kā necēla politiskas un filozofiskas problēmas savos darbos, sejas izteiksmēs un žestos, izspēlējot viņu tērpu un ikdienas iekārtojuma detaļas. Lai pastiprinātu komiskus efektus, dramaturgs sižetā parasti ievadīja nepilngadīgas personas - radiniekus, kalpus, pakaramos, nejaušus garāmgājējus - un nejaušus ikdienas apstākļus. Tādi, piemēram, ir Hļinova svīta un kungs ar ūsām filmā “Silta sirds” vai Apollons Murzaveckis ar savu Tamerlānu komēdijā “Vilki un aitas” vai aktieris Šastļivcevs ar Ņesčastļivcevu un Paratovu filmā “Mežs” un “Pūrs” u.c. Dramaturgs turpināja censties atklāt varoņu raksturus ne tikai notikumu gaitā, bet ne mazāk caur viņu ikdienas dialogu īpatnībām – “raksturoloģiskajiem” dialogiem, ko estētiski apguvis “Viņa tautā. ..”.
Tādējādi jaunajā jaunrades periodā Ostrovskis parādās kā iedibināts meistars, kuram ir pilnīga dramatiskās mākslas sistēma. Viņa slava un viņa sociālie un teātra sakari turpina augt un kļūt sarežģītāki. Jaunajā periodā radīto lugu milzīgo pārpilnību noteica arvien pieaugošais pieprasījums pēc Ostrovska lugām žurnālos un teātros. Šo gadu laikā dramaturgs ne tikai nenogurstoši strādāja, bet arī atrada spēku palīdzēt mazāk apdāvinātiem un iesācējiem rakstniekiem, kā arī reizēm aktīvi līdzdarboties ar viņiem viņu darbā. Tā radošajā sadarbībā ar Ostrovski tapušas vairākas lugas N. Solovjovs (labākās no tām ir “Belugina kāzas” un “Mežonis”), kā arī P. Ņevežins.
Pastāvīgi reklamējot savu lugu iestudēšanu uz Maskavas Mali un Sanktpēterburgas Aleksandrijas teātru skatuvēm, Ostrovskis labi pārzināja teātra lietu stāvokli, kas galvenokārt bija birokrātiskā valsts aparāta jurisdikcijā, un rūgti apzinājās to situāciju. acīmredzami trūkumi. Viņš redzēja, ka nav attēlojis dižciltīgo un buržuāzisko inteliģenci to ideoloģiskajos meklējumos, kā to darīja Hercens, Turgeņevs un daļēji Gončarovs. Savās lugās viņš rādīja parasto tirgotāju, birokrātu un muižniecības pārstāvju ikdienas sabiedrisko dzīvi, dzīvi, kurā personīgi, īpaši mīlestības, konflikti atklāja ģimenes, naudas un īpašuma interešu sadursmes.
Taču Ostrovska ideoloģiskajai un mākslinieciskajai izpratnei par šiem krievu dzīves aspektiem bija dziļa nacionāli vēsturiska nozīme. Caur to cilvēku ikdienas attiecībām, kuri bija dzīves saimnieki un saimnieki, atklājās viņu vispārējais sociālais stāvoklis. Tāpat kā saskaņā ar Černiševska trāpīgo piezīmi jaunā liberāļa, Turgeņeva stāsta “Asja” varoņa, gļēva uzvedība randiņā ar meiteni bija visa dižciltīgā liberālisma, tā politiskā vājuma “slimības simptoms”, tirgotāju, ierēdņu un muižnieku ikdienas tirānija un plēsonība parādījās kā briesmīgākas slimības simptoms ir viņu pilnīga nespēja vismaz kaut kādā veidā piešķirt savai darbībai valstiski progresīvu nozīmi.
Tas bija diezgan dabiski un loģiski pirmsreformas periodā. Tad Voltovu, Višņevsku un Uļanbekovu tirānija, augstprātība un plēsonība bija dzimtbūšanas “tumšās valstības” izpausme, kas jau bija lemta sagriešanai. Un Dobroļubovs pareizi norādīja, ka, lai gan Ostrovska komēdija "nevar sniegt atslēgu, lai izskaidrotu daudzas tajā attēlotās rūgtās parādības", tomēr "tā var viegli ierosināt daudzus līdzīgus apsvērumus, kas saistīti ar ikdienas dzīvi, uz kuriem tā tieši neattiecas." Un kritiķis to skaidroja ar to, ka Ostrovska zīmētie tirānu “tipi” “nav. reti satur ne tikai tikai tirgotāju vai birokrātiskus, bet arī nacionālus (t.i., nacionālus) iezīmes. Citiem vārdiem sakot, Ostrovska lugas 1840.-1860. netieši atklāja visas autokrātiskās dzimtbūšanas sistēmas “tumšās karaļvalstis”.
Pēcreformas desmitgadēs situācija mainījās. Tad “viss apgriezās kājām gaisā” un pamazām sāka “noteikt sevi” jauna, buržuāziska krievu dzīves sistēma. Un ārkārtīgi svarīgs valstiski bija jautājums par to, kā tieši šī jaunā sistēma tika “iekārtota”, cik lielā mērā jaunā valdošā šķira, Krievijas buržuāzija, varēja piedalīties cīņā par “tumšās karaļvalsts” palieku iznīcināšanu. dzimtbūšanu un visu autokrātisko zemes īpašnieku sistēmu.
Gandrīz divdesmit jaunas Ostrovska lugas par mūsdienu tēmām sniedza skaidru negatīvu atbildi uz šo liktenīgo jautājumu. Dramaturgs, tāpat kā iepriekš, attēloja privāto sociālo, sadzīves, ģimenes un īpašuma attiecību pasauli. Viņam ne viss bija skaidrs par vispārējām to attīstības tendencēm, un viņa “lira” dažkārt šajā ziņā izskanēja ne visai “pareizās skaņas”. Bet kopumā Ostrovska lugas saturēja zināmu objektīvu ievirzi. Viņi atklāja gan vecās despotisma “tumšās valstības” paliekas, gan jaunizveidoto buržuāziskās plēsonības, naudas steigas un visu cilvēku nāves “tumšo valstību”. morālās vērtības vispārējās pirkšanas un pārdošanas gaisotnē. Viņi parādīja, ka krievu uzņēmēji un rūpnieki nespēj pacelties līdz valsts attīstības interešu apziņas līmenim, ka daži no viņiem, piemēram, Hļinovs un Akhovs, spēj tikai nodoties rupjiem priekiem, citi, piemēram, Knurovs un Berkutovs. , var tikai pakļaut visu sev apkārt ar savām plēsīgajām, “vilku” interesēm, un vēl citiem, piemēram, Vasiļkovam vai Frolam Pribitkovam, peļņas intereses aizsedz tikai ārēja pieklājība un ļoti šauras kultūras prasības. Ostrovska lugas papildus autora plāniem un nodomiem objektīvi iezīmēja zināmu nacionālās attīstības perspektīvu - visu vecās autokrātiskā-kalpnieka despotisma “tumšās valstības” palieku neizbēgamas iznīcināšanas perspektīvu ne tikai bez līdzdalības. buržuāzija, ne tikai virs tās galvas, bet arī kopā ar savas plēsīgās "tumšās karaļvalsts" iznīcināšanu.
Ostrovska ikdienas lugās attēlotā realitāte bija dzīvesveids, kam nebija nacionāli progresīva satura un tāpēc viegli atklājās iekšēja komiska nekonsekvence. Ostrovskis veltīja savu izcilo dramatisko talantu tā izpaušanai. Balstoties uz Gogoļa reālistisko komēdiju un stāstu tradīciju, pārbūvējot to atbilstoši jaunajām estētiskajām prasībām, ko izvirzīja " dabas skola 40. gadu un Beļinska un Hercena formulētā Ostrovska izsekoja Krievijas sabiedrības valdošo slāņu sociālās un ikdienas dzīves komiskajai nekonsekvencei, iedziļinoties “detaļu pasaulē”, pavedienu pa pavedienam pētot “ikdienas attiecību tīklu”. ” Tas bija Ostrovska radītā jaunā dramatiskā stila galvenais sasniegums.

Eseja par literatūru par tēmu: Ostrovska darba nozīme literatūras ideoloģiskajā un estētiskajā attīstībā

Citi raksti:

1. A.S. Puškins ienāca Krievijas vēsturē kā ārkārtējs fenomens. Šis ir ne tikai lielākais dzejnieks, bet arī krievu literārās valodas pamatlicējs, jaunās krievu literatūras pamatlicējs. "Puškina mūza," pēc V. G. Belinska domām, "baroja un izglītoja iepriekšējo dzejnieku darbi." Par Lasīt vairāk......
2. Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis... Tā ir neparasta parādība. Viņa lomu krievu dramaturģijas, skatuves mākslas un visas nacionālās kultūras attīstības vēsturē diez vai var pārvērtēt. Krievu dramaturģijas attīstībai viņš izdarīja tikpat daudz kā Šekspīrs Anglijā, Lone de Vega Spānijā, Moljē Lasīt vairāk ......
3. Tolstojs ļoti stingri izturējās pret rakstniekiem, kuri savus “darbus” komponēja bez patiesas aizraušanās un bez pārliecības, ka tie ir vajadzīgi cilvēkiem. Tolstojs saglabāja savu kaislīgo, pašaizliedzīgo entuziasmu par radošumu līdz pēdējās dienas dzīvi. Strādājot pie romāna “Augšāmcelšanās”, viņš atzina: “Es lasu vairāk ......
4. A. N. Ostrovski pamatoti uzskata par tirgotāju vides dziedātāju, krievu ikdienas dramaturģijas, krievu teātra tēvu. Viņš ir autors ap sešdesmit lugām, no kurām slavenākās ir “Pūrs”, “Vēlā mīlestība”, “Mežs”, “Katram gudrajam pietiek vienkāršības”, “Mūsu tauta – mūs saskaitīs”, “ Pērkona negaiss” un Lasīt vairāk ..... .
5. Pārrunājot “inerces, nejutīguma” spēku, kas klupina cilvēku, A. Ostrovskis atzīmēja: “Ne velti es šo spēku saucu par Zamoskvoretskaju: tur, aiz Maskavas upes, ir tās karaliste, tur ir tās tronis. Viņa iedzina vīrieti mūra mājā un aizslēdz aiz viņa dzelzs vārtus, ģērbjas Lasīt vairāk......
6. Eiropas kultūrā romāns iemieso ētiku, tāpat kā baznīcas arhitektūra iemieso ticības ideju, un sonets iemieso mīlestības ideju. Izcils romāns nav tikai kultūras notikums; tas nozīmē daudz vairāk nekā tikai solis uz priekšu literārajā amatā. Šis ir laikmeta piemineklis; monumentāls piemineklis, Lasīt vairāk ......
7. Gogoļa nežēlīgā patiesība par savu mūsdienu sabiedrību, viņa dedzīgā mīlestība pret cilvēkiem, viņa darbu mākslinieciskā pilnība - tas viss noteica viņa lomu. lielisks rakstnieks krievu un pasaules literatūras vēsturē, principu nodibināšanā kritiskais reālisms, demokrātijas attīstībā Lasīt vairāk ......
8. Krilovs piederēja 18. gadsimta krievu apgaismotājiem, kurus vadīja Radiščevs. Bet Krilovs nespēja pacelties līdz idejai par sacelšanos pret autokrātiju un dzimtbūšanu. Viņš uzskatīja, ka sociālo sistēmu var uzlabot ar cilvēku morālo pāraudzināšanu, ka jārisina sociālie jautājumi Lasīt vairāk......

Ostrovska darba nozīme literatūras idejiskajā un estētiskajā attīstībā

Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis (1823-1886) pamatoti ieņem savu īsto vietu starp lielākajiem pasaules dramaturģijas pārstāvjiem.

Ostrovska darbības nozīme, kurš vairāk nekā četrdesmit gadus ik gadu publicējās labākajos Krievijas žurnālos un iestudēja lugas uz Sanktpēterburgas un Maskavas impērijas teātru skatuvēm, no kurām daudzas bija notikumi literārajā un teātra dzīvē. laikmeta, ir īsi, bet precīzi aprakstīts slavenajā Gončarova vēstulē, kas adresēta pašam dramaturgam. “Jūs esat dāvinājuši literatūrai veselu mākslas darbu bibliotēku, un esat radījis savu īpašo pasauli skatuvei. Jūs viens pabeidzāt ēku, kuras pamatos Fonvizins, Griboedovs un Gogolis ielika stūrakmeņus. Bet tikai pēc jums mēs, krievi, varam lepni teikt: "Mums ir savs krievu nacionālais teātris." Taisnības labad tas būtu jāsauc par Ostrovska teātri."

Savu radošo ceļu Ostrovskis sāka 40. gados, Gogoļa un Beļinska dzīves laikā, un pabeidza 80. gadu otrajā pusē, laikā, kad A. P. Čehovs jau bija stingri nostiprinājies literatūrā.

Ostrovska darbību caurstrāvo un virzīja pārliecība, ka dramaturga darbs, veidojot teātra repertuāru, ir augsts sabiedriskais darbs. Viņš bija organiski saistīts ar literatūras dzīvi. Jaunībā dramaturgs rakstīja kritiskus rakstus un piedalījās Moskvitjaņina redakcijas lietās, cenšoties mainīt šī konservatīvā žurnāla virzienu, pēc tam, publicējot Sovremennik un Otechestvennye Zapiski, viņš sadraudzējās ar N. A. Nekrasovu un L. N. Tolstoju, I. S. Turgeņevu, I. A. Gončarovs un citi rakstnieki. Viņš sekoja viņu darbam, pārrunāja ar viņiem viņu darbus un uzklausīja viņu viedokļus par viņa lugām.

Laikā, kad valsts teātri oficiāli tika uzskatīti par “imperāliem” un atradās Tiesas ministrijas pārraudzībā un provinču izklaides iestādes tika nodotas pilnīgā uzņēmēju un uzņēmēju rīcībā, Ostrovskis izvirzīja ideju par pilnīga teātra biznesa pārstrukturēšana Krievijā. Viņš argumentēja nepieciešamību aizstāt galmu un komerciālo teātri ar tautas teātri.

Neaprobežojoties ar šīs idejas teorētisko attīstību īpašos rakstos un piezīmēs, dramaturgs daudzus gadus praktiski cīnījās par tās īstenošanu. Galvenās jomas, kurās viņš realizēja savus uzskatus par teātri, bija viņa radošums un darbs ar aktieriem.

Ostrovskis par tās noteicošo elementu uzskatīja dramaturģiju, izrādes literāro pamatu. Teātra repertuārs, kas skatītājam dod iespēju “skatīties uz skatuves krievu dzīvi un Krievijas vēsturi”, pēc viņa koncepcijām, galvenokārt bija adresēts demokrātiskajai publikai, “kurai tautas rakstnieki vēlas rakstīt un kam ir rakstīts. ” Ostrovskis aizstāvēja autorteātra principus. Par šāda veida eksperimentiem viņš uzskatīja Šekspīra, Moljēra un Gētes teātri. Dramatisku darbu autora un to interpreta uz skatuves apvienojums vienā personā - aktieru pedagogs, režisors - Ostrovskim šķita kā mākslinieciskās integritātes un teātra organiskās darbības garants. Šī ideja, ja nebija režijas, ar tradicionālo teātra izrāžu orientāciju uz atsevišķu, “solo” aktieru sniegumu, bija novatoriska un auglīga. Tā nozīme nav izsmelta arī mūsdienās, kad režisors kļuvis par galveno tēlu teātrī. Lai par to pārliecinātos, pietiek atcerēties B. Brehta teātri “Berliner Ensemble”.

Pārvarot birokrātiskās administrācijas inerci, literārās un teātra intrigas, Ostrovskis strādāja ar aktieriem, nemitīgi vadot savu jauno lugu iestudējumus Maskavas Maly un Aleksandrijas Sanktpēterburgas teātros. Viņas idejas būtība bija īstenot un nostiprināt literatūras ietekmi uz teātri. Viņš principiāli un kategoriski nosodīja to, kas kļuva arvien skaidrāks kopš 70. gadiem. dramaturģijas rakstnieku pakļaušanās aktieru gaumei - skatuves mīluļiem, viņu aizspriedumiem un kaprīzēm. Tajā pašā laikā Ostrovskis nevarēja iedomāties drāmu bez teātra. Viņa lugas tika rakstītas, domājot par īstiem izpildītājiem un māksliniekiem. Viņš uzsvēra: lai uzrakstītu labu lugu, autoram ir pilnībā jāpārzina skatuves likumi, teātra tīri plastiskā puse.

Viņš nebija gatavs dot varu pār skatuves māksliniekiem ne katram dramaturgam. Viņš bija pārliecināts, ka tikai rakstniekam, kurš radījis savu neatkārtojamo dramaturģiju, savu īpašo pasauli uz skatuves, ir ko teikt māksliniekiem, ir ko mācīt. Ostrovska attieksmi pret mūsdienu teātri noteica viņa mākslinieciskā sistēma. Ostrovska dramaturģijas varonis bija cilvēki. Viņa lugās bija pārstāvēta visa sabiedrība un turklāt tautas sociāli vēsturiskā dzīve. Ne velti kritiķi N. Dobroļubovs un A. Grigorjevs, kuri piegāja Ostrovska daiļradei no savstarpēji pretējām pozīcijām, viņa darbos saskatīja holistisku tautas esamības ainu, lai gan rakstnieka attēloto dzīvi vērtēja atšķirīgi. Šī rakstnieka orientācija uz dzīves masu parādībām atbilda viņa aizstāvētajam ansambļa aktiermākslas principam, dramaturga raksturīgajai izpratnei par vienotības nozīmi, izrādē iesaistītās aktieru grupas radošo centienu integritātei.

Savās lugās Ostrovskis attēlojis sociālas parādības ar dziļām saknēm – konfliktus, kuru pirmsākumi un cēloņi nereti meklējami tālos vēstures laikmetos. Viņš redzēja un rādīja auglīgās tieksmes, kas rodas sabiedrībā, un tajā augošo jauno ļaunumu. Jaunu tieksmju un ideju nesēji viņa lugās ir spiesti iziet grūtu cīņu ar senām konservatīvajām, tradīciju svētītām paražām un uzskatiem, un tajās jaunais ļaunums saduras ar gadsimtu gaitā attīstījušos tautas ētisko ideālu ar spēcīgām tradīcijām. pretošanās sociālajai netaisnībai un morālajai netaisnībai.

Katrs Ostrovska lugu tēls ir organiski saistīts ar savu vidi, laikmetu, savas tautas vēsturi. Tajā pašā laikā Ostrovska lugās intereses centrā ir parastais cilvēks, kura jēdzienos, ieradumos un pašā runā ir iespiesta viņa radniecība ar sociālo un nacionālo pasauli. Indivīda individuālais liktenis, indivīda, parasta cilvēka laime un nelaime, viņa vajadzības, cīņa par savu personīgo labklājību aizrauj šī dramaturga drāmu un komēdiju skatītāju. Cilvēka stāvoklis tajās kalpo kā sabiedrības stāvokļa mērs.

Turklāt personības tipiskumam, enerģijai, ar kādu cilvēka individuālās īpašības “ietekmē” tautas dzīvi, Ostrovska dramaturģijā ir svarīga ētiska un estētiska nozīme. Raksturojums ir brīnišķīgs. Tāpat kā Šekspīra drāmā traģiskais varonis, neatkarīgi no tā, vai viņš ētiskā vērtējuma ziņā ir skaists vai briesmīgs, pieder pie skaistuma sfēras, Ostrovska lugās raksturīgais varonis savas tipiskās robežās ir estētikas iemiesojums un gadījumu skaits, garīgā bagātība, vēsturiskā dzīve un kultūras cilvēki. Šī Ostrovska dramaturģijas iezīme noteica viņa uzmanību katra aktiera sniegumam, izpildītāja spējai uz skatuves parādīt tēlu, spilgti un valdzinoši atjaunot individuālu, oriģinālu sociālo raksturu. Šo spēju Ostrovskis īpaši novērtēja sava laika labākajos māksliniekos, iedrošinot un palīdzot to attīstīt. Uzrunājot A.E.Martinovu, viņš teica: “... no vairākām nepieredzējušas rokas iezīmētām pazīmēm jūs radījāt mākslinieciskas patiesības pilnus galīgos tipus. Tas ir tas, kas padara jūs tik mīļu autoriem” (12, 8).

Diskusiju par teātra tautību, par to, ka drāmas un komēdijas tiek rakstītas visai tautai Ostrovskis noslēdza ar vārdiem: “...dramatiskajiem rakstniekiem tas vienmēr jāatceras, viņiem jābūt skaidriem un spēcīgiem” (12, 123). ).

Autora jaunrades skaidrība un spēks līdzās lugās radītajiem tipāžiem izpaužas viņa darbu konfliktos, kas balstīti uz vienkāršiem dzīves incidentiem, kas tomēr atspoguļo mūsdienu sabiedriskās dzīves galvenos konfliktus.

Savā agrīnajā rakstā, pozitīvi vērtējot A. F. Pisemska stāstu “Matracis”, Ostrovskis rakstīja: “Stāsta intriga ir vienkārša un pamācoša, tāpat kā dzīve. Oriģinālo varoņu, dabiskās un ļoti dramatiskās notikumu gaitas dēļ nāk cauri cēla doma, kas gūta no ikdienas pieredzes. Šis stāsts patiesi ir mākslas darbs” (13, 151). Dabiskā dramatiskā notikumu gaita, oriģinālie tēli, parastu cilvēku dzīves atainojums – uzskaitot šīs patiesas mākslinieciskuma pazīmes Pisemska stāstā, jaunais Ostrovskis neapšaubāmi radās no pārdomām par dramaturģijas kā mākslas uzdevumiem. Raksturīgi, ka Ostrovskis lielu nozīmi piešķir literārā darba pamācībai. Mākslas pamācība dod viņam pamatu salīdzināt un tuvināt mākslu dzīvei. Ostrovskis uzskatīja, ka teātrim, savās sienās pulcējot lielu un daudzveidīgu auditoriju, apvienojot to ar estētiskās baudas sajūtu, jāizglīto sabiedrība (sk. 12, 322), jāpalīdz vienkāršiem, nesagatavotiem skatītājiem “pirmo reizi saprast dzīvi” (12). , 158), un dot izglītotajiem “veselu domu perspektīvu, no kuras nevar izvairīties” (turpat).

Tajā pašā laikā abstraktā didaktika Ostrovskim bija sveša. "Ikvienam var būt labas domas, bet kontrole pār prātiem un sirdīm ir tikai dažiem izredzētajiem" (12, 158), viņš atgādināja, ironizēdams par rakstniekiem, kuri nopietnus mākslinieciskus jautājumus aizvieto ar audzinošām tirādēm un atkailinātām tieksmēm. Dzīves zināšanas, tās patiesi reālistisks attēlojums, pārdomas par sabiedrībai aktuālākajiem un sarežģītākajiem jautājumiem - tas ir tas, kas teātrim jāprezentē sabiedrībai, tas padara skatuvi par dzīves skolu. Mākslinieks māca skatītājam domāt un just, bet nedod viņam gatavus risinājumus. Didaktiskā dramaturģija, kas neatklāj dzīves gudrību un pamācību, bet aizstāj to ar deklaratīvi izteiktām patiesībām, ir negodīga, jo nav mākslinieciska, savukārt teātrī cilvēki nāk tieši estētisku iespaidu dēļ.

Šīs Ostrovska idejas atrada savdabīgu lūzumu viņa attieksmē pret vēsturisko drāmu. Dramaturgs apgalvoja, ka “vēsturiskās drāmas un hronikas “…” attīsta tautas sevis izzināšanu un audzina apzinātu mīlestību pret tēvzemi” (12, 122). Vienlaikus viņš uzsvēra, ka tā nav pagātnes sagrozīšana vienas vai otras tendenciozas idejas dēļ, nevis melodrāmas ārējā skatuves ietekme uz vēstures tēmām un nevis apgūto monogrāfiju transponēšana dialogiskā formā, bet gan Patriotiska priekšnesuma pamats var būt patiesi mākslinieciska pagājušo gadsimtu dzīvās realitātes rekreācija uz skatuves. Šāds priekšnesums palīdz sabiedrībai izprast sevi, rosina pārdomām, piešķirot apzinātu raksturu tūlītējai dzimtenes mīlestības sajūtai. Ostrovskis saprata, ka viņa katru gadu radītās lugas veido mūsdienu teātra repertuāra pamatu. Definējot dramatisko darbu veidus, bez kuriem nevar pastāvēt priekšzīmīgs repertuārs, viņš līdzās drāmām un komēdijām, kas attēlo mūsdienu krievu dzīvi, un vēsturiskajām hronikām, nosauca par ekstravagancēm, pasaku lugas svētku izrādēm mūzikas un dejas pavadījumā, kas veidotas kā krāsains tautas skats. Dramaturgs radīja šāda veida meistardarbu - pavasara pasaku "Sniega meitene", kurā poētiska fantāzija un gleznains uzstādījums apvienots ar dziļu lirisku un filozofisku saturu.

Ostrovskis krievu literatūrā ienāca kā Puškina un Gogoļa mantinieks – nacionālais dramaturgs, intensīvi reflektējot par teātra un drāmas sociālajām funkcijām, pārvēršot ikdienišķu, pazīstamo realitāti komēdijas un drāmas pilnā darbībā, valodas pazinējs, iejūtīgi klausoties cilvēku dzīvā runa un padarot to par spēcīgu mākslinieciskās izteiksmes līdzekli.

Ostrovska komēdija "Savējie – mūs saskaitīs!" (sākotnējais nosaukums "Bankrotējis") tika novērtēts kā nacionālās satīriskās drāmas līnijas turpinājums, nākamais "izdevums" pēc "Ģenerālinspektora", un, lai gan Ostrovskim nebija nolūka to ievadot ar teorētisku deklarāciju vai skaidrot tā nozīmi. īpašos rakstos apstākļi lika viņam definēt savu attieksmi pret dramatiskā rakstnieka darbību.

Gogols "Teātra ceļojumos" rakstīja: "Tas ir dīvaini: man žēl, ka neviens nepamanīja godīgo seju, kas bija manā lugā "..." Šī godīgā, cēlā seja bija smiekli"..." Es esmu komiķis, es viņam godīgi kalpoju, un tāpēc man jākļūst par viņa aizbildni.

"Saskaņā ar maniem žēlastības jēdzieniem, uzskatot komēdiju par labāko formu morālo mērķu sasniegšanai un atzīstot sevī spēju reproducēt dzīvi galvenokārt šajā formā, man vajadzēja uzrakstīt komēdiju vai nerakstīt neko," teikts Ostrovska lūgumā. no viņa par viņa lugas skaidrojumu Maskavas izglītības apgabala pilnvarniekam V. I. Nazimovam (14, 16). Viņš ir stingri pārliecināts, ka talants viņam uzliek pienākumus pret mākslu un tautu. Ostrovska lepnie vārdi par komēdijas nozīmi izklausās kā Gogoļa domas attīstība.

Saskaņā ar Beļinska ieteikumiem 40. gadu fantastikas rakstītājiem. Ostrovskis atrod maz pētītu dzīves jomu, kas līdz šim literatūrā nebija attēlota, un velta tai savu pildspalvu. Viņš pats sevi pasludina par Zamoskvorechye “atklājēju” un pētnieku. Rakstnieka deklarācija par ikdienu, ar kuru viņš iecerējis lasītāju iepazīstināt, atgādina humoristisko “Ievadu” vienam no Ņekrasova almanahiem “Pirmais aprīlis” (1846), ko sarakstījuši D. V. Grigorovičs un F. I. Dostojevskis. Ostrovskis ziņo, ka manuskriptu, kas "detalizēti izgaismo valsti, kas līdz šim nevienam nebija zināma un kuru vēl neviens ceļotājs nav aprakstījis", viņš atklājis 1847. gada 1. aprīlī (13, 14). Pats lasītāju uzrunas tonis, kura priekšvārds ir “Zamoskvoreckas iedzīvotāja piezīmes” (1847), liecina par autora orientāciju uz Gogoļa sekotāju humoristiskās ikdienas rakstīšanas stilu.

Ziņojot, ka viņa attēlojuma objekts būs zināma ikdienas dzīves “daļa”, kas teritoriāli norobežota no pārējās pasaules (pie Maskavas upes) un norobežota ar sava dzīvesveida konservatīvo izolāciju, rakstnieks domā par to, ievietojiet šo izolēto sfēru Krievijas holistiskajā dzīvē.

Ostrovskis Zamoskvorečjes paražas korelē ar pārējās Maskavas paražām, tās pretstatājot, bet vēl biežāk savedot kopā. Tādējādi Zamoskvorečjes attēli, kas sniegti Ostrovska esejās, saskanēja ar vispārināto Maskavas raksturojumu, pretstatā Sanktpēterburgai kā tradīciju pilsētai, pilsētai, kas iemieso vēsturisko progresu, Gogoļa rakstos “Pēterburgas piezīmes 1836. gadā” un Beļinskis "Pēterburga un Maskava".

Galvenā problēma, ar ko jaunais rakstnieks pamato savas zināšanas par Zamoskvorečjes pasauli, ir attiecības šajā slēgtajā tradīciju pasaulē, esības un aktīvā principa stabilitāte, attīstības tendence. Attēlojot Zamoskvorečju kā viskonservatīvāko, nekustīgāko Maskavas ievērošanas tradīciju daļu, Ostrovskis redzēja, ka viņa attēlotā dzīve tās ārējās bezkonfliktu dabas dēļ var šķist idilliska. Un viņš pretojās šādai Zamoskvorechye dzīves attēla uztverei. Viņš raksturo Zamoskvoretska eksistences ikdienu: "... inerces spēks, nejutīgums, tā teikt, vicina cilvēku"; un skaidro savu domu: “Ne velti es šo spēku nosaucu par Zamoskvoretskaju: tur, aiz Maskavas upes, ir tās karaliste, tur ir tās tronis. Viņa iedzen vīrieti mūra mājā un aizslēdz aiz viņa dzelzs vārtus, ietērpj vīrieti kokvilnas halātā, uzliek krustu uz vārtiem, lai pasargātu viņu no ļaunajiem gariem, un ļauj suņiem klīst pa pagalmu, lai pasargātu viņu no ļaunie cilvēki. Viņa ievieto pudeles logos, ik gadu pērk zivju, medus, kāpostu un sālītas sālītas liellopu gaļas daudzumus turpmākai lietošanai. Viņa padara cilvēku resnu un ar gādīgu roku aizdzen no pieres katru traucējošo domu, tāpat kā māte dzen mušas no guļoša bērna. Viņa ir krāpniece, viņa vienmēr izliekas par “ģimenes laimi”, un nepieredzējis cilvēks viņu drīz neatpazīs un, iespējams, apskaus” (13, 43).

Šī Zamoskvorecje dzīves būtības ievērojamā īpašība ir pārsteidzoša ar tādu šķietami savstarpēji pretrunīgu tēlu un vērtējumu pretnostatījumu kā “Zamoskvoreckas spēka” salīdzinājums ar gādīgu māti un klīstošu cilpu, nejutīgums - nāves sinonīms; tādu plaši atdalītu parādību kā pārtikas sagāde un cilvēka domāšanas veids apvienojums; tādu dažādu jēdzienu konverģence kā ģimenes laime pārtikušā mājā un veģetācija ieslodzījumā, spēcīga un vardarbīga. Ostrovskis neatstāj vietu apjukumam, viņš tieši norāda, ka labklājība, laime, bezrūpība ir mānīgs indivīda paverdzināšanas veids, kas viņu nogalina. Patriarhālās dzīves veids ir pakārtots reālajiem uzdevumiem nodrošināt slēgtu, pašpietiekamu vienību-ģimeni ar materiālo labklājību un komfortu. Taču pati patriarhālās dzīves sistēma nav atdalāma no noteiktiem morāles jēdzieniem, noteikta pasaules uzskata: dziļš tradicionālisms, pakļaušanās autoritātei, hierarhiska pieeja visām parādībām, māju, ģimeņu, šķiru un indivīdu savstarpēja atsvešināšanās.

Dzīves ideāls šādā dzīvesveidā ir miers, ikdienas rituāla nemainīgums, visu ideju galīgums. Doma, kurai Ostrovskis nejauši sniedz pastāvīgu “nemierīgo” definīciju, tiek izraidīta no šīs pasaules, pasludināta par ārpus likuma. Tādējādi Zamoskvoretsky iedzīvotāju apziņa izrādās cieši saistīta ar viņu dzīves konkrētākajām, materiālajām formām. Nemierīgas domas liktenis, kas meklē jaunus dzīves ceļus, ir zinātnei – konkrēta progresa izpausme apziņā, patvērums zinātkāram prātam. Viņa ir aizdomīga un labākais scenārijs paciešams kā viselementārāko praktisko aprēķinu kalps, zinātne ir “kā vergs, kas maksā kungam kvitrenti” (13, 50).

Tādējādi Zamoskvorechye no privātās ikdienas dzīves sfēras, “stūra”, attālā Maskavas provinces apgabala, kuru pētījis esejists, pārvēršas par patriarhālās dzīves simbolu, inertu un neatņemamu attiecību sistēmu, sociālo formu un atbilstošām koncepcijām. . Ostrovskis izrāda dedzīgu interesi par masu psiholoģiju un visas sociālās vides pasaules uzskatu par viedokļiem, kas ir ne tikai sen izveidoti un balstīti uz tradīciju autoritāti, bet arī "slēgti", veidojot ideoloģisko līdzekļu tīklu viņu integritātes aizsardzībai. , pārvēršoties par sava veida reliģiju. Vienlaikus viņš apzinās šīs ideoloģiskās sistēmas veidošanās un pastāvēšanas vēsturisko specifiku. Zamoskvoretska praktiskuma salīdzinājums ar feodālo ekspluatāciju nerodas nejauši. Tas izskaidro Zamoskvoretska attieksmi pret zinātni un inteliģenci.

Savā agrākajā, vēl studentiem līdzīgā atdarināšanas stāstā “Pasaka par to, kā ceturkšņa uzraugs sāka dejot...” (1843) Ostrovskis atrada humoristisku formulu, kas pauž svarīgu vispārinājumu. dzimšanas pazīmes"Zamoskvoretsk" pieeja zināšanām. Pats rakstnieks to acīmredzami atzina par veiksmīgu, jo viņš to saturošo dialogu, kaut arī saīsinātā veidā, pārcēla uz jauns stāsts“Ivans Erofeičs”, kas izdots ar nosaukumu “Zamoskvoretska iedzīvotāja piezīmes”. "Sargs bija "..." tik ekscentrisks, ka pat ja viņam pajautā, viņš neko nezina. Viņam bija tāds teiciens: "Kā tu vari viņu pazīt, ja tu viņu nepazīsti?" Tiešām, kā kaut kāds filozofs” (13, 25). Tas ir sakāmvārds, kurā Ostrovskis saskatīja Zamoskvorečjes “filozofijas” simbolisku izpausmi, kas uzskata, ka zināšanas ir pirmatniskas un hierarhiskas, ka ikvienam ir “atvēlēta” neliela, stingri noteikta daļa no tām; ka lielākā gudrība ir daudz garīgo jeb “Dieva iedvesmoto” cilvēku - svēto muļķu, gaišreģu; nākamais pakāpiens zināšanu hierarhijā pieder bagātajiem un vecākajiem ģimenē; nabagi un padotie pēc sava stāvokļa sabiedrībā un ģimenē nevar pretendēt uz “zināšanām” (sargs “stāv uz viena, ka viņš neko nezina un nedrīkst zināt” - 13, 25).

Tādējādi, pētot krievu dzīvi tās īpašajā, īpašajā izpausmē (Zamoskvorečjes dzīvē), Ostrovskis intensīvi domāja par šīs dzīves vispārējo ideju. Jau pirmajā literārās darbības posmā, kad viņa radošā individualitāte tikai veidojās un viņš intensīvi meklēja savu rakstnieka ceļu, Ostrovskis nonāca pie pārliecības, ka veidojas patriarhālā tradicionālā dzīvesveida un stabilo uzskatu kompleksā mijiedarbība. viņa klēpī ar jaunajām sabiedrības vajadzībām un noskaņojumiem, kas atspoguļo vēsturiskā progresa intereses, ir nebeidzamu dažādu mūsdienu sociālo un morālo sadursmju un konfliktu avots. Šie konflikti rakstniekam liek paust savu attieksmi pret tiem un tādējādi iejaukties cīņā, dramatisku notikumu attīstībā, kas veido ārēji mierīgās, mazkustīgās dzīves plūsmas iekšējo būtību. Šāds skatījums uz rakstnieka uzdevumiem veicināja faktu, ka Ostrovskis, sākot ar stāstījuma žanru, salīdzinoši ātri saprata savu dramaturga aicinājumu. Dramatiskā forma atbilda viņa priekšstatam par Krievijas sabiedrības vēsturiskās pastāvēšanas īpatnībām un bija “saskaņa” ar viņa vēlmi pēc īpaša veida izglītojošas mākslas, kā to varētu saukt, “vēsturiski izglītojošu”.

Ostrovska interese par dramaturģijas estētiku un unikālais un dziļais skatījums uz krievu dzīves dramaturģiju nesa augļus viņa pirmajā lielajā komēdijā “Mēs tiksim numurēti paši!” un noteica šī darba problemātiku un stilistisko struktūru. Komēdija "Mūsējie – būsim saskaitīti!" tika uztverts kā liels notikums mākslā, pilnīgi jauna parādība. Par to vienojās laikabiedri, kuri ieņēma ļoti dažādas pozīcijas: kņazs V. F. Odojevskis un N. P. Ogarevs, grāfiene E. P. Rostopčina un I. S. Turgeņevs, L. N. Tolstojs un A. F. Pisemskis, A. A. Grigorjevs un N. A. Dobroļubovs. Daži no viņiem Ostrovska komēdijas nozīmi saskatīja vienas no inertākajām un izvirtīgākajām Krievijas sabiedrības šķirām atmaskošanā, citi (vēlāk) - svarīgas sabiedriskās dzīves sociālās, politiskās un psiholoģiskās parādības - tirānijas - atklāšanā, citi - sabiedriskajā dzīvē. īpašs, tīri krievisks varoņu tonis , varoņu oriģinalitātē, attēlotā nacionālajā tipismā. Starp lugas klausītājiem un lasītājiem notika spraigas diskusijas (uz skatuves iestudēt bija aizliegts), taču pati notikuma sajūta, sensācija bija kopīga visiem lasītājiem. Tā iekļaušana vairākās lieliskās krievu sociālajās komēdijās (“Mazais”, “Bēdas no asprātības”, “Ģenerālinspektors”) ir kļuvusi par ierastu vietu diskusijām par darbu. Tomēr tajā pašā laikā visi pamanīja, ka komēdija "Savējie - mēs tiksim saskaitīti!" būtiski atšķiras no saviem slavenajiem priekšgājējiem. “Nepilngadīgais” un “Ģenerālinspektors” radīja nacionālas un vispārējas morālas problēmas, attēlojot “samazinātu” sociālās vides versiju. Fonvizinam tie ir provinces vidusšķiras zemes īpašnieki, kurus māca apsardzes virsnieki un augstas kultūras cilvēks, bagātnieks Starodums. Gogolī atrodas nomaļas, nomaļas pilsētiņas ierēdņi, kas trīc Pēterburgas revidenta rēga priekšā. Un, lai gan Gogolim “Ģenerālinspektora” varoņu provinciālisms ir “kleita”, kurā tika “ietērpts” visur esošais zemiskums un zemiskums, sabiedrība spilgti uztvēra attēlotā sociālo konkrētību. Griboedova “Bēdas no asprātības” Famusovu un citu līdzīgu sabiedrības “provinciālisms”, Maskavas muižniecības morāle, kas daudzējādā ziņā atšķiras no Sanktpēterburgas morāles (atceramies Skalozuba uzbrukumus gvardei). un tā “dominance”), ir ne tikai attēla objektīva realitāte, bet arī svarīgs komēdijas ideoloģiskais un sižetiskais aspekts.

Visās trijās slavenajās komēdijās dažāda kultūras un sociālā līmeņa cilvēki iejaucas parastajā vides dzīves gājumā, iznīcina intrigas, kas radās pirms viņu parādīšanās un radīja vietējie iedzīvotāji, nes sev līdzi savu īpašo konfliktu, liekot visai attēlotajai videi izjust tās vienotību, izpaust savas īpašības un stāties cīņā ar svešu, naidīgu elementu. Fonvizinā “vietējo” vidi sakauj izglītotāks un nosacīti (autora apzināti ideālā tēlojumā) tronim tuvs. Tāds pats “pieņēmums” ir arī “Ģenerālinspektorā” (sal. “Teātra ceļojumos” kāda tautas vīra teikto: “Laikam gubernatori bija ātri, bet visi nobālēja, kad nāca cara atriebība!”). Taču Gogoļa komēdijā cīņa ir “dramatiskāka” un pēc būtības mainīga, lai gan tās “spokumums” un galvenās situācijas divējāda nozīme (revidenta iedomātā rakstura dēļ) piešķir komiskumu visām tās peripetijām. Filmā "Bēdas no asprātības" vide uzvar "svešinieku". Tajā pašā laikā visās trīs komēdijās jauna intriga, kas ieviesta no ārpuses, sagrauj sākotnējo. “Nedoroslā” Prostakovas nelikumīgo darbību atklāšana un viņas mantojuma pārņemšana aizbildnībā atceļ Mitrofana un Skotinina mēģinājumus apprecēties ar Sofiju. Filmā “Bēdas no asprātības” Čatska iebrukums iznīcina Sofijas romānu ar Molčalinu. “Ģenerālinspektorā” amatpersonas, kuras nav pieradušas palaist garām “to, kas nonāk rokās”, ir spiestas atteikties no visiem ieradumiem un saistībām “revidenta” parādīšanās dēļ.

Ostrovska komēdijas darbība risinās viendabīgā vidē, kuras vienotību uzsver nosaukums “Mūsu cilvēki – būsim saskaitīti!”

Trīs lielajās komēdijās sociālo vidi vērtēja "citplanētietis" no augstākas vietas intelektuālajā un daļēji sociāli aplis, tomēr visos šajos gadījumos nacionālās problēmas tika izvirzītas un atrisinātas muižniecības vai birokrātijas ietvaros. Ostrovskis nacionālo jautājumu risināšanas centrā liek tirgotājiem - šķiru, kas līdz šim literatūrā nebija attēlota šādā statusā. Tirgotāju šķira bija organiski saistīta ar zemākajām kārtām - zemniekiem, nereti ar dzimtcilvēkiem, dzimtcilvēkiem; tā bija daļa no “trešā īpašuma”, kuras vienotība 40. un 50. gados vēl nebija iznīcināta.

Ostrovskis bija pirmais, kurš unikālajā tirgotāju dzīvē, kas atšķiras no muižniecības dzīves, ieraudzīja visas Krievijas sabiedrības attīstības vēsturiski iedibināto iezīmju izpausmi. Šis bija viens no jauninājumiem komēdijā “Mūsu cilvēki – būsim numurēti!” Tās uzdotie jautājumi bija ļoti nopietni un uztrauca visu sabiedrību. "Nav jēgas vainot spoguli, ja jūsu seja ir greiza!" - Gogols Ģenerālinspektora epigrāfā uzrunāja Krievijas sabiedrību ar brutālu tiešumu. "Mūsu cilvēki - mēs būsim saskaitīti!" - Ostrovskis viltīgi apsolīja publikai. Viņa luga bija paredzēta plašākai, demokrātiskākai publikai nekā pirms tam tapusī drāma, publikai, kurai Boļšovu ģimenes traģikomēdija ir tuva lieta, bet vienlaikus spēj izprast tās vispārējo nozīmi.

Ģimenes attiecības un īpašuma attiecības Ostrovska komēdijā parādās ciešā saistībā ar veselu svarīgu kompleksu sociālajiem jautājumiem. Tirgotāji, konservatīvā šķira, kas saglabā senās tradīcijas un paražas, Ostrovska lugā attēloti visā viņu dzīvesveida oriģinalitātē. Tajā pašā laikā rakstnieks saskata šīs konservatīvās šķiras nozīmi valsts nākotnei; Tirgotāju dzīves attēlojums dod viņam pamatu izvirzīt patriarhālo attiecību likteņa problēmu mūsdienu pasaulē. Dikensa romāna Dombejs un dēls analīzes skicēšana, darbs galvenais varonis kas iemieso buržuāzijas morāli un ideālus, Ostrovskis rakstīja: “Uzņēmuma gods ir pāri visam, lai tam tiek upurēts viss, uzņēmuma gods ir sākums, no kura izplūst visas darbības. Dikenss, lai parādītu visu šī principa nepatiesību, nostāda to saskarē ar citu principu – ar mīlestību tās dažādajās izpausmēs. Šeit romānam vajadzēja beigties, bet Dikenss to nedara tā; viņš piespiež Valteru ierasties no ārzemēm, Florencei slēpties pie kapteiņa Katla un apprecēties ar Valteru, viņš liek Dombejam ​​nožēlot grēkus un apmesties Florences ģimenē” (13, 137--138). Ostrovskim raksturīga pārliecība, ka Dikensam romānu vajadzēja izbeigt, neatrisinot morālo konfliktu un neizrādot cilvēcisko jūtu triumfu pār “tirgotāja godu”, aizraušanos, kas radās buržuāziskajā sabiedrībā. pirmā lieliskā komēdija. Pilnībā iztēlojoties briesmas, ko rada progress (Dikenss tās parādīja), Ostrovskis saprata progresa neizbēgamību, neizbēgamību un saskatīja tajā ietvertos pozitīvos principus.

Komēdijā "Mūsējie – tiksim numurēti!" viņš tēloja Krievijas tirgotāju nama vadītāju kā savu angļu kolēģi Dombeju lepnu ar savu bagātību, atsacījās no vienkāršām cilvēciskām jūtām un interesējas par uzņēmuma peļņu. Tomēr Boļšovs ne tikai nav apsēsts ar “uzņēmuma goda” fetišu, bet, gluži pretēji, viņam ir pilnīgi svešs šis jēdziens. Viņš dzīvo ar citiem fetišiem un upurē tiem visas cilvēciskās pieķeršanās. Ja Dombeja uzvedību nosaka komerciālā goda kodekss, tad Boļšova uzvedību diktē patriarhālais kodekss ģimenes attiecības. Un tāpat kā Dombejam ​​kalpošana uzņēmuma godam ir auksta aizraušanās, tā arī Boļšovam auksta aizraušanās ir viņa kā patriarha varas īstenošana pār savu mājsaimniecību.

Pārliecība par savas autokrātijas svētumu un buržuāziskā apziņa par peļņas palielināšanas imperatīvu, šī mērķa ārkārtīgi svarīga nozīme un likumība tam pakārtot visus citus apsvērumus ir pārdrošā viltus bankrota plāna avots. kurā skaidri izpaužas varoņa pasaules redzējuma īpatnības. Patiešām, pilnīgs juridisko jēdzienu trūkums, kas rodas tirdzniecības jomā, pieaugot tās nozīmei sabiedrībā, akla ticība ģimenes hierarhijas neaizskaramībai, komerciālo un biznesa jēdzienu aizstāšana ar radniecīgu, ģimenes attiecību izdomājumu. tas iedvesmo Boļšovu idejai par vienkāršību un vieglumu kļūt bagātam tirdzniecības partneru dēļ, kā arī pārliecību par meitas paklausību, viņas piekrišanu apprecēties ar Podhaljuzinu un uzticību šai pēdējai, tiklīdz viņš kļūs par znots.

Boļšova intriga ir “oriģinālais” sižets, kas “Nepilngadīgajā” atbilst Prostakovu un Skotinina mēģinājumam sagrābt Sofijas pūru, “Bēdas no asprātības” – Sofijas romāns ar kluso, bet “Ģenerālinspektorā” – amatpersonu pārkāpumi, kas atklājas (it kā ačgārni) lugas gaitā. Filmā “Bankrotē” sākotnējās intrigas iznīcinātājs, radot otro un galveno lugas konfliktu, ir Podhaljuzins — Boļšova “paša” persona. Viņa uzvedība, kas bija negaidīta mājas vadītājam, liecina par patriarhālo un ģimenes attiecību sabrukumu un iluzoro raksturu, kas viņiem piesaista kapitālistiskās uzņēmējdarbības pasaulē. Podkhalyuzin pārstāv buržuāzisko progresu tādā pašā mērā, kā Bolshoi pārstāv patriarhālo dzīvesveidu. Viņam ir tikai formāls gods - "dokumenta attaisnošanas" gods, vienkāršota "uzņēmuma goda" līdzība.

Ostrovska lugā no 70. gadu sākuma. “Les”, pat vecākās paaudzes tirgotājs, spītīgi iestāsies formālas goda amatos, lieliski apvienojot pretenzijas uz neierobežotu patriarhālo varu pār mājsaimniecībām ar ideju par tirdzniecības likumiem un noteikumiem kā uzvedības pamatu, i., par “firmas godu”: “Ja man ir savējie, es attaisnoju dokumentus - tas ir mans gods “...” Es neesmu cilvēks, es esmu likums,” par sevi saka tirgotājs Vosmibratovs (6 , 53). Nostādot naivi negodīgo Boļšovu pret formāli godīgo Podhaļuzinu, Ostrovskis nevis rosināja skatītāju pieņemt ētisku lēmumu, bet gan izvirzīja viņa priekšā jautājumu par mūsdienu sabiedrības morālo stāvokli. Viņš parādīja veco dzīvības formu nolemtību un jaunā briesmas, kas spontāni izaug no šīm vecajām formām. Sociālais konflikts, kas viņa lugā tika izteikts ar ģimenes konfliktu, būtībā bija vēsturisks, un viņa darba didaktiskais aspekts bija sarežģīts un neskaidrs.

Autora morālās pozīcijas identificēšanu veicināja viņa komēdijā attēloto notikumu asociatīvā saistība ar Šekspīra traģēdiju “Karalis Līrs”. Šī asociācija radās laikabiedru vidū. Dažu kritiķu mēģinājumi saskatīt Boļšova - “tirgotāja karaļa Līra” tēlā ļoti traģiskas iezīmes un apliecināt, ka rakstnieks viņam simpatizē, sastapa izlēmīgu Dobroļubova pretestību, kuram Boļšovs ir tirāns, un viņa bēdas paliek tirāns, sabiedrībai bīstama un kaitīga persona. Dobroļubova konsekventi negatīvā attieksme pret Boļšovu, izslēdzot jebkādas simpātijas pret šo varoni, galvenokārt tika skaidrota ar to, ka kritiķis asi izjuta saikni starp iekšzemes tirāniju un politisko tirāniju un likuma neievērošanas atkarību privātajā uzņēmējdarbībā no tā trūkuma. likumību sabiedrībā kopumā. “Tirdzniecības karalis Līrs” viņu visvairāk ieinteresēja kā to sociālo parādību iemiesojumu, kas rada un atbalsta sabiedrības bezbalsību, tautas tiesību trūkumu un stagnāciju valsts ekonomiskajā un politiskajā attīstībā.

Boļšova tēls Ostrovska lugā noteikti tiek interpretēts komiski, apsūdzoši. Tomēr šī varoņa ciešanas, nespējot pilnībā izprast savas rīcības noziedzību un nepamatotību, ir subjektīvi dziļi dramatiskas. Podhaļuzina un viņa meitas nodevība, kapitāla zaudēšana sagādā Boļšovam vislielāko ideoloģisko vilšanos, neskaidru sajūtu par mūžseno pamatu un principu sabrukumu un pārsteidz kā pasaules gals.

Komēdijas noslēgumā ir sagaidāma dzimtbūšanas krišana un buržuāzisko attiecību attīstība. Šis darbības vēsturiskais aspekts “nostiprina” Boļšova figūru, savukārt viņa ciešanas izraisa atsaucību rakstnieka un skatītāja dvēselē nevis tāpēc, ka varonis pēc savām morālajām īpašībām nebūtu pelnījis atriebību, bet gan tāpēc, ka formāli labējais spārns. Podkhalyuzin samīda ne tikai Boļšova šauro, sagrozīto priekšstatu par ģimenes attiecībām un vecāku tiesībām, bet arī visas jūtas un principus, izņemot naudas dokumenta “attaisnojuma” principu. Pārkāpjot uzticības principu, viņš (tā paša Boļšova skolnieks, kurš uzskatīja, ka uzticības princips pastāv tikai ģimenē) tieši savas antisociālās attieksmes dēļ kļūst par situācijas saimnieku mūsdienu sabiedrībā.

Pirmā Ostrovska komēdija jau ilgi pirms dzimtbūšanas krišanas parādīja buržuāzisko attiecību attīstības neizbēgamību, tirgotāju vidē notiekošo procesu vēsturisko un sociālo nozīmi.

"Nabaga līgava" (1852) krasi atšķīrās no pirmās komēdijas ("Mūsu cilvēki...") savā stilā, veidos un situācijās, dramatiskā konstrukcijā. “Nabaga līgava” skaņdarba harmonijā, izvirzīto problēmu dziļumā un vēsturiskajā nozīmīgumā, konfliktu smagumā un vienkāršībā bija zemāka par pirmo komēdiju, taču tā bija laikmeta ideju un kaislību caurstrāvota un tapusi. spēcīgu iespaidu uz 50. gadu cilvēkiem. Meitenes ciešanas, kurai sakārtota laulība ir vienīgā iespējamā “karjera”, un dramatiskie pārdzīvojumi mazais cilvēciņš", kam sabiedrība liedz tiesības uz mīlestību, apkārtējās vides tirāniju un indivīda tieksmi pēc laimes, kas nerod apmierinājumu - šīs un daudzas citas sadursmes, kas satrauca skatītājus, tika atspoguļotas izrādē. Ja komēdijā "Mūsējie – mūs saskaitīs!" Ostrovskis daudzējādā ziņā paredzēja stāstījuma žanru problēmas un pavēra ceļu to attīstībai “Nabaga līgaviņā” viņš drīzāk sekoja romāniem un stāstu autoriem, eksperimentējot, meklējot dramatisku struktūru, kas ļautu izteikt saturu; ka stāstījuma literatūra aktīvi attīstījās. Komēdijā manāmas atbildes uz Ļermontova romānu “Mūsu laika varonis”, mēģinājumi atklāt savu attieksmi pret dažiem tajā izvirzītajiem jautājumiem. Vienam no centrālajiem varoņiem ir raksturīgs uzvārds - Merihs. Mūsdienu kritika Ostrovskim atzīmēja, ka šis varonis atdarina Pechorinu un izliekas par dēmonisku. Dramaturgs atklāj Meriha vulgaritāti, kas garīgās pasaules nabadzības dēļ nav cienīgs stāvēt blakus ne tikai Pečorīnam, bet pat Grušņickim.

Filmas “Nabaga līgava” darbība norisinās jauktā nabadzīgo ierēdņu, nabadzīgo muižnieku un dzimtcilvēku lokā, un tiek saņemts Meriha “dēmonisms”, viņa tieksme izklaidēties, “salaužot sirdis” meitenēm, kuras sapņoja par mīlestību un laulībām. sociāla definīcija: bagāts jauneklis, "labs līgavainis" , piekrāpjot skaistu sievieti bez pūra, izmanto sabiedrībā gadsimtiem iedibinātās saimnieka tiesības "brīvi jokot ar skaistām jaunām sievietēm" (Ņekrasovs). Dažus gadus vēlāk izrādē “Bērnudārzs”, kurai sākotnēji bija izteiksmīgs nosaukums “Rotaļlietas kaķim, asaras pelei”, Ostrovskis parādīja šāda veida intrigu-izklaidi tās vēsturiski “oriģinālajā” formā kā “kundzīgu”. mīlestība” - dzimtbūšanas produkts (salīdziniet gudrību, kas izteikta ar dzimtbūšanas meitenes lūpām filmā “Bēdas no asprātības”: “Palaidiet mums garām vairāk par visām bēdām un kungu dusmām un kungu mīlestību!”). IN XIX beigas V. romānā “Augšāmcelšanās” L. Tolstojs atkal atgriezīsies pie šīs situācijas kā notikumu sākuma, izvērtējot, kuras viņš aktualizēs svarīgākos sociālos, ētiskos un politiskos jautājumus.

Ostrovskis unikālā veidā reaģēja arī uz problēmām, kuru popularitāte bija saistīta ar Džordža Sanda ietekmi uz krievu lasītāju prātiem 40. un 50. gados. Filmas “Nabaga līgava” varone ir vienkārša meitene, kas alkst pēc pieticīgas laimes, taču viņas ideālos ir jūtams žoržandisma pieskaņa. Viņa sliecas spriest, domāt par vispārīgiem jautājumiem un ir pārliecināta, ka sievietes dzīvē viss tiek atrisināts, piepildot vienu galveno vēlmi - mīlēt un būt mīlētai. Daudzi kritiķi atklāja, ka Ostrovska varone pārāk daudz “teorizē”. Tajā pašā laikā dramaturgs savu sievieti, kas tiecas pēc laimes un personīgās brīvības, “noceļ” no Džordža Sanda un viņas sekotāju romāniem raksturīgajiem idealizācijas augstumiem. Viņa tiek pasniegta kā Maskavas jaunkundze no vidējā birokrātiskā loka, jauna romantiska sapņotāja, egoistiska mīlestības slāpēs, bezpalīdzīga cilvēku novērtēšanā un nespēj atšķirt īstu sajūtu no vulgāra birokrātijas.

“Nabaga līgaviņā” buržuāziskās vides populārie priekšstati par labklājību un laimi saduras ar mīlestību tās dažādajās izpausmēs, bet pati mīlestība parādās nevis tās absolūtajā un ideālajā izpausmē, bet gan laika, sociālās vides izskatā. , un cilvēku attiecību konkrētā realitāte. Bez pūra Marija Andrejevna, kas cieš no materiālajām vajadzībām, kas ar liktenīgu nepieciešamību liek viņai atteikties no savām jūtām, samierināties ar mājas verdzenes likteni, piedzīvo nežēlīgus triecienus no viņu mīlošajiem cilvēkiem. Māte viņu faktiski pārdod, lai uzvarētu tiesā; Atdevusies ģimenei, godinot savu nelaiķa tēvu un mīlot Mašu kā savējo, ierēdnis Dobrotvorskis uzskata viņu par “labu līgavaini” – ietekmīgu ierēdni, rupju, stulbu, nezinošu, kas pelnījusi kapitālu ar ļaunprātībām; Meričs, kurš spēlē ar kaislību, ciniski izklaidējas ar “romānu” ar jaunu meiteni; Viņā iemīlējušos Milašinu tik ļoti aizrauj cīņa par savām tiesībām uz meitenes sirdi, sāncensība ar Merihu, ka viņš ne minūti nedomā par to, kā šī cīņa ietekmē nabaga līgavu, kā viņai vajadzētu justies. . Vienīgais cilvēks, kurš patiesi un dziļi mīl Mašu - degradēts buržuāziskajā vidē un tās saspiests, bet laipns, inteliģents un izglītots Horkovs - nepiesaista varones uzmanību, starp viņiem ir atsvešinātības siena, un Maša nodara viņai. viņam to pašu brūci, ko viņi viņai nodara apkārtējiem. Tādējādi no četru intrigu, četru dramatisku līniju (Maša un Merihs, Maša un Horkovs, Maša un Milašins, Maša un līgavainis - Benevoļenskis) savijas izveidojas sarežģīta šīs lugas struktūra, kas daudzējādā ziņā ir tuva lugas struktūrai. romāns, kas sastāv no sižeta līniju savijuma. Lugas beigās divos īsos uzstāšanās veidos parādās jauna dramatiska līnija, ko pārstāv jauna, epizodiska persona - Dunja, buržuāziska meitene, kas vairākus gadus bija Benevoļenska neprecēta sieva un kuru viņš atstāja laulībā ar "izglītotu cilvēku". ”jaunkundze. Duņa, kura mīl Benevoļenski, spēj apžēlot Mašu, saprast viņu un strikti pateikt triumfējošajam līgavainim: “Bet vai tu spēsi dzīvot ar tādu sievu? Esiet piesardzīgs, lai par velti nesabojātu kāda cita dzīvi. Tas tev būs grēks “...” Tas nav ar mani: viņi dzīvoja, dzīvoja, un tā bija” (1, 217).

Šī buržuāziskās dzīves “mazā traģēdija” piesaistīja lasītāju, skatītāju un kritiķu uzmanību. Tajā bija attēlota spēcīga sieviete tautas raksturs; sieviešu likteņa drāma tika atklāta pavisam jaunā veidā, stilā, kura vienkāršība un realitāte kontrastēja ar romantiski pacilātu, ekspansīvo Džordža Sanda stilu. Epizodē, kurā Dunja ir varone, īpaši pamanāma Ostrovska sākotnējā izpratne par traģēdiju.

Tomēr papildus šim "starpspēlei" "Nabaga līgava" sāka pilnīgi jaunu līniju krievu drāmā. Tieši šajā, daudzējādā ziņā vēl ne visai nobriedušajā lugā (autora kļūdainos aprēķinus atzīmēja Turgeņeva un citu autoru kritiskajos rakstos) problēmas, ko Ostrovskis vēlāk attīstīja vairākos darbos – līdz pat viņa vēlīnajam šedevram “Pūrs”. - tika “norādīti”. mūsdienu mīlestība sarežģītajā mijiedarbībā ar materiālajām interesēm, kas paverdzināja cilvēkus, var tikai pārsteigt jaunā dramaturga radošo drosmi, viņa uzdrīkstēšanos mākslā. Vēl nebūdams uz skatuves iestudējis nevienu lugu, bet pirms Nabaga līgavas sarakstījis komēdiju, ko augstākās literārās autoritātes atzina par priekšzīmīgu, viņš pilnībā atkāpjas no tās problemātikas un stila un rada mūsdienu dramaturģijas paraugu, kas ir zemāks nekā. viņa pirmais darbs pilnība, bet jauns veids.

40. gadu beigās - 50. gadu sākumā. Ostrovskis kļuva tuvs jauno rakstnieku lokam (T. I. Filippovs, E. N. Edelsons, B. N. Almazovs, A. A. Grigorjevs), kuru uzskati drīz vien pārņēma slavofilu virzienu. Ostrovskis un viņa draugi sadarbojās žurnālā “Moskvityanin”, kura redaktora M. P. Pogodina konservatīvos uzskatus viņi nedalījās. Moskvitjaņina tā dēvētās “jaunās redakcijas” mēģinājums mainīt žurnāla virzienu cieta neveiksmi; Turklāt gan Ostrovska, gan citu Moskvitjanina darbinieku finansiālā atkarība no redaktora palielinājās un dažkārt kļuva nepanesama. Ostrovskim lietu sarežģīja arī tas, ka ietekmīgais Pogodins piedalījās savas pirmās komēdijas izdošanā un varēja zināmā mērā nostiprināt lugas autora pozīcijas, kas tika pakļauta oficiālam nosodījumam.

Ostrovska slavenais pavērsiens 50. gadu sākumā. pret slavofilu idejām nenozīmēja tuvināšanos Pogodinam. Intensīvajai interesei par folkloru, tradicionālajām tautas dzīves formām, patriarhālās ģimenes idealizācijai – Ostrovska “maskaviešu” perioda darbos jūtamām iezīmēm – nav nekāda sakara ar Pogodina oficiālo-monarhistu uzskatiem.

Runājot par Ostrovska pasaules uzskatu maiņu 50. gadu sākumā, viņi parasti citē viņa 1853. gada 30. septembra vēstuli Pogodinam, kurā rakstnieks informēja korespondentu, ka vairs nevēlas uztraukties par pirmo komēdiju, jo viņš to nedara. vēlas “iegūt “...” nepatiku,” atzina, ka šajā lugā paustais dzīves skatījums viņam šobrīd šķiet “jauns un pārāk skarbs”, jo “krievam labāk priecāties, redzot sevi uz skatuves. , nekā skumt,” apgalvoja, ka virziens “sāk mainīties” un tagad savos darbos apvieno “cildeno ar komisku”. Viņš pats “Nekāp savās kamanās” uzskata par piemēru lugai, kas rakstīta jaunā garā (sk. 14, 39). Interpretējot šo vēstuli, pētnieki, kā likums, neņem vērā, ka tā rakstīta pēc Ostrovska pirmās komēdijas uzņemšanas aizlieguma un lielajām nepatikšanām, kas pavadīja šo aizliegumu autoram (līdz policijas uzraudzības iecelšanai viņam), un tajā bija divi ļoti svarīgi lūgumi, kas adresēti “Moskvitjaņina” redaktoram: Ostrovskis lūdza Pogodinam lobēt caur Sanktpēterburgu, lai viņam tiktu piešķirta vieta - kalpošana Maskavas teātrī, kas bija Tiesas ministrijas pakļautībā, un lūgt atļauju iestudēt viņa jauno komēdiju “Nekāp savās kamanās” Maskavas estrādē. Iesniedzot šos lūgumus, Ostrovskis deva Pogodinam garantijas par viņa uzticamību.

No 1853. līdz 1855. gadam Ostrovska sarakstītie darbi patiesi atšķiras no iepriekšējiem. Bet arī “Nabaga līgava” krasi atšķīrās no pirmās komēdijas. Tajā pašā laikā luga “Nekāp savās kamanās” (1853) daudzējādā ziņā turpināja filmā “Nabaga līgava” iesākto. Viņa gleznoja traģiskās sekas, ko rada rutīnas attiecības, kas valda sabiedrībā, kas sadalīta karojošos, vienam otram svešos sociālajos klanos. Vienkāršu, uzticamu, godīgu cilvēku personības mīdīšana, nesavtīgas, dziļas tīras dvēseles sajūtas apgānīšana - tā izrādē izpaužas meistara tradicionālā tautas nicināšana. Lugā “Nabadzība nav netikums” (1854) atkal visā savā spožumā un specifikā parādījās tirānijas tēls, parādība, kas atklāta, lai gan vēl nenosaukta, komēdijā “Mūsu cilvēki...”. tika izvirzīta vēsturiskā progresa un nacionālās dzīves tradīciju saistību problēma. Tajā pašā laikā mākslas mediji, ar kuras palīdzību rakstnieks pauda savu attieksmi pret šiem sociālajiem jautājumiem, manāmi mainījās. Ostrovskis izstrādāja arvien jaunas dramatiskās darbības formas, paverot ceļu reālistiskā izpildījuma stila bagātināšanai.

Ostrovska lugas 1853-1854 vēl atklātāk nekā viņa pirmie darbi, tie bija vērsti uz demokrātisku skatītāju. To saturs saglabājās nopietns, problemātikas attīstība dramaturga daiļradē bija organiska, bet tādu lugu kā “Nabadzība nav netikums” un “Nedzīvo, kā gribi” (1854) teatralitāte un populārā laukuma svinīgums kontrastēja ar ikdienas pieticība un "bankrotējošs" un "nabaga līgava" realitāte. Šķita, ka Ostrovskis laukumā "atgrieza" drāmu, pārvēršot to par "tautas izklaidi". Uz skatuves izspēlētā dramatiskā darbība viņa jaunajās lugās tuvojās skatītāja dzīvei citādā veidā nekā viņa pirmajos darbos, kas gleznoja skarbus ikdienas dzīves attēlus. Svētku pompa teātra izrāde it kā viņa turpinātu tautas Ziemassvētku vai Masļeņicas svētkus ar senām paražām un tradīcijām. Un dramaturgs padara šo jautrību par līdzekli lielu sociālu un ētisku jautājumu izvirzīšanai.

Izrādē “Nabadzība nav netikums” manāma tieksme idealizēt vecās ģimenes un dzīves tradīcijas. Tomēr patriarhālo attiecību atainojums šajā komēdijā ir sarežģīts un neviennozīmīgs. Vecais tajā tiek interpretēts gan kā mūsdienu mūžīgo, noturīgo dzīvības formu izpausme, gan kā inertas inerces spēka iemiesojums, kas “savelk važas”. Jaunums - kā dabiska attīstības procesa izpausme, bez kuras dzīve nav iedomājama, un kā komiska “modes imitācija”, svešas sociālās vides kultūras ārējo aspektu, svešzemju paražu virspusēja asimilācija. Visas šīs neviendabīgās dzīves stabilitātes un mobilitātes izpausmes lugā sadzīvo, cīnās un mijiedarbojas. Viņu attiecību dinamika veido pamatu dramatiskajai kustībai tajā. Tā fons ir senas rituālas svētku svinības, sava veida folkloras uzvedums, ko Ziemassvētku laikā izspēlē vesela tauta, nosacīti atmetot mūsdienu sabiedrībā “obligātās” attiecības, lai piedalītos tradicionālajā spēlē. Māmiņu pūļa viesošanās bagātā mājā, kurā nav iespējams atšķirt pazīstamo no svešā, nabagus no dižciltīgajiem un pie varas esošajiem, ir viens no senās amatieru komēdijas spēles “aktiem”, kas balstās uz tautas ideāli-utopiskām idejām. “Karnevālu pasaulē visa hierarhija ir atcelta. Šeit visas klases un vecumi ir vienādi,” pareizi apgalvo M. M. Bahtins.

Šī tautas karnevāla svētku īpašība pilnībā izpaužas Ziemassvētku jautrības attēlojumā, kas dots komēdijā “Nabadzība nav netikums”. Kad komēdijas varonis, bagātais tirgotājs Gordijs Torcovs ignorē “spēles” konvencijas un izturas pret māmuļiem tā, kā darba dienās ir pieradis izturēties pret parastajiem cilvēkiem, tas ir ne tikai tradīciju pārkāpums, bet arī apvainojums. ētiskajam ideālam, kas radīja pašu tradīciju. Izrādās, ka Gordijs, kurš pasludina sevi par novitātes piekritēju un atsakās atzīt arhaisku rituālu, apvaino tos spēkus, kas nemitīgi iesaistās sabiedrības atjaunošanā. Apvainojot šos spēkus, viņš vienlīdz paļaujas uz vēsturiski jaunu parādību - kapitāla nozīmes pieaugumu sabiedrībā - un uz veco māju celšanas tradīciju par vecāko, īpaši ģimenes "kunga" - tēva - neuzskaitāmo varu. - pār pārējo mājsaimniecību.

Ja lugas ģimenes un sociālo konfliktu sistēmā Gordijs Torcovs tiek atmaskots kā tirāns, kuram nabadzība ir netikums un kurš uzskata par savām tiesībām grūstīties ap apgādībā esošu personu, sievu, meitu, ierēdni, tad koncepcijā tautas uzvedumā viņš ir lepns vīrs, kurš, izklīdinājis māmuļus, pats parādās sava netikuma maskā un kļūst par tautas Ziemassvētku komēdijas dalībnieku. Divkāršajā semantiskajā un stilistiskajā sērijā ir iekļauts arī cits komēdijas varonis Ļubims Torcovs.

Lugas sociālo jautājumu ziņā viņš ir sagrauts nabags, kurš izlauzies no tirgotāja šķiras, kurš rudenī iegūst sev jaunu dāvanu, patstāvīgu kritisko domu. Taču svinīgā Ziemassvētku vakara masku sērijā viņš, sava brāļa “neglītā” antipods, kurš parastajā, “ikdienišķajā” dzīvē tika uzskatīts par “ģimenes kaunu”, parādās kā ģimenes saimnieks. Situācijā viņa “stulbums” pārvēršas gudrībā, vienkāršība – ieskatā, runīgums – uzjautrinoši joki, un pati piedzeršanās no apkaunojoša vājuma pārvēršas par īpašas, plašas, nepārvaramas dabas zīmi, kas iemieso dzīves pārpilnību. Šī varoņa izsaukums "Plats ceļš - Mīlestība Torcovs nāk" - ar entuziasmu uzņēma teātra skatītāji, kuriem komēdijas iestudējums bija nacionālās dramaturģijas triumfs, pauda sociālo ideju par u200bnabaga, bet iekšēji neatkarīga cilvēka morālais pārākums pār tirānu. Tajā pašā laikā tas nebija pretrunā ar tradicionālo folkloras stereotipu par Ziemassvētku varoņa - jokdari - uzvedību. Likās, ka šis nerātnais, tradicionālajiem jokiem dāsnais personāžs no svētku ielas ir nonācis uz teātra skatuvi un atkal prieka pilns dosies uz svētku pilsētas ielām.

Filmā “Nedzīvo tā, kā vēlies” galvenais ir Masļeņicas jautrības tēls. Situācija valsts svētki un rituālu spēļu pasaule filmā “Nabadzība nav netikums” veicināja sociālo konfliktu atrisināšanu, neskatoties uz ikdienas attiecību rutīnu; “Nedzīvo tā, kā gribi”, Masļeņica, svētku gaisotne, tās paražas, kuru pirmsākumi meklējami senatnē, pirmskristietības kultos, iekārtoja drāmu. Darbība tajā aiznesta pagātnē, 18. gadsimtā, kad dzīvesveids, ko daudzi dramaturga laikabiedri uzskatīja par pirmatnīgu, mūžīgu rusai, vēl bija jauns, ne līdz galam iedibināta kārtība.

Šī dzīvesveida cīņa ar arhaiskāku, senāku, pussabrukušu un par svētku karnevāla spēļu jēdzienu un attiecību sistēmu pārvērtusies, iekšēja pretruna tautas reliģisko un ētisko priekšstatu sistēmā, “strīds” starp Askētiskais, skarbais atteikšanās, pakļaušanās autoritātei un dogmām ideāls un “praktiskais” – ģimenes ekonomiskais princips, kas paredz toleranci, veido lugas dramatisko sadursmju pamatu.

Ja “Nabadzība nav netikums” varoņu tautas karnevāla uzvedības tradīcijas parādās kā humānas, paužot cilvēku vienlīdzības un savstarpēja atbalsta ideālus, tad “Nedzīvo kā gribi” masļeņicu kultūra. karnevāls ir attēlots ar augstu vēsturiskās specifikas pakāpi. Darbā “Nedzīvo tā, kā gribi” rakstnieks atklāj gan tajā paustā antīkā pasaules uzskata dzīvi apliecinošās, priecīgās iezīmes, gan arhaiskas bardzības, nežēlības, vienkāršu un atklātu kaislību pārsvaru pār vairāk. smalka un sarežģīta garīgā kultūra, kas atbilst vēlāk iedibinātajam ētiskajam ideālam.

Pētera “atkrišana” no patriarhālās ģimenes tikuma notiek pagānu principu triumfa ietekmē, kas nav atdalāms no Masļeņicas jautrības. Tas arī nosaka nobeiguma raksturu, kas daudziem laikabiedriem šķita neticams, fantastisks un didaktisks.

Faktiski, tāpat kā Maskavā Masļeņica, masku virpulī apņemta - “har”, izrotāto trijotņu mirgošana, dzīres un dzēruma uzdzīve, “virpuļoja” Pēteri, “nesa” prom no mājām, lika aizmirst par ģimenes pienākumu. , tātad beigas trokšņaini svētki, rīta zvans, pēc leģendārās tradīcijas risinot burvestības un iznīcinot spēku ļaunie gari(šeit svarīga ir nevis evaņģēlija reliģiskā funkcija, bet ar to iezīmētā “jauna perioda atnākšana”), atgriež varoni “pareizajā” ikdienas stāvoklī.

Tādējādi lugas morāles jēdzienu vēsturiskās mainīguma atainojumu pavadīja tautas fantāzijas elements. 18. gadsimta ikdienas dzīves sadursmes. “paredzēti”, no vienas puses, mūsdienu sociālie un ikdienas konflikti, kuru ģenealoģija it kā tiek noteikta lugā; savukārt aiz vēsturiskās pagātnes attāluma pavērās cita distance - senākās sociālās un ģimenes attiecības, pirmskristietības ētiskās idejas.

Didaktiskā tieksme lugā apvienota ar morāles koncepciju vēsturiskās kustības attēlojumu, ar tautas garīgās dzīves uztveri kā mūžam dzīvu, radošu parādību. Šis Ostrovska pieejas cilvēka ētiskajai dabai un no tā izrietošajiem drāmas mākslas uzdevumiem, kas apgaismo un aktīvi ietekmē skatītāju, historisms padarīja viņu par jauno sabiedrības spēku atbalstītāju un aizstāvi, iejūtīgu jaunizveidoto vajadzību un tieksmju vērotāju. Galu galā rakstnieka pasaules uzskata historisms noteica viņa atšķirību no slavofīliski noskaņotajiem draugiem, kuri paļāvās uz tautas morāles pirmatnējo pamatu saglabāšanu un atdzimšanu, un veicināja viņa tuvināšanos ar Sovremenniku.

Pirmā īsā komēdija, kurā tika atspoguļots šis pagrieziena punkts Ostrovska daiļradē, bija “Kāda cita svētkos ir paģiras” (1856). pamats dramatisks konfliktsšajā komēdijā notiek divu sociālo spēku konfrontācija, kas atbilst divām sabiedrības attīstības tendencēm: apgaismība, ko pārstāv tās patiesie nesēji - strādnieki, nabadzīgi intelektuāļi, un tīri ekonomiskā un sociālā attīstība, kurai tomēr trūkst kultūras un garīgais, morālais saturs, kura nesēji ir bagātie – tirāni. Komēdijā “Nabadzība nav netikums” kā morālistiska iezīmētā buržuāzisko paradumu un apgaismības ideālu naidīgās konfrontācijas tēma, izrādē “Cits svētkos paģiras” ieguva sociāli apsūdzošu, nožēlojamu skanējumu. Tieši šāda šīs tēmas interpretācija pēc tam iziet cauri daudzām Ostrovska lugām, taču nekur tā nenosaka pašu dramatisko struktūru tik lielā mērā kā mazajā, bet “pagrieziena punkta” komēdijā “Kāda cita svētkos Paģiras”. Pēc tam šī "konfrontācija" tiks izteikta "Pērkona negaisā" Kuligina monologā par Kaļinovas pilsētas nežēlīgo morāli, viņa strīdā ar Dikiju par sabiedrisko labumu, cilvēka cieņu un zibensnovedēju, šī varoņa vārdiem. kas noslēdz drāmu, aicinot uz žēlastību. Lepnā apziņa par savu vietu šajā cīņā tiks atspoguļota krievu aktiera Ņešastļivceva runās, kas uzbrūk lielkungu tirgoņu sabiedrības necilvēcībai (“Mežs”, 1871), un tiks attīstīta un pamatota sprieduma argumentācijā. jauns, godīgs un inteliģents grāmatvedis Platons Zibkins (“Patiesība ir laba, bet laime labāka”, 1876), izglītojamā Meluzova monologā (“Talanti un cienītāji”, 1882). Šajā pēdējā no uzskaitītajām lugām galvenā tēma būs viena no problēmām, kas izvirzīta komēdijā “Kāda cita dzīrēs...” (un pirms tam tikai Ostrovska agrīnajās esejās) - kultūras paverdzināšanas ideja. kapitāls, tumšās karaļvalsts pretenzijas uz mākslu aizbildniecību, pretenzijas, aiz kurām slēpjas tirānu brutālā spēka vēlme diktēt savas prasības domājošiem un radošiem cilvēkiem, panākt viņu pilnīgu pakļaušanu saimnieku varai. sabiedrības.

Realitātes parādības, kuras Ostrovskis pamanīja un kļuva par mākslinieciskās izpratnes priekšmetu savos darbos, viņš attēloja gan vecajā, oriģinālajā, dažkārt vēsturiski novecojušā formā, gan to modernajā, pārveidotajā veidolā. Rakstnieks gleznoja mūsdienu sociālās eksistences inertās formas un jūtīgi atzīmēja novitātes izpausmes sabiedrības dzīvē. Tādējādi komēdijā “Nabadzība nav netikums” tirāns cenšas atmest savus zemnieku paradumus, kas mantoti no “zemnieka-tēva”: dzīves pieticību, tiešu jūtu izpausmi, līdzīgi tam, kas bija raksturīgs Boļšovam “Mūsu tauta – lai mūs saskaita!”; viņš pauž savu viedokli par izglītību un uzspiež to citiem. Lugā “Kāda cita dzīrēs paģiras”, vispirms savu varoni definējis ar terminu “tirans”, Ostrovskis nostāda Titu Titihu Bruskovu (šis tēls kļuvis par tirānijas simbolu) pret apgaismību kā neatvairāmu sabiedrības vajadzību, valsts nākotnes izpausme. Apskaidrība, kas Bruskovam iemiesojas konkrētos indivīdos - nabaga, ekscentriskā skolotāja Ivanova un viņa izglītotā, pūra brīvā meita - atņem, kā viņam šķiet, bagāto tirgotāja dēlu. Visas Andreja simpātijas - dzīvs, zinātkārs, bet nomākts jauneklis, kuru mulsina mežonīgais ģimenes dzīvesveids - ir šo nepraktisko cilvēku pusē, tālu no visa, pie kā viņš ir pieradis.

Zīle Titihs Bruskovs, spontāni, bet stingri apzinoties sava kapitāla spēku un svēti ticot savai neapstrīdamajai varai pār savu mājsaimniecību, ierēdņiem, kalpiem un galu galā pār visiem no viņa atkarīgajiem nabadzīgajiem cilvēkiem, ir pārsteigts, atklājot, ka Ivanovu nevar nopirkt. un pat iebiedēts, ka viņa inteliģence ir sociāls spēks. Un viņš ir spiests pirmo reizi aizdomāties par to, ko var dot drosme un personīgās cieņas izjūta cilvēkam, kuram nav naudas, nav ranga, kurš dzīvo ar darbu.

Tirānijas kā sociāla fenomena evolūcijas problēma ir izvirzīta vairākās Ostrovska lugās, un viņa lugās tirāni pēc divdesmit gadiem kļūs par miljonāriem, kas dosies uz Parīzes industriālo izstādi, izskatīgie tirgotāji klausās Petiju un kolekcionē oriģinālās gleznas (iespējams no plkst. klaidoņi vai impresionisti) - galu galā tie jau ir Zīlītes Titiha Bruskova “dēli”, piemēram, Andrejs Bruskovs. Tomēr pat labākie no viņiem paliek naudas brutālās varas nesēji, kas visu pakļauj un samaitā. Viņi, tāpat kā stiprais un šarmants Veļikatovs, uzpērk aktrišu labdarības izrādes kopā ar labdarības izrāžu “saimniecēm”, jo aktrise bez bagāta “mecenāta” atbalsta nevar pretoties sīko plēsēju tirānijai. un ekspluatētāji, kuri ir sagrābuši provinces skatuvi (“Talanti un cienītāji”); viņi, tāpat kā cienījamais rūpnieks Frols Feduļičs Pribitkovs, neiejaucas aizdevēju intrigās un Maskavas biznesa tenkās, bet labprāt plūc šo intrigu augļus, izpalīdzīgi pasniedzot viņiem pateicību par aizbildniecību, naudas kukuļiem vai no brīvprātīgas kalpības ( " Pēdējais upuris", 1877). No Ostrovska lugas līdz Ostrovska lugai skatītājs ar dramaturga tēliem pietuvojās Čehova Lopahinam - tirgotājam ar tievajiem mākslinieka pirkstiem un smalku, neapmierinātu dvēseli, kurš tomēr sapņo par izdevīgām dāmām kā “jauna” sākumu. dzīve.” Lopahina tirānija neprātīgā prieka pēc saimnieka muižas iegādes, kurā viņa vectēvs bija dzimtcilvēks, pieprasa, lai mūzika skan “skaidri”: “Lai viss notiek tā, kā es vēlos!” - viņš kliedz, šokēts no savas galvaspilsētas spēka apziņas.

Izrādes kompozīcijas struktūras pamatā ir divu nometņu pretnostatījums: kastu egoisma, sociālās ekskluzivitātes nesēji, kas uzdodas par gadsimtiem ilgās tautas pieredzes izstrādāto un apstiprināto tradīciju un morāles normu aizstāvjiem, no vienas puses, no otras - "eksperimentētāji", spontāni, pēc sirds pavēles un neieinteresētā prāta prasības tiem, kuri ir uzņēmušies risku paust sociālās vajadzības, kuras viņi jūt kā sava veida morālu imperatīvu. Ostrovska varoņi nav ideologi. Pat intelektuālākie no viņiem, pie kuriem pieder “Izdevīgās vietas” varonis Žadovs, risina tūlītējas dzīves problēmas, tikai praktiskās darbības laikā “sastopoties” ar vispārējiem realitātes modeļiem, “savainojot sevi”, ciešot no savām problēmām. izpausmēm un nonākot pie pirmajiem nopietnajiem vispārinājumiem.

Žadovs sevi uzskata par teorētiķi un savus jaunos ētikas principus saista ar pasaules kustību filozofiskā doma, ar morāles koncepciju progresu. Viņš ar lepnumu stāsta, ka jaunus morāles noteikumus nav izdomājis pats, bet gan dzirdējis par tiem vadošo profesoru lekcijās, lasījis “labākajās literārie darbi mūsējie un svešie” (2, 97), taču tieši šī abstrakcija padara viņa uzskatus naivus un nedzīvus. Žadovs gūst īstu pārliecību tikai tad, kad, pārdzīvojis reālus pārbaudījumus, viņš pievēršas šiem ētikas jēdzieniem jaunā pieredzes līmenī, meklējot atbildes uz traģiskajiem jautājumiem, ko viņam uzdod dzīve. “Kas es par cilvēku! Esmu bērns, man nav ne jausmas par dzīvi. Tas viss man ir jauns “…” Man ir grūti! Es nezinu, vai izturēšu! Visapkārt ir izvirtība, maz spēka! Kāpēc mūs mācīja!” - Žadovs izmisumā iesaucas, saskaroties ar faktu, ka “sociālie netikumi ir spēcīgi”, ka cīņa pret inerci un sociālo egoismu ir ne tikai grūta, bet arī kaitīga (2, 81).

Katra vide veido savas ikdienas formas, savus ideālus, kas atbilst tās sociālajām interesēm un vēsturiskajai funkcijai, un šajā ziņā cilvēki savā rīcībā nav brīvi. Taču ne tikai atsevišķu cilvēku, bet arī visas vides darbības sociāli vēsturiskā nosacītība nepadara šīs darbības vai veselas uzvedības sistēmas vienaldzīgas pret morālo vērtējumu, “ārpus morāles tiesas jurisdikcijas”. Vēsturisko progresu Ostrovskis redzēja, pirmkārt, tajā, ka, atsakoties no vecajām dzīves formām, cilvēce kļūst morālāka. Viņa darbu jaunie varoņi pat tajos gadījumos, kad izdara darbības, kuras no tradicionālās morāles viedokļa var uzskatīt par noziegumu vai grēku, ir morālāki, godīgāki un tīrāki nekā pārmetošie “iedzīvoto jēdzienu” turētāji. viņiem. Tā tas ir ne tikai “Skolēns” (1859), “Pērkona negaiss”, “Mežs”, bet arī tā sauktajās “slavofilu” lugās, kur nepieredzējuši, nepieredzējuši un maldījušies jaunie varoņi un varones nereti māca savu. tēvu tolerance, žēlsirdība, liek pirmo reizi aizdomāties par savu neapstrīdamo principu relativitāti.

Apgaismības stāja, ticība ideju kustības nozīmei, ietekmei garīgo attīstību Par sabiedrības stāvokli Ostrovskis apvienoja ar spontānu jūtu nozīmi, kas pauž vēsturiskā progresa objektīvās tendences. Līdz ar to Ostrovska jauno "dumpīgo" varoņu "bērniskums", spontanitāte un emocionalitāte. No šejienes izriet arī viņu otra iezīme – neideoloģiska, ikdienišķa pieeja problēmām, kuras būtībā ir ideoloģiskas. Jaunajiem plēsējiem, kuri ciniski pielāgojas mūsdienu attiecību nepatiesībai, Ostrovska lugās ir liegta šī bērnišķīgā spontanitāte. Blakus Žadovam, kuram laime nav atdalāma no morālās tīrības, stāv karjerists Belogubovs – analfabēts, mantkārīgs pēc materiālās bagātības; viņa vēlme pārvērst valsts dienestu par peļņas un personīgās labklājības līdzekli sastopas ar valsts pārvaldes augstāko līmeņu līdzjūtību un atbalstu, savukārt Žadova vēlme strādāt godīgi un apmierināties ar pieticīgu atalgojumu, neizmantojot “slepenus” avotus. ienākumi tiek uztverti kā brīvdomība, pamatprincipu graušana.

Strādājot pie “Izdevīga vieta”, kur tirānijas fenomens pirmo reizi tika tieši saistīts ar mūsu laika politiskajām problēmām, Ostrovskis radīja lugu ciklu “Nakts Volgā”, kurā tautas poētiskie tēli un vēsturiskajām tēmām bija jākļūst par centrālo vietu.

Interese par vēsturiskās problēmas tautas eksistence, apzināt mūsdienu sociālo parādību saknes ne tikai Ostrovska šajos gados neizkalsa, bet ieguva acīmredzamas un apzinātas formas. Jau 1855. gadā viņš sāka darbu pie drāmas par Miņinu, bet 1860. gadā viņš strādāja pie “The Voevoda”.

Komēdija "Voevoda", kas attēlo krievu dzīvi XVII gadsimts, bija sava veida papildinājums “Ienesīga vieta” un citām Ostrovska lugām, atmaskojot birokrātiju. No “Izdevīgas vietas” varoņu Jusova, Višņevska, Belogubova pārliecības, ka valsts dienests ir ienākumu avots un ka ierēdņa amats dod viņiem tiesības uzlikt cieņu iedzīvotājiem, no pārliecības, ka viņu personīgā labklājība -būt nozīmē valsts labklājību un mēģinājumu pretoties viņu kundzībai un patvaļai - iejaukšanos vissvētākajā vietā, tiešs pavediens stiepjas uz tā tālā laikmeta valdnieku morāli, kad gubernators tika nosūtīts uz pilsēta "jāpaēdina". Kukuļņēmējs un izvarotājs Nečajs Šaligins no “The Voevoda”, izrādās, ir mūsdienu piesavinātāju un kukuļņēmēju priekštecis. Tādējādi, iepazīstinājot skatītājus ar valsts aparāta korupcijas problēmu, dramaturgs viņus nav virzījis uz vienkāršu un virspusēju risinājumu. Ļaunprātības un nelikumības viņa darbos tika interpretētas nevis kā pēdējās valdīšanas produkts, kura nepilnības varēja novērst ar jaunā karaļa reformām, - tās viņa lugās parādījās kā sekas garai vēsturisku apstākļu ķēdei, cīņai pret kuru arī ir sava vēsturiskā tradīcija. Kā varonis, kas iemieso šo tradīciju, “Vojevoda” attēlo leģendāro laupītāju Khudoyar, kurš:

“...tauta nelaupīja

Un manas rokas neasiņoja; un uz bagātajiem

Vietas quitrent, kalpi un ierēdņi

Viņš neatbalsta arī mūs, vietējos muižniekus.

Tas ir patiešām biedējoši..." (4, 70)

Šis tautas varonis drāmā tiek identificēts ar bēguļojošu pilsētnieku, kas slēpjas no gubernatora apspiešanas un apvieno ap sevi aizvainotos neapmierinātajos.

Lugas beigas ir neviennozīmīgas - Volgas pilsētas iedzīvotāju, kuriem izdevās “gāzt” gubernatoru, uzvara nozīmē jauna gubernatora ierašanos, kura parādīšanos iezīmē pulcēšanās no pilsētnieku “pamošanās” uz “ godā” jaunpienācēju. Dialogs starp diviem tautas kori par gubernatoriem norāda, ka, atbrīvojoties no Šaligina, pilsētnieki “netika vaļā” no nepatikšanām:

"Vecie pilsētnieki

Nu vecais ir slikts, jaunais būs savādāks.

Jaunie pilsētnieki

Jā, tam ir jābūt tādam pašam, ja ne sliktākam” (4, 155)

Dubrovina pēdējā piezīme, atbildot uz jautājumu, vai viņš paliks apmetnē, atzīstot, ka gadījumā, ja jaunais gubernators “izspiedīs cilvēkus”, viņš atkal pametīs pilsētu un atgriezīsies mežos, paver episku skatījumu uz vēsturisko cīņu. zemščina ar birokrātiskiem plēsējiem.

Ja 1864. gadā uzrakstītā “Vojevoda” pēc satura bija vēsturisks prologs notikumiem, kas attēloti “Izdevīgā vietā”, tad luga “Pietiek vienkāršības katram gudrajam” (1868) savā vēsturiskajā koncepcijā bija turpinājums “Izdevīga vieta.” Satīriskās komēdijas “Katram gudrajam...” varonis - ciniķis, kurš atklātību atļaujas tikai slepenā dienasgrāmatā - birokrātisko karjeru veido liekulībā un renegātībā, ļaušanās stulbajam konservatīvismam, par ko smejas. viņa sirds, par simpātijas un intrigām. Šādi cilvēki ir dzimuši laikmetā, kad reformas tika apvienotas ar smagām atpalicības kustībām. Karjera bieži sākās ar liberālisma demonstrāciju, ļaunprātīgas izmantošanas nosodīšanu un beidzās ar oportūnismu un sadarbību ar tumšākajiem reakcijas spēkiem. Glumovs pagātnē, acīmredzot tuvu tādiem cilvēkiem kā Žadovs, pretēji viņa paša saprātam un jūtām, kas paustas slepenā dienasgrāmatā, kļūst par Mamajeva un Kruticka - Višņevska un Jusova mantinieku - palīgu, reakcijas līdzdalībnieku, jo reakcionāra nozīme. tādu cilvēku kā Mamajevs un Krutitskis birokrātiskajām darbībām 60. gadu sākumā pilnībā atklāts. Amatpersonu politiskie uzskati komēdijā ir padarīti par galveno viņu raksturojuma saturu. Ostrovskis pamana arī vēsturiskas izmaiņas, ja tās atspoguļo sabiedrības lēnās kustības sarežģītību. Raksturojot 60. gadu mentalitāti, demokrātiskais rakstnieks Pomjalovskis vienam no saviem varoņiem mutē ielika šādu asprātīgu piezīmi par reakcijas ideoloģijas stāvokli tajā laikā: “Tā senatne vēl nav bijusi, tā ir jauna senatne. ”

Tieši tā Ostrovskis attēlo reformu laikmeta “jauno senatni”, revolucionāro situāciju un reakcionāro spēku pretuzbrukumu. Konservatīvākais birokrātu “apļa” pārstāvis, kurš runā par “reformu kaitējumu kopumā”, Krutickis uzskata par nepieciešamu pierādīt savu viedokli, publiskot to ar preses starpniecību, publicēt projektus un piezīmes žurnālos. Glumovs liekulīgi, bet pēc būtības viņam pamatīgi norāda uz viņa uzvedības “neloģiskumu”: apgalvojot visu jauninājumu kaitējumu, Krutickis raksta “projektu” un vēlas izteikt savas kareivīgi arhaiskās domas jaunos vārdos, t.i., veido “ piekāpšanās laika garam”, ko viņš pats uzskata par “dīkstāves izgudrojumu”. Patiešām, šis arhireakcionārs konfidenciālā sarunā ar domubiedru atzīst jaunās, vēsturiski izveidojušās sociālās situācijas spēku pār sevi un citiem konservatīvajiem: “Laiks pagājis “...” Ja gribi būt noderīgs. , prot rīkoties ar pildspalvu,” viņš tomēr nosaka, labprāt iesaistoties zvēresta diskusijā (5, 119).

Tā izpaužas politiskais progress sabiedrībā, kas nepārtraukti piedzīvo slēptas, bet dzīvas un ietekmīgas reakcijas, piespiedu progresa ledaino vēsmas, ko no valdības elites izrauj neatvairāma vēsturiska sabiedrības kustība, bet kas nav balstīta uz tās veselajiem spēkiem. un vienmēr ir "gatavs mainīt sabiedrības kultūras un morālo attīstību, tās patiesie runasvīri un atbalstītāji tiek pastāvīgi turēti aizdomās un atrodas uz "jauno institūciju" sliekšņa, kas, kā pārliecinoši paziņo ļoti ietekmīgais Krutickis, "drīz notiks". tuvu,” ir rēgi un pilnīgas regresa garantijas – māņticība, tumsonība un retrogrāds it visā, kas skar kultūru, zinātni, mākslu Gudri, mūsdienīgi cilvēki, kuriem ir savs neatkarīgs viedoklis un neuzpērkama sirdsapziņa, nav atļauti jūdzes attālumā no “atjaunošanās. ” administrāciju, un liberālās figūras tajā pārstāv brīvdomīgie, nekam neticīgie, ciniski un tikai vienkāršos panākumos ieinteresēti cilvēki.

Gorodulins ir tas pats, neuztverot neko nopietni, izņemot komfortu un patīkamu dzīvi sev. Šis skaitlis, kas ir ietekmīgs jaunajās, pēcreformas iestādēs, vismazāk tic to nozīmei. Viņš ir lielāks formālists nekā apkārtējie vecticībnieki. Liberālās runas un principi viņam ir forma, konvencionāla valoda, kas pastāv, lai mazinātu “vajadzīgo” sociālo liekulību un piešķir patīkamu laicīgu racionālu vārdu vārdiem, kas varētu būt “bīstami”, ja viltus daiļrunība tos nedevalvētu un nediskreditētu. Tādējādi politiskā funkcija tādi cilvēki kā Goroduļins, kura īstenošanā ir iesaistīts arī Glumovs, sastāv no tādu jēdzienu nolietojuma, kas atkal rodas saistībā ar sabiedrības neatvairāmo progresīvo kustību, progresa paša ideoloģiskā un morālā satura noasiņošanā. Nav pārsteidzoši, ka Goroduļins nav iebiedēts, ka viņam pat patīk Glumova asi apsūdzošās frāzes. Galu galā, jo izlēmīgāki un drosmīgāki vārdi, jo vieglāk tie zaudē nozīmi, ja uzvedība tiem neatbilst. Nav arī pārsteidzoši, ka “liberālais” Glumovs ir savējais vecā tipa birokrātu lokā.

“Katram gudram cilvēkam pietiek ar vienkāršību” ir darbs, kas attīsta svarīgākos rakstnieka agrāk izdarītos mākslinieciskos atklājumus, vienlaikus tā ir pilnīgi jauna tipa komēdija. Galvenā problēma, ko dramaturgs šeit izvirza, atkal ir sociālā progresa problēma, tā morālās sekas un vēsturiskās formas. Atkal, tāpat kā lugās “Mana tauta...” un “Nabadzība nav netikums”, viņš norāda uz progresa bīstamību, ko nepavada ētisku ideju un kultūras attīstība, kā “Izdevīga vieta ,” viņš ataino sabiedrības attīstības vēsturisko neuzvaramību, vecās administratīvās sistēmas iznīcināšanas neizbēgamību, tās dziļo arhaismu, bet vienlaikus sabiedrības atbrīvošanas no tās sarežģītību un sāpīgumu. Atšķirībā no "rentablas vietas" satīriskā komēdija"Katram gudrajam..." nav varoņa, kas tieši pārstāv jaunos spēkus, kas ir ieinteresēti progresīvās sabiedrības pārmaiņās. Ne Glumovs, ne Goroduļins faktiski neiebilst pret reakcionāro birokrātu pasauli. Tomēr liekuļa Glumova dienasgrāmatas klātbūtne, kurā viņš pauž patiesu riebumu un nicinājumu pret ietekmīgo un vareno cilvēku loku, kuram viņš ir spiests paklanīties, liecina par to, cik ļoti šīs pasaules sapuvušās lupatas ir pretrunā ar mūsdienu vajadzībām un cilvēku prātiem. cilvēkiem.

“Katram gudram cilvēkam pietiek ar vienkāršību” ir Ostrovska pirmā atklāti politiskā komēdija. Tā neapšaubāmi ir nopietnākā no pēcreformu laikmeta politiskajām komēdijām, kas uz skatuves nonākušas. Šajā lugā Ostrovskis uzdeva krievu auditorijai jautājumu par mūsdienu administratīvo reformu nozīmi, to vēsturisko mazvērtību un Krievijas sabiedrības morālo stāvokli sabrukuma brīdī. feodālās attiecības, kas veikta saskaņā ar valdības “ierobežošanu” un “iesaldēšanu” šajā procesā. Tas atspoguļoja Ostrovska pieejas sarežģītību teātra didaktiskajai un izglītojošajai misijai. Šajā ziņā komēdiju “Katram gudrajam...” var pielīdzināt drāmai “Pērkona negaiss”, kas dramaturga darbā reprezentē tādu pašu liriski psiholoģisko līniju fokusu kā “Katram gudram cilvēkam”. ...” ir satīrisks.

Ja komēdija “Katram gudrajam pietiek vienkāršības” pauž noskaņas, jautājumus un šaubas, kas dzīvoja krievu sabiedrība 60. gadu otrajā pusē, kad tika noteikts reformu raksturs un Krievijas sabiedrības labākie cilvēki piedzīvoja ne vienu vien nopietnu un rūgtu vilšanos, tad vairākus gadus iepriekš sarakstītais “Pērkona negaiss” vēsta par sabiedrības garīgo uzplaukumu 2010. gadi, kad radās revolucionāra situācija un šķita, ka dzimtbūšana un tās radītās institūcijas tiks aizslaucītas prom un visa sociālā realitāte tiks atjaunota. Tādi ir paradoksi mākslinieciskā jaunrade: Jautra komēdija iemieso bailes, vilšanos un satraukumu, savukārt dziļi traģiska luga iemieso optimistisku ticību nākotnei. Filmas “Pērkona negaiss” darbība notiek Volgas krastā, senā pilsētā, kur, šķiet, gadsimtiem ilgi nekas nav mainījies un nevar mainīties, un tieši šīs pilsētas konservatīvajā patriarhālajā ģimenē Ostrovskis. redz neatvairāmas dzīves atjaunošanas izpausmes, tās pašaizliedzīgo un dumpīgo sākumu. “Pērkona negaisā”, tāpat kā daudzās Ostrovska lugās, darbība “uzliesmo” kā sprādziens, elektriskā izlāde, kas rodas starp diviem pretēji “lādētiem” poliem, varoņiem, cilvēka dabu. Īpaši spēcīgi “Pērkona negaisā” izpaužas dramatiskā konflikta vēsturiskais aspekts, tā korelācija ar nacionālo kultūras tradīciju un sociālā progresa problēmu. Divi “stabi”, divi pretnostatīti cilvēku dzīves spēki, starp kuriem drāmā vijas konflikta “spēka līnijas”, iemiesoti jaunā tirgotāja sievā Katerinā Kabanovā un viņas vīramātē Marfā Kabanovā ar iesauku “ Kabanikha” par viņas stāvo un bargo raksturu. Kabanikha ir pārliecināts un principiāls senatnes glabātājs, uz visiem laikiem atrastas un iedibinātas dzīves normas un noteikumi. Katerina ir nemitīgi meklējošs, radošs cilvēks, kas savas dvēseles dzīves vajadzību dēļ uzņemas drosmīgu risku.

Kabanikha, neatzīstot pārmaiņu, attīstības un pat realitātes parādību daudzveidības pieļaujamību, ir neiecietīga un dogmatiska. Viņa “leģitimizē” pazīstamās dzīves formas kā mūžīgu normu un uzskata par savām augstākajām tiesībām sodīt tos, kuri ir pārkāpuši ikdienas dzīves likumus, lielus vai mazus. Būdama pārliecināta visa dzīvesveida nemainīguma, sociālās un ģimenes hierarhijas “mūžības” un katras personas, kas ieņem savu vietu šajā hierarhijā, rituālās uzvedības piekritēja, Kabanova neatzīst cilvēku individuālo atšķirību likumību. un cilvēku dzīves daudzveidība. Viss, ar ko citur dzīve atšķiras no Kaļinovas pilsētas dzīves, liecina par “neuzticību”: cilvēkiem, kas dzīvo savādāk nekā kaļinoviešiem, jābūt ar suņu galvām. Visuma centrs ir dievbijīgā Kaļinovas pilsēta, šīs pilsētas centrs ir Kabanovu nams, - tā pasauli raksturo pieredzējušais klaidonis Feklusha, lai iepriecinātu bargo saimnieci. Viņa, pamanot pasaulē notiekošās pārmaiņas, apgalvo, ka tās draud “samazināt” pašu laiku. Jebkuras pārmaiņas Kabanikhai šķiet grēka sākums. Viņa ir slēgtas dzīves čempione, kas izslēdz saziņu starp cilvēkiem. Viņi skatās pa logiem, viņa ir pārliecināta, ka aizbraukšana uz citu pilsētu ir pilna ar kārdinājumiem un briesmām, tāpēc viņa aizejošajam Tihonam lasa bezgalīgas instrukcijas un liek viņam pieprasīt no sievas; ka viņa neskatās ārā pa logiem. Kabanova ar līdzjūtību klausās stāstus par "dēmonisko" jauninājumu - "čugunu" un apgalvo, ka viņa nekad nebrauktu ar vilcienu. Zaudējot neaizstājamu dzīves atribūtu - spēju mainīties un mirt, visas Kabanovas apstiprinātās paražas un rituāli pārvērtās par “mūžīgu”, nedzīvu, savā veidā perfektu, bet bezjēdzīgu formu.

No reliģijas viņa izvilka poētisku ekstāzi un paaugstinātu morālās atbildības sajūtu, bet baznīcas forma viņai bija vienaldzīga. Viņa lūdzas dārzā starp ziediem, un baznīcā viņa redz nevis priesteri un draudzes locekļus, bet gan eņģeļus gaismas starā, kas krīt no kupola. No mākslas, senām grāmatām, ikonu apgleznošanas, sienu gleznošanas viņa apguva attēlus, ko viņa redzēja miniatūrās un ikonās: "zelta tempļi vai daži neparasti dārzi "..." un kalni un koki, šķiet, ir tādi paši kā parasti, bet kā viņi raksta uz attēliem” - viss dzīvo viņas prātā, pārvēršas sapņos, un viņa vairs neredz gleznas un grāmatas, bet pasauli, kurā viņa ir pārcēlusies, dzird šīs pasaules skaņas, sajūt tās smaržas. Katerina sevī nes radošu, mūžīgi dzīvojošu principu, ko radījušas tā laika neatvairāmas vajadzības, viņa pārmanto šīs senās kultūras radošo garu, ko Kabanika cenšas pārvērst bezjēdzīgā formā. Visas darbības laikā Katerinu pavada lidojuma un ātras braukšanas motīvs. Viņa vēlas lidot kā putns, un viņa sapņo par lidošanu, viņa mēģināja kuģot pa Volgu, un sapņos viņa redz sevi braucam trijotnē. Viņa vēršas gan pie Tihona, gan pie Borisa ar lūgumu ņemt viņu līdzi, aizvest.

Tomēr visai šai kustībai, ar kuru Ostrovskis ieskauj un raksturoja varoni, ir viena iezīme - skaidri definēta mērķa trūkums.

Kur cilvēku dvēsele migrēja no senās dzīves inertajām formām, kas kļuva par “tumšo valstību”? Kur viņa ņem entuziasma, patiesības meklējumu dārgumus, maģiski attēli senā māksla? Drāma neatbild uz šiem jautājumiem. Tas tikai liecina, ka tauta meklē savām morālajām vajadzībām atbilstošu dzīvi, ka vecās attiecības viņus neapmierina, ir attālinājušās no gadsimtiem fiksētās vietas un ir kustībā.

“Pērkona negaisā” tika apvienoti un atdzīvināti daudzi dramaturga darba svarīgākie motīvi. Sastādot “silto sirdi” – jauno, drosmīgo un savās prasībās bezkompromisa varoni – ar vecākās paaudzes “inerci un nejutīgumu”, rakstnieks gāja ceļu, kas sākās ar viņa agrīnajām esejām un pa kuru arī pēc “Pērkona negaisa”. ”, viņš atrada jaunus, bezgala bagātīgus aizraujošu, satriecošu drāmu un “lielu” komēdiju avotus. Kā divu pamatprincipu (attīstības principa un inerces principa) aizstāvji Ostrovskis izcēla dažāda rakstura varoņus. Bieži tiek uzskatīts, ka Kabanikhas “racionālisms” un racionalitāte tiek pretstatīta Katerinas spontanitātei un emocionalitātei. Bet līdzās saprātīgajai “aizbildnei” Marfai Kabanovai Ostrovska novietoja savu domubiedru - Savelu Dikiju, “neglīto” savā emocionālajā nevaldāmībā un “papildināja” vēlmi pēc nezināmā, Katerinas laimes slāpes, kas izteiktas emocionāls uzliesmojums, ar zināšanu slāpēm, Kuļigina gudro racionālismu.

Katerinas un Kabanikhas “strīdu” pavada Kuligina un Dikija strīds, drāma par jūtu verdzisku stāvokli aprēķinu pasaulē (Ostrovska nemainīgā tēma - no “Nabaga līgavas” līdz “Pūram” un pēdējā luga dramaturga “Ne no šīs pasaules”) pavada tēls prāta traģēdija “tumšajā valstībā” (izrāžu tēma “Izdevīga vieta”, “Patiesība ir laba, bet laime labāka” un citas) , skaistuma un dzejas apgānīšanas traģēdija - traģēdija par zinātnes paverdzināšanu, ko veic mežonīgi “mākslas mecenāti” (sal. “Kāda cita dzīrēs paģiras”).

Tajā pašā laikā “Pērkona negaiss” bija pilnīgi jauna parādība krievu dramaturģijā, bezprecedenta tautas drāma, kas piesaistīja sabiedrības uzmanību, izteica savu pašreizējo stāvokli un satrauca ar domām par nākotni. Tāpēc Dobroļubovs viņai veltīja īpašu lielu rakstu “Gaismas stars tumšajā valstībā”.

Tautas jauno centienu un mūsdienu radošo spēku nākotnes likteņa nenoteiktība, kā arī traģisks liktenis nesaprastā un aizsaulē aizgājusī varone nenoņem drāmas optimistisko, brīvības mīlestības dzejas caurstrāvoto nokrāsu, slavinot spēcīgu un neatņemamu raksturu, tiešas izjūtas vērtību. Lugas emocionālā ietekme bija vērsta nevis uz Katerinas nosodīšanu un nevis žēluma izraisīšanu pret viņu, bet gan uz viņas impulsa poētisku paaugstināšanu, attaisnošanu, paaugstināšanu varoņdarba līmenī. traģiskā varone. Parādot mūsdienu dzīvi kā krustceles, Ostrovskis ticēja tautas nākotnei, taču nevarēja un negribēja vienkāršot problēmas, ar kurām saskaras viņa laikabiedri. Viņš modināja skatītāju domas, jūtas, sirdsapziņu un nemidināja ar jau gataviem vienkāršiem risinājumiem.

Tās dramaturģija, izraisot spēcīgu un tūlītēju skatītāja reakciju, dažkārt ne pārāk attīstītus un izglītotus zālē sēdošos lika piedalīties kolektīvajā pieredzē par sociālajām sadursmēm, vispārējiem smiekliem par sociālo netikumu, vispārējām dusmām un šo emociju radītajām pārdomām. Galda uzrunā, kas tika sniegta svinību laikā par godu Puškina pieminekļa atklāšanai 1880. gadā, Ostrovskis norādīja: “Lielā dzejnieka pirmais nopelns ir tas, ka caur viņu viss, kas var kļūt gudrāks, kļūst gudrāks. Līdzās baudai, bez formām domu un jūtu izteikšanai, dzejnieks sniedz arī pašas domu un jūtu formulas. Vispilnīgākās garīgās laboratorijas bagātīgie rezultāti tiek padarīti par kopīgu īpašumu. Augstākā radošā daba ikvienu pievelk un saskaņo ar sevi” (13, 164).

Ar Ostrovski krievu publika raudāja un smējās, bet galvenais – domāja un cerēja. Viņa lugas mīlēja un saprata dažādas izglītības un sagatavotības cilvēki, kas kalpoja kā savdabīgs starpnieks starp Krievijas lielo reālistisko literatūru un tās masu publiku. Redzot, kā tika uztvertas Ostrovska lugas, rakstnieki varēja izdarīt secinājumus par savu lasītāju noskaņojumu un spējām.

Vairāki autori minējuši Ostrovska lugu ietekmi uz parastajiem cilvēkiem. Turgeņevs, Tolstojs, Gončarovs rakstīja Ostrovskim par sava teātra tautību; Ļeskovs, Rešetņikovs, Čehovs savos darbos iekļāva amatnieku un strādnieku spriedumus par Ostrovska lugām, par izrādēm pēc viņa lugām (“Kur labāk?” Rešetņikovs, Ļeskova “Tēre”, Čehova “Mana dzīve”). Turklāt Ostrovska drāmas un komēdijas ir salīdzinoši nelielas, lakoniskas, monumentālas savās problēmās, vienmēr tieši saistītas ar galveno jautājumu par Krievijas vēsturisko ceļu, par nacionālās tradīcijas valsts attīstība un tās nākotne, bija māksliniecisks tīģelis, kas kaldināja poētiskus līdzekļus, kas izrādījās nozīmīgi stāstījuma žanru attīstībai. Izcili krievu literārie mākslinieki uzmanīgi sekoja dramaturga darbam, bieži ar viņu strīdējās, bet biežāk mācījās no viņa un apbrīnoja viņa prasmi. Izlasījis Ostrovska lugu ārzemēs, Turgeņevs rakstīja: “Un Ostrovska “Voevoda” mani noveda līdz emocijām. Tik jauku, garšīgu, tīru krievu valodā neviens pirms viņa nebija rakstījis! “...” Cik smirdīga dzeja vietām, kā mūsu krievu birzs vasarā! “...” Ak, saimniek, saimniek, šis bārdainais! Viņš dabūja rokās grāmatas “...” Viņš manī ļoti iekustināja literāro dzīslu!

Gončarovs I.A. Kolekcija Op. 8 sējumos, 8. sēj. M., 1955, lpp. 491--492.

Ostrovskis A.N. Pilns kolekcija soch., t. 12. M, 1952, lpp. 71. un 123. (Tekstā esošās saites ir uz šo izdevumu).

Gogols N.V. Pilns kolekcija soch., 5. sēj. M., 1949, lpp. 169.

Tur, lpp. 146.

cm: Emeļjanovs B. Ostrovskis un Dobroļubovs. -- Grāmatā: A. N. Ostrovskis. Raksti un materiāli. M., 1962, 1. lpp. 68--115.

Par atsevišķu Moskvitjaņina “jaunās redakcijas” loka locekļu ideoloģiskajām nostādnēm un viņu attiecībām ar Pogodinu sk. Vengerovs S. A. Jaunie Moskvitjaņina redaktori. No krievu žurnālistikas vēstures. - Rietumi. Eiropa, 1886, Nr. 2, lpp. 581--612; Bočkarevs V.A. Par Moskvitjaņina jauno redakciju vēsturi. - Zinātnieks. zap. Kuibiševs. ped. Institūts, 1942, izdevums. 6. lpp. 180--191; Dementjevs A.G. Esejas par krievu žurnālistikas vēsturi 1840-1850. M.-L., 1951, 1. lpp. 221--240; Jegorovs B.F. 1) Esejas par krievu literatūras kritikas vēsturi 19. vidus V. L., 1973. lpp. 27--35; 2) A. N. Ostrovskis un Moskvitjaņina “jaunie redaktori”. -- Grāmatā: A. N. Ostrovskis un krievu rakstnieks. Kostroma, 1974, 1. lpp. . 21--27; Lakšins V. A.N. Ostrovskis. M., 1976, 1. lpp. 132--179.

“Domostrojs” 16. gadsimta pirmajā pusē izveidojās kā noteikumu kopums, kas regulēja krievu tautas pienākumus attiecībā uz reliģiju, baznīcu, laicīgo varu un ģimeni, to vēlāk pārskatīja un daļēji papildināja Silvestrs. A. S. Orlovs norādīja, ka Domostroja ierastais dzīvesveids “atbilst Zamoskvoreckas A. N. Ostrovska eposam” ( Orlovs A.S. Senās krievu literatūra XI-XVI gs. M.-L., 1937, 1. lpp. 347).

Pomjalovskis N.G. Op. M.-L., 1951, 1. lpp. 200.

Laikmeta aktuālo politisko apstākļu atspoguļojumu lugā “Katram gudram cilvēkam pietiek ar vienkāršību” skat. Lakšins V. Ostrovska “Gudrie” vēsturē un uz skatuves. -- Grāmatā: Grāmatas biogrāfija. M., 1979, 1. lpp. 224--323.

Īpašu drāmas “Pērkona negaiss” analīzi un informāciju par šī darba radīto publisko rezonansi skatiet grāmatā: Revjakins A.I. A. N. Ostrovska “Pērkona negaiss”. M., 1955. gads.

Par darbības organizēšanas principiem Ostrovska dramaturģijā sk. Kholodovs E. Ostrovska meistarība. M., 1983, 1. lpp. 243--316.

Turgeņevs I. S. Pilns kolekcija Op. un vēstules 28 sējumos, 5. sēj. M.--L., 1963. lpp. 365.