Pašreizējā lapa: 1 (grāmatā kopā ir 39 lappuses)
Vispārējā mākslas vēsture
No redakcijas kolēģijas
Mākslas izcelsme
Primitīvās mākslas attīstības galvenie posmi
Rietumāzijas māksla (I. Loseva)
Ievads
Senākā Mezopotāmijas cilšu un tautu kultūra (4. — 3. tūkstošgades sākums pirms mūsu ēras)
Šumera māksla (27.-25. gadsimts pirms mūsu ēras)
Akādiešu māksla (24.-23.gs.pmē.)
Šumera māksla (23.–21. gadsimts pirms mūsu ēras)
Babilonas māksla (19.-12.gs.pmē.)
Hetu un Mitanni māksla (18.–8. gadsimts pirms mūsu ēras)
Asīrijas māksla (9.–7. gadsimts pirms mūsu ēras)
Neobābiloniešu karalistes māksla (7.–6. gadsimts pirms mūsu ēras)
Senās Ēģiptes māksla (M. Matjē)
Ievads
Papildinājums Senās Ēģiptes māksla(4. gadu tūkstotī pirms mūsu ēras)
Art Senā valstība(3200. – 2400. g.pmē.)
Vidējās karalistes māksla (21. gadsimts - 19. gs. sākums pirms mūsu ēras)
Jaunās karaļvalsts pirmās puses māksla (16. – 15. gs. p.m.ē.)
Ehnatona un viņa pēcteču laika māksla (15. gs. beigas – 14. gs. sākums pirms mūsu ēras)
Jaunās karaļvalsts otrās puses māksla (14.-2.gs.pmē.)
Vēlā māksla (11. gs. – 332. g. pmē.)
Art Senā Grieķija(Ju. Kolpinskis)
vispārīgās īpašības Senās Grieķijas kultūra un māksla
Homēra Grieķijas māksla
Art Grieķu arhaisks
Art Grieķu klasika(5. gs. sākums – 4. gs. vidus pirms mūsu ēras)
Agrīnās klasikas māksla (tā sauktais “stingrais miers” 490.–450. g. p.m.ē.)
Augstā klasiskā māksla (450.–410. g. p.m.ē.)
Vēlīnā klasiskā māksla (no Peloponēsas karu beigām līdz Maķedonijas impērijas pieaugumam)
Hellēnisma māksla (E. Rotenbergs)
Helēnistiskā māksla
Senās Romas māksla (N. Britova)
Senās Romas māksla
Šis Krievu māksla
Romas Republikas māksla
Romas impērijas māksla 1. gs. n. e.
Romas impērijas māksla 2. gs. AD
Romas provinču māksla 2. – 3. gs. AD
Romas impērijas māksla 3. – 4. gs
Melnās jūras ziemeļu piekrastes māksla
Senās Aizkaukāzijas māksla
Senās Irānas māksla (I. Loseva, M. Djakonovs)
Art Vidusāzija
Senās Indijas māksla
Art Senā Ķīna
Vispārējā mākslas vēsture
Pirmais sējums
No redakcijas kolēģijas
B.V., Vipers, M.V.Kolpinskis, K.A.Tihomirovs
Teorijas un vēstures institūta sagatavotā “Vispārējā mākslas vēsture”. tēlotājmāksla PSRS Mākslas akadēmija ar zinātnieku - citu mākslas vēsturnieku piedalīšanos zinātniskās institūcijas un muzeji: Valsts Ermitāža, A. S. Puškina vārdā nosauktais Valsts tēlotājmākslas muzejs utt.
Vispārīgā mākslas vēsture ir glezniecības, zīmēšanas, tēlniecības, arhitektūras un lietišķā māksla no visiem gadsimtiem un tautām no primitīvās mākslas līdz mūsu dienu mākslai ieskaitot. Šis materiāls ir sakārtots sešos sējumos (septiņās grāmatās) šādi:
Pirmais sējums. Art Senā pasaule: primitīvā māksla, Rietumāzijas māksla, Senā Ēģipte, Egejas jūras māksla, Senās Grieķijas māksla, hellēnisma māksla, Senās Romas māksla, Melnās jūras ziemeļu reģions, Aizkaukāzija, Irāna, Senā Vidusāzija, senā māksla Indija un Ķīna.
Otrais sējums. Viduslaiku māksla. 1. grāmata: Bizantijas māksla, viduslaiku Balkāni, senkrievu māksla (līdz 17. gs. ieskaitot), Armēnijas, Gruzijas, arābu valstu, Turcijas māksla, Merovingu un Karolingu māksla Rietumeiropa, Francijas, Anglijas, Nīderlandes, Vācijas, Čehijas, Polijas, Igaunijas, Latvijas, Itālijas un Spānijas romānikas un gotikas māksla. 2. grāmata: Vidusāzijas māksla no 6. līdz 18. gadsimtam, Azerbaidžāna, Irāna, Afganistāna; Indija no 7. līdz 18. gadsimtam, Ceilona, Birma, Taizeme, Kambodža, Laosa, Vjetnama, Indonēzija; Ķīna no 3. līdz 18. gadsimtam, Koreja, Japāna. Tajā pašā grāmatā ir atrodama Senās Amerikas un Senās Āfrikas tautu māksla.
Trešais sējums. Renesanses māksla: Itālijas māksla no 13. līdz 16. gadsimtam, Nīderlandes, Vācijas, Francijas, Anglijas, Spānijas, Čehijas, Polijas māksla 15. - 16. gadsimtā.
Ceturtais sējums. 17. – 18. gadsimta māksla Eiropā un Amerikā: Itālijas māksla 17. – 18. gs., Spānija, Flandrija, Holande 17. gs., Francija 17. – 18. gs., Krievija 18. gs., Anglija 17. – 18. gs., ASV 18. gs., Latīņamerika 17. – 18. gadsimts un citas valstis.
Piektais sējums. 19. gadsimta māksla: Krievijas, Francijas, Anglijas, Spānijas, ASV, Vācijas, Itālijas, Zviedrijas, Norvēģijas, Dānijas, Somijas, Beļģijas, Holandes, Austrijas, Čehijas, Polijas, Rumānijas, Ungārijas, Bulgārijas, Serbija un Horvātija, Latīņamerika, Indija, Ķīna un citas valstis.
Sestais sējums. 19. gadsimta beigu - 20. gadsimta māksla: krievu māksla no 1890. gada līdz 1917. gadam, Francijas, Anglijas, ASV, Vācijas un citu Rietumeiropas un Amerikas valstu māksla 19. gadsimta beigās - 20. gadsimta sākumā, padomju māksla, Rietumeiropas un Amerikas, tautas demokrātijas, Ķīnas, Indijas un citu Austrumu valstu laikmetīgā māksla.
Sestajā sējumā būs detalizēta konsolidēta bibliogrāfija par visu pasaules mākslas vēsturi.
Papildus ilustrācijām uz tabulām un zīmējumiem katras nodaļas tekstā tiks dotas kartes, kurās norādītas arheoloģisko atradumu vietas, mākslas centri un arhitektūras būvju atrašanās vietas.
Vispārējā mākslas vēsture cenšas raksturot un novērtēt visu to zemes tautu mākslu, kuras ir devušas ieguldījumu pasaules mākslas vēsturē. Tāpēc grāmatā līdzās Eiropas tautu un valstu mākslai lieliska vietaĀzijas, Āfrikas un Amerikas tautu māksla. Galvenā uzmanība, strādājot pie “Vispārējās mākslas vēstures”, tika pievērsta tiem mākslas vēstures laikmetiem, kuros bija īpaši augsts reālistiskās mākslas uzplaukums - Senās Grieķijas māksla, ķīniešu māksla 10. – 13. gs., Renesanses māksla, reālistiskie Eiropas meistari 17. – 19. gs., u.c.
Vispārējās mākslas vēstures mērķis ir sniegt kopsavilkumu pašreizējais stāvoklis pasaules mākslas zinātne. Tajā ir arī vairāki padomju mākslas vēsturnieku oriģinālpētījumi dažādās mākslas vēstures jomās.
Mākslas izcelsme - N. A. Dmitrijeva.
Primitīvās mākslas attīstības galvenie posmi - V.V.
Rietumāzijas māksla - I. M. Loseva.
Senās Ēģiptes māksla - M.E-Mathieu.
Egejas māksla - N. N. Britova.
Senās Grieķijas māksla - Yu D. Kolpinsky.
Hellēnisma laikmeta māksla - E. I. Rotenbergs.
Senās Romas māksla - N. N. Britova.
Melnās jūras ziemeļu piekrastes māksla - N. N. Britova.
Aizkaukāzijas māksla senos laikos - V.V.
Senās Irānas māksla - I. M. Loseva (Ahemenīdu Irāna) un M. M. Djakonovs (Sasanijas Irāna).
Senās Vidusāzijas māksla - M. M. Djakonovs.
Senās Indijas māksla - N. A. Vinogradova un O. S. Prokofjevs.
Senās Ķīnas māksla - N. A. Vinogradova.
B.V.Veimarns (Rietumāzijas, Irānas, Vidusāzijas, Ķīnas māksla) un E.I.Rotenbergs (romiešu māksla) piedalījās dažu pirmā sējuma nodaļu rediģēšanā.
Ilustrāciju atlasi un sējuma maketu veica A. D. Čegodajevs un R. B. Klimovs, piedaloties T. P. Kapterevai, A. G. Podoļskim un E. I. Rotenbergam.
Kartes veidojis mākslinieks G. G. Fedorovs, zīmējumus tekstā veidojuši mākslinieki Ju.
Rādītāju sastādījuši N. I. Bespalova un A. G. Podoļskis, ilustrāciju skaidrojumus – E. I. Rotenbergs.
Konsultācijas un recenziju veica PSRS Zinātņu akadēmijas Mākslas vēstures institūts, Vēstures institūts materiālā kultūra PSRS Zinātņu akadēmija, sektors Senie Austrumi PSRS Zinātņu akadēmijas Orientālistikas institūts, Gruzijas PSR Zinātņu akadēmijas Gruzijas mākslas vēstures institūts, Azerbaidžānas PSR Zinātņu akadēmijas Arhitektūras un mākslas institūts, Mākslas vēstures sektors. Armēnijas PSR Zinātņu akadēmija, PSRS Arhitektūras akadēmijas Arhitektūras teorijas un vēstures institūts, Maskavas Valsts universitātes Mākslas vēstures katedra. M. V. Lomonosova vārdā nosauktais Maskavas Valsts mākslas institūts. V.I. Surikovs un Glezniecības, tēlniecības un arhitektūras institūts. I. E. Repins, Valsts Ermitāžas muzejs, Valsts Tēlotājmākslas muzejs. A. S. Puškins, Austrumu kultūru muzejs, Valsts muzejs Gruzijas māksla.
Redakcija izsaka pateicību zinātniekiem, kuri sniedza lielu palīdzību ar saviem padomiem un kritiku pirmā sējuma sagatavošanā: M. V. Alpatov, Sh Amiranashvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Brjusovs, Van Sjuņs, A. I. Voščiņina, O. N. Gluhareva, Guo Bao-juns, I. M. Djakonovs, A. A. Jessens, R. V. Kinžalovs, T. N. Kņipovičs, M. M. Kobiļina, M. N. Krečetova, A. Maksimols, V. N. K. Lazarevs P. Okladņikovs, V. V. Pavlovs, A. A. Peredoļska, B. B. Pjotrovskis, V. V. Struve, Sja Nai, Tans Lans, S. P. Tolstovs, K. V. Trevers, S. I. Tjuļajevs, N. D. Flitners, Han Šou-sjuans, Čens Mens
Primitīvā māksla
Mākslas izcelsme
N. Dmitrijevs
Māksla kā īpaša cilvēka darbības joma ar saviem patstāvīgiem uzdevumiem, īpašām īpašībām, ko apkalpo profesionāli mākslinieki, kļuva iespējama tikai uz darba dalīšanas pamata. Engelss par to saka: “... mākslas un zinātnes radīšana - tas viss bija iespējams tikai ar pastiprinātas darba dalīšanas palīdzību, kuras pamatā bija liela darba dalīšana starp masām, kas nodarbojas ar vienkāršu fizisko darbu, un priviliģēti daži, kas pārvalda darbu, nodarbojas ar tirdzniecību, valsts lietām, vēlāk arī zinātni un mākslu Visvienkāršākā, pilnīgi spontāni veidojusies šī darba dalīšanas forma bija tieši verdzība” (. F. Engels, Anti-Dühring, 1951, 170. lpp).
Bet kopš mākslinieciskā darbība ir unikāla zināšanu un radošā darba forma, tad tās pirmsākumi ir daudz senāki, jo cilvēki strādāja un šī darba procesā mācījās pasaule ilgi pirms sabiedrības sadalīšanas klasēs. Arheoloģiskie atklājumi pēdējo simts gadu laikā ir atklājuši daudzus darbus tēlotājmāksla primitīvs cilvēks, kura vecums tiek lēsts desmitiem tūkstošu gadu. Tās ir klinšu gleznas; figūriņas no akmens un kaula; attēlus un dekoratīvie raksti, cirsts uz briežu ragu gabaliņiem vai uz akmens plāksnēm. Tie ir sastopami Eiropā, Āzijā un Āfrikā. Tie ir darbi, kas radušies ilgi, pirms varēja rasties apzināta ideja par māksliniecisko jaunradi. Daudzi no tiem, kas atveido galvenokārt dzīvnieku figūras - briežu, bizonu, savvaļas zirgu, mamutu - ir tik vitāli, tik izteiksmīgi un patiesi dabai, ka ir ne tikai vērtīgi. vēstures pieminekļi, bet arī saglabāt to mākslinieciskais spēks līdz mūsdienām.
Tēlotājmākslas darbu materiālais, objektīvais raksturs nosaka īpaši labvēlīgus apstākļus tēlotājmākslas pirmsākumu pētniekiem, salīdzinot ar vēsturniekiem, kas pēta citu mākslas veidu izcelsmi. Ja epikas, mūzikas un dejas sākuma stadijas jāvērtē galvenokārt pēc netiešiem datiem un pēc analoģijas ar mūsdienu cilšu radošumu agrīnās sociālās attīstības stadijās (analoģija ir ļoti relatīva, uz kuru var paļauties tikai ar lielu piesardzību ), tad glezniecības un tēlniecības un grafikas bērnība mūs konfrontē ar mūsu pašu acīm.
Tas nesakrīt ar cilvēku sabiedrības bērnību, tas ir, senākajiem tās veidošanās laikmetiem. Saskaņā ar mūsdienu zinātne, cilvēka pērtiķveidīgo senču humanizācijas process aizsākās vēl pirms pirmā kvartāra apledojuma un līdz ar to cilvēces “vecums” ir aptuveni miljons gadu. Pirmās primitīvās mākslas pēdas aizsākās augšējā (vēlajā) paleolīta laikmetā, kas aizsākās aptuveni vairākus desmitus tūkstošus gadu pirms mūsu ēras. tā sauktais Orignācijas laiks ( Pirmo atradumu vietu vārdā nosaukti senā akmens laikmeta (paleolīta) Čelesijas, Aheulijas, Moustērijas, Aurignacijas, Solutrejas, Magdalēnas posmi.) Šis bija primitīvās komunālās sistēmas salīdzinošā brieduma laiks: šī laikmeta cilvēks savā fiziskajā uzbūvē neatšķīrās no mūsdienu cilvēks, viņš jau runāja un prata izgatavot diezgan sarežģītus instrumentus no akmens, kaula un raga. Viņš vadīja kolektīvas lielu dzīvnieku medības, izmantojot šķēpus un šautriņas. Klani apvienojās ciltīs, un radās matriarhāts.
Starp tiem ir jāpaiet vairāk nekā 900 tūkstošiem gadu senie cilvēki no mūsdienu cilvēka tipa, pirms roka un smadzenes bija nobriedušas mākslinieciskai jaunradei.
Tikmēr primitīvu akmens instrumentu izgatavošana aizsākās daudz senākos apakšējā un vidējā paleolīta laikos. Jau Sinanthropus (kura atliekas tika atrastas netālu no Pekinas) bija sasniedzis diezgan augstu līmeni akmens instrumentu ražošanā un prata izmantot uguni. Vēlākā, neandertāliešu tipa cilvēki instrumentus apstrādāja rūpīgāk, pielāgojot tos īpašiem mērķiem. Tikai pateicoties šādai “skolai”, kas ilga daudzus gadu tūkstošus, viņi attīstīja nepieciešamo rokas lokanību, acs uzticamību un spēju vispārināt redzamo, izceļot tās nozīmīgākās un raksturīgākās iezīmes - tas ir, visas tās īpašības, kas parādījās brīnišķīgajos Altamira alas zīmējumos. Ja cilvēks nebūtu vingrinājis un pilnveidojis roku, pārtikas iegūšanai apstrādājot tik grūti apstrādājamu materiālu kā akmens, viņš nebūtu varējis iemācīties zīmēt: neapgūstot utilitāru formu veidošanu, viņš nav spējuši radīt māksliniecisku formu. Ja daudzas jo daudzas paaudzes nebūtu koncentrējušas savas domāšanas spējas uz zvēra - primitīvā cilvēka galvenā dzīvības avota - sagūstīšanu, viņiem nebūtu ienācis prātā šo zvēru attēlot.
Tātad, pirmkārt, “darbs ir vecāka par mākslu“(šo ideju izcili argumentēja G. Plehanovs savā “Vēstulēs bez adreses”) un, otrkārt, māksla ir parādījusies darbam. Bet kas izraisīja pāreju no ekskluzīvi noderīgu, praktiski nepieciešamu instrumentu ražošanas uz “bezjēdzīgu” attēlu ražošanu kopā ar tiem? Tieši šo jautājumu visvairāk apsprieda un visvairāk mulsināja buržuāziskie zinātnieki, kuri par katru cenu centās pielietot primitīvajai mākslai Imanuela Kanta tēzi par estētiskās attieksmes pret pasauli “bezmērķīgumu”, “neinteresantību” un “raksturīgo vērtību”. Tie, kas rakstīja par primitīvo mākslu, K. Bīhers, K. Gross, E. Gross, Lūks, Vreuls, V. Gozenšteins un citi, apgalvoja, ka primitīvi cilvēki Viņi nodarbojās ar "mākslu mākslas dēļ"; pirmais un noteicošais mākslinieciskās jaunrades stimuls bija cilvēka iedzimtā vēlme spēlēt.
“Spēļu” teorijas to dažādajās atveidēs balstījās uz Kanta un Šillera estētiku, saskaņā ar kuru estētiskās, mākslinieciskās pieredzes galvenā iezīme ir tieši vēlme pēc “brīvas spēles ar šķietamību” – brīva no jebkāda praktiska mērķa, no loģiska. un morālais novērtējums.
"Estētiskais radošais impulss," rakstīja Frīdrihs Šillers, "briesmīgās spēku valstības un likumu svētās valstības vidū nemanāmi veido trešo, jautru spēles un izskata valstību, kurā tas noņem no cilvēks ir visu attiecību važas un atbrīvo viņu no visa, ko sauc par piespiešanu gan fiziski, gan morāli"( F. Šillers, Raksti par estētiku, 291. lpp.).
Šo savas estētikas pamatprincipu Šillers piemēroja jautājumam par mākslas rašanos (ilgi pirms īstu paleolīta jaunrades pieminekļu atklāšanas), uzskatot, ka “jautrā rotaļu valstība” tika uzcelta jau cilvēku sabiedrības rītausmā: “ ...tagad senais vācietis meklē spīdīgākas dzīvnieku ādas, krāšņākus ragus, graciozākus traukus, bet kaledonietis meklē skaistākās gliemežvākus saviem svētkiem. Neapmierinoties ar estētikas pārpalikuma ieviešanu vajadzīgajā, brīvais rotaļāšanās impulss beidzot pilnībā saraujas ar vajadzību važām, un pats skaistums kļūst par cilvēka tieksmju objektu. Viņš grezno sevi. Bezmaksas prieks tiek pieskaitīts viņa vajadzībām, un bezjēdzīgais drīz vien kļūst par viņa prieka lielāko daļu. F. Šillers, Raksti par estētiku, 289., 290. lpp.). Tomēr šo viedokli atspēko fakti.
Pirmkārt, tas ir absolūti neticami alu cilvēki, kas savas dienas pavadīja vissmagākajā cīņā par eksistenci, bezpalīdzīgi dabas spēku priekšā, kas viņiem stājās pretī kā kaut kam svešam un nesaprotamam, pastāvīgi ciešot no barības avotu trūkuma, tik daudz uzmanības un enerģijas varēja veltīt “bezmaksas priekiem. ” Turklāt šie “prieki” bija ļoti darbietilpīgi: bija vajadzīgs liels darbs, lai uz akmens izgrebtu lielus reljefu attēlus, piemēram, skulpturālu frīzi patversmē zem Le Roc de Ser klints (netālu no Angulēmas, Francijā). Visbeidzot, daudzi dati, tostarp etnogrāfiskie dati, tieši norāda, ka attēliem (tāpat kā dejām un dažāda veida dramatiskām darbībām) ir piešķirta ārkārtīgi svarīga un tīri praktiska nozīme. Ar tiem tika saistītas rituālas ceremonijas, kuru mērķis bija nodrošināt medību panākumus; iespējams, ka viņi nesa upurus, kas saistīti ar totēma, tas ir, zvēra - cilts patrona, kultu. Saglabājušies zīmējumi, kuros atveidots medību iestudējums, cilvēku attēli dzīvnieku maskās, bultu caurdurti un asiņoti dzīvnieki.
Pat tetovējumus un ieradumu valkāt visu veidu rotaslietas neizraisīja vēlme “brīvi spēlēties ar ārieni” - tos noteica vai nu vajadzība iebiedēt ienaidniekus, vai pasargāja ādu no kukaiņu kodumiem, vai arī atkal spēlēja svētie amuleti vai liecināja par mednieka varoņdarbiem, piemēram, kaklarota no lāča zobiem varēja liecināt, ka nēsātājs piedalījies lāču medībās. Turklāt attēlos uz briežu raga gabaliņiem, uz mazām flīzēm var redzēt piktogrāfijas aizsākumus ( Piktogrāfija ir primārais rakstīšanas veids atsevišķu objektu attēlu veidā.), tas ir, saziņas līdzeklis. Plehanovs grāmatā “Vēstules bez adreses” citē kāda ceļotāja stāstu, ka “vienas Brazīlijas upes piekrastes smiltīs viņš atrada vietējo iedzīvotāju zīmētu zivs attēlu, kas piederēja kādai no vietējām šķirnēm. Viņš pavēlēja viņu pavadošajiem indiāņiem izmest tīklu, un viņi izvilka vairākus tās pašas sugas zivju gabalus, kas attēloti uz smiltīm. Ir skaidrs, ka, veidojot šo attēlu, iezemietis vēlējās pievērst savu biedru uzmanību, ka šajā vietā tika atrasta tāda un tāda zivs"( G. V. Plehanovs. Māksla un literatūra, 1948, 148. lpp.). Ir acīmredzams, ka paleolīta cilvēki burtus un zīmējumus izmantoja vienādi.
Ir daudz aculiecinieku stāstu par Austrālijas, Āfrikas un citu cilšu medību dejām un gleznotu dzīvnieku attēlu “nogalināšanas” rituāliem, un šajās dejās un rituālos apvienoti elementi. maģisks rituāls ar vingrinājumu atbilstošās darbībās, tas ir, ar sava veida mēģinājumu, praktisku sagatavošanos medībām. Vairāki fakti liecina, ka paleolīta attēli kalpoja līdzīgiem mērķiem. Montespanas alā Francijā, Pireneju ziemeļu reģionā, tika atrastas daudzas dzīvnieku - lauvu, lāču, zirgu - māla skulptūras, kas pārklātas ar šķēpu sitienu pēdām, šķiet, ka tās nodarītas kaut kādas maģiskas ceremonijas laikā ( Aprakstu, pēc Beguina teiktā, skatiet A. S. Guščina grāmatā “Mākslas izcelsme”, L.-M., 1937, 88. lpp.).
Šādu faktu neapstrīdamība un daudzveidība lika vēlākiem buržuāziskajiem pētniekiem pārdomāt “spēles teoriju” un kā papildinājumu tai izvirzīt “burvju teoriju”. Tajā pašā laikā spēles teorija netika atmesta: lielākā daļa buržuāzisko zinātnieku turpināja apgalvot, ka, lai gan mākslas darbi tika izmantoti kā maģiskas darbības objekti, impulss to radīšanai bija iedzimtā tieksme spēlēt, atdarināt, dekorēt.
Jānorāda vēl viena šīs teorijas versija, kas apliecina skaistuma izjūtas bioloģisko iedzimtību, kas it kā raksturīga ne tikai cilvēkiem, bet arī dzīvniekiem. Ja Šillera ideālisms "brīvo spēli" interpretēja kā dievišķu īpašumu cilvēka gars- konkrēti cilvēks, - toreiz uz vulgāru pozitīvismu tendēti zinātnieki saskatīja tādu pašu īpašību dzīvnieku pasaulē un attiecīgi saistīja mākslas izcelsmi ar bioloģiskajiem sevis dekorēšanas instinktiem. Šī apgalvojuma pamatā bija daži Darvina novērojumi un izteikumi par dzīvnieku seksuālās atlases parādībām. Darvins, atzīmējot, ka dažās putnu šķirnēs tēviņi pievelk mātītes ar apspalvojuma spilgtumu, ka, piemēram, kolibri rotā savas ligzdas ar daudzkrāsainiem un spīdīgiem priekšmetiem u.c., norādīja, ka estētiskās emocijas dzīvniekiem nav svešas.
Darvina un citu dabaszinātnieku konstatētie fakti paši par sevi nav pakļauti šaubām. Taču nav šaubu, ka ir tikpat neleģitīmi no tā secināt cilvēku sabiedrības mākslas izcelsmi, kā arī izskaidrot, piemēram, ceļošanas un ģeogrāfiskie atklājumi, ko veic cilvēki, šis instinkts, kas mudina putnus uz sezonālām migrācijām. Cilvēka apzināta darbība ir pretstats dzīvnieku instinktīvajai, neapzinātajai darbībai. Plaši pazīstami krāsu, skaņas un citi stimuli faktiski zināmā mērā ietekmē dzīvnieku bioloģisko sfēru un, nostiprinājoties evolūcijas procesā, iegūst beznosacījuma refleksu nozīmi (un tikai dažos, salīdzinoši retos gadījumos, to raksturu). stimuli sakrīt ar cilvēku priekšstatiem par skaisto, harmonisko).
Nevar noliegt, ka krāsas, līnijas, kā arī skaņas un smaržas iedarbojas uz cilvēka organismu – daži kairinoši, atbaidoši, citi gluži pretēji, stiprinot un veicinot tā pareizu un aktīvu darbību. To cilvēks tā vai citādi ņem vērā savā mākslinieciskajā darbībā, bet nekādā gadījumā nav tās pamatā. Motīviem, kas lika paleolīta cilvēkam zīmēt un izgrebt dzīvnieku figūras uz alu sienām, protams, nav nekāda sakara ar instinktīviem impulsiem: tā ir radības apzināta un mērķtiecīga radoša darbība, kas jau sen pārrāvusi aklo ķēdes. instinkts un ir uzsācis dabas spēku apgūšanas ceļu - un līdz ar to un šo spēku izpratni.
Markss rakstīja: “Zirneklis veic darbības, kas atgādina audēja veiktās darbības, un bite, veidojot vaska šūnas, rada kaunu dažiem cilvēku arhitektiem. Bet pat vissliktākais arhitekts jau no paša sākuma atšķiras no labākās bites ar to, ka pirms vaska šūniņas uzbūvēšanas viņš to jau ir uzcēlis savā galvā. Darba procesa beigās tiek iegūts rezultāts, kas strādniekam bija jau šī procesa sākumā, t.i., ideāls. Strādnieks no bites atšķiras ne tikai ar to, ka viņš maina dabas dotā formu: dabas dotajā viņš vienlaikus realizē savu apzināto mērķi, kas, tāpat kā likums, nosaka dabas doto veidu un raksturu. viņa rīcību un kam viņam jāpakļauj sava griba"( ).
Lai varētu realizēt apzinātu mērķi, cilvēkam ir jāzina dabas objekts, ar ko viņš nodarbojas, ir jāsaprot tā dabiskās īpašības. Arī spēja zināt nerodas uzreiz: tā pieder pie tiem “snaudošajiem spēkiem”, kas cilvēkā attīstās viņa ietekmes uz dabu procesā. Kā šīs spējas izpausme rodas arī māksla - tā rodas tieši tad, kad pats darbs jau ir attālinājies no “pirmajiem dzīvnieciskajiem instinktīvajiem darba veidiem”, “atbrīvojies no primitīvās, instinktīvās formas” ( K. Markss, Kapitāls, 1951., 185. lpp.). Māksla un jo īpaši tēlotājmāksla savā izcelsmē bija viens no darba aspektiem, kas attīstījās līdz noteiktam apziņas līmenim.
Cilvēks zīmē dzīvnieku: tādējādi viņš sintezē savus novērojumus par to; viņš arvien pārliecinošāk atveido savu figūru, ieradumus, kustības un dažādos stāvokļus. Savas zināšanas viņš formulē šajā zīmējumā un nostiprina tās. Tajā pašā laikā viņš mācās vispārināt: viens brieža attēls atspoguļo pazīmes, kas novērotas vairākos briežos. Tas pats par sevi dod milzīgu impulsu domāšanas attīstībai. Mākslinieciskās jaunrades progresīvo lomu cilvēka apziņas un viņa attiecību ar dabu mainīšanā ir grūti pārvērtēt. Pēdējais viņam tagad nav tik tumšs, ne tik šifrēts - pamazām, joprojām pieskaroties, viņš to pēta.
Tādējādi primitīvā tēlotājmāksla vienlaikus ir arī zinātnes, precīzāk sakot, primitīvo zināšanu embriji. Ir skaidrs, ka tajā zīdainīgajā, primitīvajā sociālās attīstības stadijā šīs zināšanu formas vēl nevarēja tikt sadalītas, kā tās tika sadalītas vēlākos laikos; Sākumā viņi uzstājās kopā. Tā vēl nebija māksla pilnā apmērāŠis jēdziens nebija zināšanas vārda īstajā nozīmē, bet gan kaut kas, kurā abu primārie elementi bija nedalāmi apvienoti.
Šajā sakarā kļūst saprotams, kāpēc paleolīta māksla tik daudz uzmanības pievērš zvēram un salīdzinoši maz cilvēkam. Tas galvenokārt ir vērsts uz ārējās dabas izpratni. Tajā pašā laikā, kad viņi jau ir iemācījušies attēlot dzīvniekus ārkārtīgi reālistiski un spilgti, cilvēku figūras gandrīz vienmēr tiek attēlotas ļoti primitīvi, vienkārši nepieklājīgi - izņemot dažus retus izņēmumus, piemēram, Lossel reljefus.
1 6. Sieviete ar ragu. Mednieks. Reljefi no Loselles (Francija, Dordoņas departaments). Kaļķakmens. Augstums apm. 0,5 m. Augšējais paleolīts, Orignācijas laiks.
Paleolīta mākslā vēl nav tās primārās intereses par cilvēku attiecību pasauli, kas atšķir mākslu, kas norobežoja savu sfēru no zinātnes sfēras. No primitīvās mākslas (vismaz tēlotājmākslas) pieminekļiem ir grūti uzzināt kaut ko citu par cilšu kopienas dzīvi, izņemot tās medības un ar to saistītos maģiskos rituālus; Vissvarīgāko vietu ieņem medību objekts – dzīvnieks. Tieši tās izpēte radīja galveno praktisko interesi, jo tas bija galvenais eksistences avots, un utilitāri kognitīvā pieeja glezniecībai un tēlniecībai atspoguļojās faktā, ka tajos bija attēloti galvenokārt dzīvnieki un tādas sugas, kuru ieguve īpaši svarīgi un tajā pašā laikā grūti un bīstami, un tāpēc bija nepieciešama īpaši rūpīga izpēte. Putni un augi tika attēloti reti.
Protams, paleolīta laikmeta cilvēki vēl nevarēja pareizi saprast gan apkārtējās dabiskās pasaules modeļus, gan savas rīcības modeļus. Joprojām nebija skaidras izpratnes par atšķirību starp reālo un šķietamo: sapnī redzētais, iespējams, šķita tā pati realitāte, kas bija redzama patiesībā. No visa šī pasaku ideju haosa radās primitīvā maģija, kas bija tiešas sekas pirmatnējā cilvēka galējai nepietiekamībai, galējai naivitātei un apziņas nekonsekvencei, kurš sajauca materiālo ar garīgo, kurš nezināšanas dēļ piedēvēja materiālo esamību. uz nebūtiskiem apziņas faktiem.
Zīmējot dzīvnieka figūru, cilvēks savā ziņā patiešām “apguva” dzīvnieku, jo viņš to pazina, un zināšanas ir dabas pārvaldīšanas avots. Mākslas rašanās iemesls bija tēlaino zināšanu vitālā nepieciešamība. Taču mūsu sencis šo “meistarību” saprata tiešā nozīmē un veica maģiskus rituālus ap zīmējumu, lai nodrošinātu medību panākumus. Viņš fantastiski pārdomāja savas rīcības patiesos, racionālos motīvus. Tiesa, ļoti iespējams, ka vizuālajai jaunradei ne vienmēr bija rituāls mērķis; šeit acīmredzot bija iesaistīti arī citi motīvi, kas jau tika minēti: informācijas apmaiņas nepieciešamība utt. Bet jebkurā gadījumā nevar noliegt, ka lielākā daļa gleznu un skulptūru kalpoja arī maģiskiem mērķiem.
Cilvēki sāka nodarboties ar mākslu daudz agrāk, nekā viņiem bija priekšstats par mākslu, un daudz agrāk, nekā varēja saprast tās patieso nozīmi, patiesos ieguvumus.
Apgūstot spēju attēlot redzamo pasauli, cilvēki arī neaptvēra šīs prasmes patieso sociālo nozīmi. Notika kaut kas līdzīgs vēlākajai zinātņu attīstībai, kuras arī pamazām tika atbrīvotas no naivu fantastisko ideju gūsta: viduslaiku alķīmiķi meklēja “filozofu akmeni” un veltīja gadiem smagu darbu pie tā. Viņi nekad neatrada filozofu akmeni, bet ieguva vērtīgākā pieredze metālu, skābju, sāļu u.c. īpašību izpētē, kas sagatavoja turpmāko ķīmijas attīstību.
Sakot, ka primitīvā māksla bija viena no sākotnējām zināšanu, apkārtējās pasaules izpētes formām, nevajadzētu uzskatīt, ka tāpēc tajā nebija nekā estētiska šī vārda tiešā nozīmē. Estētiskais nav kaut kas pilnīgi pretējs noderīgajam.
Jau darba procesi, kas saistīti ar instrumentu izgatavošanu un, kā zināms, aizsākās daudzus gadu tūkstošus agrāk nekā zīmēšanas un modelēšanas nodarbes, zināmā mērā sagatavoja cilvēka estētiskās sprieduma spējas, iemācīja viņam lietderības un atbilstības principu. no formas uz saturu. Vecākie darbarīki ir gandrīz bezveidīgi: tie ir akmens gabali, kas izcirsti no vienas puses, vēlāk no abām pusēm: tie kalpoja dažādiem mērķiem: rakšanai, griešanai utt. Tā kā instrumenti kļūst arvien specializētāki pēc funkcijas (smailie punkti). parādās skrāpji, griezēji, adatas), tie iegūst izteiktāku un konsekventāku formu, līdz ar to arī elegantāku formu: šajā procesā tiek realizēta simetrijas nozīme, proporcijas un tiek attīstīta šī sajūta. nepieciešamo pasākumu, kas ir tik svarīgi mākslā. Un, kad cilvēki, kuri tiecās paaugstināt sava darba efektivitāti un iemācījās novērtēt un izjust mērķtiecīgas formas vitālo nozīmi, tuvojās dzīvās pasaules sarežģīto formu pārnesei, viņi varēja radīt darbus, kas jau bija estētiski ļoti nozīmīgi. un efektīva.
Ekonomiski, drosmīgi triepieni un lieli sarkanas, dzeltenas un melnas krāsas plankumi nodeva monolītu, jaudīgu bizona liemeni. Attēls bija dzīvības pilns: varēja sajust sasprindzinošo muskuļu trīci, īso, spēcīgo kāju elastību, varēja just zvēra gatavību steigties uz priekšu, noliecot savu masīvo galvu, izceļot ragus un skatoties no zem uzacīm. ar asiņainām acīm. Gleznotājs, iespējams, savā iztēlē spilgti atveidoja smago skrējienu pa biezokni, nikno rēkoņu un mednieku pūļa kareivīgos saucienus, kas viņu vajā.
Daudzos briežu un dambriežu attēlos primitīvie mākslinieki ļoti labi atspoguļoja šo dzīvnieku slaidās figūras, viņu silueta nervozo graciozitāti un to jūtīgo modrību, kas atspoguļojas galvas pagriezienos, saspīlētajās ausīs, locījumos. ķermeni, kad viņi klausās, vai viņiem nedraud briesmas. Ar pārsteidzošu precizitāti attēlojot gan milzīgo, spēcīgo bizonu, gan graciozo stirniņu, cilvēki nevarēja neasimilēt tieši šos jēdzienus - spēks un grācija, raupjums un grācija -, lai gan, iespējams, viņi joprojām nezināja, kā tos formulēt. Un nedaudz vēlāks ziloņa mātes attēls, kas no tīģera uzbrukuma aizsedz savu ziloņa mazuli ar savu stumbru - vai tas neliecina, ka mākslinieci sāka interesēt kaut kas vairāk nekā izskats zvērs, ka viņš cieši aplūkoja pašu dzīvnieku dzīvi un tās dažādās izpausmes viņam šķita interesantas un pamācošas. Viņš pamanīja aizkustinošus un izteiksmīgus mirkļus dzīvnieku pasaulē, mātes instinkta izpausmes. Vārdu sakot, cilvēka emocionālie pārdzīvojumi ar viņa mākslinieciskās darbības palīdzību neapšaubāmi tika izkopti un bagātināti jau šajos attīstības posmos.
Par grāmatu
"Vispārējā mākslas vēsture" sešos sējumos
Redakcijas komanda
PSRS Tēlotājmākslas teorijas un vēstures institūta Mākslas akadēmija
"Vispārējā mākslas vēsture" pirmais sējums
Senās pasaules māksla AD Čegodajeva vispārējā redakcijā
Valsts izdevniecība "Māksla" Maskava 1956
VII sējums 1
"Vispārējā mākslas vēsture" I sējums
Redaktors R. B. Klimovs
Mākslinieka I. F. Rērberga dizains
Mākslas redaktors V. D. Karandašovs
Tehniskā redaktore A. A. Sidorova
Korektori N. Ja Korņejeva un A. A. Pozins
Piegādāts 1955. gada 15. novembrī. Sub. uz plīti 25/IX 1956 Veidlapa, papīrs 84x108 1/16
Pech. l. 58 (nosacījuma 95.12). Akadēmiskais izd. l. 77.848. Tirāža 75000. III 11453.
"Māksla", Maskava, I-51,
Tsvetnoy bulvāris, 25. Izdevniecība. Nr.13524. Zak. veids. Nr.4.
PSRS Kultūras ministrija. Poligrāfijas rūpniecības galvenais direktorāts.
vārdā nosauktā 21. tipogrāfija. Ivans Fjodorovs, Ļeņingrada, Zveņigorodskaja iela, 11
Cena 70 rub.
“Vispārīgo mākslas vēsturi” sagatavoja PSRS Mākslas akadēmijas Tēlotājmākslas teorijas un vēstures institūts, piedaloties citu zinātnisko institūciju un muzeju: Valsts Ermitāžas, Valsts Tēlotājmākslas muzeja zinātniekiem - mākslas vēsturniekiem. Nosaukts A. S. Puškina vārdā uc "Vispārējā mākslas vēsture" ir visu gadsimtu un tautu glezniecības, grafikas, tēlniecības, arhitektūras un lietišķās mākslas vēsture no primitīvās mākslas līdz mūsu dienu mākslai ieskaitot. Pirmais sējums. Senās pasaules māksla: primitīvā māksla, Rietumāzijas māksla, Senā Ēģipte, Egejas māksla, Senās Grieķijas māksla, hellēnisma māksla, Senās Romas māksla, Melnās jūras ziemeļu reģions, Aizkaukāzija, Irāna, Senā Vidusāzija, Indijas un Ķīnas senā māksla.
No redakcijas kolēģijas
B.V., Vipers, M.V.Kolpinskis, K.A.Tihomirovs
“Vispārīgo mākslas vēsturi” sagatavoja PSRS Mākslas akadēmijas Tēlotājmākslas teorijas un vēstures institūts, piedaloties zinātniekiem - mākslas vēsturniekiem no citām zinātniskajām institūcijām un muzejiem: Valsts Ermitāžas, Valsts Tēlotājmākslas muzeja nosaukums. pēc A. S. Puškina u.c.
“Vispārējā mākslas vēsture” ir visu gadsimtu un tautu glezniecības, grafikas, tēlniecības, arhitektūras un lietišķās mākslas vēsture, sākot no primitīvās mākslas līdz mūsu dienu mākslai, ieskaitot. Šis materiāls ir sakārtots sešos sējumos (septiņās grāmatās) šādi:
Pirmais sējums. Senās pasaules māksla: primitīvā māksla, Rietumāzijas māksla, Senā Ēģipte, Egejas māksla, Senās Grieķijas māksla, hellēnisma māksla, Senās Romas māksla, Melnās jūras ziemeļu reģions, Aizkaukāzija, Irāna, Senā Vidusāzija, Indijas un Ķīnas senā māksla.
Otrais sējums. Viduslaiku māksla. 1. grāmata: Bizantijas māksla, viduslaiku Balkāni, senkrievu māksla (līdz 17. gs. ieskaitot), Armēnijas, Gruzijas, arābu valstu, Turcijas māksla, Rietumeiropas Merovingu un Karolingu māksla, Francijas romānikas un gotikas māksla , Anglija, Nīderlande, Vācija, Čehija, Polija, Igaunija, Latvija, Itālija un Spānija. 2. grāmata: Vidusāzijas māksla no 6. līdz 18. gadsimtam, Azerbaidžāna, Irāna, Afganistāna; Indija no 7. līdz 18. gadsimtam, Ceilona, Birma, Taizeme, Kambodža, Laosa, Vjetnama, Indonēzija; Ķīna no 3. līdz 18. gadsimtam, Koreja, Japāna. Tajā pašā grāmatā ir atrodama Senās Amerikas un Senās Āfrikas tautu māksla.
Trešais sējums. Renesanses māksla: Itālijas māksla no 13. līdz 16. gadsimtam, Nīderlandes, Vācijas, Francijas, Anglijas, Spānijas, Čehijas, Polijas māksla 15. - 16. gadsimtā.
Ceturtais sējums. 17. - 18. gadsimta māksla Eiropā un Amerikā: Itālijas māksla 17. - 18. gs., Spānija, Flandrija, Holande 17. gs., Francija 17. - 18. gs., Krievija 18. gs., Anglija 17. - 18. gs., ASV 18. gs., Latīņamerika 17. - 18. gadsimts un citas valstis.
Piektais sējums. 19. gadsimta māksla: Krievijas, Francijas, Anglijas, Spānijas, ASV, Vācijas, Itālijas, Zviedrijas, Norvēģijas, Dānijas, Somijas, Beļģijas, Holandes, Austrijas, Čehijas, Polijas, Rumānijas, Ungārijas, Bulgārijas, Serbija un Horvātija, Latīņamerika, Indija, Ķīna un citas valstis.
Sestais sējums. 19. gadsimta beigu - 20. gadsimta māksla: krievu māksla no 1890. līdz 1917. gadam, Francijas, Anglijas, ASV, Vācijas un citu Rietumeiropas un Amerikas valstu māksla 19. gadsimta beigās - 20. gadsimta sākumā, padomju māksla, Rietumeiropas laikmetīgā māksla un Amerika, tautas demokrātijas, Ķīna, Indija un citas austrumu valstis.
Sestajā sējumā būs detalizēta konsolidēta bibliogrāfija par visu pasaules mākslas vēsturi.
Papildus ilustrācijām uz tabulām un zīmējumiem katras nodaļas tekstā tiks dotas kartes, kurās norādītas arheoloģisko atradumu vietas, mākslas centri un arhitektūras būvju atrašanās vietas.
Vispārējā mākslas vēsture cenšas raksturot un novērtēt visu to zemes tautu mākslu, kuras ir devušas ieguldījumu pasaules mākslas vēsturē. Tāpēc grāmatā līdzās Eiropas tautu un valstu mākslai liela vieta atvēlēta Āzijas, Āfrikas un Amerikas tautu mākslai. Galvenā uzmanība, strādājot pie “Vispārējās mākslas vēstures”, tika pievērsta tiem mākslas vēstures laikmetiem, kuros bija īpaši augsts reālistiskās mākslas uzplaukums - Senās Grieķijas māksla, ķīniešu māksla 10.-13. renesanses māksla, 17. - 19. gadsimta Eiropas reālistiskie meistari utt.
"Vispārējās mākslas vēstures" mērķis ir sniegt kopsavilkumu par mūsdienu pasaules mākslas zinātnes stāvokli. Tajā ir arī vairāki padomju mākslas vēsturnieku oriģinālpētījumi dažādās mākslas vēstures jomās.
Mākslas izcelsme - N. A. Dmitrijeva.
Primitīvās mākslas attīstības galvenie posmi - V.V.
Rietumāzijas māksla - I. M. Loseva.
Senās Ēģiptes māksla - M.E-Mathieu.
Egejas māksla - N. N. Britova.
Senās Grieķijas māksla - Yu D. Kolpinsky.
Hellēnisma laikmeta māksla - E. I. Rotenbergs.
Senās Romas māksla - N. N. Britova.
Melnās jūras ziemeļu piekrastes māksla - N. N. Britova.
Aizkaukāzijas māksla senos laikos - V.V.
Senās Irānas māksla - I. M. Loseva (Ahemenīdu Irāna) un M. M. Djakonovs (Sasanijas Irāna).
Senās Vidusāzijas māksla - M. M. Djakonovs.
Senās Indijas māksla - N. A. Vinogradova un O. S. Prokofjevs.
Senās Ķīnas māksla - N. A. Vinogradova.
B.V.Veimarns (Rietumāzijas, Irānas, Vidusāzijas, Ķīnas māksla) un E.I.Rotenbergs (romiešu māksla) piedalījās dažu pirmā sējuma nodaļu rediģēšanā.
Ilustrāciju atlasi un sējuma maketu veica A. D. Čegodajevs un R. B. Klimovs, piedaloties T. P. Kapterevai, A. G. Podoļskim un E. I. Rotenbergam.
Kartes veidojis mākslinieks G. G. Fedorovs, zīmējumus tekstā veidojuši mākslinieki Ju.
Rādītāju sastādījuši N. I. Bespalova un A. G. Podoļskis, ilustrāciju skaidrojumus – E. I. Rotenbergs.
Konsultācijas un recenzijas veica PSRS Zinātņu akadēmijas Mākslas vēstures institūts, PSRS Zinātņu akadēmijas Materiālās kultūras vēstures institūts, Austrumu zinātnes institūta Seno orientu sektors. PSRS Zinātņu akadēmija, Gruzijas PSR Zinātņu akadēmijas Gruzijas mākslas vēstures institūts, Azerbaidžānas PSR Zinātņu akadēmijas Arhitektūras un mākslas institūts, Mākslas vēstures sektors. Armēnijas PSR Zinātņu akadēmija, PSRS Arhitektūras akadēmijas Arhitektūras teorijas un vēstures institūts, Maskavas Valsts universitātes Mākslas vēstures katedra. M. V. Lomonosova vārdā nosauktais Maskavas Valsts mākslas institūts. V.I. Surikovs un Glezniecības, tēlniecības un arhitektūras institūts. I. E. Repins, Valsts Ermitāžas muzejs, Valsts Tēlotājmākslas muzejs. A. S. Puškins, Austrumu kultūru muzejs, Gruzijas Valsts mākslas muzejs.
Redakcija izsaka pateicību zinātniekiem, kuri sniedza lielu palīdzību ar saviem padomiem un kritiku pirmā sējuma sagatavošanā: M. V. Alpatov, Sh Amiranashvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Brjusovs, Van Sjuņs, A. I. Voščiņina, O. N. Gluhareva, Guo Bao-juns, I. M. Djakonovs, A. A. Jessens, R. V. Kinžalovs, T. N. Kņipovičs, M. M. Kobiļina, M. N. Krečetova, A. Maksimols, V. N. K. Lazarevs P. Okladņikovs, V. V. Pavlovs, A. A. Peredoļska, B. B. Pjotrovskis, V. V. Struve, Sja Nai, Tans Lans, S. P. Tolstovs, K. V. Trevers, S. I. Tjuļajevs, N. D. Flitners, Han Šou-sjuans, Čens Mens
Vispārējā mākslas vēsture. 1. sējums
Senās pasaules māksla: primitīvā māksla, Rietumāzijas māksla, Senā Ēģipte, Egejas māksla, Senās Grieķijas māksla, hellēnisma māksla, Senās Romas māksla, Melnās jūras ziemeļu reģions, Aizkaukāzija, Irāna, Senā Vidusāzija, Indijas un Ķīnas senā māksla.
*No redakcijas kolēģijas
*Primitīvā māksla
o mākslas izcelsme
o Primitīvās mākslas attīstības galvenie posmi
* Rietumāzijas māksla (I. Loseva)
o Ievads
o Mezopotāmijas cilšu un tautu senākā kultūra (4. — 3. tūkstošgades sākums pirms mūsu ēras)
o Šumera māksla (27.-25. gs. p.m.ē.)
o Akadas māksla (24.–23. gadsimts pirms mūsu ēras)
o Šumera māksla (23.–21. gadsimts pirms mūsu ēras)
o Babilonas māksla (19.–12. gadsimts pirms mūsu ēras)
o Hetu un Mitanni māksla (18.-8. gadsimts pirms mūsu ēras)
o Asīrijas māksla (9.-7. gadsimts pirms mūsu ēras)
o Neobābilonijas karalistes māksla (7.-6. gadsimts pirms mūsu ēras)
* Senās Ēģiptes māksla (M. Matjē)
o Ievads
o Senās Ēģiptes mākslas veidošanās (4. tūkst.pmē.)
o Vecās karaļvalsts māksla (3200.-2400.g.pmē.)
o Vidējās karaļvalsts māksla (21. gadsimts - 19. gadsimta sākums pirms mūsu ēras)
o Jaunās karaļvalsts pirmās puses māksla (16. - 15. gs. p.m.ē.)
o Ehnatona un viņa pēcteču laika māksla (15. gs. beigas - 14. gs. sākums p.m.ē.)
o Jaunās karaļvalsts otrās puses māksla (14.-2.gs.pmē.)
o Vēlā māksla (11. gadsimts - 332. g. p.m.ē.)
* Egejas māksla
* Senās Grieķijas māksla (Ju. Kolpinskis)
o Senās Grieķijas kultūras un mākslas vispārīgie raksturojumi
o Homēra Grieķijas māksla
o grieķu arhaiskā māksla
o grieķu klasikas māksla (5. gs. sākums – 4. gs. vidus pirms mūsu ēras)
o Agrīnās klasikas māksla (tā sauktais "stingrais miers" 490 - 450 BC)
o augstā klasiskā māksla (450.–410. g. p.m.ē.)
o Vēlīnā klasiskā māksla (no Peloponēsas karu beigām līdz Maķedonijas impērijas uzplaukumam)
* Hellēnisma māksla (E. Rotenbergs)
o hellēnisma māksla
* Senās Romas māksla (N. Britova)
o Senās Romas māksla
o etrusku māksla
o Romas Republikas māksla
o Romas impērijas māksla 1. gs. n. e.
o Romas impērijas māksla 2. gs. AD
o Romas provinču māksla 2 - 3 gs. AD
o Romas impērijas māksla 3. - 4. gs
* Melnās jūras ziemeļu piekrastes māksla
* Senās Aizkaukāzijas māksla
* Senās Irānas māksla (I. Loseva, M. Djakonovs)
* Vidusāzijas māksla
* Senās Indijas māksla
* Senās Ķīnas māksla
Primitīvā māksla
Mākslas izcelsme
N. Dmitrijevs
Māksla kā īpaša cilvēka darbības joma ar saviem patstāvīgiem uzdevumiem, īpašām īpašībām, ko apkalpo profesionāli mākslinieki, kļuva iespējama tikai uz darba dalīšanas pamata. Engelss par to saka: “... mākslas un zinātnes radīšana - tas viss bija iespējams tikai ar pastiprinātas darba dalīšanas palīdzību, kuras pamatā bija liela darba dalīšana starp masām, kas nodarbojas ar vienkāršu fizisko darbu, un priviliģēti daži, kas pārvalda darbu, nodarbojas ar tirdzniecību, valsts lietām, vēlāk arī zinātni un mākslu Visvienkāršākā, pilnīgi spontāni veidojusies šī darba dalīšanas forma bija tieši verdzība” (. F. Engels, Anti-Dühring, 1951, 170. lpp).
Bet, tā kā mākslinieciskā darbība ir unikāls zināšanu un radošā darba veids, tās pirmsākumi ir daudz senāki, jo cilvēki strādāja un šī darba procesā uzzināja par apkārtējo pasauli jau ilgi pirms sabiedrības sadalīšanas klasēs. Arheoloģiskie atklājumi pēdējo simts gadu laikā ir atklājuši daudzus primitīvā cilvēka vizuālās jaunrades darbus, kuru vecums tiek lēsts desmitiem tūkstošu gadu. Tās ir klinšu gleznas; figūriņas no akmens un kaula; attēli un ornamentāli raksti, kas izgrebti uz briežu ragu gabaliņiem vai akmens plāksnēm. Tie ir sastopami Eiropā, Āzijā un Āfrikā. Tie ir darbi, kas radušies ilgi, pirms varēja rasties apzināta ideja par māksliniecisko jaunradi. Daudzi no tiem, kas atveido galvenokārt dzīvnieku - briežu, bizonu, savvaļas zirgu, mamutu figūras, ir tik vitāli, tik izteiksmīgi un patiesi dabai, ka ir ne tikai vērtīgi vēstures pieminekļi, bet arī saglabā savu māksliniecisko spēku līdz mūsdienām.
Tēlotājmākslas darbu materiālais, objektīvais raksturs nosaka īpaši labvēlīgus apstākļus tēlotājmākslas pirmsākumu pētniekiem, salīdzinot ar vēsturniekiem, kas pēta citu mākslas veidu izcelsmi. Ja epikas, mūzikas un dejas sākuma stadijas jāvērtē galvenokārt pēc netiešiem datiem un pēc analoģijas ar mūsdienu cilšu radošumu agrīnās sociālās attīstības stadijās (analoģija ir ļoti relatīva, uz kuru var paļauties tikai ar lielu piesardzību ), tad glezniecības un tēlniecības un grafikas bērnība mūs konfrontē ar mūsu pašu acīm.
Tas nesakrīt ar cilvēku sabiedrības bērnību, tas ir, senākajiem tās veidošanās laikmetiem. Saskaņā ar mūsdienu zinātni, cilvēka pērtiķveidīgo senču humanizācijas process sākās jau pirms pirmā kvartāra apledojuma, un līdz ar to cilvēces “vecums” ir aptuveni miljons gadu. Pirmās primitīvās mākslas pēdas aizsākās augšējā (vēlajā) paleolīta laikmetā, kas aizsākās aptuveni vairākus desmitus tūkstošus gadu pirms mūsu ēras. tā sauktais Orignācijas laiks ( Pirmo atradumu vietu vārdā nosaukti senā akmens laikmeta (paleolīta) Čelesijas, Aheulijas, Moustērijas, Aurignacijas, Solutrejas, Magdalēnas posmi.) Šis bija primitīvās komunālās sistēmas salīdzinošā brieduma laiks: šī laikmeta cilvēks savā fiziskajā uzbūvē neatšķīrās no mūsdienu cilvēka, viņš jau runāja un spēja izgatavot diezgan sarežģītus instrumentus no akmens, kaula un raga. Viņš vadīja kolektīvas lielu dzīvnieku medības, izmantojot šķēpus un šautriņas. Klani apvienojās ciltīs, un radās matriarhāts.
Bija jāpaiet vairāk nekā 900 tūkstošiem gadu, atdalot senākos cilvēkus no mūsdienu cilvēka, līdz roka un smadzenes bija nobriedušas mākslinieciskai jaunradei.
Tikmēr primitīvu akmens instrumentu izgatavošana aizsākās daudz senākos apakšējā un vidējā paleolīta laikos. Jau Sinanthropus (kura atliekas tika atrastas netālu no Pekinas) bija sasniedzis diezgan augstu līmeni akmens instrumentu ražošanā un prata izmantot uguni. Vēlākā, neandertāliešu tipa cilvēki instrumentus apstrādāja rūpīgāk, pielāgojot tos īpašiem mērķiem. Tikai pateicoties šādai “skolai”, kas ilga daudzus gadu tūkstošus, viņi attīstīja nepieciešamo rokas lokanību, acs uzticamību un spēju vispārināt redzamo, izceļot tās nozīmīgākās un raksturīgākās iezīmes - tas ir, visas tās īpašības, kas parādījās brīnišķīgajos Altamira alas zīmējumos. Ja cilvēks nebūtu vingrinājis un pilnveidojis roku, pārtikas iegūšanai apstrādājot tik grūti apstrādājamu materiālu kā akmens, viņš nebūtu varējis iemācīties zīmēt: neapgūstot utilitāru formu veidošanu, viņš nav spējuši radīt māksliniecisku formu. Ja daudzas jo daudzas paaudzes nebūtu koncentrējušas savas domāšanas spējas uz zvēra - primitīvā cilvēka galvenā dzīvības avota - sagūstīšanu, viņiem nebūtu ienācis prātā šo zvēru attēlot.
Tātad, pirmkārt, “darbs ir vecāks par mākslu” (šo domu izcili argumentēja G. Plehanovs savā “Vēstulēs bez adreses”) un, otrkārt, māksla ir parādā savu rašanos darbam. Bet kas izraisīja pāreju no ekskluzīvi noderīgu, praktiski nepieciešamu instrumentu ražošanas uz “bezjēdzīgu” attēlu ražošanu kopā ar tiem? Tieši šo jautājumu visvairāk apsprieda un visvairāk mulsināja buržuāziskie zinātnieki, kuri par katru cenu centās pielietot primitīvajai mākslai Imanuela Kanta tēzi par estētiskās attieksmes pret pasauli “bezmērķīgumu”, “neinteresantību” un “raksturīgo vērtību”. Tie, kas rakstīja par primitīvo mākslu, K. Buhers, K. Gross, E. Gross, Lūks, Vreuls, V. Gauzenšteins un citi, apgalvoja, ka primitīvie cilvēki nodarbojas ar "mākslu mākslas dēļ", ka pirmais un noteicošais stimuls mākslinieciskā jaunrade bija cilvēka iedzimtā vēlme spēlēt.
“Spēļu” teorijas to dažādajās atveidēs balstījās uz Kanta un Šillera estētiku, saskaņā ar kuru estētiskās, mākslinieciskās pieredzes galvenā iezīme ir tieši vēlme pēc “brīvas spēles ar šķietamību” – brīva no jebkāda praktiska mērķa, no loģiska. un morālais novērtējums.
"Estētiskais radošais impulss," rakstīja Frīdrihs Šillers, "briesmīgās spēku valstības un likumu svētās valstības vidū nemanāmi veido trešo, jautru spēles un izskata valstību, kurā tas noņem no cilvēks ir visu attiecību važas un atbrīvo viņu no visa, ko sauc par piespiešanu gan fiziski, gan morāli"( F. Šillers, Raksti par estētiku, 291. lpp.).
Šo savas estētikas pamatprincipu Šillers piemēroja jautājumam par mākslas rašanos (ilgi pirms īstu paleolīta jaunrades pieminekļu atklāšanas), uzskatot, ka “jautrā rotaļu valstība” tika uzcelta jau cilvēku sabiedrības rītausmā: “ ...tagad senais vācietis meklē spīdīgākas dzīvnieku ādas, krāšņākus ragus, graciozākus traukus, bet kaledonietis meklē skaistākās gliemežvākus saviem svētkiem. Neapmierinoties ar estētikas pārpalikuma ieviešanu vajadzīgajā, brīvais rotaļāšanās impulss beidzot pilnībā saraujas ar vajadzību važām, un pats skaistums kļūst par cilvēka tieksmju objektu. Viņš grezno sevi. Bezmaksas prieks tiek pieskaitīts viņa vajadzībām, un bezjēdzīgais drīz vien kļūst par viņa prieka lielāko daļu. F. Šillers, Raksti par estētiku, 289., 290. lpp.). Tomēr šo viedokli atspēko fakti.
Pirmkārt, ir absolūti neticami, ka alu cilvēki, kas savas dienas pavadīja vissmagākajā cīņā par eksistenci, bezpalīdzīgi dabas spēku priekšā, kas viņiem stājās pretī kā kaut kam svešam un nesaprotamam, pastāvīgi ciešot no barības avotu trūkuma. veltīt tik daudz uzmanības un enerģijas "bezmaksas priekiem". Turklāt šie “prieki” bija ļoti darbietilpīgi: bija vajadzīgs liels darbs, lai uz akmens izgrebtu lielus reljefu attēlus, piemēram, skulpturālu frīzi patversmē zem Le Roc de Ser klints (netālu no Angulēmas, Francijā). Visbeidzot, daudzi dati, tostarp etnogrāfiskie dati, tieši norāda, ka attēliem (tāpat kā dejām un dažāda veida dramatiskām darbībām) ir piešķirta ārkārtīgi svarīga un tīri praktiska nozīme. Ar tiem tika saistītas rituālas ceremonijas, kuru mērķis bija nodrošināt medību panākumus; iespējams, ka viņi nesa upurus, kas saistīti ar totēma, tas ir, zvēra - cilts patrona, kultu. Saglabājušies zīmējumi, kuros atveidots medību iestudējums, cilvēku attēli dzīvnieku maskās, bultu caurdurti un asiņoti dzīvnieki.
Pat tetovējumus un ieradumu valkāt visu veidu rotaslietas neizraisīja vēlme “brīvi spēlēties ar ārieni” - tos noteica vai nu vajadzība iebiedēt ienaidniekus, vai pasargāja ādu no kukaiņu kodumiem, vai arī atkal spēlēja svētie amuleti vai liecināja par mednieka varoņdarbiem, piemēram, kaklarota no lāča zobiem varēja liecināt, ka nēsātājs piedalījies lāču medībās. Turklāt attēlos uz briežu raga gabaliņiem, uz mazām flīzēm var redzēt piktogrāfijas aizsākumus ( Piktogrāfija ir primārais rakstīšanas veids atsevišķu objektu attēlu veidā.), tas ir, saziņas līdzeklis. Plehanovs grāmatā “Vēstules bez adreses” citē kāda ceļotāja stāstu, ka “vienas Brazīlijas upes piekrastes smiltīs viņš atrada vietējo iedzīvotāju zīmētu zivs attēlu, kas piederēja kādai no vietējām šķirnēm. Viņš pavēlēja viņu pavadošajiem indiāņiem izmest tīklu, un viņi izvilka vairākus tās pašas sugas zivju gabalus, kas attēloti uz smiltīm. Ir skaidrs, ka, veidojot šo attēlu, iezemietis vēlējās pievērst savu biedru uzmanību, ka šajā vietā tika atrasta tāda un tāda zivs"( G. V. Plehanovs. Māksla un literatūra, 1948, 148. lpp.). Ir acīmredzams, ka paleolīta cilvēki burtus un zīmējumus izmantoja vienādi.
Ir daudz aculiecinieku stāstu par austrāliešu, afrikāņu un citu cilšu medību dejām un gleznotu dzīvnieku attēlu “nogalināšanas” rituāliem, un šajās dejās un rituālos maģiska rituāla elementi ir apvienoti ar vingrošanu attiecīgajās darbībās, tas ir, ar sava veida mēģinājums, praktiskā gatavošanās medībām . Vairāki fakti liecina, ka paleolīta attēli kalpoja līdzīgiem mērķiem. Montespanas alā Francijā, Pireneju ziemeļu reģionā, tika atrastas daudzas dzīvnieku - lauvu, lāču, zirgu - māla skulptūras, kas pārklātas ar šķēpu sitienu pēdām, šķiet, ka tās nodarītas kaut kādas maģiskas ceremonijas laikā ( Aprakstu, pēc Beguina teiktā, skatiet A. S. Guščina grāmatā “Mākslas izcelsme”, L.-M., 1937, 88. lpp.).
Šādu faktu neapstrīdamība un daudzveidība lika vēlākiem buržuāziskajiem pētniekiem pārdomāt “spēles teoriju” un kā papildinājumu tai izvirzīt “burvju teoriju”. Tajā pašā laikā spēles teorija netika atmesta: lielākā daļa buržuāzisko zinātnieku turpināja apgalvot, ka, lai gan mākslas darbi tika izmantoti kā maģiskas darbības objekti, impulss to radīšanai bija iedzimtā tieksme spēlēt, atdarināt, dekorēt.
Jānorāda vēl viena šīs teorijas versija, kas apliecina skaistuma izjūtas bioloģisko iedzimtību, kas it kā raksturīga ne tikai cilvēkiem, bet arī dzīvniekiem. Ja Šillera ideālisms “brīvo spēli” interpretēja kā cilvēka gara, proti, cilvēka, dievišķo īpašību, tad uz vulgāra pozitīvisma noskaņotie zinātnieki saskatīja tādu pašu īpašību dzīvnieku pasaulē un attiecīgi saistīja mākslas izcelsmi ar bioloģiskajiem sevis instinktiem. dekorēšana. Šī apgalvojuma pamatā bija daži Darvina novērojumi un izteikumi par dzīvnieku seksuālās atlases parādībām. Darvins, atzīmējot, ka dažās putnu šķirnēs tēviņi pievelk mātītes ar apspalvojuma spilgtumu, ka, piemēram, kolibri rotā savas ligzdas ar daudzkrāsainiem un spīdīgiem priekšmetiem u.c., norādīja, ka estētiskās emocijas dzīvniekiem nav svešas.
Darvina un citu dabaszinātnieku konstatētie fakti paši par sevi nav pakļauti šaubām. Taču nav šaubu, ka ir tikpat neleģitīmi no tā secināt cilvēku sabiedrības mākslas izcelsmi, kā izskaidrot, piemēram, ceļošanas iemeslus un cilvēku veiktos ģeogrāfiskos atklājumus, ar instinktu, kas mudina putnus uz savu gadalaiku. migrācijas. Cilvēka apzināta darbība ir pretstats dzīvnieku instinktīvajai, neapzinātajai darbībai. Plaši pazīstami krāsu, skaņas un citi stimuli faktiski zināmā mērā ietekmē dzīvnieku bioloģisko sfēru un, nostiprinājoties evolūcijas procesā, iegūst beznosacījuma refleksu nozīmi (un tikai dažos, salīdzinoši retos gadījumos, to raksturu). stimuli sakrīt ar cilvēku priekšstatiem par skaisto, harmonisko).
Nevar noliegt, ka krāsas, līnijas, kā arī skaņas un smaržas iedarbojas uz cilvēka organismu – daži kairinoši, atbaidoši, citi gluži pretēji, stiprinot un veicinot tā pareizu un aktīvu darbību. To cilvēks tā vai citādi ņem vērā savā mākslinieciskajā darbībā, bet nekādā gadījumā nav tās pamatā. Motīviem, kas lika paleolīta cilvēkam zīmēt un izgrebt dzīvnieku figūras uz alu sienām, protams, nav nekāda sakara ar instinktīviem impulsiem: tā ir radības apzināta un mērķtiecīga radoša darbība, kas jau sen pārrāvusi aklo ķēdes. instinkts un ir uzsācis ceļu, lai apgūtu dabas spēkus - un līdz ar to, un izprastu šos spēkus.
Markss rakstīja: “Zirneklis veic darbības, kas atgādina audēja veiktās darbības, un bite, veidojot vaska šūnas, rada kaunu dažiem cilvēku arhitektiem. Bet pat vissliktākais arhitekts jau no paša sākuma atšķiras no labākās bites ar to, ka pirms vaska šūniņas uzbūvēšanas viņš to jau ir uzcēlis savā galvā. Darba procesa beigās tiek iegūts rezultāts, kas strādniekam bija jau šī procesa sākumā, t.i., ideāls. Strādnieks no bites atšķiras ne tikai ar to, ka viņš maina dabas dotā formu: dabas dotajā viņš vienlaikus realizē savu apzināto mērķi, kas, tāpat kā likums, nosaka dabas doto veidu un raksturu. viņa rīcību un kam viņam jāpakļauj sava griba"( ).
Lai varētu realizēt apzinātu mērķi, cilvēkam ir jāzina dabas objekts, ar kuru viņam ir darīšana, jāsaprot tā dabiskās īpašības. Arī spēja zināt nerodas uzreiz: tā pieder pie tiem “snaudošajiem spēkiem”, kas cilvēkā attīstās viņa ietekmes uz dabu procesā. Kā šīs spējas izpausme rodas arī māksla - tā rodas tieši tad, kad pats darbs jau ir attālinājies no “pirmajiem dzīvnieciskajiem instinktīvajiem darba veidiem”, “atbrīvojies no primitīvās, instinktīvās formas” ( K. Markss, Kapitāls, 1951., 185. lpp.). Māksla un jo īpaši tēlotājmāksla savā izcelsmē bija viens no darba aspektiem, kas attīstījās līdz noteiktam apziņas līmenim.
Cilvēks zīmē dzīvnieku: tādējādi viņš sintezē savus novērojumus par to; viņš arvien pārliecinošāk atveido savu figūru, ieradumus, kustības un dažādos stāvokļus. Savas zināšanas viņš formulē šajā zīmējumā un nostiprina tās. Tajā pašā laikā viņš mācās vispārināt: viens brieža attēls atspoguļo pazīmes, kas novērotas vairākos briežos. Tas pats par sevi dod milzīgu impulsu domāšanas attīstībai. Mākslinieciskās jaunrades progresīvo lomu cilvēka apziņas un viņa attiecību ar dabu mainīšanā ir grūti pārvērtēt. Pēdējais viņam tagad nav tik tumšs, ne tik šifrēts - pamazām, joprojām pieskaroties, viņš to pēta.
Tādējādi primitīvā tēlotājmāksla vienlaikus ir arī zinātnes, precīzāk sakot, primitīvo zināšanu embriji. Ir skaidrs, ka tajā zīdainīgajā, primitīvajā sociālās attīstības stadijā šīs zināšanu formas vēl nevarēja tikt sadalītas, kā tās tika sadalītas vēlākos laikos; Sākumā viņi uzstājās kopā. Tā vēl nebija māksla šīs koncepcijas pilnā apjomā, un tās nebija zināšanas vārda tiešajā nozīmē, bet gan kaut kas, kurā abu primārie elementi bija nedalāmi apvienoti.
Šajā sakarā kļūst saprotams, kāpēc paleolīta māksla tik daudz uzmanības pievērš zvēram un salīdzinoši maz cilvēkam. Tas galvenokārt ir vērsts uz ārējās dabas izpratni. Tajā pašā laikā, kad dzīvnieki jau ir iemācījušies attēlot izcili reālistiski un spilgti, cilvēku figūras gandrīz vienmēr tiek attēlotas ļoti primitīvi, vienkārši nepieklājīgi, izņemot dažus retus izņēmumus, piemēram, reljefus no Losselas.
1 6. Sieviete ar ragu. Mednieks. Reljefi no Loselles (Francija, Dordoņas departaments). Kaļķakmens. Augstums apm. 0,5 m augšējais paleolīts, Aurignacia laiks.
Paleolīta mākslā vēl nav tās primārās intereses par cilvēku attiecību pasauli, kas atšķir mākslu, kas norobežoja savu sfēru no zinātnes sfēras. No primitīvās mākslas (vismaz tēlotājmākslas) pieminekļiem ir grūti uzzināt kaut ko citu par cilšu kopienas dzīvi, izņemot tās medības un ar to saistītos maģiskos rituālus; Vissvarīgāko vietu ieņem medību objekts – zvērs. Tieši tās izpēte radīja galveno praktisko interesi, jo tas bija galvenais eksistences avots, un utilitāri kognitīvā pieeja glezniecībai un tēlniecībai atspoguļojās faktā, ka tajos bija attēloti galvenokārt dzīvnieki un tādas sugas, kuru ieguve īpaši svarīgi un tajā pašā laikā grūti un bīstami, un tāpēc bija nepieciešama īpaši rūpīga izpēte. Putni un augi tika attēloti reti.
Protams, paleolīta laikmeta cilvēki vēl nevarēja pareizi saprast gan apkārtējās dabiskās pasaules modeļus, gan savas rīcības modeļus. Joprojām nebija skaidras izpratnes par atšķirību starp reālo un šķietamo: sapnī redzētais, iespējams, šķita tā pati realitāte, kas bija redzama patiesībā. No visa šī pasaku ideju haosa radās primitīvā maģija, kas bija tiešas sekas pirmatnējā cilvēka galējai nepietiekamībai, galējai naivitātei un apziņas nekonsekvencei, kurš sajauca materiālo ar garīgo, kurš nezināšanas dēļ piedēvēja materiālo esamību. uz nebūtiskiem apziņas faktiem.
Zīmējot dzīvnieka figūru, cilvēks savā ziņā patiešām “apguva” dzīvnieku, jo viņš to pazina, un zināšanas ir dabas pārvaldīšanas avots. Mākslas rašanās iemesls bija tēlaino zināšanu vitālā nepieciešamība. Taču mūsu sencis šo “meistarību” saprata tiešā nozīmē un veica maģiskus rituālus ap zīmējumu, lai nodrošinātu medību panākumus. Viņš fantastiski pārdomāja savas rīcības patiesos, racionālos motīvus. Tiesa, ļoti iespējams, ka vizuālajai jaunradei ne vienmēr bija rituāls mērķis; šeit acīmredzot bija iesaistīti arī citi motīvi, kas jau tika minēti: informācijas apmaiņas nepieciešamība utt. Bet jebkurā gadījumā nevar noliegt, ka lielākā daļa gleznu un skulptūru kalpoja arī maģiskiem mērķiem.
Cilvēki sāka nodarboties ar mākslu daudz agrāk, nekā viņiem bija priekšstats par mākslu, un daudz agrāk, nekā varēja saprast tās patieso nozīmi, patiesos ieguvumus.
Apgūstot spēju attēlot redzamo pasauli, cilvēki arī neaptvēra šīs prasmes patieso sociālo nozīmi. Notika kaut kas līdzīgs vēlākajai zinātņu attīstībai, kuras arī pamazām tika atbrīvotas no naivu fantastisko ideju gūsta: viduslaiku alķīmiķi meklēja “filozofu akmeni” un veltīja gadiem smagu darbu pie tā. Viņi nekad neatrada filozofu akmeni, taču ieguva vērtīgu pieredzi metālu, skābju, sāļu u.c. īpašību izpētē, kas sagatavoja ceļu turpmākajai ķīmijas attīstībai.
Sakot, ka primitīvā māksla bija viena no sākotnējām zināšanu, apkārtējās pasaules izpētes formām, nevajadzētu uzskatīt, ka tāpēc tajā nebija nekā estētiska šī vārda tiešā nozīmē. Estētiskais nav kaut kas pilnīgi pretējs noderīgajam.
Jau darba procesi, kas saistīti ar instrumentu izgatavošanu un, kā zināms, aizsākās daudzus gadu tūkstošus agrāk nekā zīmēšanas un modelēšanas nodarbes, zināmā mērā sagatavoja cilvēka estētiskās sprieduma spējas, iemācīja viņam lietderības un atbilstības principu. no formas uz saturu. Vecākie darbarīki ir gandrīz bezveidīgi: tie ir akmens gabali, kas izcirsti no vienas puses, vēlāk no abām pusēm: tie kalpoja dažādiem mērķiem: rakšanai, griešanai utt. Tā kā instrumenti kļūst arvien specializētāki pēc funkcijas (smailie punkti). parādās skrāpji, griezēji, adatas), tie iegūst izteiktāku un konsekventāku, līdz ar to arī elegantāku formu: šajā procesā tiek apzināta simetrijas un proporciju nozīme, kā arī tiek attīstīta mākslā tik svarīga atbilstības proporcijas izjūta. . Un, kad cilvēki, kuri tiecās paaugstināt sava darba efektivitāti un iemācījās novērtēt un izjust mērķtiecīgas formas vitālo nozīmi, tuvojās dzīvās pasaules sarežģīto formu pārnesei, viņi varēja radīt darbus, kas jau bija estētiski ļoti nozīmīgi. un efektīva.
Ekonomiski, drosmīgi triepieni un lieli sarkanas, dzeltenas un melnas krāsas plankumi nodeva monolītu, jaudīgu bizona liemeni. Attēls bija dzīvības pilns: varēja sajust sasprindzinošo muskuļu trīci, īso, spēcīgo kāju elastību, varēja just zvēra gatavību steigties uz priekšu, noliecot savu masīvo galvu, izceļot ragus un skatoties no zem uzacīm. ar asiņainām acīm. Gleznotājs, iespējams, savā iztēlē spilgti atveidoja smago skrējienu pa biezokni, nikno rēkoņu un mednieku pūļa kareivīgos saucienus, kas viņu vajā.
Daudzos briežu un dambriežu attēlos primitīvie mākslinieki ļoti labi atspoguļoja šo dzīvnieku slaidās figūras, viņu silueta nervozo graciozitāti un to jūtīgo modrību, kas atspoguļojas galvas pagriezienos, saspīlētajās ausīs, locījumos. ķermeni, kad viņi klausās, vai viņiem nedraud briesmas. Ar pārsteidzošu precizitāti attēlojot gan milzīgo, spēcīgo bizonu, gan graciozo stirniņu, cilvēki nevarēja neasimilēt tieši šos jēdzienus - spēks un grācija, raupjums un grācija -, lai gan, iespējams, viņi joprojām nezināja, kā tos formulēt. Un nedaudz vēlāks ziloņmātes attēls, kas no tīģera uzbrukuma aizsedz savu ziloņa mazuli ar savu stumbru - vai tas neliecina, ka mākslinieku sāka interesēt kaut kas vairāk par dzīvnieka izskatu, ka viņš bija vērīgi aplūkot pašu dzīvnieku dzīvi un tās dažādās izpausmes viņam šķita interesantas un pamācošas. Viņš pamanīja aizkustinošus un izteiksmīgus mirkļus dzīvnieku pasaulē, mātes instinkta izpausmes. Vārdu sakot, cilvēka emocionālie pārdzīvojumi ar viņa mākslinieciskās darbības palīdzību neapšaubāmi tika izkopti un bagātināti jau šajos attīstības posmos.
4. Gleznaini attēli uz Altamira alas griestiem (Spānija, Santanderas province). Vispārējā forma. Augšējais paleolīts, Magdalēnas laiks.
Mēs nevaram noliegt paleolīta vizuālajai mākslai tās sākumposma kompozīcijas spējas. Tiesa, attēli uz alu sienām lielākoties ir sakārtoti nejauši, bez pienācīgas korelācijas savā starpā un bez mēģinājuma nodot fonu vai apkārtni (piemēram, gleznojums uz Altamira alas griestiem. Bet kur zīmējumi tika ievietoti kādā dabīgā rāmī (piemēram, uz briežu ragiem, uz kaula instrumentiem, uz tā sauktajiem “vadoņu spieķiem” utt.), tie diezgan prasmīgi iederējās šajā rāmī Uz spieķiem, kuriem ir an iegarenas formas, bet ir diezgan platas, tās visbiežāk ir izgrebtas pēc kārtas, uz šaurākām - zivtiņām vai pat čūskām , un šajos gadījumos tiek dotas pozas, kas ir raksturīgas konkrētajam dzīvniekam un vienlaikus pēc formas pielāgotas roktura mērķim, tāpēc šeit dzimst topošās “lietišķās mākslas” elementi ar savu neizbēgamo pakārtotību vizuālo principu ievērošana objekta praktiskajam mērķim (2. a. attēls).
2 6. Briežu ganāmpulks. Ērgļa kaula grebums no Rātsnama grotas Taigesā (Francija, Dordoņas departaments). Augšējais paleolīts.
Delfu kaujas braucēja vadītājs. Sākums 5. gadsimts BC e. Delfi, muzejs.
M.V. Alpatovs
Vispārējā mākslas vēsture. Senās pasaules un viduslaiku māksla
sējums 1
PRIEKŠVĀRDS
Sastādot vispārējo mākslas vēsturi, autoram bija jāaptver plašs vēsturisks un māksliniecisks materiāls, sākot no seniem laikiem un beidzot ar jaunajiem laikiem. Viņš pielika visas pūles, lai neizlaistu neko būtisku. Par to visu viņš nevēlējās pārvērst savu grāmatu par faktu, pieminekļu, nosaukumu sarakstu un šī saraksta pilnības labad samazināt atsevišķu periodu pašas mākslas īpašības. Viņa priekšā bija uzdevums izveidot mākslas vēsturi, kas varētu kalpot arī kā ievads mākslas izpētē.
Autora pedagoģiskā pieredze viņu pārliecināja, ka mākslas vēstures studijas ir auglīgas tikai tad, ja iepazīšanos ar pieminekļiem un meistariem, vārdu un datumu iegaumēšanu pavada panākumi mākslas izpratnē, attīstībā. mākslinieciskā gaume. Šī autora pārliecība noteica viņa grāmatas struktūru. Viņa pievēršas ne tikai lasītāja prāta spējām un atmiņai, bet arī viņa estētiskajai izjūtai, viņa kritiskajam instinktam. Tas jālasa ne tikai tāpēc, lai asimilētos tajā paustās lietas vispārīgie noteikumi un iegaumēt tajā pausto informāciju, bet pirmkārt, lai izprastu galvenos vēsturiskās attīstības ceļus mākslinieciskā kultūra cilvēci un iemācīties saprast un novērtēt veco un moderno mākslu. Tas lika autoram nedaudz atkāpties no vispārpieņemtā mākslas vēstures veida ar visdažādākās informācijas pārbagātību, kas nereti tikai pārslogo atmiņu, bet neattīsta acis un kritiskās spējas.
Šo grāmatu iesācēji var izmantot mākslas apguvei. Iespējams, ka dažos gadījumos tā būs pirmā grāmata par mākslu lasītāja rokās. Šāda lasītāja interesēs autors ir centies pēc lielākās izklāsta skaidrības. Viņš izvairījās no mazpazīstamiem terminiem un neizmantoja daudzus mākslas vēstures jēdzienus, kuru saturu speciālisti vēl nav pilnībā izpratuši. Tajā pašā laikā grāmatā minēti mākslinieku un rakstnieku vārdi, vēsturiskiem notikumiem, vietvārdi un zinātniskie termini, kas lasītājam var būt nepazīstami. Autore viņiem paskaidrojumus nesniedza, cerot, ka lasītājs pats tos kādās atradīs enciklopēdiskā vārdnīca, un ka ieradums izmantot uzziņu grāmatu būs pirmais solis viņa ceļā patstāvīgs darbs pār zinātnisku grāmatu.
Šis četrsējumu darbs ir iecerēts kā pārskats par vispārējās mākslas vēstures galvenajām sadaļām (un pēdējie divi sējumi būs veltīti krievu mākslai). Autors savā darbā neuzskatīja par iespējamu aprobežoties ar vispārpieņemtu viedokļu un labi zināmu faktu pārstāstīšanu. Daudzās grāmatas sadaļās viņš piedāvā lasītājam jaunus vēsturiskus un mākslinieciskus skatījumus un vērtējumus. Dažkārt viņam nācās dažos vārdos izklāstīt jau veikto pētījumu secinājumus, reizēm viņš uzskatīja par iespējamu lasītāju iepazīstināt ar pieņēmumiem, kas prasīja tālāku zinātnisku pamatojumu. Dažos gadījumos tas pārvērta viņa prezentāciju par jau paveiktā darba kopsavilkumu vai par gaidāmā pētījuma plānu.
Tas ir dabiski, ka vēsturiskais stāstījums par mākslas attīstību ieņem galveno vietu grāmatā. Tomēr šī grāmata nesniedz pilnīgu visa materiāla kopsavilkumu. Speciālisti ievēros, ka tajā ir izlaisti daudzi labi zināmi fakti un nav minēti daudzi pieminekļi. Autore centās šaurajā grāmatas ietvaros iekļaut tikai svarīgākās parādības, lai tās varētu raksturot pietiekami pilnībā. Šī iemesla dēļ viņš nepārslogoja savu prezentāciju ar datumiem un vārdu sarakstiem (reproducēto pieminekļu datumi ievietoti tikai ilustrāciju sarakstā). Viņš aprobežojās ar tikai svarīgāko meistaru dzimšanas un miršanas datumiem un minēja tikai to mākslinieku vārdus, kuru personība skaidri atklājās viņu daiļradē. Viņš vadīja nostāju, ka mākslas vēstures studenta pirmais uzdevums ir iemācīties saistīt atsevišķus faktus savā starpā un ar vispārējo vēstures gaitu un tādējādi iztēloties mākslas attīstības kopējo ainu.
Grāmatas autors samaksāja liela uzmanība ilustrācijas. Viņu vadīja vēlme atražot visnozīmīgāko vēsturiskā attīstība un mākslinieciski vērtīgākie pieminekļi. Viņš centās izvairīties no daudziem nepelnīti slavinātiem pieminekļiem, piemēram, Belvederes Apollona vai Ķelnes katedrāles, un, gluži pretēji, piesauca dažus šedevrus, kas zināmi tikai šauram speciālistu lokam. Autora uzdevums bija saistīt savu prezentāciju ar ilustrācijām, un tāpēc viņš galvenokārt atveidoja tādus pieminekļus, par kuriem varēja runāt tekstā. Tajos gadījumos, kad viņš nevarēja tos detalizēti izskatīt, viņš ilustrācijas sakārtoja tā, lai lasītājs tos liktu salīdzināt savā starpā. Atsevišķu nodaļu epigrāfi kalpo kā teksta ilustrācijas. Tie tiek pasniegti bez liela skaidrojuma, cerot, ka domīgs lasītājs spēs aptvert to iekšējo saistību ar atbilstošajām grāmatas nodaļām.
Veicot darbu, autors saskārās ar daudzām grūtībām. Protams, viņš nejutās vienlīdz pārliecināts par visām vispārējās mākslas vēstures jomām. Ja manuskriptā tika novērstas daudzas viņa darba kļūdas un neprecizitātes, tad viņš ir parādā V. F. Asmusa, V. D. Blavatska, B. V. Veimāra, S. V. Kiseleva, V. F. Levinsona-Lesinga, V. V. Pavlovas palīdzību. B.I.Tjuļajevs un īpaši I.I.Romanovs, kurš pacentās izlasīt visu manuskriptu.
Maskava, 1941-1942
IEVADS
Māksla senos laikos tika pārstāvēta kā skaistas māsas, kas veidoja vienu ģimeni. Kad šis poētisks tēls pārstāja apmierināt teorētiķus, radās vajadzība pēc stingrākas atsevišķu mākslas veidu klasifikācijas, piemēram, tās, ko Linnejs lika par pamatu dabas izpētei. Galvenā uzmanība tika pievērsta ne tik daudz iekšējai radniecībai dažādi veidi mākslas, tik daudz par to atšķirībām. To diferencēšana tika uzskatīta par pamatu pareizai klasifikācijai. Taču būtiskas domstarpības šī jautājuma risināšanā nav atrisinātas. Tas galvenokārt bija saistīts ar to, ka klasifikācijas tika veidotas uz dažādiem pamatiem.
Visizplatītākā klasifikācija tika balstīta uz izteiksmes līdzekļiem: mākslas tika iedalītas telpiskajā un laika. Pirmais no tiem vēršas pie vizuālā uztvere, izmantojiet skaļumu, atstarpi, līniju, krāsu, pēdējie pievēršas dzirdei un lieto skaņu un vārdus. Šo mākslas iedalījumu nostiprināja senas to attīstības tradīcijas. Arhitektūra, tēlniecība un glezniecība bieži vien noslēdzās tiešā sadarbībā, jo gleznotājiem un tēlniekiem nācās izrotāt ēkas ar sienas gleznojumiem un skulptūrām. Turklāt visas trīs šīs mākslas tika organizētas jaunajos laikos tā sauktajās akadēmijās tēlotājmāksla. Gluži pretēji, mūzika saglabāja savu sākotnējo saikni ar dzeju un vārdiem. Pantiņā ir skaidri izteikta muzikalitāte romantikā, dziedātājs izpauž sevi gan skaņās, gan vārdos. Šo vispārpieņemto klasifikāciju nevarētu satricināt pat tādas mākslas, kurās vizuālais princips ir apvienots ar laicīgo, piemēram, drāma un deja, vai mākslas, kurās glezniecība, arhitektūra, dzeja un mūzika saplūst kopā, piemēram, opera.
Šī grāmata saglabā šo konvencionālo sadalījumu. Tā ir veltīta arhitektūrai, tēlniecībai un glezniecībai. Tomēr joprojām ir jāatzīmē robežu plūstamība starp mākslām un, saistībā ar to, šī dalījuma konvencionalitāte.
Līdzās dalīšanai pēc izteiksmes līdzekļiem, dalījumam pēc tulkojamā materiāla rakstura mākslinieciskais tēls. Šajā gadījumā mākslas veidu attiecība būs atšķirīga. Tad mums būs jāsadala māksla tēlotājmākslā un nemākslā. Tēlotājmāksla ietver glezniecību, tēlniecību un literatūru, savukārt ne tēlotājmāksla ietver arhitektūru un mūziku. Runājot par cilvēka vai ainavas tēlu mākslā, glezniecība un tēlniecība ir jāsalīdzina ar mūsdienu dzeju un prozu. Savukārt izpratne par skaistumu un mieru izpaužas gan viena laika vai blakus periodu mūzikas, gan arhitektūras ritmos, kad viens tips savā attīstībā ir priekšā otram. Šajā sakarā jāatgādina plaši pazīstamā arhitektūras definīcija kā sastingusi mūzika.
Atkarībā no tā, kuri mākslas aspekti jāņem vērā, teorētiķi ir klasificējuši mākslas veidus dažādos veidos.
Pretoties tā sauktajai aprakstošajai dzejai, kas draudēja atņemt visai dzejai tās īpašo raksturu, Lesings sacēlās pret glezniecības un literatūras tuvināšanos; Tieši viņš laiku un telpu izvirzīja kā kritērijus mākslas dalījumam. Daudzus gadsimtus pirms Lesinga šim jautājumam pievērsās senais ķīniešu mākslinieks Vans Vejs, un viņam bija pretēji uzskati. "Glezniecība," saka van Vei, "ir dzejolis krāsās, dzeja ir attēls vārdos."
Šo neatbilstību atbalsis ir atrodamas mūsdienās. Tomēr tie nešķitīs tik nepārvarami, ja ņemsim vērā iemeslus viedokļu maiņai par šo tēmu. Vispirms XIX gs lielas, holistiskas mākslas meklējumi radīja vēlmi tikt tālāk mākslinieciskiem līdzekļiem noteiktiem mākslas veidiem. Mūzika kļuva par visu mākslu pievilcības punktu. Daudzi autori, sākot ar romantiķiem, ir runājuši par dzejas muzikalitāti. Muzikālais sākums glezniecībā pasludināja Delakruā un Fromentins. Reaģējot uz to, 19. gadsimta beigās radās kustība ievērot mākslas robežas, izskanēja vēlme, lai katrs mākslinieks vispirms censtos izpausties ar savai mākslai raksturīgiem līdzekļiem. Bet šī vēlme drīz vien tika piesātināta ar pedantismu, kas traucēja patiesai mākslinieciskajai jaunradei.
Mākslas formu nošķirtības aizstāvju un to saplūšanas aizstāvju balsti ļauj izdarīt vienu secinājumu.
“Māksliniecisko līdzekļu tīrība” ir tālu no galvenā darba mākslinieciskās vērtības kritērija. Ne jau robežu ievērošana vai neievērošana starp mākslām ir svarīga: kādi uzdevumi mākslinieku izstumj ārpus viņa mākslas robežām un cik lielā mērā tie atbilst progresīvām vajadzībām. mākslinieciskā attīstība. Kad mākslas robežu pārkāpšana tiek attaisnota ar šīm vajadzībām, tas bagātina māksliniekus, un viņi rada augstākas vērtības darbus nekā tādi mākslinieki, kuri stingri ievēro šos likumus, bet nezina patieso radošo impulsu. Tēlnieks Pāvels Trubetskojs ar savu “brīvo formu” joprojām ir “tīrās plastiskuma” piekritēju uzbrukumu objekts. Tomēr viņa gleznieciskajā skulptūrā, tāpat kā Rodenā, ir daudz vairāk vitalitāte, dzeja un...
“Vispārējā mākslas vēsture” ir visu gadsimtu un tautu glezniecības, grafikas, tēlniecības, arhitektūras un lietišķās mākslas vēsture, sākot no primitīvās mākslas līdz mūsu dienu mākslai, ieskaitot. Šis materiāls ir sakārtots sešos sējumos (septiņās grāmatās) šādi:
Pirmais sējums. Senās pasaules māksla: primitīvā māksla, Rietumāzijas māksla, Senā Ēģipte, Egejas māksla, Senās Grieķijas māksla, hellēnisma māksla, Senās Romas māksla, Melnās jūras ziemeļu reģions, Aizkaukāzija, Irāna, Senā Vidusāzija, Indijas un Ķīnas senā māksla.
Māksla kā īpaša cilvēka darbības joma ar saviem patstāvīgiem uzdevumiem, īpašām īpašībām, ko apkalpo profesionāli mākslinieki, kļuva iespējama tikai uz darba dalīšanas pamata. Engelss par to saka: “... mākslas un zinātnes radīšana - tas viss bija iespējams tikai ar pastiprinātas darba dalīšanas palīdzību, kuras pamatā bija liela darba dalīšana starp masām, kas nodarbojas ar vienkāršu fizisko darbu, un priviliģēti daži, kas pārvalda darbu, nodarbojas ar tirdzniecību, valsts lietām, vēlāk arī zinātni un mākslu. Visvienkāršākā, pilnīgi spontāni veidojusies šī darba dalīšanas forma bija tieši verdzība” (F. Engels, Anti-Dühring, 1951, 1. lpp. 170).
Bet, tā kā mākslinieciskā darbība ir unikāls zināšanu un radošā darba veids, tās pirmsākumi ir daudz senāki, jo cilvēki strādāja un šī darba procesā uzzināja par apkārtējo pasauli jau ilgi pirms sabiedrības sadalīšanas klasēs. Arheoloģiskie atklājumi pēdējo simts gadu laikā ir atklājuši daudzus primitīvā cilvēka vizuālās jaunrades darbus, kuru vecums tiek lēsts desmitiem tūkstošu gadu. Tās ir klinšu gleznas; figūriņas no akmens un kaula; attēli un ornamentāli raksti, kas izgrebti uz briežu ragu gabaliņiem vai akmens plāksnēm. Tie ir sastopami Eiropā, Āzijā un Āfrikā. Tie ir darbi, kas radušies ilgi, pirms varēja rasties apzināta ideja par māksliniecisko jaunradi. Daudzi no tiem, kas atveido galvenokārt dzīvnieku - briežu, bizonu, savvaļas zirgu, mamutu figūras, ir tik vitāli, tik izteiksmīgi un patiesi dabai, ka ir ne tikai vērtīgi vēstures pieminekļi, bet arī saglabā savu māksliniecisko spēku līdz mūsdienām.
Satura rādītājs
Par grāmatu
No redakcijas kolēģijas
Primitīvā māksla
Mākslas izcelsme
Primitīvās mākslas attīstības galvenie posmi
Rietumāzijas māksla (I. Loseva)
Ievads
Senākā Mezopotāmijas cilšu un tautu kultūra (4. — 3. tūkstošgades sākums pirms mūsu ēras)
Šumera māksla (27.-25. gadsimts pirms mūsu ēras)
Akadas māksla (24.–23. gadsimts pirms mūsu ēras)
Šumera māksla (23.–21. gadsimts pirms mūsu ēras)
Babilonas māksla (19.–12. gadsimts pirms mūsu ēras)
Hetu un Mitanni māksla (18.-8. gadsimts pirms mūsu ēras)
Asīrijas māksla (9.–7. gadsimts pirms mūsu ēras)
Neobābilonijas karalistes māksla (7.–6. gadsimts pirms mūsu ēras)
Senās Ēģiptes māksla (M. Matjē)
Ievads
Senās ēģiptiešu mākslas veidošanās (4. gadu tūkstotī pirms mūsu ēras)
Vecās karaļvalsts māksla (3200.–2400. g. pmē.)
Vidējās karalistes māksla (21. gadsimts - 19. gs. sākums pirms mūsu ēras)
Jaunās karaļvalsts pirmās puses māksla (16.-15.gs.pmē.)
Ehnatona un viņa pēcteču laika māksla (15. gs. beigas – 14. gs. sākums pirms mūsu ēras)
Jaunās karaļvalsts otrās puses māksla (14.-2.gs.pmē.)
Vēlā māksla (11. gs.–332. g. pmē.)
Egejas māksla
Senās Grieķijas māksla (Ju. Kolpinskis)
Senās Grieķijas kultūras un mākslas vispārīgie raksturojumi
Homēra Grieķijas māksla
Grieķu arhaiskā māksla
Grieķu klasiskā māksla (5. gs. sākums – 4. gs. vidus pirms mūsu ēras)
Agrīnās klasikas māksla (tā sauktais “stingrais miers” 490.–450. g. p.m.ē.)
Augstā klasiskā māksla (450.–410. g. p.m.ē.)
Vēlīnā klasiskā māksla (no Peloponēsas karu beigām līdz Maķedonijas impērijas pieaugumam)
Hellēnisma māksla (E. Rotenbergs)
Helēnistiskā māksla
Senās Romas māksla (N. Britova)
Senās Romas māksla
Etrusku māksla
Romas Republikas māksla
Romas impērijas māksla 1. gs. n. e.
Romas impērijas māksla 2. gs. AD
Romas provinču māksla 2.-3.gs. AD
Romas impērijas māksla 3.-4.gs
Melnās jūras ziemeļu piekrastes māksla
Senās Aizkaukāzijas māksla
Senās Irānas māksla (I. Loseva, M. Djakonovs)
Vidusāzijas māksla
Senās Indijas māksla
Senās Ķīnas māksla.
Bezmaksas lejupielāde e-grāmataērtā formātā skaties un lasi:
Lejupielādējiet grāmatu Vispārējā mākslas vēsture, 1. sējums, Čegodajevs A.D., 1956 - fileskachat.com, ātri un bez maksas lejupielādējiet.
Lejupielādēt dok
Šo grāmatu varat iegādāties zemāk labākā cena ar atlaidi ar piegādi visā Krievijā.
Vispārējā mākslas vēsture
Pirmais sējums
No redakcijas kolēģijas
B.V., Vipers, M.V.Kolpinskis, K.A.Tihomirovs
“Vispārīgo mākslas vēsturi” sagatavoja PSRS Mākslas akadēmijas Tēlotājmākslas teorijas un vēstures institūts, piedaloties zinātniekiem - mākslas vēsturniekiem no citām zinātniskajām institūcijām un muzejiem: Valsts Ermitāžas, Valsts Tēlotājmākslas muzeja nosaukums. pēc A. S. Puškina u.c.
“Vispārējā mākslas vēsture” ir visu gadsimtu un tautu glezniecības, grafikas, tēlniecības, arhitektūras un lietišķās mākslas vēsture, sākot no primitīvās mākslas līdz mūsu dienu mākslai, ieskaitot. Šis materiāls ir sakārtots sešos sējumos (septiņās grāmatās) šādi:
Pirmais sējums. Senās pasaules māksla: primitīvā māksla, Rietumāzijas māksla, Senā Ēģipte, Egejas māksla, Senās Grieķijas māksla, hellēnisma māksla, Senās Romas māksla, Melnās jūras ziemeļu reģions, Aizkaukāzija, Irāna, Senā Vidusāzija, Indijas un Ķīnas senā māksla.
Otrais sējums. Viduslaiku māksla. 1. grāmata: Bizantijas māksla, viduslaiku Balkāni, senkrievu māksla (līdz 17. gs. ieskaitot), Armēnijas, Gruzijas, arābu valstu, Turcijas māksla, Rietumeiropas Merovingu un Karolingu māksla, Francijas romānikas un gotikas māksla , Anglija, Nīderlande, Vācija, Čehija, Polija, Igaunija, Latvija, Itālija un Spānija. 2. grāmata: Vidusāzijas māksla no 6. līdz 18. gadsimtam, Azerbaidžāna, Irāna, Afganistāna; Indija no 7. līdz 18. gadsimtam, Ceilona, Birma, Taizeme, Kambodža, Laosa, Vjetnama, Indonēzija; Ķīna no 3. līdz 18. gadsimtam, Koreja, Japāna. Tajā pašā grāmatā ir atrodama Senās Amerikas un Senās Āfrikas tautu māksla.
Trešais sējums. Renesanses māksla: Itālijas māksla no 13. līdz 16. gadsimtam, Nīderlandes, Vācijas, Francijas, Anglijas, Spānijas, Čehijas, Polijas māksla 15. - 16. gadsimtā.
Ceturtais sējums. 17. - 18. gadsimta māksla Eiropā un Amerikā: Itālijas māksla 17. - 18. gs., Spānija, Flandrija, Holande 17. gs., Francija 17. - 18. gs., Krievija 18. gs., Anglija 17. - 18. gs., ASV 18. gs., Latīņamerika 17. - 18. gadsimts un citas valstis.
Piektais sējums. 19. gadsimta māksla: Krievijas, Francijas, Anglijas, Spānijas, ASV, Vācijas, Itālijas, Zviedrijas, Norvēģijas, Dānijas, Somijas, Beļģijas, Holandes, Austrijas, Čehijas, Polijas, Rumānijas, Ungārijas, Bulgārijas, Serbija un Horvātija, Latīņamerika, Indija, Ķīna un citas valstis.
Sestais sējums. 19. gadsimta beigu - 20. gadsimta māksla: krievu māksla no 1890. līdz 1917. gadam, Francijas, Anglijas, ASV, Vācijas un citu Rietumeiropas un Amerikas valstu māksla 19. gadsimta beigās - 20. gadsimta sākumā, padomju māksla, Rietumeiropas laikmetīgā māksla un Amerika, tautas demokrātijas, Ķīna, Indija un citas austrumu valstis.
Sestajā sējumā būs detalizēta konsolidēta bibliogrāfija par visu pasaules mākslas vēsturi.
Papildus ilustrācijām uz tabulām un zīmējumiem katras nodaļas tekstā tiks dotas kartes, kurās norādītas arheoloģisko atradumu vietas, mākslas centri un arhitektūras būvju atrašanās vietas.
Vispārējā mākslas vēsture cenšas raksturot un novērtēt visu to zemes tautu mākslu, kuras ir devušas ieguldījumu pasaules mākslas vēsturē. Tāpēc grāmatā līdzās Eiropas tautu un valstu mākslai liela vieta atvēlēta Āzijas, Āfrikas un Amerikas tautu mākslai. Galvenā uzmanība, strādājot pie “Vispārējās mākslas vēstures”, tika pievērsta tiem mākslas vēstures laikmetiem, kuros bija īpaši augsts reālistiskās mākslas uzplaukums - Senās Grieķijas māksla, ķīniešu māksla 10.-13. renesanses māksla, 17. - 19. gadsimta Eiropas reālistiskie meistari utt.
"Vispārējās mākslas vēstures" mērķis ir sniegt kopsavilkumu par mūsdienu pasaules mākslas zinātnes stāvokli. Tajā ir arī vairāki padomju mākslas vēsturnieku oriģinālpētījumi dažādās mākslas vēstures jomās.
Mākslas izcelsme - N. A. Dmitrijeva.
Primitīvās mākslas attīstības galvenie posmi - V.V.
Rietumāzijas māksla - I. M. Loseva.
Senās Ēģiptes māksla - M.E-Mathieu.
Egejas māksla - N. N. Britova.
Senās Grieķijas māksla - Yu D. Kolpinsky.
Hellēnisma laikmeta māksla - E. I. Rotenbergs.
Senās Romas māksla - N. N. Britova.
Melnās jūras ziemeļu piekrastes māksla - N. N. Britova.
Aizkaukāzijas māksla senos laikos - V.V.
Senās Irānas māksla - I. M. Loseva (Ahemenīdu Irāna) un M. M. Djakonovs (Sasanijas Irāna).
Senās Vidusāzijas māksla - M. M. Djakonovs.
Senās Indijas māksla - N. A. Vinogradova un O. S. Prokofjevs.
Senās Ķīnas māksla - N. A. Vinogradova.
B.V.Veimarns (Rietumāzijas, Irānas, Vidusāzijas, Ķīnas māksla) un E.I.Rotenbergs (romiešu māksla) piedalījās dažu pirmā sējuma nodaļu rediģēšanā.
Ilustrāciju atlasi un sējuma maketu veica A. D. Čegodajevs un R. B. Klimovs, piedaloties T. P. Kapterevai, A. G. Podoļskim un E. I. Rotenbergam.
Kartes veidojis mākslinieks G. G. Fedorovs, zīmējumus tekstā veidojuši mākslinieki Ju.
Rādītāju sastādījuši N. I. Bespalova un A. G. Podoļskis, ilustrāciju skaidrojumus – E. I. Rotenbergs.
Konsultācijas un recenzijas veica PSRS Zinātņu akadēmijas Mākslas vēstures institūts, PSRS Zinātņu akadēmijas Materiālās kultūras vēstures institūts, Austrumu zinātnes institūta Seno orientu sektors. PSRS Zinātņu akadēmija, Gruzijas PSR Zinātņu akadēmijas Gruzijas mākslas vēstures institūts, Azerbaidžānas PSR Zinātņu akadēmijas Arhitektūras un mākslas institūts, Mākslas vēstures sektors. Armēnijas PSR Zinātņu akadēmija, PSRS Arhitektūras akadēmijas Arhitektūras teorijas un vēstures institūts, Maskavas Valsts universitātes Mākslas vēstures katedra. M. V. Lomonosova vārdā nosauktais Maskavas Valsts mākslas institūts. V.I. Surikovs un Glezniecības, tēlniecības un arhitektūras institūts. I. E. Repins, Valsts Ermitāžas muzejs, Valsts Tēlotājmākslas muzejs. A. S. Puškins, Austrumu kultūru muzejs, Gruzijas Valsts mākslas muzejs.
Redakcija izsaka pateicību zinātniekiem, kuri sniedza lielu palīdzību ar saviem padomiem un kritiku pirmā sējuma sagatavošanā: M. V. Alpatov, Sh Amiranashvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Brjusovs, Van Sjuņs, A. I. Voščiņina, O. N. Gluhareva, Guo Bao-juns, I. M. Djakonovs, A. A. Jessens, R. V. Kinžalovs, T. N. Kņipovičs, M. M. Kobiļina, M. N. Krečetova, A. Maksimols, V. N. K. Lazarevs P. Okladņikovs, V. V. Pavlovs, A. A. Peredoļska, B. B. Pjotrovskis, V. V. Struve, Sja Nai, Tans Lans, S. P. Tolstovs, K. V. Trevers, S. I. Tjuļajevs, N. D. Flitners, Han Šou-sjuans, Čens Mens
Primitīvā māksla
Mākslas izcelsme
N. Dmitrijevs
Māksla kā īpaša cilvēka darbības joma ar saviem patstāvīgiem uzdevumiem, īpašām īpašībām, ko apkalpo profesionāli mākslinieki, kļuva iespējama tikai uz darba dalīšanas pamata. Engelss par to saka: “... mākslas un zinātnes radīšana - tas viss bija iespējams tikai ar pastiprinātas darba dalīšanas palīdzību, kuras pamatā bija liela darba dalīšana starp masām, kas nodarbojas ar vienkāršu fizisko darbu, un priviliģēti daži, kas pārvalda darbu, nodarbojas ar tirdzniecību, valsts lietām, vēlāk arī zinātni un mākslu Visvienkāršākā, pilnīgi spontāni veidojusies šī darba dalīšanas forma bija tieši verdzība” (. F. Engels, Anti-Dühring, 1951, 170. lpp).
Bet, tā kā mākslinieciskā darbība ir unikāls zināšanu un radošā darba veids, tās pirmsākumi ir daudz senāki, jo cilvēki strādāja un šī darba procesā uzzināja par apkārtējo pasauli jau ilgi pirms sabiedrības sadalīšanas klasēs. Arheoloģiskie atklājumi pēdējo simts gadu laikā ir atklājuši daudzus primitīvā cilvēka vizuālās jaunrades darbus, kuru vecums tiek lēsts desmitiem tūkstošu gadu. Tās ir klinšu gleznas; figūriņas no akmens un kaula; attēli un ornamentāli raksti, kas izgrebti uz briežu ragu gabaliņiem vai akmens plāksnēm. Tie ir sastopami Eiropā, Āzijā un Āfrikā. Tie ir darbi, kas radušies ilgi, pirms varēja rasties apzināta ideja par māksliniecisko jaunradi. Daudzi no tiem, kas atveido galvenokārt dzīvnieku - briežu, bizonu, savvaļas zirgu, mamutu figūras, ir tik vitāli, tik izteiksmīgi un patiesi dabai, ka ir ne tikai vērtīgi vēstures pieminekļi, bet arī saglabā savu māksliniecisko spēku līdz mūsdienām.