Mūzikas instrumentu kolektīva spēle ir spēcīgs līdzeklis bērnu muzikālās jaunrades audzināšanai un mācīšanai. Spēlēšana ansamblī disciplinē, attīsta atbildības sajūtu, aktivizē muzikālās spējas, iesaista un trenē garīgos mehānismus, kas ir atbildīgi par smalko nervu darbību.
Katrā skolā var atrast 8 - 10 skolēnus, kuriem ir mūzikas instrumenti. Tas varētu būt pogu akordeons, akordeons, akordeons. Instrumentus spēlei var meklēt pie radiem, draugiem, kaimiņiem. Mana pieredze bērnu orķestru veidošanā tautas instrumentiļauj teikt, ka vienmēr ir pietiekami daudz instrumentu. Turklāt gandrīz reti, no noliktavas telpām un bēniņiem parādās muzeja pogas akordeonu, akordeonu un akordeonu kopijas. Protams, daudziem instrumentiem ir nepieciešams nopietns remonts, bet tas ir cits stāsts.
Tātad tiek veidots instrumentālais ansamblis no bērniem, kuriem ir mūzikas instrumenti un kuri vēlas iemācīties tos spēlēt.
Pēc tam, kad ir izvēlēts minimālais topošās komandas sastāvs, bērni ar instrumentiem un vēlams kopā ar vecākiem tiek aicināti uz pirmo nodarbību. Ievadstundā vadītājs izvirza bērniem uzdevumus, izskaidro mācību metodes, sagatavo komandu darbam, koncentrējoties uz sistemātiskām nodarbībām un apzinīgu attieksmi pret mājas darbiem. Likumsakarīgi, ka šādas komandas izveidošanai ir nepieciešama stabila teorētiskā bāze, kurā viss ir izplānots, ieplānots un sakārtots.
Ir labi, ja direktoram ir programma orķestrim (ansamblim) ar tematisko plānojumu un repertuāra pieteikumiem. Šāda programma ir jebkuras apmācības pamatā, nevis cieņas apliecinājums modei. Vadoties pēc šī dokumenta noteikumiem, skolotājs spēs skaidri izveidot un organizēt grupas mēģinājumu un koncertdarbību. Jau pirmajā nodarbībā vadītājs stāsta par mūzikas instrumentiem, kas būs ansambļa sastāvā, un demonstrē to spējas. Protams, vadītājam šie rīki jāpārvalda. Pēc nodarbību grafika apspriešanas un radušos problēmu atrisināšanas organizatoriskie jautājumi Jūs varat sākt spēlēt tieši. Lūk, kas jums jāiemācās pirmajā nodarbībā:
1. Pareizs pirkstu novietojums un novietojums uz tastatūras.
2. Nozīmes “C” izvilkšana individuāli un kolektīvi.
3. Notis “C” atskaņošana ar metronomu dažādos tempos un ar dažādu ilgumu.
4. Racionāli - pareizs darbs kažokādas, radot skaņu.
Un lai šī pirmā tikšanās ievelkas, lai bērni saprot, ka “ne jau dievi dedzina podus”, ka iemācīties spēlēt pogu akordeonu, akordeonu un akordeonu ir pilnīgi iespējams.
Lai bērni pilnīgāk apgūtu instrumentu, skolotājam jāplāno un jāorganizē individuālās nodarbības. Tiem nevajadzētu aprobežoties tikai ar darbu apguvi. Šeit jūs varat izprast mūzikas teorijas jautājumus, metodes un paņēmienus, kā iesācēji mūziķi strādā ar instrumentiem. Tas ietver arī visa veida vingrinājumus, lai attīstītu mūzikas ausi un ritma izjūtu. Un priekšnoteikums ir, lai individuālās nodarbības nebūtu garlaicīgas vai rutīnas.
Akordeonistu ansambļa organizēšanā izmantoju nepelnīti aizmirsto metodi, mācīt spēlēt instrumentus “ar roku”. Šī metode produktīvi darbojās senos laikos. Galu galā gandrīz visi mūziķi, kas spēlēja tautas instrumentus 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā, balalaiku, domru un akordeonu mācījās spēlēt “no skolotāja vai pieredzējuša mūziķa rokas”.
Slavenais populistiskais mūziķis V. Andrejevs veiksmīgi izmantoja līdzīgu paņēmienu. Viņa audzēkņi ātri un efektīvi apguva instrumentus, veica intensīvu koncertdarbību un sasniedza augstāko meistarību. Protams, viņiem neizbēgami vēlāk bija jāmācās mūzikas teorija. Bet sākums tika izveidots tieši, kopējot skolotāja spēli.
Mūzikas instrumentu spēles kolektīva apguve “no rokas” nāk par labu, jo ansambļa dalībnieki ļoti ātri uztver skolotāja melodijas, stilu, pasāžas un akcentus. Un burtiski 2.-3.stundā viņi savas partijas spēlē diezgan brīvi un stabili. Tas ir lielisks stimuls virzīties uz priekšu. Galu galā viņa darba rezultāts bērnam ir ļoti svarīgs. Un iekšā šajā gadījumā Rezultāts ir acīmredzams: no vienkāršām skaņām, nesarežģītām daļām galu galā tika salikta melodija, kas skanēja plaši, plaši un melodiski. Katrs ansambļa dalībnieks labi dzird gan ģenerāļa, gan savu spēli. Tas viss ir vērsts uz bērnu muzikālo spēju attīstīšanu.
Kā ar nošu pierakstiem? Mēs pie tā atgriezīsimies vēlāk. Un bērni to uztvers kā nepieciešamību, kā īstu un spēcīgu instrumentu akordeona apgūšanai. Un pēc tam, kad viņi spēlēs ansamblī “ar roku”, viņiem būs vieglāk tikt galā ar nošu pieraksta “spīlēm”.
Tātad bērni ar instrumentiem sēž uz krēsliem puslokā aptuveni 50 cm attālumā viens no otra. Šis attālums ir nepieciešams, lai skolotājam būtu visaptveroša pieeja katram mūziķim (priekšpusē, aizmugurē, sānos). Un jums būs daudz jākustas.
Sākam apgūt jaunu gabalu. Ansambļa dalībnieki tiek sēdināti stingri pēc ballītes. Skolotājs stāv aiz pirmā akordeona spēlētāja un rāda apgūstamā skaņdarba sākuma taktiņu. Izrāde lēnā tempā tiek atkārtota vairākas reizes. Skolēns atkārto dzirdēto un redzēto, kā arī apgūst dotās melodijas fragmentu. Šajā laikā skolotājs pāriet pie otrā studenta un pēc analoģijas ar pirmo parāda, ko un kā spēlēt noteiktā segmentā (pasākumā). Pēc pirmās takts atskaņošanas parādīšanas visiem ansambļa dalībniekiem (pa daļām), vadītājs atgriežas pie pirmā dalībnieka, atkārto apgūto, labojot kļūdas. Visi tiek pārbaudīti iepriekš, pa vienam. Pēc tam ansamblim tiek dots laiks, 2-3 minūtes, lai iegaumētu savas daļas.
Ja vienu skaņdarba taktu visi dalībnieki apgūst bez kļūdām, skolotājs piedāvā apgūto atskaņot kolektīvi, pats spēlējot galveno melodiju un kreisās rokas partiju.
Apgūto darba fragmentu ansamblis atkārto vairākas reizes, lai to nostiprinātu. Šajā posmā skolotājs uzrauga skolēnu stāvokli, plēšu kustību, pirkstu stāvokli un spēļu precizitāti.
Līdzīgs darbs tiek veikts ar turpmākiem pasākumiem līdz pašām gabala beigām.
Kā redzat, nav nekā sarežģīta. Jebkurš mūzikas skolotājs skolā var noorganizēt šādu sastāvu vai pat orķestri, kas pēc pāris mēnešiem spēlēs diezgan labi.
Veiksmi! Klausieties brīvajā laikā:
Metodiskā izstrāde“Skolotāja-mūziķa darba iezīmes ar dažādu vecumu jaukto ansambli
(plūkti un niedru tautas instrumenti, vokāls, loka instrumenti) papildu izglītības iestādē"
Šī attīstība var būt interesanta un noderīga papildu izglītības skolotājiem, ansambļu vadītājiem, organizējot mākslinieciskos kolektīvus
Lejupielādēt:
Priekšskatījums:
Valsts budžeta nestandarta izglītības iestāde
"Sanktpēterburgas pilsētas Jaunatnes jaunrades pils"
Pilsētas tālākizglītības attīstības centrs
Atsvaidzināšanas kursi
Metodiskā izstrāde
“Skolotāja-mūziķa darba iezīmes ar
Dažādu vecumu jauktais ansamblis
(plūkti un niedru tautas instrumenti,
vokāls, loka instrumenti)
papildu izglītības iestādē"
Ekimova Jeļena Vladimirovna,
Vladimirova Valentīna Aleksejevna
papildu izglītības skolotāji
valsts budžets
tālākizglītības iestādes
pils Bērnu radošums
Petrogradas rajons
Sanktpēterburga
Sanktpēterburga
2015-2016
Paskaidrojuma piezīme | ||
Repertuāra izlase | ||
Rezultāta izveidošana | ||
Piemēri partitūras sacerēšanai dažāda vecuma jauktam ansamblim | ||
Secinājums | ||
Bibliogrāfija |
Paskaidrojuma piezīme
Gadsimtiem senā pasaules attīstība muzikālā kultūra apliecina, ka uzstāšanās, vai tā būtu instrumentāla vai vokāla, nav iedomājama bez ansambļa muzicēšanas.
Efektīvs un populārs veids bērnu iepazīstināšanai ar mūzikas mākslu ir ansambļa muzicēšana, kas dod iespēju katram audzēknim atbilstoši savām spējām un sagatavotības līmenim demonstrēt savas spējas kolektīvā muzikālā kopradē. Ansambļu literatūras apguve un kopā muzicēšanas prasmju apgūšana ir neatņemama jauno mūziķu audzināšanas sistēmas sastāvdaļa. Ansambļu mūzikas atskaņošana ir ieguvusi īpašu pieprasījumu un aktualitāti mūsdienu periodā. Pierādījumi tam liels skaits konkursi, festivāli, kas īpaši veltīti ansambļu uzstāšanai, mūzikas izdevumi, tostarp milzīgs skaits dažādu aranžējumu populāri darbi klasiskais un modernais repertuārs dažādiem ansambļu skaņdarbiem.
Šī attīstība var būt interesanta un noderīga papildu izglītības skolotājiem un ansambļu vadītājiem, organizējot mākslinieciskos kolektīvus.
Šī metodiskā izstrāde atspoguļo Petrogradas rajona Bērnu jaunrades pils jauktā vecuma jauktā ansambļa “Aprīlis” darbības organizēšanas pieredzi. Komanda radās no idejas par papildu izglītības skolotājiem -savienot dažādas instrumentu grupas, kurām ir atšķirīgs tautas un simfoniskā orķestra instrumentu tembrs.
Mūsu kolektīvs ir nestandarta sastāvs, tajā ir dažāda vecuma skolēni, kuri mācās šādās papildu vispārējās izglītības programmās:
- "Tautas instrumentu ansamblis";
- “Pogu akordeona un akordeonistu ansamblis”;
- “Mācāmies spēlēt vijoli”;
- "Vokālais ansamblis"
Mērķis jaukta vecuma jaukta organizācija muzikālā grupa ir audzēkņu sociālās un radošās darbības attīstība, viņus iekļaujot kopīgā muzikālā procesā.
Uzdevumi:
- izglītojošs:
Komunikācijas prasmju attīstīšana dažāda vecuma kolektīvā;
Partnerības sajūtas veicināšana;
Tolerances audzināšana pret cita veida mūzikas instrumentu, mūzikas žanru un stilu izpildītājiem;
Muzikālās uzstāšanās kultūras veicināšana;
Skatuves uzvedības kultūras kopšana;
Emocionālās uztveres un mūzikas darbu izpildes attīstīšana;
- izstrādājot:
Studentu analītisko spēju attīstība (spēja klausīties un analizēt savu, kā arī citu grupu sniegumu);
Skolēnu muzikālās auss, atmiņas un ritma izjūtas attīstība;
Radošas pieejas attīstība muzikālo darbu izpildījumā;
Roku un ķermeņa koordinācijas attīstība.
- izglītojošs:
Iepazīšanās ar stīgu, lociņu, tautas un niedru mūzikas instrumentiem;
Ansambļa uzstāšanās prasmju veidošana skolēnos;
Redzes lasīšanas prasmju veidošana;
Skatuves uzstāšanās prasmju veidošana;
Mācās muzikālā pratība Un elementāra teorija mūzika.
Radošajām komandām izglītības programmas Aicināts ikviens no 6 līdz 18 gadiem. Pirmajās nodarbībās notiek klausīšanās, kurās atklājas bērnu muzikālās spējas un atkarībā no spējām tiek iedalītas instrumentu grupās.
Jauktā ansambļa organizēšanas nosacījumi un mēģinājumu darba īpatnības
Galvenais nosacījums šādas radošas komandas organizēšanai ir papildu izglītības skolotāju kopiena, kuras mērķis ir atrast jaunas idejas.
Svarīgs solis veiksmīgai darbībai ir darba plānošana. Skolotāji pārdomā katras bērnu biedrības darba plānu un meklē kopīgus saskarsmes punktus. Tiek sastādīti gada koncertu un sacensību plāni.
Kontaktpunkti:
- vispārējais repertuārs
- ģenerālmēģinājumi
- kopīgas izrādes.
Darbs pie darbiem sākas katrā saistībā ar muzikālā materiāla apguvi individuālās nodarbības vai mazo grupu mēģinājumos.
Svarīga loma šajā posmā ir pavadītājam, kurš palīdz iegūt pilnīgu izpratni par muzikālo darbu. Skolēni uzreiz iemācās klausīties savu daļu visā skaņdarba skanējumā, kā arī sadzirdēt citu balsu partijas. Papildus muzikālā materiāla un triepienu izpētei sākas darbs pie mūzikas tēla un rakstura. Ballītes pārsvarā tiek praktizētas lēnā tempā, lai pārvarētu tehniskas grūtības.
Nodarbībās bez pavadītāja vispirms tiek apzinātas tās vietas daļā, kas rada vislielākās grūtības - tehniskās, melodiskās, ritmiskās, un atsevišķi tiek strādāts pie sarežģītām vietām, panākot skaidru un pareizu sitienu, pirkstiņu un dinamikas izpildi. .
Pēc tam, kad bērni brīvi pārvalda nošu pierakstu, sākas mēģinājumi katrā instrumentu grupā. Šeit grūtības rodas, vienlaikus atskaņojot vienu vai vairākas balss, ja ir sadalījums viena veida instrumenta ietvaros. Šajā posmā notiek darbs pie vispārējiem insultiem, dinamikas, meklēšanas izteiksmīgiem līdzekļiem, kā arī strādāt pie darbu tēlainā un emocionālā satura.
Un nākamais darba posms, gatavojoties priekšnesumam, ir konsolidētie mēģinājumi, kur tiek apvienotas visas ansambļa instrumentu grupas. Tiek izmantota diferencēta pieeja, dažādu mūzikas instrumentu kombinēšanas mainīgums:
- domra – balalaika – niedru tautas instrumenti
- vijole - vokāls
- vijole – vokāls – tautas niedres un plūktie instrumenti u.c.
Strādājot ar bērniem, katram bērnam tiek izmantota individuāla pieeja, katrs spēlē savu lomu ansamblī atkarībā no sasniegtā izpildījuma prasmju līmeņa. Mēģinājumos Īpaša uzmanība veltīta darbam pie darbu mākslinieciskā tēla un formas. Skolēnu priekšā ir grūts uzdevums harmoniski ieviest savu partiju daudzu tembru ansambļa kopējā skanējumā, sadzirdot melodiju, kas skan dažādās balsīs.
Repertuāra izlase
Atkarībā no prasībām koncerta un konkursa programmai skolotāji izvēlas savai vispārizglītojošai programmai piemērotu repertuāru. Vienotu koncertu repertuāru kopīgi izvēlas visi skolotāji, pamatojoties uz audzēkņu snieguma spējām.
Pamatā ir solīds, kvalitatīvs repertuārs radošā darbība jebkuras mākslinieciskās grupas, tas stimulē ansambļa dalībnieku izpildītājspējas un māksliniecisko prasmju izaugsmi un vienlaikus veicina izpildītāju, kā arī publikas mākslinieciskās gaumes attīstību. Jums rūpīgi jāizvēlas darbi, kuriem ir mākslinieciskā vērtība, apvienojot interesants saturs ar formas pilnību, ar oriģināliem un daudzveidīgiem izteiksmes līdzekļiem, kas spēj patiesi aizraut klausītājus un atklāt izpildītāju mākslinieciskās dotības.
Rezultāta izveidošana
Labi izgatavota instrumentācija ir viens no izšķirošajiem faktoriem veiksmīgai ansambļa darbībai. Lai kompetenti sastādītu partitūru, mēs pētījām katras instrumentu grupas iezīmes: to darbības diapazonu, dinamiskās iespējas, tembrālās skaņas īpašības un līnijas iespējas. Atkarībā no darba rakstura, faktūras, tempa un dinamikas, mēs sadalām funkcijas un pasniedzam materiālu atbilstoši konkrētajai instrumentu kvalitātei un katra no tiem spēles maniera.
Mūzikas instrumentu raksturojums
Mūsu ansamblī ir šādas mūzikas instrumentu grupas: domra, balalaika, akordeons, pogu akordeons, vijole un vokāls.
Katrai grupai, kā arī atsevišķiem instrumentiem ir bagātīga košu, individuālu krāsu palete, kas tiek izmantota, izpildot melodijas, atskaņas, pasāžas utt. dažādi savienojumi ar citiem instrumentiem. Pakavēsimies pie mūsu grupas galveno mūzikas instrumentu īsajām īpašībām.
Vijoles standarta darbības diapazons ir no ""maza oktāva līdz"» ceturtā oktāva .
vijoles tembrs - bieza zemā reģistrā, mīksta un maiga– vidēja un viegla, spīdīga– augšpusē. Pateicoties skaņas tuvumam cilvēka balsij un spējai radīt spēcīgu emocionālu iespaidu uz klausītāju, vijole ir vispiemērotākais instruments melodiskas līnijas atskaņošanai. Viņa var veikt arī pavadošo funkciju ansamblī. Tā kā vijoles tembrs ir ļoti spilgts, domru un balalaiku grupas solo partijai parasti tiek izmantots pizzicato pieskāriens, vai arī pavadošā partija tiek izpildīta klusākā dinamikā nekā solo grupai. Instrumenta tembra līdzība ar balss tembru rada iespēju harmoniskam skanējumam ar vokālo partiju. Ņemot vērā šo funkciju, vijole var atskaņot atbalsta balsis vai vienu no balsīm polifoniskā vokālā darbā.
Bērnu dziedošās balsis līdz 10-12 gadu vecumam tos sāk iedalīt diskantos (ir diapazons no pirmās notis “C” līdz otrās oktāvas “A”, mobils, skanīgs) un alta (zemāka un mazāk kustīga balss). nekā diskants, diapazons no g minora līdz G otrajām oktāvām).
Domra ir maza. Mazās domras diapazons ir no pirmās oktāvas “E” līdz trešās oktāvas “A”. Būvēt - mi, la, re. Instruments nav transponējams. Zems reģistrs – mīksts, sulīgs. Galvenā spēles tehnika ir “tremolo”. “Staccato” insultu veic ar lejupvērstu “P” vai augšupvērstu “V” gājienu. Pizzicato ir spēles paņēmiens ar šķipsnu (zelta pirkstu vai īkšķi). Mazajai domrai ir vienmērīgs un spilgts skanējums visā diapazonā. Zemajā un vidējā reģistrā uz mazās domras izteiksmīgi skan melodiskas dabas melodijas. Prima balalaikas diapazons ir no pirmās oktāvas “E” līdz trešās oktāvas “D”. Zemajā reģistrā instruments skan klusinātāk nekā vidējā reģistrā. Balalaikai ir lieliskas iespējas izpildīt melodiska rakstura melodijas ar dubultām un trīskāršām notīm, izmantojot šādas tehnikas: grabēšana, pizzicato, vibrato.
Mūsu ansamblī domras un balalaikas daļa pilda gan melodisku funkciju (pamata tehnikas: lejup un augšup sitieni, pizzicato, harmonikas), gan pavadījuma funkciju. Ņemot vērā, ka domra un balalaika pēc skanējuma ir zemākas par citām mūsu ansambļa instrumentu grupām, spēlējot solo partiju, tās ir dinamiski jāizceļ.
Balalaika alts, tāpat kā domra alts, ir transponēts par oktāvu uz leju. Balalaikas diapazons ir no mazās oktāvas nots “E” līdz otrās oktāvas “C”, un domra no mazās oktāvas notis “E” līdz otrās oktāvas “A”. Alta balalaika tiek izpildīta galvenokārt kā pavadījums. Visbiežāk tiek izmantots alta balalaikas zemais un vidējais reģistrs. Alta domrai ir maigs, kluss tembrs. Savos darbos alta balalaikai piešķiram subvokāla rakstura partijas, dažāda veida harmonisku figurāciju izpildījumu uz vienas nots.
Akordeons un pogu akordeons kompensē pūšamo tautas instrumentu trūkumu simfoniskais orķestris. Mēs izmantojam instrumenta labo tastatūru, kuras diapazons ir no lielākās oktāvas “G” līdz ceturtās oktāvas “E”. Arī mēs bieži izmantojam šos instrumentus kā pavadījumu un veicam klavieru funkciju.
Secinājums
Šī metodiskā izstrāde atspoguļo Petrogradas rajona Bērnu jaunrades pils jauktā vecuma jauktā ansambļa “Aprīlis” darbības organizēšanas pieredzi.
Bērnu jaunrades pilī nesen (nepilnus 5 gadus) pastāv vokālais un instrumentālais ansamblis "Aprīlis", taču jau ir parādījušies pedagogu un audzēkņu paveiktā darba rezultāti: sertifikāti un top vietas sacensībās (skat. 3. pielikumu). Mūsu pieredze ieinteresēja arī citus māksliniecisko kolektīvu vadītājus, kuri izteica gatavību sadarboties ar mūsu ansambli. Rezultāts bija kopīga uzstāšanās koncertos, konkursos un festivālos ar dažādiem ansambļiem un koriem.
Mācību procesā, saskaņā ar papildu vispārējās izglītības programmām, bērni praktiski apguva muzikālās uzstāšanās prasmes, skata lasīšanas mūziku, mācījās spēlēt grupā, dzirdēt viens otru ansamblī.
Spēļu mācīšanas metode jauktā grupā ietver individuālu pieeju katram bērnam, ņemot vērā viņa spējas, raksturu, fizisko veselību un tiek pasniegta spēles versijā. Aicinām bērnus paust savu viedokli, atrast māksliniecisku tēlu un rezultātā attīstīt inovatīvu domāšanu, iztēli, radošumu, atmiņu, uzmanību, papildināt muzikālo terminu vārdu krājumu, attīstīt muzikālās un izpildītājprasmes. Grupas dalībniekiem tiek mācīta atbildība par skaņdarbu atskaņošanu citu mūziķu priekšā, attīstīta viņu mūzikas auss, viņi cieši iepazīstas ar mūzikas instrumentiem. Strādājot ar ansambli, skolotājam jāņem vērā arī izglītības process: jāmāca bērniem cienīt vienam otru, jāieaudzina kolektīvisma, draudzības, savstarpējas palīdzības sajūta un tādējādi jāveicina katra bērna personības attīstība.
Līdztekus vokālo un tehnisko prasmju attīstībai, ansambļa darbs pie tādiem darbiem kā V. Kosmas “Rotaļlieta” un R. Rodžersa “Dziesma skaistas lietas“Veicina bērnos ieaudzināt mīlestību pret mūziku, kas, mūsuprāt, ir ļoti svarīga skolēnu izglītošanā. Komandas darbs turpinās mūzikas darbi, kuras izpildījumā iekļauti dažādi mūzikas instrumenti, noved pie kolosālas grupas “izaugsmes”.
Bibliogrāfija
- Kargins, A. S. Darbs ar krievu tautas instrumentu amatieru orķestri // Trešais izdevums, Red. T. Eršova, M.: “Mūzika”, 1987. – 41 lpp.
- Chulaki, M. I. Simfoniskā orķestra instrumenti // Trešais izdevums, Red. K. Kondakhchan, M.: “Mūzika”, 1972. gads
- Ļebedevs, S. N. Krievu grāmata par FINALU // Sanktpēterburga: “Komponists”, 2003.
- Raeva, O. A. Krievu tautas instrumentu ansambļu repertuāra veidošanas jautājumi. Metodiskā izstrāde, Krimas Republika, 2014. gads.
Repertuārs ir jebkuras mākslinieciskās grupas radošās darbības pamats. Solīds, kvalitatīvs repertuārs krievu tautas instrumentu ansambļiem stimulē dalībnieku izpildītājspējas un māksliniecisko prasmju izaugsmi un vienlaikus veicina publikas mākslinieciskās gaumes attīstību.
Nepieciešams rūpīgi atlasīt darbus, kuriem ir mākslinieciska vērtība, apvienojot interesantu saturu ar formas pilnību, ar oriģināliem un daudzveidīgiem izteiksmes līdzekļiem, kas spēj patiesi aizraut klausītājus un atklāt izpildītāju mākslinieciskās dotības.
Liela nozīme repertuāra veidošanā ir ansambļa dalībnieku atlasei un viņu izpildītājprasmju līmenim. Mūsdienu klausītājus ir grūti aizraut, atskaņojot vienkāršus vai mākslinieciski nepārliecinošus skaņdarbus. Mums ir vajadzīgi spilgti, neaizmirstami, emocionāli darbi, kas sniedz patiesu estētisku gandarījumu.
Izvēloties krievu tautas instrumentu ansambļa repertuāru, jāņem vērā ne tikai izglītojoši uzdevumi, bet arī jāiztēlojas tā darba galvenais mērķis - koncertuzvedums. Mākslinieciski nokomplektētai radošai komandai jāizpilda dažādu žanru un stilu darbi.
Koncertuzveduma repertuārs jāizvēlas un jāsakārto, ņemot vērā sagatavotību, muzikālās uztveres līmeni un skatītāju gaumi. Ansamblim uzticētā lielā izglītojošā misija ietver labāko darbu popularizēšanu visplašākajās klausītāju aprindās. Veiksmīgam koncertam nepieciešams apvienot grūti saprotamus darbus ar populārākiem, instrumentālos numurus ar solo dziedātāju sniegumu.
Sastādot koncertprogrammu, vadītājam jāņem vērā arī koncerta fokuss (lekcija-koncerts, pusdienlaika koncerts, svētku koncerts utt.) un tās atrašanās vietu (lielā koncertzāle, lauku kluba estrāde, lauku nometne u.c.)
IN koncertu programmas liela nozīme ir skaitļu secība. Viens no programmēšanas principiem:
Nopietnu skaitļu mija ar izklaidējošākiem;
Cipari, kas ir vispopulārākie skatītāju vidū, jāizpilda programmas beigās;
Ir nepieciešami kontrasti, izlaidumi un slēdži, kā arī žanru dažādība.
Instrumentu izgatavotāja galvenie uzdevumi.
Labi izgatavota instrumentācija ir viens no izšķirošajiem faktoriem veiksmīgai ansambļa darbībai. Atkarībā no darba rakstura, faktūras, tempa, dinamikas utt. Instrumentu izgatavotājam ir jānodala funkcijas un jāuzrāda materiāls atbilstoši konkrētajai instrumentu kvalitātei un katra no tiem spēles veidam.
Lai to izdarītu, viņam nepietiek tikai ar to instrumentu uzbūvi un klāstu, kas veido ansambli. Lai labāk izprastu skaņas tembrālās, dinamikas un līniju īpatnības, viņam ir jābūt pietiekamām prasmēm šo instrumentu spēlē.
Instrumentālists pa īstam ansambli sāk “dzirdēt” tikai pēc ilgāka darba ar grupu. Instrumentējot pastāvīgo sastāvu, viņš sāk pārstāvēt visu iespējamie varianti attiecības starp instrumentiem. Vismaz viena instrumenta sastāva maiņa (viena instrumenta pievienošana vai aizstāšana ar citu) izraisa atšķirīgu funkciju sadalījumu, atšķirīgu ansambļa skanējumu kopumā.
Instrumentu izgatavotājam vienmēr jāatceras, ka instrumentu funkcijas ansamblī atšķiras no tradicionālās šo instrumentu izmantošanas orķestrī. Pirmkārt, tie kļūst paplašinātāki: katrs instruments atkarībā no jaunās muzikālās situācijas var veikt gan solo, gan pavadošās funkcijas.
Turklāt atšķirība slēpjas arī katra instrumenta izteiksmīgo spēju pilnīgākā izmantošanā, dažādu solo praksē parasti izmantoto spēles paņēmienu izmantošanā.
Instrumentu izgatavotājam arī jābūt ļoti uzmanīgam, pārinstrumentējot ansambļa orķestra partitūru. Šajā gadījumā nav nepieciešams pilnībā ieguldīt visas balsis partitūrā. Pietiek izcelt galvenos: melodiju, harmonisko pavadījumu, basu un citus muzikālā auduma elementus, kas nosaka galveno varoni, un uz tā pamata izveidot darba instrumentāciju, kas ansambļa skanējumā ne tikai nezaudētu. tā seja, bet pārdomājot iegūtu jaunas īpašības.
Instrumentu izgatavotājam, izņemot vispārīgi jautājumi, ir nepieciešama laba izpratne par instrumentācijas īpatnībām jauktam sastāvam.
Jauktie ir ansambļi, kas izmanto instrumentus ar dažādiem skaņas avotiem, skaņas veidošanas metodēm un dažādām akustiskām vidēm.
Katram instrumentam jauktā ansamblī būs atšķirīgi izteiksmes līdzekļi, kas saistīti ar tam raksturīgo dabisko skanējumu un skaņas īpašībām: tembrs, dinamika un līniju palete.
Tembris ir visiespaidīgākais izteiksmes līdzeklis. Tas ir tembrālais krāsojums, kas nosaka ansambļa seju un tās unikālās iezīmes. Jauktā ansambļa spēle izceļas ar muzikālā auduma krāsu bagātību un daudzveidību, skaņu nokrāsām, tembru salīdzinājumu dažādās faktūru kombinācijās u.c.
Stīgas katras stīgas tembrs mainās citā tessiturā (noteiktas stīgas sadaļas skaņas iezīmes); tembra izmaiņas notiek dažādu cērta vai pirksta saskares punktu ar auklu dēļ, materiāla kvalitātes, no kura izgatavots cērts - neilons, āda, plastmasa utt., kā arī izmantošanas dēļ. dažādas izpildes tehnikas šo instrumentu spēlēšanai.
Pogu akordeonam tas ir dabisko tembru skanējums dažādās tessiturās, skaņas attiecība spēlējot ar labo un kreiso roku (stereo skaņas efekts), tembra maiņa, ieslēdzot reģistrus, nianses un, protams, , dažādu spēles paņēmienu izmantošana.
Tīri tembri tiek izmantoti, izpildot melodiju vai melodisku secību solo ar diezgan vienkāršu pavadījumu.
Jaukti tembri tiek veidoti no atšķirīgu instrumentu “tīru” tembru kombinācijas.
Viņiem ir daudz kombināciju. Tipiskākie ir:
Dublēšana ir kvalitatīvi atšķirīga tembra radīšana, kombinējot dažādus instrumentus. Atskaņojot melodiju unisonā vai oktāvā.
Vertikālais harmonikas pildījums – akordu tembrs.
Ir arī smalkākas tembru gradācijas, kuras labi izjūt un pielieto instrumentācijas mākslu pārzinošs mūziķis. Tā ir viena instrumenta tembra ietekme uz cita skanējuma krāsu, tembru nesaderības pārvarēšana ar faktūras paņēmienu, reģistrācijas metožu, līniju vienotības u.c. palīdzību.
Instrumentu korelācija dinamikas un sitienu izteiksmē ir cieši saistīta ar tembru attiecībām. Ir grūti pat tos atdalīt vienu no otra, jo vienotībā tie veido skaņas raksturu.
Ansambļa dinamika vienmēr ir plašāka un bagātāka nekā solo priekšnesuma dinamika. Pat visperfektākais instruments šajā ziņā – pogu akordeons, kombinējot ar citiem instrumentiem, saņem papildus spēku un skaņas dažādību. Taču viena instrumenta dinamiskās iespējas nevar salīdzināt ar orķestra grupas iespējām. Ansambļu dinamiskā skola, skanējuma bagātība un blīvums ir zemāks par orķestra, tāpēc īpaša nozīme iegūst dinamisku instrumentu līdzsvaru, ļoti precīzu un apdomīgu, ekonomisku ansambļa skaļuma resursu izmantošanu.
Vienas vai citas nianses izpildījums katrā partijā ir nesaraujami saistīts ar instrumentālo sastāvu, ar instrumentu kvalitāti, instrumentācijas īpatnībām un pat citu partiju skanējuma tesitu, bet runājot par atsevišķu balsu semantisko nozīmi. un to funkcijas kopumā muzikālā attīstība visu darbu.
Lai garīgi izlīdzinātu dinamisko līdzsvaru, kad daļas ir vienādas, instrumenta izgatavotājam jākoncentrējas uz ansambļa dinamiski vājāko instrumentu. Jauktā sastāvā, piemēram, krievu tautas instrumentu kvintets ar bungām, tas būs domra alto, rozho kontrabass (parasti polifoniskās epizodēs, kur melodijas līnija iet pie kontrabasa uz tremolo).
Ansambļa izpildījumā viss tiek izmantots esošās sugas skaļruņi:
Ilgtspējīgs
Pakāpeniski
Pakāpās
Kontrastējoša
Visu triepienu daudzveidību var iedalīt divās lielās ansambļa izpildījumam raksturīgās triepienu grupās: līdzīgi - "ekvivalenti sitieni" un "komplekss" - dažādu sitienu kombinācija vienlaikus.
Vēlme pēc katras muzikālās frāzes izteiksmīgākā izpildījuma noved pie visdabiskāko triepienu atlases muzikālajam tēlam. Šajā gadījumā, kad mūzikas audumam ir nepieciešams dažādu instrumentu saplūšana vienā skaņā, ir jāizlīdzina līniju pretrunas, kas noved pie viena skanējuma rezultāta. Tāpēc vislielākās grūtības sagādā “ekvivalenti sitieni”, jo šajā grupā sitieni var būt dažādi, bet skaņas rezultātam jābūt identiskam.
Kas ir pamatā kopējai sitienu skaņas izpratnei un organizācijai? Pirmkārt, skaņas forma un tās galvenās attīstības fāzes: uzbrukums, vadīšana, atbrīvošana un savienošana.
Skaņas uzbrukums.Šajā skaņas fāzē dažādas stīgu spēles tehnikas var reducēt līdz trim galvenajām skaņas veidošanas metodēm: no stīgas - plūkšana, no šūpoles - sitiens un tremolo no stīgas.
Piemērotas skaņas uzbrukuma metodes stīgām un pogu akordeonam būtu:
Mīksts uzbrukums. Stīgām ir tremolo no stīgas, un pogu akordeonam ir elastīga gaisa padeve un vienlaikus spiediens no klaviatūras.
Ciets uzbrukums. Stīgām - pogas akordeona plūkšana - iepriekšējs spiediens ar plēšu plēšu kamerā un taustiņa nospiešana.
Smags uzbrukums. Stīgām - sitiens, pogu akordeonam - iepriekšējs spiediens ar plēšu plēšu kamerā un taustiņa sitiens.
Skaņu vadīšanas fāzē stīgas izšķir divu veidu skaņu: bojājošos - pēc plūkšanas vai sitiena, un ilgstošu - trīcēšanas dēļ. Pogu akordeonā pirmais veids ir slāpēts, kas saistīts ar spiediena pavājināšanos silfona kamerā. Akordeonists pielāgojas stīgu raksturam un sabrukšanas ātrumam. Otrajā formā gan stīgas, gan pogu akordeons šajā skaņas veidošanas fāzē spēj veikt visas skaņas izmaiņas. Viena no raksturīgajām grūtībām šeit būs stīgu instrumentu skaņas intensitātes saplūšana (nejaukt intensitāti ar tremolo frekvenci).
Skaņas noņemšana. Visgrūtāk koordinējamā skaņas fāze, jo jāņem vērā arī iepriekšējie skaņas attīstības posmi. Tādējādi, uzbrūkot ar plūkšanu un sitienu, neturpinot šo skaņu uz tremolo vai vibrato, stīgu skaņa tiek pārtraukta, noņemot kreisās rokas pirkstu. Pogu akordeonam būtu pietiekami pārtraukt skaņu, noņemot pirkstu, kam seko plēšas, atkarībā no skaņas veida, kas tiek noņemta. uzbrūkot un vadot stīgu skaņu uz tremolo, visprecīzāk būs pogas akordeona skaņu noņemt, sinhroni apturot plēšas un noņemot pirkstu.
Skaņu savienošana. Spēlē nozīmīgu lomu muzikālā frāzēšanā, intonācijas procesā.
Atkarībā no mūzikas rakstura skaņu savienojums var būt skaidri norobežots, maigs un gandrīz nemanāms. Precīza izpratne par vienas skaņas beigu un cita skaņu sākuma būtību un to attiecībām instrumenta veidotājam palīdzēs apzinātāk ieprogrammēt intonācijas kvalitāti, kuras sastāvdaļa ir artikulācijas tehnikas organizēšana uz dažādiem instrumentiem.
Precīza un pilnvērtīga katra instrumenta specifisko iespēju, to izdevīgāko īpašību izmantošana, iecerēto instrumentu un partitūras attiecību attēlojums un uzklausīšana. Palīdz radīt spilgtu, krāsainu skaņu ansamblim.
Darbs pie prasmēm
ansambļa uzstāšanās
Ansambļa mēģinājumu darba galvenais mērķis ir radīt mākslinieciskais tēls no veiktā darba. Mēģinājumu darba procesā dalībnieki iekļūst dziļāk būtībā izpildīta mūzika, atklāj jaunas šķautnes, cenšoties atrast izpildīšanas līdzekļus, kas ļauj vispilnīgāk un pārliecinošāk realizēt ieceri skanējumā, kas atbilst mūzikas raksturam un tēlainai sfērai.
Darbs tiek veikts gan pie vispārējo muzikālo un specifisko ansambļa izteiksmes līdzekļu apzināšanas, gan pie ansambļa spēles prasmju veidošanas.
Koncentrēsimies uz šādu nepieciešamo ansambļa spēles prasmju attīstīšanu:
Melodijas un pavadījuma izpildīšana ansamblī;
Sinhronā laika (tempa, metriskās, ritmiskās) sakritības sajūta;
Spēja tembrēt un dinamiski izcelt savu partiju vai, gluži otrādi, izšķīst kopējā skanējumā;
Uzmanības sadale, visu ansambļa daļu saklausīšana kopumā un savu daļu.
Ansambļa dalībnieki uzreiz nenonāk pie vienādas izpratnes un māksliniecisko problēmu risinājuma. Šajā tuvināšanās vadošā loma ir ansambļa vadītājam. Viņam nepietiek tikai ar izglītotu mūziķi un izcilu izpildītāju, kas spēj uzņemties līdera lomu ansamblī. Viņam ir jāsaprot visas šīs kompozīcijas instrumentācijas sarežģītības, jāapgūst katra instrumenta izteiksmīgās iezīmes un to kombinācijas, spēles individuālās izpildes īpašības un katra dalībnieka radošās tieksmes, jābūt pedagoģiskām tieksmēm utt.
Protams, šīs zināšanas nenāk uzreiz. Tikai nemitīga konkrētam kolektīvam raksturīgu līdzekļu vai repertuāra meklēšana un atlase ļaus režisoram patiesi sadzirdēt ansambļa skanējumu.
Savā veidošanā un attīstībā ansamblis iziet vairākus posmus. Tradicionāli tos var iedalīt elementārajos, vidējās un augstākās.
Ieslēgts sākuma stadija ansamblis ir indivīdu grupa ar vienādiem līmeņiem muzikālā izglītība. Ar labi izvēlētu un saprotamu argumentāciju par mūzikas izteiksmīgajiem elementiem, kā arī spilgtu un tēlainu darba rakstura nodošanu, režisors iemieso savu izrādes koncepciju.
Bet dalībnieki ne vienmēr skaidri saprot vadītāja prasības un nejūtas pietiekami labi viens pret otru ansamblī.
Nākamais attīstības posms ir tad, kad vadītājs skaidrāk izprot katra individuālās spējas; tās prasības kļūst konkrētākas un mērķtiecīgākas. Ansambļa dalībniekiem vadītāja norādījumi kļūst skaidri un dabiski, īpaši pēc veiksmīgas uzstāšanās.
Notiek konverģences process atskaņojamo skaņdarbu mākslinieciskajā izpratnē un ansambļa spēles iezīmju izjūtā: spēles tehnikas specifika uz citiem instrumentiem, to dinamiskās un tembrālās iespējas utt.
Augstākais līmenis ir ansambļa snieguma ideāls. Dalībniekiem izveidojās vienota izpratne par muzikālās darbības attīstības likumiem, katras daļas funkciju dzirdes vienotība, un komunikācija caur mūziku parādās savā starpā un ar publiku.
Vadītājs uzticas dalībnieku paaugstinātajam mākslinieciskajam līmenim, atbalsta un vienlaikus virza ikviena iniciatīvu. Ikvienam spēlēšana ansamblī ir draudzīgs un dzīvespriecīgs radošs darbs.
LITERATŪRA.
1. A. Pozdņakovs “Diriģenta darbs ar krievu tautas orķestri
instrumenti." Maskava. GMPI nosaukts. Gņesins. 1964. gads.
2. A. Aleksandrovs “Skaņas iegūšanas metodes. Spēles tehnika un sitieni
uz domra", materiāli kursam "Spēļu mācīšanas metodes
trīs stīgu domra." Maskava. 1975. gads.
3. A. Iļuhins, J. Šišakovs “Kolektīvas spēles skola”. Maskava.
"Mūzika". 1981. gads.
4. V. Čuņins “Mūsdienu krievu tautas orķestris”. Maskava.
"Mūzika". 1981. gads.
5. “Domrista mākslinieciskās domāšanas attīstība”. Metodisks
attīstība bērnu mūzikas skolām un mākslas skolas Comp. V. Čuņins. Maskava. 1988. gads.
Krievijas Federācija
Novošahtinskas administrācijas Izglītības departaments
pašvaldības budžeta papildu izglītības iestāde
Novošahtinskas pilsētas "Bērnu un jauniešu attīstības centrs".
Pavadītāja metodiskā attīstība
Tautas nodaļa Djakonovs S.G.
“Repertuāra veidošanas jautājumi priekš
krievi folkloras ansambļi ».
2012. gads
Mūsdienu tendences krievu tautas instrumentu atskaņošanas jomā ir saistītas ar intensīvu ansambļu muzicēšanas attīstību, ar dažāda veida ansambļu darbību filharmonijās un kultūras pilīs, dažādās izglītības iestādēs. Tas nozīmē, ka ir nepieciešama mērķtiecīga attiecīgo ansambļu vadītāju apmācība valsts mūzikas skolu un augstskolu tautas instrumentu katedrās un fakultātēs.
Tomēr ansambļa spēlētāja izglītība in izglītības prakse, kā likums, ir saistīts ar zināmiem ierobežojumiem. Skolotāji parasti tiek norīkoti vadīt viendabīgus ansambļus: akordeonistu - akordeonistu ansambļus, domristus vai balalaikas spēlētājus - plūkto stīgu tautas instrumentu ansambļus. Kompozīcijas šāda veida ir kļuvuši plaši izplatīti profesionālajā darbībā. Pietiek atgādināt tādus slavenus ansambļus kā akordeonistu trio A. Kuzņecovs, J. Popkovs, A. Daņilovs, akordeonistu duets A. Šalajevs - N. Krilovs, Urālu akordeonistu trio, Kijevas filharmonijas kvartets. , ansamblis Skaz u.c.
Neapšaubāmi, ļoti svarīgs ir darbs ar viendabīgiem ansambļiem – duetiem, trio, bajānu kvartetiem, trio, domras kvartetiem un kvintetiem, balalaikas unisoniem u.c. Taču aprakstītie ierobežojumi skolotāju darbībā skolās un augstskolās kavē pilnvērtīgu jauno speciālistu sagatavošanu, jo patiesībā mūzikas skolu absolventi ļoti bieži saskaras ar nepieciešamību vadīt jauktos ansambļus. Visbiežāk pēdējie sastāv no stīgu instrumentiem un pogu akordeona. Klasēm ar šādām grupām jākļūst par organisku izglītības procesa sastāvdaļu.
Darba sākšana, mūsdienu skolotājs saskaras ar neizbēgamām grūtībām: pirmkārt, ar akūtu trūkumu metodiskā literatūra, veltīts krievu tautas instrumentu jauktajiem ansambļiem; otrkārt, ar ierobežots daudzums repertuāra kolekcijas, tostarp koncertpraksē pārbaudītas interesantas oriģinālkompozīcijas, transkripcijas, aranžējumi un ņemot vērā dažādus sagatavotības līmeņus un šo skaņdarbu radošos virzienus. Lielākā daļa publicētās metodiskās literatūras ir adresēta akadēmiska profila kameransambļiem - ar locījuma klavieru instrumentu piedalīšanos. Šādu publikāciju saturs prasa būtiskas korekcijas, ņemot vērā folkloras ansambļu muzicēšanas specifiku (sk., piemēram,).
Šajā rakstā ir aprakstīti pamatprincipi darbam ar jauktu krievu tautas instrumentu kvintetu. Kurā visa rinda Tālāk sniegtie praktiskie padomi un ieteikumi attiecas arī uz cita veida jauktiem ansambļiem.
Galvenā problēma, kas tiek atrisināta, strādājot ar šīm grupām, ir stīgu instrumentu un pogu akordeona optimālo tembru, skaļuma dinamikas un līniju attiecību noteikšana (pamatojoties uz neatbilstību starp skaņas avotiem, skaņas veidošanas metodēm un dažādām akustiskajām vidēm) .
Balsis instrumenti ir vieni no spilgtākajiem izteiksmes līdzekļiem jauktā ansambļa arsenālā. No daudzveidīgajām tembru attiecībām, kas rodas atskaņošanas procesā, var izdalīt instrumentu autonomās īpašības (tīrie tembri) un kombinācijas, kas rodas, skanot kopā (jauktie tembri). Tīri tembri parasti tiek izmantoti, ja kādam no instrumentiem tiek piešķirts melodisks solo.
Jāuzsver, ka jebkura instrumenta skanējumā ir iekļauti daudzi “iekšējie” tembri. Stīgu gadījumā jāņem vērā katras stīgas tembra “palete”, kas mainās atkarībā no tessitūras (kas nozīmē noteiktas stīgas sadaļas skaņas īpašības), tembra neatbilstības dažādos saskares punktos ar stīgu ( cērts vai pirksts), materiāla specifika, no kura tiek izgatavots cērts (neilons, āda, plastmasa utt.), kā arī atbilstošs potenciāls dažādām izpildījuma tehnikām. Pogu akordeonam ir tesituāla tembru neviendabība, to attiecības uz labās un kreisās tastatūras, tembru variācijas, izmantojot noteiktu spiediena līmeni silfona kamerā un dažādos veidos vārstu atvēršana, kā arī tilpuma izmaiņas.
Lai izceltu viena no stīgu instrumentiem - ansambļa dalībnieku - tembru, ieteicams izmantot reģistru kombinācijas, kas pieejamas mūsdienīgā jau gatavā vairāku tembru pogu akordeonā. Pogu akordeona tembrālo saplūšanu ar pavadošajiem instrumentiem nodrošina vienbalsu un divbalsu reģistri. Akordeona tembra “uzsvēršanu” atkarībā no faktūras īpatnībām veicina jebkādas polifoniskas reģistru kombinācijas, kas ansamblī ar stīgām nodrošina nepieciešamo tembra reljefu.
Vispārējie orķestra mēģinājumi ir viena no galvenajām izglītības un radošs darbs komanda. Svarīgi priekš veiksmīgs darbs kolektīvam ir izpildītāju izvietojums. Krēsli un mūzikas pultis ir novietotas tā, lai diriģents skaidri redzētu katru no orķestra dalībniekiem un būtu viņiem redzams.
Mēģinājums sākas ar rūpīgu instrumentu skaņošanu, kas vienmēr tiek veikta vienam un tam pašam instrumentam (akordeonam vai obojai). Mēģinājumi ilgst divas līdz trīs stundas, ar pārtraukumu pēc katrām 45-50 darba minūtēm.
Svarīgs ir mēģinājuma temps. Ieteicams izvairīties no nevajadzīgām apstāšanās, kas vājina un nogurdina orķestri un noved pie radošās intereses zuduma par darbu. Apstāšanās mēģinājuma laikā vienmēr ir jāpamato. Apturējis orķestri un gaidījis klusumu, diriģents uzrunā izpildītājus, izvairoties no daudzvārdīgiem skaidrojumiem, runājot pieejamā valodā un diezgan enerģiski.
Sarežģītu lugu analīze un tehniski sarežģītu fragmentu izstrāde parasti tiek veikta mēģinājumu pirmajā pusē. Nodarbību labāk pabeigt, atkārtojot gatavo materiālu, orķestra īpaši iemīļotus skaņdarbus. Darba gatavošana no pirmās iepazīšanās līdz tā atskaņošanai publiskajā telpā ir sarežģīts un vienots radošs process, kura visi posmi ir cieši savstarpēji saistīti.
Diriģents savu darbu sāk ilgi pirms mēģinājumu sākuma. Pirmkārt, viņš detalizēti un padziļināti pēta darba partitūru, un pētāmo jautājumu loks ir ļoti plašs. Šis ir pētījums radošā biogrāfija komponists, laiks, kad viņš radīja, un radīšanas vēsture no šī darba, uzstāšanās tradīcijas.
Ir ārkārtīgi svarīgi, pat sākotnēji iepazīstoties ar darbu, uztvert to kā vienotu veselumu: nolasot partitūru pie klavierēm vai mentāli intonējot. Tajā pašā laikā tiek radīts vispārējs priekšstats par materiāla attīstības pamattēliem, struktūru un dramaturģiju. Tālāk ir nepieciešama visbūtiskāko elementu holistiska teorētiska analīze mūzikas valoda, harmonija, melodija, temps, metrs ritms, dinamika, frāzējums. Pamatojoties uz visaptverošu izpēti un rūpīgu teorētisko izpratni par partitūru, diriģents pakāpeniski veido priekšstatu par atskaņojuma plānu.
Izpētījis visas partitūras detaļas, diriģents atkal pāriet uz darbu kopumā, bet jaunā, augstākā līmenī, apvienojot visas detaļas vienotā harmoniskā prezentācijā. Tikai pēc skaidras mākslinieciskās koncepcijas sastādīšanas, kad ir izveidots konkrēts uzstāšanās plāns, var doties uz mēģinājumiem ar orķestri.
Pirms mēģinājuma diriģentam ir jāpārbauda visu daļu klātbūtne, jāpārbauda tās ar partitūru un jānoskaidro pareizais digitālo atsauču izvietojums un dinamika. Nepieciešams pārdomāt triepienus katrai orķestra partijai un precizēt tās visās bez izņēmuma balsīs, identificēt visas tehniskās grūtības un iezīmēt veidus, kā tās pārvarēt, ņemot vērā mūziķu izpildījuma līmeni. Dažreiz spēlēs ir sarežģīts atsevišķu fragmentu noformējums, izpildītājiem neērti lēcieni, pārāk augsta tesitura utt. Šajā gadījumā ir nepieciešama redakcionāla rediģēšana. Protams, šāda rediģēšana jāveic ļoti uzmanīgi, nekādā veidā nepārkāpjot autora nolūku.
Pieredze rāda, ka auglīgs darbs mēģinājumā nav iespējams bez skaidri pārdomāta plāna. Diriģenta pašsagatavošanās rezultātam jābūt: izveidotai darba interpretācijai, izlabotām daļām, skaidram mēģinājumu plānam. Vispārīgi runājot, skaņdarba mēģinājuma darba plāns sastāv no šādiem posmiem: skaņdarba atskaņošana kopumā (ja to atļauj orķestra tehniskais līmenis), darbs pie detaļām, skaņdarba galīgā apdare. Šo posmu secība, tāpat kā iepriekšējā mēģinājumu darbs diriģents pār partitūru, izriet no principa - no vispārējā uz konkrēto, ar sekojošu atgriešanos pie vispārējā.
Atskaņojot skaņdarbu, diriģentam ir iespēja pievērst izpildītāju uzmanību sarežģītām orķestra epizodēm un vispārīgi iepazīstināt orķestri ar izpildījuma koncepciju. Spēlējot ir lietderīgi nosaukt skaitļus, kas palīdz orķestrantiem orientēties savās daļās. Ja darbs ir kustībā mierīgs, tad to var lasīt autora noteiktajā tempā. Tehniski sarežģīti skaņdarbi jāievieš lēnāk, lai orķestra dalībnieki varētu labāk izprast atsevišķas skaņdarba detaļas. Jau pašā sākumā ir jānorāda uz jebkādām nepatiesas intonācijas izpausmēm vai muzikālā teksta sagrozīšanu. Diriģents, kurš labi pārzina partitūru, nepalaidīs garām nevienu kļūdu, kas var parādīties notīs vai nejauši rasties orķestra vainas dēļ. Nav tik grūti dzirdēt melus, grūtāk ir noteikt, kuram instrumentam tas ir. Jo skaidrāk diriģents iztēlojas visas partitūrā esošās balsis, jo ātrāk viņš to noteiks, un līdz ar to, jo mazāk laika viņš zaudēs kļūdu labošanai.
Ja skaņdarbā ir orķestrālas grūtības, ir lietderīgi sākt mēģinājumu tur, palūdzot atsevišķām grupām izpildīt sarežģīto daļu un pēc tam dot nepieciešamos norādījumus. Ja fragments neizdodas, tas jāatzīmē individuālai izstrādei. Ģenerālmēģinājumā ir nepieciešams, lai visa komanda būtu iesaistīta, nevis ilgstoši strādātu tikai ar vienu grupu. Diriģentam ir jābūt skaidram priekšstatam par to, ko var sasniegt šajā darba posmā un kas tiks paveikts tikai pēc kāda laika.
Jau no pirmajiem mēģinājumiem diriģenta uzmanība konsekventi jāvirza no priekšnesuma tehniskās puses uztveres uz māksliniecisko. Visas tehniskās grūtības var pārvarēt ātrāk, ja izpildītājs saprot, kāpēc mākslinieciskais mērķis viņam tās jāpārvar. Mēģinājuma darbam vajadzētu viņu pārliecināt, ka tehnisku problēmu risināšana nav pašmērķis, bet gan līdzeklis spilgtai un izteiksmīgai darba satura iemiesojumam.
Rūpīgam darbam mēģinājuma laikā jāattiecas uz visiem izteiksmes līdzekļiem. Dinamiskie toņi ir viens no izteiksmīgajiem līdzekļiem, kas palīdz atklāt darba muzikālo tēlu. Pamatojoties uz rūpīgu darba analīzi, ņemot vērā stila prasības, diriģents atrod pareizo niansi, kas izriet no mūzikas satura. Vienlaikus ir svarīgi noteikt galveno kulmināciju, uz kuru tiecas visa iepriekšējā attīstība, un sekundārās kulminācijas, uzsverot dinamiskas spriedzes momentus atsevišķas daļas un epizodes.
Piemēram, orķestrim ir zināmas grūtības izpildīt ilgus sonoritātes kāpumus un kritumus. Orķestris labprāt izpilda crescendo, kas savu kulmināciju parasti sasniedz pārāk agri, bet diminuendo pārāk agri pievēršas pianissimo. No tā var izvairīties, piemēram, ar crescendo, ievērojot labi zināmo paņēmienu: sāciet veidošanu ar klusāku skaņu, tad tiek panākta pakāpeniska tā palielināšana. Jāatceras, ka katras nianses raksturs un stipruma pakāpe izriet no darba stila īpašībām. Vēlams, lai visas nianses izmaiņas tiktu atspoguļotas diriģenta žestā. Žesta amplitūdai un intensitātei jābūt pārbaudītai, skaidrai un orķestrantiem saprotamai jau pirmajos mēģinājumos.
Diriģentam ir pienākums iepriekš detalizēti pārdomāt visu darba frāzi, lai mēģinājuma laikā izpildītājiem atšifrētu muzikālās frāzes struktūru. Pat pieredzējuši mūziķi mūziku izjūt atšķirīgi, un diriģenta uzdevums ir apvienot dažādas individualitātes un pakārtot tās vienam konceptam.
Mēģinot frāzēšanu, varat izmantot dažādas tās apguves metodes. Ar žestu vien nepietiek. Ir ļoti noderīgi mutiski parsēt frāzi, nosakot tās atskaites punktus. Diezgan bieži nākas solfēzēt. Lai to izdarītu, nav nepieciešama trenēta un skaista balss, bet gan jādzied skaidri, tīri un izteiksmīgi. Orķestra spēlētāji nodrošinās elastīgu orķestra skanējumu tikai tad, ja visiem būs vienota izpratne par frāzi.
Laba ansambļa snieguma sasniegšana ir viens no svarīgākajiem sarežģīti uzdevumi darbā ar orķestri. Labi zināms, ka kopīgam izpildījumam, pirmkārt, ir nepieciešama vienāda izpratne par darba māksliniecisko nolūku - gan saturiski un stilistiskajām iezīmēm, gan visā, kas saistīts ar tempu, dinamiku un triepienu.
Pamatojoties uz skaņdarba faktūru, diriģentam jāpalīdz orķestra dalībniekiem skaidri iztēloties savas partijas lomu un nozīmi katrā epizodē. Bieži vien iesācēji orķestra spēlētāji cenšas izpildīt savu lomu pēc iespējas skaidrāk, pārāk izstumjot to, nerūpējoties par to, kā tas ietekmē kopējo skanējumu. No otras puses, nereti ir gadījumi, kad viltus bailes izraisa kautrīgu priekšnesumu. Lai novērstu šos trūkumus, orķestra spēlētājiem ir jābūt skaidrai izpratnei par savas partijas lomu visā partitūras orķestra faktūrā. Diezgan izplatīta kļūda ir “sekundārā” plāna skanīguma pārslodze, kas saistīta ar līdzsvara zudumu starp vadošajām un pavadošajām balsīm. Taču nevar samierināties ar primitīvo skaņu perspektīvas izpratni, kas izpaužas tajā, ka pirmā plakne jāspēlē skaļi, otrā – klusi. Abu plakņu skaņa vienmēr ir savstarpēji saistīta, un pārmērīga sonoritātes spēka atšķirība nav vēlama. Skaņu balanss jākontrolē ne tikai diriģentam, bet arī pašiem izpildītājiem.
Ansambļa izpildījumā ārkārtīgi svarīga ir sitienu pareizība un precizitāte. Diriģentam dažkārt ir brīvība sitienu izvēlē: ne visi sitieni ir norādīti partitūrās. Un spēlējoties ar dažādiem pieskārieniem, īpaši uz stīgu instrumenti, izkropļo muzikālās rakstīšanas būtību. Jo vadītājs tautas orķestris jāprot pamata instrumenti, viņam būtu lietderīgi vai nu vienam, vai kopā ar grupas pavadītājiem izmēģināt vairākas sitienu variācijas, atrast pareizāko un piedāvāt orķestrim. Sākotnējā periodā diriģentam ir lietderīgi strādāt pa daļām, panākot vienādu gājienu. Partijās iezīmētās rindas parasti var izpildīt visparastākais orķestra izpildītājs, un diriģenta uzdevums ir neatlaidīgi panākt līniju izteiksmīgumu.
Praksē diriģentam pastāvīgi jācīnās ar ļoti izplatītu izpildījuma trūkumu: dinamikas izmaiņas mudina nepieredzējušus izpildītājus novirzīties no tempa. Skaņai paaugstinoties, temps, kā likums, paātrinās, un, krītot, tas palēninās. Tādus pašus nelikumīgus tempa pārkāpumus var novērot, mainot frāzes, kas krasi atšķiras pēc mūzikas rakstura un faktūras. Diriģentam orķestrī pastāvīgi jākopj pareiza ritmiskā disciplīna. Mēģinājumu darbā liela uzmanība jāpievērš skaņas kvalitātei, jo bieži vien nepieredzējuši orķestranti neprot sevi kontrolēt. Diriģentam rūpīgi jāuzrauga laba skaņas radīšana, kas ir atkarīga no pareizā cērmes leņķa attiecībā pret stīgu. (Piemēram, domra grupā var parādīties nepatīkama “atvērta” skaņa.) Diezgan bieži sliktas kvalitātes skaņa rodas arī vājas stīgas piespiešanas dēļ. Daži orķestra spēlētāji spēlē ar sliktu tremolo un viņiem ir grūtības pāriet no stīgas uz stīgu kantilēnā, un diriģenta uzdevums ir iemācīt orķestrantiem atšķirt labu skaņu no slikta.
Strādājot pie priekšnesuma ansambļa, jāatceras, ka, ja melodiju vadošais instruments ir grūti dzirdams, nevajadzētu piespiest to spēlēt ar spēku. Tas arī novedīs pie sliktas kvalitātes skaņas. Labāk izcelt vēlamo instrumentālo tembru, pieklusinot instrumentus, kas nosedz solo balsi.
Dažkārt gadās, ka orķestranti uzreiz nesaprot diriģenta norādījumus vai nevar izpildīt viņa prasības tehniskās sarežģītības dēļ. Pēc tam diriģentam, atgādinot izpildes uzdevumu, muzikālā frāze jāatkārto tik reižu, cik nepieciešams. Pretējā gadījumā orķestra dalībnieki jutīs, ka diriģents nereaģē uz to, ka izpildījuma kvalitāte paliek nemainīga. Taču, ja grūtības nav pārvaramas un nepieciešama patstāvīga partijas izpēte, diriģents, devis attiecīgus norādījumus, turpina darbu pie nākamās skaņdarba sadaļas. Nav nepieciešams apturēt izpildi atsevišķu izpildītāju nelielu nejaušu kļūdu dēļ. Varat izmantot žestu vai vārdu, lai piesaistītu izpildītāja uzmanību un labotu kļūdu, neapturot visa orķestra spēli,
Mēģinājumu praksē ir reizes, kad pat tad, ja izrādē ir nepilnības, nav ieteicams ķerties pie pieturām. Šādas situācijas rodas, piemēram, ja izpildītāji jau ir noguruši. Diriģentam ir jāsajūt orķestra stāvoklis un šādos gadījumos jāspēlē vairāk muzicēšanas: jādod iespēja ansambļa dalībniekiem baudīt mūziku, vai, gluži otrādi, dažreiz ir vērts pārtraukt spēli un izklaidēt orķestri ar joku. , interesants stāsts par mūziku, komponistu u.c.
Mēģinājums “jāveido tā, lai visas orķestra grupas piedalītos darbā bez lielām pauzēm, lai katrs izpildītājs jebkurā brīdī būtu gatavs pievienoties pārējie dalībnieki.
Pēc lugas analīzes un rūpīgas piestrādāšanas pie detaļām pienāk pēdējais posms. Tas sastāv no atsevišķu detaļu pieslīpēšanas un apvienošanas vienotā veselumā, skaņdarba ievirzīšanas tā galīgajā tempā un izpildē nepieciešamā viegluma un brīvības attīstīšanas. Mēģinājumu panākumi lielā mērā ir atkarīgi no diriģenta spējas komunicēt ar ansambli. Darbs ar orķestri prasa godīgumu, neatlaidību, prasīgumu un pacietību. Diriģenta uzvedībai mēģinājumos jābūt par piemēru izpildītājiem – jābūt gudram, organizētam, savāktam. Viņam nevajadzētu izrādīt savu īgnumu, nervozēt, kad orķestrī kaut kas ilgstoši neizdodas, un turklāt aizvainot dalībnieku lepnumu. Grupas vadītājam vienmēr jābūt korektam, prasīgam mēģinājumos un vienkāršam, cilvēcīgam komunikācijā ārpus stundu laika. Šeit der citēt slavenā diriģenta Bruno Valtera vārdus, kurš runāja par šo svarīgo diriģenta izskata aspektu: “. Diriģents pats nerada mūziku, viņš to dara ar citu palīdzību, kurus viņam jāspēj virzīt caur žestiem, vārdiem, savas personības ietekmi. Rezultāts ir atkarīgs tikai no viņa spējas vadīt cilvēkus. Šeit noteicošā loma ir iedzimtajam talantam – runa ir par spēju apliecināt savu gribu, savas individualitātes ietekmi – un šī īpašība jāattīsta, pastāvīgi strādājot, izmantojot ikdienas pieredzi. Cilvēks, kuram nav autoritātes, kuram ir atņemts dinamisks gribasspēks, nevar ieņemt spēcīgu pozīciju, pat ja viņam ir muzikāls talants, spējas un zināšanas. Viņš spēs lieliski izpaust sevi un savas jūtas uz klavierēm, uz vijoles, taču nekad nepārvērsīs orķestri par instrumentu, kas viņam paklausa.