Pievienošanas datums: 2014. gada 28. aprīlis plkst. 16:20
Darba autors: c************@mail.ru
Darba veids: tēzes

Lejupielādēt ZIP arhīvā (19,92 Kb)

Pievienotie faili: 1 fails

Lejupielādēt failu

Muz.docx

- 22,80 Kb

Mūzika J. Ozoliņa

Sl. A. Braudele

Mežs ir blīvs

Darba literāro tekstu sarakstījusi Anna Jurievna Brodele. Dzimis 1910. gada 16. septembrī. latviešu rakstnieks. Dzimis mežsarga ģimenē. Publicēts kopš 1927. gada. Par piedalīšanos pagrīdes darbā viņa tika ieslodzīta (1932-1936). Viņa studēja Lietuvas institūtā. M. Gorkijs Maskavā.

Pagrieziena punkts vecās inteliģences apziņā atspoguļots lugā “Skolotājs Štraušs” (1949)

Nozīmīgākā Braudeles proza ​​ir stāsts "Margota" (1950), romāns "Klusā pilsētiņa" (1967) par cīņu par padomju varu buržuāziskajā Latvijā. Romāni no kolhozu dzīves: “Sirds asinis” un “Uzticība”. Jaunības problēmām veltīti stāsti “Zilais zvirbulis” un “Šis ir mans laiks”. Viņai tika piešķirti divi ordeņi un medaļas. Viņa nomira 1981. gada 29. septembrī.

Darba muzikālo tekstu sarakstījis Jānis Ādolfovičs Ozoliņš. Dzimis 1908. gada 30. maijā Emavas pilsētā. Latviešu padomju kordiriģents, komponists un pedagogs. Latvijas PSR Godātais mākslinieks. Rīgas Konservatorijas rektors un asociētais profesors. Viens no galvenajiem dziesmu svētku diriģentiem. Daudzu kordarbu, kā arī romanču, tautasdziesmu aranžējumu, teātra un kino mūzikas autors. No 1930. līdz 1941. gadam mācījis vidusskolās Jelgavā un Rīgā. No 1942. līdz 1944. gadam bijis PSR Valsts mākslas ansambļa Latvijas PSR Ivanovā kora diriģents, kuram radījis pirmās latviešu militāri patriotiskās masu dziesmas. No 1944. - 1953. gadam Latvijas PSR Valsts kora mākslinieciskais vadītājs un diriģents, no 1946. - 1948. Latvijas PSR Valsts filharmonijas biedrības mākslinieciskais vadītājs. No 1951. gada Latvijas Konservatorijas pasniedzējs (kopš 1965. profesors) un rektors. Viens no visu Padomju Latvijas dziesmu svētku galvenajiem diriģentiem. J. Ozoliņš ir autors daudzām secīgām kora dziesmām ar attīstītu melodisko sākumu. (“Latviešu strēlnieku dziesma”, “Zvejnieku dziesma”, “Mana dzimtene”, “Ivuška”, “Dziesmu ceļš” - dzejolis vīru korim un simfoniskajam orķestrim, vokālo miniatūru cikls pēc motīviem R. Gamzatova dzejoļi u.c.), darbi garīgajam orķestrim (fantāzijas svīta “Vakars zvejnieku ciemā”, uvertīra “Nemirstīgā jaunība” u.c.), mūzika drāmas un leļļu teātriem, kino.

Literārais teksts

Mežs ir blīvs...

Mākoņi peld pāri mežam tālumā,

upes zilums mirdz,

saule ada mežģīnes.

Pelēks gaišu mākoņu bars

lido uz austrumiem un kūst,

un, vicinot zarus pēc tam,

Bērzi viņiem sūta sveicienus.

Apmeklējiet vietas

kur mēs sapņos lidināmies!

Būs visi sapņi un sapņi

mēs atdzīvinājām.

Šis kordarbs godina dabas skaistumu. Daba vakar, šodien un rīt – bija, ir un būs skaista. Daba cilvēkos raisa gaišas jūtas. Viņu nevar neapbrīnot, jo mēs zinām, cik spēcīga, unikāla un mūžīga ir daba, cik laba ir mūsu Dzimtene. Lai kur liktenis cilvēku vestu, kur viņš atrastos, dvēsele joprojām dzīvos Dzimtenē, kur viņam ir dabas nostūri, kuriem viņš uzticēja savas domas, jūtas, sapņus...

Muzikāli – teorētiskā analīze.

Darbs ir uzrakstīts vienkāršā kupeja formā.

Kora partitūra ir 12 taktus gara.

Periods sastāv no trim muzikāliem teikumiem. Katrs teikums ir sadalīts 2 frāzēs.

Trešais teikums ir otrā atkārtojums bez izmaiņām.

Mežs ir blīvs... 1 fr.

Mākoņi peld pāri mežam tālumā, 2 fr.

Upes zilums dzirksti, 3 fr.

Saule ada mežģīnes.4 fr.

Šī kora ritmiskais modelis ir vienkāršs, ko izsaka šādi grupējumi:

Darbs uzrakstīts Fa mažora taustiņā. Mainīgais skaitītājs ir vienkāršs, divu un trīs daļu. Vienkāršs izmērs ¾, 2/4. Prezentācijas stils ir homofoniski harmonisks. Darbā dominē monoritms 1, 3, 5, 7 takti, 2, 4, 6, 8 takti.

Piemērs 1.-2

Svarīgs līdzeklis muzikālā izteiksmība ir dinamika. Dinamika no šī darba ko attēlo šādi lielumi: p, mp, mf, kā arī daudz kustīgu dinamiku: crescendo, diminuendo.

Piemērs 7.-8.

Viens no mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem ir temps – noteikta tēlu, emociju, noskaņu sfēra.

Skaņdarba temps mērens (lēns).

Piemērs: t.1–2

Šis darbs tiek izpildīts acappella, muzikālā tematiskā materiāla sadalījums starp kora partijām notiek šādi: melodiskā līnija rit S1 daļā, un S2 un A to harmoniski atbalsta.

Piemērs: 5.–6

Lado, darba tonālais plāns ir ļoti vienkāršs un tradicionāls. Darba galvenā atslēga ir F mažor. Un tikai 6 sējumos Komponists izmanto majora harmonisko formu (ar pazeminātu 6. pakāpi).

Piemērs: 5.–6

Darba “Blīvs mežs izplatās” harmonisko valodu pilnībā nosaka režīms-tonālais plāns - tas ir ļoti vienkāršs. Tās ir triādes un triādes inversija (T, S, D).

Piemērs: 3.–4. sēj

Prezentācijas stils ir homofoniski harmonisks. Kordarba faktūru nosaka kora partiju saturs un izteiksmes spējas. Darbā “Mežs plešas blīvi” var izdalīt divas galvenās funkcijas kora daļas: melodisks (saistīts ar muzikālās domas vadīšanu - augšējā balss) un harmoniskais (pavadījuma funkcija - vidējā, apakšējā balss).

Piemērs: 1.–2

Vokālā kora analīze

Darbs “Mežs plešas dziļi” rakstīts viendabīgam sieviešu trīsbalsu korim a cappella. Apskatīsim katras kora daļas diapazonu atsevišķi:

Kora partiju diapazoni:

Kopējais kora klāsts:

Visas kora daļas ir rakstītas darba diapazona notīs.

Izņemot A daļu, viņu tēma sākas mazā oktāvā, tāpēc jāsāk klusāk dziedāt uz P.

Dikcija ir vissvarīgākais elements kora mākslā. Vārds palīdz klausītājam saprast komponista ieceri, ideju un darba tēlu. Dikcija ir viens no līdzekļiem kordarba literārā teksta vārdu nodošanai auditorijai. Vokālā-korālā dikcija nozīmē skaidru izrunu. Saskaņā ar ortopēdijas noteikumiem līdzskaņi vārda beigās tiek pārnesti uz šāda vārda pirmo zilbi:

Lesra-ski-nus-dre-mu-chiy...

Far-float-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Ble-sche-tre-chki-si-ne-va

Saule ir tik silta.

Dažreiz līdzskaņu grupā viens no tiem netiek izrunāts:

Saule - /saule/

Darbā galvenokārt izmantota vērtīga elpa, izņemot 1-2 sējumus, 3-4 sējumus.

Kora struktūra

Tā kā skaņdarbs tiek izpildīts acappella, tad liela uzmanība jāpievērš intonācijai. Tīra skaņošana ir pirmā un vissvarīgākā kora dziedāšanas kvalitāte. Tīras kora struktūras attīstību un uzturēšanu veicina daudzi faktori.

Acapella struktūras pamatā ir mūzikas intonācijas un tās akustisko modeļu modālās un harmoniskās iezīmes.

Ņemot vērā kora partiju melodisko uzbūvi, mēs saskaramies ar intervāliem, kas rada grūtības intonācijā.

S1-t 4-5 intervāls m.6 kustībā uz augšu. Izpildīts plati, augstā pozīcijā:

A - 4. intervāla daļa kustībā uz augšu un uz leju. Jāveic zemā stāvoklī:

Atkārtojot vienu skaņu vairākas reizes, pastāv intonācijas pazemināšanās draudi: t.1 (S2), t.3, t.5 (A), t.7 (S2).

Intervāli un sekundes starp daļām S1 un S2 arī rada grūtības intonācijā.

Analizējot kora partiju intervālus horizontāli un vertikāli, varam secināt, ka partijās vadošā balss ir atšķirīga. S1 - gluda, progresīva, viļņota. Un partijas S2 un A

gluži otrādi, tie ir ļoti statiski, it kā nekustīgi – uz vienas nots un tikai reizēm ved melodiju soli pa solim, uz augšu un uz leju.

Piemērs: t.5-6

Velku laba skaņa– pareiza dziedošā elpošana. Par galveno elpošanas un dziedāšanas veidu tiek uzskatīts zemāks – piekrastes – diafragma. Viens no galvenajiem nosacījumiem pareizai dziedošai elpošanai ir pilnīga krūšu augšdaļas un kakla brīvība. Darbā izmantota vispārēja kora elpošana frāzēs un teikumos.

Trešā frāze tiek veikta, izmantojot ķēdes elpošanu (5-8 tilpumi)

Veiktspējas analīze

Uzsākot darbu pie darba, ir jāiztēlojas tā galvenie mākslinieciskie tēli. Galvenais uzdevums izpildītājs – nodot klausītājam visu darba satura bagātību un nozīmību.

Skaņu zinātnes būtība mūzikā ir tieši atkarīga no satura – legato. Skaņdarbs tiek izpildīts a cappella. Nav dinamisku grūtību. Zemteksts visiem ir vienāds. Kora partiju un visa kora tesitura ir ērta.

Ērta tesitura un vienkāršs ritms rada labvēlīgus apstākļus kora ansambļa veidošanai.

Jums ir jāapgūst gabals pa partijām. Diriģenta žestam jābūt mazam un gludam. Diriģentam un dziedātājiem jāpievērš uzmanība skaņas kultūrai.

Darba galvenā dinamiskā zona (P) ir diezgan dabiska, lai nodotu mierīgu, apcerīgu noskaņu. Dinamika ir vidēja no PP – mf.

Katra frāze satur kustīgas nianses (crescendo, diminuendo)

1. teikuma otrā frāze sākas ar mp.

Otrais teikums sākas ar mf. Beigās ir deminuendo.

Katram pantam ir dinamiska attīstība.

Šis darbs māca būt vērīgam pret dabu. Mīlēt un rūpēties par viņu, iemācīt viņai redzēt skaisto.

Īss apraksts

Uzsākot darbu pie darba, ir jāiztēlojas tā galvenie mākslinieciskie tēli. Izpildītāja galvenais uzdevums ir nodot klausītājam visu darba satura bagātību un nozīmi.
Skaņu zinātnes būtība mūzikā ir tieši atkarīga no satura – legato. Skaņdarbs tiek izpildīts a cappella. Nav dinamisku grūtību. Zemteksts visiem ir vienāds. Kora partiju un visa kora tesitura ir ērta.
Ērta tesitura un vienkāršs ritms rada labvēlīgus apstākļus kora ansambļa veidošanai.
Jums ir jāapgūst gabals pa partijām. Diriģenta žestam jābūt mazam un gludam. Diriģentam un dziedātājiem jāpievērš uzmanība skaņas kultūrai.

Kora partitūras analīze.

Sastādījis: vecākais pasniedzējs

Kordiriģēšanas katedra un

solo dziedāšana Mūzikas fakultāte

Bogatko I.S.

Perme 2013. gads

Kordarba analīze

Darba muzikāli teorētiskā analīze (tonālais plāns, forma, kadences, muzikālās domas attīstības raksturs, apjoms, faktūras iezīmes, temps).

Vokāli-korālā analīze: kora veids un tips, balsu diapazoni, tessitūra, ansamblis, struktūra, intonācija, vokāli-kori, ritmikas, dikcijas grūtības).

Darba izpildes analīze; (mūzikas saistība ar tekstu, cēzuru definīcija, tempa noteikšana, darba raksturs, dinamika, triepiens, kulminācija).

Darbu saraksts.

1. kurss

Studēt kora darbus

Arenskis A. Ančars. Noktirne

Agafonņikovs V. Viņi sēja linus pāri upei.

Belijs V. Stepe

Boiko R. A. Puškina stacijā 10 kori

Vasiļenko S. Dafino vīns. Tāpat kā vakarā. Kalnos ir divi drūmimākoņi. Putenis. Stepe.

Grečaņinovs A. Straume mūs priecē. Ugunīgā mirdzumā. Beigāsnepieejams stāvums. Pasaule ir klusa. Pēc pērkona negaisa. rītausmā.

Gunod S. Nakts

Davidenko A. Viss uz priekšu. Liellaivu vilcēji. Jūra nikni vaidēja.

Dārziņš E. Nolauztās priedes.

Dvoraks A. Pērs. Kori no cikla "Par dabu"

Debisī K. Vinters. Tamburīna

Jegorovs A. Taiga. Dobrinja Ņikitiča. Šūpuļdziesma. Ceriņi. Dziesma.

Ipolitovs-Ivanovs M. Novgorodas epopeja. Mežs. Nakts.

Kastaļskis A. Zem lielās telts. Rus.

Korganovs T. Redzē stirniņu ūdenī.

Kasjanovs A. Rudens. Jūra neputo.

Kaldara A. StabatMater

Kaļiņikovs V. Larks. Ziema. Uz vecā pilskalna. Mums ir zvaigzneslēnprātīgie staroja. Rudens. Mežs. Ak, kāds gods puisim. Zvaigznes blāvāsaunazirņus un iet ārā. Kondors. Elēģija.

Koval M. Ilmen-ezers. Lapas. Asaras. Būtu bijusi vētra vai kas cits.

Kravčenko B. Krievu freskas (pēc izvēles)

Cui C. Nocturne. Uzmundriniet, dziedātājputni. Divas rozes. Saule spīdtse. Negaisa mākoņi. Sapņot.

Kolosovs A. Rus'.

Laso O. Karavīra serenāde. Ak, ja jūs zinātu. Matona.

Ļenskis A. Pagātne. krievu zeme. 9. janvāris. Klints un jūra. Tautasdziesmu aranžējumi (pēc izvēles).

Ljatošinskis B. Rudens. Ak, mana māte. Tīrā laukā. Ūdens plūst.

Makarovs A. “Nezūdošās godības pilsēta” no svītas “Upe-Bogatyr”

Mendelsons F. Kori, no kuriem izvēlēties.

Muradeli V. Atbilde uz A. Puškina vēstījumu.

Novikovs A. Smēdē. Ak tu, lauks. Mīlestība. Priecīgus svētkus.

Popovs S. Kā uz jūras.

Pulens F. Balts sniegs. Skumjas. “Es baidos no nakts” no kantātes “Seja” cilvēks"

Ravels M. Trīs putni. Nikoleta.

Švešņikovs A. Tumšā mežā. Ak, tu platā stepe. Uz leju māti gar Volgu.

Sviridovs G. "Puškina vainags": Nr.1, 3, 7, 8, 10. "Nakts mākoņi" -Nr.2. Vakarā zils. Notīrīt laukus. Pavasaris un burvis. Kori ieslēgtikrievu dzejnieku dzejoļi.Slonimsky S. Četras krievu dziesmas.

Sokolovs V. Novīst un nokalst, vētrains laiks. Vai tu esi pīlādzis vai viļņotājs? nushka.

Taņejevs S. Adeli. Torņa drupas. Venēcija naktī.

Čaikovskis P. Bez laika, bez laika. Ne dzeguze mitrumāBor. Nakti pavadīja mākonis. Lakstīgala. Ka jautrība ir beigusiesbalss. Svētīgs tas, kurš smaida. Liturģijas kori (pēc izvēles).

Česnokovs P. Augusts. Alpi. Ziemā. Rītausma silda. Mežs. Gar un garupe. Dubinuška. Neviens zieds laukā nenovīst. Liturģiskā kori (pēc izvēles).

Šebalins V. ziemas ceļš. Māte savas domas sūtīja dēlam. Stepans Razins.Baltas malas čivināšana. Klints. Vēstījums decembristiem. kazaksdzina zirgu. Karavīra kaps.

Šostakovičs D. Desmit dzejoļi. (kori, no kuriem izvēlēties).

Šūmans R. Ar labu nakti. Zobu sāpes. Mežā. Uz Konstances ezera.

Ščedrins R. Stacijā 4 kori. A. Tvardovskis.

Šūberts F. Mīlestība. Nakts.

Kora darbi skata lasīšanai un transponēšanai.

Bortnyansky D. Ir vērts ēst. Cherubimskaya Nr.2.

Veki O. Gans un ganītne.

Davidenko A. Jūra nikni vaidēja. Ieslodzītais. Liellaivu vilcēji.

Dargomižskis A. Pēterburgas serenādes.

Glinka M. Patriotiska dziesma.

Grečaņinovs A. Varde un vērsis.

Jegorovs A. Dziesma.

Zinovjevs A. Rudens.

Ipolitovs-Ivanovs M. Ar asu cirvi. Priede.

Kaļiņikovs V. Elēģija.

Kastaļskis A. Pie vārtiem, vārti. Rowanuška.

Kodaly 3. Vakara dziesma.

Kostls G. Minjons.

Lapa F. Pavasara atnākšana.

Mendelsons F. Skrien ar mani. Kā sals nokrita pavasara naktī.Virs viņas kapa. Pavasara priekšnojautas.

Prosnak K. Prelūdija.

Rahmaņinovs S. Mēs jums dziedāsim.

Rimskis-Korsakovs N.A. Ak, laukā ir lipīga lieta. Tu celies, sarkanā saule.

Salmanovs V. “Ak, dārgie biedri” no oratorijas “Divpadsmitie”.

Slonimskis S. Ļeņingradas Baltā nakts.

TaneevS. Serenāde. Priede.

Čaikovskis P. "Sv. I. Hrizostoma liturģija": 9., 13. nr.Zelta mākonis pavadīja nakti

Česnokovs P. Pavasara miers. Aiz upes, aiz straujās. Doma pēc domas.

Šebalins V. Ziemas ceļš.

Šūmans R. Vakara zvaigzne. ar labu nakti. Nakts klusums.

Šūberts F. Mīlestība. Tālu prom.

Ščedrins R. Cik mīļš ir draugs. Karš ir pagājis. Klusa ukraiņu nakts.

Ešpai A. Dziesma par avotiem.

2. gads

Pavadītie koriParstudējot.

Oriģinālie kora darbi:

Glinka M. Polonēze. Slava krievu tautai.

Debisī K. Ceriņš.

Ipolitovs-Ivanovs M. Rīts. Zemnieku svētki.Pavasaris tuvojas. Ziedi.Dārzā čaukst lapas. Maijā.

Novikovs A. Grass. Čau! Un lietus līst.

Šūmanis R. Čigāni.

Šūberts F. Patversme.

Kori no oratorijām un kantātēm.

Harutjunjans A. Kantāte par Dzimteni Nr.1, 4, 5.

Britens B . Misa brevisa pilsētā D

Brukners A. Rekviēmsd- moll. Liela masa.

Brāmss I. Vācu rekviēms:№ 4.

Vivaldi A. Glorija: Nr. 1, 4, 7.

Hendela T. Oratorija "Samsons": "Samsons ir nogalināts"

Grigs E. Olafs Trigvasons (atsevišķas telpas).

Dvoržāks A. Rekviēms (kora numuri). TieDeum(pilnībā)

Kabaļevskis D. Rekviēms: ievads, atceries, mūžīgā slava, Melns akmens.

Kozlovskis O, Rekviēms (pēc izvēles).

Makarovs A. Svīta "Upe-Bogatyr". PAR

PAR rf K. Carmina Burana: Nr. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofjevs S. Ivans Bargais (labi skaitļi).

Pulens F. Cilvēka seja (izvēles daļas)

Salmanovs V. Divpadsmit (daļas vai viss).

Sviridovs G. “Patētiskā oratorija”: Vrangela lidojums,Perekopas kaujas varoņiem būs dārzu pilsēta, Dzejnieks un saule. " Dzejolis S. Jeseņina piemiņai": Ziema dzied, kulšana,Ivana Kupalas, zemnieka nakts

Puiši. " Puškina vainags": Nr. 5, 6. "Nakts mākoņi" Nr. 5." Ladoga" Nr.3, 5.

Čaikovskis P. Maskava: Nr.1, 3, 5.

Šostakovičs D. “Meža dziesma”: Nākotnes pastaiga. "Saule spīd pār mūsu dzimteni," Stenka Razins."

Kori no operām;

Bizē Dž. “Karmena”: 24., 25., 26. aina.

Bēthovens L. “Fidelio” (kora sekcija).

Borodins A. “Princis Igors”: Slava, Jaroslavnas aina ar meitenēm,Aina pie Galitska, polovciešu dejas ar kori,1. cēliena fināls,

Vāgners R. “Loengrīns”: Kāzu koris. "Tanheizers: marts.

Verdi D. “Aīda”: kora ainas. "Otello": kora ainas no 1., 3. cēliena.

Verstovskis A. “Askolda kaps”: Ak, draudzenes, Brūvs, dzira.Koris un Toropa dziesma.

Geršvins A. “Porgijs un Bess”: atsevišķi kori.

Glinka M. “Ivans Susaņins”: Polijas akts, slava."Ruslans un Ludmila": ievads, 1. cēliena noslēgums,Ak, tu esi viegla, Ludmila.

Glutch X. "Orfejs": atsevišķi kori.

Gunoda S. “Fausts”: Valsis. "Romeo un Džuljeta": galminieku koris.

Dargomižskis A. “Nāriņa”: Ak, tu, sirsniņa, pīt pats, sētas žogs. Kā mēs kalnā brūvējām alu.Kā gaišā istabā.

Delibes L. “Lakme”: koris un skatuve tirgū.

Kozlovskis O. “Karalis Edips”: 1. tautas koris.

Musorgskis M. “Boriss Godunovs”: kronēšanas aina,Aina Sv. Bazilijā,Aina netālu no Kromy (pilnīgi un atsevišķi fragmenti), “Soročinskas gadatirgus”: Koris no 1 cēliena. "Khovanščina": Khovanska tikšanās un slavināšana,Aina filmā Streltsy Sloboda (pilnībā) un atsevišķi fragmenti).

Rimskis-Koreakovs N.A. "Pleskavietis": Groznijas sanāksme,Groznijas iebraukšana Pleskavā, Večes estrāde; "Sadko": Tirdzniecības viesu koris,Vai tas ir augstums, debesu augstums? "Snow Maiden": Aklo Guslaru koris,Aina rezervētā mežāUn mēs sējām prosu, Pkarnevāla svinības, Operas fināls.

« Leģenda par Kitežas neredzamo pilsētu":Kāzu vilciens. "Cara līgava: mīlas dzira, Jar-hop. " Maija nakts": Prosa.

Smetana B. “Mainītā līgava”: atsevišķi kori.

Holminovs A. “Čapajevs”: Lūk, Petenka.

Čaikovskis P. “Jevgeņijs Oņegins”: Zemnieku koris, Balle pie Lariniem. " Pīķa dāma": Staigājošs koris,Viesu koris, Ganītniece Pastorāle. "Mazepa": Koris un mātes žēlabas, Tautas ainas, Izpildes aina. "Oprichnik": pīle peldēja jūrā,Kāzu koris "Slava".

Kora darbi skata lasīšanai un transponēšanai

Borodins A. “Princis Igors”: aizlido vēja spārniem.

Verstovskis A. “Askolda kaps”: divi zvejnieku kori,Netālu no ielejas bija balts bērzs, Ak, draudzenes.

Verdi J. “Nebukadnecars”: Tu esi skaista, ak, mūsu dzimtene. "Aīda": Kas tur ir (2. cēliens).

Glinka M. “Ruslans un Ludmila”: Ak, tu esi gaišā Ludmila,Putns no rīta nepamodīsies. "Ivans Susaņins": Kāzu dziesma.

Dargomižskis A. “Rusaļka”: Trīs nāru kori.

Musorgskis M. “Hovanščina”: Tēti, tēti, iznāc pie mums.

Petrovs A. “Pēteris I”: Operas noslēguma koris.

Čaikovskis P. “Sniega meitene”: Atvadas no Masļeņicas.

Česnokovs P. Pavasaris rullē.

3. gads

Polifoniskie kordarbi mācībām.

Oriģinālie kora darbi

Arkadelts Ja Gulbis nāves brīdī.

Vecky Ak, labāk nepiedzimt.

Verdi G. 4 garīgie kori.

Gabrieli A. Jaunā jaunava.

Grečaņinovs A. Gulbis, vēži un līdakas.

Glazunovs A. Lejā māte, pa Volgu.

Kodaly 3. Ungāru psalms.

Laso O. Gans. Zosu dziesma. Atbalss.

Marencio L. Cik daudz mīlētāju.

Monteverdi K. Atvadas. Tavs skaidrais skatiens ir tik skaists un gaišs.

Morlijs Tavā sejā deg maigums.

Palestrina J. Pavasara vējš. Ak, viņš jau sen ir kapā.

Rimskis-Koreakovs N. Mēnesis peld. Vecā dziesma.Zelta mākonis pavadīja nakti. Tatārs ir pilns.Tu esi dārzs. Savvaļas ziemeļos.

Svešņikovs A. Jūs esat dārzs.

Sokolovs V. Kur meitene var aiziet no bēdām?

Tanejevs S. Alps. Saullēkts. Vakars. Pie kapa.Torņa drupas. Paskaties, cik tumšs ir.Prometejs. Es redzēju klinti aiz mākoņa. Dienās, kad pāri miegainajai jūrai. Kalnos ir divi drūmi mākoņi.

Čaikovskis P. Liturģija Sv. I. Krizostoms: Nr. 6, 10, 11, 14.Ķerubu himna Nr.2. Mūsu Tēvs.

Česnokovs P. Mazulis staigāja.

Šebalins V. Virs pilskalniem.

Ščedrins R. Vītols, vītols.

Kori no operām:

Borodins A. “Kņazs Igors”: ciema iedzīvotāju koris.

Berliozs T. “Fausta nosodījums”: Brendera dziesma un koris.

Vasiļenko S. “Leģenda par Kitežas neredzamo pilsētu”:Tautas koris "Bēdas piemeklējušas".

Vāgners R. “Die Meistersinger”: Slava mākslai.

Glinka M. “Ivans Susaņins”: Ievads. "Ruslans un Ludmila”: Viņš mirs, viņš mirs.

Dargomižskis A. “Rusaļka”: Veselīgs koris.

Mocarts V. “Idomeneo”: Skrien, glāb sevi.

Rimskis-Koreakovs N. “Cara līgava”:kora fugeta "Saldāks par medu". "Sniega meitene: Mani nekad neesmu lamājis par nodevību(no pēdējām 3 dienām)

Ravels M. “Bērns un maģija”: Ganu un ganu koris.

Šostakovičs D. “Katerina Izmailova”: Slava.

Kori no oratorijām un kantātēm

Harutjunjans A. Kantāte par dzimteni: Nr.3 “Darba triumfs”.

Bartoks B. Kantāteprofana. № 1, 2, 3.

Bakh I.S. Laicīgās kantātes:№ 201 D- dur"Uzmanību", Nr.205 D-dur "Vēju koris", Nr.206D- dur"Atklāšanas koris", Nr. 208 F-dur "Noslēguma koris", Meka h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Bēthovens L. MiseC- dur: 1. himna

Berliozs G. Rekviēms: dep. cipariem.

Britens B. Kara rekviēms. MasaiekšāD.

Brāmss I. Vācu rekviēms: Nr. 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Glorija: Nr. 5, 12

Verdi G. Rekviēms: Nr.1, 2, 7.

Haidns I. Sezonas: 2., 6., 9., 19. nr.

Hendelis G. “Aleksandrs Fēsts”: Nr.6, 14, 18. “ Mesija": Nr. 23, 24, 26, 42." Jūda Makabejs": Nr. 26."Simsons": Nr. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. No kopīgās oratorijas “Oktobra ceļš”: On

desmit jūdžu attālumā, iela ir noraizējusies.

Degtjarevs S. “Miņins un Požarskis”: atsevišķi numuri.

Dvoržāks A. Rekviēms: atsevišķi numuri. Stabat Mater Nr.3.

Jomeli N. Rekviēms: atsevišķi numuri.

Mocarta V. Rekviēms: Nr.1, 4, 8, 9, 12.

Honegers A. “Karalis Dāvids”: Nr. 16, 18 un noslēguma koris. "Žanna d'Arka pie sārta: oratorijas fināls.

Ravels M. “Dafnis un Hloja”: kori no 1. un 2. svītas.

Regers M. Rekviēms: pilni un atsevišķi numuri.

Skrjabins A. 1. simfonija: Slava mākslai (fināls).

Stravinskis I. Psalmu simfonija: pilnie un individuālie numuri.

Smetana B. “Čehu kantāte”.

Taņejevs S. “Damaskas Jānis”: pilni un atsevišķi numuri. "Pēc psalma izlasīšanas": Nr. 1, 4.

Faure G. Requiem: atsevišķi numuri.

Hindemith A. “Mūžīgais”: pilni un atsevišķi skaitļi.

Čaikovskis P. “Uz Pētera pieminekļa 200. gadadienues": fūga.

Šūberts F. As-major. Privātas istabas. Mass Es-dur: Atsevišķas telpas.

Šimanovskis K. StabatMater: № 1, 4, 5, 6.

Šūmans R. “Paradīze un Peri”:№8, 11, Rekviēms: atsevišķi numuri.

Šostakovičs D. “Mežu dziesma”: Nr.7 Slava.

Ščedrins R. “Apzīmogotais eņģelis”: atsevišķi numuri un pilnībā.

Kora darbi taustiņos "C".

Baja T. OkauluJēzu

Bortņanskis D. Koncerts korim Nr.es.

Gastoldi T. Sirds, vai atceries

Kalvisius S. Es esmu vīrietis.

Lasso O. Visas dienas garumā.Man teica. Kā tu to izdarīji?

Lechner L. Ak, cik nežēlīgs ir mans liktenis pret mani.

Meyland Ya Sirds priecājas krūtīs.

ScandeliusA. Dzīvot uz zemes.

Frīderiči D. Sabiedrības dziesma.

Hasler G. Ak, es dziedu ar smaidu.

Česnokovs P. Gars. kori.

Šostakovičs D. Tāpat kā neatminamajā gadā.

Kora partitūras transponēšanai

Venosa Dž. Sancti spiritus.

Verdi Dž . Laudi alla jaunava Marija ( fragmenti )

Dargomižskis A. Pēterburgas serenādes: No valsts, tālas valsts.Krauklis lido pie kraukļa.Es dzeru uz Marijas veselību. Pusnaktī goblins. Uz mierīgiem viļņiem.

Ipolitovs-Ivanovs M. Priede.

Kodaly 3. Sveiks, Janos.

Lotija A. Miserere

Mendelsons F. Dienvidos.

Muradeli V. Aizkustinoši sapņi.

Rehkunovs M. Ar asu cirvi. Rudens.

Taņejevs S. Serenāde. Priede. Venēcija naktī.

Čaikovskis P. Vakars.

Šūberts F. Lipa.

Ir viegli iesniegt savu labo darbu zināšanu bāzei. Izmantojiet zemāk esošo veidlapu

Studenti, maģistranti, jaunie zinātnieki, kuri izmanto zināšanu bāzi savās studijās un darbā, būs jums ļoti pateicīgi.

Ievietots http://www.allbest.ru/

GOU SPO VO "Vologdas reģionālā mūzikas koledža"

"Kora diriģēšana"

Krievu kora traktējuma analīze tautasdziesma Oļega Pavloviča Kolovska "Kalnā, kalnā".

Specialitātes 4. kursa studenti

Vasiļjeva Alena

Skolotāju klase:

L.P. Paradovskaja

Vologda 2014

1.Vispārīga informācija par komponistu un apstrādi

Kolovska mūzikas komponista koris

A) Informācija par komponista dzīvi un daiļradi.

Oļegs Pavlovičs Kolovskis 1915-1995

Brīnišķīgs krievu kordiriģents, Ļeņingradas konservatorijas profesors, pasniedzējs tādās disciplīnās kā: polifonija, formu analīze, kora aranžējums. Oļegs Pavlovičs vadīja arī militāro ansambli.

O.P. Kolovskis ir pazīstams ar saviem rakstiem par Šostakoviča, Šebalina, Salmanova un Sviridova kora darbiem. Vairāki raksti veltīti kora partitūru un kora formu dziesmu bāzes analīzei krievu mūzikā.

"Vokālo darbu analīze"

Autori:

Jekaterina Ručevska,

Larisa Ivanova,

Valentīna Širokova,

Redaktors:

O.P. Kolovskis

Nozīmīga vieta darbā O.P. Kolovski interesē tautas un revolucionāru dziesmu kora aranžējumi:

"Jūra dusmās vaidēja"

"Ak, Anna-Susanna"

"Trīs mazi dārziņi"

"Pleskavas kori"

“Dzīvo, Krievija, sveiks”

"Māte Volga"

"Pūta vēji"

"Kā meitenēm gāja?"

“Mums ir labi draugi”

"Torils Vanjuškas ceļš"

"Ditties"

"Tu esi mans vainags"

"Ak tu, mīļā"

"Meitenes sēja linus"

"Krievu valoda dziesmu folklora - Šī ir bagātākā Krievijas sākotnējās kultūras kase. Šeit mēs ne tikai apbrīnojam pārsteidzošu melodiju izkliedes, bet arī izprotam krievu poētiskā vārda tēlainību un skaistumu, savienojam plašo pagaidu telpu, kurā ir mūsu dzimtās zemes un tās cilvēku gadsimtiem senais liktenis, ar savu apziņu un dvēseli, kuru mēs godbijīgi pieskaramies. mūsu tautas dvēsele un tādējādi saglabāt pagātnes nepārtrauktību ar nākotni.

IN.Černušenko.

B) Apstrāde.

- visādas lietas modifikāciju oriģināls mūzikas notācija tekstu muzikāls darbojas. IN pagātne, V Rietumu Eiropa, bija plaši izplatīta polifs O n ical O b strādāt melodijas gregoriānis korālis, pasniegts uz 16 gadsimtā pamats visi polifonija Bet th mūzika. IN 19-20 gadsimtiem liels nozīmē pr Un atrasts apstrāde tautas melodijas, kuras biežāk sauca viņu harmonizēt A cijas. krievu valoda kultūra neiespējami iepazīstināt bez tautas dziesmas. Ime n Bet krievu valoda dziesma pavada persona ieslēgts visā visi viņa dzīve: no šūpulis uz kapiem

Daudzi komponisti pievērsās krievu tautasdziesmu kora aranžējumu žanram. Tautasdziesma ieņēma īpašu vietu M.A. Balakireva daiļradē - krājumā “Četrdesmit krievu tautas dziesmas”, M.P. Musorgskis - četras krievu tautas dziesmas: “Tu celies, celies, sarkana saule”, “Pie vārtiem, priesteru vārti”, “Saki mīļā jaunava”, “Ak, mana griba ir tava griba”.

Aranžējumi N.A. Rimskis-Korsakovs izcēlās ar daudzām kora rakstīšanas tehnikām un saldumiem: “Žogs ir pīts”, “Es staigāju ar vīnogulāju”, “Lipenka laukā”.

Tautas melodiju aranžējumus veica daudzi nozīmīgi komponisti: I. Haidns, L. Bēthovens, J. Brāmss, P. I. Čaikovskis, A. K. Ļadovs, Kostaļskis, A. Davidenko, A. Aleksandrovs, D. Šostakovičs (“Cik jauns es esmu? ”-mazulis”).

Daudzus aranžējumus veido arī kormeistari. Izcils kordiriģents, PSRS Valsts akadēmiskā kora vadītājs

A.V. Svešņikovs veidoja interesantākos krievu tautasdziesmu aranžējumus: “Lejup pa māti Volgu”, “Kā es eju uz straujo upi”, “Ak, tu esi maza nakts”, “Grushica”.

Interese par tautasdziesmām nerimst mūsdienu harmonijas un ritmi, tuvinot tos patstāvīgiem skaņdarbiem par tautas tēmām. Tieši šo trešo apstrādes metodi O.P.Kolovskis izmantoja šajā darbā.

Strādājot pie krievu tautas dziesmas “Kalnā, kalnā”, Oļegs Pavlovičs izveidoja oriģinālu brīva tipa aranžējumu, izmantojot komiskas, rotaļīgas dabas deju dziesmas žanru, kas intonatīvi tuvs krievu tautas dejai “Barynya”. ”.

Kalnā, kalnā

Kalnā, kalnā,

Ejiet pa labi, kalnā.

Jaunā vīrieša pagalmā,

Ejiet pa labi, pagalmā.

Labais zirgs spēlēja,

Labs melns zirgs,

Ejiet pa labi, kraukli.

Viņš sitas pret zemi ar nagiem,

Tas atsitas pret zemi, tas atsitas pret zemi,

Ejiet pa labi, tas atsitas pret zemi.

Bels izsita akmeni,

Izsists, izsists,

Ejiet pa labi, izsita to.

Sieva pārdeva savu vīru

Pārdots, pārdots,

Ejiet pa labi, es to pārdevu.

Par santīma rullīti,

Par rullīti, par rullīti,

Ejiet pa labi, aiz ruļļa.

Es atnācu mājās un nožēloju grēkus:

Man vajadzētu lūgt trīs rubļus, ak,

Kaut es varētu nopirkt trīs zirgus, ak.

Ak, ak, ak, ak!

Tautas tukšā panta izmantošana.

2. Mūzikas teorētiskā analīze

Forma ir verse-variācija, sastāv no 8 kupejām, kur pants ir vienāds ar periodu, t.i. poētiskā teksta strofa. Periods sastāv no 8 pulksteņa cikliem.

Darba izklāsts.

Pirmo četru pantu izklāsts

1 teikums 2 teikums

5. un 7. panta shēma.

1 teikums 2 teikums

4 takti 4 takti (kora loma)

1 frāze 2 frāze 1 frāze 2 frāze

2 bāri 2 bāri 2 stieņi 2 bāri

3 teikums

1 frāze 2 frāze

2 pasākumi 2 pasākumi

6. panta shēma

1 teikums 2 teikums

4 bāri 4 stieņi

1 frāze 2 frāzes 1 frāze 2 frāze

2 bāri 2 bāri 2 stieņi 2 bāri

3 teikums

1 frāze 2 frāze 3 frāze

2 bāri 2 stieņi 2 bāri

8. panta shēma.

1 teikums 2 teikums

1 frāze 2 frāze 1 frāze 2 frāze

2 bāri 2 bāri 2 stieņi 2 bāri

3 teikums

1 frāze 2 frāze

2 bāri 4 bāri

(paplašināšanās, pateicoties saucieniem “ups”)

Tradicionāli šo darbu var iedalīt 3 daļās, kur pirmajā daļā ir iekļauts 1. līdz 4. pants, no kuriem katrs ir atklāts nepabeigts periods, kur tā atrisinājums izskan nākamā panta sākumā.

Periods ir normatīvs, sastāv no diviem kvadrātveida struktūras teikumiem pa 4 mēriem katrā. Teikā ir 2 frāzes no 2 mēriem. Otrais teikums darbojas kā koris.

Vidējā daļa ir attīstoša, sastāv no 3 kupenām:

5 k - “Izsita baltu akmeni...”

6 k - "Vīra sieva pārdeva..."

7 k. — “Par santīma rullīti...”

Vidējās daļas periods ir nestandarta, kas sastāv no trim teikumiem ar atšķirīgu taktu skaitu kora atkārtošanās dēļ. Piektais un septītais pants sastāv no 3 teikumiem pa 4 taktīm. Un katrā no tiem ir 2 divu pasākumu frāzes.

Liela mēroga 6. pants. Tas ietver 16 pasākumus.

Pirmais teikums:

Otrais teikums ir "Pārdots, pārdots, iet pa labi, pārdots..."

Šie teikumi ir vienādi un ir sadalīti divās frāzēs ar 2 mēriem, un trešais teikums tiek paplašināts, atkārtojot kori ar jaunu tekstu un taustiņu (cis minor):

Pēdējā (trešā) sadaļa mums ir parādīta vienā pantā:

Formā šis kupejs ir nenormatīvs periods, kas sastāv no 3 teikumiem.

Pirmais teikums “Es atnācu mājās...” - 4. pasākums; otrais teikums “Gribu lūgt trīs rubļus...” - 4 lati; trešais teikums "Kaut es varētu nopirkt trīs zirgus..." - 6 takti, ko paplašina visa kora saucieni "ak".

O. P. Kolovska adaptācijā “Kalnā, kalnā” katram pantam ir sava loģiskā attīstība un izklāsts. dažādi veidi koris. Apskatīsim katru pantu sīkāk.

Pirmais dzejolis: basa solo skaņas, šeit viņi spēlē galveno dziedātāju. Melodija sākas ar T, pēc tam seko ar ceturtdaļas lēcienu augšup, kad tā aizpildās. Tālāk seko “Barynya” intonācijas otrajā teikumā, kur skan atkārtots terciānais tonis un tā piepildījums. Šeit ir mf dinamika.

Tiek izpildīts nākamais pants jaukts sastāvs. Pirmajā frāzē tēmu īsteno alts, bet otrajā frāzē tēmu pārņem soprāna partija.

Veidošanas pamats un princips šajā traktējumā ir krievu tautasdziesmām raksturīgā melodiski tematisko elementu (melodija, ritms, metrs, toņu plāns) atkārtojums. Šeit katrā pantā ir atrodama pirmā panta intonācija, kas visā darbā parādās dažādās balsīs.

Viss koris skan ceturtajā pantā. Šeit tēma ir piešķirta alta partijai, soprānam ir augšējā balss. Diapazons palielinās no 5. daļas uz 8. daļu, kur starp sieviešu kora daļām, kā arī starp vīru kora daļām var novērot 8. daļu.

Oļegs Pavlovičs precīzi zināja krievu tautasdziesmas, tāpēc savā apstrādē ievēro faktūras pamatprincipu, izmantojot subvokalitāti un variāciju. Izmantojot dažādu kora grupu skaņas gan solo, gan duetā starp partijām.

Vidējā sadaļa ir interesanta, jo tajā atklājas dažādi kora dalībnieku tembri. Piekto pantiņu izpilda kora vīru grupa, kur tenori solo miksolīdiešu un dabiskā D apakšējā augošā tetrahordā, bet basiem ir lejupejoša, atkārtojot pakāpenisku kustību no 1 līdz 5.

Otrajā teikumā korī basa solo uz tenoru harmoniskā atbalsta fona, tad kora tēmu pārņem sieviešu grupa. Viņi uzstājas Sol mažorā. Tie skan uz G mažora triādes fona, kam seko izšķirtspēja līdz dominējošajam sekundārajam akordam (oriģinālajam taustiņam), atlaižot piekto toni otrajos tenoros. Tādā veidā rodas gamofoniski harmonisks rakstīšanas stils,

un sestais pants mums tiek pasniegts otrādi. Tas sākas ar sieviešu trīsbalsīgām balsīm, paceļoties tenoriem, fonā skanot sieviešu kora grupas otrajai daļai.

Septītajā pantā tēma atkal atgriežas pie basiem, kur stāsta, ka sieva pārdevusi savu vīru par santīmu, un tenori un sieviešu sastāvs kliedz “ak”, it kā ar izsmieklu, izsmieklu. Otrajā teikumā mēs dzirdam intonāciju "Dāma" vīriešu grupā, bet trešajā - sieviešu grupā sestajā pret otrā fona vīriešiem, pamatojoties uz D2 ar sekojošu izšķirtspēju T.

Astotais pants atspoguļo visas ārstēšanas apoteozi. Šeit ir spilgta dinamika - ff, un semantiskā kulminācija “Es atnācu mājās, nožēloju...”. Pēdējo pantu izpilda viss koris ar sešām balsīm. Tēma tiek veikta augšējās balsīs. Otrais un trešais teikums izklausās pēc meiteņu un puišu saraksta, kā mēles griezējs. Deklamācijas pieņemšana.

Darbs beidzas ar vispārīgiem saucieniem “oh” sekundēs, kam seko šīs trešdaļas izšķirtspēja.

O. P. Kolovska adaptācijā “Kalnā, kalnā” atspoguļojas humors, ironija un sarkasms, kas nāk no deju dziesmām un daiļdarbiem. Šeit ir apslēptas krievu rakstura iezīmes: sieva var teikt savam vīram visu, ko vēlas, ņirgāties par viņu. Citām tautām tādas attieksmes nav. Šeit ironiski ir tas, ka sieva, pārdevusi savu vīru, nožēloja grēkus un vaidēja, ka pārdevusi pārāk lēti.

Muzikālais tēls precīzi atklājas šādos muzikālās izteiksmības priekos:

· ātrā tempā - Drīz, = 184, bet daudzās publikācijās metronoms nav norādīts)

· dinamikā - no p līdz ff

· pieskārienu veikšanā - akcenti

· mainīgos izmēros -

· ritmiskās grupās -

· dažādās faktūrās - jauktā: melodiskā, gamofoniskā-harmoniskā, subvokālā polifonija, kas veido harmoniskas vertikāles

Darba atslēga ir D Mixolydian (majors ar zemo septīto pakāpi). Ir novirzes G mažorā un cis minorā.

Ladotonālais plāns.

Savā ārstēšanā Oļegs Pavlovičs plaši izmanto D Mixolydian. Dabiskais D mažors parādās tikai piektajā pantā “Izsists balts olītis...”, 7. panta trešajā teikumā “Par rullīti, par rullīti...”. Vidējā daļā 6. panta pirmajā teikumā sievietēm (“Vīra sievu pārdeva...”) parādās novirzes Do mažorā, bet vīriešiem trešajā teikumā – cis moll. Arī astotais pants skan Maz mažorā, bet deklamācija ir Re mažorā.

Galvenais organizatoriskais princips deju dziesmās ir ritms. Šeit jūs varat atrast vienkāršākos divpusības veidus:

Bet deju dziesmās var atrast arī nepāra lieluma interpretāciju:

Būtiska nozīme deju dziesmām ir raksturīgajiem ritmiskajiem pagriezieniem, kas lielā mērā nosaka krievu dejas soļa iezīmes - galvenā ritma kombinācija ar tā sadrumstalotību:

Katra panta pirmā frāze ir balstīta uz daudzās dziesmās iecienīto otrā sitiena palēnināšanas paņēmienu:

Rodas ritmisks kontrasts starp nesteidzīgo panta sākuma frāzes daudzināšanu un otrā teikuma divreiz ātrāku, skaidrāku ritmisko kustību.

Tādējādi mēs šeit sastopamies ar sarežģītu izmēru un polimetriju:

Šeit ir arī iekšjoslas sinkopācijas:

O.P. Kolovskis savu aranžējumu raksta ātrā tempā, kur ceturtdaļa ir vienāda ar 184, kas raksturīgi deju dziesmām. Bet metronoms dažās publikācijās nav norādīts, tāpēc autora norāde “Drīzumā” var būt arī no cita metronoma.

Harmoniskā analīze.

Harmoniskā izteiksmē bieži tiek atrasti akordi ar skaņām, kas nav akordi:

Papildus vienkāršajiem akordiem T, D, S un to inversijām parādās sarežģītākas krāsas, piemēram, DD (Double Dominant), septītās sekundes akords ar zemo tercu, D7/D ar zemo kvintu, D7 līdz G mažoram. , pirmā sekunde D Mixolydian.

Oļega Pavloviča Kolovska aranžējumā atrodamas tautas mūzikai neraksturīgas pustoņu intonācijas:

Jūs, protams, varat to iedomāties kā G Lydian (4+).

Šajā pantā dzirdamas paralēlas triādes, kas tiek uzskatītas par subvokālu polifoniju, veidojot harmoniskas vertikāles.

3. Vokālā un kora analīze

RNP aranžējums “Kalnā, kalnā” rakstīts profesionālam akadēmiskajam jauktajam četrbalsu korim ar divisi elementiem augšbalsīs. Pēdējās noved pie piecām un pat sešām balsīm.

Koru diapazons.

Lielākais diapazons ir soprāna daļā, kas ir duodecima. Tika izmantota daļa no apakšējās, vidējās un augšējās tessituras. Soprāni tiks galā ar doto tessitūru, jo apakšējās notis skanēs uz p un augšējās notis uz ff.

Altu klāsts neaptver galveno. Viņi izmanto vidēju un augstu tesituru. Būtībā altiem tiks izmantota jaukta skaņa.

Tenoru diapazons tiek attēlots ar mazāko decimālzīmi. Tika izmantota vidēja un augsta tesitura. Tenori skanēs diezgan spilgti un bagātīgi, jo tā ir viņu darba tesitura.

Neliels basu diapazons. Tas veido tīru oktāvu. Balsis tiek izmantotas darba tessiturā, tāpēc basiem šeit būs ērti veikt savu lomu.

Koris pārsvarā ir dabisks ansamblis. Bet ff būs grūti izpildīt 8. pantā (kulminācija). Pirmie soprāni un tenori skan “A”, otrajiem tenoriem, altiem un otrajiem soprāniem ir pārejas notis, kuras nepieciešams izlīdzināt - dziedāt ar krūšu reģistra sajūtu.

Gamafon-harmoniskajā faktūrā fons izklausās klusāk, atklājot tēmas krāsainību:

Polifoniskajā izpildījumā svarīgas ir melodijas un otrās tēmas:

Intonācijas iezīmes.

Lai izpildītu šo darbu a cappella, dziedātājiem ir labi jāsaprot galvenā atslēga ar iekšējo ausi, jādzird novirzes citos taustiņos. Tāpat apgrūtināta precīzai intonācijai būs attiecības starp fonu un melodiju, kas pārklājas. Tātad 5. pantā otrajā teikumā basa melodija atklājas toniskā ērģeļu punktā. Tenoriem ir jādzied notis “D” ar pastāvīgu kāpumu, lai paliktu taustiņā un “neieslēgtos” zemākā taustiņā. Tā paša pantiņa trešajā teikumā basi jādomā citā – G mažorā, trešajai pakāpei jābūt intonētai ar tieksmi pacelties. Sestā panta trešajā teikumā ("Vīra sievu pārdeva..") bass skan cis minorā uz otrā fona. Šeit basiem būs sarežģīta vieta, jo no sieviešu kārtas viņiem būs jāpielāgojas jaunam taustiņam un jāparedz “B ass”:

Sieviešu otrajai vajadzētu izklausīties spilgti. Sieviešu grupai tas jāizpilda pārliecinoši, jo šeit ir krosovers - G asa basiem un dabiskais G altiem.

Struktūru sarežģī partiju ievadīšana dažādos laikos: 7. pantā bass skan tēmu, bet pārējais koris kliedz “ak”. Vispirms jums vajadzētu iemācīties šos saucienus atsevišķi ar aplaudēšanu, laiku, skaitīšanu un pēc tam tikai dziedāt līdzi solo partijai. Basiem šeit ir pārliecinoši jāvada sava tēma un nezaudē savu tempu un ritmu.

Turklāt šajā apstrādē ir tādi intervāli kā 4. daļa, 5. daļa, 8. daļa, trešdaļa un sestā daļa. Viņiem jābūt intonētiem, vienlaikus saglabājot vienotu balss pozīciju. Dziediet apakšējo skaņu tāpat kā to augšējo. Jūs varat piedāvāt dziedātājiem nošu dziedāšanas paņēmienu apgrieztā veidā: vispirms dziediet augšējo skaņu, tad apakšējo vai vispirms apakšējo un pēc tam augšējo. Intervālu intonāciju pirms darba ņem virs darba, dziedāšanā. Tīri intervāli tiek intonēti vienmērīgi. Mazais sestais ir diezgan plašs intervāls, tāpēc dzejnieks to intonē uz sašaurināšanos.

Ir hromatiskie soļi. Mainot miksolidiešu režīmu uz naturālo mažoru, 7. pakāpe tiek intonēta augstu, ar tendenci pacelties un atrisināt tonikā. Un 7 ir miksolidiešu valoda, tas izklausās pēc bekar, intonēts pēc iespējas zemāks.

Ir svarīgi arī veidot saskaņas starp daļām. Piemēram, trešajā pantā ir unisons starp altu un soprāniem. Altiem “D” nots ir iekļautas darba unisonā meitenēm, šī nots skanēs diezgan spilgti un sulīgi, bet soprāniem tas var būt sarežģīti, lai gan tas ir viņu darbības diapazons, taču problēmas var rasties; ansamblis atšķirīgā tembru skanējuma dēļ . Grūtības būs arī oktāvu unisonos. Ir svarīgi, lai katra daļa dzirdētu galveno taustiņu.

Grūtības var parādīties šādos gadījumos: vienotība pēc pārtraukumiem:

Jāizmanto šāds paņēmiens: intervāla atkārtošana līdz unisonam, pēc tam trāpīšana unisonā un pēc tam pāreja uz jaunu intervālu. Katrs intervāls jādzied saskaņā ar diriģenta roku uz noturīgas fermatas.

Akordi ar sekundārajām kombinācijām ir grūti intonējami, tāpat kā otrais piecinieks, dominējošais līdz G mažoram un dubultdominants.

Šie akordi jāveido no basa (B - A - T - C)

Grūtības var rasties, spēlējot sestakordus, jo trešais tonis atrodas apakšā un to nepieciešams īpaši tīri intonēt, ar tendenci pacelties.

Strādājot pie vārda, svarīgi apzināt tautasdziesmas darba specifiku. Tas ir kora partiju tembrāls un raksturīgs dialekts. Piemēram, uzsvars “iet pa labi” mainās, krīt uz zilbi “kalnā”, “Kaut es varētu jautāt”, tādus pašus piemērus varam atrast tādās dziesmās kā “Tumšajā mežā”, “Aiz Mežs”, “Cik jauns un jauns es esmu”

Bet, tā kā šī ir trešā veida traktējums (eseja tiek pielīdzināta brīvajam), Oļegs Pavlovičs uzsver lielo proporciju vārdā “pie jauna cilvēka”. Taču vārds “pārdots” ir datēts citādi, kur mēs varam atrast uzsvaru uz dažādām zilbēm.

Mēs bieži dzirdam deklamācijas, mēles griežas un tekstu skandēšanu.

“Izsists, izsists, ej pa labi, izsists”

“Vīra sieva to pārdeva, ej, viņa to pārdeva”

“Par kalahu, par kalahu, dodieties tieši uz kalahu”

"Man vajadzētu lūgt trīs rubļus, trīs rubļus, trīs rubļus"

"Kaut es varētu nopirkt trīs zirgus, trīs zirgus, trīs zirgus."

Tāpēc dikcijai šajā ārstēšanā ir liela nozīme. Ir svarīgi skaidri un skaidri izrunāt līdzskaņu skaņas un pievienot tās nākamajai zilbei:

Tu - bi - va - lvy - bi - va - lho - di; par ka - la - chza - ka - la - chho - di; par - si - uz - mani utt.

Patskaņi tiek dziedāti un reducēti, ja tie nav uzsvērti:

Iet, kalnā, pārdots, pagalmā, melns, ar nagi, par santīmu, mājās - patskanis “o” šeit skanēs starp “a” un “o”.

Korim būs jāveic arī 4 pasākumu vispārējā kora elpošana. Galvenokārt ķēde, plūsma, atbalsts savienojuma ilgumam. 8. panta beigās 3. teikumā elpa tiek ievilkta 2 mēros, paužu dēļ.

Skaņas raksturs parasti ir atkarīgs no vārda un darba rakstura. Proti - humors, ņirgāšanās, izsmiekls, joks, degsme. No šejienes atskanēs skaņa. Legato skaņu dizainā pantiņu sākumā būs nepieciešams skaidrs, dziedāts vārds, izmantojot mīkstu uzbrukumu.

Izmantojot vieglo non legato katra panta pirmā teikuma beigās un koros, būs nepieciešama aktīva, ātra vārdu izruna ar smalku artikulāciju.

Astotais dzejolis tiek atskaņots plaši, šeit diriģents var izmantot pagarinājumu, izmantojot žestu "legatissimo". Bet uz akcentiem tiek izmantots stingrs uzbrukums un marcato skaņas kontrole.

Izpildes plāns.

Muzikālais teksts un dziesmas teksts savstarpēji bagātina viens otru. Apstrādē notiek sava veida performance: sieva nožēlojas, ka, pārdodot vīru par santīma rullīti, bijusi lēta, bet varējusi pārdot par trim rubļiem un ar to nopirkt trīs zirgus. Atbildot uz to, cilvēki ir ironiski, izsmejoši, sarkastiski. Tas izpaužas dažādās dinamikās (no pp līdz ff), deklamācijā un atdarināšanā ikdienas runa, “tirgus” runa.

Dinamikas ziņā apstrāde ir ļoti spilgta, katrā pantā ir tikai nelieli dim un cresc, galvenokārt mf un f dinamika. Semantiskā un dinamiskā kulminācija notiek astotajā pantā, kur viss koris ir fortissimo.

Manā izpildījumā 8. pants skanēs plaši, un deklamēšana notiks sākotnējā tempā, taču svarīgi, lai nebūtu paātrinājuma un ceturtdaļa paliek vienāda ar 184. Manā izpildījumā būs arī palēninājums un fermata sestā panta beigās:

Klausītājiem būs interesanti, par ko īsti sieva pārdeva savu vīru, tāpēc gribētos sagatavot klausītājus nākamajam pantiņam un pastāstīt, ka pārdevusi savu vīru par santīma rulli.

Arī pianissimo un klavieres tiek izmantotas, ja koris spēlē fona lomu, lai nenoslāpētu vadošo partiju, vai tiek izmantots asam kontrastam:

Diriģenta grūtības.

Diriģenta uzdevums ir identificēt žanru ar tādiem muzikālās izteiksmes līdzekļiem kā diriģenta pieskārieni, skaņu inženierija, vārdi, dikcija, dinamika, dziedātāju tembrālās krāsas, dzejoļu variāciju forma.

Šeit tiek izmantoti šādi žesti: legato, non legato, morcato.

Darbi piecu sitienu mērītājā tiek veikti ātrā tempā pēc divu sitienu shēmas, bet šādā izkārtojumā piecu sitienu mērs izņēmuma kārtā iekļaujas trīs sitienu shēmā. Šeit rodas nevienmērīgas daļas:

Tas tiek veikts saskaņā ar trīsdaļīgu shēmu, četri nodalījumi iekļaujas divdaļīgā shēmā:

Tie ir apkopoti 2 pasākumos. Vienlaicīgi tiek izpildīts viens divu sitienu takts.

Galvenās grūtības diriģentam rada VDP, ko praktizē, skaitot ceturtdaļās vai astotdaļās.

Diriģenta uzdevums ir parādīt precīzu ierakstu pirmajā sitienā un pirmā, otrā un trešā sitiena atlaišanu. Ir svarīgi parādīt balsis, kas ienāk dažādos laikos.

Šeit labā roka La legato vada basa tēmu, un kreisā roka sniedz precīzu pēcgaršu īsiem astotās notis ievadiem, pateicoties “rokas metienam”. Arī šeit ir nepieciešams vispārējs kora ievads un 1, 2, 3, 4 sitienu izņemšana.

Diriģentam ārkārtīgi precīzi jāparāda sinkopēšana.

Ir svarīgi pievērst uzmanību akcentiem, iepriekš jāsagatavo koris, šūpojot roku un veicot spēka sitienu.

Diriģentam ideja ir jāapvieno, nevis jāpazaudē pauzēs. Pauze ir turpinājums.

Forte žestam jābūt pilnīgākam, it īpaši kulminācijas brīdī. Skanot non-legato, ota ir viegla, savākta, aktīva, un uz akcentiem tā ir ārkārtīgi enerģiska.

Vissvarīgākais ir tas, ka diriģentam ir jāparāda dažādu partiju skaņas vadība: 3. pantā soprāni, ceturtajā alti, otrā teikuma 5. pantā basi, bet trešajā teikumā – soprāni un alti. Diriģenta uzdevums ir vingrināties piedziedājumos, lai palīdzētu korim ar žestiem.

Šo aranžējumu izpildīja daudzi kori, tostarp Astrahaņas konservatorijas koris, Novgorodas kapela un Sanktpēterburgas konservatorijas koris.

Izmantotā literatūra

1. “Kora vārdnīca”. Romanovskis

2. “Kora literatūra”. Usova

3. “Krievu tautas mūzikas pamati”. T. Popova

4. “Kora diriģēšanas mācīšanas metodes”. L. Andrejeva

Ievietots vietnē Allbest.ru

Līdzīgi dokumenti

Baltkrievu tautas dziesmas "Ak, es iešu uz zelta mežiem" avota analīze. Oriģinālavota literārais teksts un kora aranžējums. Modālais un tonālais pamats, harmoniskās valodas iezīmes. Tempo, dinamika, faktūras attiecības sonoritātē.

tests, pievienots 11.07.2014


Jaunāko skolēnu psiholoģiskās un pedagoģiskās īpašības. Krievu tautasdziesmas stila un žanra iezīmes. Krievu tautasdziesmas kā metodiskā materiāla iespējas skolēnu emocionālās atsaucības attīstībai mūzikas stundās.

diplomdarbs, pievienots 28.04.2013


A. Jurjāna muzikālais aranžējums senlatviešu kāzu dziesmai "Pūt, vējiņš". Melodiskā līnija, dinamika, darba akordi-harmoniskā faktūra. Kora partiju diapazoni: harmoniskā struktūra, ritmika, dikcija, tembrālais ansamblis.

abstrakts, pievienots 18.01.2017


Amatieru koru kolektīvi: uzdevumi un īpatnības. Amatieru kora priekšnesumu veidi. Mākslinieciskie un skatuves virzieni: tautas un akadēmiskie kori, dziesmu un deju ansamblis, teātra un simfoniskā kora izrāde.

lekcija, pievienota 01.03.2011


Tatāru mūzika kā tautas, galvenokārt vokālā māksla, ko pārstāv mutvārdu tradīcijas vienbalsīgas dziesmas. Tatāru tautas mūzikas modālais pamats un mērogs. Permas apgabala komponisti. Komponista Čuganajeva ieguldījums tautasdziesmas attīstībā.

kursa darbs, pievienots 30.03.2011


Pētot izcilākā krievu komponista Pjotra Iļjiča Čaikovska biogrāfiju. Darbu muzikālā teorētiskā analīze. Vokālā un kora analīze. Darba “Pīķa dāma” faktūra, homofoniski harmoniskā struktūra un paplašinātais tonālais plāns.

abstrakts, pievienots 14.06.2014


Dziesmu vārdi kā polikoda teksts, kas satur vairākus komponentus. Mūzikas kā emocionālas un izteiksmīgas nozīmes nesēja iezīmes komunikācijas sistēmā. Dziesmas analīze no tās muzikālo un verbālo komponentu mijiedarbības viedokļa.

raksts, pievienots 24.07.2013


Radošais portrets BY. Čonkušova. Komponista vokālā jaunrade, viņa mūzikas izpildījuma īpašību analīze. “Aprīļa aicinājums” ir romānu cikls pēc D. Kugultinova dzejoļiem. Vokāli simfoniskās poēmas "Stepes dēls" žanrs. Dziesmas P. Čonkušova daiļradē.

abstrakts, pievienots 19.01.2014


Bardu dziesmas fenomens krievu kultūrā. Hronoloģiskais un notikumu laiks bardu dziesmas tekstos, tā izpausmes veidi. Ju Vizbora radošuma raksturojums, pagaidu formu ekspresīvo spēju izpausmes izpēte viņa dziesmu tekstos.

kursa darbs, pievienots 06.06.2014


Mordoviešu-Erzi un Mordoviešu-Mokšu apmetne Moldovas Republikas teritorijā. Mordovijas tautasdziesmu žanru klasifikācija. Erzjas un mokšas dziesmu oriģinalitāte. Krievu dziesmu esamība Mordovijas ciemos. Krievu dziesmu apstrādes oriģinalitāte Mordovijas ciemos.

KULTŪRAS MINISTRIJA

GBOU VPO KEMEROVSKAS VALSTS KULTŪRAS UN MĀKSLAS UNIVERSITĀTE

KURSA DARBS

KORA ANALĪZE P.G. ČESNOKOVA

Mūzikas institūta 2. kursa studente

"Kora diriģēšana":

Zenina D.A.

Skolotājs:

Gorževska M.A.

Kemerova - 2013

Ievads

Šis darbs ir veltīts dažu Pāvela Grigorjeviča Česnokova darbu izpētei, proti: koris “Rītausma silda”, “Alpi”, “Mežs” un “Pavasara klusums”.

Lai pilnībā noteiktu Česnokova daiļradi, ir jāveic vēsturiski stilistisks apskats par laikmetu, kurā strādāja pētāmais komponists, t.i., 19. gadsimta beigas - 20. gadsimta sākums.

Tā kā kora mākslai ir tekstuāls pamats, šajā gadījumā 19. gadsimta dzeja, rūpīgi jāizpēta arī šo dzejnieku tapšanas laikmets.

Mūsu darba galvenā daļa tiks veltīta tieši mūzikas darbu analīzei. Pirmkārt, jāveic muzikāli teorētiskā analīze, lai izprastu pētāmo darbu vispārējo formu, harmoniskās iezīmes, komponista rakstīšanas paņēmienus un tonālo plānu.

Galvenās daļas otrā nodaļa būs vokāli kora analīze, kurā jānosaka specifiskas kora un izpildījuma iezīmes, nianses, melodiskā kustība, tesitura un diapazons.

Uzsākot pirmo nodaļu, gribu teikt, ka Pāvels Grigorjevičs Česnokovs bija dziļas pieklājības cilvēks, kurš līdz sirmam vecumam saglabāja savas poētiskās un jūtīgās dvēseles naivo vienkāršību un spontanitāti. Viņam bija neatlaidīgs un spītīgs raksturs, viņš nelabprāt atteicās no iepriekš veidotiem viedokļiem, bija tiešs savos spriedumos un izteikumos. Šīs ir personiskās īpašības komponists, kuru pētām.

.Vēsturisks un stilistisks apskats

1.1XIX beigu un XX gadsimta sākuma laikmeta vēsturiskā un stilistiskā analīze

Jaunajam vēsturiskās attīstības periodam, kurā Krievija ienāca 19. gadsimta beigās, bija raksturīgas būtiskas pārmaiņas un pārmaiņas visās sociālās un kultūras dzīves jomās. Krievijas sociāli ekonomiskajā struktūrā notiekošie dziļie procesi atstāja pēdas daudzveidīgajās parādībās, kas iezīmēja sociālās domas, zinātnes, izglītības, literatūras un mākslas attīstību.

Pāvels Grigorjevičs Česnokovs dzimis 1877. gadā. Šī laika Krievijas politika kļūst par ekonomisko un sociālo attiecību regulēšanu. Nikolaja II valdīšanas laikā bija vērojama liela rūpniecības izaugsme; tā laika augstākā ekonomiskā izaugsme pasaulē. Līdz Pirmā pasaules kara sākumam Krievija vairs nebija galvenokārt lauksaimnieciska valsts. 8 reizes pieauga izdevumi sabiedrības izglītībai un kultūrai. Tādējādi mēs novērojam, ka pirmskara periodā - Pāvela Grigorjeviča Česnokova kā personības veidošanās laikā - Krievija ieņēma pirmo vietu pasaules politikā.

Arī Krievijas kultūrā 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā bija vērojams auglīgs radošs uzplaukums. Sabiedrības garīgā dzīve, atspoguļojot straujās izmaiņas, kas notika valsts izskatā divu gadsimtu mijā, Krievijas vētrainā politiskā vēsture šajā laikmetā, izcēlās ar izcilu bagātību un daudzveidību. "Gadsimta sākumā Krievijā bija īsta kultūras renesanse," rakstīja N. A. Berdjajevs, "Tikai tie, kas dzīvoja tajā laikā, zina, kādu radošo uzplaukumu mēs piedzīvojām, kāds gara elpa pārņēma krievu dvēseles." Krievu zinātnieku, literatūras un mākslas darbinieku radošums ir devis milzīgu ieguldījumu pasaules civilizācijas kasē.

19. gadsimta beigas - 20. gadsimta sākums. bija ārkārtīgi auglīgs periods krievu valodas attīstībā filozofiskā doma. Akūtu konfliktu vidē, kas plosīja sabiedrību, un sāpīgiem ideoloģiskiem meklējumiem, krievu reliģiskā filozofija uzplauka, kļūstot par vienu no visspilgtākajām, ja ne visspilgtākajām parādībām valsts garīgajā dzīvē. Spožu filozofu – N.A.Berdjajeva, V.V.Trubetskoja, P.A.Frenka un citu – darbs kļuva par sava veida reliģisko renesansi. Pamatojoties uz attiecīgajām krievu filozofijas tradīcijām, viņi izvirzīja personības prioritāti pār sociālo un redzēja vissvarīgākos sociālo attiecību harmonizēšanas līdzekļus indivīda morālajā pašpilnveidošanā. Krievu reliģiskā filozofija, kuras aizsākumi nebija atdalāmi no kristīgā garīguma pamatiem, kļuva par vienu no pasaules filozofiskās domas virsotnēm, pievēršoties cilvēka radošā aicinājuma tēmai un kultūras nozīmei, vēstures filozofijas tēmai u.c. jautājumi, kas mūžīgi skar cilvēka prātu. Unikāla izcilu krievu domātāju atbilde uz valsts piedzīvotajiem satricinājumiem 20. gadsimta pašā sākumā bija 1909. gadā izdotais krājums “Vekhi”. Krājumā iekļautos rakstus rakstīja N.A.Berdjajevs, S.N.Bulgakovs, P.B.Franks un citi, kuri savu politisko simpātiju dēļ piederēja liberālajai nometnei.

Saspringts, cīņā dažādi virzieni Krievijas literārā dzīve norisinājās, ko iezīmēja daudzu izcilu meistaru darbs, kuri attīstīja savu priekšgājēju tradīcijas. 90.-900. gados viņš turpināja savu darbību " lielisks rakstnieks Krievu zeme" autors Ļ.N. Tolstoja. Viņa žurnālistiskās runas, kas veltītas Krievijas realitātes aktuālajām problēmām, vienmēr izraisīja lielu sabiedrības rezonansi. 90. gadi – 900. gadu sākums iezīmēja A. P. Čehova daiļrades apogeju. Izcils XIX beigu vecākās rakstnieku paaudzes pārstāvis. - XX gadsimta sākumā bija V.G. Koroļenko , sākās A. M. Gorkija, kurš savu talantu nodeva revolūcijas vajadzībām. Tādu rakstnieku darbi kā I. A. Bunins un V. V. Veresajevs bija nozīmīga parādība krievu literatūras reālistiskā virziena attīstībā. A.N. Tolstojs, N.G.Mihailovskis, E.V.

Līdz 80. gadiem - XIX gadsimta 90. gadu sākumam. Krievu simbolisma pirmsākumi meklējami senā pagātnē, kas 90. gados izveidojās par vairāk vai mazāk noteiktu modernisma literāro kustību, kas darbojās zem teorijas “māksla mākslas dēļ” karoga. Šai kustībai piederēja vairāki talantīgi dzejnieki un fantastikas rakstnieki (K.D. Balmonts, Z.N. Gipiuss, D.S. Merežkovskis, F. K. Sologubs, V. Ja. Brjusovs u.c.).

Divu gadsimtu mijā sākās radošā darbība A.A. Bloks, kurš bija daļa no jaunāko simbolistu pulciņa. A. A. Bloka dzeja, caurstrāvota ar priekšnojautu par fundamentālu valsts dzīves pārmaiņu, vēsturisku katastrofu neizbēgamību, daudzējādā ziņā saskanēja ar laikmeta sabiedrisko noskaņojumu. 20. gadsimta sākumā. N.S. Gumiļevs, A. A. Cvetajeva rada darbus, kas kļuvuši par izciliem krievu dzejas piemēriem.

Īsi pirms Pirmā pasaules kara uzliesmojuma literārajā arēnā radās jauna kustība - futūrisms, kura pārstāvji paziņoja par pārtraukumu gan ar klasikas tradīcijām, gan ar visām. mūsdienu literatūra. V. V. Majakovska poētiskā biogrāfija sākās futūristu vidū.

Sadzīves attīstībā teātra māksla milzīgu lomu spēlēja Maskavas Mākslas teātra darbība, kuru 1898. gadā dibināja K.S.Staņislavskis un V.I. Nemirovičs-Dančenko - lielākie režisori un teātra teorētiķi.

Nozīmīgākie operas kultūras centri palika Mariinska teātris Sanktpēterburgā un Lielais teātris Maskavā. Lielu nozīmi ieguva arī “privāto skatuvju” darbība - galvenokārt Maskavā dibinātā “Krievu privātā opera”. slavens filantrops S.I. Mamontovs. Viņai bija nozīmīga loma izcilā dziedātāja F. I. Chaliapin mākslinieciskajā izglītībā.

Reālistiskās tradīcijas glezniecībā turpināja Ceļojošo mākslas izstāžu asociācija. Tādi galvenie ceļojošās glezniecības pārstāvji kā V.M.Repins, V.I.Poļenovs 19.gadsimta beigās. I.I. Levitāns glezno savas slavenās ainavas. Goda vieta krievu mākslinieciskajā vidē, kurā bija daudz talantu, ir V.A.Serovam, izcilam meistaram, kurš visspilgtāk parādīja sevi dažādās glezniecības jomās. N.K.Rēriha gleznas ir veltītas vēsturiskām tēmām. Traģiski beidzās 1904 dzīves ceļš lielākais krievu kaujas gleznotājs V.V., kurš gāja bojā kopā ar admirāli S.O.Makarovu uz kaujas kuģa "Petropavlovska".

XIX gadsimta 90. gadu beigās. Krievijas mākslas vidē attīstās modernisma kustība, ko prezentēja grupa World of Art. Tās idejiskais vadītājs bija A.N. Benuā, apdāvināts un smalks mākslinieks un mākslas vēsturnieks. Talantīgā gleznotāja, tēlnieka, grafiķa un teātra dekoratora M. A. Vrubela darbs bija saistīts ar “Mākslas pasauli”. Abstrakcionisma virziens parādījās arī krievu glezniecībā (V.V. Kandinskis, K.S. Malēvičs).

Divu gadsimtu mijā strādāja krievu tēlniecības meistari - A.S.Golubkina, P.P.Konenkovs.

Viena no šī perioda kultūras dzīves ievērojamajām iezīmēm bija mecenātisms. Mecenāti aktīvi piedalījās izglītības, zinātnes un mākslas attīstībā. Pateicoties Krievijas komerciālās un industriālās pasaules apgaismotu pārstāvju līdzdalībai, tika izveidota Tretjakova galerija, Ščukina un Morozova jaunās Rietumu glezniecības kolekcijas, S. I. Mamontova privātā opera, Maskavas Mākslas teātris u.c.

Līdz 20. gadsimta sākumam. Krievu mūzika (gan klasiskā, gan modernā) gūst arvien plašāku pasaules atzinību. Šajā laikā viņš turpināja radīt lielisks meistars operas komponists N. A. Rimskis-Korsakovs. Simfoniskās un kamermūzikas jomā īstus šedevrus radīja A.K.Glazunovs, S.V.Scriabins, M.A.Balakirevs, R.M.

Pirmsrevolūcijas laikmeta kormūzika atspoguļoja iezīmes, kas vēlāk kļuva raksturīgas visai Krievijas mūzikas kultūrai. Masu priekšnesumi kā aktīvi aktīvie spēki Krievijas sabiedriskajā dzīvē radās idejas par “universalitāti” un “kopīgumu”. Šo ideju ietekmē, kas iespiedās visā Krievijas mākslas kultūrā, kora elementa loma mūzikā palielinājās.

Kormūzikas koncertžanra attīstībā iezīmējās divas galvenās tendences: līdz ar lielu vokālo un simfonisko darbu parādīšanos, kas radīti, pamatojoties uz filozofiskām un ētiskām problēmām, radās kora miniatūras (koru romances) un lielo formu kori, atspoguļojot cilvēka garīgās dzīves sfēru un viņa saiknes ar dabu. Šī darba konteksta dēļ sīkāk pakavēsimies pie kora miniatūru (chorus a cappella) izpētes.

Kā minēts iepriekš, kora žanru straujā attīstība galvenokārt bija saistīta ar sociālie faktori. Viņu izteiksmes spēju iemesls ir sabiedrības jaunās vajadzības, ko nosaka mainīgie vēsturiskie apstākļi.

Jāpiebilst, ka tīri kora žanra izveidē, tā formu, kora prezentācijas veidu un kora rakstīšanas tehnikas attīstībā ievērojama loma 80.-90.gados bija Sanktpēterburgas “Beļajeva lokam” - N. Rimska-Korsakova vadītā mūziķu grupa, kas apvienojusies ap krievu mūzikas figūru un izdevēju M. F. Beļajevu un pārstāv “Jaunās krievu mūzikas skolas” jaunāko paaudzi. Neskatoties uz to, ka pēc B. V. Asafjeva definīcijas "kvalitātes ziņā... nebija tik daudz izcilu individuālo koru" (19. gs. un 20. gs. sākuma krievu mūzika), un tie galvenokārt piederēja t.s. saukta par “Maskavas skolu”, zināma nozīme bija Pēterburgas iedzīvotāju ieguldījumam šī muzikālās jaunrades virziena veidošanā un attīstībā. Ar saviem skaņdarbiem viņi ieviesa daudz jauna kormūzikas žanros. Tajos, pirmkārt, ir jābūt lielo formu koriem ar pavadījumu “Edips”, “Sennaheriba sakāve” un M. P. Musorgska “Joshua”. Viņi bija pirmie muzikālās dramaturģijas intensificēšanas un laicīgā kora stila monumentalizācijas virzienā. Kvalitatīvi jaunu posmu kora miniatūras a cappella žanra attīstībā atklāja Rimska - Korsakova, Musorgska, Cui, Balakireva, A. Ļadova kora aranžējumi un kora aranžējumi.

A cappella korim mūziku rakstošo komponistu individuālās stilistiskās iezīmes atspoguļoja šī perioda krievu mūzikas attīstības neviendabīgumu un dinamiku. Liela nozīme tās attīstībā bija mūsdienu mūzikas un dzejas sintēzei. Daudzi 19. gadsimta otrās puses dzejnieku darbi kalpoja par pamatu kora darbiem. Mūsdienu dzejas apgūšana ļāva komponistiem nodibināt plašāku saikni ar dzīvi un klausītājiem, atspoguļot pieaugošo konfliktu apkārtējā pasaulē un izveidot atbilstošu mūzikas tēlaino un emocionālo struktūru. Pateicoties apelācijai dažādiem poētiskajiem avotiem un iekļūšanai to figurālajā sfērā, paplašinājās kormūzikas idejiskais un tematiskais saturs, kļuva elastīgāka mūzikas valoda, sarežģītākas darbu formas, bagātinājās kora rakstība.

Autori savos skaņdarbos lielu uzmanību pievērsa vokālās un kora tehnikas līdzekļiem un kora prezentācijas metodēm. Viņu mūzika ir dinamisku nokrāsu piesātināta, un tajā nozīmīgu vietu ieņem artikulējošie izteiksmes līdzekļi. Visizplatītākā kora prezentācijas metode, kas ļāva dažādot kora faktūru, bija partijas dalīšana (divisi).

Sanktpēterburgas komponistu kormūzika, neskatoties uz tās nevienmērību, veicināja daudzu koru repertuāra paplašināšanos. Pārvarot M. Musorgska, N. Rimska - Korsakova, Ts Cui, A. Rubinšteina, A. Arenska, A. Ļadova, M. Balakireva daiļradi raksturīgās vokālās un tehniskās grūtības. labākās esejas A. Arhangeļskis, A. Kopilovs, N. Čerepņins, F. Akimenko, N. Sokolovs, V. Zolotarevs veicināja kora atskaņojuma radošo izaugsmi.

Komponisti, kas grupējās ap Krievijas kora biedrību Maskavā un reaģēja uz tās vajadzībām, rakstīja homofonisku mūziku, kas balstīta uz tonāli-harmoniskām funkcijām. Ievērojamu koru grupu uzstāšanās aktivitāšu plašā attīstība veicināja veselas komponistu plejādes radošumu šajā jomā. Savukārt patiesi mākslinieciski a cappella darbi, kuros tika uzsūktas labākās krievu profesionālās un tautas dziedāšanas tradīcijas, veicināja vokālo bagātināšanu un koru izpildītājmākslas izaugsmi.

Liels nopelns par šī žanra paaugstināšanu līdz neatkarīgam, stilistiski atsevišķam muzikālās jaunrades veidam pieder Sergejam Ivanovičam Taņejevam (1856 - 1915). Viņa skaņdarbi bija augstākais sasniegums Krievijas pirmsrevolūcijas kora mākslā, un tiem bija milzīga ietekme uz Maskavas “kora komponistu” plejādi, kas pārstāvēja jaunu virzienu (kurā ietilpa Pāvels Grigorjevičs Česnokovs). S.I.Taņejevs ar savu autoritāti kā ļoti apdāvināts komponists, ievērojams muzikāls un sabiedrisks darbinieks, dziļš mūziķis - domātājs, zinātnieks un skolotājs, atstāja milzīgu ietekmi uz Krievijas koru kultūras attīstību.

Gandrīz visus Maskavas “kora komponistus”, no kuriem daudzi bija tieši Taņejeva skolēni, ietekmēja viņa radošā attieksme, principi un uzskati, kas atspoguļojās gan viņa radošumā, gan pedagoģiskajās prasībās.

Taņejeva interesi par a cappella kora žanru izraisīja arī koru muzicēšanas izaugsme Krievijas muzikālajā dzīvē 19. gadsimta beigās.

Taņejevs rakstīja kormūziku tikai ar laicīgu saturu. Turklāt viņa darbi aptver daudzus dzīves tēmas: no domu nodošanas par dzīves jēgu caur dabas tēliem (kurus vēlāk vērosim analizētajos P. G. Česnokova darbos) līdz dziļu filozofisku un ētisku problēmu atklāsmei. Dzejas ziņā Taņejevs devis priekšroku F. Tjutčeva un Jajas dzejoļiem, kurus redzam arī P. G. Česnokovā: ir vērts atzīmēt, ka gan Taņejevam, gan Česnokovam ir kori, kas balstīti uz tiem pašiem literārajiem avotiem, piemēram, vienā. mēs domājam par kori “Alpi” pēc Tjutčeva dzejoļiem.

Jāpiebilst arī, ka interese par “krievu elementu”, tiecoties pēc senkrievu tradīcijām, kļuva raksturīga 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā. Ideja par krievu kulta mūzikas oriģinalitāti tika praktiski attīstīta Aleksandra Dmitrijeviča Kastaļska (1856 - 1926) darbā. Un Aleksandrs Tihonovičs Grečaņinovs (1864 - 1956) gāja dažādu stilu apzinātas sintēzes ceļu, kurš par pamatu ņēma Znamennijas dziedājuma melodiju un centās “simfonizēt” baznīcas dziedāšanas formas.

Visbeidzot, noslēdzot mūsu darba pirmo nodaļu, pakavēsimies pie paša Pāvela Grigorjeviča Česnokova (1877 - 1944) daiļrades - viena no lielākajiem krievu koru kultūras pārstāvjiem, ievērojama Krievijas Koru biedrības reģenta un diriģenta, mūzikas mākslinieka. skolotājs un metodiķis. Jāatzīmē, ka B. Asafjevs savā grāmatā “Par kora mākslu” nodaļā “Kora kultūra” pat neskar P. G. Česnokova daiļrades analīzi un tikai īsi piemin vienā zemsvītras piezīmē: “P. G. kora darbi. Česnokovs skan lieliski... , bet tie visi ir virspusīgāki un saturiski nabadzīgāki nekā Kastaļska kori. Česnokova stils ir vienkārši lielisks amats.

Pirmsrevolūcijas periodā viņš savu dzīvi veltīja kulta mūzikas darbam. Jāpiebilst, ka viņa autentisko seno dziedājumu adaptācijās tika ieviestas romantikas intonācijas. Česnokova baznīcas kori, kas absorbēja krievu liriskās romantikas frāzes (piemēram, “Jūsu slepenie vakarēdieni”), izpelnījās kritiku no “baznīcas stila tīrības” piekritējiem par “baznīcai nepiemērotu vājumu”. Komponists tika kritizēts arī par viņa aizraušanos ar elegantiem vairāku trešdaļu struktūras akordiem, īpaši neakordiem. dažādas funkcijas, ko viņš pat ieviesa seno dziedājumu harmonizācijā. K. B. Ptitsa grāmatā “Maskavas konservatorijas kora mākslas maģistri” par to raksta šādi: “Iespējams, profesionāla kritiķa stingrā auss un dedzīgā acs savās partitūrās atzīmēs individuālo harmoniju salonisko kvalitāti, dažu sentimentālo saldumu. pagriezienus un secības. Īpaši viegli pie šāda secinājuma var nonākt, spēlējot partitūru uz klavierēm, ja nav pietiekami skaidra priekšstata par tās skanējumu korī. Bet klausieties to pašu skaņdarbu kora dzīvajā izpildījumā. Vokālā skanējuma cēlums un izteiksmīgums ļoti pārveido uz klavierēm dzirdēto. Darba saturs parādās pavisam citā formā un spēj piesaistīt, aizkustināt un iepriecināt klausītāju.

Česnokova skaņdarbu milzīgo popularitāti noteica to iespaidīgais skanējums, ko radīja viņa izcilā vokālā un kora nojauta, dziedāšanas balss būtības un izteiksmes spēju izpratne. Viņš zināja un sajuta vokālās un kora izteiksmes “noslēpumu”. "Jūs varat pārlūkot visu pēdējo simts gadu kora literatūru, un jūs atradīsiet tikai dažus līdzvērtīgus Čečeskova meistarībai kora skanēšanā," saviem studentiem sacīja ievērojamā padomju kora figūra G.A. Dmitrijevskis.

2 Vēsturiskā un stilistiskā analīze

V. kļuva par krievu kultūras nepieredzētas izaugsmes periodu. 1812. gada Tēvijas karš, kas satricināja visu Krievijas sabiedrības dzīvi, paātrināja nacionālās identitātes veidošanos. No vienas puses, viņa ir kārtējo reizi tuvināja Krieviju Rietumiem, no otras puses, paātrināja krievu kultūras kā vienas no Eiropas kultūrām veidošanos, kas ir cieši saistīta ar Rietumeiropas sociālās domas un mākslas kultūras virzieniem un atstāj uz to savu ietekmi.
Rietumu filozofiskās un politiskās mācības Krievijas sabiedrība asimilēja saistībā ar Krievijas realitāti. Atmiņa par Francijas revolūciju joprojām bija svaiga. Revolucionārais romantisms, kas tika ievests Krievijas zemē, izraisīja lielu uzmanību valsts un sociālās struktūras problēmām, dzimtbūšanas jautājumam utt. Galvenā loma 19. gadsimta ideoloģiskajos strīdos. apspēlēja jautājumu par Krievijas vēsturisko ceļu un attiecībām ar Eiropu un Rietumeiropas kultūru. Tas izraisīja krievu inteliģences sadalījumu rietumniekos (T. M. Granovskis, S. M. Solovjovs, B. N. Čičerins, K. D. Kavelins) un slavofīlos (A. S. Homjakovs, K. S. un I S. Aksakovs, P. V. un I. V. Kirejevskis, Ju.F.
Kopš 40. gadiem. Rietumu utopiskā sociālisma ietekmē Krievijā sāk veidoties revolucionāra demokrātija.

Visas šīs parādības valsts sociālajā domā lielā mērā noteica mākslinieciskās kultūras attīstību Krievija XIX c., un galvenokārt viņas rūpīgā uzmanība sociālajām problēmām, žurnālistika.c. pamatoti tiek dēvēts par krievu literatūras “zelta laikmetu”, laikmetu, kad Krievu literatūra ne tikai iegūst oriģinalitāti, bet, savukārt, nopietni ietekmē pasaules kultūru.

Teātris, piemēram daiļliteratūra, 19. gadsimtā. sāk ieņemt arvien nozīmīgāku lomu valsts sabiedriskajā dzīvē, daļēji ieņemot publiskas platformas lomu. Kopš 1803. gada uz Krievijas skatuves dominē impērijas teātri. 1824. gadā Petrovska teātra trupa beidzot tika sadalīta operā un drāmā, tādējādi izveidojot Lielo un Malijas teātri. Sanktpēterburgā vadošais teātris bija Aleksandrinskis.

Krievu teātra attīstība 19. gadsimta otrās puses vidū ir nesaraujami saistīta ar A.N. Ostrovskis, kura lugas līdz pat mūsdienām nav atstājušas Mali teātra skatuvi.

19. gadsimta pirmajā pusē. dzimst nacionālā mūzikas skola. Pirmo reizi gadu desmiti XIX V. dominēja romantiskas tieksmes, kas izpaužas darbā A.N. Verstovskis, kurš savā darbā izmantoja vēstures priekšmetus. Krievu mūzikas skolas dibinātājs bija M. I. Gļinka, galveno mūzikas žanru: operas ("Ivans Susaņins", "Ruslans un Ludmila"), simfoniju, romantikas veidotājs, kurš savā darbā aktīvi izmantoja folkloras motīvus. Novators mūzikas jomā bija A. S. Dargomižskis, operas-baleta “Bača triumfs” autors un operas rečitatīva veidotājs.

19. gadsimta pirmajā pusē. Dominēja klasiskais balets un franču horeogrāfi (A. Blašs, A. Titjuss). Gadsimta otrā puse ir klasiskā krievu baleta dzimšanas laiks. Tās virsotne bija P.I. baletu iestudējums. Čaikovskis ("Gulbju ezers", "Miega skaistule") Sanktpēterburgas horeogrāfa M.I. Petipa.

Romantisma ietekme glezniecībā galvenokārt izpaudās portretēšanā. O. A. Kiprenska un V. A. Tropiņina darbi, kas ir tālu no pilsoniskā patosa, apliecināja cilvēka jūtu dabiskumu un brīvību. Romantiķu ideja par cilvēku kā vēsturiskās drāmas varoni tika iemiesota K. P. Brjulova (“Pompejas pēdējā diena”), A.A. Ivanovs "Kristus parādīšanās tautai"). Romantismam raksturīgā uzmanība nacionālajiem un tautas motīviem izpaudās A. G. Venetsianova un viņa skolas gleznotāju radītajos zemnieku dzīves tēlos. Uzplaukumu piedzīvo arī ainavu māksla (S. F. Ščedrins, M. I. Ļebedevs, Ivanovs). Līdz 19. gadsimta vidum. Žanra glezniecība izvirzās priekšplānā. P. A. Fedotova audekli, kas adresēti notikumiem zemnieku, karavīru un mazāku amatpersonu dzīvē, demonstrē uzmanību sociālajām problēmām un ciešu saikni starp glezniecību un literatūru.

19. gadsimta pirmās trešdaļas krievu arhitektūra. attīstījās vēlīnā klasicisma formās – ampīra stilā. Šīs tendences izteica A. N. Voroņihins (Kazaņas katedrāle Sanktpēterburgā), A. D. Zaharovs (Admiralitātes rekonstrukcija), K. I. Rosi celtajos Sanktpēterburgas centra ansambļos - Ģenerālštāba ēkā, Aleksandrijas teātrī. , Mihailovska pilī, kā arī Maskavas ēkās (O.I. Bove, Lielā teātra D.I., Gilardi projekti). Kopš 30. gadiem 19. gadsimts “krievu-bizantiešu stils” izpaužas arhitektūrā, kuras eksponents bija K. A. Tons (Kristus Pestītāja katedrāles (1837-1883), Lielās Kremļa pils un Bruņojuma veidotājs).

19. gadsimta pirmajās desmitgadēs. literatūrā manāma atkāpšanās no izglītības ideoloģijas, primārās uzmanības pret cilvēku un viņa iekšējo pasauli un jūtām. Šīs izmaiņas bija saistītas ar romantisma estētikas izplatību, kas ietvēra vispārināta ideāla tēla veidošanu pretstatā realitātei, spēcīgas, brīvas personības apliecināšanu, neievērojot sabiedrības konvencijas. Bieži vien ideāls tika redzēts pagātnē, kas izraisīja pastiprinātu interesi par nacionālā vēsture. Romantisma rašanās krievu literatūrā tiek saistīta ar V. A. Žukovska balādēm un elēģijām; decembristu dzejnieku raksti, kā arī agrīnie A. S. Puškina darbi ieviesa tajā ideālus cīņai par “apspiesto cilvēka brīvību” un indivīda garīgo atbrīvošanos. Romantiskā kustība lika pamatus krievu vēsturiskajam romānam (A. A. Bestuževs-Marlinskis, M. N. Zagoskins), kā arī literārās tulkošanas tradīcijas. Romantiskie dzejnieki vispirms iepazīstināja krievu lasītāju ar Rietumeiropas un seno autoru darbiem. V.A. Žukovskis bija Homēra, Bairona un Šillera darbu tulkotājs. Mēs joprojām lasām Iliādu N.I. tulkojumā. Gnedich.

1820.-30.gadu romantisma tradīcijas. saglabāti lirisku dzejnieku darbos, kuri pievērsās indivīda pārdzīvojumiem (N.M. Jazikovs, F.I. Tjutčevs, A.A. Fets, A.N. Maikovs, Ja.P. Polonskis).

Koļcovs Aleksejs Vasiļjevičs - dzejnieks. Koļcova dzeja ir visattīstītākā izteiksme literārais stils 19. gadsimta pirmās trešdaļas pilsētvides filistinisms (sīkā un vidējā pilsētas buržuāzija). Koļcova agrīnie poētiskie eksperimenti ir Dmitrijeva dzejoļu atdarinājumi<#"justify">Pētnieki Tjutčeva dzeju definēja kā filozofisku lirismu, kurā, pēc Turgeņeva domām, doma “lasītājam nekad nešķiet kaila un abstrakta, bet vienmēr saplūst ar attēlu, kas ņemts no dvēseles vai dabas pasaules, ir ar to piesūcināts, un pati iekļūst tajā nedalāmi un nesaraujami. Šī viņa dziesmu tekstu iezīme pilnībā atspoguļojās dzejoļos “Vīzija” (1829), “Kā okeāns aptver zemeslodi...” (1830), “Diena un nakts” (1839) u.c.

Bet ir vēl viens motīvs, iespējams, visspēcīgākais un visus pārējos noteicošais; to ar lielu skaidrību un spēku formulē nelaiķis V.S. Solovjova haotiskā, mistiskā dzīves pamatprincipa motīvs. “Un pats Gēte neuztvēra, iespējams, tik dziļi kā mūsu dzejnieks, pasaules eksistences tumšo sakni, nejuta tik spēcīgi un ne tik skaidri apzinājās visu dzīves noslēpumaino – dabisko un cilvēcisko – pamatu. pamatā ir kosmiskais process, cilvēka dvēseles liktenis un visa cilvēces vēsture. Šeit Tjutčevs ir patiesi unikāls un, ja ne vienīgais, tad, iespējams, visspēcīgākais visā poētiskajā literatūrā.

.Mūzikas darbu analīze

1 Muzikāli teorētiskā analīze

Mūsu darbā detalizētai analīzei ņemti 4 P. G. Česnokova kori: divi kori uz F. Tjutčeva dzejoļiem “Alpi” un “Pavasara klusums”, koris A. Koļcova dzejoļiem “Mežs” un koris. K. Grebenska dzejoļiem “Rītausma silda”

Koris “The Dawn Is Warming” op. 28, Nr.1 ​​ir raksturīgākais darbs Česnokova kordarbam. Kā raksta pats Česnokovs: “Sākot pētīt sekojošo aptuvenu analīzi, ir nepieciešams detalizēti iepazīties ar šī darba mūziku, vispirms no klavieru prezentācijas, bet pēc tam no kora partitūras. Pēc tam jums rūpīgi jāizlasa visi paskaidrojumi, salīdzinot tos ar pierakstiem un piezīmēm partitūrā.

Darbs, kuru mēs analizējam, ir uzrakstīts trīsdaļīgā formā. Pirmā kustība beidzas ar 19. pasākumu; otrā daļa, sākot ar 19. datumu, ilgst līdz 44. pasākuma vidum; no 44. pasākuma beigām sākas trešā kustība. Otrās daļas beigas un trešās sākums ir skaidri un noteikti izteiktas. To nevar teikt par pirmās daļas beigām; tas beidzas 19. stieņa vidū, un vienīgais līdzeklis, kā to atdalīt no vidusdaļas, ir augšpusē novietota maza cezura. Vadoties pēc paša Česnokova analīzes, mēs detalizēti apsvērsim katru darba daļu.

Pirmie 18,5 takti veido divdaļīgu formu, kas beidzas ar pilnu kadenci Do mažoras saknes taustiņā.

Pirmais periods (1.-6. sēj.) sastāv no diviem teikumiem (1.-3. un 4.-6. sēj.), kas beidzas ar nepilnīgām kadencēm. Česnokovs ierosina nākamo teikumu (7.-10. sēj.) klasificēt kā papildinājumu pirmajam periodam, nosacīti to pēc diviem kritērijiem: 1) perioda otrajā teikumā dominējošā izvirzītā piektdaļa (A-sharp, t. 5) steidzami nepieciešams muzikāls papildteikums; 2) šis teikums ir "raksturīga, motīvos nedalāma frāze ar fiksētu niansi: šāda rakstura frāzes dažādās modifikācijās būs atrodamas līdzīgos secinājumos visā esejā."

Pirmais teikums (Česnokovs to sauc par “galveno”) sastāv no divām frāzēm, no kurām katrai ir divi motīvi. Pirmie divi motīvi saplūst vienā niansē, un otrā frāze sastāv no diviem neatkarīgiem motīviem, kas neveido vienu frāzes niansi. Otrais teikums (“pakārtotā klauzula”) frāzēs, motīvos un niansēs ir tieši tāds pats kā pirmais. Pēdējā (“koda”) teikumā Česnokovs izceļ baritona partiju kā “vadošo melodisko rakstu”. Pirmajā frāzē (7.-8. takts) “sekundārajās” daļās sastopamies ar tādu niansi, ko sauc par “nošķelto virsotni”. Pirmās frāzes vispārīgā nianse (cresc.) nesasniedz beigas, tai nav virsotnes, un frāzes beigās tā atgriežas pie sākotnējās klusās nianses, kas bija frāzes sākumā. Tas ir saistīts ar motīvu nolaišanos “sākotnējā plāna daļā” - baritona daļā. Tāpēc “atbalstītās partijas” ir sava kresa augšgalā. nācās “apcirpt”, lai neaizēnotu “sākotnējā plāna partiju” un nepamestu vispārējo ansambli. Šajā gadījumā šāda niansēta iezīme nav tik skaidri izteikta.

Otrā frāze (9.-10. sēj.) nav atdalāma no motīviem. Formāli šīs frāzes sadrumstalotība ir iespējama, taču viena vārda klātbūtne tekstā un vispārīgā fiksētā nianse p ļauj teikt, ka šī frāze veido vienotu veselumu.

Tāpat jāatzīmē, ka, analizējot pirmo periodu, varam pieņemt, ka šis periods sastāv no trim vienādiem teikumiem.

Otrajā periodā tiek novērots jauns muzikālais materiāls un tiek konstatētas dažas izmaiņas muzikālajā struktūrā. Otrais periods sastāv no diviem teikumiem. Pirmā teikuma beigās ir novirze uz B mažora taustiņu (“frīģu kadence”), un otrā teikuma beigas atgriež mūs pie G mažora galvenās atslēgas.

Otrajā periodā novērojam ko jaunu, kas pirmajā periodā nebija, proti, trīs motīvu sastāvu frāzei: "Niedres čaukst tik tikko dzirdami." Pirmās frāzes trīs motīvu raksturs neļauj apgalvot, ka tā ir neatkarīgs teikums, jo aiz tā nav kadences. Divu frāžu simetrija tiek panākta ar 2. motīvu (pirmajā teikumā) un 3. motīvu (otrajā teikumā), apvienojot visu frāzi vienā niansē.

“Pakārtotā klauzula” ir konstruēta pavisam citādi, salīdzinot ar “galveno klauzulu”. Tā kā trīs motivācijas dēļ pirmais teikums tika paplašināts, lai saglabātu perioda kopējo apjomu, otrais teikums ir jāsaspiež.

Pirmā frāze, ko lieto soprāni un alti, ("Zivs skaļi šļakstīs") no otrās "pakārtotās" teikšanas formāli ir sadalīta motīvos. Tāpēc pirmajai frāzei ir kopīga, nemainīga nianse mf. Pirmās frāzes atkārtojums basos un tenoros vispār nemainās. Arī otrā frāze, kas pilnībā pabeidz darba pirmo daļu, ir statiska un neatdalāma, tai ir kopīga fiksēta nianse lpp.

Pāriesim pie darba otrās daļas analīzes. Uzreiz jāatzīmē, ka ir kāda tonāla iezīme, kas atbilst mūzikas formas konstruēšanas noteikumiem. Sakarā ar galvenās tonalitātes dominēšanu darba pirmajā un trešajā daļā, vidējā daļā (19.-44. sēj.) novērojam pilnīgu šī taustiņa G mažoru neesamību.

Pēc struktūras šī daļa ir nedaudz lielāka par pirmo un tās forma kontrastē ar pirmās daļas formu, kas arī atbilst muzikālās formas konstruēšanas noteikumiem.

Otrā daļa sastāv no trim epizodēm, kas rakstītas perioda formā.

Apskatīsim pirmo sēriju. Galvenais teikums (20.-24.p.) sastāv no divām simetriskām, bet konstrukcijā atšķirīgām frāzēm. Pirmajai frāzei ir viens plāns, bet otrajai - divi. Nākamās divas pakārtotā teikuma frāzes (25.-28.sēj.) ir sadalītas motīvos (trīs motīvs). Otrā frāze nenodrošina kadenci un tāpēc nenodrošina normālu perioda beigas.

Otrais periods (epizode) mums šķiet pavisam citāds, tonāli, tekstuāli, plānveidīgi, ritmiski, lai gan pirmā epizode pāriet uz otro (no pirmās nepabeigtības).

Otrajai sērijai ir divi plāni. Pirmajā teikumā plānotā prioritāte pieder alta partijai, bet otrajā teikumā - soprāna partijai. Pirmajā teikumā nav kadences. Sakarā ar to šajā gadījumā var runāt par priekšlikuma nianses vienotību. Lai gan proporcionalitāte un simetrija nedod pamatu noliegt, ka mums ir perioda forma. To apstiprina pilnas kadences klātbūtne otrajā teikumā.

Trešās epizodes pirmajam teikumam (38.-40.sēj.) arī nav kadences. Bet to pašu iemeslu dēļ kā otrajā epizodē mēs uzskatām, ka šī ir perioda forma (proporcionalitāte, simetrija, pilnas kadences klātbūtne otrajā teikumā). Šajā gadījumā mēs atkal novērojam divplānu. Dominējošais plāns visā epizodē pieder soprāna partijai. Pavadošā ir pirmo tenoru daļa. Fons tiek dots altu, sekundāro tenoru un basu partijām. Trešās epizodes otrais teikums ir otrās daļas pēdējais teikums un visas aplūkojamās esejas kulminācija. Visā teikumā ir nianse f. Otrais teikums beidzas ar pilnu kadenci B mažorā, kas ir arī dominējošais Gi mažora taustiņš. Attiecīgi pēc abas darba daļas atdalošajām fermām novērojam atgriešanos pie Gi mažora galvenās atslēgas uz nianses p.

Trešā daļa ir saīsināta pirmās daļas reprīze. Pirmās daļas pirmais periods kļuva par visas trešās daļas sastāvdaļu. Tikai tagad papildu klauzula no pirmās daļas perioda reprīzē ir kļuvusi par pakārtotu punktu.

Pirmais teikums (44.-48. sēj.) ir uzrakstīts saspiesta perioda formā. Česnokovs to apstiprina, jo starp abiem teikumiem ir vidēja kadence. Otrais teikums nav punkts. Bet to galīgā rakstura dēļ tie kopā ar pirmo teikumu, pēc Česnokova domām, veido saspiestu divdaļīgu formu.

Tādējādi veicām kora “Rītausma silda” teorētisko analīzi.

Koris "Alpi" op. 29 Nr. 2 (pēc F. Tjutčeva vārdiem) ir ainavas skice, dabas attēls. Tjutčeva dzejolis ir uzrakstīts divdaļīgā ietvarā (trohejā) un savā ritmā un noskaņā neviļus rada asociāciju ar Puškina dzejoli “Ziemas ceļš” (“Mēness dodas cauri viļņainām miglām”), nevis pieminēt pirmo vārdu “cauri”, kas uzreiz liek domāt par šīm asociācijām.

Abi dzejoļi pārraida cilvēka noskaņojumu vienatnē ar dabu. Bet tajos ir zināma atšķirība: Puškina dzejolis ir dinamiskāks, cilvēks tajā ir procesa dalībnieks, un Tjutčeva ir cilvēka godbijība, kas apcer majestātiskos kalnus, to noslēpumaino pasauli, kas pārņem ar šo varenību un spēku. varenas dabas.

Tjutčeva majestātisko kalnu attēls ir “uzgleznots” divos dažādos stāvokļos - naktī un rītā (raksturīgi Tjutčeva attēli). Komponists jūtīgi seko līdzi literārajam tekstam. Tāpat kā dzejnieks, arī komponists darbu sadala divās daļās, arī atšķirīgās un kontrastējošās savā noskaņā.

Kora pirmā daļa ir lēna, atturīga, zīmē naksnīgo Alpu priekšstatu, kas iemieso gandrīz mistisku šo kalnu vēso šausmu - minora taustiņa (g moll) skarbo un drūmo kolorītu, nepilnīga miksa skaņu. koris, ar divizi visās daļās. No 1-3 sēj. kalnus apņemošās drūmās nakts tēls tiek nodots neparasti klusā, it kā pamazām peldošā skaņā, bez basa, un tad nākamajā frāzē bass klusi tiek ieslēgts vārdam “Alpi”, kas rada apslēptības sajūtu. draudi un vara. Un otrajā frāzē (7-12. sēj.) tēmu izvirza basi oktāvas unisonā (Česnokova iecienītākā tehnika, kā krievu valodas izpausme nacionālā īpašība kora aranžējums, kura unikāls piemērs ir viņa luga “Neatraidīt mani vecumdienās” (op. 40 nr. 5) jauktajam korim un basa-oktāvas solistam). Šī basa tēma nepārprotami ir saistīta ar Briesmīgā sultāna tēmu no slavenās Rimska-Korsakova “Šeherezādes”. Tajā pašā laikā soprāns un tenors sastingst, “miris” uz nots G. Tas kopā rada drūmu, pat traģisku tēlu.

Atkal jāpievērš uzmanība harmonijai - krāsains, bagātīgs, izmantojot septus un neakordus (2-3 sējumi), vairāk kolorītisks nekā funkcionāls.

Otrajā strofā “By the Power of a Certain Charm” (12.-16.sēj.) komponists izmanto tenoru un soprānu atdarināšanu, kas apvienojumā ar melodijas virzienu uz augšu rada kustības sajūtu, bet šī kustība izzūd (saskaņā ar tekstu). Otrā strofa reizē un visa pirmā daļa beidzas uz nianses ppp un D mažora triādi, kas dominē tajā pašā pirmās daļas toņā tikai mažora noskaņā (G mažor). Otrā daļa uzreiz ievieš kontrastu ar savu dzīvīgo tempu, gaismas reģistru, skaņu tāda paša nosaukuma majors, aicinot ceturto intonāciju galvenā tēma"Bet austrumi kļūs tikai sarkani." Otrajā daļā izmantoti 1.-6.sējuma motīvi. pirmā un otrā strofa 13-16 sējumi. No tā motīvu attīstības rezultātā rodas zināma sintēze un jauna kvalitāte. Visas otrās daļas balsu vadīšana tiks pakļauta imitējošai attīstībai, kas pēc tam noved pie vispārēja kulminācijas, augsta reģistra un pilna jauktā kora svinīgā skanējuma. Kulminācija skan pašās darba beigās pie pēdējiem krāšņajiem daudzbalsīgiem harmoniski krāsainajiem kora akordiem (“Un visa augšāmcēlusies dzimta mirdz zelta kroņos!”, 36.-42. sēj.). Česnokovs meistarīgi spēlējas ar tembriem un balsu reģistriem, tagad ieslēdzot un izslēdzot divizi. Ar pastāvīgām novirzēm un modulācijām viss koris beidzas A mažoras atslēgā.

Koris "Mežs" op. 28 Nr. 3 (pēc A. Koļcova vārdiem) ir episks attēls, caurstrāvots ar krievu tautas dziesmu rakstīšanas garu un ietekmi, organiski apvienots ar paša Česnokova radošo individualitāti. Šo skaņdarbu raksturo poētiska sirsnība, kas piepildīta ar dziļām liriskām pārdomām, apceri un grāciju, kas apvienota ar krievu tautai raksturīgo trašismu, dziedot “šņukstējot”, ar milzīgu kulmināciju pie fff.

Koļcova dzeja ir piesātināta ar grāmatu dzejas un zemnieku dziesmu folkloras sintēzi. Dzejoļa “Mežs” tautība galvenokārt izriet no dzejnieka lietotajiem epitetiem, piemēram, “Bova ir spēcīgs cilvēks”, “tu necīnies”, “tu runā”. Arī iekšā tautas māksla bieži nākas sastapties ar salīdzinājumiem, uz ko Koļcovs atsaucas mūsu pētāmajā dzejolī. Piemēram, viņš salīdzina meža tēlu ar varoni (“Bova stiprais vīrs”), kurš atrodas cīņas stāvoklī ar stihijām (“... varonis Bova, tu visu mūžu esi cīnījies cīņas”). .

Saistībā ar šādām dzejoļa noskaņām Česnokova mūzika ir piesātināta ar traģismu un spontānu kustību. Viss darbs ir uzrakstīts jauktā formā: no gala līdz galam strofiskā forma, kas raksturīga gandrīz visiem darbiem, kas rakstīti uz panta pamata, ir sintezēta ar dzejoli, noteiktu refrēnu (daudzināšanu), kas izriet no darba savienojuma. mēs apsveram ar tautas māksla. Šeit neapšaubāmi var redzēt arī trīspusējo struktūru. Pirmā daļa (tāpat kā ekspozīcija, 1.-24. sēj.) sastāv no divām epizodēm, divām tēmām. Pirmā daļa (refrēns) “Kas, biezais mežs, ir pārdomāts” (1-12. sēj.), kas uzrakstīta kompleksā 5/4 taktsmērā (atkal raksturīgi folklorai), atgādina tautasdziesmai raksturīgo unisona koru g. visas balsis ar basa atbalsi katras frāzes beigās, atkārtojot pēdējo vārdu: “pārdomāts”, “miglains”, apburts”, “neatklāts”.

Skaņdarbs sākas do minora toņā ar f vispārējo niansi, taču pagaidām tai ir “mierīgas traģēdijas” raksturs.

Otrā tēma, kas veido otro sēriju, “Tu stāvi, noliecies un necīnies” (13.-24. sēj.) iet uz piektās zemās pakāpes g-mollra taustiņu, izmērs 11/4 (zemsvītras piezīmes pie tautības). ) un vispārīgā nianse lpp. Ritmiski otrā tēma īpaši neatšķiras no pirmās (ceturtdaļnošu un astoto nošu pārsvars Intervālu-melodiskajā plānā ir dažas izmaiņas: mainījies melodijas vispārējais virziens - pirmajai tēmai bija lejupejoša). kustības perspektīva, bet otrā - augšupejoša; Arī pirmajā tēmā astotās notis veidoja dziedāšanas motīvu, bet otrajā astotās notis ieguva palīgīpašības. Otrajā frāzē “apmetnis nokrita pie kājām” (19.-24.sēj.), ko realizēja tenori, atgriešanos pie pirmās tēmas (kora) redzam tikai citā toņkārtā (D mažorā) un nedaudz mainītā. melodiski, izpildīts uz atsevišķas nianses mf. Soprāni un alti kustas unisonā pa pustoņu motīvu F - F flat - F uz nianses p. Ar šo tehniku ​​jau esam sastapušies citos Česnokova koros (Alpu korī). Tālāk tēma pāriet uz basu, saglabājas tēmas izcelšanas princips un citu balsu unisona skanējums pretējā niansē.

Tālāk sākas lielā otrā daļa (24. - 52. sēj.). Sākas ar pirmo tēmu c minora galvenajā taustiņā, kas ir melodiski pārveidots. Tas ir saistīts ar jautājošām intonācijām. Tāpēc pirmās frāzes beigās parādās pacelts mi bekars (“Kur palika augstā runa?”), bet otrā frāze pat mainīja kustības perspektīvu un virzījās uz augšu (“Lepns spēks, jauna varonība?”). . Tēma basā tiek realizēta pēc Česnokova iecienītākās tehnikas - oktāvas unisona. Tālāk sāk pieaugt spriedze, kas saistīta ar dzejoļa tekstu. Un mēs novērojam, kā atturas tēmu attīsta kanons (29.-32.p.). Kā pirmo kulminācijas vilni varam apzīmēt 25.-36.pasākumus (otrajā daļā ir attīstības elementi) - galvenās tēmas melodijas maiņa, kanoniska attīstība. Vārdi “Viņa atvērs melnu mākoni” (33.-36.sēj.) iezīmē pirmo kulmināciju. Tas tiek izpildīts f-moll atslēgā uz ff vispārējo niansi. 37. stieņā sākas otrais klimatiskās attīstības vilnis. Atbilstoši kustības perspektīvai (augšupejošai) mums atgādina pirmās daļas otro tēmu. Pirmkārt, tēma tiek realizēta B mažorā (37.-40. takts), kur otrās zemās pakāpes (C flat) klātbūtne neļauj izjust taustiņa mažora noskaņu. Tad no 41-44 sēj. sākas darba spilgtākā epizode. Tas ir rakstīts Es mažorā. Tā kā skaņdarba vispārējais stāvoklis ir cīņas stāvoklis, šeit mūzikā redzams meža pretestības spēks (“Tas griezīsies, tas spēlēs, trīcēs krūtis, svārstās”). Tt. 45-48 - palīgmotīva attīstība, izmantojot secīgu attīstību. Tālāk, otrais vilnis mūs noved pie visa darba vispārējā kulminācijas. Tiek apspriesta tā pati tēma, kas sēj. 33-36 tikai kopējā fff niansē. Vispārējas kulminācijas esamību šajā vietā nosaka arī dzejoļa teksts, mūzikā atainota vētras stihija, kas pretojas meža tēlam (“Vētra raudās kā ļauna ragana, un nes pāri mākoņus; jūra”).

Tt. 53-60, atdalītas ar fermām, mūsuprāt, veido saikni starp otro un trešo (reprīzes) daļu. Tas sintezē divus attīstītos elementus otrajā kulminācijas vilnī: apgaismības tēmu un palīgmotīvu. Saite atgriež mūs stāstījuma stāvoklī. Trešā atriebības daļa atbilst tādam pašam principam kā pirmā. Lielā attīstošā otrā daļa izskaidro reprīzes kodolīgumu un saīsinājumu. Viss darbs beidzas c minora galvenajā taustiņā uz vispārējo niansi f, pamazām izgaist.

Līdz ar to varam secināt, ka pirmā un trešā daļa mums ataino stāstījumu, sava veida akordeona dziedāšanu par tāliem laikiem. Vidusdaļa ieved mūs tiešā meža eksistencē, tā cīņā ar stihijām. Un trešā daļa mūs atgriež Bajanā.

Koris “Pavasara klusums” op. 13 Nr. 1 (pēc F. Tjutčeva vārdiem) būtiski atšķiras no iepriekš aplūkotajiem darbiem. Šis ir attēls, kas satur dažas no Tjutčeva svarīgām pasaules uzskatu idejām, kas iemiesotas Česnokova mūzikā.

Romantiskais pavasara tēls viņa daiļradē ir novitātes, atdzimšanas, dabas atjaunošanās gaidas.

Tjutčeva radošā pasaules skatījuma galvenā iezīme ir tā, ka viņam daba nav tikai poētisks fons, liriskā varoņa dvēseles ainava, bet gan īpašs simboliskā tēlojuma objekts, cilvēka pieredzes projekcija, nepieciešams materiāls filozofiskām pārdomām par pasaule, tās izcelsme, attīstība, attiecības un pretstati.

P. G. Česnokova darbs ir uzrakstīts strofiskā formā, sadalīts trīs mazās daļās, kas saplūst viena otrā.

Piekāpjoties teksta semantiskajai pusei, pirmā daļa ir pati skaņu spriedzes virsotne, kulminācija, no kuras vērosim pakāpenisku klusu izbalēšanu, nomierināšanu.

Pirmā daļa, pirmā strofa (1.-9. takts) sākas no stieņa aizmugures ar vāju sitienu uz vispārējo nianšu mf (skaļāku niansi par šo tekstā neatradīsim). Mūzikas sākums uz vāja ritma mums rada nestabilitātes sajūtu, gara nelīdzsvarotību, spriedzi. Mf niansi sastapsim tālāk otrajā strofā, un tur pievienojas basa oktavisti, taču tas dod pamatu teikt, ka kulminācijas punkts ir tieši pirmajā strofā, starpsaucienā “o”, ar kuru sākas viss darbs. Tas ir kā sava veida izsaukums, kliedziens – augsts emocionālais punkts.

Ļoti ievērības cienīgi, ka toniku pirmo reizi satiekam 9. taktā, un tad tas nokrīt uz mēra vājo sitienu bez trešā toņa. Gribu atzīmēt, ka emocionālā spriedze mūzikā ir nepiesātināta un tukša. Tādu tukšumu piešķir melodijas piektums, bezbītiskā dominante, ar kuru viss sākas. Arī 3. taktā, kad parādās trešais, pamanām, ka komponists izšķirtspējā izmanto minoru dominantu, kas tonikā nerada gravitāciju.

Saticis toniku, darbs ieplūst otrajā strofā (9.-16. takts), kurā, kā minēts iepriekš, pievienojas Česnokova iecienītākie basi - oktavisti, turot rokās tikai pirmās divas taktis. Pārējā strofa notiek uz ērģeļu punkta “D”, kas arī uzsver mūzikas iekšējo traģismu. Atkal pamanām, ka otrā strofa (“Letting in the Breeze”) sākas vājā ritmā, jo sitiens vispirms parādās topošajā basa partijā, atsevišķi niansēti, tad soprāna, alta un tenora partijā. Vispārējā attīstības perspektīva: no mf līdz diminuendo līdz p. Mēs redzam nelielu apgaismību 13. taktē, kad parādās galvenā dominante. Tomēr vispārējais stāvoklis joprojām ir saspringts. To pierāda vārdu sākumi vājajā ritmā (“pīpe dzied”, “no tālienes”). Basa līnija ērģeļu punktā “D” aizved mūs uz trešo daļu (17.-25.sēj.), kas iezīmējas ar mieru (“gaišs un kluss”). Uz nianses p no melodiskā virsotnes melodija pamazām sāk pazemināties diminuendo, pamazām izzūd basa līnija, akordi kļūst bagāti, pilni - mūzika un teksts ir nonākuši pie kopīgas atrisinājuma. Viss darbs beidzas ar mainīgām kvintēm uz vārda “peldēt”, vispirms basos, tad tenoros un tad altos un soprānos. Atkal mūzika ir vizuālās īpašības- bezgalīga gaismas peldspēja, "tukši" mākoņi.

Gribu atzīmēt, kā šī darba īpatnība ir harmonijas vienkāršība, kas saglabājas vienā atslēgā visas kompozīcijas garumā.

2 Vokālā kora analīze

Koris “The Dawn Is Warming” op. 28 Nr.1 ​​(K.Grebenska vārdiem) ir miksēts šriftā, rakstīts polifoniski 4 daļās: soprāns, alts, tenors, bass.

Priekšnesumam šis koris rada zināmas grūtības, jo mūzikā tiek izmantota bagātīga harmonija, pastāvīgi mainīgas nianses un tēlainība.

Pirmā perioda vispārīgais diapazons ir no lielākās oktāvas G līdz otrās oktāvas D. Vidēji “ērta” tesitura, vienmērīga melodiska kustība (praktiski bez intervāla lēcieniem) nosaka vispārējo mierīgo stāvokli (“klusums”). Divisi vērojams soprānos, basos (dominē).

Otrā perioda diapazons (9.-18. takts) nemainās. Tikai mūzikā parādās vizuālie elementi. Sākas ar niansi p ar soprāniem, altiem un tenoriem. Soprāna partija ir sadalīta divās balsīs trešdaļas intervālā 11. taktā, subvokāli, izmantojot divisi tehniku, ienāk basa partija. Otrais teikums sākas ar soprāna un alta partijām, veidojot skanīgas triādes ar spilgtām soprāna tercijām (tēliem).

Otrā daļa, pirmais periods (18.-27. takts), kuras vispārīgais diapazons ir lielās oktāvas F becar - otrās oktāvas G, atkal sākas ar soprānu, altu un tenoru partijām. Papildu basa līnija sākas no 20. takts. Otrajam teikumam tagad ir skaidras pūces attēla gleznieciskās īpašības. Par to runā uzraksts virs 23. joslas - blāvi. Tas sākas ar niansi p un ir sadalīts divās plaknēs: soprāni, alti - tenori. Divu plakņu daba turpinās arī otrajā periodā (27.-34. sēj.). Pirmkārt, uz vārdiem “Un tālumā virs spoguļūdens” dominējošais plāns pieder alta daļai, sekundārais – tenoriem un basiem. Otrajā teikumā (“Spīd kā skatiens”), tāpat kā pirmajā teikumā, atsevišķi niansēti uz mf, priekšplānā izvirzās soprāna partija augstā tesiturā. Altu, tenoru un basu partijas kļūst sekundāras.

Trešajā periodā, kas noslēdz visu otro daļu, mēs redzam divu daļu izvirzīšanu augstā tessiturā - soprānu un tenoru. Soprāna diapazons ir pirmās oktāvas B – otrās oktāvas G ass. Tenoru diapazons ir mazās oktāvas B – pirmās oktāvas F ass.

No otrās daļas atdalīta ar fermātu, trešā daļa (sēj. 42-50) atgriežas miera un klusuma stāvoklī. Pazūd divu plakņu daba, spēles norit vienlaikus līdz galam vienotā ritmā. Atgriezties uz vidējo tessituru. Diapazons, tāds pats kā pirmajā daļas: Lielās oktāvas G - otrās oktāvas D. Viss beidzas G mažora galvenajā atslēgā (“klusums”).

Koris "Alpi" op. 29 Nr.2 (pēc F.Tjutčeva vārdiem) - jauktais polifoniskais koris. Kā minēts iepriekš, visa darba pirmā daļa ir šausminošo nakts Alpu attēls.

Koris sākas ar niansi p ar soprānu, altu un tenoru partijām un bez basa partijas (kā jau atzīmējām tenoru augstā tesitura) (sākas ar pirmās oktāvas G). Basa līnija ienāk 4. takts, sadalīta trīs balsīs. Arī tenora partija ir sadalīta divās balsīs. Izrādās, vārdam “Alpi” (4.pasākumā) vispārējā niansē ienāk septiņas balsis pp. Melodija ir gandrīz nekustīga.

Kā jau minēts, no 7. taktis sākas basa oktāvas tēma (atgādina Briesmīgā sultāna tēmu no Rimska-Korsakova “Šeherezādes”), un pārējās balsis, šķiet, sastinga skaņā “sol” vispārīga nianse lpp. Viss šīs frāzes rezultāts svārstās no A pretoktāvas līdz G pirmajai oktāvai.

Pēc Do mažora dominējošā taustiņa skaņdarbs pāriet savā otrajā, vieglajā, tā paša mažora daļā (G mažor). Vispārējā ritmiskajā kustībā no nianses p mūzika sāk attīstīties līdz mf. Turpinājumā atkal vērojam imitācijas attīstību starp tenoriem un soprāniem (32.-37.sēj.) un pieeju visa darba kopējai kulminācijai. Ērģeļu punktā E (38.-42. sēj.) vienotā ritmiskā kustībā partijas veic kolorītas kadences harmonijas un beidz darbu A mažora vieglajā toņā.

Koris "Mežs" op. 28 Nr.3 (A. Koļcova vārdiem) jaukta un polifoniska. Iepriekšējā nodaļā nonācām pie secinājuma, ka šis koris ir rakstīts tautas garā. Tāpēc raksturīgo kori (sēj. 1-12), no kura sākas viss darbs, visas daļas izpilda unisonā. Katras frāzes beigās, pēdējā vārdam, basa līnijai tiek pievienota atbalss (divisi). Basa līnija tiek atskaņota augstā tessiturā. Zīmīgi, ka pirmā frāze beidzas ar toniku - izteikuma intonāciju, bet otrā frāze "Vai jūs esat apmākušies ar tumšām skumjām?" jautājošās intonācijas dēļ beidzas piektajā posmā.

Koris, kas beidzas es moll toņos, pāriet uz g moll otro daļu. Šī daļa ir kontrastējoši mierīga salīdzinājumā ar pirmo: vispārējā ritmiskajā kustībā (ceturtdaļnošu pārsvars) p niansē, B flat-D flat diapazonā melodija it kā stāv uz vietas. No vārdiem “Apmetnis nokrita pie manām kājām” (19.-22.sēj.) veidojas melodija, kas intervālā un melodiski līdzīga kora tēmai, tenoros, pēc tam basos. Atlikušās balsis balstās uz pustoņa motīvu (šī Česnokova rakstīšanas tehnika jau vairākkārt apspriesta). Nestabilajā Re mažorā (zemās piektās pakāpes dēļ) ceturtdaļnošu vispārritmiska kustība noslēdz kora pirmo lielāko daļu.

Tālāk kora attīstošā daļa sākas ar kulminējošiem viļņiem. Šeit tiek pārveidota kora melodija galvenajā taustiņā. Sakarā ar pieaugošo spriegumu un apšaubāmajām frāžu intonācijām pirmajās divās taktismās (25.-26. takts) vienbalsīgi dzied tikai divas daļas: soprāni un alti. Tenoru daļa virzās pretējā virzienā uz augšu, un oktāvas basi stāv uz ērģeļu punkta C. Tad sēj. 27.-28.daļas mainās vietām: soprāni, alti - augšupejoša kustība, tenori - mainīga kora tēma.

Tālāk mēs redzam tēmas polifonisko kanonisko attīstību f niansē: tenori - basi - soprāni - alti. Pirmā kulminācija (33.-36. taktis), kas notiek f-mollā, tiek dziedāta A-F diapazonā pretējās kustībās: soprāni un tenori virzās lejupvērstā kustībā, alti stāv uz konstanta C plaka, basiem ir kustība uz augšu.

Tālāk seko savienojošā tēma, kas veidota no galveno tēmu motīviem, Si mažorā (37.-40. takts) uz mf nianses. Tt. 41-44 sāk otro kulminācijas attīstības vilni ar spilgtāko, varonīgāko epizodi apstiprinošā Es mažorā. Varonību un stabilitāti apliecina virzība uz augšu pa triādes skaņām vienmērīgās ceturtdaļas notīs ar pieeju kreskam. uz katru virsotni.

Tālāk uz niansi f, secīgi attīstot (divas saites: c moll, fi moll), attīstot otro kora motīvu, mūzika tuvojas kopējai kulminācijai. Kulminācija (vt. 49-52) iet zem vispārējās nianses fff pēc tāda paša principa kā iepriekšējā kulminācija.

Tālāk mēs redzam savienojumu (53.-60. sēj.) starp attīstības daļu un reprīzi, kas veidota pēc analoģijas ar savienojumu, kas tika izveidots starp pirmo kulmināciju un otro kulminācijas vilni. Sakarā ar funkciju savienot divas diezgan lielas sadaļas, realizējot modulāciju no f minora uz c minor, tēma tiek veikta trīs reizes.

Reprīze notiek pēc tāda paša modeļa kā pirmā daļa. Kā minēts iepriekš, pēc g flamo minora tēmas koris darbojas galvenajā taustiņā ar vienmērīgām ceturtdaļas notīm visās daļās.

Koris “Pavasara miers” op. 13 Nr.1 ​​(F.Tjutčeva vārdiem) jaukts un polifonisks.

Neskatoties uz vispārējo stāvokli, kas darba augšdaļā apzīmēts ar “Mierīgs”, kompozīcija sākas ar visintensīvāko kulmināciju. Par off-beat sākumu uz vājā bīta, tā saukto “bezpakāpju” harmoniju un tonika parādīšanos jau runājām tikai 9. pasākumā.

Pirmā strofa, visa darba kulminācija, sākas augšpusē, augstā tessiturā no A līdz E. Melodija attīstās no saspringtas virsotnes pa lejupejošu kustību uz diminuendo līdz relatīvam piektajam “tukšai” mierīgai klusumam. Otrā frāze sākas ar pārliecinošu sitienu, sasniedzot diapazona otrās oktāvas G. Taču uz beigām spriedze norimst, un pirmā strofa vienmērīgi pāriet otrajā.

Arī otrā stanza (9.-16. takts) sākas ar vāju sitienu basa oktāvās uz tonikas “D”. Mf nianse ir saglabāta. Tēmu uztver soprānu, altu un tenoru partijas (10. sēj.) arī no vāja sitiena vidējā tessiturā uz toniskās triādes. Basa līnija tiek turēta uz ērģeļu punkta “D” un tiek niansēta atsevišķi (p).

Vidējā tēsitūra mums parāda, ka kopējā spriedze ir kļuvusi mazāka nekā pirmajā stanzā. Ar soprānu, altu un tenoru simetrisko kustību mūzika mūs ved uz trešo strofu, pie miera. Tt. 17-25 ir atzīmēti ar nianšu lpp. Atkal melodija sākas ar virsotnēm mazās oktāvas diapazonā D - otrās oktāvas F. Pakāpeniskā nolaišanās, basa ērģeļu punkta atkāpšanās, harmonijas bagātība, vienmērīgi simetriskā soprānu, altu un tenoru kustība ceturtdaļas notīs un pusos attaisno vārdus “Viegli un klusi mākoņi peld virs manis”. Ievērības cienīgs nobeigums ir toniskajā kvintā, ko pārmaiņus atkārto vispirms basi, tad tenori, tad alti un soprāni. It kā lidotu uz augšu, rādot bezgalīgi peldošus mākoņus.

Noslēdzot lielu nodaļu, mēs varam izdarīt dažus secinājumus. Četri mūsu analizētie P. G. Česnokova kori bija ar dažādām noskaņām, dažādi varoņi un žanri. Episkajā globālajā “Mežā” sastapāmies ar tautasdziesmas atdarinājumu. To pierāda unisona kora klātbūtne, lejupejoši dziedāšanas motīvi, daudzbalsīgi kanonizēta attīstība un kolosālas kulminācijas. Arī “Pavasara klusumā” saskaramies ar smalku mūzikas pakārtošanu teksta jēgai. Īpašais koris “Alpi” tik šausminoši ataino naksnīgos Alpus, un otrajā daļā dzied svinīgu himnu lielo kalnu varai. Unikālā skaņu reprezentējošā glezna “Rītausma silda” pārsteidz ar tekstu jūtīgumu. Šis koris īpaši parāda Čečeskova harmonijas bagātību. Bezgalīgu nons un septīto akordu klātbūtne, izmainīti soļi, imitējoša attīstība, pastāvīga taustiņu maiņa.

Secinājums

P. G. Česnokovs ir lielisks balss apmācības meistars. Šajā ziņā viņu var nostādīt vienā līmenī ar slavenajiem Mocartu un Glinku. Ņemot vērā homofoniskās-harmoniskās struktūras dominējošo stāvokli, ar harmoniskās vertikāles skaistumu un spilgtumu, vienmēr var viegli izsekot katras balss vienmērīgajai melodiskās kustības līnijai.

Viņa vokālajai un kora nojautai, izpratnei par dziedošās balss būtību un izteiksmīgajām spējām ir maz līdzvērtīgu pašmāju un ārzemju kora literatūras komponistiem. Viņš zināja un sajuta vokālās un kora izteiksmes “noslēpumu”.

Kā komponists Česnokovs joprojām bauda lielu popularitāti. Tas izskaidrojams ar tās “saldinātās” harmonijas svaigumu un mūsdienīgumu, formas skaidrību un gludu balss vadīšanu.

Apgūstot Česnokova darbus, var rasties grūtības izpildīt Česnokova “bagātīgo harmoniju”, tās pastāvīgā kustībā. Arī Češčenkova darbu sarežģītība slēpjas lielajā subvokalitātē, atsevišķu daļu niansēs, melodiskās kustības dominējošo un sekundāro plānu atvasināšanā.

Šajā darbā iepazināmies ar izciliem koru literatūras darbiem. Koris “Alpi” un koris “Mežs” ir spilgtas skices, notiekošā bildes tekstā. Koris “Mežs” ir episka dziesma, epopeja, kas parāda mums Meža tēlu “Bova stiprā vīra” formā - krievu tautas pasaku varonis. Un koris “Pavasara miers” būtiski atšķiras no visiem citiem koriem. Stāvokļa skice caur dabu, pieticīga harmonijā, bet kā vienmēr gleznaina savā saturā.

Kora partitūras analīze.

Sastādījis: vecākais pasniedzējs

Kordiriģēšanas katedra un

Mūzikas fakultātes solo dziedāšana

Bogatko I.S.

Perme 2013. gads

Kordarba analīze

Darba muzikāli teorētiskā analīze (tonālais plāns, forma, kadences, muzikālās domas attīstības raksturs, apjoms, faktūras iezīmes, temps).

Vokāli-korālā analīze: kora veids un tips, balsu diapazoni, tessitūra, ansamblis, struktūra, intonācija, vokāli-kori, ritmikas, dikcijas grūtības).

Darba izpildes analīze; (mūzikas saistība ar tekstu, cēzuru definīcija, tempa noteikšana, darba raksturs, dinamika, triepiens, kulminācija).

Darbu saraksts.

1. kurss

Studēt kora darbus

Arenskis A. Ančars. Noktirne

Agafonņikovs V. Viņi sēja linus pāri upei.

Belijs V. Stepe

Boiko R. A. Puškina stacijā 10 kori

Vasiļenko S. Dafino vīns. Tāpat kā vakarā. Kalnos ir divi drūmimākoņi. Putenis. Stepe.

Grečaņinovs A. Straume mūs priecē. Ugunīgā mirdzumā. Beigāsnepieejams stāvums. Pasaule ir klusa. Pēc pērkona negaisa. rītausmā.

Gunod S. Nakts

Davidenko A. Viss uz priekšu. Liellaivu vilcēji. Jūra nikni vaidēja.

Dārziņš E. Nolauztās priedes.

Dvoraks A. Pērs. Kori no cikla "Par dabu"

Debisī K. Vinters. Tamburīna

Jegorovs A. Taiga. Dobrinja Ņikitiča. Šūpuļdziesma. Ceriņi. Dziesma.

Ipolitovs-Ivanovs M. Novgorodas eposs. Mežs. Nakts.

Kastaļskis A. Zem lielās telts. Rus.

Korganovs T. Redzē stirniņu ūdenī.

Kasjanovs A. Rudens. Jūra neputo.

Kaldara A. StabatMater

Kaļiņikovs V. Larks. Ziema. Uz vecā pilskalna. Mums ir zvaigzneslēnprātīgie staroja. Rudens. Mežs. Ak, kāds gods puisim. Zvaigznes blāvāsaunazirņus un iet ārā. Kondors. Elēģija.

Koval M. Ilmen-ezers. Lapas. Asaras. Būtu bijusi vētra vai kas cits.

Kravčenko B. Krievu freskas (pēc izvēles)

Cui C. Nocturne. Uzmundriniet, dziedātājputni. Divas rozes. Saule spīdtse. Negaisa mākoņi. Sapņot.

Kolosovs A. Rus'.

Laso O. Karavīra serenāde. Ak, ja jūs zinātu. Matona.

Ļenskis A. Pagātne. krievu zeme. 9. janvāris. Klints un jūra. Tautasdziesmu aranžējumi (pēc izvēles).

Ljatošinskis B. Rudens. Ak, mana māte. Tīrā laukā. Ūdens plūst.

Makarovs A. “Nezūdošās godības pilsēta” no svītas “Upe-Bogatyr”

Mendelsons F. Kori, no kuriem izvēlēties.

Muradeli V. Atbilde uz A. Puškina vēstījumu.

Novikovs A. Smēdē. Ak tu, lauks. Mīlestība. Priecīgus svētkus.

Popovs S. Kā uz jūras.

Pulens F. Balts sniegs. Skumjas. “Es baidos no nakts” no kantātes “Seja” cilvēks"

Ravels M. Trīs putni. Nikoleta.

Švešņikovs A. Tumšā mežā. Ak, tu platā stepe. Uz leju māti gar Volgu.

Sviridovs G. "Puškina vainags": Nr.1, 3, 7, 8, 10. "Nakts mākoņi" -Nr.2. Vakarā zils. Notīrīt laukus. Pavasaris un burvis. Kori ieslēgtikrievu dzejnieku dzejoļi.Slonimsky S. Četras krievu dziesmas.

Sokolovs V. Novīst un nokalst, vētrains laiks. Vai tu esi pīlādzis vai viļņotājs? nushka.

Taņejevs S. Adeli. Torņa drupas. Venēcija naktī.

Čaikovskis P. Bez laika, bez laika. Ne dzeguze mitrumāBor. Nakti pavadīja mākonis. Lakstīgala. Ka jautrība ir beigusiesbalss. Svētīgs tas, kurš smaida. Liturģijas kori (pēc izvēles).

Česnokovs P. Augusts. Alpi. Ziemā. Rītausma silda. Mežs. Gar un garupe. Dubinuška. Neviens zieds laukā nenovīst. Liturģiskā kori (pēc izvēles).

Šebalins V. Ziemas ceļš. Māte savas domas sūtīja dēlam. Stepans Razins.Baltas malas čivināšana. Klints. Vēstījums decembristiem. kazaksdzina zirgu. Karavīra kaps.

Šostakovičs D. Desmit dzejoļi. (kori, no kuriem izvēlēties).

Šūmans R. Ar labu nakti. Zobu sāpes. Mežā. Uz Konstances ezera.

Ščedrins R. Stacijā 4 kori. A. Tvardovskis.

Šūberts F. Mīlestība. Nakts.

Kora darbi skata lasīšanai un transponēšanai.

Bortnyansky D. Ir vērts ēst. Cherubimskaya Nr.2.

Veki O. Gans un ganītne.

Davidenko A. Jūra nikni vaidēja. Ieslodzītais. Liellaivu vilcēji.

Dargomižskis A. Pēterburgas serenādes.

Glinka M. Patriotiska dziesma.

Grečaņinovs A. Varde un vērsis.

Jegorovs A. Dziesma.

Zinovjevs A. Rudens.

Ipolitovs-Ivanovs M. Ar asu cirvi. Priede.

Kaļiņikovs V. Elēģija.

Kastaļskis A. Pie vārtiem, vārti. Rowanuška.

Kodaly 3. Vakara dziesma.

Kostls G. Minjons.

Lapa F. Pavasara atnākšana.

Mendelsons F. Skrien ar mani. Kā sals nokrita pavasara naktī.Virs viņas kapa. Pavasara priekšnojautas.

Prosnak K. Prelūdija.

Rahmaņinovs S. Mēs jums dziedāsim.

Rimskis-Korsakovs N.A. Ak, laukā ir lipīga lieta. Tu celies, sarkanā saule.

Salmanovs V. “Ak, dārgie biedri” no oratorijas “Divpadsmitie”.

Slonimskis S. Ļeņingradas Baltā nakts.

TaneevS. Serenāde. Priede.

Čaikovskis P. "Sv. I. Hrizostoma liturģija": 9., 13. nr.Zelta mākonis pavadīja nakti

Česnokovs P. Pavasara miers. Aiz upes, aiz straujās. Doma pēc domas.

Šebalins V. Ziemas ceļš.

Šūmans R. Vakara zvaigzne. ar labu nakti. Nakts klusums.

Šūberts F. Mīlestība. Tālu prom.

Ščedrins R. Cik mīļš ir draugs. Karš ir pagājis. Klusa ukraiņu nakts.

Ešpai A. Dziesma par avotiem.

2. gads

Pavadītie koriParstudējot.

Oriģinālie kora darbi:

Glinka M. Polonēze. Slava krievu tautai.

Debisī K. Ceriņš.

Ipolitovs-Ivanovs M. Rīts. Zemnieku svētki.Pavasaris tuvojas. Ziedi.Dārzā čaukst lapas. Maijā.

Novikovs A. Grass. Čau! Un lietus līst.

Šūmanis R. Čigāni.

Šūberts F. Patversme.

Kori no oratorijām un kantātēm.

Harutjunjans A. Kantāte par Dzimteni Nr.1, 4, 5.

Britens B . Misa brevisa pilsētā D

Brukners A. Rekviēmsd- moll. Liela masa.

Brāmss I. Vācu rekviēms:№ 4.

Vivaldi A. Glorija: Nr. 1, 4, 7.

Hendela T. Oratorija "Samsons": "Samsons ir nogalināts"

Grigs E. Olafs Trigvasons (atsevišķas telpas).

Dvoržāks A. Rekviēms (kora numuri). TieDeum(pilnībā)

Kabaļevskis D. Rekviēms: ievads, atceries, mūžīgā slava, Melns akmens.

Kozlovskis O, Rekviēms (pēc izvēles).

Makarovs A. Svīta "Upe-Bogatyr". PAR

PAR rf K. Carmina Burana: Nr. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofjevs S. Ivans Bargais (labi skaitļi).

Pulens F. Cilvēka seja (izvēles daļas)

Salmanovs V. Divpadsmit (daļas vai viss).

Sviridovs G. “Patētiskā oratorija”: Vrangela lidojums,Perekopas kaujas varoņiem būs dārzu pilsēta, Dzejnieks un saule. " Dzejolis S. Jeseņina piemiņai": Ziema dzied, kulšana,Ivana Kupalas, zemnieka nakts

Puiši. " Puškina vainags": Nr. 5, 6. "Nakts mākoņi" Nr. 5." Ladoga" Nr.3, 5.

Čaikovskis P. Maskava: Nr.1, 3, 5.

Šostakovičs D. “Meža dziesma”: Nākotnes pastaiga. "Saule spīd pār mūsu dzimteni," Stenka Razins."

Kori no operām;

Bizē Dž. “Karmena”: 24., 25., 26. aina.

Bēthovens L. “Fidelio” (kora sekcija).

Borodins A. “Princis Igors”: Slava, Jaroslavnas aina ar meitenēm,Aina pie Galitska, polovciešu dejas ar kori,1. cēliena fināls,

Vāgners R. “Loengrīns”: Kāzu koris. "Tanheizers: marts.

Verdi D. “Aīda”: kora ainas. "Otello": kora ainas no 1., 3. cēliena.

Verstovskis A. “Askolda kaps”: Ak, draudzenes, Brūvs, dzira.Koris un Toropa dziesma.

Geršvins A. “Porgijs un Bess”: atsevišķi kori.

Glinka M. “Ivans Susaņins”: Polijas akts, slava."Ruslans un Ludmila": ievads, 1. cēliena noslēgums,Ak, tu esi viegla, Ludmila.

Glutch X. "Orfejs": atsevišķi kori.

Gunoda S. “Fausts”: Valsis. "Romeo un Džuljeta": galminieku koris.

Dargomižskis A. “Nāriņa”: Ak, tu, sirsniņa, pīt pats, sētas žogs. Kā mēs kalnā brūvējām alu.Kā gaišā istabā.

Delibes L. “Lakme”: koris un skatuve tirgū.

Kozlovskis O. “Karalis Edips”: 1. tautas koris.

Musorgskis M. “Boriss Godunovs”: kronēšanas aina,Aina Sv. Bazilijā,Aina netālu no Kromy (pilnīgi un atsevišķi fragmenti), “Soročinskas gadatirgus”: Koris no 1 cēliena. "Khovanščina": Khovanska tikšanās un slavināšana,Aina filmā Streltsy Sloboda (pilnībā) un atsevišķi fragmenti).

Rimskis-Koreakovs N.A. "Pleskavietis": Groznijas sanāksme,Groznijas iebraukšana Pleskavā, Večes estrāde; "Sadko": Tirdzniecības viesu koris,Vai tas ir augstums, debesu augstums? "Snow Maiden": Aklo Guslaru koris,Aina rezervētā mežāUn mēs sējām prosu, Pkarnevāla svinības, Operas fināls.

« Leģenda par Kitežas neredzamo pilsētu":Kāzu vilciens. "Cara līgava: mīlas dzira, Jar-hop. " Maija nakts": Prosa.

Smetana B. “Mainītā līgava”: atsevišķi kori.

Holminovs A. “Čapajevs”: Lūk, Petenka.

Čaikovskis P. “Jevgeņijs Oņegins”: Zemnieku koris, Balle pie Lariniem. " Pīķa dāma": Staigājošs koris,Viesu koris, Ganītniece Pastorāle. "Mazepa": Koris un mātes žēlabas, Tautas ainas, Izpildes aina. "Oprichnik": pīle peldēja jūrā,Kāzu koris "Slava".

Kora darbi skata lasīšanai un transponēšanai

Borodins A. “Princis Igors”: aizlido vēja spārniem.

Verstovskis A. “Askolda kaps”: divi zvejnieku kori,Netālu no ielejas bija balts bērzs, Ak, draudzenes.

Verdi J. “Nebukadnecars”: Tu esi skaista, ak, mūsu dzimtene. "Aīda": Kas tur ir (2. cēliens).

Glinka M. “Ruslans un Ludmila”: Ak, tu esi gaišā Ludmila,Putns no rīta nepamodīsies. "Ivans Susaņins": Kāzu dziesma.

Dargomižskis A. “Rusaļka”: Trīs nāru kori.

Musorgskis M. “Hovanščina”: Tēti, tēti, iznāc pie mums.

Petrovs A. “Pēteris I”: Operas noslēguma koris.

Čaikovskis P. “Sniega meitene”: Atvadas no Masļeņicas.

Česnokovs P. Pavasaris rullē.

3. gads

Polifoniskie kordarbi mācībām.

Oriģinālie kora darbi

Arkadelts Ja Gulbis nāves brīdī.

Vecky Ak, labāk nepiedzimt.

Verdi G. 4 garīgie kori.

Gabrieli A. Jaunā jaunava.

Grečaņinovs A. Gulbis, vēži un līdakas.

Glazunovs A. Lejā māte, pa Volgu.

Kodaly 3. Ungāru psalms.

Laso O. Gans. Zosu dziesma. Atbalss.

Marencio L. Cik daudz mīlētāju.

Monteverdi K. Atvadas. Tavs skaidrais skatiens ir tik skaists un gaišs.

Morlijs Tavā sejā deg maigums.

Palestrina J. Pavasara vējš. Ak, viņš jau sen ir kapā.

Rimskis-Koreakovs N. Mēnesis peld. Vecā dziesma.Zelta mākonis pavadīja nakti. Tatārs ir pilns.Tu esi dārzs. Savvaļas ziemeļos.

Svešņikovs A. Jūs esat dārzs.

Sokolovs V. Kur meitene var aiziet no bēdām?

Tanejevs S. Alps. Saullēkts. Vakars. Pie kapa.Torņa drupas. Paskaties, cik tumšs ir.Prometejs. Es redzēju klinti aiz mākoņa. Dienās, kad pāri miegainajai jūrai. Kalnos ir divi drūmi mākoņi.

Čaikovskis P. Liturģija Sv. I. Krizostoms: Nr. 6, 10, 11, 14.Ķerubu himna Nr.2. Mūsu Tēvs.

Česnokovs P. Mazulis staigāja.

Šebalins V. Virs pilskalniem.

Ščedrins R. Vītols, vītols.

Kori no operām:

Borodins A. “Kņazs Igors”: ciema iedzīvotāju koris.

Berliozs T. “Fausta nosodījums”: Brendera dziesma un koris.

Vasiļenko S. “Leģenda par Kitežas neredzamo pilsētu”:Tautas koris "Bēdas piemeklējušas".

Vāgners R. “Die Meistersinger”: Slava mākslai.

Glinka M. “Ivans Susaņins”: Ievads. "Ruslans un Ludmila”: Viņš mirs, viņš mirs.

Dargomižskis A. “Rusaļka”: Veselīgs koris.

Mocarts V. “Idomeneo”: Skrien, glāb sevi.

Rimskis-Koreakovs N. “Cara līgava”:kora fugeta "Saldāks par medu". "Sniega meitene: Mani nekad neesmu lamājis par nodevību(no pēdējām 3 dienām)

Ravels M. “Bērns un maģija”: Ganu un ganu koris.

Šostakovičs D. “Katerina Izmailova”: Slava.

Kori no oratorijām un kantātēm

Harutjunjans A. Kantāte par dzimteni: Nr.3 “Darba triumfs”.

Bartoks B. Kantāteprofana. № 1, 2, 3.

Bakh I.S. Laicīgās kantātes:№ 201 D- dur"Uzmanību", Nr.205 D-dur "Vēju koris", Nr.206D- dur"Atklāšanas koris", Nr. 208 F-dur "Noslēguma koris", Meka h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Bēthovens L. MiseC- dur: 1. himna

Berliozs G. Rekviēms: dep. cipariem.

Britens B. Kara rekviēms. MasaiekšāD.

Brāmss I. Vācu rekviēms: Nr. 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Glorija: Nr. 5, 12

Verdi G. Rekviēms: Nr.1, 2, 7.

Haidns I. Sezonas: 2., 6., 9., 19. nr.

Hendelis G. “Aleksandrs Fēsts”: Nr.6, 14, 18. “ Mesija": Nr. 23, 24, 26, 42." Jūda Makabejs": Nr. 26."Simsons": Nr. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. No kopīgās oratorijas “Oktobra ceļš”: On

desmit jūdžu attālumā, iela ir noraizējusies.

Degtjarevs S. “Miņins un Požarskis”: atsevišķi numuri.

Dvoržāks A. Rekviēms: atsevišķi numuri. Stabat Mater Nr.3.

Jomeli N. Rekviēms: atsevišķi numuri.

Mocarta V. Rekviēms: Nr.1, 4, 8, 9, 12.

Honegers A. “Karalis Dāvids”: Nr. 16, 18 un noslēguma koris. "Žanna d'Arka pie sārta: oratorijas fināls.

Ravels M. “Dafnis un Hloja”: kori no 1. un 2. svītas.

Regers M. Rekviēms: pilni un atsevišķi numuri.

Skrjabins A. 1. simfonija: Slava mākslai (fināls).

Stravinskis I. Psalmu simfonija: pilnie un individuālie numuri.

Smetana B. “Čehu kantāte”.

Taņejevs S. “Damaskas Jānis”: pilni un atsevišķi numuri. "Pēc psalma izlasīšanas": Nr. 1, 4.

Faure G. Requiem: atsevišķi numuri.

Hindemith A. “Mūžīgais”: pilni un atsevišķi skaitļi.

Čaikovskis P. “Uz Pētera pieminekļa 200. gadadienues": fūga.

Šūberts F. As-major. Privātas istabas. Mass Es-dur: Atsevišķas telpas.

Šimanovskis K. StabatMater: № 1, 4, 5, 6.

Šūmans R. “Paradīze un Peri”:№8, 11, Rekviēms: atsevišķi numuri.

Šostakovičs D. “Mežu dziesma”: Nr.7 Slava.

Ščedrins R. “Apzīmogotais eņģelis”: atsevišķi numuri un pilnībā.

Kora darbi taustiņos "C".

Baja T. OkauluJēzu

Bortņanskis D. Koncerts korim Nr.es.

Gastoldi T. Sirds, vai atceries

Kalvisius S. Es esmu vīrietis.

Lasso O. Visas dienas garumā.Man teica. Kā tu to izdarīji?

Lechner L. Ak, cik nežēlīgs ir mans liktenis pret mani.

Meyland Ya Sirds priecājas krūtīs.

ScandeliusA. Dzīvot uz zemes.

Frīderiči D. Sabiedrības dziesma.

Hasler G. Ak, es dziedu ar smaidu.

Česnokovs P. Gars. kori.

Šostakovičs D. Tāpat kā neatminamajā gadā.

Kora partitūras transponēšanai

Venosa Dž. Sancti spiritus.

Verdi Dž . Laudi alla jaunava Marija ( fragmenti )

Dargomižskis A. Pēterburgas serenādes: No valsts, tālas valsts.Krauklis lido pie kraukļa.Es dzeru uz Marijas veselību. Pusnaktī goblins. Uz mierīgiem viļņiem.

Ipolitovs-Ivanovs M. Priede.

Kodaly 3. Sveiks, Janos.

Lotija A. Miserere

Mendelsons F. Dienvidos.

Muradeli V. Aizkustinoši sapņi.

Rehkunovs M. Ar asu cirvi. Rudens.

Taņejevs S. Serenāde. Priede. Venēcija naktī.

Čaikovskis P. Vakars.

Šūberts F. Lipa.