Na początek warto jasno zdefiniować terminologię i zdefiniować zakres tych pojęć, które będą stosowane w przyszłości w niniejszej pracy badawczej. Spośród wszystkich trzech terminów, które posłużą za podstawę i podstawę badania, termin „sztuka uliczna” trudno jest ująć w pewnych granicach. Po pierwsze dlatego, że kierunek ten istnieje stosunkowo krótko, więc nie tylko nie znalazł swojej jasnej definicji, ale wciąż nie ma do końca ustabilizowanej pozycji, balansując pomiędzy opozycjami „sztuka i nie sztuka”. Po drugie, osiągnięcia badawcze nie miały jeszcze czasu na uformowanie się w teorie, które zostałyby uznane na polu naukowym. W związku z terminem street art powstaje duża liczba rozgraniczeń w rozumieniu samego zjawiska, gdyż street art to termin uogólniający wszystkie rodzaje sztuki, które można umieścić w środowisku miejskim lub z nim wiązać. Sztuka uliczna (street - sztuka z angielskiego „street art”) obejmuje takie formy sztuki jak graffiti, szablony, performance itp.
„...Paleta gatunkowa sztuki ulicznej jest niezwykle niejasna: tradycyjnie obejmuje graffiti, rysowanie przy użyciu szablonu lub szablonu, rozklejanie naklejek i plakatów, okazałe malowidła ścienne (murale), owijanie budynków i budowli materią lub tkaniną, wyświetlanie wideo na budynek lub puste działki, partyzantkę miejską, flash moby, instalacje plenerowe i wiele więcej…”. A lista jest długa; nowoczesne technologie w obszarze mediów umożliwiają kreowanie coraz to nowych kierunków w sztuce ulicznej. Klasyfikacja artystów i rodzajów sztuki ulicznej zostanie przedstawiona w kolejnych akapitach.
Aby zobrazować dwuznaczność tego terminu, warto zwrócić uwagę na fakt, że sami artyści odpowiadają na pytanie „co to jest sztuka uliczna?” radykalnie różne:
„Street art to każda sztuka powstająca na ulicy i wewnątrz niej. Sztukę uliczną można rozumieć także jako muzyków ulicznych.”;
„Graffiti i sztuka uliczna to sztuka różne typy. Sztuka uliczna ma zazwyczaj charakter konceptualny.”; „Street art to dialog artysty z przestrzenią uliczną.”; „Graffiti (jak nazywa się media) to litery, imiona i czcionki. Sztuka uliczna ma na celu zwrócenie uwagi opinii publicznej na określone idee poprzez szablony, naklejki, plakaty, instalacje i inne rzeczy. Z powyższych definicji widać dwa schematy: pierwszy to to, że graffiti i street art to różne zjawiska, należy je rozróżnić, drugi to to, że street art najczęściej używany jest w dwóch znaczeniach. Z jednej strony jest to cała sztuka osadzona w środowisku miejskim, z drugiej strony street art to szczególny kierunek sztuki ulicznej, który adresowany jest do widza, do społeczeństwa, w celu zwrócenia jego uwagi na wszelkie problemy, zagadnienia lub tematy, taka sztuka zawsze zawiera koncepcję, ideę. Sztuka uliczna w tej pracy nie będzie traktowana jako obraz zbiorowy i określenie, które łączyłoby wszystkie rodzaje sztuki ulicznej prezentowanej w przestrzeni miejskiej. Dla nas nie jest tak ważne, aby skupiać się na jego odmianach i formach. Street art będzie rozpatrywany w wąskim znaczeniu, jako szczególny rodzaj sztuki ulicznej. Każdy artysta chce wywołać emocje i reakcję w duszy widza; to pragnienie łączy się z dużo poważniejszymi zadaniami. Koncentrując się na naprawdę ważnych problemach społecznych: głodujących dzieciach w Afryce, zamożnym społeczeństwie miejskim w opozycji do nich, problematyce konfliktów zbrojnych, roli kobiet w społeczeństwie itp. Sztuka uliczna jest zawsze odpowiedzią na aktualne wydarzenia kulturalne, społeczne i polityczne. Ważna jest nie forma, w jakiej sztuka uliczna jest prezentowana, ale to, jaki przekaz niesie ona do widza i jak na niego wpływa.
Sztuka uliczna jako ruch sztuki współczesnej nie posiada określonego zestawu terminologii ani podstaw teoretycznych, na których można by się oprzeć w niniejszych pracach badawczych.
Wracając do kwestii graffiti, można powiedzieć, że jako ruch skłania się ono bardziej w stronę środowiska subkulturowego, w stronę określonego sposobu życia. Sami artyści mówią, że jest to niezrozumiałe dla przeciętnego mieszkańca miasta, nie potrafi on odczytać kulturowych i społecznych kodów przekazu, zakodowanych w napisach graffiti rozsianych po całym mieście.
„Graffiti to reprezentatywna działalność pod względem społeczno-kulturowym, która znacząco wpływa na określoną warstwę kulturową”. Graffiti zajmuje się reprodukcją tego samego symbolu, znaku, nazwy, napisu; w tym kierunku raczej nie znajdzie się żadnego przesłania, idei czy koncepcji. Wielu interpretuje i postrzega sztukę uliczną jako postgraffiti, jakby w procesie ewolucyjnego rozwoju graffiti było przodkiem sztuki ulicznej. Jednak w tej pracy nie będziemy skupiać się na różnicach pomiędzy sztuką uliczną a graffiti. Ważna jest nie forma, jaką sztuka przybiera w środowisku ulicznym, ważne jest to, czy praca nastawiona jest na dialog z przestrzenią miejską i odbiorcami.
„Street art, czyli inaczej sztuka ulicznych interwencji w całej różnorodności jej metod taktycznych i form gatunkowych... Street art to żałosna estetyzacja buntu, buntu nie przeciwko indywidualnym brakom systemowym, nie przeciwko rynkowej korupcji określonych kultur postaciom lub instytucjom, ale przeciwko wszystkiemu i wszystkiemu przeciwko kapitalistycznemu sposobowi życia, przeciwko wyzyskowi, prekaryzacji, nierówności rasowej i klasowej, przemocy policji i arbitralności dużych deweloperów, stałemu wzrostowi bezrobocia i niepewności społecznej itp. Ale jest to bunt bez programu, bez jasnej retoryki i jasnego adresowania, bunt, który pojawia się spontanicznie w w tej chwili i nie sformalizowany w zorganizowany opór…” - taki pogląd na sztukę uliczną wyraża Dmitry Golynko-Volfson w swoim artykule „Street Art: Theory and Practice of Living in the Street Environment”. Oczywiście buntu w pewnym sensie nie da się oddzielić od sztuki ulicznej; niekoniecznie jest to walka z władzą i prawem, najczęściej jest to walka z całym systemem, próba wyjścia poza jego ramy. system. Warto powiedzieć, że sztuka uliczna nie powinna wspierać takich protestów i flirtu z władzami, w wyniku czego ludzie mogą umrzeć lub cierpieć. Artysta wywołując zamieszki musi myśleć o konsekwencjach. Wszystkie „choroby” społeczeństwa krystalizują się w sztuce ulicznej; jest to sztuka zdecydowanie problematyczna i kontrowersyjna, jest jednym z „kanałów” uwalniania narosłych pytań, oburzenia i oburzenia. Za pomocą sztuki można uwypuklić ten czy inny problem i skupić na nim uwagę, ale nie da się go rozwiązać takimi metodami. Artysta hiszpański Isaac Cordal uważa, że sztuka uliczna i graffiti to skóra miasta, jego skorupa, po której można ocenić stan społeczeństwa, i z tym zdecydowanie warto się zgodzić.
Rozpoczynając rozważania nad historią sztuki ulicznej i graffiti w Rosji, warto zwrócić uwagę na historię powstania, powstania i rozwoju tych trendów za granicą, szczególnie w USA i Europie. Opierając się na i uogólniając opinie badaczy zajmujących się historyczną stroną zagadnienia, można stwierdzić, że pojawienie się graffiti datuje się na koniec lat 60. XX wieku w USA. Mianowicie graffiti powstaje początkowo w Filadelfii, a następnie przenosi się do Nowego Jorku. Początkowo graffiti miało charakter czysto użytkowy i służyło do rozgraniczenia terytorium pomiędzy marginalnymi warstwami społeczeństwa a jego elementami przestępczymi. W rzeczywistości graffiti jako metoda aplikacji istnieje od bardzo długich i starożytnych czasów, można to powiedzieć malarstwo naskalne- to już pierwsze graffiti.
W odległych latach 30 Artysta francuski Brassaï znajduje i fotografuje rysunki wyryte na fasadach budynków, do których się odnosimy malowidła naskalne. Tego rodzaju początki sztuki ulicznej mają charakter nieświadomy, postrzegany jest jako przejaw podświadomych pragnień i energii. Graffiti lat 30. i 40. są prymitywne, irracjonalne, naiwne, jak rysunki dzieci czy osób chorych psychicznie.
Jeśli mówimy o narzędziach, które pozwalają nam tworzyć graffiti w nowoczesnym tego słowa znaczeniu, pojawiają się one w 1949 roku, a mianowicie Robert Abplanalp wynajduje zawór natryskowy nowoczesny typ. W tym samym roku Edward Seymour uruchomił produkcję farb w aerozolu. W ZSRR w 1970 roku na Łotwie w Rydze powstało przedsiębiorstwo LatvBytKhim - największy producent chemii gospodarczej w Związku Radzieckim. Zakład ten produkował także farby w sprayu, ograniczone do trzech kolorów. Po upadku ZSRR to przedsiębiorstwo przestaje istnieć.
Następnie sztuka uliczna we Francji nadal rozwija się w ramach sytuacjonizmu, ruchu ideologicznego Guya Deborda i Raoula Vaneigema. Ich idee przeciwstawiały się „społeczeństwu spektaklu” opartemu na konsumpcji, kapitalizmie, utylitaryzmie i urbanistyce. Ruch ten w formie haseł, ulotek i plakatów przenika do Paryża w 1968 roku. Wiele idei tego okresu adresowanych było do przestrzeni miejskiej. Guy Debord wprowadza pojęcie „Psychogeografii”, w którym skupia się na emocjonalnym komponencie miejsc miejskich, a Iwan Szczegłow w swoim manifeście formułuje szereg utopijnych idei w „Formule Nowego Urbanistyki”. W przyszłości tego rodzaju idee i ten kierunek będą rozwijane w ramach postsytuacjonizmu, w którym warto zwrócić uwagę na Ernesta Pignona-Ernesta i Gerarda Zlotikamiena. Liczby te wpłynęły na powstanie i rozwój szkoły plakatu ulicznego we Francji. Okres ten był silnie powiązany z sytuacją polityczną i społeczną w kraju, co odbiło się w twórczości artystów. Jeszcze zanim graffiti w formie subkultury dotarło do Stanów Zjednoczonych, graffiti wykonane farbą w aerozolu pojawiało się już we Francji w latach 70. XX wieku.
W latach 80. francuska sztuka uliczna zmieniła kierunek swojego rozwoju w stronę walki z ówczesnym systemem edukacji, komercjalizacją sztuki i walką z wykształconym wówczas systemem sztuki.
W latach 70. mieszkający w Szwajcarii Harald Naegeli zajmował się sztuką uliczną. Następnie emigruje do Niemiec, gdzie kontynuuje obrany wcześniej kierunek.
Ale stało się to w latach powojennych w Ameryce zjawisko kulturoweśrodowisko miejskie. W tamtych czasach dzięki graffiti ludzie angażowali się w swego rodzaju autoPR – powielali swoje nazwiska i pseudonimy na różnych powierzchniach. Każdemu twórcy graffiti zależy na tym, aby jego nazwisko każdego dnia widziało jak najwięcej osób, dlatego też jego uwaga skupiła się głównie na metrze, do którego codziennie zjeżdżają tysiące mieszkańców. Wiąże się to z pojawieniem się takiego nurtu jak trainwriting – graffiti stosowane na metrze, pociągach podmiejskich i dalekobieżnych. Władze Nowego Jorku opracowały mechanizmy zwalczania tego rodzaju graffiti, nie wypuszczały pomalowanych pociągów na trasy, ale natychmiast wysyłały je do przemalowania. Wtedy pisarz nie miał sensu, bo nikt nie miał czasu zobaczyć jego rysunku. Jest też ta najtrwalsza – czyli freewriting – rysowanie na wagonach towarowych; rysunki z nich nie mogą być usuwane latami.
We Francji i USA pojawienie się graffiti i sztuki ulicznej kojarzone jest głównie z latami 60. XX wieku, na co wpływa szereg czynników społecznych i kulturowych: z jednej strony wysoka powojenna stopa bezrobocia, która świadczy o dostępności wolnego czasu, również w tym okresie zaczęły pojawiać się inne grupy subkulturowe, co było również swego rodzaju katalizatorem, panelowej budowy miast, a co za tym idzie powstawania zacofanych i defaworyzowanych obszarów w miastach, rozkwitu kultury masowej.
Francuski filozof Jean Baudrillard w swojej pracy „Symboliczna wymiana i śmierć” zastanawia się nad fenomenem graffiti, które ogarnęło Nowy Jork w tamtych latach. Status symbolu, znaku przypisuje tagom graffiti, wskazując na izolację rodzącej się subkultury i atak na widza, niczym zakodowany system, niezrozumiały dla wszystkich, ale dość agresywny, wytrwały i wpływowy. „...graffiti nie ma treści ani przesłania. Ta pustka stanowi ich siłę. To nie przypadek, że totalnej ofensywie na poziomie formy towarzyszy regres w treści. Wynika to z rewolucyjnej intuicji – przypuszczenia, że głęboka ideologia funkcjonuje obecnie nie na poziomie politycznych znaczeń, lecz na poziomie znaczących i że to właśnie od tej strony system jest najbardziej bezbronny i należy go zniszczyć. To wyjaśnia polityczne znaczenie graffiti.” Sztuka uliczna odchodzi od pustki graffiti i braku przekazu; siła sztuki ulicznej tkwi już w możliwości przekazywania pewnych idei i znaczeń ważnych dla społeczeństwa duża liczba obywateli żyjących w przestrzeni miejskiej.
Jean Baudrillard mówi także, że „graffiti było nowym rodzajem performansu na scenie miasta – miasto nie było już koncentracją władzy gospodarczej i politycznej, ale przestrzenią/czasem terrorystycznej władzy mediów, znakami dominującej kultury.” Kontynuując tradycję graffiti, sztuka uliczna stanowi swego rodzaju wypowiedź i przeciwwagę zarówno dla ekonomicznej, jak i politycznej strony życia, street art w dalszym ciągu walczy z dominującą kulturą masową – mediami, reklamą.
„Sprzeciw wobec semiokracji, tej najnowszej formy prawa wartości – całkowitego wzajemnego zastępowania się elementów w ramach funkcjonalnej całości, gdzie każdy element rozumiany jest jedynie jako zmienna strukturalna, podporządkowana kodowi. Takimi są na przykład graffiti. Rzeczywiście, w takich warunkach radykalnym buntem staje się stwierdzenie: „Ja istnieję…”. Sztuka uliczna w mniejszym stopniu rości sobie pretensje do stwierdzeń twórców o swoim istnieniu czy obecności w przestrzeni miejskiej, oddalając się od buntowniczego ducha graffiti, ale też kontynuuje walkę z wymiennymi częściami miasta, sztuka uliczna sama w sobie czyni każde miejsce wyjątkowym, niemożliwym zastąpić go takim samym elementem w przestrzeni miasta.
„Graffiti próbuje zmylić zwykły system nazw, zniszczyć ramy zwykłego, codziennego środowiska miejskiego. Graffiti stoi w sprzeczności ze wszystkimi znakami reklamowymi i medialnymi wypełniającymi ściany naszych miast i może wywoływać zwodnicze wrażenie tych samych zaklęć. Reklama kojarzyła się z wakacjami: bez niej środowisko miejskie byłoby nudne. Ale tak naprawdę reprezentuje jedynie zimną żywotność, symulakrum atrakcyjności i ciepła, nie daje nikomu znaku, nie daje się uchwycić w autonomicznej czy zbiorowej lekturze, nie tworzy sieci symbolicznej”. Sztuka uliczna, podobnie jak graffiti, stara się pomylić system nazw miast i zwyczajowe, codzienne praktyki. Uderzający przykład w tym zakresie może stanowić interwencję. Przez interwencje miejskie należy rozumieć zwizualizowane wypowiedzi wypowiadane w przestrzeni publicznej pod wpływem poczucia głębokiego osobistego niezadowolenia z pewnych aspektów życia miasta lub z powodu głębokiego niezadowolenia z pewnych aspektów całego porządku świata, struktury społeczeństwa itp. Ponadto interwencje mają na celu wykorzystanie istniejących zasobów miasta: znaków drogowych, oznakowań, sygnalizacji świetlnej, budek telefonicznych itp.
Francuski badacz J. Baudrillard także w swojej książce podjął problematykę „zalegalizowanej sztuki ulicznej”, która była inicjatywą miasta, a konkretnie projektu New York City Walls:
„...Wszystko nie jest dwuznaczne: mamy politykę środowiskową, wielkoskalową urbanistykę - na tym zyskuje zarówno miasto, jak i sztuka. Całe miasto staje się galeria sztuki sztuka znajduje w mieście nowe pole manewru. Ani miasto, ani sztuka nie zmieniły swojej struktury, a jedynie wymieniły swoje przywileje. Ten rodzaj sztuki ulicznej gra na architekturze, nie łamiąc reguł gry. Poddają recyklingowi architekturę w sferze wyobraźni, zachowując jednak jej sakralny charakter (architektura jako materiał techniczny i jako budowla monumentalna, nie wyłączając jej aspektu społecznego i klasowego, gdyż większość tych Murów Miejskich zlokalizowana jest w „białych”, wygodnych część miast). Jednak architektura i urbanistyka, nawet przekształcone przez wyobraźnię, nie są w stanie niczego zmienić, ponieważ same w sobie są istotą mediów i nawet w swoich najśmielszych planach odtwarzają masowość public relations, czyli nie dają ludziom możliwości zbiorowej odpowiedzi”12. Dobry przykład na to, że inicjatywa miasta nie zawsze wygląda godnie; w tym przypadku jest raczej postrzegana jako pozorna i naiwna, nierozerwalnie związana z całym monolitem przestrzeni miejskiej, co rodzi szereg problemów w odbiorze. roboty uliczne mieszkańcy Nowego Jorku. Negatywnym punktem jest brak informacji zwrotnej i jednostronnego podejmowania decyzji z inicjatywy władz miasta i mediów. Ten przykład pokazuje, że zniszczenie powiązań pomiędzy trzema aktorami: władzą, obywatelami i artystami rodzi szereg problemów.
Również badacz J. Baudrillard twierdzi, że oceniając sztukę uliczną według standardowych kryteriów estetycznych, można mówić o niektórych jej słabościach. Przy całej swojej spontaniczności, zbiorowości i anonimowości, wciąż koreluje ze swoimi materialnymi nośnikami i językiem malarstwa. Istnieje zatem niebezpieczeństwo, że stanie się ona jedynie dziełem dekoracyjnym i będzie podziwiana jedynie ze względu na walory artystyczne.
Następnie zarysowana zostaje pewna ewolucja, rozwój graffiti, a już w latach 70. XX wieku po raz pierwszy zaczęto zapraszać artystów malujących na ulicach do udziału w wystawach; były to pierwsze kroki w kierunku „legitymizacji” graffiti, jego postrzegania jako sztuka. Od tamtej pory wielu zastanawiała się kwestia zamieszkiwania sztuki ulicznej i graffiti. W Europie lat 80. graffiti dopiero powstawało i było ściśle związane z kulturą hip-hopową. Warto zwrócić uwagę na dwa kultowe filmy, które były katalizatorami rozprzestrzeniania się graffiti na całym świecie – „Wild Style”, „Style Wars”. Przełomowa książka dla łodzi podwodnej środowisko kulturowe stał się „Subway Art”, który został wydany w Londynie. Ten ruch geograficzny wiąże się ze zwiększonymi karami w latach 80. w Nowym Jorku. W Europie na początku lat 80. władze rządowe traktowały napisy jako dziecinne rozpieszczanie i nie zwracały na nie uwagi. A już w latach 90. pojawiła się zupełnie nowa forma, nowy język miejski, z jego obrazowością i symboliką – „post-graffiti”, termin, z którym spotyka się wielu badaczy. Powstaje pytanie: czy można utożsamić sztukę uliczną z postgraffiti? Jest to możliwe tylko wtedy, gdy postgraffiti jest skupione na widzem i do niego skierowane, graffiti na początku swojego pojawienia się nie miało na celu komunikowania się i budowania dialogu z widzem, ale dopiero wtedy, gdy nawiązuje się z widzem więź; , wówczas możemy mówić o graffiti postgraffiti i jego kolejnym etapie rozwoju – sztuce ulicznej.
Istnieje związek między pojawieniem się przemysłów kreatywnych a sztuką uliczną; warunki edukacji były podobne: początek rozwoju komunikacji masowej, obumieranie porządków przemysłowych i pojawienie się warunków postindustrialnych, początek procesów globalizacyjnych, dominacja kultury masowej itp.
Graffiti, podobnie jak sztuka uliczna, pozostawało pod wpływem wcześniejszych trendów sztuki piękne takie jak futuryzm, suprematyzm, Dadaizm, surrealizm, zwłaszcza surrealizm francuski lat dwudziestych XX wieku.
Rzeczywiście, już w 1918 roku futuryści wydali dekrety o przenoszeniu sztuki i twórczości na przestrzeń uliczną, plakatu i sztuki sloganów w ZSRR; po części takie idee można zaliczyć do sztuki ulicznej, ale raczej pojawiają się one w formie protoform.
Jeśli mówimy o Rosji, graffiti zaczyna przenikać z Zachodu dopiero pod koniec lat 80. i 90. XX wieku. Na początku ustala się ją raczej jako podstawę subkulturową. Dzięki rozwojowi kultury hip-hopowej graffiti zaczęło szybko rozprzestrzeniać się na całym świecie, a w połowie lat 80. XX wieku dotarło do ZSRR. Pojawienie się graffiti w naszym kraju wiąże się z odwilżą polityczną lat 80., kiedy to żelazna kurtyna zaczęła się stopniowo „otwierać”, a młodzi ludzie zaczęli interesować się kulturą rozwiniętą już za granicą. W 1985 roku w naszym kraju pojawiła się moda na breakdance i w ogóle kulturę hip-hopową, której częścią było graffiti. Pierwszymi artystami byli tancerze, którzy na pół etatu malowali graffiti i projektowali scenografię licznych festiwali breakowych odbywających się w całym kraju. W tym samym czasie w Kaliningradzie i Rydze zaczęły pojawiać się graffiti na ścianach, gdzie dość szybko się utrwaliły. Pierwszymi pionierami byli Szczur Ryski – z Rygi i Max Navigator z Kaliningradu. Wszystko to wiąże się z pierwszą falą pojawienia się graffiti w naszym kraju, potem nastąpiła przerwa związana z upadkiem ZSRR. Geografia rozmieszczenia graffiti była następująca: Ryga – kraje bałtyckie – Kaliningrad – Sankt Petersburg- Moskwa.
Druga fala graffiti dotarła do Rosji w połowie lat 90., także za sprawą festiwali: Snikers Urbania, Adidas Street Ball Challenge, festiwal Nescafe w Moskwie. Tego rodzaju pojawienie się było związane z handlem i marketingiem firm. Zachodni producenci weszli na rynek rosyjski i zaczęli promować swoje produkty, prowadzić kampanie reklamowe i przyciągać młodych ludzi. Wśród pisarzy drugiej fali możemy wymienić - z Moskwy: Shaman, Worm, Zmogk, Mark, w Petersburgu: Fuze, zespół SPP, Yankee, Zaaf, Sclerosis i inni. Pod koniec lat 90. wraz z rozwojem Internetu informacja stała się bardziej dostępna, a rozwój graffiti stał się powszechny. W 2001 roku zespół SPP wydał pierwszy magazyn o graffiti „Spray it”.
Zespoły pisarzy w tym okresie stają się jak rodzina, w której zaczynają znajdować schronienie, ochronę oraz podobne pomysły i myśli. Pojawienie się graffiti było początkowo rozproszone i w niewielkim stopniu Europa stała się ośrodkiem naśladownictwa. Pisarze nie oddzielają praktyki street artu i graffiti od swojego życia, od sposobu myślenia, dla nich jest to cały świat – z określonymi ludźmi, miejscami, wrogami i typowymi cechami miejskiego środowiska. Przede wszystkim
graffiti i sztuka uliczna były sposobem na życie, kreatywność, świat wewnętrzny, część samych artystów i sposób wyrażania siebie. W przypadku graffiti ważnym wskaźnikiem nie jest nawet jakość, styl czy fabuła, ale umiejętność połączenia tego wszystkiego z szybkością aplikacji. Również w początkach swojego rozwoju graffiti było bardziej protestacyjne, miało cechy bardziej subkulturowe.
„Specjalny rozwój sztuki ulicznej rozpoczął się dokładnie w 2000 roku, wynika to z wielu czynników. Ścisła uwaga do street artu pierwszej dekady XXI wieku wiąże się z wyczerpaniem i rutynizacją systemowego pola sztuki oraz żądaniem pozasystemowej awangardy, eksponowanej nie w tradycyjnych muzeach i galeriach, ale w nieoczekiwanych obszarach miejskich, zwykle nieposiadających stabilny status kulturowy. Taka pozasystemowa awangarda celowo przeciwstawia się zarówno mainstreamowi komercyjnemu, jak i sztuce aktywizmu politycznego, skupiającej się na własnych zasobach wsparcia instytucjonalnego i publiczności kulturalnej. W pierwszej dekadzie XXI wieku „sztuka współczesna” w swoim systemowym wcieleniu często przestała być utożsamiana z intensywną pracą intelektualną, przemysłem wytwarzania wiedzy czy nowymi wywrotowymi znaczeniami, sprowadzając się do zestawu indywidualnych strategii interakcji z panującymi trendami. A sztuka uliczna, która zakłada radykalną odmowę włączenia się w główny nurt procesu kulturalnego, stała się jej niesystemową alternatywą. Pokolenie pierwszej dekady XXI wieku odkryło w sztuce ulicznej ten sam niewyczerpany potencjał odnowy, jaki poprzednie pokolenie odnalazło w sztuce nowych technologii, mających na celu transformację tradycyjnych kodów reprezentacji wizualnej za pomocą mediów elektronicznych.
Istnieje taki pogląd na temat wyczerpania i rutynizacji sztuki początku XXI wieku; istotne wydaje się poszukiwanie nowych płaszczyzn i terytoriów rozwoju przez sztukę współczesną – realizuje się ona w przestrzeni ulicznej. Był to wówczas zupełnie nowy kierunek sztuki, przeciwstawiający się systemowemu porządkowi i ideom sztuka uliczna z pewnością kojarzona jest z poszukiwaniem nowych sposobów wyrażania siebie przez artystów. Nie sposób też pominąć faktu, że wraz z tym trendem możliwe jest zapożyczanie pomysłów z Zachodu, samej idei sztuki ulicznej.
Nie sposób też pominąć mechanizmów zaciągania pożyczek z zagranicy oraz różnych trendów, które istniały i istnieją w wielu obszarach. Katalizatorem tych procesów była obecność wspólnego pola informacyjnego i Internetu, co ułatwiło rozprzestrzenianie się i powstawanie sztuki ulicznej w Rosji.
„Sztuka uliczna potwierdza dominację funkcja społeczna sztuka, usuwa także sztukę z jej tradycyjnej przestrzeni muzealnej i galeryjnej i przenosi ją w żywy i nieprzewidywalny kontekst ulicy”. . Jest to rzeczywiście prawdą w odniesieniu do dwóch głównych cech sztuki ulicznej, na której obecnie koncentruje się sztuka uliczna kwestie społeczne i problemy, ale w odniesieniu do przestrzeni muzealnej trendy ulegają lekkiej transformacji, sztuka uliczna łączy w sobie aspekt artystyczny i społeczny. Jeśli na początku swojego pojawienia się w Rosji sztuka uliczna była całkowicie wyabstrahowana z przestrzeni muzealnej, rynku sztuki, galerii i handlu, obecnie następuje podział na dwa obozy. Wielu artystów rozumie i akceptuje zasady istnienia społeczeństwa kapitalistycznego.
„Mimo że sztuka uliczna czasami porusza traumatyczne aspekty pamięci zbiorowej, w większości przypadków koresponduje z faktyczną współczesnością. Zasadniczo sztuka uliczna tworzy projekt współczesne życie, prowadzonej nie przez profesjonalnych, specjalnie przeszkolonych twórców środowiska miejskiego, ale wysiłkiem bezimiennych samouków, którzy traktują środowisko miejskie jako poligon doświadczalny dla terroryzowania burżuazji irytującymi go obrazami. W zależności od tego, czy w tym projekcie dominuje element protestu, czy też rozrywki, możemy mówić albo o politycznym street artie, albo o jego reklamowo-komercyjnej wersji (przykładowo w Berlinie w latach 2000-tych street art stał się obiektem kosztownych wycieczek turystycznych, a wiele ulicznych artyści współpracują z korporacjami przy produkcji i promocji marek).
„Identyfikuje dwie najbardziej prawdopodobne perspektywy dalszego społeczno-kulturowego rozwoju sztuki ulicznej. Albo pozostanie środkiem indywidualnego wyrażania siebie i realizacji prywatnych inicjatyw zawodowych, albo rozwinie się w ruch masowego wyzwolenia, stając się platformą solidarnej walki mas o odzyskanie dobra wspólnego, ulic miast i całego społeczeństwa. miejska przestrzeń życiowa.” Można prześledzić pewne wyłanianie się i wychodzenie sztuki ulicznej ze sfery graffiti. Ruch ten jest możliwy także w innych obszarach: designie, ilustracji, sztuce współczesnej w galeriach i na targowiskach sztuki. Kierunek tego rodzaju ruchu przebiega w dwóch kierunkach: od graffiti do innych obszarów lub z innych obszarów do street artu, graffiti. Ale najczęściej nie można narysować wyraźnej linii; sfery te jednocześnie oddziałują i współistnieją ze sobą.
Wśród artystów panuje zgoda, aby nie malować na pomnikach i znaczących obiektach kultury. Istnieje niewypowiedziany kod, zgoda, ale to wszystko jest bardzo subiektywne, rozsądni ludzie rozumieją, że nie można czerpać z pomnika Puszkina, bibliotek itp. Jeśli pisarze i artyści naruszą te zasady niepisane zasady, to są one bardzo mocno potępiane w środowisku artystów i pisarzy.
Sztuka uliczna kojarzona jest z różnymi dziedzinami: graffiti, sztuką współczesną, kreatywnością, designem, kulturą popularną, marketingiem i brandingiem.
Najczęściej w sztuce ulicznej artyści posługują się rozpoznawalnymi symbolami i obrazami.
W tym momencie sztuka uliczna nie jest już postrzegana przez widzów na żywo, ale poprzez Internet. Internet staje się nową platformą rozwoju i upowszechniania sztuki ulicznej.
Na rozwój sztuki ulicznej wpłynął m.in różne kierunki i czynniki - propaganda, reklama, sytuacjonizm, muralizm, sztuka monumentalna ZSRR, sztuka publiczna, na pojawienie się graffiti wpłynęły inne czynniki, które odróżniają te dwa ruchy pod względem podstawy i celu. Jednocześnie nie można ignorować faktu, że wielu artystów wyrosło i wyrosło ze środowiska pisania graffiti, co pozostawia pewien wpływ na ich twórczość. Wielu artystów ulicznych było twórcami graffiti, a niektórzy z nich nadal powielają w swoich pracach pewien obraz, co jedynie komunikuje ich przynależność do konkretnego autora. W większości przypadków samo środowisko miejskie i kontekst, w jakim umieszczone są ich prace, są dla takich artystów nieistotne. Osobliwość W przypadku artystów graffiti jest tak, że nie ma dla nich znaczenia, gdzie powielają swój pseudonim, najważniejsze jest, aby był on jak najbardziej zauważalny. Wielu artystów nie zawsze czuje się odpowiedzialnych za to, co umieszczają w przestrzeni miejskiej.
Popularni artyści uliczni stają się markami, zaczynają być cenieni nie tyle za kreatywność, ile za głośną i głośną twórczość popularne imię. W takim przypadku widzowie przestają krytycznie oceniać twórczość takich pisarzy. Obecne warunki i sława takich artystów mogą nie pozwolić im na dalszy rozwój twórczości.
Większość artyści uliczni nie skupia się na teorii, interesuje ją jedynie praktyka. Nie każdy artysta myśli o tym, po co to robi, co dokładnie chce przekazać swoim dziełem i co w nie wkłada. To w dużej mierze odróżnia współczesnych artystów od postaci z przeszłości, które pisały manifesty, rozwijały teorie i publikowały książki. Współcześni artyści uliczni po prostu rysują swoje prace, a następnie umieszczają je w przestrzeni wirtualnej.
Ruchy artystyczne XX wieku posiadały pewną ideologię, zaprzeczając jednak w pewnym stopniu dotychczasowemu doświadczeniu sztuki z przeszłości. Artyści starali się w ten sposób wnieść coś nowego, przełamać stare, pokazać, że czas się zmienił, a wraz z nim powinna zmieniać się także sztuka. A w porównaniu z tym sztuka uliczna Dzisiaj nie ma tak wyrazistej ideologii i nie próbuje wprowadzać czegoś radykalnie nowego, artyści uliczni nie starają się niszczyć wszystkiego, co było przed nimi. Wręcz przeciwnie, starają się świadomie lub nieświadomie czerpać inspiracje z zupełnie odmiennych kierunków i ruchów artystycznych. I często można prześledzić pewne powiązania między sztuką dawną i współczesną a twórczością artystów ulicznych.
Sztuka uliczna stała się tak popularna, ponieważ najczęściej jest bardziej dostępna dla widzów zarówno fizycznie – obecność w przestrzeni ulicznej, w przestrzeni wirtualnej, jak i w treści.
Warto podkreślić, że obecnie graffiti i sztuka uliczna to modne etykiety, które z powodzeniem wykorzystują korporacje i marki, państwo i inne instytucje.
W sztuce ulicznej brakuje obecnie profesjonalnych krytyków i teoretyków, szczególnie w Rosji, którzy mogliby kompetentnie ocenić prace artystów, którzy mogliby wyznaczyć widzom jakiś punkt odniesienia, dzięki któremu oni z kolei mogliby ocenić jakość i zadowolić się taką czy inną pracą. Widzom trudno jest ocenić sztukę uliczną na podstawie wcześniej zdobytej podstawowej wiedzy.
Jedno z głównych pytań pozostaje wciąż bez odpowiedzi: czy każdego, kto maluje na ulicy, można nazwać artystą? To pytanie niepokoi samych pisarzy ulicznych, ponieważ nie ma jeszcze na nie jasnej odpowiedzi.
Podsumowując, można powiedzieć, że wartościowe dzieła to takie, do których chce się wracać i wciąż na nowo znajdować w nich coś nowego, wartościowego i innego. Dla sztuki ulicznej z tej perspektywy niebezpieczna jest jednoznaczność i brak wieloznaczności. Graffiti i sztuka uliczna stały się już częścią sztuki współczesnej, ale tylko najlepsze prace i autorzy.
Graffiti „Okno na Europę”, Nabrzeże Carewicza, Władywostok, 2012. Biuro Architektoniczne Concrete Jungle (założyciele: Feliks Maszkow i Wadim Gerasimenko).
Czasy, gdy graffiti uznawano za wandalizm, odeszły w mroczną przeszłość. Dziś artyści uliczni zajęli należne im miejsce na piedestale sztuki współczesnej. Władze miasta, które wcześniej z całą stanowczością ścigały twórców, teraz ustawiają się w kolejce po kontrakty na projektowanie przestrzeni publicznych. Artyści uliczni nie tylko czynią nasze miasta pięknymi i interesującymi, ale często potrafią na nowo przemyśleć istniejący krajobraz miejski i zmienić kontekst architektoniczny.
Podążając za wielkimi nazwiskami twórców sztuki ulicznej - (Keith Haring), (Banksy) i (Jean-Michel Basquiat) ogromna liczba artystów wyszła na ulice, aby malować wszystko, co wpadło im w ręce. Sami artyści uliczni uważają, że najwyższy czas wypuścić sztukę z muzeów na ulice. I choć typologię sztuki współczesnej trudno ująć w ścisłe ramy (post-graffiti, „interwencja”, muralizm itp.), to jedyne, czego pragną mieszkańcy miast i turyści, to rozrywka, skala, estetyka, przekaz filozoficzny i jasne kolory. To jest dokładnie to, co widz otrzymuje od artysty ulicznego.
Specjalnie dla naszych czytelników opowiadamy o największych nazwiskach świata współczesnego street artu i zapraszamy do zapoznania się z wyborem najbardziej spektakularnych projektów street artu.
Malowanie Lampasa
Kaligrafia o powierzchni 1625 mkw. metrów zajęło artyście dwa dni pracy i zużyło 730 litrów farby.
Pochodzący z Korolewa artysta Arsenij Pyzhenkov znany jest na całym świecie jako (Pokras Lampas). Zabawna nazwa nie jest już pseudonimem, ale oficjalną nazwą, powstała ze starego wyrażenia „farba” wśród artystów graffiti i najbardziej absurdalnego rymowania do niego. Malarstwo utrzymane jest w stylu „calligraffiti”, jak sama nazwa wskazuje – na styku graffiti i kaligrafii. Jest ciągle zajęty nowymi projektami, a na jego rękach widać ślady świeżej farby.
Artystce udało się namalować jedynie połowę tunelu prowadzącego z Atrium do Dworca Kurskiego. Powodem jest to, że część należy do centrum handlowego, część do Kolei Rosyjskich, a te ostatnie odmówiły udostępnienia swojego odcinka Pokrasowi.
Artystę zachwycił projekt stworzenia największej kaligrafii w Rosji (i na świecie) na dachu Czerwonego Października w 2015 roku. W 2017 roku Pokras pomalował tunel od Dworca Kurskiego do ul centrum handlowe„Atrium” w Moskwie inspirowany twórczością rosyjskich artystów awangardowych, cytatami i Majakowskim. Głośnym międzynarodowym projektem w karierze kaligrafa było malowanie dachu Pałacu Cywilizacji Włoskiej (Palazzo Della Civilta) w Rzymie, który pełni jednocześnie funkcję siedziby.
„Ważne jest, aby kreatywność nie przerodziła się w rzemiosło. Najważniejsze to zaufać swojej intuicji i robić tylko to, w co szczerze wierzysz. Szczera kreatywność zawsze będzie doceniana” – Pokras Lampas.
Estetyka duetu
Moskiewski duet postgraffiti Grupa Aesthetics istnieje od 2004 roku. Skład uczestników i koncepcja zmieniały się z biegiem czasu, obecnie są to Petro (Petr Gerasimenko) i Slak (Ilya Blinov).
Współpraca Petro i Slaka w ramach pilotażowego projektu festiwalu „Obiekty Natury”. Farba w aerozolu. Kotka (Finlandia), 2014.
Zespół przeszedł od klasycznego graffiti do połączenia go z malarstwem abstrakcyjnym. Artyści działają na styku awangardy i graffiti; styl autora wyraża się w bogatej kolorystyce i przerywanych liniach.
Dyptyk bez tytułu. Lewa strona to Slak, prawa strona to Petro. Farba w aerozolu, akrylowa. Satka, obwód czelabiński, 2017.
Misza Most
Moskiewski artysta Misha Most zajmuje się graffiti od 1997 r., a malarstwo od 2004 r. Autorka szybko przeszła z kategorii „autorów ulicznych” do pełnoprawnych artystów. Prawie wszystkie dzieła autora poświęcone są przyszłości człowieka.
W 2017 roku artysta stworzył największy na świecie malowidło ścienne o powierzchni 10 tysięcy metrów kwadratowych. metrów. Kanwą pracy „Ewolucja 2.1” była budowa kompleksu przemysłowego w mieście Vyksa ( Obwód Niżny Nowogród).
„Ewolucja 2.1”, Wyksa, obwód Niżny Nowogród, 2017.
Jesienią tego samego roku Misha nauczyła mnie rysować drona. Opierał się na podejściu „tworzenia obrazu bez artysty”. Drony są obecnie szeroko rozpowszechnione, a ludzie stale trenują swoje urządzenia, aby mogły robić coś nowego. I artysta postanowił wnieść to „coś nowego” do sztuki.
Projekt „Pożegnanie wiecznej młodości” składał się z kilku etapów. Na początek Misha narysował obiekt na tablecie, następnie obraz został przeniesiony do specjalnego programu, w którym dron „lata”. Następnie, aby otrzymać gotowy element, wystarczyło nacisnąć przycisk – resztę zrobiła maszyna.
„Pożegnanie wiecznej młodości”: Misza Most i dron.
Kamila Walała
Właściwie brytyjska artystka (Camille Walala) z zawodu jest projektantką tekstyliów. Jednak wykształcenie, które otrzymała, nigdy jej tak naprawdę nie zachwyciło. Ostatnio Camilla jest aktywnie zapraszana do projektowania betonowych skrzynek, niczym nie wyróżniających się fasad i przejść dla pieszych.
Budynek Splice Post w Londynie.
Walala działa na pograniczu sztuki współczesnej i architektury, wnosząc do otoczenia energię i optymizm za pomocą jasnych kolorów i wzorów. Grupa miała ogromny wpływ na twórczość artysty.
Plac zabaw dla dzieci w Londynie.
To właśnie w stylu tego stowarzyszenia projektowego autor ozdobił fasadę budynku przemysłowego na Brooklynie 40-metrowym muralem. Koncepcja opiera się na złudzeniach optycznych, kontrastujących kolorach i powtarzających się motywach w kształcie litery L.
Fasada w duchu grupy Memphis, Brooklyn (Nowy Jork).
Felicja Varini
Płótnem Szwajcara z urodzenia i zagorzałego paryżanina z miejsca zamieszkania (Felice Varini) była sama architektura. Artysta słynie z podpisu iluzje optyczne. Prace autora widnieją na ścianach budynków i chodnikach, w parkach i placach.
Carcassonne, Francja, 2018.
Na pierwszy rzut oka obraz stworzony przez Variniego nie jest postrzegany jako całość, lecz rozpada się na osobne fragmenty. I tylko z pewnego „właściwego” punktu widzenia ozdoba tworzy całościowy obraz. Prace Variniego wyglądają tak nierealnie, że pierwszą reakcją ludzkiego mózgu jest: „To jest Photoshop!”
Lozanna, Szwajcaria, 2015.
Grand Palais, Paryż, Francja, 2013.
Gatunek, który wybrał dla siebie Varini, nazywa się anamorfozą. Główny temat kreatywność stała się geometrią - różnorodną regularne figury: koła, trójkąty, prostokąty. Prace Variniego są jak miraże na pustyni: człowiek ogląda hipnotyczny widok i nagle jeden zły ruch i wizja się rozpływa.
Dach „jednostki mieszkalnej” Le Corbusiera, Marsylia, Francja, 2016.
Ill-Studio
Artyści we współpracy z marką modową Pigalle radykalnie zmienili wygląd boiska do koszykówki w Paryżu. W 2015 roku obiekt sportowy został ubrany w ostre kolory i wyraźne geometryczne kształty, nawiązujące do twórczości Kazimierza Malewicza.
Placówka Pigalle Duperré w Paryżu wciśnięta jest w wąską przestrzeń między budynkami, 2015.
W 2017 roku studio przeszło na bardziej miękkie, ale nie mniej skuteczne odcienie gradientu. „Pracując nad tą platformą, chcieliśmy zbadać relacje, jakie wykształciły się między sportem, sztuką i kulturą na przestrzeni wielu dziesięcioleci” – mówią autorzy projektu.
Pigalle Duperré, Paryż, 2017.
Projekt jasnego boiska do koszykówki był gorąco dyskutowany w Internecie na całym świecie. Współczesnemu pokoleniu Instagrama wyraźnie spodobała się ta przestrzeń. Oczywiście nie jest to jedyny obiekt sportowy, który ma tak niestandardową kolorystykę. Na przykład w belgijskim mieście Aalst artystka Katrien Vanderlinden pracowała nad przekształceniem innego boiska do koszykówki. Jasna powierzchnia wygląda najbardziej imponująco z wysokości quadkoptera.
Boisko do koszykówki, Aalst, Katrin Vanderlinden.
Natomiast w Rawennie we Włoszech środowisko miejskie ożywiło kolejne boisko do koszykówki. Aktualizację przeprowadził artysta uliczny Gue.
Boisko do koszykówki, Rawenna, artysta uliczny Gue.
Daniela Burena
W twórczości francuskiego artysty konceptualnego (Daniela Burena) stałym elementem są paski. Co ciekawe, autorka tematu konceptualnego znalazła przypadek. Kiedyś na zamówionych płótnach widniały ślady opakowań – smugi, które wypełniały całą jego twórczość, niezależnie od kontekstu.
Cienie w witrażach Daniela Burena są jak dzieła sztuki.Z płótna Francuz przenosi się do środowiska miejskiego – paskami zaznacza stacje metra i dziedzińce Paryża. Od lat 70. artysta zajmuje się wielobarwnym szkłem i światłem. Zamienia okna budynków w witraże i bada rzucane przez nie cienie. Razem z włoską galerią Continua Buren stworzył wielkoformatową instalację bezpośrednio na fasadzie budynku paryskiej galerii Aveline w swoim charakterystycznym stylu – z pionowymi monochromatycznymi paskami i witrażami.
Galeria Aveline, Paryż, Daniel Buren.
Chantel Martin
Styl młodego brytyjskiego artysty (Shantell Martin) jest łatwo rozpoznawalny. Dzięki czarno-białym rysunkom Chantel jest gotowa udekorować wszystko – pomalować mury miejskie lub ozdobić nowa kolekcja buty lub ubrania.
Sztuka uliczna (sztuka uliczna) to trend w sztuce współczesnej, którego cechą charakterystyczną jest wykorzystywanie obszarów intracity do różnego rodzaju projektów artystycznych.
Trudno podać dokładną datę powstania street artu jako ruchu artystycznego. Historycznie rzecz biorąc, sam termin stał się popularny na początku lat 80., jednocześnie zaczął wkraczać do leksykonu różnych typów krytyków sztuki, choć oczywiście sam gatunek powstał znacznie wcześniej.
Ponieważ sztuka uliczna nie ma wyraźnych granic pojęciowych i technicznych, nie da się wskazać konkretnych poprzedników ideowych sztuki ulicznej jako takiej. W tym gatunku można zaobserwować ogromną liczbę różnych podgatunków, a każdy z nich często ma swoją historię. Przykładowo obecnie, gdy sztuka uliczna jest już uznawana za ruch artystyczny, istnieje punkt widzenia, który w oczach ogółu ją „legalizuje”, wskazując, że artyści uliczni często nadają niczym nie wyróżniającym się miastom przemysłowym status nowych centra kultury, tworzą nowe przestrzenie estetyczne, poprawiające jakość życia lokalna ludność. Uderzającym przykładem takiej transformacji może być miasto Bristolu, rzekomo miejsce narodzin Banksy'ego, gdzie obecnie nie tylko przechowywane są jego dzieła, ale wokół nich organizowane są nawet wycieczki. Ponadto do tego miasta przyjeżdża wielu innych artystów ulicznych, a ich dzieła również są zachowane. Z tego punktu widzenia za ideowych poprzedników street artu można uznać futurystów (w tym rosyjskich), którzy nawoływali do malowania ścian domów, „uszlachetniając oko (smak) przechodnia”.
Jednocześnie należy zaznaczyć, że nie wszyscy przedstawiciele sztuki ulicznej byli konceptualizowani w oparciu o ideę upiększania środowiska miejskiego. Jednym z godnych uwagi przejawów sztuki ulicznej jest graffiti. Tutaj (jeśli mówimy o współczesnym okresie historii, bo o graffiti w ogóle można mówić w odniesieniu do różnych epok), historia zaczyna się w latach dwudziestych XX wieku, kiedy w pociągach towarowych przejeżdżających przez Stany Zjednoczone zaczęły pojawiać się rysunki i napisy Stany. Później kierunek ten przekształcił się w sposób szerzenia idei politycznych i innych, a także sposób zabezpieczania terytorium dla różnego rodzaju grup społecznych. Na początku lat 70. ruch stał się niezwykle popularny, pojawiło się wielu pisarzy, których celem było umieszczenie swojego tagu (swojego podpisu) wszędzie tam, gdzie to możliwe. W obliczu konkurencji ze strony innych pisarzy pojawiła się chęć uwidocznienia ich twórczości, a podpisy stawały się coraz bardziej złożone. Co więcej, często niezależnie od pierwotnego pomysłu autora, znak lub napis po powstaniu nabierał dodatkowego znaczenia. Innymi słowy, im częściej dana osoba widzi dany obraz, tym większe jest prawdopodobieństwo, że zada mu pytanie: co to oznacza? Ludzie zaczynają zadawać sobie nawzajem pytania, znak staje się częścią środowiska kulturowego, stopniowo otrzymując nowe interpretacje.
Rozwój graffiti kojarzony był przede wszystkim ze Stanami Zjednoczonymi, a dokładniej z Nowym Jorkiem. Tam lokalne metro stało się główną platformą dla różnego rodzaju artystów ulicznych. Wynikało to z faktu, że metro w tamtym czasie było najbardziej niechronioną częścią miasta, w której znajdowało się dużo ludzi. Te. rysowanie czegoś w metrze było stosunkowo bezpieczne, a publiczność tej pracy była znacząca. To. ta manifestacja sztuki ulicznej rozwinęła się pod zewnętrznym naciskiem władz i to oczywiście miało na nią wpływ. W kolejnych latach rozpoczęła się aktywna akcja zwalczania graffiti w metrze, co spowodowało, że wielu artystów zaczęło pracować na ulicach. Nieco później szablon zaczął zyskiwać na popularności, ponieważ w ten sposób artysta może szybciej stworzyć swój rysunek, co zmniejsza prawdopodobieństwo ewentualnego aresztowania.
Warto zaznaczyć, że sam szablon to także odrębny kierunek w sztuce ulicznej. Uważa się, że zyskał popularność w wyniku graffiti i pod wpływem atmosfery niesprzyjającej długiej i żmudnej pracy, ale jednocześnie nieprawdziwym byłoby twierdzenie, że szablon jest wyłącznie kontynuacją tradycji Nowego Jorku graffiti. Metoda ta jest interesująca nie tylko dlatego, że pozwala szybko stworzyć obraz, ale także dlatego, że pozwala na wielokrotne powtarzanie tego samego wzoru, a także dlatego, że aby bezpośrednio nałożyć farbę na szablon, nie musisz tego robić wybitny artysta, znacznik wykonany w ten sposób rozprzestrzenia się szybciej po całym terytorium warunkowym. Być może za pierwszy przykład można tu uznać tzw. „Kilroy tu był”(Angielski) Kilroy tu był). Znaczek zyskał ogromną popularność w okresie powojennym w USA i Europie. Samo sformułowanie należy do Jamesa Kilroya, który przeprowadzał inspekcję stoczni i pozostawiał taki napis na kontrolowanych statkach. Stopniowo wyrażenie to zaczęło być zauważane i interpretowane. Żołnierze zaczęli go reprodukować w różnych miastach Europy, a w latach powojennych w całej Ameryce zaczął pojawiać się typowy wizerunek mężczyzny z długim nosem wystającym zza pewnego samolotu i odpowiadającym mu napisem „Kilroy tu był” .
W latach 90. XX wieku artyści zaczęli posługiwać się szablonami, które później zyskały szeroką sławę. Warto tu zwrócić uwagę na firmę Sheparda Faireya „Andre the Giant Has a Posse”, która później przekształciła się w firmę „Obey”, podczas której autor rozprowadził około miliona wizerunków Andre the Giant z odpowiednim napisem, stosując różne metody, m.in. . Powtarzanie tego samego obrazu w kółko wpływa na interpretację tego obrazu przez widza. Po części można tu znaleźć pewne podobieństwo z ideami pop-artu, ale trzeba zrozumieć, że jeśli koncepcja symulakrum zakłada stworzenie kopii bez oryginału, symbolu bez znaczenia, to w tym przypadku mówimy o symbol, który nabiera znaczenia po, a raczej w trakcie wielokrotnego kopiowania. Jednak wielu artystów, którzy zasłynęli w ramach sztuki ulicznej, w pewnym momencie zaczęło pracować w gatunku pop-artu, często wykorzystując obrazy wymyślone wcześniej dla ulicy.
Za kolejny kierunek sztuki ulicznej można uznać różnego rodzaju instalacje. Tutaj możemy wyróżnić twórczość Marka Jenkinsa, który tworzy rzeźby z filmu i taśmy, umieszczając je później w miastach na całym świecie. Jednak sztuka uliczna może obejmować dowolne dzieło sztuki wykonywane w obrębie konkretnego miasta, co sprawia, że gatunek ten jest praktycznie nieograniczony pod względem liczby dzieł, artystów, pomysłów itp.
Pojawienie się sztuki ulicznej, przemiana jej stylu
Artyści uliczni to przedstawiciele kultury graffiti, która ukształtowała się na Zachodzie jako ruch subkulturowy i obecnie osiągnęła status jednej z form sztuki współczesnej. Należy jednak zauważyć, że większość Rosjan nadal skłania się ku sztuce ulicznej w większym stopniu mianowicie graffiti, wandalizm i chuligaństwo, podczas gdy artyści uliczni na Zachodzie już dawno odeszli od tego rodzaju klisz i klisz kierowanych do nich, a nawet zyskali światową sławę. Nawet osoba daleka od sztuki współczesnej zapewne zna prace światowej sławy artysty ulicznego Banksy'ego. Jeśli mówimy o stanie rosyjskiej sztuki ulicznej, panuje powszechna opinia, że „zostaje ona w tyle, nadrabia zaległości”, ponieważ kultura graffiti pojawiła się w naszym kraju nie tak dawno temu, wraz z początkiem pierestrojki – na fali penetracji zachodniej kultury masowej, która ogarnęła Rosję pod koniec lat 80. i na początku lat 90.
Według większości sztuka uliczna powstała w latach 70. i 90. XX wieku, a jej prehistoria rozpoczęła się jeszcze w czasie II wojny światowej. Według legendy historia graffiti rozpoczyna się w 1942 roku, podczas II wojny światowej, kiedy robotnik Kilroy zaczął pisać „Kilroy tu był” na każdym pudełku bomb produkowanych w fabryce w Detroit. Żołnierze w Europie powielają to zdanie na ścianach, które przetrwały bombardowania. Do tego pierwszego przejawu dołączyły później podpisy Cornbread w Filadelfii w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Razem z Cool Erl i Top Cat tworzą graffiti, dając początek temu ruchowi w prawdziwym tego słowa znaczeniu.
Z Filadelfii ruch końca lat 60. XX w. dotarł do Nowego Jorku, do dzielnicy Washington Heights na Manhattanie i to stamtąd w latach 70. XX w. „tag” rozprzestrzenił się wszędzie, pokrywając ściany wagonów metra. Julio 204 jako pierwszy umieścił numer domu obok swojego pseudonimu. Pierwszym grafficiarzem rozpoznanym poza własną dzielnicą był Taki 183. Pozostawia ślady swojej obecności w wielu miejscach miejskich, stając się swoistym „podpalaczem” i wywołując falę naśladownictwa wśród wielu artystów graffiti.
Z Nowego Jorku w latach 80. XX wiek graffiti, jako szczególna subkultura, zaczęło rozprzestrzeniać się na całym świecie. Subkultura ta szczególnie dobrze zakorzeniła się w biednych obszarach Ameryki Łacińskiej, gdzie jeszcze wcześniej narodziła się ich własna tradycja – „mural”, czyli tzw. rysunki na domach. W latach 90. pojawili się artyści, którzy w dużej mierze odeszli od graffiti (pisanie listów, nazwisk) i całkowicie przeszli na tworzenie obrazów lub przekazów bezpośrednich, wykorzystując najbardziej różne techniki. Nie sposób nie wspomnieć tutaj o Blek le Rat, który po zapoznaniu się ze sztuką uliczną Nowego Jorku przenosi tę ideę z powrotem do swojej ojczyzny, do Paryża. Tam odchodzi od standardów podpisów i zaczyna posługiwać się szablonem, który z czasem stał się jednym z głównych narzędzi wszystkich artystów. Blek le Rat według niego staje się przełomową postacią w sztuce street artu znany przedstawiciel malarstwo uliczne Banksy’ego, to on stał się ojcem nowoczesnych trendów.
W połowie lat 70. na ulicach Nowego Jorku pojawiło się bardziej dojrzałe graffiti, autorstwa pierwszych prawdziwych artystów ulicznych: Lee Quinonesa i Jean-Michela Basquiata. Quiñones malował całe pociągi metra w swoim rodzinnym Nowym Jorku i znalazł się na pierwszej wystawie sztuki ulicznej w historii Waszyngtonu w 1981 roku. Jednocześnie Batiscia jest jedną z pierwszych uznanych artystek ulicznych, których prace można obecnie kupić za 14 milionów dolarów i więcej.
Sprawa Batischii stała się dla kultury street artu dość niezwykła, a on sam wkrótce coraz bardziej oddalał się od malarstwa chuligańskiego na rzecz neoekspresjonizmu. Tymczasem sztuka uliczna poszła dalej, stając się coraz bardziej odważna i wyzywająca. Punktem zwrotnym były lata 90., kiedy coraz więcej artystów zaczęło odchodzić od „standardowego” graffiti (które obecnie niemal przestało być kojarzone ze sztuką uliczną) i już w latach 90., podążając za szablonami, zaczęli sięgać po plakaty i naklejki, sztukę wideo, a nawet aranżuje instalacje. Ten czas stał się czasem nowego pokolenia artystów zajmujących się sztuką uliczną - Banksy, Shepard Fairey, Ces53, Space Invader, 108, Ash i wielu innych.
Szczególnie istotne dla współczesna kultura street art to tajemnicza osobowość Banksy’ego, jednej z najbardziej wpływowych i poszukiwanych postaci sztuki współczesnej. Ale jego tożsamość nie została jeszcze ustalona. Przez cały ten czas udaje mu się ukryć twarz za maskami i kapturami. Ten angielski grafficiarz zaczął malować na ulicach swojego rodzinnego Bristolu już w 1993 roku i przez dość długi czas zachowywał się jak zwykły grafficiarz w swoim zespole, jednak z czasem, aby mieć czas na malowanie i nie dać się złapać w policji zaczął stosować techniki szablonowe, niczym francuski artysta uliczny Bleck le Rat, który pod koniec lat 70. namalował londyńskie metro. Banksy zyskał światową sławę dzięki swoim szablonowym rysunkom poruszającym drażliwe tematy społeczno-polityczne i ośmieszaniu kultury popularnej.
Według samego artysty „Graffiti to jeden z niewielu sposobów wyrażania siebie, na który możesz sobie pozwolić, nawet jeśli nic nie masz”.
Dwie tradycje sztuki ulicznej.
W sztuce ulicznej istnieją dwie tradycje, różniące się pochodzeniem i charakterem, choć na ogół konwencjonalne. Nazywa się je zazwyczaj „francuskim” street artem i „angloamerykańskim”.
W świecie anglojęzycznym sztuka uliczna wyrosła z biedy, z „złych obszarów”, przedmieść zamieszkałych przez klasę robotniczą i w dużej mierze z czarnej subkultury. Dał początek ruchowi street artu, mającego silny wpływ na Ameryka Łacińska i Europy kontynentalnej.
„Angloamerykańska” sztuka uliczna miała początkowo charakter protestacyjny, tworzona głównie przez ludzi pochodzenia proletariackiego. Nadal jest dość wrażliwy na każdy fakt współpracy kolegów z organizacjami komercyjnymi. Jednocześnie tradycji tej nie jest obca lekkość, ironia i frywolność, a wandalizm często postrzegany jest jako czysta przyjemność z niszczenia i łamania zasad.
Jednak choć europejscy artyści inspirowali się nowojorskim graffiti, szybko stworzyli własną tradycję. „Francuska” sztuka uliczna pozycjonuje się jako „sztuka poważna”. Prawie wszyscy artyści tak mają wykształcenie wyższe i łączą swoje idee artystyczne z refleksją filozoficzną. Ideą francuskiej sztuki ulicznej jest służenie społeczności i próba wpasowania się w miejski krajobraz bez zakłócania i niszczenia środowiska. Warto też zaznaczyć, że francuska sztuka uliczna szybko została włączona do systemu muzeów i galerii – większość znanych obecnie autorów szybko uzyskała dostęp do wystaw. Ta ostatnia okoliczność każe uważać znaczną część tej tradycji nie za sztukę uliczną, ale za coś innego (pop-art, glam-art...). Jednocześnie współcześni francuscy artyści uliczni dość sceptycznie wypowiadają się o innych tradycjach (przykładowo w artykule „The Age of Developed Vandalism” z magazynu Kommersant – Power) francuski artysta Zevs mówi: „Szanuję Banksy’ego, ale co robi, to… są to w istocie karykatury”).
Jeśli szukamy przyczyn leżących u podstaw różnic między dwiema tradycjami street artu, to prawdopodobnie główną z nich jest to, że anglosaska tradycja graffiti i street artu jest mocno zakorzeniona i upatruj swoje podstawy w prymitywnym, terytorialnym początku człowieka - sztuka uliczna jako czysta przyjemność z niszczenia granic, jako możliwość „zaznaczania” terytorium, nie tyle własnego, ile jakiejś grupy. Tradycja francuska za swój cel uważa tworzenie dodatkowych znaczeń w przekazie wizualnym, a nie niszczenie.
Ciekawe, że różnica między tymi dwiema tradycjami koreluje także ze zdolnością artystów do refleksji. Należy zauważyć, że prace francuskich artystów ulicznych okazują się hiperrefleksyjne; przekazy, jakie niosą w obiektach sztuki, są pełne znaczeń. Jednocześnie, zgodnie z biografiami autorów, można zauważyć, że przedstawiciele tradycji aglosaskiej to głównie ludzie z niższych warstw społecznych, podczas gdy w drugiej tradycji występuje znaczna liczba profesjonalnych artystów i projektantów z jednym lub dwa rodzaje wykształcenia (często artystyczne i humanitarne).
Po opisaniu cech europejskiej i anglosaskiej sztuki graffiti należy prześledzić drogę graffiti w Rosji i jej cechy.
Proces powstawania i rozwoju sztuki ulicznej w Rosji
Tworzenie się rosyjskiej sztuki ulicznej, podobnie jak większości innych odmian kultury zachodniej, dzieje się w Rosji od początków pierestrojki. Około 1985 roku nastała moda na zachodnie wartości i Kultura zachodnia, w tym hip-hop i rap stają się popularne. Ponieważ obywatele Związku Radzieckiego nie mieli szerokiego dostępu do informacji o zachodnich zjawiskach kulturowych, informacje trzeba było zbierać „krok po kawałku... z zachodnich magazynów, filmów i wyrobów muzycznych przynoszonych przez szczęśliwców”. Dlatego utrwalił się stereotyp, że styl hip-hopowy składa się z trzech kierunków: break-dance, rapu i graffiti. Ten frazes jest nadal popularny we współczesnym społeczeństwie rosyjskim, choć w rzeczywistości nie jest to do końca prawdą. Po rozpadzie ZSRR fala kultury hip-hopowej napłynęła do Rosji, rapu i tańca hip-hopowego szkoły muzyczne zaczęto organizować liczne festiwale. Jednocześnie pierwsi raperzy i breakersi byli jednocześnie pierwszymi artystami graffiti, dekorując w tym stylu dekoracje swoich sal koncertowych i prób, wnętrz swoich klubów, lokali itp. Wśród pierwszych przedstawicieli rosyjskiego graffiti w tamtych czasach były: Rat, Basket i Max-Navigator.
Rosyjska sztuka uliczna kształtuje się na zachodniej drodze rozwoju i wyrasta z kierunku graffiti; przejście to aktywnie następuje od 2000 roku. Na rosyjskiej arenie street artu pojawiają się takie nazwiska jak Code i Fet, Make, Who i inne. W 2003 roku odbyły się pierwsze w Rosji wydarzenia związane ze sztuką uliczną „Nie kopiuj mnie” i „Dostęp”, a od tego roku regularnie odbywają się w Rosji festiwale i pokazy sztuki ulicznej, w wyniku czego rosyjska sztuka uliczna przechodzi na nowy poziom, zamiast ataków chuligańskich zamienia się w nowy wygląd sztuka. Jednak większość współczesnych badaczy sztuki ulicznej, a nawet sami artyści, często krytykują rosyjską sztukę uliczną, nazywając ją beztwarzową imitacją szkoły zachodniej. Niemniej jednak wielu zauważa pozytywna dynamika rozwój rosyjskiej sztuki ulicznej. Jakie są przyczyny powolnego rozwoju oryginalnej rosyjskiej sztuki ulicznej? Głównym powodem jest oczywista centralizacja rosyjskiej szkoły sztuki ulicznej: większość zespołów, indywidualnych artystów i ośrodków sztuki ulicznej skupia się w Moskwie i Petersburgu. Takie geograficzne zagęszczenie negatywnie wpływa na rozwój rosyjskiej sztuki ulicznej, często pomijając prowincjonalnych artystów ulicznych. Inną przyczyną dominacji zachodnich szablonów w rosyjskiej sztuce ulicznej jest używanie przez większość artystów ulicznych alfabetu łacińskiego, z napisami najczęściej w języku angielskim. W całej rosyjskiej przestrzeni street artu istnieje tylko jeden znaczący zespół street artu posługujący się rosyjskim jako głównym językiem. To międzyregionalny zespół „Dlaczego”.
Innym powodem jest obecny brak legalnego statusu sztuki ulicznej w społeczeństwie rosyjskim. Z jednej strony sama sztuka uliczna, jak opisano wcześniej, jest nielegalną formą sztuki. Ale z drugiej strony w USA i na Zachodzie istnieją platformy malarskie, na których artyści mogą realizować swoje pomysły, doskonalić swoje umiejętności, ale są też platformy w postaci galerii, gdzie artyści uliczni mogą nawet prezentować swoje prace. W Rosji nie ma takich miejsc.
Ponadto istnieje ogromny sprzeciw wobec malarstwa graffiti, który wyraża się zwłaszcza w dalszym traktowaniu obiektów sztuki ulicznej. Wracając ponownie do doświadczeń Zachodu, zauważam, że pomimo surowych sankcji za malowanie ścian w niewłaściwych miejscach, policji nie spieszy się z zamalowywaniem rysunków wykonanych przez artystów. W Wielkiej Brytanii graffiti jest nawet odnawiane (choć znowu przez tego samego Banksy'ego). W Rosji metki są natychmiast zamalowywane (patrz ryc. 4 - malowanie graffiti w pobliżu stacji metra Ładożskaja), a najczęściej kolor farby użytej do zamalowania fragmentu ściany z wizerunkiem znacznie różni się od pierwotnego koloru ścianie, pojawiają się zatem wątpliwości, czy ściana z monochromatycznymi plamami w innym kolorze ma większą wartość i estetykę niż ściana z jasnym obrazem. Tytuł artykułu „W Wielkiej Brytanii wandale zamalowali graffiti Banksy’ego” już pokazuje różnicę: w Rosji wandali nazywa się artystami graffiti, w Wielkiej Brytanii wandalami = tymi, którzy zakrywają graffiti
Rosyjską sztukę uliczną wyróżnia także to, że zawiera jeszcze ostrzejszy element protestu: wiele naklejek i graffiti wyraża kpinę i oburzenie wobec klasy rządzącej.
I ostatnią cechą rosyjskiej sztuki ulicznej, na którą chciałbym zwrócić uwagę, jest to, że rosyjski artysta uliczny w procesie włączania się do społeczności street artu przechodzi pewną „ewolucję”: dopiero wchodząc do subkultury jest szczęśliwy być zawarte w różne wydarzenia, zorganizowany „od góry”, uczestniczy w tworzeniu muralu, a następnie, zapoznając się z negatywnym nastawieniem swojej społeczności do zleconych prac, schodzi w cień i preferuje radykalnie nielegalne sposoby wyrażania siebie.
Zatem w rozwijającej się rosyjskiej sztuce ulicznej istnieje szereg zalet (takich jak element protestu, cenny dla pierwotnej istoty sztuki ulicznej), ale także szereg problemów i niedociągnięć.