Ciekawe pytanie, ale należy go nieco przeformułować. Właśnie naśladownictwo (jako służalczy plagiat środki stylistyczne, kopiowanie fabuł, kradzież obrazów) wśród dzieł rosyjskich autorów klasycznych było bardzo niewiele dzieł pisarzy zachodnich. Ale wpływ był znacznie większy. Dlatego pytanie jest lepiej sformułowane: „Czy możemy rozważyć ten rozwój Literatura rosyjska było spowodowane wpływem literatury zachodniej?”
Ograniczmy to pytanie do ram klasycznej literatury rosyjskiej, nie zagłębiając się w wiek XX, gdyż za tą linią zaczyna się modernizm, a tam wpływy zupełnie innego rodzaju. Osobiście uważam, że nie można tego tak rozpatrywać. Wpływ literatury zachodniej na rosyjskich pisarzy klasycznych był z pewnością imponujący. Błędem byłoby jednak całkowite powiązanie rozwoju literatury rosyjskiej z wpływami Zachodu. Formułowanie pytania zakłada, że gdyby ten wpływ nie nastąpił, to sam rozwój literatury rosyjskiej zostałby zatrzymany i nie mielibyśmy tego teraz literatura klasyczna, który tak bardzo kochamy. Niemniej jednak, gdyby ten wpływ nie istniał, rozwój byłby kontynuowany jak zwykle, ale wiele znanych nam dzieł zostało napisanych w innym stylu lub w ogóle nie zostałoby napisanych. Być może zastąpiłyby je zupełnie inne rzeczy, napisane w innym stylu. Nie ma pisarzy, na których nie wpłynęli inni autorzy. Aby się zainteresować twórczość literacka i zacząć pisać, najpierw musisz zacząć czytać i dać się ponieść czytaniu. Gdyby więc nie było wpływu literatury zachodniej, byłby wpływ na przykład literatury wschodniej. Ponadto wielu rosyjskich pisarzy klasycznych rozpoczynało swoją twórczość od czerpania inspiracji z dzieł swoich poprzedników, innych pisarzy rosyjskich. A głównym motywem rosyjskiej literatury klasycznej zawsze było odbicie rosyjskiej rzeczywistości, głównie w stylu realizmu. Oznacza to, że książki rosyjskiej klasyki zawsze miały, jak to się obecnie modnie mówi, „akcję” rosyjskiego życia. Dobrze wypowiadał się na ten temat rosyjski filolog i filozof Ernest Radlov: „wpływ pisarzy zachodnich na klasykę rosyjską wpłynął na sposób interpretacji znanych wątków, na wybór tematów i pewien stosunek do nich, a nie na samą treść, który został całkowicie zapożyczony z rosyjskiego życia i warunkuje rosyjskie życie”.
Którzy zachodni pisarze mieli więc największy wpływ na rozwój literatury rosyjskiej?
1. Karol Dickens. Ten angielski dżentelmen wywarł ogromny wpływ na maniery literackie Tołstoja, Dostojewskiego, Goncharowa, Turgieniewa. Jak powiedział Tołstoj: „Przesiej prozę świata, a pozostanie Dickens”. W późna twórczość Tołstoj, zwłaszcza w powieści „Zmartwychwstanie”, często błyska sentymentalnymi obrazami okraszonymi wysoką moralnością chrześcijańską, odzwierciedlającymi nierówności klasowe i niesprawiedliwość społeczną, co jest bezpośrednim wpływem Dickensa; Drugi tytan klasyki rosyjskiej, Dostojewski, rozmyślając o Dickensie, powiedział: „W języku rosyjskim rozumiemy Dickensa, jestem pewien, prawie tak samo jak angielski, może nawet ze wszystkimi odcieniami; a może nawet kochamy go nie mniej niż jego rodaków”. W przeciwieństwie do Tołstoja, który bardziej podziwiał powieści Dickensa, takie jak „ Wielkie oczekiwania„i „Papiery Pickwicka”, największy wpływ na Dostojewskiego (a notabene także Franza Kafkę w „Procesie”) wywarła powieść napisana w najlepszych tradycjach angielskiego romantyzmu, zatytułowana „ Ponury Dom" To właśnie w tej powieści znajdują się właśnie te opisy załamań ludzkiej psychiki, które później nasycą powieści Dostojewskiego. Wystarczy spojrzeć na scenę z Bleak House, gdzie jeden z głównych bohaterów składa wizytę w domu angielskiej biedoty, aby ich oświecić. Nauczanie chrześcijańskie. Otwierając drzwi, zastaje kobietę bitą przez męża alkoholika, który siedząc przed kominkiem kołysze i kołysze swoje niemowlę. Rozmowa z mężem przebiega w sposób humorystyczny, w duchu „Nie zaprosiliśmy tu Chrystusa”, aż główny bohater nie podchodzi do kobiety i zauważa, że dziecko nie żyje, a sama kobieta postradała zmysły. Dlaczego nie Dostojewski?
2. Kolejny angielski dżentelmen, ale już nie prymitywny Dickens, ale poeta, buntownik, pesymista, mizantrop, mistyk i okultysta, Lord George Byron. Jego poezja wywarła ogromny wpływ na twórczość Puszkina i Lermontowa. Można nawet postawić tezę, że gdyby nie Byron, świat nie widziałby „Eugeniusza Oniegina” i „Bohatera naszych czasów”. Puszkin, jak sam przyznaje, „oszalał na punkcie Byrona” i przybliżył wizerunek Oniegina do byronicznych bohaterów Beppo i Don Juana. „Mamy tę samą duszę, te same męki” – tak Lermontow powiedział o Byronie i nie ukrywał, że w Peczorinie próbował stworzyć jedną z domowych wersji pustelnika Byrona, a w Grusznickim – parodię typowy bohater byroniczny. Duży wpływ na Puszkina wywarł także angielski pisarz Walter Scott, który zachęcił go do interpretacji tego gatunku na swój własny sposób. powieść historyczna” i odnoszą się do różnych wydarzeń w historii Rosji.
3. Niemcy Goethe, Schiller i Hoffmann. Ich dzieła zapełniały półki niemal wszystkich rosyjskich pisarzy. Zanim doświadczyli wpływu romantyzmu angielskiego, wielu pisarzy rosyjskich pozostawało pod wpływem romantyzmu niemieckiego. Faust to w zasadzie jeden z głównych obrazów literatury światowej, a bez niego kto wie, czego byśmy nie zauważyli w historii literatury. Temat kontraktu z diabłem częściowo pojawia się w dziełach wielu rosyjskich klasyków.
4. Francuski Balzac, Hugo, Flaubert i Stendhal. Czytali je Turgieniew, Czernyszewski, Tołstoj, Dostojewski. Turgieniew napisał w liście do swojego przyjaciela K.S. Serbinowicza: „Balzac ma wiele inteligencji i wyobraźni, ale i dziwności: zagląda w najintymniejsze, ledwo zauważalne dla innych szczeliny ludzkiego serca”. Przyjaciel Dostojewskiego, pisarz Grigorowicz, napisał w swoich pamiętnikach: „Kiedy zacząłem mieszkać z Dostojewskim, on właśnie kończył tłumaczenie powieści Balzaka „Eugeniusz Grande”. Balzac był naszym ulubionym pisarzem, obaj podziwialiśmy go jednakowo, uważając go za nieporównanie wyższego od wszystkich pisarzy francuskich. Jak widać, Dostojewski tłumaczył książki Balzaka ręcznie, a tłumaczenie wywiera jeszcze większy wpływ niż czytanie. To Balzac wprowadził do mody realizm stylistyczny, który stał się bardzo popularny wśród rosyjskiej klasyki. Balzac wyszedł z potrzeby przedstawienia „mężczyzn, kobiet i rzeczy”, rozumiejąc przez „rzeczy” materialne ucieleśnienie ludzkiego myślenia. Gonczarow i Turgieniew później w swojej pracy kierowali się tymi samymi zasadami. Ale Tołstoj bardziej preferował Stendhala. P. A. Siergiejenko, sekretarz Lwa Nikołajewicza, powiedział, że pierwszy esej Tołstoja napisał w wieku szesnastu lat. „Był to traktat filozoficzny na wzór Stendhala” – powiedział Tołstoj. Okazuje się, że pierwszy literacki impuls wielkiego rosyjskiego klasyka powstał dopiero dzięki wpływowi Francuza Stendhala. I wystarczy pamiętać, jak bardzo twórczość rosyjskich klasyków była nasycona francuskimi wyrażeniami, które zaczerpnęli z książek francuskich powieściopisarzy, aby docenić skalę ich wpływu. Oprócz Stendhala Tołstoj bardzo wysoko wypowiadał się o Victorze Hugo i uważał powieść „Les Miserables” za najlepsza praca tamtej epoki i zapożyczył z niej wiele motywów do swojego „Zmartwychwstania”. Studiując wizerunek Anny Kareniny, mimowolnie zauważasz podobieństwo jej wizerunku do Madame Bovary z powieści Gustave’a Flauberta.
W razie potrzeby listę winowajców wpływów zachodnich można kontynuować. Reasumując odpowiedź na to pytanie, można powiedzieć, że wpływ literatury zachodniej na rozwój literatury rosyjskiej był kolosalny, nie oznacza to jednak, że nastąpił tylko dzięki temu wpływowi. Większość rosyjskiej twórczości była nadal oryginalna. Każdy z naszych wielkich klasyków miał swój nienasycony zapał, własną motywację, swoją pasję, dzięki którym zaczęli pisać swoje powieści. Zaczęli pisać nie dlatego, że postanowili naśladować swoich ulubionych zachodnich autorów (był to tylko zarzut inspiracji), ale dlatego, że nie mogli inaczej. Nie mogli powstrzymać się od pisania; kreatywność była ich główną potrzebą, która nieuchronnie szukała zaspokojenia. Jeśli usunie się wpływ literatury zachodniej, wiele rzeczy tworzących literaturę rosyjską albo się zmieni, albo całkowicie zniknie. Ale w zamian otrzymywali inne style, motywy, obrazy i fabuły. Literatura rosyjska nie zatrzymała się w swoim rozwoju.
ROZDZIAŁ 3
A. S. PUSZKIN: ROSYJSKA „ŚWIATOWOŚĆ”
(w kwestii postrzegania literatury europejskiej)
Powyżej rozważono kilka przykładów dialogu Puszkina z „obcym” słowem, które staje się „naszym”, czy to mistrzostwo dzieł Szekspira czy Moliera, co stało się z literaturą całego świata, czy nawet zapomnianą Kornwalią w swojej ojczyźnie. Są to jednak jedynie częściowe przejawy bardziej ogólnego zjawiska, które pojawiło się w literaturze rosyjskiej właśnie wraz z przybyciem Puszkina, a które można określić jako rosyjską „uniwersalność”. Jego korzenie sięgają rosyjskiego klasycyzmu XVIII stulecia, który w ślad za klasycyzmem europejskim nastawiony był na naśladownictwo autorów antycznych, ale w jeszcze większym stopniu polegał na wzorcach, bo czerpał także z doświadczeń samych klasycystów europejskich. Oczywiście pewne pozory podwójnego naśladownictwa można znaleźć także w literaturze zachodniej, jednak tam naśladownictwo nowych wzorców, nakierowanych na wzorce antyczne, pełniło przede wszystkim funkcję epigonizmu i miało niewiele wspólnego z wielkimi pisarzami. W Rosji najwięksi pisarze ponieśli podwójny ciężar naśladownictwa, odzwierciedlając w ten sposób okres studencki nowej literatury rosyjskiej. Puszkin, już w „Rusłanie i Ludmile”, przewyższając swojego bezpośredniego nauczyciela V.A. Żukowskiego („Do zwycięskiego ucznia od pokonanego nauczyciela” - wielki poeta przywitał młodego Puszkina, który poprzez swoje tłumaczenia przedstawił rosyjskiemu czytelnikowi Homera i Pindara, La Fontaine oraz Pope, Thomson i Gray, Goethe i Schiller, Burger i Uhland, Southey i Byron oraz pięćdziesięciu innych pisarzy różne kraje i epok, i te tłumaczenia stanowiły większość jego twórczości), przezwyciężył naśladownictwo, praktykę zawodową i nawiązał dialog z geniuszami światowej literatury na równych prawach. I dialog ten obejmował tak szeroki zakres zjawisk literatury światowej, że właśnie wtedy zjawisko rosyjskiej „uniwersalności”, wrażliwości poetyckiej (w szerokim znaczeniu) duszy na słowo - pisane lub ustne, zabrzmiało dla wszystkich lub tylko dla nielicznych, powstał i utrwalił się w literaturze rosyjskiej w świątyni, w świeckim salonie lub na polu, w chacie, na placu lub w zakamarkach serca - w różnych krajach, w wielu językach, w. różne epoki. Tak ogromne pole dialogu tworzy tezaurus literacki specyficzny dla pisarzy (i czytelników) rosyjskich, począwszy od czasów Puszkina (obszar ogólnego tezaurusu kultury związanego z literaturą). Nie mniej istotny jest sposób, w jaki informacje trafiają do tezaurusu z zewnątrz informacje literackie przetwarzane, aby stać się jego częścią. Puszkin określił także tutaj główny kierunek.
Wyraźnie widać to w dialogu Puszkina z Szekspirem. Po dogłębnym przestudiowaniu tego problemu N.V. Zacharow w swojej monografii „Szekspir w twórczej ewolucji Puszkina” odwołał się do terminu „środek” XIX stulecia „szekspiryzm”. Jednak dzisiaj w nauce termin „szekspiryzm” jest znacznie częściej używany do określenia tego, co wydaje się być tym samym zjawiskiem. Badacz wydaje się jednak mieć całkowitą rację w doborze słów. Szekspiryzm to nie tylko podziw dla geniuszu angielskiego dramaturga, ale także stopniowe rozszerzanie jego wpływów systemie artystycznym NA kultura światowa. Jest to jedna z zasad-procesów. Zasady-procesy to kategorie, które przekazują ideę powstawania, kształtowania się, rozwoju zasad literatury, wzmacniania określonego trendu. Ich nazwy budowane są na podobnej podstawie językowej, podkreślając moment powstania lub narastania pewnej wyróżniającej jakości tekstu artystycznego na tle paradygmatu literackiego (dominującego systemu relacji i akcentów w dyskursach literackich): „psychologizacja”, „historyzacja”, „gloryfikacja”, „dokumentacja” itp. d. Szekspiryzm wyraźnie objawił się już w kulturze zachodnioeuropejskiej XVIII wieku, głównie w okresie przedromantycznym (i w XIX wiek - romantyczna) literatura. Było to także charakterystyczne dla literatury rosyjskiej, w tym dla Puszkina. Jednakże skali aprobaty tego zasadniczego procesu w Rosji nie można porównywać z imponującą szekspirowską kulturą Zachodu. Szekspiryzacja polega na wprowadzeniu obrazów, fabuł i form artystycznych dziedzictwa Szekspira do ogólnego dziedzictwa kulturowego. U Puszkina jest obecny w „Borysie Godunowie”, w „Angelo” i w licznych wspomnieniach.
Ale to nie jest najważniejsza rzecz, którą Puszkin wziął od Szekspira. On niejako wzniósł się ponad widzialne konkrety, aby dotrzeć do niewidzialnej, ale namacalnej sfery „filozofii” twórczości wielkiego angielskiego dramaturga, przeszedł od „taktyki” do „strategii” artystycznego myślenia Szekspira i wyreżyserował całość dialog literatury rosyjskiej z Szekspirem w tym kierunku. Logiczne jest zdefiniowanie tego poprzez pojęcie „szekspira”. Z tego punktu widzenia dzieło L. N. Tołstoja, autora pogromowego artykułu „O Szekspirze”, okazuje się jednym z najwyższych wcieleń szekspira i nie ma tu sprzeczności: obrazy, fabuły i formy artystyczne Tołstoja krytyki dzieł Szekspira (sfera szekspira) podlegają krytyce, ale nie skala światopoglądu, nie strategia szekspirowskiego myślenia artystycznego (sfera szekspira).
Setki prac poświęconych jest charakterystyce tezaurusu literackiego Puszkina (choć takiego określenia oczywiście nie używano). Niemal niemożliwe jest rozważenie tego problemu w całości, a nawet w jego najbardziej ogólnych zarysach, przedstawionych w niedawno opublikowanym eksperymencie specjalny słownik pod redakcją wielkiego uczonego Puszkina V.D. Raka wymagały bardzo solidnego tomu.
Ograniczymy się do wyboru kilku nazwisk pisarzy, filozofów, mówców, przedstawicieli kultury salonowej - twórców słowa, przedstawicieli literatury i kultury europejskiej różnych okresów, kontemplatorów i postaci akceptowalnych i nie do przyjęcia przez Puszkina, pisarzy różnych kierunków , błyskotliwy, poważny, nieistotny, czasem zapomniany, z którym nawiązał dialog w różnych formach, co pozwoli jasno wyobrazić sobie naturę tego dialogu, który dał początek tak charakterystycznej właściwości literatury rosyjskiej, jak rosyjska „ uniwersalność”.
Od średniowiecza do początków XVIIIwiek
Villona ) Francois (1431 lub 1432 - po 1463) - Francuski poeta , największy przedstawiciel Prerenesans, w którym talent łączono z buntowniczym stylem życia. W jednym z pierwszych wierszy Puszkina „Mnich” (1813) znajduje się apel do I. S. Barkowa: „A ty jesteś poetą, przeklęty przez Apolla, // który poplamił ściany karczm, // wpadając w błoto z Villonem pod Helikon, // Nie możesz mi pomóc, Barkov? Jest to swobodne tłumaczenie słów Boileau na temat libertyńskiego poety Saint-Amanta, co nie jest zbyt negatywną charakterystyką ze strony bliskiego libertynizmu Puszkina.
Małgorzata ) Jacques (Jacob) (1560 - po 1612) - wojskowy francuski, służył w oddziałach Henryka IV , następnie w Niemczech, Polsce. W Rosji był kapitanem niemieckiej kompanii pod dowództwem Borysa Godunowa, później wszedł do służby u Fałszywego Dmitrija I . W 1606 powrócił do Francji, w 1607 opublikował książkę „Stan obecny państwa rosyjskiego i Wielkiego Księstwa Moskiewskiego, z tym, co wydarzyło się najbardziej pamiętnego i tragicznego od 1590 do września 1606”. Książka ta, będąca materiałem do niektórych odcinków „Borysa Godunowa”, znajdowała się w bibliotece Puszkina; cytował ją także Karamzin w „Historii państwa rosyjskiego”. Margeret została przedstawiona jako postać w „Borysie Godunowie” (nazywa się go tam „zamorską żabą”). Niegrzeczne francuskie wyrażenia włożone w usta tej postaci przez autora wzbudziły sprzeciw cenzury.
Molier , obecny nazwisko Poquelin, Poquelina ) Jean-Baptiste (1622–1673) – największy francuski dramaturg, aktor, reżyser. W komediach „Szkoła dla mężów” (1661) i „Szkoła dla żon” (1662) zaczął rozwijać gatunek klasycystycznej komedii wysokiej. Szczytami jego dramaturgii były komedie „Tartuffe” (1664–1669), „Don Juan” (1665), „Mizantrop” (1666), „Skąpiec” (1668) i „Kupiec w szlachcie” ( 1670). Wiele imion bohaterów stworzonych przez Moliera weszło do domów (Tartuffe – hipokryta, Don Juan – niepoważny kochanek, Harpagon – skąpy, Jourdain – zwykły człowiek wyobrażający sobie siebie jako arystokratę). Na obraz Alceste’a („Mizantropa”) antycypował „człowieka naturalnego” Oświecenia.
W Rosji Moliera grano za jego życia w teatrze dworskim Aleksieja Michajłowicza. „Niechętny lekarz” została przetłumaczona przez księżniczkę Sophię, starszą siostrę Piotra I . F. G. Wołkow i A. P. Sumarokow, twórcy pierwszego stałego teatru rosyjskiego, w kształtowaniu gustów teatralnej publiczności oparli się na komediach Moliera.
Puszkin zapoznał się z twórczością Moliera jeszcze przed liceum. P.V. Annenkov, powołując się na zeznania siostry Puszkina, Olgi Siergiejewny, napisał: „Siergiej Lwowicz zaszczepiał u dzieci skłonność do czytania i czytał z nimi wybrane dzieła. Mówią, że szczególnie umiejętnie przekazał Moliera, którego znał niemal na pamięć... Pierwsze próby autorstwa, które na ogół pojawiają się wcześnie u dzieci uzależnionych od czytania, znaleziono oczywiście u Puszkina w francuski i odzwierciedlał wpływ słynnego francuskiego autora komiksów”. W „Miasto” (1814) Puszkin, wymieniając swoich ulubionych pisarzy, nazywa Moliera „gigantem”. Najważniejszymi faktami przemawiającymi za odwołaniem Puszkina do dzieł Moliera są jego prace nad „małymi tragediami” „Skąpy rycerz” i „Kamienny gość” (1830). Zawierają niemal bezpośrednie zapożyczenia poszczególnych fraz, obrazów i scen. Poślubić. Komentarz Cleanthe’a w „Skąpcu” Moliera: „Do tego nas sprowadzają nasi ojcowie swoją cholerną skąpstwem” oraz zdanie Alberta w „Skąpczym rycerzu”: „Do tego skąpstwo sprowadza mnie do // Mojego własnego ojca”. Duży fragment „Kamiennego gościa”, w którym Don Juan zaprasza posąg komendanta, bardzo przypomina podobną scenę z „Don Juana” Moliera. Jednak interpretacja fabuły Moliera przez Puszkina jest zasadniczo inna: komedia zamienia się w tragedię. Później w „ Stół – rozmowa „Puszkin ujawnił istotę tej konfrontacji, porównując bliskie mu Szekspira z obcym podejściem Moliera do przedstawiania osoby w literaturze: „Twarze stworzone przez Szekspira nie są, jak u Moliera, typami takiej a takiej namiętności, takiego a takiego występku; ale istoty żywe, pełne wielu namiętności, wielu wad; okoliczności rozwijają się przed widzem ich różnorodne i różnorodne postacie. U Moliera skąpy skąpy- i nic więcej; u Szekspira Shylock jest skąpy, przebiegły, mściwy, kochający dzieci i dowcipny. U Moliera hipokryta wlecze się za żoną swojego dobroczyńcy, hipokrytą; przyjmuje majątek na przechowanie, obłudniku; prosi o szklankę wody, hipokryta. U Szekspira hipokryta wypowiada swój sąd z próżną surowością, ale sprawiedliwie; usprawiedliwia swoje okrucieństwo przemyślanym osądem polityk; uwodzi niewinność mocnymi, fascynującymi sofizmatami, nieśmieszną mieszanką pobożności i biurokracji”.
Rousseau ) Jean Baptiste (1670 lub 1671 - 1741) - poeta francuski, wywodzący się z klas niższych. W 1712 roku został na stałe wydalony z Francji za oczernianie literackich konkurentów. Zasłynął dzięki zbiorom „Odów” i „Psalmów”, stworzeniu gatunku kantaty („Kantata Circe” itp.) oraz fraszkom. Największą uwagę Puszkina przykuły fraszki Rousseau, który wielokrotnie wspominał jego imię w swoich utworach (począwszy od wiersza „Do przyjaciela poety”, 1814: „Poeci są chwaleni przez wszystkich, karmieni jedynie przez czasopisma; // Koło Fortuna przetacza się obok nich; // Urodzony nago i nago wchodzi do trumny Rousseau…”). Puszkin swobodnie przetłumaczył jeden z nich, zatytułowany „Epigram (imitacja francuskiego)” (1814) („Tak bardzo urzekła mnie twoja żona…”). Ogólnie rzecz biorąc, dla poetów romantycznych Rousseau stał się ucieleśnieniem klasycyzmu epigona.
Wiek oświecenia i rokoko
Locke'a ) Jan (1632–1704) – filozof angielski. W swoim „Eseju o umyśle ludzkim” (1690) argumentował, że u podstaw wszystkiego leży wiedza ludzka leży doświadczenie. Locke rozwinął teorię prawa naturalnego i umowy społecznej, mającą ogromny wpływ na myśl społeczno-polityczną Oświecenia. Puszkin w przeciągach VII Rozdział „Eugeniusz Oniegin” wymienia Locke’a w szeregach oświeceniowców i pisarzy starożytnych, których dzieła czytał Oniegin, sądząc po książkach, które Tatiana znalazła w jego domu.
Hume ) David (1711–1776) – filozof angielski, który w swoim Traktacie o naturze ludzkiej (1748) sformułował podstawowe zasady agnostycyzmu, zaprzeczał obiektywnej naturze przyczynowości. Hume jest wymieniony w szkicach Eugeniusza Oniegina na liście autorów czytanych przez Oniegina (prawdopodobnie w Historii Anglii od podboju Juliusza Cezara do rewolucji 1688 r.).
Saint-Pierre ) Charles Irene Castel, opat de (1658–1743) – myśliciel francuski, członek Akademii Francuskiej (wyrzucony za obraźliwe uwagi pod adresem Ludwika XIV ), autor „Projektu wiecznego pokoju” (1713), krótko opowiedzianego i skomentowanego przez J.-J. Rousseau (1760). Puszkin zapoznał się z „Projektem” (w ujęciu Rousseau) w okresie zesłania na południe i prowadził dyskusje na temat kwestii wiecznego pokoju w domu Orłowa w Kiszyniowie, o charakterze którego świadczy notatka Puszkina „ To niemożliwe…” (XII , 189–190, dyr. nazwa „O pokoju wiecznym”, 1821).
Grecourt ) Jean Baptiste Joseph Villar de (1683–1743) – francuski poeta, opat, przedstawiciel wolnomyślicielskiej poezji w duchu rokoka, przepełnionej frywolnością i lekkim stylem. Za wiersz „Filotan” (1720) został potępiony przez Kościół i pozbawiony prawa do głoszenia kazań. Wiersze Grécourta ukazały się dopiero pośmiertnie (1747). Puszkin wcześnie zapoznał się z poezją Grecourta. W „Miasto” (1815) zanotował: „Wychowani przez Kupidyna, // Vergier, Chłopcy z Grecourtem // ukryli się w kącie. // (Nieraz wychodzą // I odbierają sen z oczu // w zimowy wieczór” ( Ja, 98).
Gresseta ) Jean Baptiste Louis (Greset, 1709–1777) – poeta francuski, członek Akademii Francuskiej (1748). Przedstawiciel „poezji lekkiej” w duchu rokoka. Autor opowiadań poetyckich wyśmiewających mnichów. Za opowiadanie „Ver-Ver” (1734) o wesołych przygodach papugi wychowanej w klasztorze został wydalony z zakonu jezuitów. Puszkin nazwał Gresse „czarującą śpiewaczką” ( I , 154), wielokrotnie wspominał i cytował jego dzieła – „Ver-Ver”; przesłanie poetyckie „Siedzista” (1735); komedia „Zły człowiek” (1747) - „komedia, którą uważałem za nieprzetłumaczalną” ( XIII, 41).
Crebillon Senior ( Crébillon ) Prosper Joliot (1674–1762) – francuski dramaturg, ojciec Crebillona Młodszego, członek Akademii Francuskiej (1731). Jego tragedie, w których wzniosłość ustępuje miejsca straszliwości, antycypując przejście od klasycyzmu do przedromantyzmu (Atreus i Thyestes, 1707; Radamist i Zenobia, 1711), wystawiano w Petersburgu za życia Puszkina. Uważa się, że w listach Puszkina do Katenina (1822) i Kuchelbeckera (1825) znajdują się ironiczne wskazówki dotyczące zakończenia tragedii „Atreus i Tyestes”.
Crebillon Jr. ( Crébillon ) Claude-Prosper Joliot de (1707–1777) – francuski powieściopisarz, autor dzieł, w których w duchu rokoka zarysowano upadek moralności arystokracji („Oszustwa serca i umysłu”, 1736; „Sofa ", 1742; itd.). Wspominany przez Puszkina (jako „Cribilion”, VIII.150.743).
Bouffler-Rouvrel ( Boufflersi – Rouvrel ) Marie-Charlotte, hrabina de (zm. 1787) – dama dworu króla polskiego Stanisława w Lunéville, jedna z najwybitniejszych przedstawicielek stylu salonowego rokoko, tryskająca dowcipem, wyznająca epikurejskie poglądy i niezbyt rygorystyczna moralność . Puszkin wspomina o tym w artykule „O przedmowie pana Lemonte do tłumaczenia bajek I. A. Kryłowa” (1825), mówiąc o francuskich klasycystach: „Co wniosło zimny połysk grzeczności i dowcipu do wszystkich dzieł XVIII wieku? Społeczeństwo M - es du Deffand, Boufflers, d'Espinay , bardzo miłe i wykształcone kobiety. Ale Milton i Dante nie pisali dla wspierający uśmiech słaba płeć».
Wolter ) (prawdziwe nazwisko Marie François Arouet - Arouet ) (1694–1778) - Francuski pisarz i filozof, jeden z przywódców Oświecenia. Zaczynając od tekstów o lekkiej, epikurejskiej treści, zasłynął jako poeta (poemat epicki „Henriad”, ukończony w 1728 r.; poemat heroiczno-komiczny „Dziewica Orleańska”, 1735), dramaturg (napisał 54 dzieła dramatyczne, w tym tragedia „Edyp”, 1718; „Brutus”, 1730), prozaik (opowieści filozoficzne „Kandyd, czyli optymizm”, 1759; „Prostak”, 1767), autor dzieł filozoficznych, historycznych i publicystycznych, które uczyniły go władcą myśli kilku pokoleń Europejczyków. Dzieła zebrane Woltera, wydane w latach 1784–1789, liczyły 70 tomów.
Puszkin zakochał się w twórczości Woltera jako dziecko, zanim wstąpił do liceum, o czym później wspominał w poezji ( III , 472). Badanie fragmentów Woltera było częścią programu Liceum z retoryki francuskiej. Voltaire jest pierwszym poetyckim mentorem Puszkina. Apel do „starca Fernaya” otwiera najwcześniejszy (niedokończony) wiersz Puszkina „Mnich” (1813): „Woltaire! Sułtan francuskiego Parnasu...// Ale daj mi tylko swoją złotą lirę, // Dzięki niej będę znany całemu światu. Te same motywy można usłyszeć w niedokończonym wierszu „Bova” (1814). W opisach Woltera Puszkin w oczywisty sposób opiera się na potoczności XVIII wieku, gatunek poetycki „portret Voltaire’a” (późniejszy taki przykład znajduje się w przesłaniu „Do szlachcica”, gdzie Voltaire przedstawiony jest jako „siwowłosy cynik, // Przywódca Umysłów i Mody, przebiegły i odważny”) . Początkowo Voltaire dla Puszkina jest przede wszystkim „pieśniarzem miłości”, autorem „Dziewicy Orleańskiej”, którą naśladuje młody poeta. W wierszu „Miasto” (1815) i fragmencie poetyckim „Sen” (1816) pojawia się wzmianka o „Kandydzie”. W „Miaście” Wolter jest scharakteryzowany kontrastowo: „...Zły krzykacz Fernaya, // Pierwszy poeta wśród poetów, // Tu jesteś, siwowłosy niegrzeczny!” W czasach licealnych Puszkin przetłumaczył trzy wiersze Woltera, w tym słynną zwrotkę „Do Madame du Châtelet”. W „Rusłanie i Ludmile”, „Gavriliadzie” i innych dziełach z początku lat dwudziestych XIX wieku wyraźnie widać wpływ stylu Woltera, energetycznego, bogatego intelektualnie, opartego na grze umysłu, łączącego ironię i bardzo konwencjonalną egzotykę. Puszkin postrzega siebie jako następcę tradycji Woltera. Podobnie postrzegają go współcześni. W 1818 r. Katenin po raz pierwszy nazwał Puszkina „ le jeune Monsieur Arouet „(„młody pan Arouet”, tj. Voltaire), wówczas takie porównanie staje się powszechne (na przykład u M.F. Orłowa, P.L. Jakowlewa, V.I. Tumanskiego, N.M. Yazykowa).
W późniejszych latach sytuacja nieco się zmienia. Puszkin pozostawia większość wzmianek o Wolterze jedynie w szkicach lub listach. Więc znikają z Eugeniusza Oniegina. Próby przetłumaczenia „Dziewicy Orleańskiej” i „Co lubią panie” zostały porzucone. Puszkin dystansuje się od swojego idola młodości, zauważa swoje błędne przekonania dotyczące oświecenia panowania Katarzyny II : „Wybaczalne było, że filozof z Ferneya wychwalał cnoty Tartuffe’a w spódnicy i koronie, nie wiedział, nie mógł znać prawdy” ( XI , 17). Zainteresowanie genialnym stylem Voltaire'a coraz częściej zastępowane jest zainteresowaniem jego dziełami historycznymi i filozoficznymi. Tak więc podczas pracy nad „Połtawą” (1828) Puszkin szeroko korzystał z materiałów z „Historii Karola XII ” i „Historia Imperium Rosyjskiego pod rządami Piotra Wielkiego” Woltera. Badacze zauważyli, że sam sposób relacjonowania wydarzeń historycznych poprzez porównywanie przywódców – Piotra jako twórcy i Karola jako niszczyciela – ukształtował się pod wpływem Woltera.
Pracując nad esejem o rewolucji francuskiej (1831), Puszkin, aby nakreślić odległą prehistorię wydarzeń rewolucyjnych, dokładnie przestudiował 16 ze 138 rozdziałów najważniejszego dzieła Woltera „Esej o moralności”. Puszkin wykorzystał szereg dzieł historycznych Woltera w swojej pracy nad „Historią Pugaczowa” i niedokończoną „Historią Piotra”. Po uzyskaniu osobistej zgody cesarza Mikołaja I Puszkin był pierwszą rosyjską osobistością kulturalną, która uzyskała dostęp do zakupionej przez Katarzynę biblioteki Woltera II i znajduje się w Ermitażu. Tutaj znalazł wiele niepublikowanych materiałów na temat epoki Piotra.
W swoim niedokończonym artykule z 1834 r. „O znikomości literatury rosyjskiej” Puszkin wysoko ocenia Woltera jako filozofa, a jednocześnie ostro krytykuje jego dramat i poezję: „Przez 60 lat wypełniał teatr tragediami, w których beztrosko czy to o wiarygodności postaci, czy o legalności środków, zmusił swoje twarze do wyrażania, odpowiednio i niewłaściwie, zasad swojej filozofii. Napełnił Paryż uroczymi drobiazgami, w których filozofia wypowiadała się językiem ogólnie zrozumiałym i humorystycznym, różniącym się od prozy jedynie rymem i metrum, i ta lekkość wydawała się szczytem poezji” ( XI , 271). V.G. Bieliński, analizując poezję Puszkina, ujawnił jedność jej nastroju, który określił jako jasny smutek. Ten wniosek rzuca światło na ochłodzenie Puszkina wobec poety Woltera: gdy tylko Puszkin przezwyciężył wpływ stylu poetyckiego Woltera i odnalazł własną, odmienną intonację, zaczął sceptycznie patrzeć na poetycką spuściznę Woltera, a nawet na swoją ukochaną „Dziewicę Orleańską” ”, który teraz potępił za „cynizm”.
Znamienne jest, że jeden z najnowsze występy Publikacją Puszkina w druku była publikacja jego artykułu „Voltaire” (Dziennik Sovremennika, t. 3, 1836), napisanego w związku z publikacją korespondencji Woltera z prezydentem de Brosse. Świetnie nakreśliwszy treść i scharakteryzowując styl korespondencji, Puszkin, po zacytowaniu krótkiego wiersza Woltera, który trafił do publikowanych gazet, zauważa: „Przyznajemy rokoko nasz spóźniony gust: w tych siedmiu wersetach znajdujemy więcej sylaba, więcej życia, więcej myśli niż w tuzinie długich francuskich wierszy napisanych w obecnym guście, gdzie myśl zostaje zastąpiona zniekształconą ekspresją, jasny język Woltera przez pompatyczny język Ronsarda, jego żywotność przez nieznośną monotonię, a dowcip przez wulgarny cynizm lub ospałość melancholia." Nawiązując do trudów życiowych Voltaire'a, Puszkin wyraża być może najpoważniejszy zarzut wobec filozofa: „Volter przez całe swoje długie życie nie wiedział, jak zachować swoją godność”. I właśnie ten przykład pozwala mu dojść do ostatecznej konkluzji artykułu, która zawiera niezwykle głębokie uogólnienie: „Co z tego możemy wyciągnąć? Geniusz ten ma swoje słabości, które pocieszają przeciętność, ale zasmucają szlachetne serca, przypominając im o niedoskonałości człowieczeństwa; że prawdziwym miejscem pisarza jest jego urząd akademicki i że w końcu tylko niezależność i szacunek do samego siebie mogą nas wznieść ponad drobnostki życia i burze losu.
D’Alemberta ) Jean Le Ron (1717–1783) – francuski filozof, pisarz i matematyk, jeden z redaktorów Encyklopedii (wraz z Diderotem od 1751 r.), która zjednoczyła siły Oświecenia. Członek Akademii Francuskiej (1754, od 1772 – jej stały sekretarz). Puszkin wielokrotnie wspomina D’Alemberta i cytuje, nieco zmieniając, jego aforyzm: „W poezji potrzeba inspiracji, podobnie jak w geometrii” ( XI, 41).
Rousseau ) Jean-Jacques (1712–1778) – francuski pisarz i filozof, który wywarł ogromny wpływ na kulturę europejską i rosyjską. Urodzony w Genewie, w rodzinie zegarmistrza, przeżył wszystkie trudy losu plebsu próbującego realizować swój talent w społeczeństwie feudalnym. Rousseau znalazł poparcie dla swoich idei w Paryżu, wśród pedagogów. Na zlecenie Diderota pisze artykuły do działu muzycznego Encyklopedii. W swoim traktacie „Dyskurs o nauce i sztuce” (1750) Rousseau jako pierwszy przedstawił pogląd, że cywilizacja jest szkodliwa dla życie moralne ludzkość. Woli naturalny stan dzikusów, zjednoczonych z naturą, od pozycji ludów cywilizowanych, które dzięki nauce i sztuce stają się po prostu „szczęśliwymi niewolnikami”. Traktaty Rousseau „Dyskurs o pochodzeniu i podstawach nierówności między ludźmi” (1754), „O umowie społecznej” (1762), w których ostatecznie sformalizowany jest zespół idei Rousseauizmu, poświęcone są obronie sprawiedliwego porządku społecznego i rozwój idei „człowieka naturalnego”. Rousseau to największy przedstawiciel francuskiego sentymentalizmu, autor powieści „Julia, czyli Nowa Heloise” (1761) - najbardziej popularna praca we Francji XVIII wiek. Nowatorskie idee pedagogiczne Rousseau, które stanowiły cały etap pedagogiki światowej, zostały przez niego zarysowane w powieści-traktacie „Emil, czyli o wychowaniu” (1762). Rousseau stoi u początków jednej z najbardziej wpływowych gałęzi europejskiego przedromantyzmu. Monodramem Pigmalion (1762, 1770) położył podwaliny pod gatunek melodramatu. Prześladowany przez władzę, potępiany przez Kościół, Rousseau zawarł historię swojego życia w „Spowiedziach” (1765–1770, wydanych pośmiertnie, 1782, 1789). Przywódcy Wielkich Rewolucja Francuska Uważali Rousseau za swojego zwiastuna. Romantycy stworzyli prawdziwy kult Rousseau. W Rosji Rousseau był już dość sławny XVIII wieku, jego twórczość wywarła wpływ na Radiszczowa, Karamzina, Czaadajewa i inne postacie kultury rosyjskiej przełomu wieków XVIII – XIX wiek.
Dla Puszkina Rousseau jest „apostołem naszych praw”. Podzielał ideę Rousseau szczęśliwe życie na łonie natury, z dala od cywilizacji, idea głębokich uczuć zwykłego człowieka, kult przyjaźni, żarliwa obrona wolności i równości.
Puszkin wcześnie zapoznał się z twórczością Rousseau. Już w wierszu „Do mojej siostry” (1814) zadaje adresatowi pytanie: „Co robisz ze swoim sercem // Wieczorem? // Czy czytasz Jeana Jacques’a…”, co swoją drogą podkreśla fakt, że dzieła Rousseau weszły do kręgu czytelniczego ówczesnej młodzieży. Oczywiście już w liceum Puszkin zapoznał się z powieścią „Julia, czyli Nowa Heloiza” i być może z innymi dziełami, jak dotąd powierzchownie. Na początku lat dwudziestych XIX wieku ponownie zwrócił się do Rousseau („Dyskurs o nauce i sztuce”, „Rozprawa o pochodzeniu i podstawach nierówności”, „Emile, czyli o wychowaniu”, „Spowiedź”), w szczególności przeczytał projekt w swojej prezentacji Wieczystego pokoju opata Saint-Pierre'a (1821) i rozpoczął pracę nad rękopisem na temat idei wieczystego pokoju. Cytując słowa Rousseau, że drogę do tego świata otworzą „okrutne i straszne środki dla ludzkości”, Puszkin zauważył: „Jest oczywiste, że tymi strasznymi środkami, o których mówił, są rewolucje. Oto oni” ( XII , 189, 480). Puszkin ponownie czyta Rousseau pod koniec swego wygnania na południe, pracując nad wierszem „Cyganie” i pierwszym rozdziałem „Eugeniusza Oniegina”.
Do 1823 roku Puszkin dojrzał do krytycznej postawy wobec szeregu stanowisk rousseauizmu, co znalazło odzwierciedlenie w wierszu „Cyganie”, wyrażającym rozczarowanie rousseauowską myślą o szczęściu na łonie natury, z dala od cywilizacji. Różnice z filozofem w kwestiach wychowania są bardzo zauważalne. Jeśli Rousseau idealizuje ten proces, to Puszkina interesuje jego prawdziwa strona, przede wszystkim w odniesieniu do specyfiki edukacji w warunkach rosyjskiej rzeczywistości. W artykule „O edukacji publicznej” (1826) Puszkin nie wymienia Rousseau, ale wypowiada się przeciwko Rousseauistycznej idei edukacji domowej: „Nie ma się co wahać: edukację prywatną należy za wszelką cenę stłumić” ( XI , s. 44), za: „W Rosji wychowanie domowe jest najbardziej niewystarczające, najbardziej niemoralne…” ( XI , 44). Stwierdzenia te rzucają światło na ironiczny obraz edukacji według Rousseau w Eugeniuszu Onieginie: „ Panie l'Abbé , biedny Francuz, // Żeby dziecko się nie zmęczyło, // Uczyłem go wszystkiego żartem, // Nie zawracałem mu głowy surowymi obyczajami, // Zbeształem go trochę za żarty // I zabrałem na spacer Ogród Letni.” Ujawniając ironię rousseauistycznej edukacji, wyjaśnia się tutaj takie szczegóły, jak narodowość nauczyciela (w wersji roboczej jest to jeszcze wyraźniejsze: „Pan Szwajcar jest bardzo mądry” - VI , 215), jego imię (por. Abbe Saint-Pierre), metoda nauczania, formy kar (por. „metoda naturalnych konsekwencji” Rousseau), spacery po Ogrodzie Letnim (wychowanie na łonie natury według Rousseau) . Ironia, choć nie zła, obecna jest także w przedstawieniu epizodu z „Wyznania” Rousseau (Puszkin zacytował ten fragment po francusku w swoich notatkach do powieści): „Rousseau (notuję mimochodem) // Nie mogłem zrozumieć, jak ważny Makijaż // Odważyłeś się muskać przed nim paznokcie, // Wymowny szaleniec. // Obrońca wolności i praw // W tym przypadku całkowicie błędny.” „Wymowny szaleniec” to wyrażenie nie należące do Puszkina, ale do Woltera (w epilogu „ Wojna domowa w Genewie”). Walka Rousseau z modą wynikała z jego idei pierwotnej cnoty człowieka, która zostaje zniszczona przez osiągnięcia cywilizacji. Puszkin, wypowiadając się jako obrońca mody, sprzeciwia się tym samym zarówno Rousseauowskiej interpretacji cywilizacji, jak i w jeszcze większym stopniu Rousseauowskiemu poglądowi na człowieka. Zwrotka XLVI Pierwszy rozdział powieści („Kto żył i myślał, nie może // w duszy nie gardzić ludźmi...”) poświęcony jest krytyce idealizmu Rousseau w rozumieniu istoty człowieka.
Spór z Rousseau jest także obecny w Puszkinowskiej interpretacji fabuły Kleopatry, do której po raz pierwszy odniósł się w 1824 roku. Jak pokazał Yu.M. Łotman, impulsem do rozwoju tej fabuły była lektura 3. księgi „Emila” , gdzie jest o tym mowa w odniesieniu do Aureliusza Wiktora.
Jednak „Eugeniusz Oniegin” pokazuje, jak ważną rolę odegrały idee i obrazy Rousseau w umysłach narodu rosyjskiego początków XIX wiek. Oniegin i Leński sprzeczają się i zastanawiają nad tematami, którym Rousseau poświęcił swoje traktaty („Plemiona dawnych traktatów, // Owoce nauki, dobro i zło…”). oszustwa zarówno Richardsona, jak i Rousseau” – wyobraża sobie Julię, a wśród bohaterów, z którymi kojarzy Oniegina, jest „kochanek Julii Volmar”. Niektóre wyrażenia w listach Tatiany i Oniegina nawiązują bezpośrednio do „Julii, czyli Nowej Heloizy” (swoją drogą w opowiadaniu Puszkina „Burza śnieżna” bezpośrednio widać, że bohaterowie całkiem świadomie posługują się literami tej powieści jako przykład wyznania miłości). Fabuła „Eugeniusza Oniegina” – ostateczne wyjaśnienie bohaterów („Ale dano mi innego; // Będę mu wierna na zawsze”) – także sięga punktu zwrotnego powieści Rousseau. Puszkin, polemizując z ideami Rousseau, nie traci kontaktu z stworzonymi przez siebie obrazami.
Helwecjusz ) Jean-Claude-Adrian (1715–1772) – francuski filozof-pedagog, jeden z kolegów Diderota w publikacji Encyklopedii, autor traktatów „O umyśle” (1758), „O człowieku” (1773), które były popularne w Rosji. W szkicach Eugeniusza Oniegina Helwecjusz wymieniany jest wśród filozofów, których czytał Oniegin. W artykule „Aleksander Radiszczow” (1836) Puszkin nazywa filozofię Helwecjusza „wulgarną i sterylną” i wyjaśnia: „Teraz byłoby dla nas niezrozumiałe, jak zimny i suchy Helwetius mógł stać się ulubieńcem młodych ludzi, żarliwych i wrażliwych, gdybyśmy my, niestety, oni nie wiedzieli, jak kuszące dla rozwoju umysłów są nowe myśli i zasady, odrzucone przez prawo i legendy.
Grimma ) Friedrich Melchior, baron (1723–1807) – niemiecki publicysta, dyplomata. Osiedliwszy się w Paryżu w 1748 r., zbliżył się do pedagogów i nie tylko sławni ludzie. W latach 1753–1792 wydawał rękopiśmienną gazetę „Korespondencja Literacka, Filozoficzna i Krytyczna” o nowościach w nakładzie 15–16 egzemplarzy życie kulturalne Francja (niektóre numery pisane przez Diderota), której subskrybentami były koronowane głowy Polski, Szwecji i Rosji. Dwukrotnie był w Petersburgu, korespondował z Ekateriną II , wykonywała swoje zadania dyplomatyczne (a następnie Paul I ). Sainte-Beuve podkreślił wartość tej publikacji jako źródła historycznego i zwrócił uwagę na subtelny, wnikliwy umysł jej autora. Wręcz przeciwnie, oświeceniowcy prawie nic o nim nie powiedzieli, z wyjątkiem Rousseau, który w swoich „Wyznaniach” napisał z pogardą, że „przyłapano go na czyszczeniu paznokci specjalną szczoteczką”. W związku z tym w „Eugeniuszu Onieginie” pojawiły się ironiczne wersety Puszkina: „Rousseau (zauważę przy okazji) // Nie mogłem zrozumieć, jak ważny był makijaż // Odważyłem się musować przed sobą paznokcie ( ...) Możesz być osobą praktyczną // I myśleć o pięknie paznokci..."
Beaumarchais ) Pierre-Augustin Caron de (1732–1799) – pisarz francuski. Zasłynął jako twórca komedii Cyrulik sewilski (1775) i Wesele Figara (1784), które potwierdzały godność zwykły człowiek. Puszkin w wierszach „Do Natalii” (1813) i „Paź lub piętnasty rok” (1830) wspomina bohaterów pierwszego z nich - Rosinę, jej opiekunkę i młodego Cherubina. Beaumarchais jest autorem komedii-baletu w stylu orientalnym „Tarar” (1787), na podstawie tekstu którego Salieri napisał operę o tym samym tytule. W małej tragedii Puszkina „Mozart i Salieri” (1830) Mozart wspomina o tym: „Tak, Beaumarchais był twoim przyjacielem. // Skomponowałeś dla niego „Tararę”, // Wspaniała rzecz. Motyw jest jeden, // Powtarzam go, gdy jestem szczęśliwy.” Beaumarchais wiódł burzliwe życie, będąc zegarmistrzem, więźniem Bastylii i nauczycielką córek Ludwika XV , nie tracąc przy tym przytomności umysłu trudne sytuacje. Salieri w „Mozarcie i Salieri” mówi o tym: „Beaumarchais // Powiedział mi: słuchaj, bracie Salieri, // Kiedy nachodzą cię czarne myśli, // Odkorkuj butelkę szampana // Albo przeczytaj jeszcze raz „Ślub Figara.” Ocenę Beaumarchais Puszkina przedstawił w wierszu „Do szlachcica” (1830), w którym obok encyklopedystów i innych osobistości wymieniony jest „kłujący Beaumarchais” XVIII wieki: „Ich opinie, rozmowy, pasje // Zapomniane dla innych. Spójrz: wokół ciebie // Wszystko nowe wrze, niszcząc stare.
Chamforta ) Nicolas Sebastien Rock (1741–1794) – pisarz francuski, członek Akademii Francuskiej (1781). Notatki i aforyzmy zebrane po jego śmierci zostały zawarte w IV tomie jego dzieł (1795) zatytułowanym „Maksymy i myśli. Postacie i anegdoty.” Puszkin dobrze znał tę książkę. W „Eugeniuszu Onieginie” Chamfort wymieniany jest wśród pisarzy, których czyta Oniegin (rozdz. VIII, zwrotka XXXV ). Prawdopodobnie wers „Ale minione dni to anegdoty…” wiąże się z aforyzmem Chamforta: „Tylko wolne narody mają historię godną uwagi. Historia narodów zniewolonych przez despotyzm to tylko zbiór anegdot.” Puszkin przypisał „solidnego Chamforta” „pisarzom demokratycznym”, którzy przygotowali rewolucję francuską.
Mówcy i pisarze epoki rewolucji francuskiej
Lebruna ) Pons Denis Ekuchar, nazywany Lebrun-Pindar (1729–1807) – francuski poeta klasycystyczny, zwolennik Malherbego i J.-B. Rousseau, autor odów („Oda do Buffona”, „Oda do Woltera”, „Republikańska Oda do narodu francuskiego”, „Oda narodowa” i in.), elegii, fraszek. Zwolennik Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Był dobrze znany w Rosji (począwszy od Radszczewa) i tłumaczony (Batiuszkow, Wiazemski i in.). Puszkin wysoko cenił Lebruna, „wzniosłego Gala” ( II , 45), cytował jego wiersze ( XII, 279; XIV, 147).
Marat ) Jean Paul (1743–1793) – francuski rewolucjonista, jeden z przywódców jakobinów, wybitny mówca. Od 1789 r. wydawał gazetę „Przyjaciel Narodu”. Został zabity przez Charlotte Corday. Jego brat de Boudry był jednym z nauczycieli Puszkina w liceum. Puszkin, podobnie jak dekabryści, miał negatywny stosunek do Marata, widząc w nim ucieleśnienie elementów rewolucyjnego terroru. W wierszu „Sztylet” (1821) nazywa go „diabłem buntu”, „katem”: „Apostoł śmierci, do zmęczonego Hadesu // Palcem wyznaczał ofiary, // Ale sąd najwyższy wysłał go // Ty i dziewica Eumenides.” To samo jest w elegii „Andrei Chenier” (1825): „Śpiewałeś kapłanom Marat // Sztylet i dziewica Eumenides!”
Mirabeau ) Honoré-Gabriel-Victor Riqueti, hrabia (1749–1791) – postać rewolucji francuskiej. W 1789 roku został wybrany na posła ze stanu trzeciego do stanów generalnych i stał się de facto przywódcą rewolucjonistów. Zasłynął jako mówca potępiający absolutyzm. Wyrażając interesy wielkiego mieszczaństwa, zajmował coraz bardziej konserwatywne stanowiska, a od 1790 r. był tajnym agentem dworu królewskiego. Puszkin uważał Mirabeau za przywódcę pierwszego etapu rewolucji (jest jego rysunek przedstawiający Mirabeau obok Robespierre'a i Napoleona). Jego zdaniem Mirabeau jest „ognistym trybunem”; jego imię i dzieła (w szczególności wspomnienia) są wymieniane w poezji, prozie i korespondencji Puszkina. W artykule „O znikomości literatury rosyjskiej” (1834) Puszkin zauważył: „Stare społeczeństwo jest gotowe na wielkie zniszczenie. Wszystko jest jeszcze spokojne, ale już głos młodego Mirabeau, jak odległa burza, grzmi głucho z głębi lochów, przez które wędruje...” Ale ponieważ dla środowiska Puszkina Mirabeau był także symbolem tajnej zdrady, Puszkina entuzjastyczny ton odnosi się tylko do młodego Mirabeau.
Rivarol Antoine (1753–1801) – francuski pisarz i publicysta. Ze stanowiska monarchicznego sprzeciwił się rewolucji francuskiej i wyemigrował. Zasłynął ze swoich aforyzmów, które docenili Puszkin i Wiazemski. I tak w planie „Scen z czasów rycerskich” Faust ukazany jest jako wynalazca druku, a Puszkin w nawiasie zauważa: „Découvert de l”imprimerie, autre artillerie” („Wynalazek druku jest rodzajem artyleria” i jest to zmodyfikowany aforyzm Rivarola na temat powodów ideologicznych Rewolucji Francuskiej: „L”imprimerie est artillerie de la pensée” („Druk jest artylerią myśli”).
Robespierre'a ) Maximilien (1758–1794) – francuski polityk, mówca, przywódca jakobinów w czasie Rewolucji Francuskiej. Stając się de facto szefem rządu rewolucyjnego w 1793 r., walczył metodami terroru z kontrrewolucją i opozycyjnymi siłami rewolucyjnymi. Został zgilotynowany przez Termidorianów. Jeśli Puszkin miał jednoznacznie negatywny stosunek do Marata, który dla niego ucieleśniał „bunt”, to jego stosunek do „niezniszczalnego” Robespierre’a był inny. To nie przypadek, że Puszkin napisał: „Piotr I jednocześnie Robespierre i Napoleon. (Rewolucja Wcielona).” Istnieje założenie (choć kwestionowane przez B.V. Tomashevsky'ego), że Puszkin dał Robespierre'owi, narysowany przez niego na odwrocie prześcieradła z III i IV zwrotki piątego rozdziału „Eugeniusza Oniegina”, ich cechy własne.
Chenier ) André Marie (1762–1794) – francuski poeta i publicysta. Powitał Wielką Rewolucję Francuską (oda „Przysięga w sali balowej”), ale potępił terror, w latach 1791–1792 wstąpił do liberalno-monarchistycznego Klubu Feuillantów. publikował artykuły antyjakobińskie, w 1793 roku został osadzony w więzieniu Saint-Lazare i stracony na dwa dni przed upadkiem dyktatury jakobińskiej. Jego poezja, w ogólnych nurtach bliska preromantyzmowi, łączy klasyczną harmonię formy z romantycznym duchem wolności osobistej. Opublikowane dopiero w 1819 roku „Dzieła” Cheniera, na które składały się ody, jamby, idylle i elegie, przyniosły poecie ogólnoeuropejską sławę. Chenier zajmował szczególne miejsce w literaturze rosyjskiej: do jego twórczości zwróciło się ponad 70 poetów, w tym Lermontow, Fet, Bryusow, Cwietajewa, Mandelstam. Decydująca rola Puszkin odegrał rolę w rozwoju Cheniera w Rosji. Jego brat L. S. Puszkin zauważył: „Andre Chenier, Francuz z imienia, ale oczywiście nie z powodu talentu, stał się jego poetyckim idolem. Jest pierwszym w Rosji i zdaje się, że nawet w Europie docenił to odpowiednio.” Puszkin dokonał 5 przekładów z Cheniera („Słuchaj, Heliosie, dzwonisz srebrnym łukiem”, 1823; „Więdniesz i milczysz, smutek cię trawi…”, 1824; „O bogowie spokojnych pól, dębów i gór. ..”, 1824; „W pobliżu miejsc, gdzie króluje złota Wenecja…”, 1827; „Od A. Cheniera („Zasłona przesiąknięta żrącą krwią”), 1825, wydanie ostateczne 1835). Puszkin napisał kilka imitacji Cheniera: „Nereid” (1820, imitacja 6. fragmentu idylli), „Muza” (1821, imitacja 3. fragmentu idylli), „Jaki byłem wcześniej, taki jestem teraz. ..” (wydanie ostateczne - 1828, poemat samodzielny oparty na 1 fragmencie elegii, elegia XL ), „Chodźmy, jestem gotowy; Dokąd pójdziecie, przyjaciele…” (1829, na podstawie fragmentu 5 elegii). Bardzo jasny obraz Sam Chenier pojawia się w wierszu Puszkina „Andriej Chenier” (1825). W porównaniu z innym idolem Puszkina - Byronem z jego chwałą („Tymczasem jak zdumiony świat // patrzy na urnę Byrona…”), Chenier jawi się jako nieznany geniusz („Śpiewaczowi miłości, dębowych lasów i pokoju / / Niosę kwiaty pogrzebowe. // Nieznane dźwięki liry”). Puszkin utożsamia się z Chenierem (jak w listach z tych lat), 44 wersy wiersza są zakazane przez cenzurę, która widzi w nich aluzje do rosyjskiej rzeczywistości, Puszkin zmuszony jest tłumaczyć się z rozpowszechniania nielegalnych kopii tych wersów, sprawa kończy się wraz z ustanowieniem w 1828 roku tajnego nadzoru nad poetą. Chenier jest jednym ze źródeł wizerunku „tajemniczego śpiewaka” („Rozmowa księgarza z poetą”, 1824; „Poeta” 1827; „Arion” 1827). Teksty Cheniera w dużej mierze zadecydowały o eksponowanym miejscu gatunku elegijnego w rosyjskiej poezji romantycznej. Jednak Puszkin podkreślił: „Nikt mnie bardziej nie szanuje, nikt nie kocha tego poety, - ale to prawdziwy Grek, klasyk klasyki. (...) ...nie ma w nim jeszcze ani kropli romantyzmu" ( XIII , 380 - 381), " krytycy francuscy mają własne pojęcie romantyzmu. (…) Andrei Chenier, poeta przesiąknięty antykiem, którego nawet niedociągnięcia wynikają z chęci nadania form wersyfikacji greckiej w języku francuskim, stał się jednym z ich poetów romantycznych” ( XII , 179). Największy wpływ Cheniera odnotowano w antologicznych tekstach Puszkina (odnotowanych przez I. S. Turgieniewa). Poeci również łączą się na wiele sposobów dzięki podobnej ewolucji duchowej.
KoniecXVIIIwieki iXIXwiek
La Harpe ) Jean François de (1739–1803) – francuski teoretyk literatury i dramaturg, członek Akademii Francuskiej (1776). Jako dramaturg był zwolennikiem Woltera (tragedia „Hrabia Warwick”, 1763; „Timoleon”, 1764; „Koriolan” – 1784; „Filoklet”, 1781 itd.). Sprzeciwiał się rewolucji i potępiał teorie oświeceniowe, które ją przygotowały. Najbardziej znanym dziełem, dokładnie przestudiowanym przez Puszkina, jest „Liceum, czyli kurs literatury starożytnej i nowożytnej” (16 tomów, 1799–1805), oparte na wykładach La Harpe w Saint-Honoré (1768–1798). ). W Lycée La Harpe bronił dogmatycznie rozumianych zasad klasycyzmu. W młodości Puszkin uważał Laharpe za niekwestionowany autorytet (por. w „Gorodok”, 1815: „...potężny Arystarch // Pojawia się odważnie // W szesnastu tomach. // Choć dla poety strach // Lagarpe zobaczyć smak, // Ale często, przyznaję, / / spędzam na tym czas”). Jednak Puszkin wspomniał go później jako przykład dogmatyka w literaturze. W liście do syna N.N. Raevskiego (druga połowa lipca 1825 r.), krytykując zasadę prawdopodobieństwa, zauważył: „Na przykład w Laharpe Filoklet po wysłuchaniu tyrady Pyrrusa mówi najczystszą francuszczyzną: „Niestety! Słyszę słodkie dźwięki mowy greckiej” i tak dalej. (tak samo - w szkicach przedmowy do "Borysa Godunowa", 1829; ten wers z "Filokleta" stał się - z niewielkimi zmianami - pierwszym wersem fraszki w przekładzie Gnedicha "Iliady" Homera: "Słyszę cichą dźwięk boskiej mowy helleńskiej” – III , 256). Puszkin wymienia także La Harpe jako dowód niepoetyczności Francuzów: „Wszyscy wiedzą, że Francuzi to najbardziej antypoetycki naród. Najlepsi pisarze im, najwspanialszym przedstawicielom tego dowcipnego i pozytywnego ludu, Montaigne, Voltaire, Mon Tesquieu , La Harpe i sam Rousseau, udowodnili, jak obce i niezrozumiałe było dla nich poczucie łaski” („Początek artykułu o V. Hugo”, 1832). Ale Puszkin składa hołd La Harpe jako jednemu z twórców krytyki literackiej, która w Rosji nie doczekała się należytego rozwoju: „Jeśli społeczeństwo może zadowolić się tym, co w naszym kraju nazywa się krytyką, to tylko dowodzi, że nadal nie mamy potrzeba albo Schlegelów, albo nawet Laharpakha” („Dzieła i tłumaczenia wierszem Pawła Katenina”, 1833).
Genlis ) Stéphanie Felicite du Cres de Saint-Aubin, hrabina (1746–1830) – pisarka francuska, autorka książek dla dzieci pisanych dla dzieci księcia Orleanu (była nauczycielką, m.in. przyszłego króla Ludwika Filipa) i pedagogicznej dzieła, w których rozwinęły się idee Rousseau („Teatr Edukacyjny”, 1780; „Adele i Teodor”, 1782; itd.). Uczył Napoleona dobre maniery”, w latach Restauracji pisała powieści sentymentalne („Księżna de La Vallière”, 1804; „Madame de Maintenon”, 1806; itd.), które natychmiast przetłumaczono w Rosji, gdzie twórczość Zhanlisa cieszyła się dużą popularnością. Nie mniej znane w czasach Puszkina były jej „Krytyczny i systematyczny słownik etykiety dworskiej” (1818) oraz „Niepublikowane wspomnienia XVIII wieku i o rewolucji francuskiej od 1756 roku do dnia dzisiejszego” (1825). U Puszkina jej imię pojawia się po raz pierwszy w wierszu „Do mojej siostry” (1814): „Czy czytasz Jean-Jacquesa, // Czy przed tobą jest Zhanlisa?” Następnie Puszkin wielokrotnie wspomina Zhanlisa ( ja, 343; II, 193; VIII, 565; itp.).
Arnaulta ) Antoine Vincent (1766 - 1834) - francuski dramaturg, poeta i bajkopisarz, członek Akademii Francuskiej (1829, od 1833 stały sekretarz). W 1816 za zaangażowanie w rewolucję i Napoleona został wydalony z Francji, w 1819 powrócił do ojczyzny. Autor tragedii („Marius at Minturn”, 1791; „Lukrecja” 1792; „Blanche i Moncassin, czyli Wenecjanie”, 1798 i in.), którzy rozwinęli idee rewolucji francuskiej i napoleonizmu. Zasłynął z elegii „Liść” (1815), przetłumaczonej na wszystkie języki europejskie (w Rosji - tłumaczenia V. A. Żukowskiego, V. L. Puszkina, D. V. Davydova itp.). Puszkin napisał w artykule „Akademia Francuska”: „Los tego mały wiersz wspaniały. Przed śmiercią Kościuszko powtórzył to nad brzegiem Jeziora Genewskiego; Aleksander Ispilanti przetłumaczył to na język grecki...” Arno, dowiedziawszy się o tłumaczeniu „Liścia” dokonanym przez D.V. Davydova, napisał czterowiersz, którego początku użył Puszkin w przesłaniu do Dawidowa („Do ciebie, śpiewaku, tobie, bohaterze!”, 1836). Puszkin przetłumaczył wiersz Arno „Samotność” (1819). W tym artykule, poświęconym zastąpieniu przez Scribe'a katedry akademickiej po śmierci Arno, Puszkin podsumowuje swój stosunek do poety: „Arno skomponował kilka tragedii, które kiedyś były wielkim sukcesem, ale obecnie zostały całkowicie zapomniane. (...) Dwie lub trzy bajki, dowcipne i pełne wdzięku, dają zmarłemu więcej praw do tytułu poety niż wszystkie jego dzieła dramatyczne.”
Beranger ) Pierre Jean (1780–1857) – poeta francuski, wybitny przedstawiciel gatunku pieśniowego i poetyckiego, który utożsamiał z „wysokimi” gatunkami poezji. Puszkin (w przeciwieństwie do Wiazemskiego, Batiushkowa, Bielińskiego) nie cenił Berangera wysoko. W 1818 r. Wiazemski poprosił Puszkina o przetłumaczenie dwóch pieśni Berangera, ale ten nie odpowiedział na tę prośbę. Niewątpliwie znał miłujące wolność, satyryczne wiersze Berangera, w szczególności piosenkę „Dobry Bóg” (wspomnianą w liście do Wiazemskiego w lipcu 1825 r.). Rysując ironiczny portret hrabiego Nulina, Puszkin naśmiewa się ze świeckich ludzi przybywających do Rosji z zagranicy „Z zapasem fraków i kamizelek, // Z bons-mots Dwór francuski, // Z ostatnią piosenką Bérengera.” Wiersz Puszkina „Moja genealogia” (1830) został zainspirowany nie tylko Byronem, ale także piosenką Berangera „The Commoner”, z której Puszkin wziął motto do wiersza. Puszkin ma również ostro negatywne recenzje Berangera. Artykuł o Hugonie (1832), zapoczątkowany przez Puszkina, mówi o Francuzach: „Ich pierwszy poeta liryczny jest obecnie czczony jako wstrętny Beranger, kompozytor napiętych i wychowanych pieśni, w których nie ma nic namiętnego ani natchnionego, a w wesołości i dowcipie pozostaje daleko w tyle. urocze figle Koleta” ( VII , 264). Pod koniec życia Puszkin cenił piosenkę „Król Iveto” bardziej niż inne dzieła Berangera, ale nie ze względu na jej motywy miłości do wolności. W artykule „Akademia Francuska” (1836) zauważono: „...Przyznaję, że nikomu nie przyszłoby do głowy, że ta pieśń jest satyrą na Napoleona. Jest bardzo słodka (i prawie najlepsza ze wszystkich piosenek osławionego Beranger ), ale oczywiście nie ma w tym cienia sprzeciwu.” Niemniej jednak Puszkin zachęcał młodego D. Lenskiego do dalszego tłumaczenia Berangera, co wskazuje na niejednoznaczność jego oceny francuskiego autora tekstów.
Fouriera ) François Marie Charles (1772–1837) – francuski socjalista utopijny, w swoim „Traktacie o stowarzyszeniu gospodarstw domowych i rolników” (t. 1–2, 1822, w wydaniu pośmiertnym nazwa „Teoria Jedności Świata”) zarysował szczegółowy plan organizacje społeczeństwa przyszłości. Puszkin znał idee Fouriera.
Vidocq ) François Eugene (1775–1857) – francuski awanturnik, najpierw kryminalista, następnie (od 1809 r.) policjant, który awansował na stanowisko szefa paryskiej tajnej policji. W 1828 roku opublikowano Wspomnienia Vidocqa (oczywiście mistyfikacja). Puszkin opublikował ich pełną sarkazmu recenzję („Widocq jest ambitny! Wścieka się, czytając u dziennikarzy nieprzychylne recenzje na temat jego stylu (...), zarzuca im niemoralność i wolnomyślicielstwo…” - XI , 129). Uczeni Puszkina słusznie uważają, że jest to portret Bułgarina, o którym Puszkin krótko wcześniej w fraszce zatytułował „Vidocq-Baggarin”.
Lamennaisa ) Felicite Robert de (1782–1854) – francuska pisarka i filozofka, opat, jeden z twórców chrześcijańskiego socjalizmu. Zaczynając od krytyki Rewolucji Francuskiej i materializmu XVIII wieku, ustanowienie idei monarchii chrześcijańskiej, pod koniec lat dwudziestych XIX wieku przeszedł na stanowisko liberalizmu. W „Słowach wierzącego” (1834) ogłosił zerwanie z kościołem oficjalnym. Puszkin wielokrotnie wspomina Lamennais, w tym w związku z Czaadajewem („Czedajew i bracia” - XIV, 205).
Uczony w piśmie ) Augustin-Eugene (1791–1861) – dramaturg francuski, członek Akademii Francuskiej (1834), zasłynął jako mistrz „dobrej sztuki”, napisał ponad 350 sztuk teatralnych (wodewil, melodramat, sztuki historyczne, libretta operowe ), wśród nich „Szarlatanizm” (1825), „Rozsądne małżeństwo” (1826), „Luter lizboński” (1831), „Partnerstwo, czyli drabina chwały” (1837), „Szklanka wody, czyli sprawa i efekt” (1840), „Adrienne Lecouvreur” (1849 ), libretto oper Meyerbeera „Robert Diabeł” (1831), „Hugonoci” (1836) itp. Puszkin w liście do posła Pogodina z 11 lipca 1832 r , ma wyrażenie „my, zmarznięci północni widzowie wodewilów Scribe’a”, z czego wynika jego niezbyt pochlebna ocena dramaturgii Scribe’a. Cenzorski zakaz wystawienia komedii historycznej Skryby „Bertrand i Raton” w Petersburgu odnotował Puszkin w swoim dzienniku (wpis w lutym 1835 r.). W artykule „Akademia Francuska” (1836) Puszkin cytuje niemal w całości (z wyjątkiem zakończenia, które podał w opowiadaniu) przemówienie Skryby po wstąpieniu do Akademii 28 stycznia 1836 r. oraz przemówienie Vilmaina w odpowiedzi na szczegółowy opis Wkład Scribe'a w kulturę francuską. Puszkin nazywa przemówienie „genialnym”, Scribe - „że Janin w swoim felietonie wyśmiewał zarówno Scribe’a, jak i Villemaina: „W tym dowcipnym mówcy”, ale chytrze wspomina fakt, że na scenie byli wszyscy trzej przedstawiciele francuskiego dowcipu”.
Merim P Rosper (1803–1870) – pisarz francuski, wszedł do literatury jako przedstawiciel ruchu romantycznego („Teatr Clary Gasul”, 1825; „Gyuzla”, 1827; dramat „Jacquerie”, 1828, powieść „Kronika panowania Karola” IX”, 1829 ), zasłynął jako pisarz-psycholog, jeden z twórców opowiadań realistycznych (zbiór „Mozaika”, 1833; opowiadania „Podwójny błąd”, 1833; „Kolomba”, 1840; „Arsena Guillot”, 1844; „Carmen ”, 1845; itd.). Członek Akademii Francuskiej (1844). Puszkin powiedział swoim przyjaciołom: „Chciałbym porozmawiać z Merimee” (według „Notatek” A. O. Smirnova, prawdopodobnie niewiarygodne). Przez S. A. Sobolewski, przyjaciel Merimee, Puszkin zapoznał się z kolekcją „Gyuzla”. W „Pieśniach Słowian Zachodnich” Puszkin umieścił 11 tłumaczeń z „Gyuzly”, w tym najsłynniejszy z nich wiersz „Koń”. Są to dość darmowe tłumaczenia. Wwe wstępie do publikacji cyklu (1835) wspomina Puszkinmistyfikacji Mérimée, który pojawił się w Güzle jako nieznany kolekcjoner i wydawca folkloru południowosłowiańskiego: „Tym nieznanym kolekcjonerem był nikt inny jak Mérimée, bystry i oryginalny pisarz, autor Clara Gazül Theatre, Chronicles of the Times of Charles IX , Double Fault i inne dzieła niezwykle niezwykłe w głębokim i żałosnym upadku współczesnej literatury francuskiej”. Mérimée zapoznał francuskich czytelników z dziełem Puszkina i przetłumaczył „ Królowa pik„, „Strzał”, „Cyganie”, „Husarz”, „Budrys i jego synowie”, „Kotwica”, „Prorok”, „Oprichnik”, fragmenty z „Eugeniusza Oniegina” i „Borysa Godunowa”. W artykule „Literatura i niewolnictwo w Rosji. Notatki rosyjskiego myśliwego Iv. Turgieniew” (1854) Mérimée pisał: „Tylko u Puszkina znajduję tę prawdziwą szerokość i prostotę, niesamowitą precyzję smaku, która pozwala mi znaleźć wśród tysięcy szczegółów dokładnie ten, który może zadziwić czytelnika. Na początku wiersza „Cyganie” wystarczy pięć lub sześć linijek, aby pokazać nam obóz cygański i grupę oświetloną ogniskiem z oswojonym niedźwiedziem. Każde jego słowo krótki opis oświetla ideę i pozostawia trwałe wrażenie.” Mérimée poświęcił poecie „Aleksanderowi Puszkinowi” (1868) długi artykuł, w którym stawia Puszkina ponad wszystkimi pisarzami europejskimi.
Karr ) Alphonse Jean (1808–1890) – francuski pisarz, publicysta, publikujący w latach 1839–1849. magazyn „Osy” („ Les Guê pes „), który był bardzo popularny w Rosji. W 1832 roku opublikował powieść „Pod lipami” („Pod lipami”). Sous les Tillers „). W tym samym roku Puszkin w liście do E. M. Chitrowa wykrzyknął (list w języku francuskim): „Czy nie wstydzicie się mówić tak pogardliwie o Carré. Jego talent można wyczuć w jego powieści ( syn roman a du gé nie ) i warto tej pretensjonalności ( marivaudage ) twój Balzac.”
Jest rzeczą oczywistą, że rosyjska „uniwersalność”, tak zauważalna już u Puszkina (gdzie pokazaliśmy to na zaledwie kilku przykładach związków poety z literaturą europejską), uderzająco różni się od pozornie podobnego podejścia prezentowanego w tzw. literatura profesorska” – osobliwe zjawisko w życiu literackim Zachodu. Wyjaśnijmy to wciąż rzadko używane określenie. Ponieważ wynagrodzenie pisarza jest niestabilne, wielu pisarzy tworzy swoje dzieła w czasie wolnym, pracując z reguły jako wykładowcy na uniwersytetach i zajmując się działalnością naukową (najczęściej z zakresu filologii, filozofii, psychologii, historii). Taki jest los Murdocha i Merle'a, Goldinga i Tolkiena, Eco i Ackroyda oraz wielu innych znanych pisarzy. Zawód nauczyciela pozostawia niezatarty ślad w ich twórczości, w ich twórczości widać szeroką erudycję i znajomość schematów konstruowania dzieł literackich. Stale uciekają się do jawnych i ukrytych cytatów z klasyków, demonstrują wiedzę językową, a swoje dzieła wypełniają wspomnieniami przeznaczonymi dla równie wykształconych czytelników. Ogromny zasób wiedzy literacko-kulturowej zepchnął na bok bezpośrednie postrzeganie otaczającego życia w „literaturze fachowej”. Nawet fantastyka nabrała literackiego wydźwięku, co najdobitniej przejawił twórca fantasy, Tolkien, a potem jego naśladowcy.
Przeciwnie, Puszkin nie jest wcale zawodowym filologiem, jak później L.N. Tołstoj i F.M. Dostojewski, A.P. Czechow i A.M. Gorki, V.V. Majakowski i M.A. Szołochow, I.A. Bunin i M.A. Bułhakow, wielu innych wybitnych przedstawicieli rosyjskiej „uniwersalności”. . Ich dialog z literaturą światową (a przede wszystkim z literaturą europejską) wyznacza nie poziom intertekstualności, ale poziom (pozwólmy sobie na neologizm) interkonceptualności oraz psychologiczno-intelektualnej reakcji na cudze uczucia i myśli, postrzegane w proces ich „rusyfikacji” (innymi słowy: integracji z rosyjskim tezaurusem kultury) już jako „nasz”.
Wiodący ruch artystyczny w literaturze Europa Zachodnia Na początku XIX wieku romantyzm zastąpił klasycyzm i realizm edukacyjny. Literatura rosyjska reaguje na to zjawisko w sposób wyjątkowy.
Zapożycza wiele z romantyzmu zachodnioeuropejskiego, ale jednocześnie rozwiązuje problemy własnego narodowego samostanowienia. W porównaniu z romantyzmem zachodnioeuropejskim romantyzm rosyjski ma swoją specyfikę, swoje własne korzenie narodowo-historyczne. Jakie jest podobieństwo romantyzmu rosyjskiego do zachodnioeuropejskiego i jakie są jego różnice narodowe?
Koniec XVIII wieku w historii chrześcijańskiej Europy naznaczony był głębokim kataklizmem społecznym, który wysadził w powietrze całą porządek publiczny i kwestionował wiarę w ludzki rozum i światową harmonię. Krwawe wstrząsy Wielkiej Rewolucji Francuskiej 1789-1793, epoka następujących po nich wojen napoleońskich, ustrój burżuazyjny powstały w wyniku rewolucji z jej egoizmem i komercją, „wojną wszystkich ze wszystkimi” – wszystko to zmusiło to warstwę intelektualną społeczeństwa europejskiego do zwątpienia w prawdziwość nauk oświeceniowych XVIII wieku, które na rozsądnych podstawach obiecały ludzkości triumf wolności, równości i braterstwa.
W opublikowanym w 1794 roku liście Melodora do Philletusa rosyjski pisarz N.M. Karamzin zauważył: „Koniec naszego stulecia uważaliśmy za koniec głównych nieszczęść ludzkości i sądziliśmy, że będzie to oznaczać ważne, ogólne połączenie teorii z praktyką spekulacja połączona z aktywnością, aby ludzie, moralnie pewni elegancji praw czystego rozumu, zaczną je wypełniać z całą dokładnością i w cieniu pokoju, pod osłoną ciszy i spokoju, będą cieszyć się prawdziwymi błogosławieństwami życie. O Filaletesie! Gdzie jest teraz ten pocieszający system?.. Zawalił się u podstaw! ...Wiek Oświecenia! Nie poznaję Cię – we krwi, w płomieniach, ale rozpoznaję Cię wśród morderstw i zagłady, nie poznaję Cię…Niech zginie Twoja filozofia!” A biedni pozbawieni ojczyzny i biedni pozbawieni schronienia i biedni pozbawieni ojca, syna lub przyjaciela powtarzają: „Niech zginie!” I dobre serce rozdarty widokiem okrutnych nieszczęść, powtarza w swym żalu: „Niech zginie! »
Upadek wiary w rozum doprowadził ludzkość europejską do „kosmicznego pesymizmu”, beznadziejności i rozpaczy oraz zwątpienia w wartość współczesnej cywilizacji. Wychodząc od niedoskonałego porządku ziemskiego świata, romantycy zwrócili się ku ideałom wiecznym i bezwarunkowym. Powstała głęboka niezgoda między tymi ideałami a rzeczywistością, co doprowadziło do tzw. romantycznego dualizmu.
W przeciwieństwie do abstrakcyjnego umysłu XVIII-wiecznych oświeceniowców, którzy woleli wydobywać ze wszystkiego to, co ogólne, typowe, a gardzili tym, co „szczególne”, „osobiste”, romantycy głosili ideę suwerenności i poczucia własnej wartości każdego człowieka z bogactwem jego potrzeb duchowych i głębią jego potrzeb świat wewnętrzny. Skupiali swoją główną uwagę nie na okolicznościach otaczających osobę, ale na jej przeżyciach i uczuciach. Romantycy odsłonili przed swoimi czytelnikami nieznaną im wcześniej złożoność i bogactwo. dusza ludzka, jego niespójność i niewyczerpalność. Mieli pasję do przedstawiania silnych i żywych uczuć, ognistych namiętności lub odwrotnie, tajemnych poruszeń ludzkiej duszy z jej intuicją i podświadomymi głębinami.
Jednocześnie romantyzm odkrył indywidualną wyjątkowość nie tylko jednostki, ale także pojedynczego narodu w tym czy innym momencie historii. Jeśli klasycyzm, wierząc w uniwersalną rolę rozumu, wydobywał z życia uniwersalne kategorie ludzkie, rozpuszczając w ogóle wszystko, co prywatne i indywidualne, to romantyzm zwrócił się w stronę ukazywania narodowej wyjątkowości kultur światowych, a także zakładał, że wyjątkowość ta podlega nieodwracalnym zmiany historyczne.
Na przykład klasycyzm postrzegał starożytność jako eta-chop. Kik jest wzorem do naśladowania. Romantyzm widział w intymnej kulturze Grecji czy Rzymu indywidualnie wyjątkowy i historycznie przejściowy etap w rozwoju greckiej lub włoskiej kultury narodowej. Starożytność otrzymała tu zupełnie inną interpretację: podkreślano takie cechy, jak pogański duch, radość, hedonizm wrogi poświęceniu, pełnia indywidualnej egzystencji i dumne poczucie godności ludzkiej. W poszukiwaniu tożsamości narodowej romansu wielka uwaga poświęcony ustnej sztuce ludowej, kulturze ludowej i językowi ludowemu.
W Rosji tendencje romantyczne powstały także pod wpływem wydarzeń Wielkiej Rewolucji Francuskiej, wzmocnione w latach polityki liberalnej na początku panowania Aleksandra I, który wstąpił na tron rosyjski po spisku pałacowym i morderstwie jego ojciec, cesarz Paweł I, w nocy 11 marca 1801 r. Podsycaniem tych trendów był wzrost tożsamości narodowej w okresie Wojna Ojczyźniana 1812.
Reakcja, która nastąpiła po zwycięskiej wojnie, odmowa rządu Aleksandra I od liberalnych obietnic z początku jego panowania, doprowadziła społeczeństwo do głębokiego rozczarowania, które pogłębiło się jeszcze bardziej po upadku ruchu dekabrystów i na swój sposób podsyciło romantyczną postawę.
Takie jest tło historyczne romantyzmu rosyjskiego, który charakteryzował się wspólnymi cechami zbliżającymi go do romantyzmu zachodnioeuropejskiego. Rosyjscy romantycy charakteryzują się także podwyższonym poczuciem osobowości, dążeniem do „wewnętrznego świata duszy człowieka, najgłębszego życia jego serca” (V.G. Belinsky), zwiększoną podmiotowością i emocjonalnością stylu autora, zainteresowaniem rosyjską historią i narodowym charakter.
Jednocześnie rosyjski romantyzm miał swój własny cechy narodowe. Przede wszystkim, w przeciwieństwie do romantyzmu zachodnioeuropejskiego, zachował historyczny optymizm – nadzieję na możliwość przezwyciężenia sprzeczności między ideałem a rzeczywistością. Na przykład w romantyzmie Byrona rosyjskich poetów pociągał patos umiłowania wolności, buntu przeciwko niedoskonałemu porządkowi świata, ale byroniczny sceptycyzm, „kosmiczny pesymizm” i nastrój „światowego smutku” pozostały im obce. Rosyjscy romantycy nie akceptowali także kultu zarozumiałej, dumnej i egoistycznej osobowości ludzkiej, przeciwstawiając go idealnemu wizerunkowi obywatela-patrioty, czyli człowieka humanitarnego, obdarzonego poczuciem chrześcijańskiej miłości, poświęcenia i współczucia.
Romantyczny indywidualizm zachodnioeuropejskiego bohatera nie znalazł oparcia na ziemi rosyjskiej, spotkał się jednak z surowym potępieniem.
Te cechy naszego romantyzmu wiązały się z faktem, że rzeczywistość rosyjska początku XIX w. kryła w sobie ukryte możliwości radykalnej odnowy: na porządku dziennym znajdowała się kwestia chłopska, przesłanki wielkich zmian, które miały miejsce w latach 60. XIX w. dojrzewały. Znacząca rola Tysiącletnia kultura prawosławna, pragnąca powszechnego porozumienia i soborowego rozwiązania wszystkich kwestii, odrzucająca indywidualizm, potępiająca egoizm i próżność, również odegrała rolę w narodowym samookreśleniu rosyjskiego romantyzmu . Dlatego też w romantyzmie rosyjskim, w odróżnieniu od romantyzmu zachodnioeuropejskiego, nie doszło do zdecydowanego zerwania z kulturą klasycyzmu i oświecenia.
Wróćmy do listu z odpowiedzią Philalethesa do Melodora Karamzina. Filaletus zdaje się zgadzać ze swoim przyjacielem: „...Nazbyt wyolbrzymiliśmy wiek XVIII i zbyt wiele się po nim spodziewaliśmy. Te wydarzenia pokazały, na jakie straszliwe złudzenia wciąż podatne są umysły naszych współczesnych!” Ale w przeciwieństwie do Melodora Filaletes nie popada w przygnębienie. Uważa, że błędy te nie leżą w naturze umysłu, ale w mentalnej dumie: „Biada tej filozofii, która chce wszystko rozwiązać! Zagubieni w labiryncie niewytłumaczalnych trudności mogą doprowadzić nas do rozpaczy…”
Portal oferuje czytelnikom cykl rozmów o literaturze i kulturze rosyjskiej z profesorem Aleksandrem Nikołajewiczem Użankowem, teoretykiem i historykiem literatury i kultury Starożytna Ruś, pedagog, prorektor Instytutu Literackiego. Maksym Gorki.
– Aleksandrze Nikołajewiczu, mówiłeś o znaczeniu dla kształtowania się świadomości młody człowiek klasyczne dzieła literatury rosyjskiej. Czy są jakieś dzieła klasyczne literatura światowa, która pomogłaby człowiekowi zrozumieć jego miejsce w życiu, wzmocnić się moralnie i duchowo?
- Cóż, nie jestem aż tak wielkim ekspertem literatura zagraniczna, chcę od razu powiedzieć. Skupiłam się bardziej na literaturze rosyjskiej. Najprawdopodobniej właśnie dlatego, że sam zdałem sobie sprawę, że literatura rosyjska jest bardziej moralna niż Literatura europejska. Oczywiście na uniwersytecie, na wydziale filologicznym, studiowaliśmy literaturę od starożytności po współczesność. Bardzo dobrze znaliśmy zabytki starożytności i średniowiecza - były dogłębne badania i tak dalej, ale dusza nie przyjęła zbyt wiele. Tak, jest tam więcej racjonalności, mamy więcej duchowości. To dwa różne typy kulturowych i musimy na to zwrócić uwagę.
Rosjanin nie jest już tym zaniepokojony dobrobyt materialny, A świat duchowy czyli zbawienie duszy
Kultura zachodnioeuropejska jest typem eudajmonicznym. Eudaimonia to budowa ziemskiego szczęścia, ziemskiego dobrobytu. Stąd de facto apoteozą tego są jakby amerykańskie filmy z ich happy endem – happy endem, czyli on i ona odnajdują się, dostają milion, czyli jakiś spadek, i w końcu, kupują tam pięciopiętrowy dom gdzieś na Lazurowym Wybrzeżu i tak dalej – więc żyli szczęśliwie. To jest finał wszystkiego ludzkie historie- żyj dobrze, dąż do dobrego samopoczucia. W pewnym stopniu bowiem kultura protestancka i religia przygotowują się do tego. Kultura rosyjska, oparta na ortodoksji, ma charakter soteriologiczny. Soteriologia jest nauką o końcu świata i zbawieniu duszy. Oznacza to, że Rosjanin bardziej troszczy się nie o dobrobyt materialny, ale o świat duchowy (jak pisarz, starożytny pisarz rosyjski), to znaczy o zbawienie duszy. Jest to podstawa starożytnej literatury rosyjskiej i, ogólnie rzecz biorąc, w XIX wieku, jak powiedzieliśmy, dzieła również przyczyniają się do duchowego lub moralnego rozwoju jednostki. To jest pierwsze. Po drugie: powiedzmy, że jeśli ponownie weźmiemy pod uwagę kulturę zachodnioeuropejską, skłania się ona, powiedzmy, bardziej w stronę kultury bożonarodzeniowej. Głównym świętem na Zachodzie jest przyjście Chrystusa na świat. Oznacza to, że ponownie skupia się na ziemskim. Jeśli spojrzymy Kultura ortodoksyjna, kultura rosyjska - my też bardzo kochamy Boże Narodzenie, ale mamy kulturę typu wielkanocnego. Wielkanoc jest dla nas ważniejsza. Dlaczego? Ponieważ to jest po prostu zmartwychwstanie życie pozagrobowe. I oto jest ten kierunek: jeśli Zbawiciel zmartwychwstał, to i my mamy nadzieję na zbawienie. To znowu nadzieja na duchową przemianę i przygotowanie na tę przyszłość – przyszłe stulecie, życie niezniszczalne, jak powiedział Hilarion – to właśnie nastąpi po Sąd Ostateczny. Dlatego najważniejsze nie jest to, co tutaj jest, ale najważniejsze jest to, co tam będzie. I trzeba do tego podejść (dlaczego wszyscy rosyjscy święci byli na to tak przygotowani), jest to wyraźnie pokazane w życiu rosyjskich świętych. Więc kiedy mówimy o dzieła literackie, - tutaj pokazałem różnicę. To znaczy, mówię oczywiście ogólnie, możemy już mówić o kilku różnych pracach, ale zobaczymy, powiedzmy, że ich podejście będzie takie, jakie przedstawiłem. Literatura rosyjska jest ważniejsza, o wiele ważniejsza niż literatura europejska. To nie przypadek, że XIX wiek literatury rosyjskiej w kontekście światowym uważany jest za „złoty wiek”, ponieważ żadna literatura na świecie nie dała tyle, co literatura rosyjska XIX wieku. Ale gdyby nadal znali i rozumieli język staroruski, wówczas oczywiście postawa byłaby zupełnie inna.
Żadna literatura na świecie nie dała tyle, co literatura rosyjska XIX wieku.
– Okazuje się, że zarówno zrozumienie, jak i dostrzeżenie głębokich i ukrytych myśli w rosyjskiej klasyce zależy od światopoglądu. Jednocześnie bogactwo i szerokość perspektyw i percepcja artystyczna zależy od dzieł, które czytamy. Czyli swego rodzaju błędne koło. Czy możesz wymienić konkretną, niewielką liczbę dzieł, od których mógłby zacząć młody człowiek chcący zdobyć wstępną głębię percepcji i poszerzyć swoje horyzonty? Wydaje mi się na przykład, że dzieła Dostojewskiego są pod tym względem zbyt głębokie; są przeznaczone dla dorosłych, którzy wiele przeżyli i przemyśleli swoje życie, doświadczenie życiowe inni ludzie. Ale dla młodego człowieka...
– Cóż, w pewnym stopniu twoje pytanie zawiera już odpowiedź, odpowiedź leży. Spójrzcie, różnimy się od zachodnioeuropejskiego modelu edukacji, gdzie studiuje się dzieło pisarza, czy nawet jedno dzieło, w oderwaniu od twórczości innych pisarzy i innych dzieł, a w rezultacie uzyskuje się prawdziwie jednostronne postrzeganie tę pracę. Zawsze budowaliśmy historię literatury rosyjskiej. To znaczy, chronologicznie, nie chcę mówić, od prostszego do bardziej złożonego, nie, wcale nie, ale, powiedzmy, Dostojewski wyszedł od Puszkina, ale w większym stopniu nawet od Lermontowa. Ta dwoistość tkwi także w bohaterach, w rozłamie bohaterów i tutaj niewątpliwie trzeba zwrócić uwagę na bohaterów Lermontowa i bohaterów Dostojewskiego. Bardzo ważne jest to, że Dostojewski dobrze znał ich obu, znał także Gogola, widzicie, jego twórczość opiera się na twórczości swoich poprzedników. W pewnym stopniu może to być z nimi polemiczne, trzeba to zrozumieć. Żyło dwóch współczesnych - Tołstoj i. Nie znali się osobiście, ale dobrze znali swoją twórczość i w pewnym stopniu ich prace były polemiką zarówno ze światopoglądem, jak i sposobem życia jednego i drugiego, rozumiesz?
Jeśli teraz rozerwiemy, zbadamy, jak przez szkło powiększające, czy pod mikroskopem, tylko jedną rzecz, to oczywiście świata nie zobaczymy, więc na pewno trzeba to rozpatrywać w kontekście. To jest pierwsze, ale bardzo ważna zasada. Po drugie, w twórczości samego pisarza więcej proste motywy do bardziej skomplikowanych - to konieczność. Zacznij od „podstaw” – od czego pisarz zaczął, tak, na co zwrócił uwagę i do czego doszedł. Nawet u Dostojewskiego, że tak powiem, szukamy – jest „Biedny człowiek”, patrzymy – jest „Zbrodnia i kara” czy „Bracia Karamazow”. Dlaczego ten szczyt został osiągnięty i w jaki sposób? Czego odmawia, a na co zwraca większą uwagę?
„Córka kapitana” to literacki i duchowy testament Puszkina. Ponieważ jest to miłosierdzie, którego tak bardzo brakuje nam w życiu
Puszkin ma tę samą fabułę w dwóch dziełach. A jeśli powiem tak: młody człowiek, około 18 lat, idzie pocztą do celu, a kiedy tam dociera, zakochuje się w nim jakaś młoda dama, a potem będzie pojedynek... O co chodzi? Ten? Niektórzy powiedzą, że to „Eugeniusz Oniegin”, inni, że „Córka Kapitana”. Dlaczego dwukrotnie wykorzystuje tę samą fabułę, zwłaszcza że pierwotny plan „Córki Kapitana” był zupełnie inny? Bo wydarzyły się tam prawdziwe wydarzenia, o których dowiedział się, udając się do prowincji Orenburg, aby zebrać materiały na temat powstania Pugaczowa. Oznacza to, że dla Puszkina bardzo ważne było spieranie się nawet ze sobą, ponieważ „Eugeniusz Oniegin” nie do końca go satysfakcjonował. Chociaż złożona praca, wspaniałe dzieło, wszyscy je podziwiają, ale Puszkin nie. No cóż, naprawdę, wykrzyknął po napisaniu tego, kiedy to przeczytał, ale potem pomyślał o tym i powiedział nie. A teraz, jeśli weźmiemy świadomość Puszkina, spróbujemy zajrzeć w tę świadomość, świadomość prawosławnego człowieka, czy może on usprawiedliwić się przed Bogiem tym dziełem? Ponieważ „każdy dar z góry jest”, prawda? Czy zatem ma dar pisania i komponowania od Boga? Czy służył Bogu swoim talentem w Eugeniuszu Onieginie? NIE. Dlaczego? Ponieważ wszyscy tam są pełni pasji. A „Córka Kapitana”? – A to jest zupełnie co innego. To nie przypadek, że literaturoznawcy mówią, że to literacki testament Puszkina, to duchowy testament człowieka świeckiego. Oznacza to, że osiągnął już ten poziom percepcji. Dlaczego? Ponieważ jest to miłosierdzie, którego tak bardzo brakuje nam w życiu. „Bądźcie miłosierni jak Ojciec wasz w niebie”. „Jak sądzicie, tak będziecie sądzeni”. Czy Pan rozumie? I spójrz, w tej pracy wszyscy się kochają. Po prostu miłość przelana jest przez całe dzieło. Jest tylko jedna osoba, która nikogo nie kocha - to Shvabrin. Dlaczego? Ale on jest mordercą i nie wierzy w Boga – to wszystko. „Bóg jest miłością”. Do tego doszedł Puszkin. Prosta praca, sto stron. Puszkin napisał kiedyś takie rzeczy w ciągu miesiąca. A to tymczasem pisze już prawie trzy lata. Dlaczego? Bo to było dla niego ważne. Ale to wszystko, wszystko nie ma znaczenia: to dzieło zostało napisane, duchowy testament Puszkina. Czy Pan rozumie?
Kiedy usunięto ze szkół eseje i zastąpiono je jednolitym egzaminem państwowym, dzieci przestały myśleć, i to nie tylko w przenośni
Teraz z programu szkolnego ” Córka kapitana„wyrzucić. „Eugeniusz Oniegin” pozostaje, ale „Córka Kapitana” zostaje odrzucona. Co to oznacza? Czy to jest na wpół wykształcony Puszkin? Dlaczego wtedy napisał? Pisał w ogóle dla nas. Dlaczego? Ponieważ chciał nas skierować na pewną drogę, dać nam rozwój duchowy, rozumiesz? Szkoła niestety wszystko to kastruje. Kiedy usunięto ze szkół eseje i zastąpiono je jednolitymi egzaminami i egzaminami państwowymi, dzieci przestały myśleć, i to nie tylko w przenośni. Połączyć swoje myśli, czyli wyjaśnić, co czytają, odtworzyć te obrazy werbalnie – jest to teraz dla nich zadaniem z wielkim, wielkim trudem. Już nawet nie mówię o tych absurdalnych pytaniach zadawanych na egzaminie Unified State Exam. Teraz, dzięki Bogu, kompozycja wraca do szkoły, teraz ją napiszą, bo u dzieci rozwija się świadomość klipów, nie potrafią już komponować pełnoprawnych i spójnych tekstów.
To jeden problem, drugim jest to, że mamy adaptację filmową. Co to jest adaptacja ekranowa? Adaptacja filmowa to w istocie takie samo odczytanie dzieła, tyle że przez jedną osobę – reżysera. Dlaczego zawsze powtarzam moim uczniom: przed obejrzeniem tego filmu koniecznie przeczytajcie dzieło, abyście wyrobili sobie własne wyobrażenia, swój stosunek do tego dzieła, abyście spróbowali ujawnić ideę tego dzieła, a następnie zobacz, co ci pokazują. To jest inna lektura, porównujesz swoją z inną. A potem być może określ, jaki jest sens tej pracy. Być może uda ci się tam uzyskać wskazówkę, ale może i odwrotnie. Pamiętam sowiecką adaptację Anny Kareniny. Są tam wspaniali aktorzy, ale powiedzmy, że kiedy oglądałem Karenina, został on tak zagrany (aczkolwiek przez bardzo utalentowanego aktora), że wywołał pewne, jeśli nie odrazę, to w każdym razie delikatnie mówiąc, antypatia. To jakiś kręcący się starzec. Pytam uczniów: ile lat ma Karenin? Co to jest czterdzieści dwa lata, stary? Widzisz, to już zaczyna być postrzegane w zupełnie inny sposób.
Albo zadaję uczniom pytanie: ile lat miała Tatiana Larina, gdy napisała list do Oniegina? Bo oglądając operę czy film, takie tęgie kobiety widzimy zwłaszcza w operze. A odpowiedź brzmi: Tatyana ma dopiero czternaście lat, więc jak Eugeniusz Oniegin (a ma dwadzieścia osiem lat) na nią patrzy? Lekko i protekcjonalnie, za co jest mu wdzięczna, o czym sama mówi pod koniec powieści. Widzisz, to są właśnie te szczegóły, na które nie zwracamy uwagi, bo nikt, ani jedna publiczność nie powiedziała mi jeszcze, ile lat mają bohaterowie. Pytanie brzmi: co czytasz? Nieprzypadkowo autorka opisuje ten wiek i kilkakrotnie zwraca na niego uwagę. Rzecz w tym, że dzieło sztuki, to jest podstępne. Dlaczego? Ponieważ daje przepływ naszej wyobraźni. Budujemy własne obrazy, myślimy o wielu rzeczach dla pisarza i oczywiście opracowujemy pewne pomysły. A kiedy zwróci się na to uwagę tych samych reżyserów, dziwią się: jak mogłem tego nie zauważyć? Ponieważ tak to odczytuję, ponieważ moje osobiste odczucie... To dobrze, tak, ale trzeba powiedzieć, że to jest moje osobiste odczucie. To nie Puszkin tak pisał (ani Lermontow, Dostojewski czy Tołstoj), to ja ich tak widzę. Cóż, to wspaniale.
– Aleksandrze Nikołajewiczu, poruszyłeś kiedyś temat złożoności i niebezpieczeństwa kontaktu, nawet w ramach przedstawień teatralnych, kontaktu ze złymi duchami, gdy człowiek próbuje wcielić się w postać złe duchy udawaj, że jesteś nią lub zbliż się do niej. I te słowa potwierdziły słowa jednego z księży, który prowadzi dla nas wykłady na temat praktyki posługi duszpasterskiej. Osobiście znają przykłady z życia aktorów, których życie legło w gruzach po udziale w takich scenach, udziale w dziełach, w których wcielali się w role złych duchów. Zginęli bliscy, wydarzyło się coś zupełnie nie na miejscu i niewytłumaczalnego z punktu widzenia niewierzącego. Niektórzy – mówił wprost – po takich wydarzeniach w życiu uznali przyjęcie chrztu za wielką radość i pomoc. Oznacza to, że ludzie zrozumieli, że wiara i Bóg są potrzebni w życiu, ale poprzez takie trudności. Powstaje pytanie: jak wytłumaczyłbyś sobie i młodym ludziom niebezpieczeństwo takiego postępu? Wydawać by się mogło, że jest to zwyczajne przedstawienie teatralne, gdyż sam człowiek nie określa siebie jako tego, który odszedł od Boga i przyszedł do szatana. Jednocześnie istnieje bezwarunkowy wpływ takich ról i takich eksperymentów na życie człowieka.
– Można budować historię teatru rosyjskiego, a może teatru zapewne w Rosji – tak to chyba będzie trafniej powiedziane. W XVII w., w drugiej połowie XVII w. pojawia się. Początkowo aktorami byli wyłącznie obcokrajowcy. Dlaczego? Bo na Rusi teatr zawsze był postrzegany jako antykościelny. doskonale to rozumiał. Plac Czerwony to świątynia pod na wolnym powietrzu, a w miejscu, gdzie obecnie znajduje się Muzeum Historyczne, Piotr I planował stworzyć świątynię teatralną, w której miały odbywać się pewne akcje. No cóż, zamiast Piotra, teraz też organizują wydarzenia, głównie na Placu Czerwonym, w zasadzie w kościele pod gołym niebem, jak to postrzegano w XVII, a nawet na początku XVIII wieku.
Flirt z siłami duchowymi to nie tylko gra, transformacja, to odczucie w duszy tego, kogo aktor będzie grał
Czym więc jest teatr? To jest aktorstwo, jak mówili na starożytnej Rusi. Autor za przebraniem, czyli za maską, ukrywa własną twarz i zaczyna bawić się namiętnościami. Człowiek w swoim życiu musi uciec od pasji, a w teatrze musi nawet odgrywać pasje innych ludzi, być może całkowicie osoba moralna. Naturalnie namiętności potrafią porwać zarówno samego aktora, grającego aktora, jak i tych, którzy zasiadają na widowni. To nie przypadek, że Aleksiej Michajłowicz natychmiast po teatrze poszedł do łaźni, aby zmyć, że tak powiem, zewnętrznie te grzechy, które zdawały się pokrywać całe jego ciało. Dlaczego? Bo dostrzegł namiętności, które szalały na scenie i naturalnie w jakiś sposób je połączył. Może bez własnej woli, choć – można się zastanawiać – po co siedziałeś, co oglądałeś i tak dalej. Nie tylko on, ale cały orszak poszedł zmyć te grzechy. Widzisz, forma jest poprawna, prawda? Być może nie zrozumieli treści. Dlaczego? Ponieważ i tak już dołączyłem. Potem pojawiły się zespoły rosyjskie, ale co ważne (oczywiście na wzór europejskich) - aktorzy byli kim - wolni ludzie czy poddani? We wszystkich naszych teatrach przeważali chłopi pańszczyźniani. Czy rozumiesz dlaczego? Ponieważ tamtejszy właściciel ziemski lub właściciel zmusił ich do zabawy. Jeśli szlachcic miał grać w teatrze, przyjął pseudonim, aby nie zdyskredytować swojego nazwiska, honoru swojej szlacheckiej klasy i rodzina szlachecka. Grał na scenie pod pseudonimem (w ogóle takie rzeczy były w XIX wieku, widzimy tego przykłady). Jeśli chodzi o osobę, która nie tylko bawi się w reinkarnację, ale już flirtuje z siłami duchowymi, wszystko jest bardziej skomplikowane, znacznie bardziej skomplikowane. Dlaczego? Bo to nie jest tylko gra, reinkarnacja, ale to przeczucie w duszy tego, z kim się będzie bawić – Gogol doskonale to pokazał na przykładzie bezimiennego artysty, który namalował portret. Dlaczego? Bo artysta odzwierciedla to, co wchłania w swoją duszę - musi to zostać w środku przetrawione, musi się do tego przyzwyczaić, a potem, że tak powiem, wylewa się na płótno. Podobnie jest z aktorem – najpierw musi to w sobie wchłonąć, a potem wyrzucić na scenę, bo przecież on też, przecież artysta, na pewno wszystko przez siebie przepuści. A kiedy to wszystko się stanie, kiedy ktoś to wchłonie, jakie jest niebezpieczeństwo? Faktem jest, że nie może się go pozbyć. Co było potrzebne bezimiennemu artyście? Strać żonę, strać dzieci, idź do klasztoru i odpokutuj za swoje grzechy poprzez długi post, modlitwy i pustelnictwo. Wszystko dla jednego portretu lichwiarza, prawda? A potem udało mu się dokonać wewnętrznej przemiany i wtedy udało mu się namalować fresk przedstawiający Narodziny Chrystusa. To samo tyczy się aktora, który gra: znowu, czy flirtuje, czy gra, czy naprawdę bierze sprawy w swoje ręce? Po prostu wiem, osobiście znam niektórych aktorów, którzy sami mi powiedzieli, a ponieważ powiedziała mi publicznie, prawdopodobnie mogę powiedzieć o Natalii Varley - członkini Komsomołu, sportowcu, pięknej dziewczynie, która grała - jej rolę studencką - dama w „Vie”. Mówi: „Nawet wtedy nie miałam pojęcia, co mnie w życiu spotka”. Rzeczywiście została później ochrzczona, a teraz jest osobą głęboko religijną, chodzącą do kościoła, jak mówi: „Teraz, gdyby mi wtedy powiedzieli, co się ze mną stanie, z moim przeznaczeniem w przyszłości, nigdy bym się na to nie zgodziła. rola." Takich przykładów może być więc naprawdę wiele. Jest to temat tabu i nie należy go przekraczać.