Element folklorystyczny w tradycyjnym rosyjskim malarstwie ikon. Pojęcie folkloru, rodzaje i klasyfikacja

27.04.2019

Bogatyrewa Irina Siergiejewna

pisarz, członek Moskiewskiego Związku Pisarzy i Pen Clubu, student studiów magisterskich w Centrum Typologii i Semiotyki Folkloru Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego

Adnotacja:

W artykule omówiono elementy folkloru obecne we współczesnych opowiadaniach rosyjskich, a mianowicie: motywy baśniowe i architektoniczne we współczesnej literaturze dziecięcej, motywy legend miejskich, horrorów dla dzieci, baśni itp., pieśni ludowe, mitologię różnych narodów, które można pokazać z zewnątrz lub od wewnątrz. W artykule przedstawiono przykłady analizy niektórych powieści współczesnych autorów rosyjskich, opublikowanych w latach 2008-2015.

Artykuł stanowi streszczenie raportu wygłoszonego podczas Międzynarodowego Okrągłego Stołu „Literatura współczesna: Punkty przecięcia” w Instytucie edukacja artystyczna i kulturologów Rosyjskiej Akademii Edukacji i stanowi wprowadzenie do tematu, który sam w sobie wymaga nie tylko bardziej szczegółowego opracowania, ale także stałego monitorowania. „Literatura współczesna” jest bowiem nurtem, w którym zachodzą ciągłe zmiany, tak że nawet te teksty, które ukazały się w poprzedniej dekadzie, są odzwierciedleniem procesów innych niż te zachodzące obecnie. Dlatego też, moim zdaniem, dla badacza z prawdziwą pasją analiza jakichkolwiek procesów opisywanych w aktualnej literaturze nigdy nie może zostać zakończona i grozi przekształceniem się w ciągłe monitorowanie i rejestrowanie pewnych zmian. Artykuł ten nie rości sobie zatem pretensji do kompletności i obiektywności obrazu, lecz można go nazwać zestawieniem tych motywów i elementów folkloru, które pojawiają się w tekstach znanych autorowi niniejszego opracowania z publikacji z ostatnich lat.

Oczywiście wzbogacanie literatury o elementy folklorystyczne zawsze ma miejsce; nie ma w tym nic niezwykłego ani zasadniczo nowego: właściwie literatura w dużej mierze wyrosła z folkloru i do dziś nie zakłóca tego kontaktu. Zapożyczenia mogą mieć charakter bezpośredni lub pośredni, czasami objawiają się w formie cytatów lub są ujmowane jedynie na poziomie inspirujących motywów. Cele, dla których autorzy sięgają po dziedzictwo folkloru, są różne, ale głównym, jak sądzę, jest podświadome pragnienie pisarzy, aby znaleźć oparcie w materiale sprawdzonym przez czas i potwierdzonym tradycją. Ponadto ułatwia to czytelnikowi proces wchodzenia w nowy tekst i poznawania nowego artystycznego świata: widząc znane postacie, rozpoznając wątki, a nawet po prostu intuicyjnie przewidując prawa gatunkowe, przekracza on pierwszy próg znajomości, co gwarantuje lojalność wobec tekst w przyszłości.

Dlatego – i z wielu innych powodów – współcześni autorzy lubią czerpać inspiracje z folkloru, choć – jak podkreśliłem powyżej – samo w sobie nie można tego nazwać trendem. Moim zdaniem na analizę zasługuje co innego: co dokładnie z folkloru dostaje się do literatury (fabuły, postacie, motyw i kompozycja typologiczna itp.), w jaki sposób te elementy są wprowadzane do tekstu, w jakim celu i efekcie oraz czy można je to pokazuje coś wspólnego. Wydaje mi się, że można tu już prześledzić pewne nurty charakteryzujące literaturę współczesną, a także własne dla poszczególnych gatunków.

Oczywiście, gdy mówimy o korzeniach folkloru, w pierwszej kolejności na myśl przychodzi literatura dla dzieci, a zwłaszcza bajki. Gatunek ten został szczególnie dobrze zbadany w folklorze, ale do dziś jest również bardzo popularny w fikcji. Jeśli jednak spróbujemy pobieżnie przeanalizować teksty powstałe w tym gatunku w ostatnich latach, nieoczekiwanie odkryjemy, że istnieje bezpośrednia zbieżność z baśnią ludową we współczesności. literacka baśń nie tak bardzo. Co można uznać za główny, gatunkowy początek opowieści ludowej? Przede wszystkim jest to funkcjonalność budowa działki. Jak wiadomo ze słynnych postulatów W. Proppa, opowieść ludowa jest tak konstruowana, że nie interesują nas bohaterowie jako tacy, z ich cechy charakterystyczne i indywidualnych cech, ale o wiele ważniejsze jest to, co robią i jak się zachowują. Dobrze zbadana jest także kompozycja bohaterów i ich role w klasycznej opowieści ludowej, a także kompozycja motywów przypisana każdemu z nich. Co więcej, jeśli się nad tym zastanowimy, odkryjemy, że w naszym odbiorze to kompozycja motywów zamienia się w cechy charakteru: nigdzie w baśniach nie znajdziesz wskazówek, jak wyglądał Nieśmiertelny Kościej, czy był zły, czy dobrze, ale postrzegamy go jako charakter negatywny zgodnie z działaniami i rolą bohatera w stosunku do głównego bohatera. Dobrze zbadana została także struktura formalna narracji baśniowej: tradycyjne początki mowy, zakończenia i formuły środkowe, wstawki rytmiczne i inne elementy ułatwiające ustny przekaz, zapamiętywanie i narrację tekstu.

Oczywiście typowa opowieść ludowa istniała ustnie, co wyjaśnia wszystkie wymienione cechy, a ponadto jej skrajne przywiązanie do fabuły: to fabuła sprawia, że bajka jest po pierwsze interesująca, a po drugie dynamiczna i łatwa do zrozumienia zrozumieć. Wyobraź sobie: jeśli opowiesz jeszcze raz treść filmu, na czym się skupisz – na psychologicznym uzasadnieniu działań bohaterów czy na wydarzeniach, które miały miejsce na ekranie? Bajka to także rodzaj opowiadania wydarzeń: to jej wyjątkowa skuteczność zapewniła ten gatunek długie życie, natomiast psychologia bohaterów, a także ozdobny język narracji zawsze pozostawały w świadomości narratora, mniej lub bardziej utalentowanego w swojej dziedzinie.

Jeśli jednak zapoznać się z wystarczającą liczbą współczesnych baśni literackich, łatwo zauważyć następujący trend: fabuła jako podstawa nie dominuje, zastępowana jest opisami, wymyślaniem niezwykłych postaci lub światów, a także psychologia i uzasadnienie zachowań bohaterów. Esencjonalnie współczesna baśń jest tak samo trudny do powtórzenia jak tekst dowolnego innego gatunku, niezależnie od wieku czytelnika, dla którego jest przeznaczony. Można powiedzieć, że dryfuje w stronę prozy psychologicznej i to jest główna cecha, która odróżnia współczesną baśń literacką od folklorystycznej. Choć może się to wydawać dziwne, funkcjonalność fabuły – ta podstawa baśni jako takiej – prawie nigdy nie jest uwzględniana we współczesnej bajce literackiej. Jednak wszystkie zewnętrzne, formalne wyznaczniki gatunku są zapożyczone z przyjemnością: typowe postacie (ten sam Kościej Nieśmiertelny, Baba Jaga, Iwan Carewicz itp.), Formuły słowne, sama baśniowa oprawa i stylistyka. Poza tym nierzadko zdarzają się przypadki, gdy autor niejasno rozumie ten odmienny materiał folklorystyczny inna natura, a co za tym idzie odmienna sfera istnienia, dodaje baśniowym postaciom takich gatunków, które tradycyjnie w żadnym wypadku nie można było odnaleźć w ramach jednego tekstu: na przykład gobliny, pogańscy bogowie, nieziemskie stworzenia innych narodowości... Nie trzeba dodawać, że wynik w takich przypadkach jest więcej niż wątpliwy.

Przygotowując się do tego raportu, zdałam sobie sprawę, że znalezienie przykładu dobrej baśni literackiej jest bardzo trudne. A jednak jako ilustrację mogę przytoczyć tekst A. Oleinikowa „Historia rycerza Eltarta, czyli opowieści błękitnego lasu” (2015). Materiału, na którym zbudowana jest narracja, nie można nazwać tradycyjnym: postacie w tej opowieści są albo fikcyjne, albo zaczerpnięte z różnych europejskich tradycji mitologicznych. To samo tyczy się w ogóle artystycznego świata tekstu. Jednak dobra znajomość praw folkloru pozwala autorowi stworzyć oryginalny, ale ściśle powiązany tekst: są jasne postacie z własną kompozycją motywacyjną, których działania determinuje konieczność fabuły, a nie psychologia, oraz przemyślany fabuła funkcjonalna (smutek, jaki spotyka bohatera na samym początku wymaga rozwiązania i staje się motorem jego podróży), po drodze towarzyszą mu zarówno asystenci, jak i antagoniści – jednym słowem klasyczny zestaw ról. Wszystko to przybliża tekst do pierwowzorów folklorystycznych.

Jednak nie tylko literatura dziecięca wzbogacona jest elementami folklorystycznymi. Ich źródłami stają się nie tylko bajki. Inne gatunki folkloru, które zyskują na popularności w naszych czasach, karmiąc literaturę, to bajki, horrory dla dzieci, legendy miejskie - wszystkie te teksty, których pragmatykę można określić jako celowe wytwarzanie napięcia emocjonalnego, chęć przestraszenia słuchacza (czytelnika) , a także przekazują informacje o bohaterach z aktualnej mitologii - ciasteczkach, goblinach, syrenach, perkusistach, UFO itp., ich zwyczajach, kontaktach z ludźmi i sposobach komunikowania się z nimi. Jeśli mówimy o elementach, które z tych tekstów przechodzą do literatury, to przede wszystkim jest to nazwana cecha pragmatyczna – strach, napięcie emocjonalne o różnych celach i różnych sposobach rozwiązania. Reszta - sami bohaterowie aktualnej mitologii, motywy, wątki itp. - również przechodzi do literatury, ale nie tak często i co najważniejsze, nie zawsze z tymi samymi funkcjami.

Jak widać z szybkiego przeglądu wypożyczonych elementów, w w tym przypadku autorzy mają dużą swobodę: biorąc jedne elementy, mogą pominąć inne, a mimo to pozwolić czytelnikowi zrozumieć, z czym źródła folklorystyczne on ma do czynienia. Nietrudno też zgadnąć, o jakich gatunkach literatury mówimy: przede wszystkim science fiction, fantasy, horror… Na pierwszy rzut oka wydaje się, że ten materiał sam w sobie dyktuje autorom, którzy zwracają się do nas, ścisłe prawa gatunkowe jak jednak z nią będzie, jak widać poniżej, autorzy umiejętnie z nią pracując mogą odejść od sztywnych form gatunkowych (tzw. literatura formalna) i poczuć się artystycznie wyzwoleni. Tym samym elementy te mieszczą się w tekstach przejściowych pomiędzy gatunkami komercyjnymi i niekomercyjnymi. I tak na przykład M. Galina czuje się bardzo swobodnie w powieści „Autochtoni” (2015), nasycając swój tekst miejskimi legendami pewnego prawdziwego ukraińskiego miasta, czasem z bardzo konkretnym odniesieniem geograficznym (lub stylizując tekst na podobne ustne przykłady), aktualizując postacie z mitologii europejskiej, tworząc niezbędne środowisko emocjonalne - mistyczne, intensywne, tajemnicze - a jednocześnie nie popadając w sztywną formę gatunkową. Z kolei N. Izmailow pisze duologię (pozycjonowaną jako powieść dla nastolatków) „Ubyr” (2013) i „Nikt nie umiera” (2015) w gatunku bardzo bliskim klasycznemu horrorowi, nadając tekstowi narodowy charakter nie tylko ze względu na ze względu na język, ale także ze względu na obecną mitologię tatarską i samą konstrukcję fabuły, bliską baśni w interpretacji V. Proppa jako opowieść o rytuale inicjacyjnym dorastającej młodzieży. Jak widać, ten materiał folklorystyczny daje twórcom szerokie możliwości artystyczne.

Rzadkim gatunkiem ludowym, który trafia do fikcji, jest piosenka ludowa. Właściwie znam tylko jeden przykład pracy z tym materiałem nie jako źródło cytowania, ale jako źródło zapożyczeń, ale jest on tak żywy, że zasługuje na szczególną wzmiankę: jest to powieść A. Iwanowa „Zła pogoda” (2016 ). Autor, któremu nie są obce zarówno schematyczne narracje, jak i folklor w ogóle, znalazł w tej powieści nietrywialny sposób na stworzenie czegoś rozpoznawalnego dla rosyjskiego czytelnika. rzeczywistość artystyczna: cały tekst - zarówno korpus głównych bohaterów, jak i fabuła, a nawet chronotop - został opracowany na podstawie rosyjskich pieśni ludowych różnych gatunków (ballady, romanse, pieśni historyczne, liryczne, bandyckie itp.), na ich podstawie kompozycja motywiczna i obrazowość. Nie będę się zagłębiał w analizę powieści z tego punktu widzenia, poświęcony jest jej odrębny artykuł, chcę tylko powiedzieć, że taka praca z materiałem folklorystycznym, nawet jeśli nie została dokonana przez autora celowo, ale była w wyniku próby znalezienia czegoś archetypowego w rosyjskim charakterze osiągnął cel: świat powieści jest rozpoznawalny i natychmiast nawiązuje się niezbędny związek emocjonalny z bohaterami.

Wreszcie najobszerniejszym i być może najbardziej nieliterackim gatunkiem folkloru, który przenika do literatury współczesnej, jest mitologia. Dlaczego właściwie nieliterackim? Bo sama mitologia opiera się nie tylko i nie tylko na tekstach. W kulturze może objawiać się także w sposób niewerbalny, w postaci wzorów na ubiorze, codziennych zachowaniach, kodach kulturowych; wierzenia i idee mitologiczne mogą nie być sformalizowane tekstowo, ale stanowią bagaż wiedzy ogólnej dostępnej przedstawicielom określonej kultury. Dlatego autor czerpiący inspirację z tej czy innej mitologii może działać na dwa sposoby: z jednej strony odtworzyć za pomocą środków artystycznych tradycję, strukturę społeczną i ogólny światopogląd ludzi, znając ich mitologię; z drugiej strony odtworzenie mitologii w oparciu o materiał kulturowy. Poza tym tak podstawowe zjawiska jak światopogląd czy struktura społeczna niekoniecznie muszą stać się przedmiotem zainteresowania współczesnych autorów. Niekiedy w tekście pojawiają się poszczególne elementy mitologiczne w postaci konstruktów, obrazów, podstawowych idei czy systemów; nie stanowią one podstawy tekstu, lecz stanowią ważny szczegół artystyczny, symbol, aluzję itp., otwierając dialog z innymi. tekstów i poszerzania granic tekstu jako takiego.

Takie przypadki nie są rzadkie; wielu prawdopodobnie je zna. Jako przykład takiej pracy z materiałem mitologicznym w tekście czysto realistycznym (z odniesieniami historycznymi) chciałbym wymienić powieść L. Juzefowicza „Żurawie i krasnoludki” (2008). Można w nim odnaleźć dwa typowe motywy mitologiczne. Pierwszą z nich jest dwoistość i związany z nią motyw oszustwa, znany ze światowego folkloru różne gatunki, od bajek po bajki (jeśli oszusta nazywa się diabłem udającym osobę). Drugi, nieco mniej oczywisty, ale który stał się podstawą artystycznego cyklu powieści, to podstawowy dla światowego folkloru i mitologii różnych narodów obraz oszusta, jego zachowanie, które wytrąca z równowagi innych bohaterów, jego życie z ryzyko, przygody, kontakt z innym światem do tego stopnia, że nawet śmierć w końcu staje się dla niego niedostępna. Zatem, główny bohater powieść Żochow kontynuuje linię innych literackich oszustów, od Tilla Eulenspiegela po Ostapa Bendera.

Jeśli sięgniemy do samej mitologii i tekstów pisanych na jej podstawie, odkryjemy, że wzrok autora może być na nią skierowany na dwa sposoby: umiejscowiony wewnątrz tradycji, jak i umiejscowiony na zewnątrz, poza opisywanym światem. Istotna różnica będzie polegać na świetle, w jakim jawi się ta czy inna mitologia i wytworzona przez nią kultura: jako własna, zrozumiała i atrakcyjna, czy też obca, nieprzyjemna i odpychająca. Tę różnicę w podejściu znamy z badań antropologicznych, w których początkowo występują dwie tendencje w opisie kultur: z próbą jej zrozumienia lub z porównaniem z znaną, tj. własnego (w tym przypadku obca kultura zawsze przegrywa).

To „spojrzenie z zewnątrz” przekłada się na literaturę, gdy autor chce stworzyć obraz narodu „zacofanego”. Nawet jeśli tekst nie jest stronniczy, „spojrzenie z zewnątrz” nie doda bohaterom zrozumienia i empatii czytelnika. Jako przykład możemy przypomnieć wspomnianego już A. Iwanowa z jego wczesnymi powieściami „Serce Parmy” (2003) i „Złoto buntu” (2005), w których tradycyjne kultury Uralu prezentowane są z punktu widzenia zewnętrznemu obserwatorowi, a dopiero ich zewnętrznym pokazywane są elementy i atrybuty sacrum – rytuały szamańskie, zrytualizowane zachowania, figury fetyszowe itp., co nie przybliża czytelnika do zrozumienia tych kultur i nie stwarza wyobrażenia o ich mitologia.

Inna opcja, „widok od wewnątrz”, pozwala autorowi pokazać mitologię konkretnego ludu w całości, nawet przy minimalnej wiedzy o jej zewnętrznych przejawach, rytuałach i systemie relacji wewnątrz społeczeństwa. Sama technika immersji pozwala autorowi wejść w siebie i wprowadzić czytelnika w świat ludzi, których kultura jest odległa i niezrozumiała, ale dzięki takiemu podejściu nie wymaga tłumaczenia – staje się intuicyjnie dostępna. Wśród tekstów, w których przekroczono taki próg zanurzenia w mitologii obcych, mogę wymienić powieść A. Grigorenki „Mabet” (2011), opartą na mitologii Nieńca, a także moją powieść „Kadyn” (2015) o Scytach z Ałtaju . Obydwa teksty pisane są na różnych materiałach: etnograficznym i archeologicznym, stąd różny jest w nich stopień zezwolenia artystycznego. Obie jednak pisane są z zanurzeniem w obcej kulturze i pozwalają nie tylko poznać sposób życia, życie i strukturę społeczną społeczeństwa, ale co najważniejsze – wniknąć w ich mitologiczne przedstawienie, poczuć inny sposób myślenie, odmienne od myślenia współczesnego człowieka miejskiego, oraz zrozumienie, że w życiu ludzi mogą stać się podstawą pewnych motywów mitologicznych i odwrotnie – dało początek wzorcom zachowań opartym na ideach mitologicznych.

Oczywiście przedstawiona analiza jest dość pobieżna i nie pretenduje do pełnego ujęcia sytuacji – wymaga to szerszej pracy. Mam jednak nadzieję, że udało mi się pokazać tendencje we współczesnej literaturze, które są dla mnie oczywiste nie tylko jako folklorysty, ale także zawodowego czytelnika, a artykuł pomoże każdemu, kto chce w nowy sposób dostosować swoją optykę czytelniczą i wyraźniej wyodrębnić elementy folkloru we współczesnej literaturze rosyjskiej.

1. V. Prop. Morfologia bajki. M., 1969

2. V. Prop. Korzenie historyczne bajka. L., 1986.

3. J.Cavelti. „Przygoda, tajemnica i romans: Formułowe narracje jako sztuka i kultura popularna”, 1976.

4. I. Bogatyrewa. „Motywy folklorystyczne jako konstrukty rozpoznawalnej rzeczywistości”. – „Październik”, 2017, 4.

5. A. Oleinikov. „Historia rycerza Eltarta, czyli opowieści o Błękitnym Lesie”. M., 2015

6. M. Galina „Autochtoni”. M., 2015

7. N. Izmailow. „Ubyra”. Petersburg, 2013

8. N. Izmailow. „Nikt nie umrze”. Petersburg, 2015

9. A. Iwanow. "Plucha". M., 2016

10. L. Juzefowicz. „Żurawie i krasnoludki”. M., 2008

11. A. Iwanow. „Serce Parmy” M., 2003

12. A. Iwanow. „Złoto buntu” M., 2005

13. A. Grigorenko. „Mabeth”. M., 2011

14. I. Bogatyrewa. „Kadyn”. M., 2015

Wiersz Niekrasowa jest skarbnicą mądrości ludowej.
Pierwsze wersy „Prologu” przypominają baśniowy początek. Początek to tradycyjny początek bajki: W którym roku – policz...
Prawie wszystkie postacie są nazwane po imieniu, ale nazwiska nie są wskazane: Roman, Demyan, Luka,
Iwana i Mitrodora, Pakhom, prow.
Folklorystyczny smak podkreślają święte liczby: 7.
na chodniku
Zebrało się siedmiu mężczyzn:
Siedmiu tymczasowo zobowiązanych...

Przyleciało razem siedem puchaczy,
Podziwianie rzezi
Z siedmiu wielkich drzew,

Fabuła wydaje się bajeczna, gdy Pakhom podnosi pisklę i rozmawia z nią, a potem z laską, która w zamian za pisklę daje własnoręcznie złożony obrus, sekretne miejsce z „magicznym pudełkiem”:
Zawiera obrus do samodzielnego złożenia,
Kiedykolwiek masz na to ochotę,
On cię nakarmi i da ci coś do picia!
Po prostu powiedz cicho:
"Hej! obrus do samodzielnego złożenia!
Traktuj mężczyzn! „
Zgodnie z Twoimi życzeniami,
Na mój rozkaz
konwencjonalna forma zwracania się do obrusu
„Słuchaj, pamiętaj o jednej rzeczy!
Ile jedzenia może znieść?
Macica – wtedy zapytaj,
I możesz poprosić o wódkę
Dokładnie wiadro dziennie.
Jeśli poprosisz o więcej,
I raz i drugi - to się spełni
Na Twoją prośbę
A za trzecim razem będą kłopoty! »
- podstawa wielu Rosjan opowieści ludowe
Ten iskrzący potok słów urzeka i urzeka... Sekret wiecznej siły i młodości muzy Niekrasowa polega na zapoznaniu jej z niewyczerpanym źródłem języka rosyjskiego poezja ludowa. A czy Niekrasow mógł napisać książkę inaczej, jak to określił, „użyteczną, zrozumiałą dla ludzi i prawdziwą”? Żywe, porywające słowo ludowe, trafne i dowcipne, „o którym nie można pomyśleć, nawet jeśli połkniesz pióro”, jest podstawą całej poezji Niekrasowa.
Oprócz motywów baśniowych, w „Prologu” ogromna ilość znaki, powiedzenia, zagadki, które nie tylko odzwierciedlają inteligencję, piękno i mądrość mowy narodu rosyjskiego, ale także nadają wierszowi niezwykłe bogactwo folkloru. Przysłowia. „Człowiek, co za byk…” Przysłowie charakteryzuje cechę charakteru prostego człowieka, jego upór, wytrwałość i wytrwałość. We współczesnej mowie uparty jak byk. „Ptak jest mały, ale jego pazur jest długi” - („Mały, ale odległy”) itp.
Zagadki - tylko ty, czarne cienie,
Nie możesz złapać - przytul! -cienie
Bez ciała - ale żyje,
Bez języka - krzyczy! -echo
Wiara to wiara wywodząca się ze starożytności i żyjąca wśród ludzi, wiara w znak. Znak to zjawisko, wydarzenie, które wśród ludzi jest zwiastunem czegoś.
– Cóż, goblin zrobił nam niezły żart.
Dziś można usłyszeć takie wyrażenia: diabeł cię zmylił, idź do diabła (odejdź), jaki diabeł? (wyraz irytacji), diabeł go zna (kto wie) - wszystkie są używane w stylu potocznym.
„Kuku, kuku, kuku!
Chleb zacznie pęcznieć,
Zadławisz się kłosem kukurydzy -
Nie będziesz kukać. »

Komarowa A.

PRZEZ LITERATURĘ

Pobierać:

Zapowiedź:

Wstęp.

Im lepiej znamy przeszłość, tym będzie nam łatwiej
tym głębiej i radośniej
zrozummy wielkie znaczenie
teraźniejszość, którą tworzymy.
A. M. Gorki

„Powiedz mi, jak żyli ludzie, a powiem ci, jak pisali” - te wspaniałe słowa wielkiego rosyjskiego naukowca, akademika L.N. Veslovsky'ego można również przypisać twórczość ustna: jak żyli ludzie, tak śpiewali i opowiadali historie. Folklor ujawnia zatem ludową filozofię, etykę i estetykę. M. Gorki z pełnym humorem mógł powiedzieć, że „ prawdziwa historia nie można poznać ludzi pracy, nie znając ustnej sztuki ludowej”. Piosenka służy jako źródło do studiowania historii, życia i zwyczajów ludzi, ich duchowości i charakteru. Teksty pieśni poszczególnych epok zawierają informacje regionalne, historyczne, kulturalne, codzienne, duchowe, wartościowe i polityczne. Piosenka odzwierciedla leksykalno-semantyczne, morfologiczne, słowotwórcze i syntaktyczne cechy rozwoju języka.

Wszyscy znają urzekającą moc rosyjskich pieśni ludowych. Mają zdolność nie tylko wnikania w głąb duszy, ale także wzbudzania empatii.

Ten wspaniały gatunek folkloru stał się integralną częścią naszego życia, potwierdził swoje prawo do istnienia, przechodząc długą próbę czasu. Zmiany społeczno-kulturowe zachodzące w Rosji w r ostatnie dziesięciolecia, mają znaczący wpływ na procesy mowy i języka i nie mogą nie wpływać na twórczość pieśniarską krajowych autorów, ponieważ piosenka jest jednym z najbardziej dynamicznych gatunków kultury masowej.

Temat: Elementy folkloru w pieśniach sztuki współczesnej.

Trafność tematu: Rosyjska piosenka artystyczna jako zjawisko łączące poezję, muzykę i performans oraz jako wyjątkowy ruch społeczny rosyjskiej inteligencji, należy przede wszystkim do świata kultury ludowej.

Cel pracy: identyfikacja elementów ludowych w pieśniach sztuki współczesnej.

Przedmiot badań - piosenka o sztuce współczesnej.

Przedmiot badań– tekst piosenki o sztuce współczesnej.

Praktyczne znaczenie pracy polega na tym, że badania te mogą znaleźć zastosowanie w dalszych badaniach nad fenomenem pieśni autorskiej, w praktyce szkolnego i uniwersyteckiego nauczania folkloru oraz innych dyscyplin zajmujących się etnicznością i kulturą ludową.

Zgodnie z celem i hipotezą badania postawiono następujące zadania:

Analizować poetykę tekstów rosyjskich pieśni ludowych;

Ustalenie stopnia wpływu folkloru na pieśni w sztuce współczesnej.

Materiał badawczyWykorzystano teksty popularnych pieśni artystycznych z ostatnich 20 lat oraz rosyjskich pieśni ludowych. Głównym kryterium wyboru materiału była obecność tekstów piosenek nowoczesne kolekcje i periodyków ostatnich 20 lat, wielokrotne odtwarzanie utworów w muzycznych programach radiowych i telewizyjnych, publikowanie tekstów piosenek na portalach internetowych.

Wybór materiału obwarowane pewnymi ograniczeniami. Przedmiotem badań nie były: 1) pieśni, których część werbalna reprezentuje wzorcowe teksty literatury klasycznej i współczesnej (pieśni na podstawie wierszy S. Jesienina, M. Cwietajewy, B. Pasternaka, E. Ewtuszenki, A. Woznesenskiego, B. Akhmadullina i inni poeci); 2) „roboty wtórne”, tj. utwory napisane i wykonane wcześniej, a teraz zaprezentowane w nowej aranżacji muzycznej, w nowym wykonaniu; 3) teksty złodziei, półzłodziei i pieśni podwórkowych; 4) teksty piosenek współczesnych grup nieformalnych zawierające wulgaryzmy.

Trzon.

Poetyka tekstów rosyjskich pieśni ludowych.

Bajki, pieśni, eposy, przedstawienia uliczne - wszystko to są różne gatunki folkloru, ludowej twórczości ustnej i poetyckiej. Nie da się ich pomylić, różnią się specyficznymi cechami, inna jest ich rola w życiu ludzi, inaczej żyją w czasach nowożytnych. Żaden naród w Europie nie ma takiego bogactwa piosenek i melodii, pięknych i oryginalnych, jak naród rosyjski. Już w XVIII wieku mamy dowody na to, jak nasze pieśni zadziwiały zagranicznych muzyków swoją świeżością i muzycznym pięknem. Na przykład kompozytor Paisiello, słysząc pieśni rosyjskie, nie mógł uwierzyć, „że to przypadkowy twór zwykli ludzie, ale uważał je za dzieło wykwalifikowanych kompozytorów muzycznych”

Ludowy piosenka- utwór muzyczno-poetycki, najpowszechniejszy rodzaj wokalnej muzyki ludowej. Pieśń ludowa jest jedną z najstarszych form twórczości muzycznej i słownej. W niektórych starożytnych, a częściowo współczesnych rodzajach muzyki ludowej istnieje ona w jedności z tańcem, grą, muzyką instrumentalną, folklorem werbalnym i wizualnym. Jego izolacja jest efektem długiego historycznego rozwoju folkloru.

Słynny znawca i kolekcjoner pieśni rosyjskich P. W. Szejin podzielił swój wielotomowy zbiór pieśni wielkorosyjskich (do 3 tys.) na dwie główne kategorie, dotyczące dwóch stron życia chłopa – osobistej i publicznej: a) pieśni odzwierciedlające główne momenty życia człowieka - narodziny, małżeństwo, śmierć - ale w obrębie rodziny, własnego volosta oraz b) pieśni wyrażające przejście do życia społecznego, państwowego. Łopatin, wyłączając z nich eposy, dzieli wszystkie pieśni rosyjskie na dwie kategorie: 1) pieśni liryczne, w tym większość pieśni historycznych, oraz 2) pieśni obrzędowe - wesela, tańce okrągłe i zabawy. Klasyfikacja ta mniej poddaje się krytyce, ponieważ element liryczny i osobisty jest w pewnym stopniu nieodłączny od pieśni rytualnych.

Pieśń ludową wyróżnia bogactwo gatunków, różniących się pochodzeniem, charakterem i funkcją w życiu ludowym. Istotną cechą większości tradycyjnych gatunków jest bezpośrednie powiązanie pieśni ludowych z życiem codziennym i pracą (np. różne typy praca - holowanie barek, koszenie, pielenie, żniwa, omłot i inne, rytuały towarzyszące obrzędom i uroczystościom rolniczym i rodzinnym - kolędy, maslenica, vesnyanka, kupała, ślub, pogrzeb, kalendarz gier itp.). Historyczne pieśni ludowe są cenne, ponieważ odzwierciedlają rzeczywiste wydarzenia z minionych lat. Przekazywane z pokolenia na pokolenie bez większych zmian, przez wiele stuleci zachowały swoją fabułę i charakter, formy i środki wyrazu.

Tematyka pieśni historycznych jest różnorodna i wieloaspektowa: wojny, kampanie, powstania ludowe, wydarzenia z życia królów, mężów stanu i przywódców zamieszek. Na ich podstawie można ocenić stosunek ludzi do tego, co się dzieje, ich priorytety i wartości moralne.

Taneczne pieśni ludowe są nierozerwalnie związane z różnymi tańce ludowe. Pieśni liryczne osiągnęły największy rozwój muzyczny w folklorze wszystkich narodów. Śpiewane są solo, w zespole, w chórze. To właśnie w tym gatunku pojawiły się najwyższe formy polifonii, złożone struktury melodyczne i muzyczno-poetyckie. Różnorodność treści lirycznych pieśni ludowych wynika przede wszystkim z różnorodności grup społecznych, które je tworzą i wykonują (rolnicy, rzemieślnicy, robotnicy i inni). Każdy grupa społeczna społeczeństwo ma swoje własne teksty piosenek.

W pieśniach ludowych dominuje forma stroficzna i zwrotkowa, często z wyróżnionym kompozycyjnie refrenem. Poetyckie zwrotki (wersety) każdej pieśni ludowej, różniące się treścią, odpowiadają zwykle jednej melodii, która zmienia się wraz z wielokrotnymi powtórzeniami (w ciągu całego utworu).

„ZASIALIŚMY PROSO”

I wynajęliśmy tę ziemię, wynajęliśmy ją.

Och, did-lado zatrudniony, zatrudniony.

I sialiśmy proso, sialiśmy,

Och, dil-lado, siali, siali.

I zdepczemy proso, zdepczemy je.

Och, dil-lado, depczmy, depczmy.

Czego używać do deptania, deptania?

Och, dil-lado, deptać, deptać?

A my jesteśmy jej końmi, końmi,

Och, dil-lado, konie, konie,

I weźmiemy konie do niewoli, weźmiemy je do niewoli,

Och, dil-lado, weźmiemy cię do niewoli, weźmiemy cię do niewoli.

1. Gatunek – praca, taniec okrągły, taniec.

3. Forma wersetu: stroficzna z powtórzeniem jednej z grup sylabicznych.

A my proso / sialiśmy, sialiśmy.

Och, dil-ladoo, / zasiał, zasiał.

4. Tonacja utworu to G-dur.

5. Rytm – płynny, ze śpiewem każdej sylaby.

6. Melodia składa się z wielokrotnie powtarzanej frazy muzycznej. Każda sylaba w piosence jest śpiewana, co nadaje jej zabawny, taneczny charakter.

Cechy piosenki autora.

Piosenka autora jest zjawiskiem wieloaspektowym, żywym, stale rozwijającym się. Na początku oryginalne piosenki nie były tak nazywane. Nazywano ją amatorską, dopóki tak znani twórcy literatury jak B. Okudżawa, W. Wysocki, A. Galich, N. Matwiejewa – prawdziwi profesjonaliści – nie włączyli się w proces zrozumienia swojej roli w kulturze.

Pieśń autorska (bardowska) jest oryginalnym zjawiskiem kulturowym naszego kraju. Jego korzenie sięgają jamy ustnej sztuka ludowa. Piosenka autora to współczesny folklor, lustro życia Rosji na różnych etapach historycznych. Piosenka autorska- gatunek nowoczesny poezja ustna („poezja śpiewana”), powstała na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. w nieformalnej kulturze studentów i młodych intelektualistów. Sama w sobie „poezja śpiewana” - najstarszy gatunek twórczość, znana kulturom niemal wszystkich narodów, i nieprzypadkowo przedstawicieli pieśni artystycznej nazywa się często „bardami” w porównaniu ze starożytnymi greckimi lirykami, rosyjskimi guslarami, ukraińskimi kobzarami itp., opierając się przede wszystkim na fakcie, że współczesny „bard”, podobnie jak starożytny poeta, zwykle sam śpiewa swoje wiersze przy własnym akompaniamencie na instrumencie smyczkowym (najczęściej na gitarze). Są to jednak wciąż zewnętrzne, a w dodatku nie zawsze obowiązkowe, oznaki gatunku. Określenie „pieśń autorska” wprowadzono (według legendy przez W.S. Wysockiego), aby podkreślić jej osobisty charakter i oddzielić ją z jednej strony od pieśni dostarczanych przez scenę profesjonalną, a z drugiej – z miejskiego folkloru, który go zrodził, oraz bezpretensjonalnych piosenek „domowej roboty”, komponowanych okazjonalnie dla „twojej firmy”, „twojego instytutu” i mało interesujących dla kogokolwiek spoza tego wąskiego kręgu.Gruntem, na którym wyrosła piosenka autorska, jest przede wszystkim nasz rosyjski folklor: pieśń, lakoniczna, metaforyczna, dowcipna; romans miejski, pieśni żołnierskie.

Piosenka autorska w ramach nowoczesny folklor w naszym kraju rozwinęła się szybko w okresie „odwilży” Chruszczowa. Ale na tle ogólnego zamieszania młodzi ludzie zauważyli i podchwycili pierwsze pieśni Jurija Vizbora, Ady Jakuszewy, Michaiła Ancharowa, Aleksandra Gorodnickiego, Julija Kima…

Przy tradycyjnym przekazywaniu utworu autorskiego w formie ustnej ważną cechą charakterystyczną jest ustna mowa potoczna, – zdolność osoby, w ramach jednego tekstu, do uzewnętrznienia się jako podmiot mowy, działania, do realizacji planów wartościujących i emocjonalnych, co psychologicznie wzbogaca tekst. Jednakże brak istotnych elementów charakterystycznych dla ustnej mowy konwersacyjnej – nieprzygotowania, spontaniczności, zależności od sytuacji – nie pozwala utożsamiać jej z piosenką oryginalną. W konsekwencji teksty te znajdują się na styku mowy ustnej (w formie) i książki (w treści).

Element osobisty przenika piosenkę autorską i determinuje w niej wszystko – od treści po sposób prezentacji, od scenicznego wyglądu autora po postać bohater liryczny. I w tym sensie współczesna „poezja śpiewana” jest sztuką głęboko intymną, wręcz konfesyjną. Poziom zaufania i otwartości znacznie przekracza normy akceptowalne w twórczości zawodowej.

Wiadomo, że taki utwór, w odróżnieniu od masowej produkcji popowej, nie jest adresowany do każdego. Adresowany jest jedynie do tych, którym autor ufa, którzy są z nim zharmonizowani, gotowi podzielić się jego przemyśleniami i uczuciami, a przynajmniej są do niego mentalnie nastawieni. Dlatego publiczność, jej skład, nastrój, a nawet wielkość są ważnym składnikiem gatunku piosenki artystycznej.

Muzycznie piosenka autorki opierała się na warstwie powszechnych, łatwo rozpoznawalnych i ukochanych intonacji, które istniały w jej otoczeniu i powstały z różnorodnych źródeł. Są wśród nich romanse codzienne, folklor studencki i podwórkowy (w tym pieśni złodziei), pieśni ludowe, popularna muzyka taneczna, pieśni kompozytorów radzieckich itp. Szczególną rolę w przygotowaniu podłoża intonacyjnego pieśni autora odegrały teksty wojenne.
Ulubionymi bohaterami ich piosenek są wspinacze, geolodzy, żeglarze, piloci, żołnierze, sportowcy, artyści cyrkowi, zmartwieni „królowie” miejskich podwórek i ich dziewczyny – ludzie to nie tylko odważni i ryzykowni ludzie, ale przede wszystkim indywidualności.
W rozwoju utworu autorskiego można wyróżnić kilka etapów. Pierwszy, którego niekwestionowanym liderem był śpiewak „Dzieci Arbatu” B. Okudżawa, przetrwał mniej więcej do połowy lat 60. XX wieku. i był zabarwiony autentycznym romantyzmem, dostosowanym nie tylko do wieku widzów, ale także do panujących w społeczeństwie nastrojów. Jej treść nie poruszyła jeszcze władz, które nie zwracały na nią prawie uwagi, uznając ją za nieszkodliwy przejaw twórczości amatorskiej, element życia intelektualnego. Coraz wyraźniej brzmiała w niej nostalgia za przeszłością, gorycz strat i zdrad, chęć zachowania siebie, swoich ideałów i przerzedzającego się kręgu przyjaciół. Ta liryczno-romantyczna linia była kontynuowana w twórczości S. Nikitina, A. Rosenbauma, V. Doliny, A. Dolskiego, bardów rockowych (A. Makarewicza, B. Grebenszczikowa) i wielu innych, ale nie zdeterminowała ona oblicza autorska piosenka z czasów jej świetności A jeśli na poprzednim etapie wiodącą rolę odgrywała „pieśń wędrówki”, to tutaj stała się „pieśnią protestu”, której niekwestionowanym liderem był V.S. Wysockiego, za którym widać postacie różnej rangi: A. Galich, Y. Aleshkovsky, A. Bashlachev, V. Tsoi, Y. Shevchuk, K. Kinchev i wielu innych. Estetyka „pieśni protestacyjnej” – protestu przeciwko absurdalności „radzieckiej” egzystencji, przeciwko samemu choremu społeczeństwu.

W twórczości W. Wysockiego piosenka autora osiągnęła poziom, który do dziś pozostaje standardem. Od połowy lat 80., po krótkim wzroście ogólnego zainteresowania oryginalną piosenką jako czymś, co niedawno było zakazane, jej rozwój ruszył w spokojny, obecnie legalny, profesjonalny kierunek. Rośnie liczba „śpiewających poetów” i ich umiejętności wykonawczych, zwiększa się liczba ich organizacji, koncertów i festiwali, ukazują się liczne zbiory, kasety i płyty CD, ale twórczo nie dzieje się nic zasadniczo nowego. Popularność, wykorzystanie zdobyli zarówno „weterani”, jak i młodsi „bardowie”, wśród których A. Sukhanov, K. Tarasow, G. Khomchik, L. Sergeev, duety A. Ivashchenko i G. Vasiliev, Vadim i Valeria Mishukov itp. w swojej pracy znaleźli kiedyś techniki, coraz częściej zamieniając się w zwykłych wykonawców popowych. Kryzys twórczy piosenki autora stał się dziś faktem dokonanym.

Wpływ folkloru na piosenkę artystyczną współczesną

Piosenka autorska to niezależny kierunek w sztuce, który powstał na styku dwóch jej nurtów: folkloru i kierunku pieśniowego współczesnego popu. Charakterystyczne cechy piosenka autorska jako gatunek: a) szczególny ufny stosunek do słuchacza, b) osobista kolorystyka pieśni, c) obecność motywów społecznych i obywatelskich. Tradycje poetyckie ludowe są bardzo silne w oryginalnej pieśni.

W pracy tej podjęto próbę analizy pieśni A. Rosenbauma i I. Talkova pod kątem użycia ludowych środków poetyckich.

Twórczość A. Rosembauma

Rosenbaum aktywnie wkracza w życie swoją kreatywnością, działając odważnie, utalentowane i błyskotliwe. Pomaga ludziom. Stara się ich wychowywać, przemawia do ich serc, do tego, co najlepsze, czego żaden system nie jest w stanie zabić. Można powiedzieć, że jako tłumacz tworzy obraz pieśni przenikającej duszę – i w tym jest współpracownikiem i spadkobiercą Wysockiego.

Już same nazwy piosenek mówią same za siebie: „Kuban Cossack”, „Shackled”, „Oh, Dudari, Dudari” („Scena na jarmarku”), „Nad Donem, nad Donem” i inne. Należy to odnotować

Dziewczyna oszalała i poszła do skrzyni:

Ciągnie za sobą białą sukienkę - może nagle?

Jeśli się nie umyjemy, pojedziemy

Będzie miała szczęście z żołnierzem.

Może on namawia

Drogi przyjacielu...

Elementy odpowiadające poezji ludowej:

1) słowa zdublowane (te elementy są charakterystyczne dla skazu):

Daleko, daleko, idą i idą, biegną i uciekają;

2) połączone słowa:

Krzyknęła i zaczęła walczyć płotami, przedrzeźniaczami i szlachetnymi damami;

3) epitety:

Czarna myśl, dobre konie, odważni jeźdźcy, zły smutek, umysł-umysł, ścieżka-ścieżka, pies-żołnierz, dziewczęta-dziewczyny.

Często jednak obserwuje się coś odwrotnegokolejność słów (inwersja), na przykład piosenka „0y, dudari, dudari” pełny Do jego budowy wykorzystano elementy ludowe:

Och, dudari, dudari, lapotnicy, guslary.

Przedrzeźniacze!

Błogosławione głowy, dzwońcie w carski dzwon,

Miłej zabawy, panie i panowie!...

4) Typowe jest użycie spójnika „tak” w znaczeniu „i”:

Rus jest workowaty, bosy,

Z wieżami i fortami.

A na stepie wolność...

5) Używanie liczb magicznych:

- „trzydzieści trzy spełnione życzenia”, „dalekie krainy”;

6) używanie znaków ludowych. Na przykład w tej samej piosence „Och, dudari, dudari” znajduje się wiele znaków wskazujących, że są kłopoty:

...Jeśli nie urodzisz zimą, zabiorą Cię.

Turkawka krzyknęła i zaczęła krzyczeć

Tak, podkowa spadła w górnym pokoju.

Sowa przyleciała na polanę i usiadła,

Woronoj spadł z klifu.

3.2. Twórczość I. Talkova.

Igor Talkoy zajmuje szczególne miejsce wśród przedstawicieli piosenki artystycznej, ponieważ. jest autorem piosenek społecznych, publicystycznych, obywatelskich, które wyróżniają się różnorodnością gatunkową; Są to pieśni-krzyki, pieśni-protesty, pieśni-spowiedź, pieśni-ballady.

Należy to odnotowaćduża liczba elementów charakterystycznych dla mowy potocznej:

Nie mam odwagi prorokować
Ale wiem na pewno, że wrócę
Nawet po stu wiekach
Do kraju nie głupców, ale geniuszy

W akapicie 1 pracy zauważyliśmy, że historyczne pieśni ludowe odzwierciedlały rzeczywiste wydarzenia z minionych lat. I. Talkow bardzo ostro zareagował na wydarzenia w Rosji, co znalazło odzwierciedlenie w swojej twórczości („Pan Prezydent” (1991), nawiązujący do realiów politycznych sierpnia 1991 r., „Wrócę” itp.).

3) Używanie epitetów, metafor,porównania, a zwłaszcza powtórzenia:

Wspomnienie już nie kłuje,
Myśli nie trafiają w ręce
Odprowadzę cię
Na inne brzegi.
Jesteś ptakiem wędrownym,
Szczęścia szukasz w drodze,
Przychodzisz się pożegnać
I odejdź ponownie.

Letni deszcz, letni deszcz
Zaczęło się dzisiaj wcześnie.

Wniosek.

Pieśń ludową wyróżnia bogactwo gatunków, różniących się pochodzeniem, charakterem i funkcją w życiu ludowym.
Piosenka autora, będąca fenomenem społeczno-kulturowym lat 50. i 70. XX wieku, wyrażała idee i obrazy odmienne od oficjalnej kultury „ery Chruszczowa”. Ten ruch młodzieży i inteligencji miejskiej charakteryzował się indywidualnym wyrażaniem siebie i wolnością słowa
Piosenka artystyczna współczesna łączy w sobie elementy folkloru.
Powszechne wykorzystanie poezji ludowej środków artystycznych i wizualnych tradycyjnych dla folkloru w pieśni artystycznej

1. Wprowadzenie……………………………………………………………………………3

2. Poetyka tekstów rosyjskich pieśni ludowych………………………6

4. Wpływ folkloru na pieśni w sztuce współczesnej………..13

5. Zakończenie………………………………………………………17

6. Literatura……………………………………………………….18

Szkoła średnia MBOU we wsi Bolszoje Popowo

PRACA BADAWCZA

PRZEZ LITERATURĘ

„ELEMENTY FOLKOWE W PIOSENCE WSPÓŁCZESNEGO AUTORA”

Przygotowany

Uczeń klasy 7

Komarowa A.

Kierownik:

nauczyciel języka i literatury rosyjskiej

Konstantinowa G.S.

2012

Literatura

Literacki słownik encyklopedyczny. - M., Encyklopedia radziecka, 1987..
N.I. Krawcow. Poetyka rosyjskich ludowych pieśni lirycznych - M., 1974.
S.G. Lazutin. Rosyjskie ludowe pieśni liryczne, przysłowia i przysłowia - M., 1990.
TELEWIZJA. Popowa. O pieśniach naszych czasów - M., 1969.
Antologia oryginalnych piosenek. // Mowa rosyjska. - nr 1-12. – 1990.

Zasoby internetowe:

1. gruszin. skrzydlak. ru - wszystko o Festiwalu Piosenki Artystycznej Grushinsky

2. www. bardowie. ru - wszystko o bardach, biografie, teksty, nagrania audio.

3. biblioteka. ru/KSP/ - teksty piosenek z akordami, nagrania audio

6. bardz. przez. ru – wszystko o bardach, biografie, teksty, nagrania audio.

7. http://www. bard. ru/ - historia, biografie, PCB i wiele więcej

8. www. mitiajew. ru – strona internetowa Olega Mityajewa.

Bogatyrewa Irina Siergiejewna

pisarz, członek Moskiewskiego Związku Pisarzy i Pen Clubu, student studiów magisterskich w Centrum Typologii i Semiotyki Folkloru Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego

Artykuł ten stanowi streszczenie raportu odczytanego podczas Międzynarodowego Okrągłego Stołu „Literatura współczesna: punkty przecięcia” w Instytucie Edukacji Artystycznej i Kulturoznawstwa Rosyjskiej Akademii Pedagogicznej i stanowi wprowadzenie do tematu, który sam w sobie nie wymaga tylko bardziej szczegółowy rozwój, ale także stały monitoring. „Literatura współczesna” jest bowiem nurtem, w którym zachodzą ciągłe zmiany, tak że nawet te teksty, które ukazały się w poprzedniej dekadzie, są odzwierciedleniem procesów innych niż te zachodzące obecnie. Dlatego też, moim zdaniem, dla badacza z prawdziwą pasją analiza jakichkolwiek procesów opisywanych w aktualnej literaturze nigdy nie może zostać zakończona i grozi przekształceniem się w ciągłe monitorowanie i rejestrowanie pewnych zmian. Artykuł ten nie rości sobie zatem pretensji do kompletności i obiektywności obrazu, lecz można go nazwać zestawieniem tych motywów i elementów folkloru, które pojawiają się w tekstach znanych autorowi niniejszego opracowania z publikacji z ostatnich lat.

Oczywiście, gdy mówimy o korzeniach folkloru, w pierwszej kolejności na myśl przychodzi literatura dla dzieci, a zwłaszcza bajki. Gatunek ten został szczególnie dobrze zbadany w folklorze, ale do dziś jest również bardzo popularny w fikcji. Jeśli jednak spróbujemy przeprowadzić szybką analizę tekstów powstałych w tym gatunku w ostatnich latach, nieoczekiwanie odkryjemy, że we współczesnej baśni literackiej niewiele jest bezpośrednich odpowiedników baśni ludowej. Co można uznać za główny, gatunkowy początek opowieści ludowej? Przede wszystkim jest to funkcjonalność struktury działki. Jak wiadomo ze słynnych postulatów W. Proppa, opowieść ludowa jest skonstruowana w ten sposób, że nie są dla nas ważni bohaterowie jako tacy, z ich charakterystycznymi cechami i cechami indywidualnymi, ale to, co robią i jak się zachowują, jest dla nas o wiele większe. ważny. Dobrze zbadana jest także kompozycja bohaterów i ich role w klasycznej opowieści ludowej, a także kompozycja motywów przypisana każdemu z nich. Co więcej, jeśli się nad tym zastanowimy, odkryjemy, że w naszym odbiorze to kompozycja motywów zamienia się w cechy charakteru: nigdzie w baśniach nie znajdziesz wskazówek, jak wyglądał Nieśmiertelny Kościej, czy był zły, czy dobrze, ale postrzegamy go jako postać negatywną zgodnie z działaniami i rolą bohatera w stosunku do głównego bohatera. Dobrze zbadana została także struktura formalna narracji baśniowej: tradycyjne początki mowy, zakończenia i formuły środkowe, wstawki rytmiczne i inne elementy ułatwiające ustny przekaz, zapamiętywanie i narrację tekstu.

Oczywiście typowa opowieść ludowa istniała ustnie, co wyjaśnia wszystkie wymienione cechy, a ponadto jej skrajne przywiązanie do fabuły: to fabuła sprawia, że bajka jest po pierwsze interesująca, a po drugie dynamiczna i łatwa do zrozumienia zrozumieć. Wyobraź sobie: jeśli opowiesz jeszcze raz treść filmu, na czym się skupisz – na psychologicznym uzasadnieniu działań bohaterów czy na wydarzeniach, które miały miejsce na ekranie? Bajka to także rodzaj opowiadania wydarzeń: to właśnie jej niezwykła skuteczność zapewniła gatunkowi długie życie, a psychologia bohaterów, a także ozdobny język narracji zawsze pozostawały na sumieniu gawędziarza , mniej lub bardziej utalentowany w swojej dziedzinie.

Jeśli jednak zapoznać się z wystarczającą liczbą współczesnych baśni literackich, łatwo zauważyć następujący trend: fabuła jako podstawa nie dominuje, zastępowana jest opisami, wymyślaniem niezwykłych postaci lub światów, a także psychologia i uzasadnienie zachowań bohaterów. Tak naprawdę współczesną baśń trudno opowiedzieć na nowo jak tekst dowolnego innego gatunku, niezależnie od wieku czytelnika, dla którego jest przeznaczona. Można powiedzieć, że dryfuje w stronę prozy psychologicznej i to jest główna cecha, która odróżnia współczesną baśń literacką od folklorystycznej. Choć może się to wydawać dziwne, funkcjonalność fabuły – ta podstawa baśni jako takiej – prawie nigdy nie jest uwzględniana we współczesnej bajce literackiej. Jednak wszystkie zewnętrzne, formalne wyznaczniki gatunku są zapożyczone z przyjemnością: typowe postacie (ten sam Kościej Nieśmiertelny, Baba Jaga, Iwan Carewicz itp.), Formuły słowne, sama baśniowa oprawa i stylistyka. Poza tym nierzadko zdarza się, że autor, niejasno rozumiejąc, że inny materiał folklorystyczny ma inny charakter, a co za tym idzie inną sferę istnienia, dodaje do baśni postacie tego gatunku, których w tradycji w żadnym wypadku nie można było znaleźć w jej obrębie. tekst tego samego gatunku: na przykład gobliny, pogańscy bogowie, nieziemskie stworzenia innych narodowości... Nie trzeba dodawać, że wynik w takich przypadkach jest więcej niż wątpliwy.

Jak widać z szybkiego przeglądu zapożyczonych elementów, w tym przypadku autorzy mają dużą swobodę: niektóre elementy mogą pominąć, a mimo to pozwolić czytelnikowi zrozumieć, z jakimi źródłami folklorystycznymi ma do czynienia. Nietrudno też zgadnąć, o jakich gatunkach literatury mówimy: przede wszystkim science fiction, fantasy, horror… Na pierwszy rzut oka wydaje się, że ten materiał sam w sobie dyktuje autorom, którzy zwracają się do nas, ścisłe prawa gatunkowe jak jednak z nią będzie, jak widać poniżej, autorzy umiejętnie z nią pracując mogą odejść od sztywnych form gatunkowych (tzw. literatura formalna) i poczuć się artystycznie wyzwoleni. Tym samym elementy te mieszczą się w tekstach przejściowych pomiędzy gatunkami komercyjnymi i niekomercyjnymi. I tak na przykład M. Galina czuje się bardzo swobodnie w powieści „Autochtoni” (2015), nasycając swój tekst miejskimi legendami pewnego prawdziwego ukraińskiego miasta, czasem z bardzo konkretnym odniesieniem geograficznym (lub stylizując tekst na podobne ustne przykłady), aktualizując postacie z mitologii europejskiej, tworząc niezbędne środowisko emocjonalne - mistyczne, intensywne, tajemnicze - a jednocześnie nie popadając w sztywną formę gatunkową. Z kolei N. Izmailow pisze duologię (pozycjonowaną jako powieść dla nastolatków) „Ubyr” (2013) i „Nikt nie umiera” (2015) w gatunku bardzo bliskim klasycznemu horrorowi, nadając tekstowi narodowy charakter nie tylko ze względu na ze względu na język, ale także ze względu na obecną mitologię tatarską i samą konstrukcję fabuły, bliską baśni w interpretacji V. Proppa jako opowieść o rytuale inicjacyjnym dorastającej młodzieży. Jak widać, ten materiał folklorystyczny daje twórcom szerokie możliwości artystyczne.

Rzadkim gatunkiem ludowym, który trafia do fikcji, jest piosenka ludowa. Właściwie znam tylko jeden przykład pracy z tym materiałem nie jako źródło cytowania, ale jako źródło zapożyczeń, ale jest on tak żywy, że zasługuje na szczególną wzmiankę: jest to powieść A. Iwanowa „Zła pogoda” (2016 ). Autor, któremu nie są obce zarówno schematyczne narracje, jak i folklor w ogóle, znalazł w tej powieści nietrywialny sposób na stworzenie rzeczywistości artystycznej rozpoznawalnej przez rosyjskiego czytelnika: cały tekst – zarówno główni bohaterowie, fabuła, a nawet chronotop - został opracowany na podstawie rosyjskich pieśni ludowych różnych gatunków (ballady, romanse, pieśni historyczne, liryczne, bandyckie itp.), na ich kompozycji motywycznej i obrazowej. Nie będę się zagłębiał w analizę powieści z tego punktu widzenia, poświęcony jest jej odrębny artykuł, chcę tylko powiedzieć, że taka praca z materiałem folklorystycznym, nawet jeśli nie została dokonana przez autora celowo, ale była w wyniku próby znalezienia czegoś archetypowego w rosyjskim charakterze osiągnął cel: świat powieści jest rozpoznawalny i natychmiast nawiązuje się niezbędny związek emocjonalny z bohaterami.

Takie przypadki nie są rzadkie; wielu prawdopodobnie je zna. Jako przykład takiej pracy z materiałem mitologicznym w tekście czysto realistycznym (z odniesieniami historycznymi) chciałbym wymienić powieść L. Juzefowicza „Żurawie i krasnoludki” (2008). Można w nim odnaleźć dwa typowe motywy mitologiczne. Pierwszą z nich jest dwoistość i związany z nią motyw oszusta, znany ze światowego folkloru w różnych gatunkach, od baśni po epickie opowieści (jeśli oszustem jest diabeł udający osobę). Drugi, nieco mniej oczywisty, ale który stał się podstawą artystycznego cyklu powieści, to podstawowy dla światowego folkloru i mitologii różnych narodów obraz oszusta, jego zachowanie, które wytrąca z równowagi innych bohaterów, jego życie z ryzyko, przygody, kontakt z innym światem do tego stopnia, że nawet śmierć w końcu staje się dla niego niedostępna. Tym samym główny bohater powieści, Żochow, kontynuuje linię innych literackich oszustów, od Tilla Eulenspiegla po Ostapa Bendera.

1. V. Prop. Morfologia bajki. M., 1969

2. V. Prop. Historyczne korzenie baśni. L., 1986.

3. J.Cavelti. „Przygoda, tajemnica i historia miłosna. Formułowe narracje jako sztuka i kultura popularna”, 1976.

4. I. Bogatyrewa. „Motywy folklorystyczne jako konstrukty rozpoznawalnej rzeczywistości”. – „Październik”, 2017, 4.

5. A. Oleinikov. „Historia rycerza Eltarta, czyli opowieści o Błękitnym Lesie”. M., 2015

6. M. Galina „Autochtoni”. M., 2015

7. N. Izmailow. „Ubyra”. Petersburg, 2013

8. N. Izmailow. „Nikt nie umrze”. Petersburg, 2015

9. A. Iwanow. "Plucha". M., 2016

10. L. Juzefowicz. „Żurawie i krasnoludki”. M., 2008

11. A. Iwanow. „Serce Parmy” M., 2003

12. A. Iwanow. „Złoto buntu” M., 2005

13. A. Grigorenko. „Mabeth”. M., 2011

14. I. Bogatyrewa. „Kadyn”. M., 2015

Koncepcja rozwoju starożytnej sztuki rosyjskiej na przestrzeni ostatniego stulecia nie pozostała niezmieniona, a tezę o lokalnych korzeniach przeciwstawiono stanowisku konsekwentnej adaptacji bizantyjskiego dziedzictwa artystycznego. „Badania archeologiczne prowadzone przez naukowców radzieckich umożliwiły to, choć na razie pobieżnie i dopiero w ogólny zarys, - ustalenie genezy sztuki rosyjskiej, sięgającej kultury artystycznej plemion słowiańskich oraz sztuki starożytnego i scytyjskiego regionu Morza Czarnego. Wkład bizantyjski opierał się na solidnym fundamencie silnych słowiańskich tradycji artystycznych, które zadecydowały o decydującym twórczym przetworzeniu obcych form greckich i oryginalności najstarszych zabytków rosyjskiej sztuki monumentalnej” – czytamy w przedmowie do opublikowanej od tego czasu Historii sztuki rosyjskiej 1953. V.N. Lazarev zajął w tej kwestii bardziej ostrożne stanowisko, pisząc: „Dosłownie wszystkie kraje próbowały opanować zasady sztuki bizantyjskiej, ale nie każdemu się to udało. Rusi Kijowskiej udało się znakomicie rozwiązać ten problem. Nie tylko uczyniła dziedzictwo bizantyjskie swoją własnością, ale nadała mu głęboką twórczą realizację, całkowicie podporządkowując je nowym zadaniom, jakie stanęły przed jej artystami.” Narodowy i czynniki społeczne stale podkreślał N.N. Woronin, do którego w szczególności należą następujące wersety: „Rządzące elity feudalne w zasadzie trzymały się tradycji bizantyjskich, do których niejednokrotnie zwracały się później w walce o swoją dominację. Zasady ludowe, narodowe nieuchronnie weszły w konflikt z tą tradycją, przetwarzając ją i zmieniając na swój sposób, co zdeterminowało specyficznie rosyjski charakter najstarszych zabytków. Dziś nie ma sensu polemizować z głosami z minionej epoki, należy je raczej zapamiętać jako wyraz pewnego stanowiska badaczy.

U zarania kształtowania się sztuki chrześcijańskiej średniowieczna Ruś Istotne było przede wszystkim zapotrzebowanie na bizantyjskie dziedzictwo artystyczne, oparte na podstawach hellenistycznych i zawierające w sobie wszystko, co wyróżniało cywilizację starożytną. Ta twórczość religijna, przetrwawszy walkę z ikonoklastami, okazała się ściśle związana z dogmatyką chrystologiczną, a jej charakter był w sposób naturalny zgodny z nauczaniem Kościoła na temat kultu ikon. Chrzest Rusi otworzył drogę do przyjęcia modelu bizantyjskiego jako standardu, bez alternatywy. Dlatego wolno mówić o wyłącznej roli Bizancjum w kształtowaniu kultury artystycznej Starożytna Ruś.

W literaturze szczególnie zwracano uwagę na fakt, że chrzest Rusi miał miejsce w epoce władzy politycznej i gospodarczej, co zapewniło jej dostęp do wysokich osiągnięć kultury bizantyjskiej, przyciągając do siebie mistrzów najwyższej klasy, którzy z góry wyznaczyli drogę dalszego rozwoju sztuki. W tym kontekście łatwiej zrozumieć zdumiewająco szybki rozwój malarstwa ikonowego, przeniesionego na nowy grunt, na którym istniały wcześniej lokalne, radykalnie odmienne w swojej typologii, lokalne, słowiańskie tradycje artystyczne. Pod wieloma względami wszystko musiało zaczynać się dosłownie „od”. czysta kartka" A droga praktyk zawodowych okazała się trudna i nierówna. Jeśli uznamy wczesne dzieła doskonałe artystycznie za należące do lokalnej kadry twórczej, to będziemy musieli mówić o ich konsekwentnej degradacji, w której trudno dostrzec naturalny postęp. Ikony z XII–XIII w., pochodzące z kościołów rosyjskich, nie różnią się zasadniczo od ikon bizantyjskich. Biorąc to pod uwagę, należy uznać je za dzieła greckie lub dojść do wniosku, że rosyjscy malarze ikon rozumieli klasyczne podstawy sztuki bizantyjskiej: jedno i drugie jest mało prawdopodobne z całkowicie obiektywnych powodów. Średniowieczny Zachód, który od dawna miał styczność z tradycją bizantyjską, mógł się do niej jedynie zbliżyć. Na co mogła liczyć średniowieczna Ruś?

V.N. Łazariew interesował się kwestią transformacji dziedzictwa bizantyjskiego w malarstwie rosyjskim we wczesnym okresie jego historii, a naukowiec mógł zauważyć to, powiedzmy, ikonografię Nowogrodu w XII wieku. znajdowała się niemal całkowicie w orbicie atrakcyjności sztuki bizantyjskiej czasów komneńskich, a już na początku XIII wieku. „pojawia się coś, co byłoby niemożliwe dla artysty czysto bizantyjskiego”. Porównując dwie ikony św. Mikołaja, ikonę Konstantynopola w klasztorze św. Katarzyny na Synaju i nowogrodzką z klasztoru Nowodziewiczy w Moskwie (patrz kolorowa wkładka, il. 1), badacz pisze: „W ikonie greckiej, bardzo delikatne w wykonaniu, ścisła proporcjonalność części uderza twarzami, sięgającymi odległych tradycji hellenistycznych. Ta proporcjonalność pozbawia obraz wyrazu i pozostawia na nim pewien akademicki ślad. Nowogrodzki artysta zupełnie inaczej interpretuje twarz Nikoli. Jego niebotycznie wydłużona głowa przybiera spłaszczony kształt, główne miejsce zajmuje ogromne czoło - centrum myśli, tworzą się fantazyjnie zakrzywione brwi ostre zakręty, związek pomiędzy w oddzielnych częściach Twarz traci ścisłą proporcjonalność ikony bizantyjskiej, ale ogólny wyraz twarzy zyskuje większą wyrazistość”. Ikona ta zajmuje szczególne miejsce wśród dzieł nowogrodzkich, a wizerunek Nikoli różni się manierą od współczesnych wizerunków na marginesach. Jego ekskluzywność polega na nawiązaniu do bardzo oryginalnego modelu bizantyjskiego i najprawdopodobniej na jego deformacji, spowodowanej brakiem umiejętności malarza ikon wynikającym z gruntownego wykształcenia zawodowego. Stąd brak prawidłowego rysunku i modelowania wolumetrycznego, wzmocnienie roli linii graficznej i lokalnej plamy barwnej. Podobne dysproporcje z tendencją do powiększania głowy i dłoni błogosławiącej stają się później najbardziej widoczne w rzeźbach kamiennych wzorowanych na oryginałach ikonograficznych.

Nie należy sądzić, że potoczne rozumienie obrazów ikonograficznych jest najbardziej charakterystyczne dla rosyjskiej tradycji ikonograficznej. Poprzedzają ją ikony wczesnochrześcijańskie, kojarzone swoim pochodzeniem ze środowiskiem klasztornym, przechowywane obecnie w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Wyróżnia je podobna deformacja klasycznych form i wzrost grafiki, czasem bardziej przypominającej podbarwione rysunki piórem zdobiące strony rękopiśmiennej książki, ponownie oddającej gusta estetyczne tych samych kręgów. Stąd możesz to zrobić logiczny wniosek w sprawie postępującej demokratyzacji malarstwa ikonowego. Musiały na to wpłynąć pewne czynniki historyczne. Rosyjsko-bizantyjskie więzi kulturalne zostały, jeśli nie całkowicie przerwane, to znacznie osłabione w wyniku zdobycia Konstantynopola przez krzyżowców w 1204 r. Najazd Tatarów i Mongołów. Prawdziwy rozwój sztuki sakralnej został na długi czas wstrzymany, a konsekwencje tego, co się wydarzyło, odcisnęły bolesny wpływ na przyszłość.

Przyszłość ta to nowa era, rozpoczynająca się od końca XIII wieku. i zdeterminowana głównie przez moskiewską politykę książęcą, prowadzącą do przekształcenia Moskwy nie tylko w stolicę rozległego państwa rosyjskiego, ale także w religijne centrum północno-wschodniej Rosji. Najaktywniejszym dyrygentem wpływów bizantyjskich w kulturze duchowej średniowiecznego społeczeństwa rosyjskiego okazał się Kościół. Bizantyjskie malowanie ikon XIII wiek bardzo różnorodny charakter, zwłaszcza wyroby greckich warsztatów, które służyły krzyżowcom. Część jej próbek, choć z pewnym opóźnieniem, dotarła na ziemie rosyjskie, znajdując odzew wśród lokalnych malarzy ikon.

Wydarzenia z XIII wieku. pokazało, że pokolenia rosyjskich malarzy ikon, opanowując ikonografię chrześcijańską w jej bizantyjskim wydaniu, nie przeszły przez poważną szkołę zawodową, jaka wyróżniała sztukę greckich mistrzów. Dlatego byli skazani na kopiowanie wysokich standardów, a wyjątki zdarzały się rzadko. Ta tragiczna sytuacja ujawniała się za każdym razem, gdy osłabiały się więzi z Bizancjum: poziom jakości wyrobów gwałtownie spadał w stronę prymitywizacji form artystycznych. Żywym dowodem na to są dobrze znane nowogrodzkie ikony na czerwonym tle, pochodzące z Kresttsy. Tutaj zwrócić uwagę można tylko na jeden z nich, bardziej wielopostaciowy, z wizerunkiem Zbawiciela na tronie z wybranymi świętymi (il. 2). Bizantyjski wizerunek Chrystusa na tronie w wersji ikonograficznej z XII–XIII w. odtworzone bez znaczących odchyleń, z wyjątkiem naruszenia proporcji i interpretacji poszczególnych szczegółów, w szczególności draperia ubrań z płynnymi fałdami ustępuje systemowi linii konturowych. Interpretację folklorystyczną wyraźniej wyrażają wielkogłowe postacie o krótkich proporcjach, umieszczone na marginesach ikony. Ich kompozycja wyraźnie odzwierciedla cześć tych świętych. Dlatego typologia jest dość znana malarzowi ikon. I choć ikonografii nie trzeba było upraszczać, artysta i tak odkrył słaby pomysł szat biskupich. Pochodzący z pierwszej ćwierci XIV wieku c, ikona św. Mikołaja z Zarajskiego z jego życiem z cmentarza w Ozerewie pozwala jeszcze wyraźniej prześledzić rozwój tych samych trendów. Kompozycje znaczków hagiograficznych wywołują iluzję podobieństwa do malarstwa romańskiego. Jednak zachodnie motywy ikonograficzne ulegały czasami folkloryzacji w rosyjskim malarstwie ikon, co ilustruje chociażby ikona Wołogdy z XIV wieku. z wizerunkiem Matki Bożej na tronie w obecności świętych Mikołaja i Klemensa. Zasadniczo, w oparciu o folkloryzację próbki malarstwa ikon, malarstwo ikonowe rozległych północnych krain wzdłuż brzegów jeziora Onega powstało i rozwijało się na przestrzeni wieków. Czasem, jak w przypadku zespołu drzwi królewskich z guberni nowogrodzkiej, na tutejszej ziemi udało się nawet wypracować własną, jasną i trwałą tradycję ikonograficzną, charakteryzującą się wyjątkową interpretacją elitarnego oryginału. Mówimy o włączeniu do schematu, obok Zwiastowania i Ewangelistów, wielofigurowej kompozycji Eucharystycznej o cechach interpretacji potocznej.

Era paleologów w historii sztuki bizantyjskiej, wraz z odrodzeniem bizantyjsko-rosyjskich więzi kościelnych i kulturowych, wprowadziła wiele nowych rzeczy do malarstwa ikonowego Nowogrodu i Moskwy. Przede wszystkim poszerzył się repertuar ikonograficzny i zmienił się charakter artystyczny. Jednocześnie jednak tendencja do archaizacji pozostała praktycznie niezmieniona, co czasami odciskało piętno na postrzeganiu nowych, a w dodatku wykwintnych próbek. Wydaje się, że miejscowi mistrzowie patrzyli na nie jak przez pryzmat tradycyjnego treningu, który ciążył w stronę mocno zakorzenionej folkloryzacji. Nic dziwnego, że hagiograficzne znaki ikony nowogrodzkiej z pierwszej połowy XIV wieku. z wizerunkiem Nikoli z cmentarza w Luboni raczej przypominają malarstwo ludowe ze wszystkimi jego charakterystycznymi cechami. Zgodnie z gustami ludu, artystyczna konstrukcja ikony „Cud Jerzego na smoku z życiem” z poprzednie spotkanie poseł Pogodina. Takie dzieła o charakterze folklorystycznym tworzą cały kierunek, odzwierciedlający oryginalność idei ludowych w niezwykle zrozumiałej formie. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że następuje uproszczenie, a nie radykalna zmiana schematu ikonograficznego.

„Sztuka nowogrodzka jest jedną z najwyższe punkty w rozwoju starożytnej rosyjskiej kultury artystycznej. Charakteryzuje się dużą prostotą i wyrazistością, wyróżnia się ludowym charakterem, w nim liczne motywy folklorystyczne, istniejące wśród ludzi od wieków, a które nie były tak powszechnie stosowane w żadnej innej szkole, znalazły organiczne wcielenie. Stąd pełnokrwistość sztuki nowogrodzkiej, stąd jej siła i ziemistość” – pisał V.N. Łazariew, oceniając wkład Nowogrodu Sztuka rosyjska. To prawda, nowogrodzkie malarstwo ikonowe z XV wieku, zwłaszcza jego drugiej połowy, zauważalnie ewoluuje, zbliżając się do elitarnego kierunku bizantyjskiego, ale północne prowincje Nowogrodu nadal przez bardzo długi czas zachowują rzucającą się w oczy kolorystykę ludową, która zwykle wyróżnia produkty tradycyjne kierunek. Czasami ta kolorystyka wydaje się naturalnie nakładać na nowe, a nawet częściowo zeuropejskie modele. Wielowiekowy kontekst artystyczny robi swoje, a potem wpływ środowiska staroobrzędowców. Wszystko to sprzyjało czci dla starożytności.

Nie można jednak powiedzieć, że wytwory innych ośrodków malarstwa ikonowego, m.in. Pskowa i Rostowa, pozostają wolne od przenikania elementu folklorystycznego. Ikony pskowskie, zwłaszcza XIV–XV w., postrzegane są jako wynik radykalnej przeróbki przykładów przywiezionych z zewnątrz, zarówno samego Bizancjum, jak i kręgu bizantyjsko-zachodniego, dokonanej na tutejszym gruncie. Pewnie dlatego czasami można tu wyczuć echa romańskiego tradycja artystyczna. Wszystko to jest częściowo wyrównane przez folkloryczną interpretację obrazu i tutaj najlepszy przykład służy jako ikona Zbawiciela Pantokratora z klasztoru Spaso-Eleazarovsky. Prostota rozwiązań artystycznych obecna jest także w innych dziełach, czasem o charakterze zmierzchowo-dekoracyjnym, i to dopiero w XVI wieku. linia oddzielająca rzemiosło pskowskie Nowogród i Moskwa. Nie ma pewności, czy zachowane ikony właściwie oddają charakter średniowiecznego malarstwa ikonowego Rostowa jako całości. Ale nawet na współczesnym etapie studiowania materiału jasne jest, że wraz z dziełami elitarnymi znane były, jeśli nie dominujące, przykłady ruchu ludowego. Szczególnie imponująca jest ikona świątynna Trójcy Starotestamentowej należąca do tego kręgu, wykonana w latach 1360–1380. . Wyróżnia się właśnie folklorystyczną interpretacją fabuły, która objawia się zarówno uproszczeniem form i niewystarczającą spójnością figur, jak i wprowadzeniem motywów życia codziennego (il. 3).

Element folklorystyczny okazuje się być niemal stałym towarzyszem zawodowych mistrzów różnych rosyjskich ośrodków ikonograficznych. Powszechne stosowanie szkiców wykonanych przez doświadczonych rysowników nie wykluczało różnych odstępstw i błędów. Ikona Wszechmogącego Zbawiciela z Apostołami, z przełomu XIV i XV w., znajdująca się w Rostowie, jest reprodukcją wspaniałego oryginału bizantyjskiego z drugiej połowy XIV w. . Jednocześnie zauważalne są uproszczenia w konturach obrazów, a zwłaszcza w modelowaniu brył, wyraźnie oddające odbiór próbki przez malarza ikon. To samo zjawisko znajduje odzwierciedlenie w tym z lat sześćdziesiątych XIV wieku. dwustronna ikona z wizerunkami Zbawiciela Pantokratora i Matki Bożej Hodegetrii z Klasztoru wstawienniczego w Suzdal. Ikona świątynna wstawiennictwa, wykonana równolegle z nią i pochodząca z tego samego miejsca, jest godna uwagi nie tylko jako przykład rozwoju wielofigurowej kompozycji wskazanej fabuły, ale także jako dowód gustów estetycznych ówczesnej Książęta Suzdal, którzy byli obcy szczególnemu wyrafinowaniu. Tylko dzieło tak wielkich mistrzów, jak Grek Teofanes i Andriej Rublow mogło wyprowadzić z tego stanu rosyjskie malarstwo ikonowe.

Malarstwo ikonowe w Moskwie powstawało niemal początkowo przy udziale mistrzów bizantyjskich zaproszonych przez metropolitę Teognosta (1338–1353). Jej prace jako całość wyróżniają się silniejszymi przejawami arystokracji niż wytwory innych lokalnych ośrodków artystycznych średniowiecznej Rosji. To prawda, że cechy folkloryzacji czasami nadal przenikały do obu wczesne prace i te powstałe w warsztatach klasztornych pod Moskwą. Zupełnie inna sytuacja była na terenie sąsiadującym z Twerem. Wpływ folkloryzacji odnotowywano już w dziełach z XIV–XV w., takich jak ikona Archanioła Michała i królewskie drzwi z wizerunkami dwóch świętych, jednak jeszcze bardziej się on nasila w ikonach rangi Deesis połowie XV wieku. ze zbiorów A.I. Anisimova. Ikona przedstawiająca Hypatiusa z Gangry z jego życiem, koniec XV – pierwsza połowa XVI wieku. , ujawnia trendy zbliżone do twórczości mistrzów prowincji nowogrodzkich na północy Rosji. Ci ostatni, jak wiadomo, w zwykły sposób szeroko adaptowali najbardziej elitarne próbki ikonograficzne. Bezpośrednio elitarne dzieła malarstwa ikonowego osiedlały się oczywiście głównie tylko w największych klasztorach północnych.

Dla ubiegłego wieku istnienie Cesarstwa Bizantyjskiego, Konstantynopola, podobnie jak poprzednio, miało decydujący wpływ na charakter malarstwa ikonowego w krajach prawosławnych. Przez kilka następnych dziesięcioleci jego rozwój przebiegał raczej inercyjnie, aż pojawiło się pytanie zarówno o poziom jakości, jak i, co najważniejsze, poprawność obrazów. W Moskwie wystawiono go na soborze stoglawskim w 1551 r., który ujawnił poważne obawy o stan malarstwa ikonowego i zalecił wprowadzenie oryginałów malarstwa ikon twarzowych. Wszystko to można zrozumieć, zwłaszcza opierając się na doświadczeniach istnienia malarstwa ikonowego na obszarze białorusko-ukraińskim w okresie postbizantyjskim, w warunkach aktywnej ekspansji katolickiej i praktycznie nieobecnej arystokracji prawosławnej. Potencjalnymi odbiorcami ikon było duchowieństwo, filistyni i wiejskie wspólnoty kościelne. A w samej Moskwie trudno było nie zauważyć przenikania tematów zachodnich do ikonografii, która większość wyrobów zawdzięczała warsztatom włosko-greckim. Później ta okoliczność znacznie uśpi czujność rosyjskich staroobrzędowców. Tymczasem, pomimo wszelkich podjętych działań, europeizacja i folkloryzacja tradycyjnego malarstwa ikonowego postępowała, zwłaszcza wraz z upowszechnieniem się rytownictwa, a ich powodzenie było wyraźnie zależne od środowiska społecznego. Pod tym względem orientacyjne jest to, co pochodzi z kaplicy Florowskiej we wsi. Ikona Pasmurowa przedstawiająca Cud Flory i Lauru, namalowana przez Izaaka Grigoriewa w 1603 r. (il. 4). Jest to przykład twórczości klasztornych chłopskich malarzy ikon z Poshekhonye. Tradycyjny schemat ikonograficzny komplikuje włączenie tła architektonicznego i zwiększenie liczby koni.

„Ogólny charakter sztuki XVII wieku” – pisał L. A. Uspienski – „naznaczony utratą podstawowych właściwości wielkiej sztuki poprzednich epok, był wynikiem tego duchowego upadku i tych historycznych przesłanek, które zostały określone w XVI wiek. I zainteresowanie sztuką rosyjską w innych krajach prawosławnych spowodowane było nie tylko zanikiem życia artystycznego pod panowaniem tureckim, ale także pewną zgodnością w rozumieniu sztuki kościelnej w stosunku do niej, która powstała pod wpływem okoliczności, jakie rozwinęły się w okresie panowania tureckiego. tej epoki na ścieżkach prawosławia”. Jeden z Odnotowanymi okolicznościami była niewątpliwie europeizacja sztuki sakralnej tradycji bizantyjskiej, która następowała stopniowo, stopniowo i przyciągała uwagę w przypadkach najbardziej radykalnych innowacji. Warto przynajmniej przypomnieć poglądy arcykapłana Awwakuma na współczesną ikonografię rosyjską. Folkloryzacja pozostawała niejako w cieniu kontrowersji, nie naruszała bowiem założeń ikonograficznych, a jedynie nadała im częściowo potoczną interpretację, zwłaszcza w dziełach północnych.

Sytuacja w charakterze folkloryzacji uległa zauważalnemu skomplikowaniu w drugiej połowie XVII wieku. w interakcji z ukraińską i białoruską tradycją ikonograficzną oraz napływem zagranicznych mistrzów. Tutaj waga problemu zostaje raczej przeniesiona na płaszczyznę międzynarodowych stosunków kulturalnych. Tradycyjne malarstwo ikonowe nie zanika, lecz w świadomości społecznej zdaje się być spychane na dalszy plan, pozostając przede wszystkim w prowincjonalnym środowisku monastycznym i staroobrzędowym. Twórczość ta staje się udziałem przede wszystkim rzemieślników ludowych, którzy w ten sposób zostali powołani do zachowania przez długi czas dziedzictwa średniowiecznej Rusi.

Woronin N. N. Wyniki rozwoju starożytnej sztuki rosyjskiej // Historia sztuki rosyjskiej. T. IV. M., 1959. S. 616.

Ainalov D. V. Hellenistyczne podstawy sztuki bizantyjskiej. Badania nad historią wczesnej sztuki bizantyjskiej. Petersburg ., 1900; Grabar A. Ikonografia chrześcijańska. Studium jego początków. Princeton, 1968; Kitzingera E. Sztuka bizantyjska w przygotowaniu. Główne kierunki rozwoju stylistycznego w sztuce śródziemnomorskiej III–VII w. Cambridge, 1977.

Putsko V. G. Bizancjum i rozwój sztuki Rus Kijowska// Południowe Pys i Bizancjum. Zbiór prac naukowych. Kijów, 1991. s. 79–99.

Grabar A. N. Chrzest Rusi w historii sztuki // Kolekcja Włodzimierza upamiętniająca 950. rocznicę chrztu Rusi. Belgrad, 1938. s. 73–88; To on.Świecki sztuki piękne Ruś przedmongolska i „Opowieść o kampanii Igora” // Postępowanie Wydziału starożytna literatura rosyjska. T. XVIII. M.; L., 1962. s. 233–271.

Velmans T. Rayonnement de l'icone au XII e et au début du XIIIe siècle // XVe Congrès International d'études byzantines. Raporty i współraporty. III. Sztuka i archeologia. Athènes, 1976, s. 195–227. Pl. XLI–LI; Putko W. Ikona w Rusi przedmongolskiej // Icone und frühes Tafelbild; Halle. 1988. s. 87–116.

Łazariew V. N. Bizancjum i sztuka staroruska // Łazariew V. N. Sztuka bizantyjska i staroruska. Artykuły i materiały. M., 1978. S. 220.

Państwowa Galeria Trietiakowska. Katalog kolekcji. T. I: Sztuka staroruska X – początek XV wieku. M., 1995. s. 54 – 57. № 9.

Putsko V. G. Ikony rosyjskie św. Mikołaja według małych rzeźb kamiennych z XIII–XV w. // Kult św. Mikołaja Cudotwórcy i jego odbicie w folklorze, piśmie i sztuce. M. , 2007. s. 121–131.

Putsko V. G. Sztuka sakralna Rusi przed najazdem mongolsko-tatarskim: wyniki i perspektywy rozwoju // Problemy slawistyki. Tom. 7. Briańsk, 2005. s. 3–10.

Putsko V. G. Kościół i recepcja bizantyjskiej kultury duchowej w społeczeństwie rosyjskim XI–XV w. // Problematyka slawistyki. Tom. 10. Briańsk, 2008. s. 9–19.

Xyngopoulos A. Icones du XIII e siècle en Grece // L’art byzantin du XIII e siècle. Sympozjum Sopoćaniego. 1965. Belgrad, 1967. s. 75–82; Weitzmann K. Ikony krzyżowców z XIII wieku na górze Synaj // Biuletyn Sztuki. Tom. XLV. 1963. s. 179–203; On jest taki sam. Malowanie ikon w Królestwie Krzyżowców // Dumbarton Oaks Waszyngton. 1966. s. 49–83; Bizancjum. Wiara i moc (1261–1557). Nowy Jork, 2004, s. 341–381.

Putko W. Krzyżowcy i nurty zachodnie w sztuce Rusi XII – początków XIV wieku. // Actes du XV e Congrćès International d’études byzantines. Ateny – 1976. T.II; Sztuka i archeologia. Komunikacja. Ateny, 1981, s. 953–972.

Porfiridow N. G. Dwa dzieła Nowogrodu malarstwo sztalugowe XIII wiek // Sztuka staroruska. Kultura artystyczna Nowogrodu. M., 1968. S. 140–144; Smirnova E. S. Malarstwo Nowogrodu Wielkiego. Połowa XIII – początek XV wieku. M., 1976. s. 35–46, 157–165.