Po tem je Arnheim objavil članek »Umetniški simboli – Freudovski in drugi«. V njej se ponovno vrača h kritiki estetike psihoanalize. Po Arnheimu so izleti psihoanalitikov v polje umetnosti popolnoma neplodni.
»Vsako leto dobimo kakšno drugačno interpretacijo podobe Ojdipa ali Hamleta. Te analize zlahka pogoltnemo ali ignoriramo, med bralci pa najpogosteje povzročijo smeh in ne dajejo povoda za konstruktivno razpravo.” Freudovske interpretacije umetniških del so poljubne in naključne. Z redukcijo umetnosti na simbolno izražanje spolnih motivov freudovci po Arnheimu omalovažujejo umetnost. »Tudi takrat,« piše, »ko razlaga ni čisto poljubna, ampak na nečem temelji, se vendarle ustavimo na pol poti v svetinji umetnosti, ko zaslišimo trditev, da je umetniško delo le izraz. spolnih želja, hrepenenja po vrnitvi v materino maternico ali strahu pred kastracijo. Korist tovrstne komunikacije je skrajno nepomembna in vprašati se je treba, zakaj je bila umetnost v vsaki kulturi, ki jo poznamo, nujna in zakaj prodira tako globoko v naša življenja in naravo.
Polemike s predstavniki freudovske estetike so tudi v knjigi »Umetnost in vizualna percepcija" Arnheim nasprotuje številnim predstavnikom teorije psihoanalize. Precej duhovito se ponorčuje na primer iz freudovskega pisatelja G. Groddecka, ki v delu »Človek kot simbol« skuša nekatere Rembrandtove slike interpretirati v spolnem smislu in predstaviti kiparsko skupino Laocoon kot simbolno podobo genitalije. »Najpogostejši ugovor zoper takšno razlago,« piše Arnheim, »je poudarjanje njene enostranskosti, ki se izraža v priznavanju spola kot najpomembnejše in temeljne točke. človeško življenje, na katerega pride vse spontano. Psihologi so že poudarili, da to stališče ni dokazano. V najboljšem primeru ta teorija drži le za določene posameznike z moteno psiho ali celo za določena obdobja kulture, v katerih »prebujna spolnost preseže vse meje«.
Nič manj ostro nasprotuje Arnheimu znamenitemu angleškemu umetnostnemu kritiku in umetnostnemu teoretiku Herbertu Readu. Predmet Arnheimove kritike je Reedova knjiga Izobraževanje skozi umetnost, kjer Reed v duhu freudovstva skuša interpretirati otroška ustvarjalnost kot izraz prirojenih in podzavestnih simbolov.
Reed na primer po Jungu verjame, da je uporaba tako univerzalnih oblik, kot je krog, pri otrocih v njihovi ustvarjalnosti izraz arhetipov ali spolnih kompleksov, ki ležijo nekje v globinah nezavednega. Arnheim zavrača to mnenje in dokazuje njegovo subjektivnost in neutemeljenost. »Vizualno zaznanih simbolov,« piše, »ni mogoče ustrezno preučiti brez zatekanja k zaznavnim in slikovnim dejavnikom. Zagovornik psihoanalize, ki verjame, da otrok svojo likovno dejavnost začne s podobo krogov zaradi svojih spominov na materine prsi, ki so bile njegov prvi pomemben predmet. življenjska izkušnja, zanemarja osnovne motorične in vizualne pogoje, ki povzročajo prednost pred obliko kroga ali kroga. Pravi simboli, kot sta sončni disk ali križ, odsevajo osnovne človeške izkušnje skozi osnovne slikovne oblike.«
Tako Arnheim v svoji knjigi nasprotuje freudovski estetiki z njenim iskanjem kliničnih simptomov in spolnih simbolov, mistifikacijo procesa umetniškega ustvarjanja. Res je, ne smemo izgubiti izpred oči dejstva, da Arnheimova kritika frojdizma ni izvedena s pozicije dosledne materialistične filozofije. Toda tudi glede na to okoliščino je to zelo pomembno.
Freudovska estetika je funkcijo spoznanja popolnoma izločila iz polja umetnosti. Nasprotno pa Arnheim trdi, da je umetnost proces učenja. Po njegovem mnenju je glavna nevarnost, ki grozi umetnosti, izguba razumevanja umetnosti. »Zanikamo dar razumevanja stvari, ki nam ga dajejo naši čuti. Posledično se teoretično razumevanje procesa zaznave loči od zaznave same, naša misel pa se premakne v abstrakcijo. Naše oči so postale le instrument merjenja in prepoznavanja – od tod pomanjkanje idej, ki bi jih lahko izrazili v slikah, in nezmožnost razumevanja pomena tega, kar vidimo.«
Teorija estetskega zaznavanja, ki jo razvija Arnheim, temelji na dejstvu, da zaznavanje v bistvu predstavlja kognitivni proces, ki ga določajo oblike in vrsta vizualna percepcija. To je morda glavna vrednost Arnheimovega estetskega koncepta.
Ob upoštevanju dojemanja umetnosti kot kognitivnega procesa Arnheim izpostavi posebnosti tega spoznavanja. Najprej poudarja, da estetsko dojemanje ni pasivno, kontemplativno dejanje, temveč ustvarjalen, aktiven proces. Ni omejen le na reprodukcijo predmeta, ampak ima tudi produktivne funkcije, in sicer ustvarjanje vizualnih modelov. Vsako dejanje vizualne percepcije po Arnheimu predstavlja aktivno preučevanje predmeta, njegovo vizualno oceno, izbiro pomembnih značilnosti, njihovo primerjavo s spominskimi sledmi, njihovo analizo in organizacijo v celostno vizualno podobo.
Vizualna percepcija je v Arnheimovi interpretaciji aktiven, dinamičen proces. Vida ne moremo meriti v statičnih, kvantitativnih enotah - centimetrih, valovnih dolžinah itd., saj vključuje napetost, dinamično razmerje sil, kot najpomembnejši, bistveni element. »Vsak vizualni model je dinamičen ... Vsaka črta, narisana na list papirja, vsaka najpreprostejša oblika, izklesana iz kosa gline, je kot kamen, vržen v ribnik. Vse to je motnja miru, mobilizacija prostora. Vizija je zaznava delovanja."
Ta je aktiven in ustvarjalni značaj vizualna percepcija ima po Arnheimu določeno podobnost s procesom intelektualnega spoznavanja. Če se intelektualno znanje ukvarja z logičnimi kategorijami, potem umetniško zaznavanje, čeprav ni intelektualni proces, vseeno sloni na določenih strukturnih principih, ki jih Arnheim imenuje »vizualni koncepti«. Razlikuje dve vrsti takšnih konceptov - "zaznavni", s pomočjo katerega pride do zaznave, in "vizualni", s pomočjo katerega umetnik uteleša svojo misel v umetniški material. Tako je zaznavanje sestavljeno iz oblikovanja »zaznavnih pojmov«, tako kot je likovna ustvarjalnost »oblikovanje ustreznih slikovnih pojmov«. Arnheim pripisuje tem konceptom velik pomen v procesu umetniškega dojemanja in ustvarjalnosti. Pravi celo, da če bi se Raphael rodil brez rok, bi še vedno ostal umetnik.
Po Arnheimu je vizualna percepcija v svoji strukturi čutni analog intelektualne kognicije. »Trenutno lahko trdimo,« piše Arnheim, »da isti mehanizmi delujejo na obeh ravneh – zaznavni in intelektualni. Posledično je treba pri analizi in opisu čutne kognicije neizogibno uporabljati izraze, kot so »koncept«, »sodba«, »logika«, »abstrakcija«, »sklep«, »izračun« itd.
Ta ideja Arnheima, kljub dejstvu, da je ena od glavnih določb njegove teorije vizualne percepcije, se zdi nekoliko sporna. V knjigi "Umetnost in vizualna percepcija" igra vlogo hipoteze in ne eksperimentalno dokazane resnice. Kljub temu Arnheimova izjava o produktivni, ustvarjalni naravi vizualne percepcije zasluži največjo pozornost. Do neke mere dobi priznanje v sovjetski psihologiji. Tako v članku »Produktivna percepcija« V.P. Zinchenko, ki se nanaša zlasti na Arnheima, piše: »V ustvarjanje slike so vključeni različni funkcionalni sistemi, pri čemer je prispevek vidnega sistema še posebej pomemben. Ta prispevek ni omejen na reprodukcijo realnosti. Vizualni sistem opravlja zelo pomembne produktivne funkcije. In koncepti, kot so "vizualno mišljenje", "slikovno razmišljanje", nikakor niso metafora.
Pri oceni Arnheimove knjige je treba povedati nekaj besed o njeni strukturi. Sestavljeno je iz desetih poglavij: »Ravnotežje«, »Oris«, »Oblika«, »Razvoj«, »Prostor«, »Svetloba«, »Barva«, »Gibanje«, »Napetost«, »Izraznost« (v tej izdaji, predstavlja skrajšan prevod Arnheimove knjige, manjka poglavje »Napetost«). To naštevanje imen ima svoje zaporedje, svojo logiko. Vsa poglavja knjige odražajo določene trenutke v razvoju vizualne percepcije, v gibanju spoznanja od preprostih, elementarnih oblik do najbolj zapletenih in pomembnih. Zadnje poglavje, »Izraznost«, predstavlja po Arnheimovih besedah »krono« zaznavnih kategorij. Je zaključek knjige in hkrati zaključek procesa vizualne percepcije. Struktura knjige torej razkriva strukturo procesa estetskega dojemanja, kot ga predstavlja Arnheim, najpomembnejše momente v oblikovanju celostne umetniške podobe.
Arnheimova knjiga je napisana na podlagi načel in metodologije Gestalt psihologije. Ta usmeritev v gestalt psihologijo je še posebej opazna v »Uvodu« in prvih treh poglavjih: »Ravnotežje«, »Oblika«, »Oblika«. V Uvodu Arnheim posebej poudarja, da metodologija njegovega raziskovanja temelji na eksperimentalni in teoretični podlagi Gestalt psihologije. Pri tem se sklicuje na dela gestalt psihologov K. Koffke, M. Wertheimerja, W. Köhlerja, na področju psihologije umetnosti in pedagogike pa na raziskave švicarskega učitelja Gustava Britscha in ameriškega psihologa Henryja Schaeferja. Zimmern.
Geštalt psihologija je eden najvplivnejših trendov v sodobni psihologiji na Zahodu. Njeni temelji so bili postavljeni že v dvajsetih letih prejšnjega stoletja v delih nemških psihologov, ki so postavili teorijo tako imenovanega gestalta. Izraza "gestalt" ni mogoče nedvoumno prevesti v ruščino. Ima več pomenov, kot je " popolna slika", "struktura", "forma". IN znanstvena literatura ta koncept se najpogosteje uporablja brez prevoda, kar pomeni celostno združevanje elementov duševnega življenja, nezvodljivo na vsoto njegovih sestavnih delov. Gestalt psihologi so v svojih delih veliko pozornosti posvetili problemom zaznavanja. Nasprotovali so predvsem asociativni teoriji zaznave, ki je prevladovala v psiholoških teorijah 19. stoletja. V nasprotju s to teorijo so skušali dokazati, da je percepcija celostne narave in je zgrajena na podlagi ustvarjanja celostnih struktur, gestaltov.
Opozoriti je treba, da so gestalt psihologi v svoji želji po razkritju celostne strukturne narave zaznave pogosto prišli do povsem idealističnih zaključkov, do spoznanja, da dejstva vizualne zaznave ne razlagajo le lastnosti predmetov zaznave, ampak tudi prirojena, imanentna struktura fenomenalnega polja, delovanje električnih polj možganov.
»Gestalt psihologi,« ugotavlja R. L. Gregory, »so verjeli, da so v možganih slike. Zaznavanje so si predstavljali kot modifikacijo možganskih električnih polj, pri čemer ta polja kopirajo obliko zaznanih predmetov. Ta doktrina, znana kot izomorfizem, je imela katastrofalen učinek na teorijo zaznavanja. Od takrat obstaja težnja po pripisovanju lastnosti hipotetičnim možganskim poljem, ki naj bi »razlagala« pojave, kot je popačenje vidne slike in drugi pojavi.«
Podobna ocena filozofski pomen Geštalt psihologijo podaja V. P. Zinchenko. »Geštalt psihologija je na stališču psihofizičnega paralelizma obravnavala procese oblikovanja zaznavne podobe kot preprosto refleksijo. fiziološki procesi oblikovanja strukture, ki naj bi se odvijali znotraj živčnega sistema. Stališče gestalt psihologov, da zaznavni gestalti niso odraz zunanjega sveta, temveč notranjih struktur, ki jih proizvajajo možgani, je samo nova možnost stari idealistični koncept fizičnega idealizma«.
Vizualni analizator je morda najmočnejši od vseh obstoječih. S pomočjo vida človek spoznava okoliško resničnost in zaznava primarne informacije o svetu. Kar vidi, mu povzroča pozitivne oz negativna čustva, pomaga bolje razumeti, kako poteka življenje okoli vas.
Ljudje z motnjami vida ne trpijo samo zaradi dejstva, da nečesa ne vidijo, ampak doživljajo stanje prikrajšanosti zaradi nezmožnosti, da napolnijo svojo čustveno sfero z novimi vtisi. Pogosto lahko opazite, kako slabovidni posamezniki začnejo pozorneje poslušati zveneča beseda, poskuša nekako nadomestiti svoje pomanjkljivosti.
Značilnosti vizualne percepcije
Kot vsak drugi analizator ima vid svoje fiziološke značilnosti, ki mu omogočajo čim bolj popolno zaznavanje predmetov in pojavov okoliškega sveta.
Zaznavanje barv
zdravo človeško oko sposoben zaznati vse obstoječe barve. Ta pojav je mogoč zaradi popolne strukture vizualnega analizatorja. Znanstvenik Helmholtz je oblikoval koncept fotosenzitivnosti in ugotovil, od česa je odvisno zaznavanje zelene, rdeče, vijolične in drugih barv. Spregovoril je tudi o vzbujanjih, ki jih uravnavajo vidni nevroni v možganski skorji in ustvarjajo občutek prisotnosti ene ali druge barve.
Zaznavanje prostora
Ostrina vida se običajno nanaša na sposobnost razlikovanja posameznih predmetov. Čim jasnejša je ta funkcija, tem večja je sposobnost osebe, da dobro vidi. Ostrino vida preverjamo s posebej izdelanimi tabelami, v katerih so črke razporejene tako, da so najbolj jasno in popolno prikazane. prava slika. Človeško oko je sposobno zaobjeti dokaj velik prostor okoli sebe, ujeti najmanjše enote, ki se nahajajo blizu in daleč. Poleg tega se na zelo blizu nekatere stvari pogosto spregledajo, na daleč pa se vidijo jasneje.
Zaznavanje razdalje
Razdalje so lahko zadostna ovira za gledanje predmetov samo za osebo, ki napreduje ali že ima kratkovidnost. V nasprotnem primeru se ljudem z zdravim vidom ni treba pritoževati, da nekaterih predmetov, ki se nahajajo v daljavi, ne zaznajo jasno. V bistvu lahko vizualni analizator enako dobro vidi tako blizu kot daleč.
Zaznavanje teme
Človeško oko ima edinstvena sposobnost videti v popolni temi. Če je posameznik nenadoma postavljen v temen prostor, potem sprva ne bo videl ničesar in ne bo mogel razlikovati predmetov. Toda po nekaj minutah se vizualni analizator prilagodi novim razmeram in postopoma postane mogoče najprej razlikovati obrise posameznih predmetov, nato pa celo krmariti v prostoru. Zaščitni mehanizem, ki je vključen v strukturo očesa, omogoča osebi, ki se znajde v ekstremnih razmerah, ohraniti sposobnost krmarjenja po terenu.
Motnje vida
Slabovidni ne morejo dojemati sveta z enako ostrino, kot jo ima zdrav človek. Vsaka okvara vida nujno vpliva na sposobnost očesa, da se prilagodi in dejansko zazna predmete in pojave. Eksperimentalno je bilo dokazano, da imajo slabovidni bistveno zmanjšano hitrost zaznavanja predmetov. To pomeni, da se morajo tisti, ki imajo slab vid, najprej približati predmetu na določeno razdaljo, ga pregledati in šele nato oblikovati svoj individualni odnos do njega. Zdrava oseba lahko ta ista dejanja izvede skoraj takoj, z lahkoto, ne da bi razmišljala o tem, kaj se zgodi v naslednji minuti.
Za kršitev vizualnega analizatorja so značilni številni znaki in značilnosti, ki jih je treba identificirati ločeno.
- Zmanjšana sposobnost videnja v temi. Ljudje, ki jim je vid tako ali drugače oslabljen, se pogosto pritožujejo, da se jim oči v trdi temi tudi po dve do pet minut težko prilagodijo in dobesedno izgubijo orientacijo v prostoru. Če človeka nenadoma premaknejo iz svetlega okolja v temno, mu bo precej težko razumeti, v katero smer naj se premakne. V tej situaciji morda pomaga le biti v znanem okolju in imeti predstavo o lokaciji predmetov.
- Občutek nelagodja. Oseba s slabim vidom nenehno doživlja občutek notranje manjvrednosti. Trdo se mora potruditi, da dobi informacije, ki jih potrebuje. Kljub vsemu trudu pa nikoli nima informacij v v celoti, saj bo del zagotovo izgubljen. Pogosto se je taka oseba prisiljena obrniti na druge ljudi s prošnjo za pomoč (na primer za branje majhnega besedila, ki se nahaja na določeni razdalji), kar lahko samo po sebi včasih spremlja nerodnost in zadrega.
- Psihična deprivacija. To stanje nastane, ker se človek v življenju tako ali drugače navadi na udobne razmere, ki ga obdajajo. Sposobnost videnja ne dojema kot ogromen fizični pojav, temveč kot danost, brez katere je nemogoče. Ko torej vid nenadoma iz neznanega razloga začne pešati, se oseba znajde v situaciji zmedenosti. Depresivno stanje duha se pojavi, ko se zdi, da se barve sveta topijo pred našimi očmi in ne bodo nikoli boljše. Če je oseba hkrati prisiljena opustiti svoje dejavnosti (na primer delo na računalniku), se pojavi dodaten občutek omejenosti in pogosto brezupnosti, dokler ni zagotovljena pomoč. prava pomoč in podporo.
Popravek vizualne percepcije
Vsaka kršitev vizualnega analizatorja zahteva obvezno korekcijo. Na žalost danes, ko večina ljudi raje preživlja svoj prosti čas ne v komunikaciji z ljubljenimi in naravo, ampak pred računalnikom in televizijo, se vid slabša veliko hitreje kot v prejšnjih letih. Mladi vedno več časa tiho preživijo pred monitorjem, s čimer postopoma »povešajo« oči in teh sprememb niti ne beležijo. Spodaj so koristna priporočila, ki bo pomagal ohraniti vid za dolgo časa in ga izboljšati, če pride do manjših okvar.
Preventivni pregled. Vsaj enkrat ali dvakrat letno morate obiskati oftalmologa. V tem obdobju je povsem mogoče prepoznati vidne spremembe ostrino vida in ustrezno ukrepajte. Če se ob naslednjem pregledu izkaže, da se vam je vid opazno poslabšal, se vsekakor posvetujte, kako ga lahko izboljšate. Pogosto na začetni fazi morate jemati določene vitamine in vaš vid se bo postopoma začel normalizirati. Oftalmolog bo dal potrebna priporočila in po potrebi predpisal korekcijska očala.
Pri delu za računalnikom si vzemite odmore. Dejavnosti, ki zahtevajo visoko koncentracijo pozornosti in koncentracijo pogleda, včasih povzročijo določene težave z vidom. Če vaše delo zahteva nenehno sedenje pred monitorjem, je razlog za razmislek in skrb za vaše zdravje. Ne morete več ur zapored sedeti za računalnikom in ne pogledati stran. Opazili so, da v tem položaju utripamo veliko manj pogosto, kar vodi do izsušitve roženice očesa. Če ste vsak dan pod stresom, vam ne bo škodilo kupiti kapljic za oko ali kupiti posebnih očal za delo za monitorjem.
Nosite očala, če je navedeno. Mnogi ljudje zanemarijo to preprosto pravilo in še naprej obremenjujejo oči. Namesto nošenja očal ljudje iz nekega razloga raje škilijo in doživljajo določene nevšečnosti. Nekaterim je odkrito nerodno nositi očala, drugim se zdi neprijetno, tretji preprosto pozabijo. Seveda, ko vid ni bistveno oslabljen, je povsem mogoče storiti brez tega dodatka. Če pa obstaja huda kratkovidnost, potem brez njih ne morete.
Delajte vaje za oči. Vsi vedo, da so vaje za oči zelo učinkovite. Toda ljudje iz nekega razloga malo uporabljajo to zdravilo, čeprav njegove koristi včasih ni mogoče izmeriti. Vse, kar morate storiti, je razviti navado rednega izvajanja teh preprostih dejanj.
Privoščite si razumne odmore. Ljudje, katerih poklic je povezan z računalniki, bi morali razumeti, da lahko brez vsakodnevne nege oči postopoma poslabšajo vid. Zato je tako nujno, da si vsako uro privoščimo kratke odmore za deset do petnajst minut. V tem času lahko popijete kozarec čaja ali kave, pojdite ven, da zadihate svež zrak ali samo hoditi po sobi.
Razredi za razvoj vizualne percepcije
Spodaj so vaje za popravljanje upadajočega vida in pomoč pri njegovem ohranjanju. že mnogo let. Razvoj vidne zaznave se začne z zavestno odločitvijo. Če boste ta priporočila upoštevali vsak dan, bodo rezultati opazni v enem tednu. Napetost in pekoč občutek v očeh bosta izginila.
- Palming. Ta vaja se včasih imenuje "Toplota vaših dlani". Njegovo bistvo je naslednje: morate zapreti oči, položiti dlani nanje in sedeti v tem položaju nekaj minut. Še posebej je učinkovit, ko ste zelo utrujeni in je besedilo na zaslonu monitorja že težko zaznati. V petih do sedmih minutah se bodo vaše oči spočile in počutili se boste bolje. Nepogrešljiv pogoj: oči morate zapreti z dlanmi, da dnevna svetloba ne prodre vanje. IN v tem primeru tema bo delovala kot zdravilni dejavnik, blagodejno vplivala.
- Narišimo "kačo". V trenutku hude utrujenosti lahko poskusite z gibi oči narisati kačo, ki lezi od desne proti levi in nato od leve proti desni. Ta vadba je kot nalašč za tiste, katerih dejavnosti zahtevajo stalno koncentracijo in napetost. Vaja vam omogoča sprostitev očesnih mišic in povrnitev prejšnje ostrine vida.
- Oči v krogu. Miselno narišite krog in premikajte oči v krogu: gor - desno - dol - levo. Večkrat ponovite. Bistvo te čudovite vaje je, da to dejanje izvedete čim bolj previdno. Med vadbo se oči sprostijo in spočijejo.
- "V različne smeri." Poskusite naključno narediti preproste gibe z očmi: gor, dol, desno, levo, poglejte v skrajni kot sobe in na konico svojega nosu. Bistvo je, da ta dejanja ne izvajate v jasnem zaporedju, ampak ločeno. S tem dosežemo ostrino vida in pozornost do podrobnosti.
Tako je človeško vizualno zaznavanje zapleten in visoko organiziran proces, ki zahteva kompetenten, odgovoren pristop. Delo vizualnega analizatorja je zelo pomembno za celoten organizem in na srečo ga je mogoče popraviti.
Vprašanja za samotestiranje
1. 1. Kakšno vlogo ima pričeska v podobi?
2. 2. Katere vrste pričesk poznaš?
3. 3. Katere zahteve je treba upoštevati pri izbiri posamezne pričeske?
Konstantinov A.V. Frizerstvo. M., 1987.
Lobareva L.A. Lekcije o privlačnosti. M., 1995.
Šepel V.M. Skrivnosti osebnega šarma. M., 1997.
Koloristika – estetika tonov
Teorija estetskega zaznavanja temelji na dejstvu, da je zaznavanje v osnovi kognitivni proces, ki ga določajo oblike in vrsta vidnega zaznavanja.
Poseben poudarek bomo namenili dejstvu, da estetsko zaznavanje ni pasivno, kontemplativno dejanje, temveč aktiven ustvarjalni proces.
Po mnenju avtorja Arnheima najbolj zanimiva knjiga»Umetnost in vizualna percepcija«, vsako dejanje vizualne percepcije predstavlja aktivno preučevanje predmeta, njegovo vizualno presojo, izbiro obstoječih značilnosti, njihovo primerjavo s spominskimi sledmi, njihovo analizo in organizacijo vsega tega v celostno podobo.
V dvajsetih letih 20. stoletja se je pojavila nova smer v psihologiji - Gestalt. Izraz gestalt ni mogoče nedvoumno prevesti v ruščino; ima več pomenov: celosten, podoba, struktura. In lahko se uporablja brez prevoda, kar pomeni celostno poenotenje elementov duševnega življenja, ki ga ni mogoče skrčiti na vsoto njegovih sestavnih delov. V svojih delih so se Gestalt psihologi osredotočili na velika pozornost težave z zaznavanjem. Nasprotovali so predvsem asociativni teoriji zaznave, ki je prevladovala v psiholoških teorijah 19. stoletja. Želeli so dokazati, da je zaznava celostne narave in je zgrajena na podlagi ustvarjanja celostnih struktur – gestaltov. Namesto abstraktnih vprašanj o tem, kako vidimo tri dimenzije, kaj so čutni elementi, kako je možno njihovo poenotenje, gestalt psihologi postavljajo resnične in konkretne probleme: kako vidimo stvari takšne, kot v resnici so; kako je figura zaznana ločeno od ozadja; kaj je površina? kaj je oblika; zakaj je mogoče, ne da bi karkoli spremenili v predmetu, "spremeniti" njegovo težo, dimenzije in druge parametre.
Poskusimo ugotoviti, kako vidimo, in si pomagajmo, da se naučimo upravljati vizualno zaznavo.
Torej – vsako zaznavanje je tudi razmišljanje, vsako sklepanje je hkrati intuicija, vsako opazovanje je tudi ustvarjalnost. In vsak človek vidi in sliši samo tisto, kar razume, in zavrača tisto, česar ne razume.
Pogosto se verjame, da je oko kot fotoaparat. Vendar pa obstajajo znaki zaznavanja, ki so popolnoma drugačni od kamere. Oko oskrbuje možgane z informacijami, ki so zakodirane v nevronsko aktivnost – verigo električnih impulzov, ki nato s svojo kodo in možgansko aktivnostjo reproducira predmete. Pri branju je tako kot črke, simboli niso slike. Nobene notranje slike ni! Za možgane je to strukturno vzbujanje objekt.
Naši možgani združujejo predmete in preproste oblike ter nadaljujejo (dopolnjujejo) nedokončane linije. Nekaj vrstic potrebuje oko, ostalo bodo dopolnili možgani, ko se bodo razvijali in razumeli.
Proces vizualnega zaznavanja vključuje tudi znanje o predmetu, pridobljeno iz preteklih izkušenj, pri čemer ta izkušnja ni omejena na vid, temveč tudi na tip, okus, barvo, voh, sluh in druge senzorične značilnosti tega predmeta.
Zaznavanje presega občutke, ki so nam neposredno dani. Zaznavanje in mišljenje ne obstajata neodvisno drug od drugega. Stavek: "Kar vidim, to razumem" nakazuje povezavo, ki resnično obstaja.
Pri opisovanju predmetov in stvari nenehno opozarjamo na njihovo korelacijo z okolju. Nobenega predmeta ne zaznavamo ločeno. Zaznati nekaj pomeni temu »nečemu« pripisati mesto v sistemu: lokacijo v prostoru, stopnjo svetlosti, barvo, velikost, velikost, razdaljo itd. Med menjavo frizure nenadoma opazimo, da je naš obraz postal nekoliko okrogel. Ko izbiramo stil oblačenja, sanjamo, da bi »raztegnili« noge in vrat ter »zmanjšali« obseg pasu. Vidimo več kot tisto, kar zadene mrežnico. In to ni dejanje intelekta!
Zdi se neverjetno, toda vsaka črta, narisana na papirju ali nanešena na površino predmeta (v našem primeru na oblačila ali obraz), je kot kamen, vržen v mirno vodo ribnika. Vse to je motnja miru, mobilizacija prostora, akcija, gibanje. In vid zaznava to gibanje, to dejanje.
Tu nastopijo zaznavne moči. Ali so te sile resnične? Pri zaznavnih predmetih ne (seveda se vaša višina ni povečala, ker ste nosili obleko z navpičnimi črtami), vendar se te sile lahko obravnavajo kot psihološki dvojniki ali ekvivalenti fiziološkim silam, ki delujejo v vidnem področju možganov. Nobenega razloga ni, da bi te sile imenovali iluzije; niso nič bolj iluzorne kot barve, ki so lastne predmetom, čeprav so barve s fiziološkega vidika le reakcija živčnega sistema na svetlobo z določeno valovno dolžino.
Na univerzi so mi dali najboljše nasvete že pred vstopom: med tečajem risanja in kompozicije so mi predlagali branje knjige Rudolfa Arnheima »Umetnost in vizualna percepcija«. Bil sem edini izmed okoli sto ljudi, ki je našel knjigo in začel brati. Potem pa je šlo narobe s prikazom slik na e-bralniku, zato so branje prestavili iz julija na april.
Arnheim pove veliko pametnega o kompoziciji, človeškem dojemanju predmetov, otroška risba in še veliko drugih stvari ter naredi par analiz umetniških del. Obvezno branje za oblikovalce, da izboljšajo svoje sposobnosti.
Iz vsakega poglavja sem izpisal tisto, kar je bilo pomembno in zanimivo.
Ravnotežje
TEŽA ELEMENTOV
Teža je odvisna od lokacije figurativnega elementa. Element, ki se nahaja v središču kompozicije ali blizu njega ali se nahaja na navpični osi, ki poteka skozi središče kompozicije, ima kompozicijsko manjšo težo kot element, ki se nahaja zunaj glavnih črt, označenih na kompoziciji. strukturno(slika 3).
Predmet na vrhu kompozicije je težji od tistega, ki je postavljen spodaj, in predmet, ki se nahaja z njim desna stran, ima večjo težo kot predmet, ki se nahaja na levi.
Pri analizi slikovna kompozicija Uporaben je lahko tudi princip vzvoda, izposojen iz fizike. Po tem principu se teža upodobljenega elementa povečuje sorazmerno z njegovo oddaljenostjo od središča ravnotežja.
Teža je odvisna tudi od velikosti predmeta. Ob enakih drugih pogojih bo tudi večji predmet videti težji. Barvno je rdeča težja od modre, svetle barve pa so težje od temnih. Da se medsebojno izničita, mora biti površina črnega prostora večja od površine belega prostora. To je delno posledica učinka sevanja, zaradi katerega je svetla površina videti relativno večja.
Ettel D. Puffer je odkrila "intrinzični interes" kot enega od dejavnikov teže kompozicije. Gledalčevo pozornost na prostor slike lahko pritegne bodisi vsebina bodisi zahtevnost forme bodisi druge značilnosti.
Občutek teže je olajšan z izoliranostjo predmeta od okolice. Luna in sonce na nebu brez oblačka bosta videti veliko težja od podobnih predmetov, obkroženih z drugimi predmeti.
Pravilna oblika je videti težja od nepravilne.
DESNA IN LEVA STRAN
O pozitivnem vektorju
G. Wölfflin je opazil, da smer diagonale, ki poteka od spodnjega levega kota proti zgornjemu desnemu, zaznavamo kot naraščajočo in pridobivamo višino, medtem ko se smer druge diagonale zdi padajoča.
Po besedah Mercedes Gaffron gledalec risbo zaznava, kot da bi svojo pozornost usmeril na levo stran risbe. Subjektivno se identificira z levo stranjo in vse, kar se pojavi v tem delu slike, ima večji pomen.
Očitno, ko se gledalec navadi gledati leva stran, potem se na tej strani slike pojavi drugo, asimetrično središče. Tako kot središče kadra ima tudi to subjektivno središče svoj pomen in lahko pričakujemo, da bo ustrezno vplivalo na kompozicijo. Posledično se ustvari kontrapunktno razmerje med obema konkurenčnima središčema.
RAVNOVESJE IN ČLOVEŠKI UM
Tako kot izraznost življenja temelji na usmerjeni dejavnosti in ne na praznem, nesmiselnem miru, tako tudi izraznost umetniškega dela ne generira ravnovesje, harmonija, enotnost, temveč narava organizacije usmerjenih sil, ki so v ravnovesju, združiti, pridobiti doslednost in red.
Oris
Dejanski videz predmeta tvorijo njegove značilne, bistvene prostorske značilnosti.
Pametne besede o protiformi
Vsak stimulativni model se dojema tako, da bo nastala struktura tako preprosta, kot to dopuščajo dani pogoji.
O PREPROSTOSTI
Ko je umetniško delo hvaljeno zaradi njegove "inherentne preprostosti", to razumemo kot organizacijo vsega bogastva pomenov in oblik v celoviti strukturi, ki jasno in jasno določa mesto in funkcijo vsakega detajla v eni sami celoti.
V absolutnem smislu je objekt preprost, če je sestavljen iz majhnega števila značilnih strukturnih značilnosti. V relativnem smislu bo predmet preprost, ko bo kompleksen material organizirali s pomočjo, kadar koli je to mogoče najmanjše število značilne strukturne značilnosti.
Značilnosti so strukturne lastnosti, ki jih je – ko gre za videz predmeta – mogoče opisati z razdaljami in koti.
Manjša številka značilne lastnosti na omejenem območju pogosto prispeva k več značilnim lastnostim celote, ali z drugimi besedami, kar naredi del enostavnejši, lahko naredi celoto manj preprosto.
Verjamem, da želja po najpreprostejši strukturi, ki je neločljivo povezana z možgansko aktivnostjo, naredi rezultat zaznave čim preprostejši. Toda preprostost nastale izkušnje je odvisna tudi od: a) preprostosti dražljaja, iz katerega izhaja model zaznave; b) preprostost pomena, ki ga prenaša predmet zaznave; c) soodvisnost pomena in rezultata zaznave; d) psihološki »odnos« zaznavnega subjekta.
Zelo preprost pomen, oblečen v ustrezno preprosto obliko, bo povzročil največjo preprostost. (V umetniškem delu ta pojav običajno povzroči dolgčas.)
Del je odsek celote, ki pod danimi pogoji kaže določeno stopnjo ločenosti določenega odseka od okolja.
Ta pravila [pravila združevanja, ki jih je oblikoval Wertheimer] lahko štejemo za uporabo enega od osnovnih principov - "načela podobnosti". Ta zakon navaja, da bolj kot so deli katerega koli vizualno zaznanega vzorca podobni drug drugemu v neki zaznavni kakovosti, bolj jih bomo zaznali, kot da se nahajajo skupaj.
obrazec
Orientacija v tem primeru obstaja le glede na strukturo predmeta. Na zaznavanje položaja predmeta dejansko ne vpliva ena, ampak tri takšne strukture: 1) strukturna osnova vizualno zaznanega objektivni svet, 2) vidno območje možganov, na katerega se projicira slika, in 3) strukturne značilnosti telesa opazovalca, ki ima kinestetično zaznavo preko mišičnih občutkov in organa za ravnotežje v notranjem ušesu.
Dinamični učinek torej ni posledica ne namišljenega gibanja gledalca glede na sliko, ne upodobljenega predmeta glede na subjekt, ki ga zaznava. Nasprotno, dinamični učinek je dosežen kot posledica napetosti, ki jo ustvarjajo vizualno zaznavna protislovja v samem slikovnem modelu.
Zgodnje stopnje razvoja umetnosti so prispevale k nastanku preproste oblike. Nemogoče pa je trditi nasprotno: ta preprosta oblika je bila vedno produkt zgodnje umetnosti.
Če egipčansko figuro iz kamna ali cerkveni oltar iz 14. stoletja vzamemo iz običajne okolice in postavimo v muzej kot samostojno delo, potem se bodo omejitve njihove stare oblike in vsebine takoj pokazale, saj jih novi kontekst zahteva nova oblika in novo vsebino.
Pravzaprav bi razvoj umetniške domišljije lahko natančneje opisali kot iskanje novih oblik za staro vsebino ali (če ne vpletamo dihotomije forme in vsebine) kot nov koncept o starem predmetu.
Umetnikova izbira ene ali druge rešitve je odvisna od naslednjih dejavnikov: a) kdo je umetnik, b) kaj hoče povedati, c) kakšni so način in sredstva njegovega razmišljanja.
Razvoj
O otroškem risanju
« Splošni koncept o trikotniku« je glavni, primarni rezultat percepcije in ne sekundarni, sekundarni koncept. Razlikovanje med posameznimi trikotniki pride kasneje, ne prej. Splošni koncept psa se spozna in občuti veliko prej kot koncept katerega koli posebnega psa. Če je to res, potem zgodaj umetniške podobe, ki temelji na naivnem opazovanju, mora obravnavati univerzalije, torej preproste univerzalije strukturne značilnosti. To se dejansko dogaja.
Če želim predstaviti "okroglost" predmeta, kot je človeška glava, ne morem uporabiti oblik, ki so dejansko predstavljene v njem, ampak moram najti ali izumiti obliko, ki dovolj uteleša vizualno univerzalnost ideje o krogu, ki je neločljivo povezana. v svetu resničnih stvari. Če za otroka krog simbolizira človeška glava, potem mu ta krog ni dan v samem predmetu. Ona je njegovo briljantno odkritje, impresiven dosežek, do katerega je otrok prišel le kot rezultat težkega eksperimentiranja.
Sposobnost ujeti »občutek« paradižnika v slikovno obliko loči slikarjev odziv od brezoblične kontemplacije, ki je značilna za neumetnika, ko se odziva na iste objekte.
Postopki risanja s svinčnikom, slikanja, modeliranja različnih teles in figur so vrste človekovega motoričnega vedenja in lahko domnevamo, da so se razvili iz dveh najstarejših in najbolj običajne vrste vedenje: opisno in fiziognomsko gibanje.
Fizionomsko gibanje je komponento telesna aktivnost, ki spontano odseva karakter dane osebnosti, pa tudi naravo določenega občutka v v tem trenutku. Človekova vztrajnost ali šibkost, aroganca ali sramežljivost - vse te lastnosti se izražajo v njegovih gibih. Obenem vedenje njegovega telesa razkrije, ali je trenutno zainteresiran ali zdolgočasen, vesel ali žalosten.
Opisni gibi so premišljene kretnje, namenjene izražanju posebnih vizualnih občutkov. Z rokami in dlanmi, pogosto s celim telesom, lahko pokažemo, kako velik ali majhen je predmet, ali je predmet okrogel ali oglat, kako počasno ali hitro je gibanje, kako blizu ali daleč je nekaj - ali locirano stran od nas.
Kretnje pogosto opisujejo obliko predmetov po njihovi konturi, po njihovih obrisih, zato je podoba konture očitno psihološko najpreprostejši in najbolj naraven način ustvarjanja podobe s pomočjo rok. Zapolnjevanje površine z barvo, modeliranje kiparskega objekta ali rezljanje lesa vključuje gibe, ki lahko povzročijo želeno obliko, vendar sami po sebi niso posnemanje te oblike.
Zaradi načela enostavnosti je v vizualni percepciji dana prednost okrogli obliki. Krog s svojo centralno simetrijo, neodvisno od smeri, je najenostavnejši vizualno zaznaven model. Vemo, da zaznava spontano teži k zaokroženosti, ko ji dražljaj ponudi takšno priložnost. Pozornost pritegne popolnost okrogle oblike.
V skladu s tem zakonom [zakonom razlikovanja] se zaznavna značilnost zaznanega predmeta, čeprav še ni diferenciran, reproducira, kolikor je to mogoče. na najbolj preprost način. Krog je najpreprostejša možna oblika vizualne umetnosti. Dokler oblika ne bo diferencirana, krog ne bo simboliziral posplošenega pojma kroga, temveč bo pomenil kakršno koli obliko na splošno in nobene oblike posebej.
Otrok ne bo začel reproducirati poševnih odnosov, preden popolnoma obvlada stopnjo vertikalno-horizontalnih odnosov, razen če mu učitelj ali druge avtoritete ne vsiljujejo prezgodnje kompleksnosti. Po drugi strani pa zlahka opazimo, kako otroci iščejo višje stopnje diferenciacije, ker niso zadovoljni z omejitvami prejšnje stopnje.
Ne smemo pozabiti, da se ne moremo povzpeti na višjo stopnjo risanja, če pred tem ni bila prejšnja stopnja.
Študent umetnosti izobraževalna ustanova ki posnema stil izvajanja svojega oboževanega učitelja, je v nevarnosti, da izgubi svoj intuitivni občutek za prav in narobe, ker namesto da bi obvladal vizualno formo, jo poskuša posnemati. Njegovo delo, namesto da bi postalo zanj prepričljivo in všečno, povzroča zmedo.
Skladatelj Arnold Schoenberg, avtor najbolj zapletene glasbe, je svojim učencem govoril, da jim morajo biti njihova dela tako naravna kot njihove roke in noge. Bolj preprosta kot se jim zdijo ta dela, boljša bodo v resnici. "Če se vam zdi kar koli, kar napišete, preveč zapleteno, ste lahko prepričani, da v tem ni nič resnice."
Vesolje
Na splošno zakoni perspektive pomenijo to, ne pa večje velikosti predmetov, bližje se zdijo subjektu, ki jih zaznava.
Deli na dnu so ponavadi bližje gledalcu.
Ugotovljeno je bilo, da so površine, pobarvane z barvami v kratkovalovnem območju svetlobnega spektra, predvsem modre ali cian, videti dlje od subjekta, ki jih zaznava, kot površine, pobarvane z barvami v dolgovalovnem območju, predvsem rdeče.
Večina ljudi konveksne stebre najpogosteje dojema kot figure, ker po enem od zakonov, ki jih je oblikoval Rubin, konveksnost premaga konkavnost.
Osnovno pravilo je, da bo prevladala varianta vzorca "figura-podlaga", ki ustvari enostavnejši holistični model. Na primer, enostavnejša kot je oblika presledkov med figurami na risbi, večja je verjetnost, da jih bomo zaznali kot določene vzorce in ne kot neomejeno ozadje.
Ko je prostor slike postal samostojen objekt in se je osvobodil sten, je bilo treba razlikovati med fizičnim prostorom sobe in neodvisni svet slike. Ta svet se začne dojemati kot neskončen – ne le globinsko, ampak tudi v dobesednem pomenu besede. Zato meje slike označujejo le konec kompozicije, ne pa tudi konca upodobljenega prostora. Okvir slike je bil obravnavan kot okno, skozi katerega gledalec gleda zunanji svet, stisnjen z mejami okvirja, vendar z njim ne omejen. V duhu naših sodobnih razprav je to pomenilo, da mora okvir na sliki igrati vlogo figure, prostor slike pa kot neomejena osnova.
Okvir se bodisi zoži v tanek trak (meja takega zoženja je kontura) bodisi se umakne nazaj in se prilagodi svoji novi funkciji: dati sliki značaj omejene površine, značaj "figure", ki se nahaja v sprednji del stene.
Obstajajo različni načini za rešitev te dileme [okno - majhen omejen prostor na ravnini baze - je moralo biti "figura" in je hkrati delovalo kot luknja v steni]. Ena od teh poti se izvaja s tradicionalnim vencem. Karnisa ni le okras, ampak tudi določen način uokvirjanja okna. Poudarja značaj figure, ki je neločljivo povezana z odprtino, in tvori izboklino na dnu, ki omejuje površino stene kot osnove. Druga rešitev je razširitev okenskega območja. Posledično se stene tako navpično kot vodoravno zmanjšajo na velikost ozkih trakov ali trakov.
V arhitekturi je bolj sprejemljiva konkavna oblika. To se deloma zgodi zato, ker arhitekturna struktura ni le imitacija organskih teles, ampak deloma zato, ker se mora arhitektura vedno ukvarjati z votlo notranjostjo. Vsaka notranjost, ne glede na njeno videz vedno obstaja vrzel.
Na ploskih slikah vidimo podobe globine, ker jim prilagajamo svojo izkušnjo obravnavanja tridimenzionalnih teles v fizičnem prostoru.
Pogoji popačenja (ne moreš ugotoviti kar tako)
Obris vizualno zaznanega modela A bo videti popačen, če ga lahko dobimo tako, da na model B, ki je bolj poenostavljen kot A, uporabimo spremembo oblike C, ki je tudi nekoliko enostavnejša od A; ta sprememba poteka po oseh, ki ne sovpadajo z osemi modela B in teh osi ne ukinjajo.
Čelni položaj diamanta se umakne nagnjenemu položaju kvadrata. Poševna postavitev figure je manj enostavna od čelne, tako da pridobimo enostavnost in jo hkrati izgubimo. Ko imamo opravka z volumetričnim zaznavanjem, moramo torej upoštevati, da nepopačena oblika v poševnem položaju prispeva k enostavnejši splošni situaciji kot popačena oblika v čelnem položaju.
Ko bo preprosta simetrija dosežena v dveh dimenzijah, bomo videli ravna figura. Če doseganje simetrije vključuje tretjo dimenzijo, potem bomo že videli tridimenzionalno telo.
Dojemanje modela kot dvodimenzionalnega ali tridimenzionalnega je odvisno od možnosti, s katero se oblikuje enostavnejši model.
Moč vizualne izkušnje, dosežene s perspektivnim ostrenjem, je odvisna predvsem od treh dejavnikov: kota konvergence, stopnje vidnosti popačenega predmeta in oddaljenosti gledalca od slike.
Konvergenca bo bolj impresivna, če bodo na primer železniške proge prikazane v celotnem vidnem polju in ne le v posameznih majhnih delih.
Konvergenca je odvisna tudi od kota, pod katerim je motiv fotografiran. Ko vidna linija kamere seka površino fotografiranega predmeta pod pravim kotom, ni opaziti popačenja. Če pa kot odstopa od 90 stopinj, se zmanjšata krajšanja in konvergence povečata.
Svetloba
Če se moramo soočiti s pogostim ponavljanjem nekega dogodka ali ponavljajočim se dojemanjem neke stvari in smo se naučili nanje reagirati popolnoma umirjeno, potem se po vsej verjetnosti naš um in naši občutki nanje ne bodo aktivno odzvali.
Umetnikov koncept svetlobe se oblikuje pod vplivom skupno stališče osebo in njene reakcije. To se naredi na dva načina. Prvič, svetloba je za umetnika praktičnega pomena kot sredstvo za osredotočanje pozornosti. Drugič, umetnikova ideja o svetlobi temelji na dokazih njegovih lastnih oči – dokazih, ki se sami po sebi bistveno razlikujejo od znanstvenikovega pogleda na fizično realnost.
Svetlost predmetov na zemlji zaznavamo predvsem kot lastnost samih sebe in ne kot rezultat refleksije. Brez upoštevanja posebnih pogojev ... osvetlitev hiše, drevesa ali knjige, ki leži na mizi, ne dojemamo kot nekakšno darilo iz oddaljenega vira.
Opazovalec ne more natančno razlikovati med svetlostjo predmeta in njegovo osvetlitvijo. Pravzaprav sploh ne vidi nobene osvetlitve, čeprav se morda zaveda obstoja svetlobnega vira ali ga celo vidi.
Ali je robec videti bel ali ne, ni odvisno od absolutne količine svetlobe, ki jo pošlje v oko, temveč od njegovega mesta na lestvici razmerja svetlosti, ki jih opazimo v očesu. danem času. Če se vsa razmerja svetlosti v danem vidnem polju spremenijo v enakem razmerju, bo videti, da bo vsako razmerje ostalo "konstantno". Če pa se je porazdelitev razmerij svetlosti spremenila, se bo vsako razmerje ustrezno spremenilo in tu ne bo konstantnosti.
Sijaj je nekje na sredini kontinuuma, ki se začne z močnimi svetlobnimi viri (sonce, ogenj, električne svetilke) in sega do medle osvetlitve vsakodnevnih predmetov.
Eden od pogojev, vendar ne edini, za zaznavo luminiscence je, da mora imeti predmet razmerje svetilnosti, ki je veliko višje od lestvice, določene za ostalo vidno polje. Njegova absolutna svetlost je lahko precej nizka, kot jo vidimo na primer v svetlečih zlatih tonih na slavnih Rembrandtovih slikah, ki niso zbledele že tri stoletja. Na zatemnjeni ulici se kos časopisa iskri kot luč.
V enakomerno osvetljenem predmetu je nemogoče videti, od kod prihaja njegova svetlost. Zdi se, da je njegova osvetlitev, kot sem rekel prej, lastnost samega predmeta. Enako lahko rečemo za enakomerno osvetljen prostor. Gledališki oder, gledan iz zatemnjenega gledališča, ne daje nujno vtisa, da je trenutno osvetljen. Ko je svetloba enakomerno porazdeljena, se prizor lahko zdi kot zelo svetel svet, ogromna svetilka.
Da bi ustvarili vtis enakomerno naraščajoče razdalje, se mora lestvica stopinj teme, projicirana na mrežnico očesa, povečevati z določeno hitrostjo v skladu z zakoni perspektive v piramidnem prostoru.
Vzporedne površine so med seboj »povezane« z očesom ne glede na njihovo lokacijo v pokrajini in ta mreža odnosov je močno sredstvo za ustvarjanje reda in enotnosti prostora. Če muha, ki se plazi po predmetu, ne doživi nič drugega kot nerazumljivo in neenakomerno zaporedje vzponov in vdolbin, potem pozorno človeško oko zazna celoto in primerja vsa prostorsko korelirana področja.
Sodobna moda v umetnosti notranje opreme narekuje, da so stene z okni pobarvane nekoliko svetlejše od sten, na katere svetloba pada neposredno. To delno kompenzira učinek osvetlitve in kontrasta.
Da bi oko lahko ločilo osvetlitev predmetov od njihove svetlosti, morata biti očitno izpolnjena dva pogoja. Prvič, vsa razmerja svetlosti zaradi osvetlitve je treba strniti v vizualno preprost, enoten sistem; Prav tako mora biti vzorec temnih in svetlih tonov na površini predmeta dokaj preprost. Drugič, strukturni modeli obeh sistemov ne smejo sovpadati.
Umetniki, kot je Caravaggio, so včasih uporabljali močno bočno svetlobo, da bi poenostavili in uskladili prostorsko organizacijo svojih slik. Roger de Pille, francoski pisatelj XVII. stoletja, je rekel, da če so predmeti razporejeni tako, da je vsa svetloba zbrana skupaj na eni strani in sence na drugi strani, potem bo taka zbirka svetlobe in senc preprečila očesu tavanje. »Tician je to razporeditev virov poimenoval grozd grozdja, ker ima grozdje, ko je razdeljeno, v enaki meri svojo svetlobo in senco in tako razcepi pogled v mnogo smeri, kar povzroči zmedo; če pa so sadeži zbrani v cel šop tako, da je ena množica svetlobe in ena množica sence, potem jih oko objame kot en sam predmet.«
Sence so lahko oddane ali oddane. Prekrite sence ležijo neposredno na predmetih, same pa jih tvori njihova oblika, prostorska orientacija in oddaljenost od vira svetlobe. Sence so sence, ki jih meče en predmet na drugega ali en del predmeta na drug njegov del.
Naše oko mora razumeti dve točki. Prvi je, da senca ne pripada predmetu, na katerem je vidna, in drugi, da senca pripada predmetu, na katerega ne pade.
Nekaj besed je treba povedati o konvergenci senc. Ker je sonce tako daleč, da v precej ozkem prostoru postanejo njegovi žarki tako rekoč vzporedni, ustvari svetloba izometrično projekcijo sence, to pomeni, da so črte, ki so v predmetu vzporedne, vzporedne tudi v senci.
Toda senca je podvržena popačenju perspektive, tako kot kateri koli drug vizualno zaznan predmet. Zato bo videti, kot da konvergira stran od točke stika s predmetom, ko je za predmetom, in razhaja, če leži pred njim.
Predmet se zdi osvetljen ne le zaradi svoje absolutne svetlosti, ampak tudi zato, ker znatno presega raven osvetlitve preostalega dela platna. Tako se razkrije skrivnostna svetloba precej temnih predmetov, ko jih postavimo v še temnejše okolje. Poleg tega do sijaja pride, ko svetlost ni zaznana kot posledica osvetlitve. Da bi to naredili, je treba sence odpraviti ali v skrajnih primerih zmanjšati na minimum in največ močna svetloba se mora pojaviti znotraj meja samega predmeta.
Obstajata dva glavna načina za upodobitev osvetlitve na sliki. Najpreprostejša in najstarejša metoda odraža izkušnjo zaznavne ločitve v samem procesu ustvarjanja slike. Predmet je obdarjen z enotno lokalno barvo in svetlostjo, na kateri sta ločeno uporabljena svetloba in senca. Druga metoda omogoča, da se očesu sporoči že kombiniran dražljaj, ki ga prejme iz fizičnega prostora. Če je za vsako lokacijo na sliki značilno ustrezno razmerje svetlosti in barve, potem bo gledalec delil in zaznaval osvetlitev slike enako kot v fizičnem prostoru.
barva
Rorschach je ugotovil, da umirjeno razpoloženje spodbuja reakcije na barve, medtem ko se ljudje v depresivnem razpoloženju pogosteje odzivajo na obliko. Barvna dominantnost kaže na odprtost do zunanjih dražljajev. Ljudje, ki imajo raje barve, so občutljivi, zlahka podvrženi vplivom, nestabilni, neorganizirani in nagnjeni k čustvenim izbruhom. Preferenca in odziv na obliko sta značilna za introvertirane ljudi, za katere je značilna stroga samokontrola, pedanten, nečustven odnos do vsega okoli sebe.
Tako kot barva tudi čustva v nas vzbudijo le določen odnos. Nasprotno, zdi se, da oblika zahteva aktivnejši odziv. Predmet skrbno pregledamo, postavimo njegovo konstrukcijsko osnovo in dele povežemo s celoto. Na enak način zavest deluje pod vplivom naših impulzov, uporablja vzorce, usklajuje različne vrste izkušenj in rešuje vprašanja, povezana s procesom delovanja. Ko zaznamo barvo, dejanje izvira iz predmeta in s tem vpliva na osebo. Da bi zaznali obliko, se organizirana misel obrne k predmetu.
Inertnost zaznavnega subjekta in neposrednost doživljanja sta bolj značilni za reakcije na barvo. Za zaznavanje oblike je značilen aktivni nadzor.
Charles Feret je ugotovil, da se moč mišičnih kontrakcij in hitrost krvnega obtoka povečujeta s stopnjo obarvanosti svetlobe in v določenem zaporedju - najmanj pa s prisotnostjo modra, nekoliko bolj od zelene, nato od rumene, oranžne in rdeče. To fiziološko značilnost človeškega telesa v celoti potrjujejo psihološka opazovanja učinka, ki ga povzroča ta barva, vendar nič ne potrjuje, ali gre tu za sekundarni učinek zaznave ali pa gre za bolj neposreden vpliv svetlobne energije na motoriko. obnašanje in krvni obtok.
V eni od svojih zgodnjih študij je Sidney L. Pressey dal svojim subjektom izvajati preprosta motorična dejanja, kot je ritmično tapkanje s prsti, pri različnih stopnjah svetlosti in osvetlitve. Ugotovil je, da je pri šibki svetlobi aktivnost subjektov zamrznila, pri močni svetlobi pa se je močno povečala. Razlika v barvnih odtenkih ni vplivala na spremembo izvedenih dejanj.
Kandinsky pravi: "Seveda je lahko katera koli barva hladna in topla, vendar nikjer ta kontrast ni tako opazen kot pri rdeči." Rdeča barva kljub vsej svoji energiji in intenzivnosti žari v sebi in ne seva energije navzven, s čimer doseže polno moško moč. Je neizprosna goreča strast, ogromna moč v sebi. Rumena nikoli nima globokega pomena in je izguba časa. Res je tudi, da je Kandinski o njej govoril kot o barvi, ki lahko prikazuje nasilje ali delirij norcev. Tu pa je verjetno mislil na zelo svetlo rumeno, ki se mu je zdela nevzdržna, kot rezek zvok troblja. Temno modra barva potopi »v globoko razmišljanje o vsem, kar nima konca«, svetlo modra pa »doseže tihi mir«.
Videz in izraznost barve se spreminjata glede na vsebino in tematiko likovnega dela.
Gibanje
Ekspresivnost
Vpliv sil, ki jih posreduje vizualni model, je notranja lastnost predmeta zaznave, tako kot oblika in barva.
Če je izraznost glavna vsebina zaznave v vsakdanje življenje, potem je to še bolj značilno za umetnikovo videnje sveta. Izrazne lastnosti so zanj sredstvo komunikacije. Pritegnejo njegovo pozornost, z njihovo pomočjo razume in interpretira svoje izkušnje, določajo obliko modelov, ki jih ustvarja. Usposabljanje študentov umetnosti mora torej v glavnem obsegati izostritev njihovega čuta za te izrazne lastnosti in jih naučiti, da gledajo na izražanje kot na vodilno merilo pri vsakem dotiku svinčnika, čopiča ali dleta.
Ena od točk modrosti, ki pripada pravi kulturi, je nenehno zavedanje simbolni pomen, izraženo v vsakem konkretnem dogodku, občutek univerzalnega v specifičnem. To zavedanje daje dostojanstvo vsaki dnevni dejavnosti in pripravlja teren, na katerem umetnost temelji in raste.
Visoko vrednotenje umetnosti določa dejstvo, da človeku pomaga razumeti svet in samega sebe ter mu pokaže, kaj je razumel in kaj se mu zdi resnično. Vse na tem svetu je edinstveno, individualno, ne moreta obstajati dve enaki stvari. Vendar pa vse dojema človeški um in dojema samo zato, ker je vsaka stvar sestavljena iz trenutkov, ki niso lastni samo določenemu predmetu, ampak so skupni mnogim drugim ali celo vsem stvarem.
Izraznost je krona vseh zaznavnih kategorij, od katerih vsaka prispeva k nastanku izraznosti skozi vidno zaznavno napetost.
Vsak vizualni model je dinamičen. Ta najbolj elementarna lastnost se izkaže za najpomembnejši atribut umetniško delo, saj če kip ali slika ne izražata dinamike napetosti, ne moreta verno odražati našega življenja.
Zaznave: vizualne, slušne ali kinestetične - uporablja se Efremcova diagnoza dominantne zaznavne modalnosti. Z njegovo pomočjo lahko ugotovite, kakšen tip ljudi ste vi in vaši bližnji. S katerimi organi zaznavate svet okoli sebe: slušno, vidno ali z dotikom? Tehnika določanja kanala zaznave je nujna za boljše razumevanje sebe in drugih.
Vizualni, slušni, kinestetični – vsak človek ima vodjo, ki se pogosteje in hitreje odziva na zunanje dražljaje in signale. Če vi in oseba, ki vam je blizu, pripadate podobnim vrstam, bo to prispevalo k vajinemu medsebojnemu razumevanju; lahko pride do nesporazumov in konfliktnih situacij.
Tipi osebnosti: vizualni, slušni, kinestetični
Vizualna percepcija je lastna ljudem, ki pripadajo vizualnemu tipu, ki je značilen za kinestetiko. Slušni - slušni. Obstaja še ena vrsta - digitalna, ljudje, ki ji pripadajo, zaznavajo svet okoli sebe in poslušajo svojo logiko. Treba je ugotoviti, kdo ste - vizualni, slušni, kinestetični, digitalni. Test za diagnosticiranje percepcije je razvil Efremtsov S.
Vizualna percepcija
Vizualne učence odlikuje njihov pogled, ko se poskušajo nečesa spomniti, usmerjen navzgor in v desno. Ko o nečem razmišljajo ali si predstavljajo podobe prihodnosti, pogledajo navzgor na desno. Nefokusiran pogled, usmerjen v daljavo, je prvi znak, da so pred vami vizualni elementi. Slušni in kinestetični učenci se ne odzivajo tako močno vidni del mir.
Ko komunicirate z vizualnimi učenci, poskusite opisati slike, uporabite mimiko in kretnje. Vizualni učenci so najprej pozorni na sogovornika in šele nato na intonacijo. Za vizualnega človeka je zelo pomembno, da ga med pogovorom gledajo, sicer ima občutek, da ga ne poslušajo.
Slušno zaznavanje
Vizualni, slušni in kinestetični učenci različno dojemajo svet okoli sebe. Slušni učenci svoje občutke opisujejo predvsem z zvoki. Zanje je značilna moč, prevladujoč organ zaznavanja pa je sluh. Slušni učenci ne marajo tišine; vedno imajo prižgano televizijo in glasbo. Za boljše pomnjenje oseba slušnega tipa govori informacije na glas in jih poskuša bolje razumeti in si zapomniti. Takim ljudem ni treba vedeti veliko podrobnosti, zanimajo jih le dejstva.
Kinestetična percepcija
Kinestetiki reagirajo na svet na podlagi svojih čutnih izkušenj, čustev. Zapomnijo si gibe, občutke, vonje. V komunikaciji kinestetiki raje čutijo fizično bližino sogovornika. Takim ljudem je težko dolgo časa ostani pri miru in pozorno poslušaj. Zelo radi se dotikajo sogovornika in mu položijo roko na ramo. Mnogi ljudje s kinestetično zaznavo pogosto vrtijo, prste ali gladijo nekaj v rokah.
Digitalne
Za osebo z digitalnim tipom zaznavanja so značilne lastnosti, kot so nagnjenost k analizi, logiki, racionalnosti in nestandardnemu razmišljanju. Za digitalca so na prvem mestu logični sklepi in dejstva, zato v pogovoru z njim ni treba špekulirati ali graditi hipotez. Bolj kot slušne in vizualne podobe so mu blizu znaki, simboli in številke. Takšni ljudje imajo radi, da je vse logično, jasno in brez nepotrebnih podrobnosti.
Če torej veste, kaj so vizualni, slušni, kinestetični in digitalni učenci, lahko komunikacijski proces naredite bolj udoben.