Simbolne podobe pesmi A. A. Bloka "Dvanajst" so povzročile in še vedno povzročajo veliko polemik. Obstaja veliko njihovih interpretacij, vendar je treba povedati, da teh slik ni mogoče izčrpno logično dekodirati, ker so to slike simbolično, kar pomeni, da so tako polisemantični, da so najverjetneje neizčrpni v svojih pomenih in pomenskih odtenkih.
In najmanj produktivni se zdijo poskusi pristopiti k rešitvi teh podob z vidika kakršnih koli političnih konceptov in premislekov. Blok je bil daleč od politike, kot je sam večkrat izjavil. In v pesmi "Dvanajst" se pojavlja bolj kot kdaj koli prej, najprej kot "pesnik po božji volji in človek neustrašne iskrenosti", po besedah M. Gorkyja.
Toda obstaja ena značilnost Blokovega dela, ki lahko pomaga pri zaznavanju in razlagi pomena simbolnih podob pesmi. Znano je, da je sam Blok svojo poezijo (tri zvezke) obravnaval kot eno samo celoto, eno delo, razpeto v času, kot »trilogijo inkarnacije«. »Vse, kar je napisano, je nadaljevanje prve, »Pesmi o lepi dami«, je zapisal Blok. Tudi v enem od pisem A. Belyju o zavedanju svoje poti: "Zagotovo vem ... da zavestno hodim po svoji poti, ki mi je namenjena, in ji moram vztrajno slediti." To značilnost Blokove lirike je preučeval D. E. Maksimov v svojem delu "Ideja o poti v Blokovi poetični zavesti."
V Blokovi poeziji so res prerezne podobe-simboli, ki izvirajo iz prvega zvezka in prežemajo celotno »trilogijo«, poglabljajo, širijo, preoblikujejo in dobivajo nove duhovne pomene, nove pomenske odtenke. Blok ne vključuje pesmi "Dvanajst" v "trilogijo", vendar je to dokončanje načine Blok. Vse simbolne podobe pesmi so šle skozi to dolgo pot podob od konca do konca, negovane in pretrpljene skozi vse ustvarjalne in življenjska izkušnja pesnik.
Poglejmo si glavne. To je podoba mesta, podoba snežnega meteža, snežne nevihte, podoba dvanajsterih in podoba Kristusa.
Slika mesta se prvič pojavi v znameniti pesmi "Fabrika" (1 zvezek, 1903). Dramatično spremenjena paleta motivov (»zapahi«, »vrata«, »kuliji«) in barvna shema (»zholty«, »črni nekdo«) se takoj zaznajo kot simboli neke zlovešče sile. Mesto je nedvomno svet zla. Toda prav s tem pesnikovim sestopom na zemljo, k ljudem, se začne tema Blokovega dela, brez katere ne bi bilo humanizma v njegovem nadaljnjem delu.
Pesmi »Mi smo nameravali napasti ...«, »Rally«, »Visiti nad svetovnim mestom ...« in celoten cikel »Mesto« začnejo zveneti kot tesnoba za prihodnost.
Tudi pisma prijateljem so prežeta s tesnobo. 25. junij 1905 Od Šahmatova do E. Ivanova Blok piše o »jezi«, ki vre proti Sankt Peterburgu: »... živimo vsak dan - v grozi, smradu in obupu, v tovarniškem dimu, v prasketanju izgubljenih nasmehov, v rdečici ostudnih avtomobilov... Sankt Peterburg je ogromna javna hiša." Sovraštvo do ljubljenega mesta (Blokov izraz) povzroča dejstvo, da mesto, tako kot vsa kultura, postaja vse bolj železno, vse bolj strojno. A prav tu, v mestu, meni Blok, se je "skorja najmanj utrdila nad ... zemeljskim elementom - elementom ljudi." "Ogenj je blizu - ne vem, kakšen," Blok piše Ivanovu.
In Blok se ni zmotil: prav tukaj bo izbruhnil ogenj elementov, zato bo ozadje zapleta pesmi "Dvanajst" mesto, prepoznavno kot Petrograd.
Podobe snežnega meteža, snežnega meteža (»veter, veter po vsem božjem svetu«, »nekakšen snežni metež je izbruhnil, oj snežni metež, oj snežni metež«, »oj, kakšen snežni metež, reši nas!« ipd.) navadno oz. ne povzročajo posebnih odstopanj: divji naravni elementi simbolizirajo divjino drugega, ljudskega, revolucionarnega elementa. Imajo pa tudi drug pomen. Iz cikla »Snežna maska« iz leta 1907 (ko se je tudi Blok po njegovih besedah »slepo predal elementom«) vemo, kakšno nevarnost predstavljajo te metežne, snežne podobe:
In spet, spet sneg
Zakrili ste sledi ...
Pred snežnimi nevihtami ni pobega,
In zabavno mi je umreti ...
...izginejo v snežnih nevihtah.
In na tej zasneženi poti
Če vstaneš, ne boš odšel ...
Sposobni so pometati pot junak, odvzemi načine, so simboli brezpotje. Za junaka "Snežne maske" zapustiti pot pomeni smrt. Enako opozorilo zveni iz snežnih podob - podob brezpotja - v pesmi "Dvanajst". Kam gre »dvanajst ljudi«?
V zadnjih ulicah,
Kjer en snežni vihar nabira prah,
Ja, puhasti snežni zameti -
Ne moreš vleči svojega škornja ...
In ni poti. Njena smer je tistim, ki hodijo, neznana. Tudi avtor pesmi ga ni poznal. Vprašanje, kam bo vodila pot upornikov, je eno glavnih v pesmi.
Na splošno pesem "Dvanajst" vsebuje več vprašanj kot odgovorov.
Nobenega dvoma ni, da v pesmi predstavlja sprehajajočih se »dvanajst ljudi« (»dvanajst«, »vseh dvanajst« - tako junake pesmi imenuje Blok). ljudi. Blok jih ne imenuje Rdeča garda:
Naprej, naprej, naprej,
Delovni ljudje!
Da, nesramni, da, temni ljudje, zmanjšani na nečloveško stanje. Prvič se bodo »ljudje«, »ljudje«, »berači« pojavili v isti »Fabriki«, pesmi iz leta 1903. In od takrat bolečina za te ponižane, prevarane, berače ne bo več zapustila pesnika. Dvanajsterica je tistih, ki so »vstali iz teme kleti« (1904), »šli v juriš« (1905), dajali svoja življenja, umirali za druge, enako prikrajšane. To so tisti, o katerih Blok razmišlja s takšno bolečino, upanjem in tesnobo v člankih "Ljudje in inteligenca", "Elementi in kultura", "Inteligenca in revolucija". To so tisti drugi, »spontani ljudje«, ki živijo v sozvočju z naravnimi elementi. Blok je od teh ljudi pričakoval skorajšnji pristop nevihte, ognjenega elementa in vznemirjeno vprašal: »... kaj je ogenj, ki hiti ven? Je podoben tistemu, ki je opustošil Kalabrijo, ali je očiščevalni ogenj? (Art. “Element in kultura”). V Zvezkih beremo: »In elementi prihajajo. Kakšen ogenj bo pljusknil izpod tega lubja - uničujoč ali rešilen? In ali bomo imeli pravico reči, da je ta požar na splošno uničujoč, če le nas bo uničil (inteligenco)?
Upoštevajte, da je v pesmi »Dvanajst« vprašanje, kam (kakšnemu končnemu cilju) in proti komu gre dvanajsterica, kdo je »nemirni«, »hud sovražnik«, kdo je »blizu«, »se bo prebudil. gor” bo ostal popolnoma nerazrešen, vendar se v pesmi nikoli ne pojavi:
Njihove puške so jeklene
Vklopljeno neviden sovražnik.
Simbolično podobo "dvanajstih" je težko razlagati. Dvanajst apostolov, Kristusovih učencev?
Toda na eni od strani osnutka rokopisa pesmi je avtorjeva opomba ob strani: "In bili so ti razbojniki ... Živelo je dvanajst razbojnikov ...".
Podobe Kristusovih apostolov in učencev so odsotne v drugih Blokovih umetniških delih, pojavljajo se le v Blokovem dnevniškem zapisu z dne 7. januarja 1918 (tj. približno v času, ko je nastala pesem »Dvanajst«) v orisu načrta. zamišljeno, a neuresničeno predstavo o Jezusu Kristusu. Ti skeči dajejo zanimivo gradivo za razmišljanje o temi, ne vsebujejo pa odgovora na naše vprašanje. In ne moremo odgovoriti, ne da bi imeli predstavo o Kristusovi podobi, ki je v pesmi neločljiva od dvanajsterih.
Najbolj burno razpravo tako v Blokovem času kot v našem času seveda povzroča Kristusova podoba, ki to krona. odlična pesem. Blokova pot do Kristusa je zelo težka pot: od popolne zavrnitve do pridobitve. V pismu E. P. Ivanovu (tesen prijatelj, globoko verna oseba) 15. junija 1904 iz Shakhmatova piše Blok, ki očitno nadaljuje nedavni ustni pogovor o Kristusu: »Oba se pritožujeva nad osiromašenjem duše. Toda v nobenem primeru, dokončno vam povem, ne bom šel h Kristusu po ozdravitev. jaz njega ne vem in nisem vedel nikoli…". In v pismu z dne 25. junija še enkrat potrdi: »Požar je spet blizu, ne vem, kakšen. Staro propada. Nikoli ne bom sprejel Kristusa."
Kaj Bloka tako prestraši? Blok nikoli ni teoretiziral o Lepi dami (" pomisli v tej smeri (o Njej) se mi zdi najmanj možna. čutim jo kako se počutiš največkrat,« je pisal Belyju, ki je teoretiziral). Blok tokrat o Kristusu ne daje nobenega teoretičnega logičnega odgovora. Nekaj predstave o Blokovem odnosu do Kristusa lahko dobimo le iz umetniških podob, ki tudi niso zelo podvržene logični rešitvi. Obstajajo samo štiri Blokove pesmi, v katerih se pojavlja Kristusova podoba. Najprej je to pesem, napisana leta 1905, s posvetilom Evgeniju Ivanovu »Tukaj je - Kristus - v verigah in vrtnicah ...«. V opombah k pesmi je navedba samega Bloka: "Pesem je navdihnjena s tistimi značilnostmi ruske pokrajine, ki so v Nesterovu našle svoj najboljši izraz."
Tukaj je - Kristus - v verigah in vrtnicah
Za zapahi mojega zapora.
Tukaj je krotko jagnje v belih oblačilih
Prišel je in pogledal skozi okno zapora.
V preprostem okolju modrega neba
Njegova ikona gleda skozi okno.
Ubogi umetnik je ustvaril nebo.
Toda obraz in modro nebo sta eno.
Združeni, svetli, malo žalostni -
Za njim vzhaja zrno žita,
Na hribu je zeljni vrt,
In breze in jelke bežijo v grapo.
In vse je tako blizu in tako daleč,
Kaj vse ne dosežeš, če stojiš drug ob drugem
In ne boste razumeli modrega očesa,
Dokler sam ne postaneš kot pot...
Dokler ne boš isti berač,
Ne boš ležal, poteptan, v odročni grapi,
Ne boste pozabili na vse in ne boste prenehali ljubiti vsega.
In ne boš zbledel kot mrtvo zrno.
Pesem, kot vidimo, ni Blokovsko vizualna, slikovita, ni pa glasbena (napisal jo je dolnik, zato je glasbena melodija izbrisana). Spomnimo se, da za Blok ni vse glasbeno - nekoga drugega zanj. Zakaj je Kristus nesprejemljiv? Očitno Blok v njem vidi nevarnost, da izgubi svojo individualnost, postane "kot vsi drugi", izgine, se preprosto raztopi v tem zanj "bednem", tihem prostoru (ker je brez Nje). (Prostor bo zvenel sam po sebi kot ruski prostor v "Jesenski volji").
Toda že leta 1907 bo Blok v pesmi "Ko je listje vlažno in zarjavelo" (prvi del pesmi "Jesenska ljubezen") odkril glavno stvar v Kristusu, ki bo pesnika popeljala iz začaranega kroga osamljenosti. : Kristus je tam, kjer sta bolečina in trpljenje (ne zase!) za nekaj ljubljenega in dragega (»rodni prostor«) doživljana kot agonija križa, kot nošenje križa (»Ne vem, kako te ljubiti). in skrbno nosim svoj križ ...« pesem »Matična domovina«). Kristus je tam, kjer obstaja pripravljenost na žrtvovanje za dobro drugih, na »križanje«.
Zato je Kristus pred tistimi, ki hodijo po revolucionarnih ulicah Petrograda - pred ljudmi. Običajno veliko govorimo o zapletu pesmi, o tistih "grimasah revolucije", o katerih je Blok tako jasno govoril v članku "Intelektualci in revolucija". Le redko citiramo druge vrstice:
Kako je šlo našim fantom?
Služiti v Rdeči gardi -
Služiti v Rdeči gardi -
Glavo bom položil!
»Dvanajst ljudi ne gre le zase,« sprejeli bodo trpljenje »za svoje prijatelje«, dali bodo svoja življenja za iste prikrajšane, da bi »vse ponovili. Uredite tako, da vse postane novo; da naše lažno, umazano, dolgočasno, grdo življenje postane pošteno, čisto, veselo in čudovito življenje«, kot je zapisal Blok v članku »Intelektualci in revolucija«. »Nobenega dvoma ni, da gre Kristus pred njimi,« je 18. februarja 1918 zapisal Blok v svoj zvezek. »Bistvo ni v tem, ali so »ga vredni«, ampak strašljivo je, da je On spet z njimi in ni še nobenega drugega; Ali potrebujete drugo -?
V teh strašnih, a lepih trenutkih so (dvanajsterica) Njegovi učenci.
Blok ni bil edini, ki se je zatekel k evangeličanski mitologizaciji revolucije. Lastna mitologija revolucije je predstavljena tako v delih A. Belega kot v delih S. Jesenina. Obseg tragedije dogajanja je bil tolikšen, da je našel moralno utemeljitev le skozi prizmo evangelijske zgodbe. In ko vidimo Kristusa "spredaj s krvavo zastavo", se nehote spomnimo procesije na Golgoto: ali ni to nov križ, razpelo - ta "krvava zastava"?
Kristusova podoba v pesmi Dvanajst je podoba, ki je posrkala vsa najbolj nerešljiva vprašanja, pesnikove najskrivnejše misli o preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. V zvezi s tem je nemogoče ne omeniti teme maščevanja, medsektorske teme, ki je potekala skozi celotno Blokovo delo in je v pesmi zvenela kot odmev zadnje sodbe. Tudi v zvezku 8. avgusta 1902 je zapis: "Vsi se bomo spremenili kmalu, kot bi mignil, ob zadnji trobenti." Blokova pesem "Sanje" iz leta 1910 vsebuje vrstice:
In prihaja iz dimljene daljave;
In angeli z meči so z njim;
Tako kot v knjigah, ki jih beremo,
Pogrešati in jim ne verjeti.
»...Nenazadnje smo odgovorni za preteklost?... Ali grehi naših očetov ne padejo na nas? - se sprašuje Blok v članku »Intelektualci in revolucija«, ko vidi v junakih svoje pesmi »z jeklenimi puškami« in takih sodnikih z meči, ki izrekajo svojo »zadnjo sodbo«, svoje maščevanje.
Tako se konča pot Blok, pot, ki jo je sam imenoval »inkarnacija«, pot iskanja ideala za vsakogar. In Blok najde takšen ideal v podobi Kristusa, kot so ga tradicionalno našli naši klasični pisci 19. stoletja. V Blokovi umetniški zavesti je Kristus, ki ljubi, se žrtvuje, sprejema križanje za druge - ta Kristus je z Rusijo, z ljudmi, z revolucijo.
V tem sprejemanju Kristusa se razrešijo Blokovi dolgoročni upi glede tega, kar je rekel v prvem zvezku:
...moraš jokati, peti, iti,
Tako da v raj mojih prekomorskih pesmi
Odprle so se utečene poti, -
nanašajoč se na svet Lepe dame, ki ga je pesnik imenoval »življenje je lepo, svobodno in svetlo«.
"Revolucija je: nisem sam, ampak mi," piše v zvezki. In ne moremo si pomagati, da se ne spomnimo še ene Blokove sanje, ki se je uresničila tukaj, na vrhuncu ustvarjalnosti:
In vse ni več moje, ampak naše,
In povezava s svetom je bila vzpostavljena ...
Simbolične podobe v pesmi A. Bloka "Dvanajst".
Poročilo
učiteljica ruskega jezika in književnosti
MBOU "Srednja šola Nikolsko-Vyazemskaya"
Shvydkoy Nelly Stepanovna
Iz zgoraj navedenega je razvidno, da umetniška podoba ni nič drugega kot posebno sredstvo, ki se uporablja ne za kopiranje predmetov, temveč za kodiranje posplošenih izkušenj. Posledično gre za poseben znak (simbol), katerega pomen (pomen) je ena ali druga posplošena izkušnja. V tem pogledu obstaja temeljna podobnost med slikarskim in glasbenim delom. Ekspresivna kombinacija grafičnih in barvnih elementov je prav tako nosilec človekove izkušnje kot ekspresivna kombinacija zvokov. Zato ima vsaka umetniška podoba na področju slikarstva (če je resnično umetniška) nekakšno »muzikalnost«. Na to je opozoril znani ameriški slikar Whistler: »Narava skriva v svojih barvah in oblikuje vsebino vseh vrst slik, kot ključ vseh glasbenih not, a umetnikova naloga je, da to vsebino razume z razumevanjem, izbira in združuje. in na ta način ustvarjati lepo – tako kot glasbenik povezuje note in oblikuje akorde ter tako iz kaosa zvokov ustvarja velike harmonije.« O »muzikalnosti« linij je bilo že večkrat zapisano: »Ko se po volji mojstra partenonskega friza oblačila bogov zložijo v neverjetne linije, doživimo nekaj podobnega, kot če bi poslušali. glasbi: in tukaj notranja izkušnja neposredno sledi gibanju linij.«
In Muter je, kot da bi namigoval na Schopenhauerjevo zmotno opozicijo glasbe in slikarstva, na primeru Böcklinovega dela zelo jasno razložil to plat stvari; ob ugotovitvi, da je Böcklin "odkril glasbeni vpogled, skrit v barvah." »Ustvaril je pisane simfonije, kot zvoke viharnega orkestra«, »barve se smejijo, zmagujejo, blaženo«.
Iz povedanega izhaja, da nobena umetniška podoba, pa naj bo najbolj »abstraktna« ali najbolj »realistična«, kot celostna tvorba nima objektivnega analoga v realnosti in zato ni niti neposredna niti posredna kopija. katerega koli realnega predmeta. Torej eden od začetnikov abstraktnega slikarstva 20. stoletja. Nizozemski umetnik Mondrian je povsem zaman zaklenil okno svojega pariškega ateljeja, da ga čudovit pogled na Pariz ne bi spodbudil k »kopiranju realnosti«: sinteza elementov na podlagi gestalta praviloma daje nekaj, kar ne obstaja. v resnici. Hkrati najbolj neverjeten paradoks umetniška ustvarjalnost je v tem, da čim natančneje elementi in gestalt kopirajo realnost, bolj se, na splošno gledano, rezultat njihove sinteze oddaljuje od te realnosti. Prepričljiva ilustracija tega paradoksa so simbolne podobe Böcklina in nadrealistične podobe Dalija.
V nasprotju s splošnim prepričanjem realistična podoba ni nič manj simbolična kot »abstraktna« (da ne omenjamo klasicizma, romantike, ekspresionizma in nadrealizma). Dovolj je, da se sklicujemo na "Portret Bertina starejšega" Ingresa, zgodovino ustvarjanja katerega zagotovo poznamo. Ingres je dolgo in mučno iskal najbolj ekspresivno kompozicijo portreta, da bi natančno prenesel občutke, ki jih je v njem vzbujala podoba močnega vodje francoskega političnega tiska iz obdobja julijske monarhije. Za ustrezno izražanje čustvenega vtisa osebe s takšno politično težo je bilo treba najti posebno kombinacijo poze, drže, kostuma, frizure, naklona glave, obrazne mimike, postavitve rok ipd., vključno z ustrezno nastavitvijo (ozadje). ). Po mnogih neuspešnih poskusov, je Ingres našel kombinacijo, v kateri sta sedeča drža portretiranca (tako rekoč sedi »na prestolu«!) in razporeditev prstov desne roke spominjala na kremplje orla, pripravljenega na potopite se v naslednjo žrtev, dajte podobi posebno izraznost. Posledično se je izkazalo, da Bertinova globoko realistična podoba ni kopija prava oseba, temveč »neverjetna sinteza strogo premišljenih in izbranih opazovanj z občutkom svobode in naravnosti v interpretaciji modela«. Portret je na njegove sodobnike naredil močan vtis: vsi so bili presenečeni nad "podobnostjo" z izvirnikom. Hkrati nihče ni nikoli opazil v izvirniku hkratne kombinacije vseh zgoraj omenjenih lastnosti. Glede na zgoraj navedeno je lahko razumeti, da je publika pomotoma vzela posebno kodo za označevanje splošno veljavnega občutka za kopijo ustreznega predmeta.
Kot koda čustvenega odnosa do določenega predmeta umetniška podoba torej kodira predmet čustvenega odnosa. Zahvaljujoč temu ima podoba poleg neposrednega pomena (čustveni odnos) tudi posredni pomen (predmet tega odnosa). Opozorimo, da v primeru navedenega predmeta spet ne gre za kopiranje, ampak za kodiranje. Zato podoba Bertina, kot jo prikazuje Ingresov portret, nikakor ni bolj ali manj natančna kopija pravega Bertina. Takšna iluzija se pojavi le, če zanemarimo dejstvo, da je ta podoba nastala kot rezultat sinteze elementov in gestalta. Bila bi kopija, če do omenjene sinteze ne bi prišlo. To je zelo občutljiv trenutek, ki še enkrat kaže, da je nemogoče razumeti bistvo umetniška podoba, če ne poznate splošnega "mehanizma" njegovega nastanka. Če ob nepoznavanju zgodovine nastanka slike v primeru Bertinovega portreta morda še obstajajo kakršni koli dvomi o takšnem »mehanizmu«, potem izgubijo vse pod tlemi, ko preučujemo zgodovino nastanka slike. Courbetovega "Ateljeja". Tu se zdi, da je najbolj realističen žanrski prizor plod umetnikove zelo kompleksne ustvarjalne domišljije in ima, kot poroča avtor sam, globok simbolni pomen.
Videli smo že, da so objekti čustvenega odnosa štiri vrste (resnični, abstraktni, fantastični in metaobjekti). Zato so simbolne funkcije podobe v odnosu do predmeta čustvenega odnosa določene z naravo tega predmeta. Ker se takšni predmeti delijo predvsem na konkretne (resnične in fantastične) in abstraktne (različne stopnje abstrakcije), se umetniška podoba v zvezi s temi predmeti lahko pojavi v eni od treh oblik: 1) izomorfem; 2) metafora; 3) alegorija.
V prvem primeru imamo opravka s strukturno kopijo objekta. To pomeni, da sta način povezovanja elementov slike in način povezovanja elementov predmeta enaka, čeprav se lahko elementi slike in predmeta zelo bistveno razlikujejo. Pravijo, da je slika v tem primeru izomorfna predmetu. Ingresov Portret Bertina in Courbetov Atelier sta klasična primera izomorfemov. 
Posledično je slika izomorfem, če označuje: a) zelo specifičen predmet (resničen ali fantastičen) in b) ima strukturno podobnost z označenim predmetom.
Eden najbolj izrazitih izomorfem v zgodovini slikarstva je uporaba simbolnega pomena slepote s strani umetnikov na nekaterih slikah. Morda najgloblje podobe te vrste je v klasičnem slikarstvu ustvaril P. Bruegel, v modernističnem pa Picasso. V »Priliki o slepih« P. Bruegla, osupljivo močnem izrazu, postane veriga slepih ljudi, ki jih pijani vodnik vodi v brezno, simbol duhovne slepote človeštva, ki se premika zaradi svojih slabosti in slabosti svojega voditeljev proti globalni katastrofi. Nasprotno, na Picassovih slikah "modrega" obdobja so pogosto podobe slepih beračev, katerih slepota ima ravno nasprotni pomen. Zdaj to ni simbol duhovne slepote, ampak duhovnega vpogleda - neke vrste čustvene jasnovidnosti, ki vam omogoča, da "pogledate" v samo bistvo stvari. Takšni telesno slepi ljudje so v resnici duhovno »vidni« in so v nasprotju s telesno videčimi, ki so v resnici duhovno slepi. Ob pogledu na obraze tako slepih ljudi dobimo vtis, da se jim »...nekaj rodi v globini duha, morda se boleče prikaže tisto isto »notranje oko« (V.B.), zaradi katerega ne bi škoda oslepeti« (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971.P.19). So duhovno »vidni«, ker njihove izkušnje niso povezane z varljivim videzom stvari, temveč z njihovim bistvom. Telesna slepota tako slepih ljudi izraža idejo, da njihov pogled ni usmerjen v zunanje, ampak v notranjost. Njihova »brezočost« spominja na »brezočost« budističnih kipov, v katerih simbolizira umik iz zunanjega sveta vase (samokontemplacijo). To zveni v sozvočju z legendo o Demokritu, ki se je oslepil, da bi človek lahko pobegnil od prazne »pestresti« pojavov in se osredotočil na njihovo neopazno bistvo.
Očitno je Picasso prav zaradi čustvenega odnosa do bistva nekoč izrazil navidezno pošastno misel, da bi si morali umetniki, tako kot zlatovčicam, iztakniti oči, da bi »lepše peli«. Ko umetnik, ki si za gestalt izbere videčo osebo, miselno »iztakne« oči, ustvari tipičen izomorfem: slepa oseba postane strukturna kopija videče osebe. V zgodovini slikarstva so znani bolj ekstravagantni primeri izomorfemov. Kot take lahko navedemo genitalne izomorfeme v klasičnem in modernističnem slikarstvu, tradicionalno simbole erotičnih želja in hudičevih skušnjav. V teh kompozicijah je strukturna podobnost z objektom čustvenega odnosa bolj ali manj očitna, čeprav lahko od ljudi s premalo domišljije zahteva nekaj napora.
Če ne samo elementi, ampak tudi struktura slike ne sovpada s strukturo predmeta čustvenega odnosa, potem slika postane tisto, kar se običajno imenuje metafora ("alegorija"). Najenostavnejša manifestacija slednjega je upodobitev ljudi v obliki živali, na primer močna in pogumna oseba v obliki leva ter zvita in iznajdljiva oseba v obliki lisice. Tu so predmet čustvenega odnosa lahko točno določeni ljudje. V več težkih primerih vloga takega predmeta je lahko specifična socialni zavod ali celo celo državo.
Znana je zgodba o tem, kako je neapeljski kralj naročil ustanovitelju Italijansko slikarstvo Renesančna slika Giotta (1276-1337), ki bi upodabljala njegovo kraljestvo. 
Na veliko začudenje kralja je Giotto namesto široke panorame svojega posestva, tako rekoč iz ptičje perspektive z mnogimi mesti in kraji, upodobil osla, natovorjenega s težkim tovorom, ob nogah pa je ležal novejši tovor. Osel je neumno in poželjivo povohal nov trop, očitno v želji po njem. In na obeh paketih sta bila jasno krona in žezlo. Ko je kralj vprašal, kaj vse to pomeni, je Giotto odgovoril, da takšna je država in takšni so njeni podaniki, vedno nezadovoljni s starim vladarjem in željni novega.
Tu je predmet metafore resničen posamezen objekt (Neapeljsko kraljestvo). Toda vloga takega predmeta je lahko prav tako konkreten, a fantastičen objekt. Zelo presenetljiva ilustracija tako bolj zapletene metafore je ena od podob hudiča v slavnem Boschevem triptihu "Vrt užitkov", pa tudi podoba "Zadnje sodbe" na eni od fresk istega Giotta.
Prazen brst s trni, iz katerega izhajajo rdeče jagode, simbolizira eno od manifestacij hudiča. Dejstvo je, da po srednjeveških prepričanjih prazna votlina (školjka, votlina itd.) služi kot prototip Satana; rdeče jagode so simbol hudičeve skušnjave, ki vodi v greh, trnje pa je prototip nevarnosti, s katero sta ta skušnjava in ta greh povezana. Da gledalec ne dvomi o tem, s kom ima opravka, celotno strukturo okrona sova s pravim satanskim pogledom ...
Podoba »zadnje sodbe« v interpretaciji Giotta - v obliki angela, ki zvija nebesa - ima naravnost osupljivo moč lakonične ekspresivnosti! Težko je najti natančnejšo, obsežnejšo in globoko, tako ideološko kot čustveno, alegorično formulo od tiste, ki jo je predlagal Giotto. Čustveni odnos do svetopisemske podobe »zadnje sodbe« je izjemno skopo in hkrati smrtno natančno označen.
Ne smemo misliti, da je metafora značilna le za staromodno klasično slikarstvo. Osupljiv primer metafore v modernističnem slikarstvu je lahko zlasti podoba goreče žirafe v nekaterih Dalijevih kompozicijah, ki simbolizirajo pristop druge svetovne vojne.
Ko se umetniška podoba izkaže za simbol abstraktnega predmeta, potem postane to, kar se je dolgo imenovalo alegorija. Hkrati pa različne stopnje abstraktnosti objekta čustvenega odnosa dajejo hrano za alegorije različnih stopenj kompleksnosti.
Eden najstarejših in najpreprostejših primerov uporabe tega koncepta je alegorija tako rekoč "razsvetljenja" (v figurativnem in dobesednem pomenu), ki jo je ustvarila pesniška fantazija starih Grkov. 
Predstavlja Apolona - boga znanja in svetlobe - ki s svojimi svetlečimi puščicami ("žarki spoznanja", "luč resnice") udari Pitona - simbol nevednosti in teme. Ni čudno, da je Hegel omenil to alegorijo v svojih Predavanjih o estetiki.
Bolj zapleteno ilustracijo koncepta alegorije lahko najdete v znamenita slika Botticelli "Obrekovanje". Botticelli jo je napisal pod vtisom opisa slike rimskega zgodovinarja Luciana na podobno temo, ki jo je ustvaril slavni starogrški slikar Apelles.
V filmu je 10 likov, razdeljenih v 3 skupine. Na desni Nevednost in Sum šepetata Vladarju nekaj, zaradi česar bi moral verjeti Klevetanju. Osrednja skupina predstavlja Obrekovanje, ki vleče za lase Obrekovanega, vodi ga Zavist in spremlja Laž in Prevara. Zadnjo skupino sestavljata mračno kesanje in gola resnica, ki simbolizirata razkrinkanje obrekovanja. Tako je zaplet slike zgodovina Obrekovanja od njegovega nastanka do razkritja (možni pojav Obrekovanja v desni skupini, dejanska prisotnost v osrednji in izginotje v levi).
Zlahka je opaziti, da ima gledalec tukaj opravka z večstopenjsko alegorijo, ki jo sestavlja cel kompleks elementarnih alegorij. Samo dva lika od desetih simbolizirata ljudi (Vladar in Obrekovani). Sedem je abstraktnih simbolov človeške lastnosti in ustrezna abstraktna dejanja (sumničavost na splošno, zavist na splošno, prevara na splošno itd.). Končno zadnji znak od desetih kodira meta-objekt (resnico). Sintetična alegorija sovpada z zapletom slike. Prav to je zgodba Obrekovanja (z velikim S!). Vendar pa bi gledalec naredil hudo napako, če bi to alegorijo poistovetil z dejansko vsebino slike. Iz prej povedanega izhaja, da je opisana alegorija le šifra (znak, simbol) umetnikovega čustvenega odnosa do zelo subtilnega »abstraktnega« objekta, ki ga ni mogoče »upodobiti«, temveč le označiti. Govorimo o zgodovini obrekovanja (z malo črko!) kot takega, obrekovanja nasploh, torej pravzaprav o čustvenem odnosu do določenega vzorca človeškega vedenja, ki deluje v različnih obdobjih in v različnih državah.
Analiza Botticellijeve "Obrekovanja" kaže, da je eden najprimernejših abstraktnih predmetov, ki jih alegorija kodira, določene posplošene lastnosti osebe. 
Tako se pojavijo tako prozorne alegorije simbolistov 19. stoletja. kot na primer "Hope" Puya de Chavannesa in "Faith" Burne-Jonesa. Nadežda je upodobljena kot krhko dekle z mladim drevesom v roki, Vera pa kot dekle s svetilko v desni roki, ob nogah katere umira zmaj (»nevera«), po levi roki pa se plazi kača. ("dvom"). Spremembe splošnih človeških lastnosti lahko kot nekakšni »abstraktni« dogodki posledično nudijo hrano za nove izkušnje in zaradi tega postanejo predmet posebnih čustvenih odnosov. Nato se pojavi dobro znano sanje "Broken Jug". Deklica žaluje za vrčem, vendar Diderot pojasni: "Ne mislite, da govorimo o vrču ... Mlada dekleta žalujejo bolj in ne brez razloga."
Tako ima ta elegantna alegorija, izvedena v najboljših tradicijah rokokoja, za cilj »izgubo nedolžnosti« kot tako, »izgubo nedolžnosti« na splošno. Veliko kompleksnejši značaj dobijo alegorije v modernističnem slikarstvu (zlasti v nadrealizmu), kjer postanejo skrivnostne uganke, ki zahtevajo posebno umetnostnozgodovinsko analizo, da jo razvozlamo. Na primer, na nekaterih Dalijevih portretih so slike nečesa podobnega kebabu ali slanini, kar sprva povzroči popolno začudenje. Vendar pa lahko iz komentarjev umetnika samega sklepamo, da takšne slike simbolizirajo bodisi "željo, da bi nekoga pojedel" ali "željo, da bi te nekdo pojedel" (glej na primer "Gala s kebabom na rami" in "Mehki avtoportret s slanino". 
V prvem primeru imamo opravka z alegorijo tako rekoč »bremena ljubezni«, v drugem pa z »bremenom priljubljenosti«.
Končno najbolj najvišja stopnja Alegorija doseže kompleksnost, ko umetniška podoba posredno kodira meta-objekt. Z alegoričnim »upodobitvijo« dialektike smo se že seznanili pri Veroneseju. Iz vsega povedanega izhaja, da je opisana alegorija posebna koda za označevanje umetnikovega čustvenega odnosa do takšnega metapredmeta, kot je dialektika. Poleg tega meta-objekt ni primeren za kakršno koli "sliko", ampak ga je mogoče le označiti (kodirati). Dali je šel še dlje: naslikal je sliko, ki naj bi izražala njegov čustveni odnos do iracionalnega (»nezavednega« v Freudovem smislu) in gledano na splošno (iracionalno kot tako, iracionalno nasploh). Še več, odločil se je, da bo v filmu prenesel čustven odnos do lastne namere, da to iracionalno »razkrije« in naredi dostopno gledalcu. Kot rezultat se je pojavila ena redkih dokaj preglednih nadrealističnih alegorij: otrok Dali dvigne "tančico" (kot da bi odstranil "kožo"), skriva iracionalno v obliki psa, ki drema pod vodo (sl.). Seveda je »prosojnost« te alegorije relativna, saj je odvisna od razumevanja simbolnega pomena ključnega elementa - psa. Če pa je ta element dešifriran, potem takoj postane jasno, da ta slika je alegorija celotnega Dalijevega življenja in njegovega dela.
Kot kaže zgodovina slikarstva, je simbolna struktura precej zapletene umetniške podobe zelo razvejana in zapletena hierarhija izomorfemov, metafor in alegorij. 
Obstajajo na primer kombinirane simbolne podobe, ki združujejo izomorfem in metaforo ali izomorfem in alegorijo. Ilustracija prve možnosti je lahko znamenita "Dama s hermelinom" (1483) Leonarda, ki je portret ljubljenke milanskega vojvode Louisa Moreauja, Cecilie Gallerani. Že dejstvo, da portretiranka v rokah namesto pokorne mačke drži žival s tako nemirnim značajem, kot je hermelin, je že nekoliko zaskrbljujoče. Še bolj presenetljiva je nenavadna podobnost obrisov hermelinovega gobca z obrisi obraza portretiranca. Če pa upoštevamo »kraljevsko« naravo hermelina, strog in surov značaj milanskega vladarja ter posvetne lastnosti Cecilije, ki je vojvodin neuklonljivi temperament vedno znova krotila ne le s svojo ljubeznijo, temveč tudi z njenega očarljivega igranja na harfo, potem postane pomen elegantne Leonardove metafore popolnoma pregleden.
Enako učinkovita ponazoritev kombinacije izomorfemov in alegorij je portret Simonette Vespucci, ljubljenke florentinskega vojvode Lodovika Veličastnega, delo Piera di Cosima. Gledalčevo pozornost takoj pritegne nenavadna kačja ogrlica. 
Prav to je očitno zmotilo slovitega manierista in prvega zgodovinarja italijanskega renesančnega slikarstva Vasarija, ki se je odločil, da je na sliki upodobljena egipčanska kraljica Kleopatra, ki je, kot vemo, naredila samomor s kačjim ugrizom.
Medtem je bilo v tej napaki nekaj resnice. Ni bilo naključje, da je Kleopatra izbrala prav ta način samomora: po egipčanskem verovanju kačji ugriz zagotavlja nesmrtnost. Kača, ki grize svoj rep, je od nekdaj veljala za simbol večnosti. Od tu ni težko uganiti, da imamo v podobi kačje ogrlice opravka s svojevrstno alegorijo nesmrtnosti - nesmrtnosti lepotice, ki je živela zelo svetlo, a zelo kratko (23 let) življenje ...
Gledalec naleti na pravo bakanalijo izomorfem, metafor in alegorij, ko začne gledati tako veličastne kompozicije, kot so na primer Boschev "Vrt užitkov", "Flamski pregovori" P. Bruegela ali "Sekundo pred prebujanjem". potem ko čmrlj obleti sadež granatnega jabolka« Dali. Situacijo dodatno otežuje dejstvo, da so razlike med izoformo, metaforo in alegorijo na splošno relativne in se lahko spreminjajo druga v drugo. Ista podoba v zvezi z enim predmetom je lahko metafora, v zvezi z drugim pa alegorija in obratno. Na primer, Botticellijeva "Obrekovanje", kot smo že pokazali, je alegorija, ker izraža čustveni odnos do "abstraktnega" predmeta. Toda podobna podoba Apellesove "Obrekovanja" je igrala vlogo metafore, saj je Apelles v svoji sliki izrazil čustveni odnos do zelo specifičnega dogodka v svojem življenju - njegove lažne obtožbe veleizdaje.
Doslej smo govorili o ploskovni simboliki umetniške podobe. Zdaj je čas, da razpravljamo o tako imenovani formalni simboliki te slike. Slednje je bolj subtilna stvar in manj dostopna za razumevanje tudi gledalcu z dobro izurjenim očesom. Upoštevali bomo simbolni pomen naslednjih formalnih sestavin slikovne podobe: a) črte; b) obrazci; c) svetloba; d) barve; d) obeti. Posebnost formalne simbolike je, da lahko vse te komponente pridobijo samostojen konvencionalni pomen, neodvisno od njihove pripadnosti določenemu predmetu.
Odličen primer čisto konvencionalne in zato simbolične uporabe črte nam daje Japonski umetnik XV stoletje Shosshu v svoji znameniti pokrajini "Zima". Na ozadju zimske pokrajine se od tal do neba dviga navpična cik-cak črta - kot razpoka v prozorni površini. Zdi se, da gledalec čuti "prasketanje zmrzali" v mirnem zraku. Shosshu vnaša ta element v kompozicijo kot nekakšno grafično spremljavo povsem realistični upodobitvi pokrajine. To ni podobno nenaravno kotnemu obrisu dekliške figure v Puy de Chavannesovi "Nadeždi", ki poudarja "krhkost" Nadežde. Pri Chavannesu je črta del subjekta. V Shosshuju pridobi neodvisen obstoj. Naivni gledalec se lahko vpraša: "Zakaj bi morala biti to črta element risbe!" Odgovor je: razpoloženje, ki ga ustvarja »nepredmetna« linija, je drugačno od razpoloženja, ki ga sproži materializirana linija. 
Če torej umetnik zavrača avtonomno (neodvisno) linijo, posreduje drugačno razpoloženje. Torej, da bi prehiteli prvo razpoloženje, se je treba naučiti pravilno zaznati "brezpredmetno" črto, torej spoznati njen pogojni, simbolni pomen.
Kar zadeva obliko, je tukaj simbolika postala še bolj razširjena. Dolgo časa je štirikotnik veljal za simbol zemeljskega življenja, trikotnik - za simbol nebeškega obstoja kot antipod zemeljskega obstoja (zlasti kot simbol trojstva), krog pa za simbol neskončnosti in večnost: »Simboli višje resničnosti so pogosto dojeti v geometrijski obliki čarobni simbol in on ... je v gledalcu pogosto vzbujal občutek previdnosti in celo strahu." Morda je bila simbolika teh geometrijskih oblik najbolj živo utelešena v številnih "abstraktnih" kompozicijah Kandinskega. Funkcija kroga pri Kandinskem kot simbola absolutno in transcendentalno je bilo večkrat opaženo v umetnostnozgodovinski literaturi (The One, Tao itd.): Krog je sinteza največjih nasprotij. Združuje koncentrično in ekscentrično v eni sami obliki in v ravnovesju oblike (trikotnik, kvadrat, krog), najbolj jasno kaže na četrto dimenzijo ... Krog je vez s prostorom Kandinski leta 1925 v enem od svojih pisem govori o »romantiki kroga«.
Opozorili smo že na simbolni pomen svetlobe kot vira resnice v zvezi z alegorijo razsvetljenstva in podobo Apolona. Ta starodavna simbolika svetlobe se je nadalje razvila v krščanska tradicija, ki je v Rembrandtovem delu pridobila posebno rafinirano obliko. Svetloba se je začela razlagati ne le kot vir resnice, temveč tudi kot vir »božje milosti« (tako imenovana »asketska resnica« ali ideal). Zato je Rembrandt prešel od zunanje osvetlitve predmetov k njihovemu notranjemu siju. Predmeti na njegovih slikah praviloma ne svetijo z odbito svetlobo, temveč s svojo lastno svetlobo. To dosežemo z dvema tehnikama: z odpravljanjem senc (oz. zmanjševanjem le-teh) in videzom večine močna svetloba znotraj meja predmeta. Zaradi tega njegovi predmeti oddajajo »božansko svetlobo, ki jo pošilja na zemljo in jo plemeniti s svojo prisotnostjo«.
Simbolika grafičnih elementov je utrla pot kompleksnejši in globlji barvni simboliki. Njeno najpreprostejšo manifestacijo srečamo že v barvitosti oblačil Rafaelovih Madon, zgrajenih na preprosti kombinaciji lokalne rdeče in modra. Rdeča barva v tem primeru simbolizira kraljevo moč, modra pa božanski princip (»nebeško moč«). Kombinacija rdeče in modre tako postane simbol božanske moči, ki zahteva spoštljiv odnos. Te barve dobijo bistveno drugačen pomen kot Bosch v njegovem "Vrtu užitkov". Celoten osrednji del triptiha je posejan z rdečimi in modrimi jagodami ter popki. 
Tukaj rdeča barva simbolizira pohotnost (čutna ljubezen, ki vodi v skušnjavo), modra pa simbolizira strup (duhovno »zastrupitev«, do katere vodi čutna ljubezen).
Ta razmeroma preprosta simbolika dobi v modernističnem slikarstvu kompleksnejši značaj. Tako na Picassovih slikah "modrega" obdobja modra postane simbol osamljenosti in žalosti, melanholije in obupa. Gledalec z realističnim odnosom je običajno zmeden, zakaj ima film tako »nenaravno« obarvanost. Morda celo misli, da umetnik preprosto ne zna uporabljati barv (slab kolorist). Nasprotno, pri Modiglianiju, v njegovih prodornih oranžnih aktih, gledalec ne naleti več na minorno, ampak na veliko simboliko barve: zdaj »nenaravna« barva simbolizira erotično strast. Morda pa je bil najbolj senzacionalen primer čisto konvencionalne (simbolične) uporabe barve "Stolp modrih konj" F. Marca in "Kopanje rdečega konja" Petrov-Vodkina.
Ne smemo misliti, da so samo realisti menili, da je modri ali rdeči konj nemogoč obstajati. Tudi tako drzen eksperimentator na področju barv, kot je Renoir, je nekoč avtoritativno izjavil: "Verjemite mi, na svetu ni modrih konjev!" V nasprotju s tem je po Kandinskem modri konj postal simbol »nebeške energije«, ki določa obstoj in razvoj vesolja. Rdeči konj je, kot smo že omenili, morda nepričakovano za umetnika samega, postal simbol bližajoče se revolucije v eni največjih držav na svetu (Simbolika barve ima v religiozni umetnosti dolgo tradicijo. Tako je zlata barva Buda simbolizira izžarevanje milosti /dobrote/, modra pa za Krišno vsrkavanje svetovnega strupa /zla/, da bi ga osvobodili, rdeča barva se razlaga kot simbol želje po dobrem - simbol "onkraj dobrega in zla" /glej/, na primer Florensky P.A. Collected works Paris, 1985. T.1.S.59-62.
Zdaj smo prišli do najtežjega vprašanja, ki je povezano s simbolnim pomenom uporabljene perspektive na sliki. Kot smo že videli, tudi uporaba linearne perspektive ni namenjena doseganju preproste optične iluzije globine. Že Alberti je opozoril, da je za doseganje posebne izraznosti umetniške podobe treba uporabiti zakone optike. Poznavanje zakonov optike ni nujno, da bi slikarstvo spremenili v znanost reprezentacije: "Poznavanje zakonov optike lahko umetniku omogoči učinkovitejše izražanje svojih občutkov." 
Masaccio in Van Eyck, nato pa Leonardo in Dürer so v celoti uporabili linearno perspektivo kot učinkovito sredstvo za ustvarjanje posebne duhovnosti umetniških podob, da bi mističnim prizorom dali iluzijo resničnosti.
Postavlja se vprašanje, kakšna je specifika tiste ekspresivnosti, ki je bila povezana z iluzijo globine. Tu je treba razlikovati med dvema nalogama: 1) iskanje učinkovitega sredstva za prenos izraznosti človeškega telesa; 2) iskanje učinkovitega sredstva za izražanje izraznosti človekovih duhovnih teženj. Prvi problem je bil rešen v renesansi (XV-XVI stoletja), drugi - v dobi romantike (XIX stoletja).
Kar zadeva izraznost človeškega telesa, je ta v veliki meri povezana z njegovimi gibi. Slednji zahtevajo, da tridimenzionalni prostori v celoti razkrijejo svojo ekspresivnost (dvodimenzionalni prostor bistveno omejuje svobodo gibanja in siromaši nabor možnih kotov). Zato se je vsakdo, ki je menil, da je treba prikazati ekspresivnost telesa, zateči k linearni perspektivi. Pomen, ki so ga renesančni umetniki pripisovali izraznosti človeškega telesa, je razviden iz naslednje epizode. kdaj italijanski umetnik Signorellijev sin je umrl, žalostni oče je sinu odtrgal del kože, da bi bolje preučil "lepoto" njegovih mišic. Z vidika sodobnega moralista se to sliši pošastno, vendar je bilo povsem naravno v času, ko je bila izraznost telesa povzdignjena, lahko bi rekli, v religiozni kult. Razmišljanje o golih mišicah mrtvega sina bi lahko bilo za očeta umetnika v tolažbo. Dejstvo je, da je prav Signorelli pripeljal do konca umetnost linearne perspektive, ki je v največji možni meri pokazala povezavo med ekspresivnostjo telesa in njegovimi gibi. Ker gibanje omogoča ogled telesa v različne kote, postane mogoče iz številnih zornih kotov izbrati tistega, ki je najbolj izrazit.
Ni težko uganiti, da je uporaba umetniške podobe z linearno perspektivo povezana z dajanjem tej podobi značaja izomorfema. Pravzaprav v tem primeru perspektiva slike sovpada z vidno perspektivo resničnega predmeta, čustveni odnos do katerega je treba prenesti na sliki. Toda to pomeni, da se slika izkaže za strukturno (in samo strukturno!) kopijo pravega predmeta. Ta spletu podobna "kopija" je pravzaprav simbol ne le čustev, ki jih prebuja predmet, temveč tudi sam predmet. Z drugimi besedami, čeprav optična iluzija globine med elementi slike sovpada s podobno iluzijo globine med elementi predmeta, ne smemo pozabiti, da elementi slike (v celoti ali delno) ne sovpadajo z elementi predmeta.
Težavnost uresničevanja simbolne narave linearne perspektive je povezana le s kodiranjem realnega predmeta. Če govorimo o kodiranju fantastičnih ali abstraktnih predmetov, potem ni težav. Ko na primer v opusu slovitega belgijskega nadrealista Delvauxa gole lepotice tavajo v skrivnostni samoti po ulicah zapuščenih mest, je takoj jasno, da tukaj linearna perspektiva le kodira umetnikov čustveni odnos do sanj ali obsedenosti in, posledično tako fantastičen predmet, kot so sanje, ali tako abstrakten predmet, kot je obsedenost.
Tako se morebitne težave pri razumevanju simbolike linearne perspektive pojavijo le, če slika igra vlogo izomorfema. Ko jo uporabimo kot metaforo ali alegorijo, je simbolična narava te perspektive nedvomna. Ali obstaja kakršen koli dvom o povsem konvencionalnem (čisto simboličnem) značaju linearne perspektive v Botticellijevi "Calumini"?
Kot že rečeno, romantiki 19. stol. linearni perspektivi dal nov simbolni pomen, bistveno drugačen od renesančnega. 
S posebno močjo se je pokazala v delu enega od voditeljev Nemčije romantično slikanje K. Friedrich (1774-1840). V njegovih krajinskih kompozicijah so majhne figure ljudi v nasprotju z ogromnim prostorom z neskončnim obzorjem, ki se razteza v daljavo.
Običajno so s hrbtom obrnjeni proti gledalcu in njihov pogled je romantično usmerjen v neskončno daljavo. Kot je lepo ugotovil O. Spengler, je tu figura človeka simbol njegovega telesa, prostor, v katerega je usmerjen pogled junaka, pa je simbol njegove »faustovske« duše. Tako linearna perspektiva postane nekakšna koda za duhovna stremljenja posameznika k oddaljenemu in nedosegljivemu idealu. Z drugimi besedami, tretja dimenzija ("globina") zdaj dobiva popolnoma nov pomen - simbolizira čas. Torej, po O. Spenglerju, v podobi romantične pokrajine "faustovske duše" v toku vsepojemajočega časa poskušamo "objeti neizmernost".
Če še vedno obstajajo dvomi o linearni perspektivi glede njene simbolne narave, potem so popolnoma razblinjeni, ko preidemo na takšne vrste perspektive, kot sta obratna in sferična (diagrama 1 (a) in (b)). Kot veste, je značilnost obratne perspektive, da točka izginotja vzporednih črt (pravokotno na površino slike) tukaj, za razliko od linearne perspektive, ni za sliko, ampak pred njo.
V ruskem ikonskem slikarstvu srečamo odlične primere obratne perspektive.
Skoraj obratna perspektiva se kaže v dejstvu, da je predmet hkrati viden z različnih strani, kar je v nasprotju z zakoni optike. Toda umetniška podoba z obratno perspektivo gledalcu kot da pravi: "Toliko slabše za te zakone!" Zato umetnost obstaja, da preseže to invalidnosti ki jih daje znanost, in razkriti tako izrazne možnosti, o katerih si znanost niti sanjati ne upa.
Simbolika obratne perspektive je v tem, da kodira ne gledalčevo stremljenje k idealu (kot je na primer linearna perspektiva v romantični pokrajini), temveč, nasprotno, stremljenje ideala k gledalcu. Zdi se, da linearna perspektiva "vleče" gledalca v prostor slike; nasprotje »potisne« like k gledalcu - gledalec tako rekoč postane sokrivec dogajanja v filmu. Namen takšne konstrukcije umetniške podobe je v gledalcu vzbuditi strahospoštovanje do dogajanja na sliki. Če imajo elementi podobe po umetnikovem načrtu magičen značaj in so zato pozvani, da v gledalcu vzbudijo določen občutek, potem ne bi smeli upoštevati zakonov navadne (»zemeljske«) perspektive: ne smejo biti vidne le delno, ne smejo zakrivati druga druge, ne smejo se manjšati z večanjem razdalje do njih itd. Posledično uporaba obratne perspektive, zlasti v ikonskem slikarstvu, ni bila le posledica nezmožnosti gradnje linearne perspektive, temveč je nezmožnost, da bi to naredila sama, razložena z odporom do njene uporabe zaradi dejstva, da ni bila primeren za izražanje ustreznih občutkov. Preprosto povedano, ni bilo primerno prevladujočemu razpoloženju tiste dobe. Zgodovina slikarstva kaže, da ko se je pojavila potreba po izražanju občutkov, povezanih z linearno perspektivo, so jo umetniki vedno obvladali. Dovolj je, če se spomnimo Anaksagore in Agatarha, ki sta to perspektivo uporabila že v 5. stoletju. pr. n. št Kar zadeva sferično (planetarno) perspektivo, Bosch na primer simbolizira nenavadnost zemeljskega sveta v primerjavi z božanskim: »Zemeljski svet je bil le ukrivljeno ogledalo (V.B.) božanskega sveta, njegov optična iluzija". Zanimivo je, da je Bosch uporabljal sferično perspektivo samo v prizorih zemeljskega življenja; v prizorih nebes in pekla se je zatekel k vzporedni (aksonometrični) perspektivi z elementi linearne perspektive. Sferična perspektiva je postala precej razširjena v modernističnem slikarstvu dvajsetega stoletja , predvsem v formizmu (na primer v tihožitjih Petrov-Vodkina) in ekspresionizmu (na primer v urbanih krajinah Grossa).
Namen njegove uporabe je bil prikazati nove izrazne možnosti, ki jih vsebuje deformirani zemeljski svet. Zlasti v ekspresionističnih kompozicijah pogosto simbolizira občutek bližajoče se apokaliptične katastrofe. Izraznost slik lahko tako povečamo ali oslabimo s prehodom iz ene vrste perspektive v drugo.
Analiza narave umetniške podobe ni dokončana, dokler primerjalna analiza umetniške podobe z znanstvenimi podobami in simboli in ni prikazano, v čem se prve razlikujejo od drugih. To je precej subtilno in občutljivo vprašanje, ki bo zahtevalo bralčevo intenzivno pozornost. Glavne razlike med umetniškimi podobami in simboli ter znanstvenimi podobami in simboli so naslednje:
1) Kot veste, znanstveni znak (izraz) in pomen tega znaka (ideja ali koncept) ne sovpadata. Na primer, vizualna predstavitev kristala nima nobene zveze z besedo "kristal". Umetniška podoba, kot smo videli, nujno predstavlja nek simbol. Iz tega sledi, da je sovpadanje podobe in znaka značilna lastnost umetniške podobe.
2) Zaradi sovpadanja likovne podobe in likovnega simbola ta podoba ne more sovpadati s pomenom likovnega simbola, v nasprotju z znanstveno podobo, ki sovpada s pomenom znanstvenega simbola. Kot smo že pokazali, je pomen umetniškega simbola izkušnja (občutek, čustvo). Hkrati se kot pomen znanstvenega simbola pojavi vizualna predstavitev ali abstrakten pojem. torej umetniški simbol za razliko od znanstvenega nima racionalnega, temveč iracionalnega (čustvenega) pomena.
3) Umetniški simboli so tako kot znanstveni sposobni posploševanja. Toda narava umetniškega posploševanja se bistveno razlikuje od znanstvenega. Če znanstveni simboli označujejo splošno v predmetih ali v idejah in konceptih, potem umetniški simboli označujejo splošno v čustvih.
4) Znanstveni simboli so konvencionalni, tj. so rezultat dogovora (»konvencije«) med strokovnjaki. Eno in isto znanstveno podobo, na splošno, lahko označimo z različnimi simboli. Kot je dobro znano, znanstvena terminologija ni stvar resnice, ampak priročnosti. Pri likovnih simbolih se soočamo s povsem drugačno situacijo. Če med znanstveno in simbol, ki jo označuje, nima potrebne nedvoumne povezave (ker govorimo o konvenciji), potem obstaja strogo nedvoumna povezava med umetniško podobo in čustvom, ki ga izraža. Doživetij, zakodiranih v Leonardovi Zadnji večerji ali Picassovi Guernici, ne moremo izraziti drugače kot na tiste, ki jih ponujajo te slike. Sprememba kode v tem primeru vodi do pomembne spremembe samih izkušenj.
Specifičnost likovnih simbolov je torej v tem, da niso konvencionalni, ampak unikatni. V umetnosti se torej srečamo z znanstveno gledano popolnoma nenavadno in paradoksalno situacijo - nekonvencionalnost znaka. Edinstvenost likovnih simbolov je tista, ki daje originalnim umetninam takšno vrednost v nasprotju s kopijami.
5) Če je merilo za resničnost znanstvene podobe njeno ujemanje z nekim resničnim predmetom, potem bo merilo za "resnico" ("avtentičnost") umetniške podobe ujemanje ("primernost") izkušnjo, ki jo izraža, na izkušnjo umetnika samega. Z drugimi besedami, stopnja "resnice" umetniške podobe je določena s stopnjo njene izraznosti. Posledično »resnica« v umetnosti pomeni iskrenost, »napaka« pa laž. Zato se kriterij resnice v umetnosti bistveno razlikuje od tistega v znanosti.
6) Znanstveni simbol sam po sebi (kot tak) ne nosi nobene racionalne informacije: te informacije vsebujejo le njegov pomen. Tako na primer s preučevanjem strukture besede "kristal" ne moremo izvedeti ničesar o kristalih. To je posledica dejstva, da znanstveni simbol ne sovpada z znanstveno podobo. Nasprotno pa umetniški simbol, ki sovpada z umetniško podobo, včasih vsebuje zelo dragocene racionalne informacije.
Na eni freski v enem od skandinavskih templjev 11. stoletja. je bila odkrita slika purana. Na podlagi tega so sklepali, da Kolumb ni bil odkritelj Amerike. IN morske pokrajine Nizozemski marinski slikar 17. stoletja. Ladje so bile upodobljene tako natančno in tako podrobno, da je Peter I po teh slikah učil ruske mornarje o pomorskem prometu. Na podlagi slik italijanskega umetnika iz 18. stoletja. Canaletto, ki je zelo natančno upodobil zgodovinsko središče Varšave, je obnovil številne stavbe v tem središču, ki so bile uničene med drugo svetovno vojno.
Vendar navedena racionalna informacija, ki jo je mogoče izluščiti iz umetniškega simbola (podobe), nima z njim nobene zveze pravi pomen- izražajo umetnikov čustveni odnos do določenega predmeta. Izkaže se tako rekoč za stranski produkt (in v veliki meri naključno) takšnega izražanja. Racionalne informacije, ki jih nosi umetniški simbol (v nasprotju z znanstvenim), pogosto zakrijejo njegov pravi pomen in povzročajo nerazumno zbliževanje umetniške podobe z znanstveno, kar prispeva k naravoslovnim iluzijam.
Simbolne podobe in njihov pomen v pesmi Bloka dvanajstSimbolične podobe in njihov pomen v Blokovi pesmi "Dvanajst"
Blokove pesmi "Dvanajst" ni mogoče šteti za delo, posvečeno izključno Oktobrska revolucija, ne da bi zaznali, kaj se skriva za simboli, ne da bi dali pomen temam, ki jih je v njem izpostavil avtor. Aleksander Aleksandrovič je uporabil simbole, da bi najbolj običajnim, na videz nesmiselnim prizorom prenesel globok pomen. Blok je v svoji pesmi uporabil veliko simbolov: imena, številke in barve.
Lajtmotiv pesmi se pojavi že v prvih taktih: v razkoraku in nasprotju »belega« in »črnega«. Dve nasprotni barvi, mislim, lahko pomenita samo razcep, delitev. Črna barva je barva nejasnega, temnega začetka. Bela barva simbolizira čistost, duhovnost, je barva prihodnosti. Pesem vsebuje besedne zveze: črno nebo, črna jeza, bela vrtnica. Mislim, da je »črno nebo«, ki visi nad mestom, podobno »črni jezi«, nakopičeni v srcih »dvanajstih«. Tu je razbrati dolgoletno zamero, bolečino, sovraštvo do »starega« sveta.
Jeza, žalostna jeza.
V prsih mi vre
Črna jeza, sveta jeza ...
V pesmi se pojavlja tudi rdeča barva. Simbolizira kri, ogenj. Blok razmišlja o možnosti ponovnega rojstva človeka v očiščevalnem ognju revolucije. Revolucija je za avtorja rojstvo harmonije iz kaosa. Število dvanajst je tudi simbolično. Dvanajst je število Kristusovih apostolov, število porotnikov na sodišču, število ljudi v odredih, ki so patruljirali v Petrogradu. Glavni junaki pesmi so nepredstavljivi v tej dobi, dobi revolucije. Dvanajstim sprehajalcem, zametkom nove zavesti, nasprotuje utelešenje »starega« sveta - »meščan na razpotju«, »dama v astrahanskem krznu«, »pisatelj je v nemiru«. »Dvanajsterica« po mojem mnenju simbolizira samo revolucijo, ki si prizadeva, da bi se znebila preteklosti, se hitro premika naprej in uničuje vse svoje sovražnike.
Revolucionarni korak naprej!
Nemirni sovražnik nikoli ne spi!
Tovariš, drži puško, ne boj se!
Izstrelimo naboj v Sveto Rusijo...
»Lačni pes berač« simbolizira »stari«, minevajoči svet v pesmi. Vidimo, da ta pes povsod zasleduje "dvanajsterico", tako kot stari svet nov sistem, revolucija. Iz tega lahko sklepamo, da se privrženci novega časa še ne morejo znebiti ostankov preteklosti. Tudi Blok ne napoveduje, kakšna bo prihodnost, čeprav se zaveda, da ne bo rožnata:
Pred nami je mrzel snežni zamet,
-Kdo je še tam? pridi ven!
Samo ubogi pes je lačen
Hlopa zadaj.
-Odstrani se, podlež!
Z bajonetom te bom žgečkal!
Stari svet je kot gobav pes,
Če ti spodleti, te bom pretepel!
Simbolična je v pesmi tudi Kristusova podoba. Jezus Kristus je glasnik novih človeških odnosov, izraz čistosti, svetosti in očiščevalnega trpljenja. Za Bloka so njegovi "dvanajst" pravi junaki, saj so izvajalci velike misije, ki izvajajo sveto stvar - revolucijo. Kot simbolist in mistik avtor religiozno izraža svetost revolucije. S poudarjanjem svetosti revolucije, njene očiščevalne moči Blok pred temi »dvanajstimi« postavi nevidnega hodečega Kristusa. Po Blokovih besedah so se Rdeči gardisti kljub spontanosti svojega gibanja pozneje prerodili in postali apostoli nove vere.
Tako hodijo s suverenim korakom -
Zadaj je lačen pes,
Naprej - s krvavo zastavo,
In neviden za snežnim viharjem,
In nepoškodovan od krogle,
Z nežnim korakom nad nevihto,
Snežno sipanje biserov,
V belem vencu vrtnic -
Pred nami je Jezus Kristus.
Literarna simbolika lahko subtilno izrazi junakovo sočutje ali osebni pogled na nekaj pomembnega. Blok jo uporablja v celoti. Pesem »Dvanajst« je polna skrivnosti in razodetij, da misliti o vsaki besedi, vsakem znaku, da bi ga pravilno razvozlali. To delo dobro ilustrira delo A. Bloka, ki upravičeno zaseda svoje mesto med simbolisti.
Simbolična slika
Poleg mimetičnega vidika umetnosti so bizantinski misleci, tako cerkveni kot posvetni, posvečali veliko pozornosti njenemu simbolnemu pomenu in simbolnim podobam. Pri tem so se opirali po eni strani na izročila starodavne alegorije, po drugi pa na bogate izkušnje judovsko-krščanske eksegeze. Umetniška praksa je ponudila raznovrsten material za razmišljanje v tej smeri. V Bizancu je skozi zgodovino obstajala posvetna alegorična umetnost helenističnega tipa. Zgodnjekrščanske podobe so imele praviloma simbolično-alegorični značaj, posamezni alegorični elementi teh podob pa so se nato ohranili v ikonografiji zrele bizantinske in vse pravoslavne cerkvene umetnosti. In sama, zlasti ikonografija, se je razvijala predvsem po poti ustvarjanja ne iluzionističnih ilustracij Svetega pisma, temveč kompleksnih, večvrednih simboličnih podob, ki so zahtevale globok prodor v njihov najgloblji pomen. Poleg tega so dejanske mimetične podobe v Bizancu praviloma imele ne le dobesedni, ampak tudi figurativni pomen.
Ena glavnih oblik razmišljanja v bizantinski kulturi je bilo načelo alegoroze. Dobro je izražal duh časa in je posredno služil kot znak visoke izobrazbe. V svojih spisih so uporabljali alegorije in ustni govori tako svetnih kot duhovnih. Za bolj ekspresivno in učinkovito predstavitev svojih misli so pisci in zgodovinarji X-XII. pogosto zatekli k tehniki opisovanja izmišljenih slik z naknadno interpretacijo njihovega alegoričnega pomena. Nikita Choniates, na primer, uporablja podobno tehniko. V svoji »Kronografiji« opisuje alegorično sliko, domnevno upodobljeno po navodilih Andronika Komnena na zunanji steni templja štiridesetih mučencev: »<…>na ogromni sliki se je (Andronik. - V.B.) upodobil ne v kraljevskih oblačilih in ne v zlati cesarski obleki, ampak v podobi revnega kmeta, v modrih oblačilih, ki so segala do pasu, in v belih škornjih, ki so segali do kolena. Ta kmet je imel v roki težko in veliko ukrivljeno koso in zdelo se je, da se je sklonil, da bi z njo ujel najlepšega mladeniča, vidnega le do vratu in ramen. S to sliko je jasno razodel mimoidočim svoja nezakonita dejanja, glasno pridigal in dajal videti, da je ubil prestolonaslednika in si skupaj s svojo oblastjo prilastil njegovo nevesto« (Andr. Sotp. II6).
Alegorično dojemanje umetnosti je bilo značilno tudi za mnoge krščanske cerkvene pisce Bizanca. V tem pogledu je značilen opis in hkrati interpretacija slike zgodnjebizantinskega avtorja Evzebija Pamfila, postavljene nad vhodom v cesarsko palačo: »Na sliki, postavljeni na ogled vsem, visoko nad vhodom v kraljevi palači je (cesar Konstantin - V.B.) upodobil zgoraj z glavo lastne podobe odrešilno znamenje, pod nogami pa v podobi zmaja, ki pada v brezno - sovražno in bojevito zver, skozi tiranijo ateisti, ki preganjajo božjo cerkev; kajti sveto pismo v knjigah božanskih prerokov ga imenuje zmaj in zahrbtna kača. Zato je kralj skozi podobo zmaja, napisanega v vosku pod nogami njega in njegovih otrok, zadetega s puščico v sam trebuh in vrženega v brezno morja, vsem pokazal na skrivnega sovražnika človeške rase , ki ga je predstavljal vrženega v brezno uničenja z močjo odrešilnega znamenja, ki je bilo nad njegovo glavo. In vse to je bilo na sliki upodobljeno z barvnimi barvami. Presenečen sem nad kraljevo visoko modrostjo: kakor po božjem navdihu je narisal točno to, kar so o tej zveri nekoč napovedali preroki, ki so rekli, da bo Bog dvignil velik in strašen meč proti zmaju, kači, ki beži, in uniči ga v morju. Ko je kralj narisal te podobe, je s slikanjem predstavil zvesto posnemanje resnice« (Vit. Const. Ill 3).
Povsem v duhu klasične starodavne tradicije torej slikarstvo imenujemo posnemanje resnice. Resnica pa zdaj ni razumljena kot podoba vidnih oblik materialnega sveta, temveč kot neka duhovna, noumenalna vsebina, o kateri so takrat govorili neoplatoniki, gnostiki in prvi kristjani. Posnemanje resnice cerkveni zgodovinar Evzebij razlaga kot simbolično in alegorično podobo. Zanj je slikovna podoba skoraj dobesedna ilustracija alegoričnega besedila, zato je nanjo prenesena tehnika tradicionalne interpretacije svetopisemskih besedil.
Sodeč po Evzebijevem opisu je imela slika dve glavni likovni ravni. Njegov osrednji del je zavzemala »portretna« podoba Konstantina in njegovih sinov, običajna za imperialno kulturo Rima, in kot da bi bili zunaj okvira družinskega portreta (nad in pod njim) Kristusovi simboli (očitno križ) in Satan (kača ali zmaj) sta bila upodobljena. Pomembno je opozoriti, da krščanskega pisca ne zanima osrednji »portretni« del podobe, temveč »obrobni«, simbolni, in prav v njem, ne v iluzionističnem portretu cesarja, vidi »posnemanje resnice«. V tem opisu je že jasno vidna pot do novega razumevanja bistva likovne umetnosti.
Videti nedobesedni alegorični, skriti pomen v besedilu ali umetniškem delu je na splošno značilna lastnost vsakega verskega pogleda na svet. In v tem pogledu bizantinsko krščanstvo ni izvirno. V tem primeru nas zanimajo posebne oblike in metode simbolnega razumevanja umetnosti. Ob antični alegoriji najdemo pri istem Evzebiju na primer povsem drugačen obrat simbolnega mišljenja. Ko je Evzebij dovolj podrobno opisal tempelj v Tiru, pri čemer je poudaril »sijajno lepoto« in »neizrekljivo veličino« celotne zgradbe ter »izjemno milino« njenih posameznih delov, poudarja, da je takšen tempelj namenjen poveličevanju in okrasju kristjanov. Cerkev. Najprej so nad njim presenečeni tisti, ki so navajeni osredotočati svoje misli »samo na videz«. Vendar pa so »čudež nad čudeži prototipi in njihovi duhovni prototipi in božanski modeli, podobe božanskega in duševnega doma v naših dušah«. Sama duša se zdi Evzebiju kot božja hiša in tempelj, višji in popolnejši od materialnega templja.
Poleg tega se celotna družba ljudi, celotna družba, v razumevanju Evzebija kaže kot živi tempelj. Graditelj tega templja je sam božji sin, ki je nekatere ljudi primerjal z ograjo templja, druge je postavil kot zunanje stebre, tretjim je dal funkcijo preddverja templja, druge postavil za glavne stebre v templju. , itd. Skratka, »zbral žive od vsepovsod, trdne in močne duše, jih je zgradil v veliko in kraljevsko hišo, polno sijaja in svetlobe«. Celoten tempelj in njegovi deli so za Evzebija napolnjeni z globoko duhovno vsebino, saj je njegov graditelj »z vsakim delom templja izrazil jasnost in sijaj resnice v vsej njeni polnosti in raznolikosti«, s čimer je »na zemlji vzpostavil miselno podobo tega, kar je na drugi strani nebeških sfer."
Svet ustvarjenega bivanja se pri Evzebiju kaže kot sistem templjev, ki odsevajo duhovne resnice, predvsem pa kot tempelj duhovnih bitij, ki nenehno poveličujejo Stvarnika. Glavni tempelj sistema je vesolje in človeška družba kot celota; Sledi duša vsakega človeka kot božji tempelj in končno sama cerkvena stavba, ustvarjena posebej kot bogoslužni kraj. Vsi ti templji opravljajo iste funkcije - častijo Boga, ga častijo in ga poveličujejo.
Tako, precej tradicionalno za starodavni svet Poglobljeno razumevanje umetniških del se je v zgodnjem bizantinskem obdobju med enimi prvih krščanskih piscev razvilo v novo, filozofsko in teološko bogato teorijo umetnosti, pravzaprav v filozofijo umetnosti, ki je v marsičem predvidevala umetniško prakso srednjega veka.
Kot drug primer simbolnega razumevanja arhitekture lahko navedemo sirsko himno iz 6. stoletja, posvečeno templju v Edesi. Avtor himne se pri opisovanju te na videz majhne kvadratne zgradbe s kupolami ne osredotoča na oblikovne značilnosti templja, temveč na njegov simbolni pomen tako kot celote kot posameznih arhitekturnih elementov. Kar je za avtorja izjemno, je prav dejstvo, da je v taki »majhni zgradbi ogromen svet«. »Njegov obok se razprostira kot nebesa – brez stebrov, ukrivljen in sklenjen in poleg tega okrašen z zlatim mozaikom kot nebeški svod z bleščečimi zvezdami. Njegova visoka kupola je primerljiva z "nebesnim nebom"; je kot čelada, in njegov zgornji del počiva na dnu.<…>Tempelj ima enake fasade na vsaki strani. Oblika vseh treh je ena, tako kot je ena oblika Svete Trojice. Poleg tega ena sama luč osvetljuje kor skozi tri odprta okna in oznanja skrivnost Trojice – Očeta, Sina in Svetega Duha.« Preostala okna, ki prinašajo svetlobo vsem prisotnim v templju, avtor hvalnice predstavlja kot apostole, preroke, mučenike in druge svetnike: pet vrat templja je primerjanih s petimi razumnimi devicami s svetilkami iz evangelijske prilike , stebri simbolizirajo apostole, škofov prestol in devet stopnic, ki vodijo do njega, pa »predstavljajo Kristusov prestol in devet angelskih vrst«. »Velike so skrivnosti tega templja,« se poje na koncu hvalnice, »tako v nebesih kot na zemlji: v njem sta simbolično predstavljena najvišja Trojica in Odrešenikovo usmiljenje.«
Gradnja templja se avtorju hvalnice zdi kompleksna podoba kozmosa (materialnega in duhovnega) in krščanske skupnosti (v njenem zgodovinskem obstoju) in samega krščanskega Boga. Ekfraza je tukaj sestavljena iz dveh ravni: figurativne in simbolične. Figurativna interpretacija gravitira k poznoantični alegoriji in temelji predvsem na vizualnih asociacijah in analogijah. Zanj postaja razumevanje kupolaste arhitekture kot podobe vidnega snovnega kozmosa (zemlje in nebesnega svoda s svetili) ustaljeno in tradicionalno. Znakovno-simbolična interpretacija se razvija predvsem v tradiciji krščanske interpretacije svetopisemskih besedil. Ti dve ravni ali dve vrsti se v takšni ali drugačni obliki pojavljata v mnogih bizantinskih opisih umetniških del.
Bizantinski pesnik 10. stoletja. Janez Geometer v svojih poetičnih opisih krščanskih cerkva prepleta figurativno in simbolno razumevanje arhitekture. Po eni strani vidi v templju »posnemanje vesolja« v vsej njegovi raznoliki lepoti. Tukaj je nebo s svojimi zvezdami in eter ter neskončna morska prostranstva in vodni tokovi, ki tečejo z gora, in vsa zemlja je kot čudovit vrt nevenelih cvetov. Po drugi strani pa mu arhitekturne podobe jasno razkrivajo ves »duševni kozmos« s Kristusom na čelu. Prav v templju se po Janezu uresničuje enotnost (in združitev) dveh svetov (kozmosa) – zemeljskega in nebeškega:
Figurativna in simbolna raven Janezove interpretacije tempeljskega prostora nista samo možne možnosti pristop k razumevanju krščanskega templja, vendar sta oba nujna za razkritje celotne duhovne vsebine, globokega pomena arhitekturne podobe. Njegovo bistvo, kot je razvidno iz pesmi Janeza Geometra (in tu sledi izročilu, uveljavljenemu v bizantinskem svetu), je, da je tempelj za ljudi središče enotnosti duhovnega in materialnega sveta, žarišče vse lepote.
V postikonoklastičnem Bizancu se je figurativno-simbolni pristop razširil tudi na slikarstvo. Že omenjeni Nikolaj Mesarit je v stenskih poslikavah cerkva videl dve ravni: slikovno, fenomenalno in pomensko, noumenalno. To pojasnjuje z opisom slike »Vstajenje Lazarja«: »Desnica (Jezusova. - V.B.) je iztegnjena na eni strani do pojava - do groba, v katerem je Lazarjevo telo, na drugi strani - v noumen - v pekel, zdaj že četrti dan, kot da je zaužil njegovo dušo« (26). Vsi vidijo pojav (krsto), upodobljen na steni templja, vendar noumen (pekel) ostaja za podobo; v mislih ga lahko predstavlja le izurjen gledalec.
Za izobraženega Bizantinca je bila fenomenalna raven slikarstva najpogosteje zanimiva le toliko, kolikor je vsebovala in izražala skriti pomen, ki ga je dojel le um. Njena vedno prevzeta prisotnost je srednjeveškemu umetniku omogočila ustvarjanje fenomenalne ravni oziroma likovno ekspresivne serije po najvišjih umetniških in estetskih merilih, gledalcu pa odkrito uživanje v lepoti tempeljske poslikave. Zdaj v očeh krščanskih ideologov ni bil v nasprotju z duhom uradne vere, kot se je zdelo mnogim zgodnjim krščanskim očetom, nasprotno, aktivno ji je služil, izražal v umetniški in estetski obliki temelje srednjeveškega pogleda na svet.
Vsak, tudi na videz nepomemben, element fenomenalne ravni podobe je bil obdarjen z globokim pomenom in je bil predstavljen kot znak ali simbol nekega položaja verske doktrine. Tako na primer modra in ne zlata barva Pantokratorjevih oblačil po Mesariti »poziva vse z roko umetnika«, naj ne nosijo razkošnih oblačil iz dragih večbarvnih tkanin, ampak sledijo apostolu Pavla, ki je sovernike pozval, naj se skromno oblačijo.
Ptokrator, še pojasnjuje Mesarit, je upodobljen tako, da ga različne skupine gledalcev dojemajo različno. Njegov pogled je usmerjen v vse hkrati in v vsakega posameznika. Na tiste, ki imajo čisto vest, gleda »naklonjeno in prijazno in vliva sladkost ponižnosti v duše čistih v srcu in ubogih v duhu«, tistemu, ki dela zlo, pa se oči Vsemogočnega »jezno iskrijo«. ,« odmaknjen in sovražen, vidi svoj obraz »jezen, grozen in poln grožnje«. Pantokratorjeva desnica blagoslavlja tiste, ki hodijo prava pot in svari tiste, ki se od nje obračajo, jih varuje pred nepravičnim načinom življenja (14). Slika lahko v eni podobi prenese nasprotna stanja notranjega sveta upodobljenega lika, osredotočena na različni ljudje. Specifičnost dojemanja podobe pri različnih skupinah gledalcev, ki jo je v svojem času razvil Maksim Spovednik za liturgično podobo, o kateri bomo govorili kasneje, zdaj Mesarit prenese na slikovno podobo.
Na sliki, tako kot v svetopisemskem besedilu, ni manjših elementov ali podrobnosti. Če jih je umetnik napisal, pomeni, da jim je dal nek pomen, gledalec (tako kot bralec svetih besedil) pa jih je dolžan razumeti, če ne v celoti, pa vsaj spoznati njihovo prisotnost. Verski utilitarizem in duh globalnega simbolizma, značilen za srednjeveško estetiko, nista dovoljevala niti mojstru niti gledalcu tistega časa, da bi dovolili prisotnost naključnih (tudi najbolj nepomembnih) elementov v podobi.
Pogosto zanesen, kot smo že videli, z opisovanjem realističnih detajlov podobe, Mesarit nikoli ne pozablja na noumenalno raven, h izražanju katere je po njegovem globokem prepričanju usmerjen celoten slikovni sistem slikarstva. Realistični elementi so pomembni predvsem kot izrazniki nekega drugega pomena. Ekspresivne poze učencev v Preobrazbi poudarjajo, po besedah Nikolaja, nenavadnost dogodka; o čudežnem Lazarjevem vstajenju ali Kristusovem sprehodu po vodah poroča ne le v neposrednem besedilu, temveč tudi z opisovanjem odziva okoliških likov na te pojave; Mesarit ne pozabi razložiti epizode s Petrom, ki je sužnju Malhusu odrezal uho med ujetjem Kristusa in poznejšo čudež ozdravitve sužnja s strani Jezusa kot ozdravitev sužnja od duhovne slepote itd. Zaradi izvirnosti prikazanih dogodkov se metropolit Nikolaj včasih zateče k paradoksom, tradicionalnim za bizantinsko kulturo. Nadaljuje na primer svetopisemsko izročilo in vabi bralce, da vidijo glas, ki prihaja iz nebes v Spremenjenju. Nad glavami upodobljenih figur piše, da »neposredno v nebesih ni videti ničesar drugega razen tistega glasu, s katerim je Bog Oče potrdil resnico sinovstva« na Jordanu. »Glejte, kako glas z vrha kupole, kot iz nebes, pada kot življenski dež na še suhe in nerodovitne duše mladeničev, tako da v času vročine in žeje, to je dvomov o strasti in vstajenja, se ne znajdejo v nevarnosti nepričakovane nesreče« (16). Prepustimo umetnostnim zgodovinarjem presojo, ali je mojster cerkve svetih apostolov ta glas kakorkoli poskušal upodobiti. Najverjetneje govorimo o samem besedilu na sliki ali o žarkih zlate svetlobe. Za nas je pomembno, da je izobraženi bizantinski hierarh 12. stol. Ta glas sem želel videti ne samo s fizičnim vidom (ki je zelo problematičen), ampak predvsem s pogledom svojega uma. Slednjega se Mesarit spominja skozi celoten opis mozaikov.
Simbolno razumevanje umetnosti je nastalo v Bizancu, kot je bilo že poudarjeno, ne od nikoder. Po eni strani je temeljil na večstoletni umetniški praksi zgodnjekrščanske in same bizantinske umetnosti, po drugi strani pa na teološki in filozofski teoriji simbolizma, ki je bila v Bizancu dokaj temeljito in poglobljeno razvita. Pri njegovem razvoju so bizantinski cerkveni očetje aktivno uporabljali izkušnje grško-rimske filozofske in filološke tradicije, zlasti neoplatonizma, eksegeze hebrejskih modrecev, Filona Aleksandrijskega in prvih kristjanov. Patristična simbolika vključena cela serijačeprav podobni, a neadekvatni koncepti, kot npr slika , slika , podobnost , simbol , znak , ki so bile v bizantinski kulturi neposredno povezane s sfero umetnosti.
Zanimiva razmišljanja o podobi in simbolu najdemo pri kirskem škofu Teodoretu (5. stoletje), ki je veliko pozornosti posvečal figurativni in simbolni razlagi besedil Svetega pisma, saj je verjel, da svetopisemska simbolika izvira iz samega Boga. »Ker je božja narava brezoblična in grda, nevidna in neizmerna in je popolnoma nemogoče ustvariti podobo takšnega bistva, je ukazal, da se v skrinjo položijo simboli njegovih največjih darov. Plošče so pomenile zakon, palica - duhovništvo, mana - hrano v puščavi in kruh, ki ni narejen z rokami. In očiščenje je bilo simbol prerokbe, ker so od tam prihajale prerokbe« (Quaest. v Exod. 60). Te božanske ustanove so navdihnile krščanske teoretike in praktike simbolične razlage besedil Svetega pisma in celotnega Vesolja kot celote.
Največji teolog 4. stoletja je podobi posvečal posebno pozornost. Gregor iz Nise. V literarnih in slikovnih podobah, torej v likovnih podobah, je jasno razlikoval med zunanjo obliko dela in njegovo vsebino, ki jo je imenoval »miselna podoba«, ideja. Tako je po njegovem mnenju v svetopisemskih besedilih ognjevita ljubezen do božanska lepota posredovan z močjo »miselnih podob«, ki jih vsebujejo opisi čutnih užitkov. V slikarstvu in besedni umetnosti se gledalec ali bralec ne sme ustaviti pri razmišljanju o barvnih lisah, ki prekrivajo sliko, ali o »besednih barvah« besedila, ampak naj si prizadeva videti idejo (eidos), ki jo je umetnik posredoval s pomočjo te barve.
Po Plotinu Gregor ne obsoja umetnin kot nevredne kopije ali »sence senc«. Nasprotno, v njihovi sposobnosti ohranjanja in prenašanja »miselnih podob« je videl dostojanstvo in upravičenost obstoja umetnosti. Prav ta funkcija umetnosti se je izkazala za temeljno in pomembno za krščanstvo. Obenem ga je Gregor iz Nise videl tako v besedni umetnosti kot v slikarstvu in glasbi, pri čemer je vse te vrste umetnosti postavil na isto raven in ocenil le po sposobnosti utelešenja in posredovanja "miselnih podob", eidosa.
Sodbe Gregorja iz Nise o podobi so v veliki meri pripravile teorijo največjega misleca na prehodu iz 5. v 6. stoletje, avtorja »Areopagitika« (besedila, podpisana z imenom legendarnega učenca apostola Pavla Dionizija Areopagita) , ali Psevdo-Dionizij Areopagit, kot ga pogosteje imenujejo v sodobni znanosti. Na njihovi podlagi je naredil globoke filozofske in teološke zaključke, ki so pomembno vplivali na krščansko srednjeveško teologijo, filozofijo in estetiko. Geoseološka utemeljitev teorije simbola in podobe avtorja Areopagitika je bila ideja, da je v hierarhičnem sistemu prenosa znanja od Boga do človeka potrebno izvesti njegovo kakovostno preobrazbo na meji »neba - zemlja«. Tu pride do bistvene spremembe v nosilcu znanja: iz duhovnega (najnižja raven nebeške hierarhije) se spremeni v materializiranega (najvišja raven zemeljske hierarhije). Tu se pod tančico podob, simbolov, znakov skriva posebna vrsta »svetlobne informacije« (fotodosia - »dajanje svetlobe«).
Pri Psevdo-Dioniziju simbol deluje kot najsplošnejša filozofska in teološka kategorija, ki vključuje podobo, znak, podobo, lepoto, številne druge koncepte, pa tudi številne predmete in pojave. resnično življenje predvsem pa kultne prakse kot njihove specifične manifestacije na enem ali drugem področju. V pismu Titu (Ep. IX), povzetku izgubljene razprave »Simbolična teologija«, avtor Areopagitike poudarja, da obstajata dva načina prenosa znanja o resnici: »Eden je neizrečen in skriven, drugi pa eksplicitna in lahko prepoznavna; prva je simbolična in skrivnostna, druga pa filozofska in javno dostopna« (Ep. IX1). Najvišja neizrečena resnica se posreduje samo na prvi način, zato so stari modreci nenehno uporabljali »skrivnostne in drzne alegorije«, kjer je bilo neizrečeno tesno prepleteno z izraženim (Ibid.). Če filozofska sodba vsebuje formalno logično resnico, potem simbolna podoba vsebuje nerazumljivo. Vse znanje o najvišjih resnicah je vsebovano v simbolih, »kajti za naš um je nemogoče, da bi se povzpel do nematerialnega posnemanja in kontemplacije nebeških hierarhij, razen skozi medij svojega inherentnega materialnega vodstva, verovanja vidne lepote podoba nevidne lepote, čutne dišave - odtis duhovnih prodorov, materialne svetilke - podoba nematerialnega razsvetljenja, obsežni sveti nauki - polnost duhovne kontemplacije, vrstni red lokalnega okrasja - namig harmonije in urejenosti božanskega. , prejem božje evharistije – lastništvo Jezusa; skratka, vse o nebeških bitjih nam je nadspodobno posredovano v simbolih« (SN13). Besedila Svetega pisma, različne podobe in sveto izročilo so simbolični. Imena členov človeškega telesa se lahko uporabljajo kot simboli za označevanje duhovnih ali božanskih moči; za opis lastnosti nebeških vrst se pogosto uporabljajo oznake lastnosti skoraj vseh predmetov materialnega sveta.
Simboli in konvencionalni znaki po Psevdo-Dioniziju niso nastali zaradi samih sebe, temveč s specifičnim in poleg tega protislovnim namenom: hkrati razkrivati in skrivati resnico. Po eni strani simbol služi za označevanje, upodabljanje in s tem razkrivanje nerazumljivega, grdega in neskončnega v končnem, čutno zaznavnem (za tiste, ki znajo ta simbol zaznati). Po drugi strani pa je lupina, pokrov in zanesljiva zaščita neizgovorjena resnica iz oči in ušes »prvega, ki ga srečaš«, nevredna spoznanja resnice.
Kaj v simbolu omogoča doseganje teh med seboj izključujočih ciljev? Očitno so v njej posebne oblike shranjevanja resnice. Areopagit označuje takšne oblike zlasti kot »lepoto, skrito v notranjosti« simbola in vodi do razumevanja nadbistvene, duhovne luči (Er. IX 1; 2). Torej, nekonceptualni pomen simbola zaznavajo tisti, ki si ga prizadevajo razumeti, najprej čisto čustveno v obliki "lepote" in "svetlobe". Vendar ne govorimo o zunanji lepoti oblik, temveč o določeni posplošeni duhovni lepoti, ki jo vsebujejo kateri koli simboli - verbalni, slikovni, glasbeni, predmetni, kultni itd. Ta lepota se razkrije le tistim, ki »vedo videti .” Zato je treba ljudi naučiti tega »videnja« simbola.
Psevdo-Dionizij sam meni, da je njegova neposredna naloga, da po svojih najboljših močeh razloži »vso raznolikost simboličnih svetih podob«, kajti brez takšne razlage se mnogi simboli zdijo »neverjetno fantastična neumnost« (Ep. IX 1) . Tako lahko Boga in njegove lastnosti simbolno izrazimo z antropomorfnimi in zoomorfnimi podobami, v obliki rastlin in kamnov; Bog je obdarjen z ženskim nakitom, barbarskim orožjem in atributi obrtnikov in umetnikov; upodobljen je celo kot hud pijanec. Toda pri razumevanju simbolov se ne bi smeli ustaviti na površini; prodreti je treba vanje v same globine. Obenem ne smemo zanemariti nobenega od njih, saj v svojih vidnih potezah kažejo »podobe neizrekljivih in neverjetnih spektaklov« (Ep. IX 2).
Vsak simbol (= znak = podoba) ima lahko številne pomene, odvisno od konteksta, v katerem se uporablja, in od osebnih lastnosti (»narave«) kontemplatorja. Vendar tudi s to polisemijo »svetih simbolov ne smemo zamenjevati med seboj«; vsakega od njih je treba razumeti v skladu z njegovim lastni razlogi in njegovo bitje. Popolno poznavanje simbola vodi do neizčrpnega izvrstnega užitka ob kontemplaciji neopisljive popolnosti božanske modrosti (Ep. IX 5), torej praktično do estetske dokončanosti procesa spoznanja.
Simbol avtor Areopagitika razume z več vidikov. Najprej je nosilec znanja, ki ga lahko vsebuje: a) v simbolni obliki, potem pa je njegova vsebina dostopna samo posvečencem; b) v figurativni obliki, ki je na splošno razumljiva vsem ljudem določene kulture in se izvaja predvsem v umetnosti; in c) neposredno, ko simbol ne le označuje, ampak tudi »resnično predstavlja«, kar označuje. Tretji vidik je orisal šele Psevdo-Dionizij, razvili pa so ga poznejši misleci v povezavi z liturgično simboliko. Ta simbolika je v veliki meri določila odnos pravoslavja kot celote do ikone, ki je aktivno delovala tako v tempeljskem dejanju kot v celotnem pravoslavna kultura, več o tem kasneje.
Sam avtor Areopagitika se podrobneje ukvarja s teorijo podobe. Podobe so po njegovem mnenju potrebne, da človeka »neizrekljivo in nedoumljivo uvedejo v neizrekljivo in nespoznavno« (DN11), da se »skozi čutne predmete dvigne k duhovnemu in skozi simbolične svete podobe - do preproste popolnosti nebeškega. hierarhija«, »ki nima čutne podobe« (SN 13).
Areopagit razvija harmonično hierarhijo podob, s pomočjo katerih se resnično znanje prenaša z ravni nebeškega sveta na raven človeškega bivanja. Literarne in slikovne podobe zasedajo v njej svoje specifično mesto – na ravni zakramentov, torej nekje med nebeško in zemeljsko (cerkveno) ravnjo hierarhije. »Nesnovni« rang hierarhije je v njih upodobljen skozi »materialne podobe« in »zbirke podob« (SN 13). Odvisno od tega, kako so te "figurativne strukture" organizirane, je pomen istih "svetih podob" lahko različen. Skladno s tem je znanje v tem sistemu večvrednostno. Njegova kakovost in kvantiteta sta odvisni tudi od subjektov zaznavanja (»v skladu s sposobnostjo vsakega človeka za božanske uvide.« - CH IX 2).
Polisemantična podoba je bila glavni element v sistemu bizantinskega znanja. V razumevanju cerkvenih očetov ni le sveta hierarhija, ampak tudi celotna zgradba vesolja prežeta z intuicijo podobe. Podoba je najpomembnejši način komunikacije in korelacije med fundamentalno nekompatibilnimi in nekoherentnimi ravnmi bivanja in nad-bitja.
Psevdo-Dionizij, ki se opira na svoj sistem označevanja Boga, je razlikoval dve metodi upodabljanja duhovnih entitet in s tem dve vrsti podob, ki se razlikujeta po značaju in načelih izomorfizma - podobno, "podobno" in "različno" (SNII3).
Prva metoda temelji na katafatični (afirmativni) teologiji in je še vedno v skladu s klasično filozofijo in estetiko. Sestoji iz »zajemanja in razkrivanja duhovnih esenc v podobah, ki jim ustrezajo in, če je mogoče, sorodne, izposojamo te podobe od bitij, ki jih zelo cenimo, kot da so nematerialna in višja« (SN II2); to pomeni, da morajo "podobne" podobe predstavljati niz zelo pozitivnih lastnosti, lastnosti in kvalitet, ki so lastne predmetom in pojavom materialnega sveta. Poklicani so, da predstavljajo določene popolne v vseh pogledih, upodobljive (z besedami, barvami ali kamnom) podobe - idealne meje predstavljive popolnosti ustvarjenega sveta. Za Psevdo-Dionizija so vse "vidne lepote" in pozitivne ocenjevalne lastnosti koncentrirane v "podobnih" podobah. V zvezi s tem Boga imenujejo »beseda«, »um«, »lepota«, »luč«, »življenje« itd. Vendar te podobe kljub vsej svoji idealnosti in vzvišenosti resnično »daleč niso podobne božanstvu«. Kajti je nad vsakim bitjem in življenjem; ne more biti nikakršna luč in vsaka beseda in um sta ji neprimerljivo oddaljena od podobnosti« (SN II3). V primerjavi z Bogom so tudi te »vidne lepote«, ki jih ljudje najbolj častijo, »nevredne podobe« (Ibid.).
Avtor Areopagitika veliko bolj ceni »drugačne podobnosti« (SN II4), ki jih razvija v skladu z apofatično teologijo, saj meni, da »če so v odnosu do božjih predmetov negativne oznake bližje resnici kot pritrdilne, tedaj so za razodetje nevidnega in neizrekljivega primerne različne podobe« (SN II3). Tu Psevdo-Dionizij nadaljuje linijo aleksandrijanske teološke šole, ki temelji na Filonu (Origen, Gregor iz Nise). Teoretične zaključke oblikuje na podlagi obsežnega eksegetskega gradiva te šole, ki potrjuje vitalnost njenih tradicij za celotno bizantinsko kulturo.
Različne podobe morajo biti zgrajene na načelih, ki so diametralno nasprotna starodavnim idealom. V njih naj bi po Psevdo-Dioniziju obstajala popolna odsotnost lastnosti, ki jih ljudje dojemajo kot plemenite, lepe, svetlobne, harmonične itd., Tako da si človek, ko razmišlja o sliki, ne predstavlja arhetipa kot podobnega. do grobih materialnih oblik (tudi če med ljudmi veljajo za najplemenitejše) in se ni ustavil na njih. Za upodobitev višjih duhovnih bitij si je bolje izposojati podobe nizkih in zaničevanih predmetov, kot so živali, rastline, kamni in celo črvi (SNII5), medtem ko tako upodobljeni božanski predmeti po Areopagitu dobijo veliko večjo slavo. . Ta zanimiv teološko-estetski koncept ni njegova iznajdba. Sega v zgodnjo krščansko simboliko.
Zamisel o velikem figurativnem in simbolnem pomenu nepomembnih, neopisnih in celo grdih predmetov in pojavov pogosto najdemo med zgodnjimi krščanskimi misleci, ki so izražali težnje »neopisnega«, prikrajšanega dela prebivalstva rimskega imperija. Dobro se ujema z radikalnim prevrednotenjem mnogih tradicionalnih starodavnih vrednot, ki jih je izvedlo zgodnje krščanstvo. Vse, kar je veljalo za dragoceno v svetu rimske aristokracije (vključno z bogastvom, nakitom, zunanja lepota in pomen, starodavna umetnost), v očeh zgodnjih kristjanov izgubilo svoj pomen in vsemu, kar je Rim nenavadno in prezirano, dal visok duhovni pomen. Od tod dokaj razširjene ideje o nenavadnem videzu Kristusa, značilnem za prva stoletja krščanstva.
Psevdo-Dionizij je v sistemu svojega antinomističnega mišljenja prišel do zavestne uporabe zakona kontrasta za izražanje vzvišenih pojavov. Različne podobe imajo posebno vrsto znakovno-simbolične narave. Posnemajo nizke predmete materialnega sveta, morajo v tako nedostojni obliki prenašati informacije, ki s temi predmeti nimajo nobene zveze. S samo »neskladnostjo podob« različne podobe osupnejo gledalca (ali poslušalca) in ga usmerijo k nečemu nasprotnemu od upodobljenega - k absolutni duhovnosti. Kajti vse, kar je povezano z duhovnimi bitji, poudarja Psevdo-Dionizij, je treba razumeti v povsem drugačnem, praviloma diametralno nasprotnem smislu, kot se to običajno misli v odnosu do predmetov materialnega sveta. Vsi meseni, čutni in celo obsceni pojavi, želje in predmeti lahko v tem pogledu pomenijo pojave najvišje duhovnosti. Tako v opisih duhovnih bitij jeza pomeni »močno gibanje uma«, poželenje ljubezen do duhovnega, željo po kontemplaciji in združitvi z najvišjo resnico, svetlobo, lepoto itd. (SN II4).
Različne podobe naj bi po mnenju Areopagita »s samo različnostjo znamenj vznemirjale in povzdigovale dušo« (SN II3). Zato same podobe Psevdo-Dionizij imenuje vzvišene (apagoške). Zamisel o povzdigovanju (?????????) človeškega duha s pomočjo podobe do Resnice in Arhetipa je od takrat postala ena vodilnih idej bizantinske kulture. Takšne ideje so odprle neomejene možnosti za razvoj krščanske simbolne in alegorične umetnosti v vseh oblikah in utemeljile potrebo po njenem obstoju v krščanski kulturi.
Kanon 82 Trullskega koncila je odpravil alegorične upodobitve Kristusa, vendar ni imel skoraj nobenega vpliva na splošni duh simbolizma v bizantinski kulturi na splošno in v umetniška praksa, še posebej. In čeprav so se polemike ikonoklastov in častilcev ikon vrtele okoli mimetičnih podob in so z njimi povezane glavne teoretske raziskave zagovornikov ikon, niso mogli brez razumevanja in simbolne podlage slikovne podobe. Zelo konvencionalen simbolni duh bizantinskih kultnih podob mnogim ni dopuščal, da bi se zadrževali le na vidni površini teh podob.
Eden od dejavnih zagovornikov ikon, slavni teolog, filozof in cerkveni pesnik Janez Damaščanski (ok. 650 - u. pred 754), je po Psevdo-Dioniziju menil, da je glavna funkcija simbolnih podob apagogična - povzdigovanje človekovega duha. do »pametne kontemplacije« samega arhetipa, njegovega poznavanja in enotnosti z njim. Te ideje so bile blizu tudi borcem za čaščenje ikon naslednje generacije. Tako je patriarh Nikefor (umrl okoli leta 829) prepričal ikonoklaste, da so nam simbolične podobe dane z »božjo milostjo« in očetovsko modrostjo, da vzbudijo naš um, da bi razmišljali o lastnostih simbolično upodobljenih duhovnih entitet in jih čim bolj posnemali.
Na splošno je bizantinska teorija simbola združila glavna področja krščanske duhovne kulture - ontologijo, epistemologijo, religijo, umetnost, literaturo, etiko. In to poenotenje je bilo izvedeno, kar je značilno za bizantinsko kulturo, na podlagi verskega in estetskega pomena simbola. Simbol oziroma podoba, ki je v duhovni kulturi opravljala najrazličnejše funkcije, se je nazadnje obrnila k najglobljim temeljem človeškega duha, k njegovemu univerzalnemu izviru. Že s tem nagovarjanjem in prodiranjem v globoki, površnemu opazovalcu nedostopni svet je simbol vzbujal duhovno ugodje, izpričeval sozvočje, soglasje, povezanost na bistveni ravni subjekta zaznave (človeka) z objektom, izraženim v simbolu oz. podoba, v končni fazi – človeka z Bogom.
Iz knjige Vera Cerkve. Uvod v pravoslavno teologijo avtor Yannaras KristusFigurativni in simbolni jezik V teoloških besedilih cerkvenih očetov se medsebojno izključujoči pojmi pogosto primerjajo. V teh antitezah se pojmi zanikajo na ravni pomena, tako da njihov notranji pomen, ki se ne ujema z
Iz knjige Teologija ikon avtor Yazykova Irina KonstantinovnaBeseda in podoba. Likovna in simbolna govorica ikone Ikona je nekaj vidnega, kar je nevidno in nima podobe, ampak je fizično upodobljeno zaradi naše šibkosti razumevanja. Janez Damaščanski V sistemu krščanska kultura ikona zavzema resnično edinstveno mesto, pa vendar
Iz knjige Dogmatična teologija avtor Lossky Vladimir Nikolajevič(16) »BOŽJA PODOBA« IN »PODOBA SUŽNJA« »Kajti v tebi naj bo ta misel, ki je bila tudi v Kristusu Jezusu: On, ki je bil v Božji podobi, ni imel za ropa enako pri Bogu; sam pa se je uničil, ko je prevzel podobo služabnika, ko je postal podoben ljudem in postal na videz podoben človeku;
Iz knjige Zgodovina vere in verskih idej. Zvezek 1. Od kamene dobe do Elevzinskih misterijev avtorja Eliade Mircea Iz knjige Gnosticizem. (Gnostična religija) avtorja Jonas HansOSNOVNA DOGMA IN SIMBOLIČNI JEZIK
Iz knjige Svete vojne v budizmu in islamu: mit o Šambali avtor Aleksander BerzinGNOSTIČNE PODOBE IN SIMBOLIČNI JEZIK Ob prvem srečanju z gnostično literaturo bodo bralca presenetile nekatere ponavljajoče se besede in izrazi, ki zaradi svojih inherentnih lastnosti, tudi zunaj razširjenega konteksta,
Iz knjige Po njegovi podobi avtorja Yancy PhilipSimbolični pomen vojne V skrajšani Kalachakra Tantri Manjushri Yashas pojasnjuje, da boj z neindijanskim ljudstvom iz Meke ni prava bitka, saj se prava bitka odvija v telesu. Komentator iz 15. stoletja Khedrub Je pojasnjuje, da Manjushri-yashas ni
Iz knjige Iz beril o cerkveni arheologiji in liturgiki. 1. del avtor Golubcov Aleksander Petrovič Iz knjige Estetika cerkvenih očetov avtor Bychkov Viktor VasiljevičSimbolika starokrščanskega slikarstva in razlogi, ki so jo določili? Simbolika starokrščanskega slikarstva in razlogi, ki so jo določili. Odnos zgodnjekrščanskega slikarstva do antičnega slikarstva; subjekti, izposojeni iz grško-rimske umetnosti in njun
Iz knjige Religija križa in religija polmeseca: krščanstvo in islam avtor Maksimov Jurij Valerievič Iz knjige Gregor iz Nise. Ustvarjanje kanona avtor Ščipina Rimma VladimirovnaPodoba raja »Za bogaboječe je kraj odrešenja - vrtovi in vinogradi, polnoprse ženske iste starosti in polna skodelica. Tam ne bodo slišali ne klepetanja ne obtožb laži ... V vrtovih milosti - množica prvih in nekaj zadnjih, na vezenih posteljah, vsak na njih naslonjen
Iz knjige Evergetin ali Zakonik od Boga določenih izrekov in naukov bogonosnih in svetih očetov avtor Evergetin PavelPoglavje II. Simbolni realizem Gregorja iz Nise in simbolika krščanske umetnosti Sveti očetje, ki predstavljajo tradicijo teologije čaščenja ikon, se vedno znova zatekajo k avtoriteti »velikih Kapadočanov«. To nam omogoča, da razmislimo o problemu vpliva
Iz knjige Bog in njegova podoba. Esej o biblični teologiji avtor Barthelemy DominicPOGLAVJE 16. Da je treba sorodnike po mesu ljubiti nič manj kot druge brate, če sprejmejo enak način življenja. In če je njihov način življenja v nasprotju s tem, potem se jih je treba izogibati, saj škodijo duši 1. Iz življenja sv. Pahomija Od takrat je minilo veliko let
Iz knjige "Otroci nebeškega mesta" in drugih zgodb avtor Zobern Vladimir MihajlovičUtripna podoba Ker se je Adam uprl viru življenja, so potomci, obsojeni na smrt, predani medsebojnemu iztrebljenju, Bog pa je samim žrtvam dal izvršiti obsodbo nad morilci ali se jih usmiliti. Toda ali to pomeni, da so nekateri morilci, drugi pa žrtve? Ali vsi
Iz knjige Arhitektura in ikonografija. »Telo simbola« v zrcalu klasične metodologije avtor Vanejan Stepan S.Image V Moskvi je v grofovski hiši živelo bolno dekle, staro približno štirinajst ali petnajst let. Ni mogla ne hoditi ne premikati rok in nog. Zdravnik ji je nadel povoje, kar je dalo deklici vsaj malo nadzora nad rokami. Nekega dne, ko je vsa družina kosila spodaj,
Revija "Tehtnice" pod vodstvom Brjusova je ostro nasprotovala Gorkemu, medtem ko je Gorki, ko je opazil svojo odtujenost od literarnega položaja simbolistov (so "gnusno ponosni", "hladni" in "preveč gledalci življenja"), hkrati cenil njihovo profesionalno umetniško spretnost. »Veste,« je pisal L. Andreevu leta 1907, »da v tej javnosti cenim njegovo ljubezen do besed, spoštujem njegovo živo zanimanje za literaturo, priznavam njegove resne kulturne zasluge - jezik je obogatil z množico novih besednih zvez, ustvaril je čudovit verz in – za vse to si ne morem kaj, da ne bi rekel – hvala, iz srca – hvala za to, kar jim bo čez čas povedala zgodovina.”
Poetika simbolistov je povezana z metaforičnim dojemanjem sveta. Metafora v njihovi poeziji navadno presega ozek pomen posamezne podobe in se samostojno razvija naprej, podreja druge iz nje izhajajoče podrobnosti ali celo postane osnova celote. pesniško delo. Tako Brjusova pesem »V Damask« temelji na razširjeni metafori strastno-svetega dejanja.
V poeziji Annenskega je bila metafora srčne bolečine kot izraz duševne bolečine večkrat uporabljena. V »Plinskem metulju« je srce plamen ulične plinske svetilke, metulj, ki je pripravljen pasti »z utripajočih linij obstoja«. Pesniške podobe so tu objektivne in hkrati, ko so dobile metaforični razvoj, prevedene na simbolno ravnino. Metaforična »zamera lutke«, vržena v slap za zabavo, simbolizira osamljenost in medsebojno odtujenost Annenskega v človeškem svetu (»To je bilo na Wallen-Koski«).
Metaforičnost v poeziji simbolistov je bila tako močna, da so besede v njej pogosto izgubile svoj objektivni pomen. V Blokovi seriji "Snežna maska" pesniške podobe ljubezenska strast, izražene v metaforah »snežni metež«, »ogenj«, »vino«, »kres«, so med seboj tako povezane, da se ujemajo v popolno protislovje z neposrednim pomenom teh besed, ustvarjanje novih idej (»Bila je živi ogenj snega in vina«). Raziskovalci Blokovega dela ga imenujejo pesnik metafore.
Kompleksnost podobe v poetiki simbolizma ustreza "skrivnostnosti", "misteriju" in podcenjenosti v razvoju lirične teme. Tako zaskrbljujoče podcenjevanje je do neke mere značilno za vse simboliste. Mlajši simbolisti so poleg metafor na široko uporabljali »tresoče«, zakrite simbole, ki so služili kot namig na drugo, višjo ali idealno eksistenco. "Simbol je pravi simbol le," je zapisal Ivanov, "ko je neizčrpen in brezmejen v svojem pomenu."<...>Ima veliko obrazov, veliko pomenov in vedno temno v svojih zadnjih globinah.«
Dvoumnost umetniške podobe je okrepil širok nagovor k mitu; mitologizacija življenjskih pojavov je izražala eno bistvenih značilnosti simbolistične poetike. Simbolisti so v mitu videli najvišjo estetsko, celo nadestetsko vrednost. "Sledimo poti od simbola do mita," je zatrdil Vyach. Ivanov, ki je govoril z utopično idejo mitotvorstva kot nacionalne umetnosti, ki spreminja svet. Zanj je »mit postulat posvetne zavesti«.
»Miti« simbolistov so daleč od pristnih mitov kot zgodovinsko pogojenega, naivnega, domišljijskega in nezavedno umetniškega predstavljanja sveta. V članku »Čarovnija besede« je Bely pojasnil: »Ko rečem: »Luna je beli rog«, seveda s svojo zavestjo ne potrjujem obstoja mitske živali, katere rog v obliki meseca vidim na nebu; a v najglobljem bistvu svoje ustvarjalne samopotrditve si ne morem kaj, da ne bi verjel v obstoj neke resničnosti, katere simbol ali odsev je metaforična podoba, ki sem jo ustvaril. Pesniški govor je neposredno povezan z mitično ustvarjalnostjo; želja po figurativni kombinaciji besed je temeljna lastnost poezije.«
Vsak od simbolistov je imel svoj krog »mitov« ali ključnih simbolnih podob. Takšen je na primer mit o Sologubu - zlobni kači ali zmaju, ki lebdi v nebu.
Simbolisti so se pogosto zatekli k visokemu slogu. Eden od njegovih izrazov je bilo obilo arhaizmov, ki so jih v pesmih pesnika filologa Ivanova pripeljali do skrajnosti. Njegove pesmi so bile pogosto tako preobremenjene z njimi in tako zmedene v sintaksi, da so postale priljubljena tarča parodistov. "Dokler Ivanov Vjačeslav živi v jami, Tredjakovski, razveseli, čarovnije," je zapisal A. A. Izmailov.
Nenavadnost pesniškega jezika simbolistov ustreza njegovemu zvoku: pogosta aliteracija, melodična pesemska ali romanska intonacija in raznolikost ritmov. Pobudnik prenove zvočne strukture ruske poezije na prelomu stoletja je bil Balmont. Bryusov in Blok sta veliko prispevala k posodobitvi pesniškega jezika.
Nenavadnost pesniškega jezika simbolistov so poudarili naslovi njihovih knjig. »Natura naturans. Natura naturata« - besede iz Spinozove »Etike« so naslovljene v knjigi pesmi A. M. Dobrolyubova. "Me eum esse" ("To sem jaz"), "Tertia vigilia" ("Tretja straža"), "Urbi et Orbi" ("Mestu in svetu") - to so latinski naslovi pesniških zbirk Bryusova. . Ena od njegovih zgodnjih knjig nosi francoski naslov: "Chefs d'oeuvre" ("Mojstrovine"); drugi je grški: "Stephanos" ("Venec"). "Cor ardens" ("Ognjeno srce") je naslov Vjačeve knjige. Ivanova.
Simbolistična poezija pogosto vsebuje tudi epigrafe, izposojene iz del tujih avtorjev ali iz starodavnih filozofskih in religioznih besedil. Številni epigrafi v poeziji Vyacha. Ivanov ji daje pečat »učenosti« z določeno predanostjo višjemu znanju.
Zgodovina ruske književnosti: v 4 zvezkih / Uredil N.I. Prutskov in drugi - L., 1980-1983.