Ο πίνακας του Ζακ Λουί Νταβίντ «Ο όρκος των Οράτιι» αποτελεί σημείο καμπής στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Στυλιστικά, εξακολουθεί να ανήκει στον κλασικισμό. Αυτό είναι ένα στυλ προσανατολισμένο προς την Αρχαιότητα, και με την πρώτη ματιά, ο David διατηρεί αυτόν τον προσανατολισμό. «Ο όρκος των Οράτιι» βασίζεται στην ιστορία του πώς οι Ρωμαίοι πατριώτες, τρία αδέρφια Οράτιος επιλέχθηκαν για να πολεμήσουν τους εκπροσώπους της εχθρικής πόλης Άλμπα Λόνγκα, τους αδελφούς Κουριάτι. Ο Τίτος Λίβιος και ο Διόδωρος Σικελός έχουν αυτή την ιστορία.
«Αλλά είναι ο ορατιανός όρκος που λείπει από αυτά τα κλασικά κείμενα.<...>Είναι ο Ντέιβιντ που μετατρέπει τον όρκο στο κεντρικό επεισόδιο της τραγωδίας. Ο γέρος κρατάει τρία ξίφη. Στέκεται στο κέντρο, αντιπροσωπεύει τον άξονα της εικόνας. Στα αριστερά του είναι τρεις γιοι που συγχωνεύονται σε μια φιγούρα, στα δεξιά του τρεις γυναίκες. Αυτή η εικόνα είναι εκπληκτικά απλή. Πριν από τον Ντέιβιντ, ο κλασικισμός, με όλη του την εστίαση στον Ραφαήλ και την Ελλάδα, δεν μπορούσε να βρει μια τόσο αυστηρή, απλή ανδρική γλώσσα για να εκφράσει τις αξίες του πολίτη. Ο Ντέιβιντ φαινόταν να άκουσε τι είπε ο Ντιντερό, ο οποίος δεν πρόλαβε να δει αυτόν τον καμβά: «Πρέπει να ζωγραφίσεις όπως είπαν στη Σπάρτη».
Ilya Doronchenkov
Την εποχή του Δαβίδ, η Αρχαιότητα έγινε για πρώτη φορά απτή μέσω της αρχαιολογικής ανακάλυψης της Πομπηίας. Πριν από αυτόν, η Αρχαιότητα ήταν το άθροισμα των κειμένων των αρχαίων συγγραφέων -Ομήρου, Βιργίλιου και άλλων- και αρκετές δεκάδες ή εκατοντάδες ατελώς διατηρημένα γλυπτά. Τώρα έχει γίνει απτό, μέχρι τα έπιπλα και τις χάντρες.
«Αλλά δεν υπάρχει τίποτα από αυτά στην εικόνα του Ντέιβιντ. Σε αυτό, η Αρχαιότητα περιορίζεται εκπληκτικά όχι τόσο στο περιβάλλον (κράνη, ακανόνιστα ξίφη, τόγκα, στήλες), αλλά στο πνεύμα της πρωτόγονης, μανιασμένης απλότητας».
Ilya Doronchenkov
Ο Ντέιβιντ ενορχήστρωσε προσεκτικά την εμφάνιση του αριστουργήματος του. Το ζωγράφισε και το εξέθεσε στη Ρώμη, δεχόμενος ενθουσιώδη κριτική εκεί, και στη συνέχεια έστειλε μια επιστολή στον Γάλλο προστάτη του. Σε αυτό, ο καλλιτέχνης ανέφερε ότι κάποια στιγμή σταμάτησε να ζωγραφίζει μια εικόνα για τον βασιλιά και άρχισε να τη ζωγραφίζει για τον εαυτό του και, συγκεκριμένα, αποφάσισε να την κάνει όχι τετράγωνη, όπως απαιτείται για το σαλόνι του Παρισιού, αλλά ορθογώνια. Όπως ήλπιζε ο καλλιτέχνης, οι φήμες και η επιστολή τροφοδότησαν τον ενθουσιασμό του κοινού και ο πίνακας κρατήθηκε σε κορυφαία θέση στο ήδη ανοιχτό Salon.
«Και έτσι, καθυστερημένα, η εικόνα ξαναμπαίνει στη θέση της και ξεχωρίζει ως η μοναδική. Αν ήταν τετράγωνο, θα ήταν κρεμασμένο στη σειρά με τα άλλα. Και αλλάζοντας το μέγεθος, ο David το μετέτρεψε σε μοναδικό. Ήταν μια πολύ δυνατή καλλιτεχνική χειρονομία. Από τη μία πλευρά, δήλωσε ότι είναι ο κύριος στη δημιουργία του καμβά. Από την άλλη, τράβηξε τα βλέμματα όλων σε αυτή την εικόνα».
Ilya Doronchenkov
Ο πίνακας έχει ένα άλλο σημαντικό νόημα, που τον καθιστά αριστούργημα για όλες τις εποχές:
«Αυτός ο πίνακας δεν απευθύνεται στο άτομο - απευθύνεται στο άτομο που στέκεται στην ουρά. Αυτή είναι μια ομάδα. Και αυτή είναι μια εντολή σε έναν άνθρωπο που πρώτα ενεργεί και μετά σκέφτεται. Ο Ντέιβιντ πολύ σωστά έδειξε δύο μη αλληλοκαλυπτόμενους, απόλυτα τραγικά διαχωρισμένους κόσμους - τον κόσμο των ενεργών ανδρών και τον κόσμο των υποφέρων γυναικών. Και αυτή η αντιπαράθεση - πολύ ενεργητική και όμορφη - δείχνει τη φρίκη που κρύβεται στην πραγματικότητα πίσω από την ιστορία των Horatii και πίσω από αυτήν την εικόνα. Και αφού αυτή η φρίκη είναι παγκόσμια, ο «Ορκος των Χοράτι» δεν θα μας αφήσει πουθενά».
Ilya Doronchenkov
Αφηρημένη
Το 1816, η γαλλική φρεγάτα Medusa ναυάγησε στις ακτές της Σενεγάλης. 140 επιβάτες έφυγαν από το μπρίκι σε μια σχεδία, αλλά μόνο 15 σώθηκαν. για να επιβιώσουν από την 12ήμερη περιπλάνηση στα κύματα, έπρεπε να καταφύγουν στον κανιβαλισμό. Ένα σκάνδαλο ξέσπασε στη γαλλική κοινωνία. Ο ανίκανος καπετάνιος, βασιλικός κατά πεποίθηση, κρίθηκε ένοχος για την καταστροφή.
«Για τη φιλελεύθερη γαλλική κοινωνία, η καταστροφή της φρεγάτας «Μέδουσα», ο θάνατος ενός πλοίου που χριστιανός άνθρωποςσυμβολίζει την κοινότητα (πρώτα την εκκλησία και τώρα το έθνος), έχει γίνει σύμβολο, ένα πολύ κακό σημάδι του αναδυόμενου νέου καθεστώτος της Αποκατάστασης».
Ilya Doronchenkov
Το 1818, ο νεαρός καλλιτέχνης Theodore Gericault, αναζητώντας ένα άξιο θέμα, διάβασε το βιβλίο των επιζώντων και άρχισε να εργάζεται για τη ζωγραφική του. Το 1819, ο πίνακας εκτέθηκε στο σαλόνι του Παρισιού και έγινε επιτυχία, σύμβολο του ρομαντισμού στη ζωγραφική. Ο Géricault εγκατέλειψε γρήγορα την πρόθεσή του να απεικονίσει το πιο σαγηνευτικό πράγμα - μια σκηνή κανιβαλισμού. δεν έδειξε το μαχαίρι, την απόγνωση ή την ίδια τη στιγμή της σωτηρίας.
«Σταδιακά διάλεξε τη μόνη κατάλληλη στιγμή. Αυτή είναι η στιγμή της μέγιστης ελπίδας και της μέγιστης αβεβαιότητας. Αυτή είναι η στιγμή που οι άνθρωποι που επέζησαν στη σχεδία βλέπουν για πρώτη φορά στον ορίζοντα τον μπριγκ Άργκους, που πρώτος πέρασε από τη σχεδία (δεν το πρόσεξε).
Και μόνο τότε, περπατώντας σε έναν πάγκο, τον συνάντησα. Στο σκίτσο, όπου έχει ήδη βρεθεί η ιδέα, το «Argus» είναι αισθητό, αλλά στην εικόνα μετατρέπεται σε μια μικρή κουκκίδα στον ορίζοντα, που εξαφανίζεται, που τραβάει το βλέμμα, αλλά δεν φαίνεται να υπάρχει».Ilya Doronchenkov
Ο Géricault αρνείται τον νατουραλισμό: αντί για αδυνατισμένα σώματα, έχει όμορφους, θαρραλέους αθλητές στους πίνακές του. Αλλά αυτό δεν είναι εξιδανίκευση, είναι καθολικότητα: η ταινία δεν αφορά συγκεκριμένους επιβάτες της Μέδουσας, αφορά όλους.
«Ο Gericault σκορπίζει τους νεκρούς στο προσκήνιο. Δεν ήταν αυτός που το σκέφτηκε αυτό: οι Γάλλοι νέοι τρελάθηκαν για νεκρούς και τραυματίες. Ενθουσίασε, χτύπησε τα νεύρα, κατέστρεψε τις συμβάσεις: ένας κλασικιστής δεν μπορεί να δείξει το άσχημο και τρομερό, αλλά θα το κάνουμε. Αλλά αυτά τα πτώματα έχουν άλλο νόημα. Κοιτάξτε τι συμβαίνει στη μέση της εικόνας: υπάρχει μια καταιγίδα, υπάρχει ένα χωνί στο οποίο τραβιέται το μάτι. Και κατά μήκος των σωμάτων, ο θεατής, που στέκεται ακριβώς μπροστά στην εικόνα, πατάει σε αυτή τη σχεδία. Είμαστε όλοι εκεί».
Ilya Doronchenkov
Η ζωγραφική του Géricault λειτουργεί με έναν νέο τρόπο: δεν απευθύνεται σε έναν στρατό θεατών, αλλά σε κάθε άτομο, όλοι είναι καλεσμένοι στη σχεδία. Και ο ωκεανός δεν είναι απλώς ο ωκεανός των χαμένων ελπίδων του 1816. Αυτή είναι η ανθρώπινη μοίρα.
Αφηρημένη
Μέχρι το 1814, η Γαλλία είχε κουραστεί από τον Ναπολέοντα και η άφιξη των Βουρβόνων χαιρετίστηκε με ανακούφιση. Ωστόσο, πολλοί πολιτικές ελευθερίεςκαταργήθηκαν, άρχισε η Παλινόρθωση και στα τέλη της δεκαετίας του 1820 η νεότερη γενιά άρχισε να συνειδητοποιεί την οντολογική μετριότητα της εξουσίας.
«Ο Ευγένιος Ντελακρουά ανήκε σε εκείνο το στρώμα της γαλλικής ελίτ που υψώθηκε υπό τον Ναπολέοντα και παραμερίστηκε από τους Βουρβόνους. Αλλά παρόλα αυτά του φέρθηκαν ευγενικά: έλαβε χρυσό μετάλλιογια τον πρώτο του πίνακα στο Salon, «Dante’s Boat», το 1822. Και το 1824 έφτιαξε τον πίνακα «Η σφαγή της Χίου», που απεικονίζει την εθνοκάθαρση όταν ο ελληνικός πληθυσμός του νησιού της Χίου εκτοπίστηκε και εξοντώθηκε κατά τη διάρκεια της Ελληνικής Επανάστασης. Αυτό είναι το πρώτο σημάδι πολιτικού φιλελευθερισμού στη ζωγραφική, που αφορούσε ακόμη πολύ μακρινές χώρες».
Ilya Doronchenkov
Τον Ιούλιο του 1830, ο Κάρολος Χ εξέδωσε αρκετούς νόμους που περιορίζουν σοβαρά τις πολιτικές ελευθερίες και έστειλε στρατεύματα για να καταστρέψουν το τυπογραφείο μιας αντιπολιτευόμενης εφημερίδας. Όμως οι Παριζιάνοι απάντησαν με πυρά, η πόλη καλύφθηκε με οδοφράγματα και πίσω από τους «Τρεις ωραία μέρα«Το καθεστώς των Βουρβόνων έπεσε.
Επί διάσημος πίνακαςΟ Ντελακρουά, αφιερωμένος στα επαναστατικά γεγονότα του 1830, παρουσιάζει διαφορετικά κοινωνικά στρώματα: έναν δανδή με καπέλο, έναν αλήτη, έναν εργάτη με πουκάμισο. Αλλά ο κύριος, φυσικά, είναι νέος μια όμορφη γυναίκαμε γυμνό στήθος και ώμο.
«Ο Ντελακρουά πετυχαίνει εδώ σε κάτι που σχεδόν ποτέ δεν τα καταφέρνει καλλιτέχνες του XIXαιώνα, όλο και πιο ρεαλιστικά. Καταφέρνει σε μια εικόνα -πολύ αξιολύπητη, πολύ ρομαντική, πολύ ηχηρή- να συνδυάζει πραγματικότητα, σωματικά απτή και βάναυση (δείτε τα πτώματα που αγαπούν οι ρομαντικοί στο προσκήνιο) και σύμβολα. Γιατί αυτή η ολόσωμη γυναίκα είναι φυσικά η ίδια η Ελευθερία. Οι πολιτικές εξελίξεις από τον 18ο αιώνα έφεραν τους καλλιτέχνες με την ανάγκη να οπτικοποιήσουν αυτό που δεν μπορεί να δει. Πώς μπορείς να δεις την ελευθερία; Οι χριστιανικές αξίες μεταδίδονται στον άνθρωπο με έναν πολύ ανθρώπινο τρόπο - μέσα από τη ζωή του Χριστού και τα βάσανά του. Αλλά τέτοιες πολιτικές αφαιρέσεις όπως η ελευθερία, η ισότητα, η αδελφότητα δεν έχουν καμία εμφάνιση. Και ο Ντελακρουά είναι ίσως ο πρώτος και σίγουρα όχι ο μόνος που, γενικά, αντιμετώπισε με επιτυχία αυτό το έργο: τώρα ξέρουμε πώς μοιάζει η ελευθερία».
Ilya Doronchenkov
Ένα από τα πολιτικά σύμβολα στον πίνακα είναι το φρυγικό καπέλο στο κεφάλι της κοπέλας, μόνιμο εραλδικό σύμβολοΔημοκρατία. Ένα άλλο χαρακτηριστικό μοτίβο είναι το γυμνό.
«Το γυμνό έχει συνδεθεί από καιρό με τη φυσικότητα και τη φύση, και τον 18ο αιώνα αυτός ο συσχετισμός ήταν αναγκασμένος. Η ιστορία της Γαλλικής Επανάστασης γνωρίζει ακόμη και μια μοναδική παράσταση όταν βρίσκεται στον καθεδρικό ναό Παναγία των Παρισίωνμια γυμνή Γαλλίδα ηθοποιός του θεάτρου απεικόνιζε τη φύση. Και η φύση είναι ελευθερία, είναι φυσικότητα. Και αυτό αποδεικνύεται ότι εννοεί αυτή η απτή, αισθησιακή, ελκυστική γυναίκα. Δηλώνει φυσική ελευθερία».
Ilya Doronchenkov
Αν και αυτός ο πίνακας έκανε τον Ντελακρουά διάσημο, σύντομα αφαιρέθηκε από το θέαμα για μεγάλο χρονικό διάστημα και είναι ξεκάθαρο γιατί. Ο θεατής που στέκεται απέναντί της βρίσκεται στη θέση αυτών που δέχονται επίθεση από την Ελευθερία, που δέχονται επίθεση από την επανάσταση. Η ανεξέλεγκτη κίνηση που θα σας συνθλίψει είναι πολύ άβολο να την παρακολουθήσετε.
Αφηρημένη
Στις 2 Μαΐου 1808, μια αντιναπολεόντεια εξέγερση ξέσπασε στη Μαδρίτη, η πόλη κατέληξε στα χέρια των διαδηλωτών, αλλά μέχρι το βράδυ της 3ης στην περιοχή ισπανική πρωτεύουσαπερπάτησε μαζικοί πυροβολισμοίεπαναστάτες. Αυτά τα γεγονότα οδήγησαν σύντομα σε έναν ανταρτοπόλεμο που κράτησε έξι χρόνια. Όταν τελειώσει, ο ζωγράφος Francisco Goya θα αναθέσει δύο πίνακες για να απαθανατίσει την εξέγερση. Το πρώτο είναι «Η εξέγερση της 2ας Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη».
«Ο Γκόγια απεικονίζει πραγματικά τη στιγμή που ξεκίνησε η επίθεση - αυτό το πρώτο χτύπημα από τους Ναβάχο που ξεκίνησε τον πόλεμο. Είναι αυτή η συμπίεση της στιγμής που είναι εξαιρετικά σημαντική εδώ. Είναι σαν να φέρνει την κάμερα πιο κοντά από μια πανοραμική λήψη σε μια εξαιρετικά κοντινή λήψη, κάτι που επίσης δεν έχει συμβεί σε αυτό το βαθμό στο παρελθόν. Υπάρχει ένα άλλο συναρπαστικό πράγμα: η αίσθηση του χάους και του μαχαιρώματος είναι εξαιρετικά σημαντική εδώ. Δεν υπάρχει κανένα άτομο εδώ που να λυπάσαι. Υπάρχουν θύματα και υπάρχουν δολοφόνοι. Και αυτοί οι δολοφόνοι με τα ματωμένα μάτια, οι Ισπανοί πατριώτες, γενικά, ασχολούνται με τον χασάπη».
Ilya Doronchenkov
Στη δεύτερη εικόνα, οι χαρακτήρες αλλάζουν θέσεις: αυτοί που κόβονται στην πρώτη εικόνα, στη δεύτερη πυροβολούν αυτούς που τους κόβουν. Και η ηθική αμφιθυμία της μάχης του δρόμου δίνει τη θέση της στην ηθική διαύγεια: ο Γκόγια είναι στο πλευρό εκείνων που επαναστάτησαν και πέθαναν.
«Οι εχθροί είναι πλέον χωρισμένοι. Δεξιά είναι αυτοί που θα ζήσουν. Πρόκειται για μια σειρά ανθρώπων με στολή με όπλα, απολύτως πανομοιότυπα, ακόμη πιο πανομοιότυπα από τα αδέρφια του Ντέιβιντ Οράτιο. Τα πρόσωπά τους είναι αόρατα και τα shakos τους τα κάνουν να μοιάζουν με μηχανές, σαν ρομπότ. Αυτά δεν είναι ανθρώπινες φιγούρες. Ξεχωρίζουν με μαύρη σιλουέτα στο σκοτάδι της νύχτας με φόντο ένα φανάρι που πλημμυρίζει ένα μικρό ξέφωτο.
Αριστερά είναι αυτοί που θα πεθάνουν. Κινούνται, στροβιλίζονται, χειρονομούν και για κάποιο λόγο φαίνεται ότι είναι πιο ψηλοί από τους δήμιους τους. Αν και ο κύριος, κεντρικός χαρακτήρας - ένας Μαδριλένος με πορτοκαλί παντελόνι και λευκό πουκάμισο - είναι γονατισμένος. Είναι ακόμα πιο ψηλά, είναι λίγο στο λόφο».
Ilya Doronchenkov
Ο ετοιμοθάνατος επαναστάτης στέκεται στη στάση του Χριστού και για μεγαλύτερη πειστικότητα, ο Γκόγια απεικονίζει στίγματα στις παλάμες του. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης τον κάνει να ξαναζεί συνεχώς τη δύσκολη εμπειρία του να κοιτάζει την τελευταία στιγμή πριν την εκτέλεση. Τέλος, ο Γκόγια αλλάζει την κατανόηση ενός ιστορικού γεγονότος. Πριν από αυτόν, ένα γεγονός απεικονίστηκε με την τελετουργική, ρητορική του πλευρά για τον Γκόγια, ένα γεγονός είναι μια στιγμή, ένα πάθος, μια μη λογοτεχνική κραυγή.
Στην πρώτη εικόνα του δίπτυχου είναι ξεκάθαρο ότι οι Ισπανοί δεν σφάζουν τους Γάλλους: οι καβαλάρηδες που πέφτουν κάτω από τα πόδια των αλόγων είναι ντυμένοι με μουσουλμανικές στολές.
Το γεγονός είναι ότι τα στρατεύματα του Ναπολέοντα περιελάμβαναν ένα απόσπασμα Μαμελούκων, Αιγύπτιων ιππέων.
«Θα φαινόταν παράξενο που ο καλλιτέχνης μετατρέπει τους μουσουλμάνους μαχητές σε σύμβολο της γαλλικής κατοχής. Αλλά αυτό επιτρέπει στον Γκόγια να μετατρέψει ένα σύγχρονο γεγονός σε σύνδεσμο στην ιστορία της Ισπανίας. Για κάθε έθνος που σφυρηλάτησε την ταυτότητά του κατά τη διάρκεια Ναπολεόντειοι πόλεμοι, ήταν εξαιρετικά σημαντικό να συνειδητοποιήσουμε ότι αυτός ο πόλεμος είναι μέρος του αιώνιου πολέμου για τις αξίες κάποιου. Και ένας τέτοιος μυθολογικός πόλεμος για τον ισπανικό λαό ήταν η Reconquista, η ανακατάκτηση της Ιβηρικής χερσονήσου από τα μουσουλμανικά βασίλεια. Έτσι, ο Γκόγια, ενώ παραμένει πιστός στο ντοκιμαντέρ, τη νεωτερικότητα, συνδέει αυτό το γεγονός με τον εθνικό μύθο, κάνοντας μας να συνειδητοποιήσουμε τον αγώνα του 1808 ως αιώνιος αγώναςΙσπανοί για το εθνικό και χριστιανικό».
Ilya Doronchenkov
Ο καλλιτέχνης κατάφερε να δημιουργήσει μια εικονογραφική φόρμουλα για εκτέλεση. Κάθε φορά που οι συνάδελφοί του -είτε ήταν ο Μανέ, ο Ντιξ ή ο Πικάσο- αναφέρονταν στο θέμα της εκτέλεσης, ακολουθούσαν τον Γκόγια.
Αφηρημένη
Η εικαστική επανάσταση του 19ου αιώνα εμφανίστηκε ακόμη πιο αισθητά στο τοπίο παρά στην εικόνα του γεγονότος.
«Το τοπίο αλλάζει εντελώς την οπτική. Ένα άτομο αλλάζει την κλίμακα του, ένα άτομο βιώνει τον εαυτό του διαφορετικά στον κόσμο. Το τοπίο είναι μια ρεαλιστική αναπαράσταση του τι υπάρχει γύρω μας, με μια αίσθηση του φορτωμένου με υγρασία αέρα και τις καθημερινές λεπτομέρειες στις οποίες είμαστε βυθισμένοι. Ή μπορεί να είναι μια προβολή των εμπειριών μας, και μετά στη λάμψη του ηλιοβασιλέματος ή στη χαρά ηλιόλουστη μέραβλέπουμε την κατάσταση της ψυχής μας. Υπάρχουν όμως εντυπωσιακά τοπία που ανήκουν και στα δύο modes. Και είναι πολύ δύσκολο να γνωρίζουμε, στην πραγματικότητα, ποιο είναι το κυρίαρχο».
Ilya Doronchenkov
Αυτή η δυαδικότητα εκδηλώνεται ξεκάθαρα στο Γερμανός καλλιτέχνης Caspar David Friedrich: τα τοπία του μας λένε για τη φύση της Βαλτικής και ταυτόχρονα αντιπροσωπεύουν μια φιλοσοφική δήλωση. Υπάρχει μια αδύναμη αίσθηση μελαγχολίας στα τοπία του Φρειδερίκη. το άτομο σε αυτά σπάνια διεισδύει πιο μακριά από το φόντο και συνήθως έχει την πλάτη του γυρισμένη στον θεατή.
στο δικό του τελευταία εικόναΤο «Ages of Life» απεικονίζει μια οικογένεια σε πρώτο πλάνο: παιδιά, γονείς, έναν γέρο. Και πιο πέρα, πίσω από το χωρικό κενό - ο ουρανός του ηλιοβασιλέματος, η θάλασσα και τα ιστιοπλοϊκά.
«Αν κοιτάξουμε πώς είναι κατασκευασμένος αυτός ο καμβάς, θα δούμε μια εντυπωσιακή ηχώ μεταξύ του ρυθμού των ανθρώπινων μορφών στο προσκήνιο και του ρυθμού των ιστιοφόρων στη θάλασσα. Εδώ είναι ψηλές φιγούρες, εδώ είναι χαμηλές φιγούρες, εδώ είναι μεγάλα ιστιοφόρα, εδώ είναι βάρκες κάτω από πανιά. Η φύση και τα ιστιοπλοϊκά είναι αυτό που λέγεται μουσική των σφαιρών, είναι αιώνια και ανεξάρτητη από τον άνθρωπο. Ο άντρας στο προσκήνιο είναι η απόλυτη υπόστασή του. Η θάλασσα του Φρίντριχ είναι πολύ συχνά μια μεταφορά της ετερότητας, του θανάτου. Αλλά ο θάνατος για αυτόν, έναν πιστό, είναι μια υπόσχεση αιώνια ζωή, για το οποίο δεν γνωρίζουμε. Αυτοί οι άνθρωποι στο προσκήνιο -μικροί, αδέξιοι, όχι πολύ ελκυστικά γραμμένοι- με το ρυθμό τους επαναλαμβάνουν τον ρυθμό ενός ιστιοφόρου, όπως ο πιανίστας επαναλαμβάνει τη μουσική των σφαιρών. Αυτή είναι η ανθρώπινη μουσική μας, αλλά όλα συνταιριάζουν με την ίδια τη μουσική που για τον Φρίντριχ γεμίζει τη φύση. Επομένως, μου φαίνεται ότι σε αυτόν τον πίνακα ο Φρίντριχ δεν υπόσχεται έναν παράδεισο στη μεταθανάτια ζωή, αλλά ότι η πεπερασμένη ύπαρξή μας εξακολουθεί να είναι σε αρμονία με το σύμπαν».
Ilya Doronchenkov
Αφηρημένη
Μετά το Μεγάλο Γαλλική επανάστασηοι άνθρωποι συνειδητοποίησαν ότι είχαν παρελθόν. Ο 19ος αιώνας, μέσα από τις προσπάθειες ρομαντικών αισθητιστών και θετικιστών ιστορικών, δημιούργησε τη σύγχρονη ιδέα της ιστορίας.
«Ο 19ος αιώνας δημιούργησε την ιστορική ζωγραφική όπως την ξέρουμε. Όχι αφηρημένοι Έλληνες και Ρωμαίοι ήρωες, που δρουν σε ιδανικό σκηνικό, καθοδηγούμενοι από ιδανικά κίνητρα. Ιστορία XIXαιώνα γίνεται θεατρικά μελοδραματικός, έρχεται πιο κοντά στον άνθρωπο και είμαστε πλέον σε θέση να συμπάσχουμε όχι με μεγάλες πράξεις, αλλά με κακοτυχίες και τραγωδίες. Κάθε ευρωπαϊκό έθνος δημιούργησε τη δική του ιστορία τον 19ο αιώνα, και κατασκευάζοντας την ιστορία, γενικά, δημιούργησε το δικό του πορτρέτο και τα σχέδια του για το μέλλον. Υπό αυτή την έννοια, η ευρωπαϊκή ιστορική ζωγραφική XIXΟι αιώνες είναι τρομερά ενδιαφέροντες για μελέτη, αν και, κατά τη γνώμη μου, δεν άφησε, σχεδόν καθόλου, πραγματικά σπουδαία έργα. Και ανάμεσα σε αυτά τα σπουδαία έργα, βλέπω μια εξαίρεση, για την οποία εμείς οι Ρώσοι μπορούμε δικαίως να είμαστε περήφανοι. Αυτό είναι το «Το πρωί της εκτέλεσης του Στρέλτσι» του Βασίλι Σουρίκοφ».
Ilya Doronchenkov
Η ζωγραφική της ιστορίας του 19ου αιώνα, επικεντρωμένη στην επιφανειακή αληθοφάνεια, ακολουθεί συνήθως έναν ήρωα που καθοδηγεί την ιστορία ή υφίσταται την ήττα. Ο πίνακας του Surikov εδώ είναι μια εντυπωσιακή εξαίρεση. Ο ήρωάς του είναι ένα πλήθος με πολύχρωμα ρούχα, που καταλαμβάνει σχεδόν τα τέσσερα πέμπτα της εικόνας. Αυτό κάνει τον πίνακα να φαίνεται εντυπωσιακά αποδιοργανωμένος. Πίσω από το ζωντανό, στροβιλιζόμενο πλήθος, μερικά από τα οποία σύντομα θα πεθάνουν, στέκεται ο ετερόκλητος, κυματιστός καθεδρικός ναός του Αγίου Βασιλείου. Πίσω από τον παγωμένο Πέτρο, μια σειρά από στρατιώτες, μια σειρά από αγχόνες - μια σειρά από πολεμίστρες του τείχους του Κρεμλίνου. Η εικόνα εδραιώνεται από τη μονομαχία των ματιών μεταξύ του Πέτρου και του κοκκινογένειου τοξότη.
«Πολλά μπορούν να ειπωθούν για τη σύγκρουση μεταξύ κοινωνίας και κράτους, του λαού και της αυτοκρατορίας. Αλλά νομίζω ότι υπάρχουν κάποιες άλλες έννοιες σε αυτό το κομμάτι που το κάνουν μοναδικό. Ο Βλαντιμίρ Στάσοφ, υποστηρικτής του έργου των Peredvizhniki και υπερασπιστής του ρωσικού ρεαλισμού, που έγραψε πολλά περιττά πράγματα γι' αυτούς, είπε πολύ καλά για τον Σουρίκοφ. Ονόμασε τους πίνακες αυτού του είδους «χορωδιακά». Πράγματι, τους λείπει ένας ήρωας - τους λείπει ένας κινητήρας. Ο λαός γίνεται η μηχανή. Αλλά σε αυτή την εικόνα ο ρόλος των ανθρώπων είναι πολύ ξεκάθαρος. Ο Joseph Brodsky είπε όμορφα στη διάλεξή του για το Νόμπελ ότι η πραγματική τραγωδία δεν είναι όταν πεθαίνει ένας ήρωας, αλλά όταν πεθαίνει μια χορωδία».
Ilya Doronchenkov
Τα γεγονότα λαμβάνουν χώρα στους πίνακες του Σουρίκοφ σαν να είναι ενάντια στη θέληση των χαρακτήρων τους - και σε αυτό η έννοια της ιστορίας του καλλιτέχνη είναι προφανώς κοντά σε αυτήν του Τολστόι.
«Κοινωνία, άνθρωποι, έθνος σε αυτή την εικόνα φαίνονται διχασμένα. Οι στρατιώτες του Πέτρου με στολές που φαίνονται μαύρες και οι τοξότες στα λευκά αντιπαραβάλλονται ως καλοί και κακοί. Τι συνδέει αυτά τα δύο άνισα μέρη της σύνθεσης; Αυτός είναι ένας τοξότης με λευκό πουκάμισο που πηγαίνει στην εκτέλεση και ένας στρατιώτης με στολή που τον στηρίζει από τον ώμο. Εάν αφαιρέσουμε νοερά οτιδήποτε τους περιβάλλει, δεν θα μπορέσουμε ποτέ στη ζωή μας να φανταστούμε ότι αυτό το άτομο οδηγείται στην εκτέλεση. Αυτοί είναι δύο φίλοι που επιστρέφουν στο σπίτι και ο ένας υποστηρίζει τον άλλο με φιλία και ζεστασιά. Όταν η Petrusha Grinev στο " Η κόρη του καπετάνιου«Οι Πουγκατσέφικοι τους έκλεισαν, είπαν: «Μην ανησυχείς, μην ανησυχείς», σαν να ήθελαν πραγματικά να σου φτιάξουν τη διάθεση. Αυτή η αίσθηση ότι ένας λαός χωρισμένος από τη θέληση της ιστορίας είναι ταυτόχρονα αδελφικός και ενωμένος είναι μια εκπληκτική ποιότητα του καμβά του Σουρίκοφ, που επίσης δεν ξέρω πουθενά αλλού».
Ilya Doronchenkov
Αφηρημένη
Στη ζωγραφική, το μέγεθος έχει σημασία, αλλά δεν μπορεί να απεικονιστεί κάθε θέμα σε έναν μεγάλο καμβά. Διάφορες παραδόσεις ζωγραφικής απεικόνιζαν χωρικούς, αλλά τις περισσότερες φορές - όχι σε τεράστιους πίνακες, αλλά αυτό ακριβώς είναι η "Κηδεία στο Ορνάν" του Γκυστάβ Κουρμπέ. Το Ornans είναι μια πλούσια επαρχιακή πόλη, από την οποία κατάγεται ο ίδιος ο καλλιτέχνης.
«Ο Κουρμπέ μετακόμισε στο Παρίσι, αλλά δεν έγινε μέρος του καλλιτεχνικού κατεστημένου. Δεν έλαβε ακαδημαϊκή μόρφωση, αλλά είχε δυνατό χέρι, πολύ επίμονο μάτι και μεγάλη φιλοδοξία. Πάντα ένιωθε επαρχιώτης και ήταν καλύτερος στο σπίτι του στο Ορνάνς. Έζησε όμως σχεδόν όλη του τη ζωή στο Παρίσι, παλεύοντας με την τέχνη που ήδη πέθαινε, παλεύοντας με την τέχνη που εξιδανικεύει και μιλάει για το γενικό, για το παρελθόν, για το όμορφο, χωρίς να προσέχει το παρόν. Τέτοια τέχνη, που μάλλον επαινεί, που μάλλον ευχαριστεί, βρίσκει κατά κανόνα πολύ μεγάλη ζήτηση. Ο Κουρμπέ ήταν πράγματι επαναστάτης στη ζωγραφική, αν και τώρα αυτή η επαναστατική φύση του δεν μας είναι πολύ ξεκάθαρη, γιατί γράφει ζωή, γράφει πεζογραφία. Το κύριο πράγμα που ήταν επαναστατικό πάνω του ήταν ότι σταμάτησε να εξιδανικεύει τη φύση του και άρχισε να τη ζωγραφίζει ακριβώς όπως την έβλεπε ή όπως πίστευε ότι την έβλεπε».
Ilya Doronchenkov
Στον γιγάντιο πίνακα, σχεδόν πλήρες ύψοςεικονίζονται περίπου πενήντα άτομα. Είναι όλοι αληθινοί άνθρωποι και οι ειδικοί έχουν ταυτοποιήσει σχεδόν όλους τους συμμετέχοντες στην κηδεία. Ο Κουρμπέ ζωγράφισε τους συμπατριώτες του και χάρηκαν που βλέπονταν στην εικόνα ακριβώς όπως ήταν.
«Όταν όμως αυτός ο πίνακας εκτέθηκε το 1851 στο Παρίσι, δημιούργησε ένα σκάνδαλο. Πήγε κόντρα σε όλα όσα είχε συνηθίσει εκείνη τη στιγμή το παριζιάνικο κοινό. Προσέβαλε τους καλλιτέχνες με την έλλειψη μιας σαφούς σύνθεσης και την τραχιά, πυκνή ζωγραφική impasto, που μεταφέρει την υλικότητα των πραγμάτων, αλλά δεν θέλει να είναι όμορφη. Φόβιζε τον μέσο άνθρωπο από το γεγονός ότι δεν μπορούσε να καταλάβει πραγματικά ποιος ήταν. Εντυπωσιακή ήταν η διακοπή της επικοινωνίας μεταξύ των θεατών της επαρχιακής Γαλλίας και των Παριζιάνων. Οι Παριζιάνοι αντιλαμβάνονταν την εικόνα αυτού του αξιοσέβαστου, πλούσιου πλήθους ως εικόνα των φτωχών. Ένας από τους επικριτές είπε: «Ναι, αυτό είναι ντροπή, αλλά αυτή είναι η ντροπή της επαρχίας και το Παρίσι έχει τη δική του ντροπή». Η ασχήμια σήμαινε στην πραγματικότητα την απόλυτη αλήθεια».
Ilya Doronchenkov
Ο Κουρμπέ αρνήθηκε να εξιδανικεύσει, γεγονός που τον έκανε έναν αληθινό πρωτοπορία του 19ου αιώνα. Επικεντρώνεται στα γαλλικά δημοφιλή prints, ένα ολλανδικό ομαδικό πορτρέτο και την αρχαία επισημότητα. Ο Κουρμπέ μας διδάσκει να αντιλαμβανόμαστε τη νεωτερικότητα στη μοναδικότητά της, στην τραγικότητα και στην ομορφιά της.
«Τα γαλλικά σαλόνια γνώριζαν εικόνες σκληρής αγροτικής εργασίας, φτωχών αγροτών. Αλλά ο τρόπος απεικόνισης ήταν γενικά αποδεκτός. Οι αγρότες έπρεπε να λυπούνται, οι αγρότες έπρεπε να συμπάσχουν. Ήταν μια κάπως θέα από πάνω προς τα κάτω. Ένα άτομο που συμπάσχει είναι, εξ ορισμού, σε θέση προτεραιότητας. Και ο Κουρμπέ στέρησε από τον θεατή του τη δυνατότητα μιας τέτοιας υποστηρικτικής ενσυναίσθησης. Οι χαρακτήρες του είναι μεγαλειώδεις, μνημειακοί, αγνοούν τους θεατές τους και δεν επιτρέπουν σε κάποιον να δημιουργήσει τέτοια επαφή μαζί τους, που τους κάνει μέρος του οικείου κόσμου, σπάνε πολύ δυνατά τα στερεότυπα».
Ilya Doronchenkov
Αφηρημένη
Ο 19ος αιώνας δεν αγάπησε τον εαυτό του, προτιμώντας να αναζητήσει την ομορφιά σε κάτι άλλο, είτε αυτό είναι η Αρχαιότητα, ο Μεσαίωνας ή η Ανατολή. Ο Charles Baudelaire ήταν ο πρώτος που έμαθε να βλέπει την ομορφιά της νεωτερικότητας και ενσωματώθηκε στη ζωγραφική από καλλιτέχνες τους οποίους ο Baudelaire δεν προοριζόταν να δει: για παράδειγμα, τον Edgar Degas και τον Edouard Manet.
«Ο Μανέ είναι προβοκάτορας. Ο Μανέ είναι ταυτόχρονα ένας λαμπρός ζωγράφος, του οποίου η γοητεία των χρωμάτων, των χρωμάτων που συνδυάζονται πολύ παράδοξα, αναγκάζει τον θεατή να μην κάνει αυτονόητες ερωτήσεις. Αν κοιτάξουμε προσεκτικά τους πίνακές του, συχνά θα αναγκαζόμαστε να παραδεχτούμε ότι δεν καταλαβαίνουμε τι έφερε αυτούς τους ανθρώπους εδώ, τι κάνουν ο ένας δίπλα στον άλλον, γιατί αυτά τα αντικείμενα συνδέονται στο τραπέζι. Η πιο απλή απάντηση: Ο Μανέ είναι πρώτα και κύρια ζωγράφος, ο Μανέ είναι πρώτα και κύρια ένα μάτι. Τον ενδιαφέρει ο συνδυασμός χρωμάτων και υφών και το λογικό ζευγάρωμα αντικειμένων και ανθρώπων είναι το δέκατο. Τέτοιες εικόνες συχνά μπερδεύουν τον θεατή που αναζητά περιεχόμενο, που αναζητά ιστορίες. Ο Μανέ δεν λέει ιστορίες. Θα μπορούσε να είχε παραμείνει μια τόσο εκπληκτικά ακριβής και εξαίσια οπτική συσκευή, αν δεν είχε δημιουργήσει το τελευταίο του αριστούργημα ήδη εκείνα τα χρόνια που βρισκόταν στη λαβή μιας θανατηφόρας ασθένειας».
Ilya Doronchenkov
Ο πίνακας "Bar at the Folies Bergere" εκτέθηκε το 1882, στην αρχή κέρδισε τη γελοιοποίηση από τους κριτικούς και στη συνέχεια αναγνωρίστηκε γρήγορα ως αριστούργημα. Το θέμα του είναι ένα καφέ-συναυλία, ένα εντυπωσιακό φαινόμενο της παρισινής ζωής στο δεύτερο μισό του αιώνα. Φαίνεται ότι ο Manet απαθανάτισε ζωντανά και αυθεντικά τη ζωή των Folies Bergere.
«Όταν όμως αρχίσουμε να κοιτάμε προσεκτικά τι έκανε ο Μανέ στον πίνακα του, θα το καταλάβουμε εδώ μεγάλο ποσόασυνέπειες που υποσυνείδητα ανησυχούν και, γενικά, δεν λαμβάνουν ξεκάθαρη επίλυση. Η κοπέλα που βλέπουμε είναι πωλήτρια, πρέπει να χρησιμοποιήσει τη σωματική της ελκυστικότητα για να κάνει τους πελάτες να σταματήσουν, να τη φλερτάρουν και να παραγγείλουν περισσότερα ποτά. Εν τω μεταξύ, δεν μας φλερτάρει, αλλά μας κοιτάζει. Υπάρχουν τέσσερα μπουκάλια σαμπάνιας στο τραπέζι, ζεστά - αλλά γιατί όχι σε πάγο; ΣΕ εικόνα καθρέφτηαυτά τα μπουκάλια δεν βρίσκονται στην ίδια άκρη του τραπεζιού όπως είναι στο προσκήνιο. Το ποτήρι με τα τριαντάφυλλα φαίνεται από διαφορετική γωνία από όλα τα άλλα αντικείμενα στο τραπέζι. Και το κορίτσι στον καθρέφτη δεν μοιάζει ακριβώς με το κορίτσι που μας κοιτάζει: είναι πιο χοντρή, έχει πιο στρογγυλεμένα σχήματα, γέρνει προς τον επισκέπτη. Γενικά, συμπεριφέρεται όπως θα έπρεπε να συμπεριφέρεται αυτή που εξετάζουμε».
Ilya Doronchenkov
Η φεμινιστική κριτική επέστησε την προσοχή στο γεγονός ότι το περίγραμμα του κοριτσιού μοιάζει με ένα μπουκάλι σαμπάνιας που στέκεται στον πάγκο. Αυτή είναι μια εύστοχη παρατήρηση, αλλά σχεδόν εξαντλητική: η μελαγχολία της εικόνας και η ψυχολογική απομόνωση της ηρωίδας αντιστέκονται σε μια απλή ερμηνεία.
325x260 εκ.«Αυτή η οπτική πλοκή και τα ψυχολογικά μυστήρια της εικόνας, που φαίνεται να μην έχουν σαφή απάντηση, μας αναγκάζουν να την προσεγγίζουμε ξανά κάθε φορά και να κάνουμε αυτές τις ερωτήσεις, υποσυνείδητα εμποτισμένες με αυτό το συναίσθημα του όμορφου, λυπημένου, τραγικού, καθημερινού μοντέρνα ζωή, που ονειρευόταν ο Μπωντλαίρ και που ο Μανέ άφησε μπροστά μας για πάντα».
Ilya Doronchenkov
Κινητές γρίλιες.
Η πλοκή του πίνακα "Freedom on the Barricades", που εκτέθηκε στο Salon το 1831, αναφέρεται στα γεγονότα αστική επανάσταση 1830. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε ένα είδος αλληγορίας της ένωσης μεταξύ της αστικής τάξης, που αντιπροσωπεύεται στον πίνακα από έναν νεαρό άνδρα με καπέλο, και των ανθρώπων που τον περιβάλλουν. Είναι αλήθεια ότι από τη στιγμή που δημιουργήθηκε η εικόνα, η συμμαχία του λαού με την αστική τάξη είχε ήδη καταρρεύσει και πολλά χρόνιαήταν κρυμμένο από τον θεατή. Ο πίνακας αγοράστηκε (παραγγέλθηκε) από τον Louis Philippe, ο οποίος χρηματοδότησε την επανάσταση, αλλά η κλασική πυραμιδική δομή σύνθεσης αυτού του καμβά τονίζει τον ρομαντικό επαναστατικό συμβολισμό του και οι ενεργητικές μπλε και κόκκινες πινελιές κάνουν την πλοκή ενθουσιωδώς δυναμική. Μια καθαρή σιλουέτα στο φόντο φωτεινός ουρανόςΜια νεαρή γυναίκα με φρυγικό καπέλο στέκεται ψηλά, προσωποποιώντας την Ελευθερία. το στήθος της είναι γυμνό. Κρατάει τη γαλλική εθνική σημαία ψηλά πάνω από το κεφάλι της. Το βλέμμα της ηρωίδας του καμβά είναι στραμμένο σε έναν άνδρα με καπέλο με τουφέκι, προσωποποιώντας την αστική τάξη. στα δεξιά της είναι ένα αγόρι που κουνάει πιστόλια, ο Gavroche, - λαϊκός ήρωαςΠαριζιάνικοι δρόμοι.
Ο πίνακας δωρήθηκε στο Λούβρο από τον Carlos Beistegui το 1942. συμπεριλήφθηκε στη συλλογή του Λούβρου το 1953.
Marfa Vsevolodovna Zamkova.
http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/46.htm
«Επέλεξα μια σύγχρονη πλοκή, μια σκηνή στα οδοφράγματα. .. Ακόμα κι αν δεν αγωνίστηκα για την ελευθερία της πατρίδας, τότε τουλάχιστον πρέπει να δοξάσω αυτή την ελευθερία», ενημέρωσε ο Ντελακρουά τον αδερφό του, αναφερόμενος στον πίνακα «Η Ελευθερία που οδηγεί τον λαό» (στη χώρα μας είναι επίσης γνωστός ως « Ελευθερία στα οδοφράγματα»). Η έκκληση που περιέχεται σε αυτό για την καταπολέμηση της τυραννίας ακούστηκε και έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από τους σύγχρονους.
Η Ελευθερία περπατά ξυπόλητη και με γυμνό στήθος πάνω από τα πτώματα των πεσόντων επαναστατών, καλώντας τους επαναστάτες να τους ακολουθήσουν. Στο σηκωμένο χέρι της κρατά την τρίχρωμη δημοκρατική σημαία και τα χρώματά της - κόκκινο, λευκό και μπλε - αντηχούν σε όλο τον καμβά. Στο αριστούργημα του, ο Ντελακρουά συνδύασε τον φαινομενικά ασυμβίβαστο - τον πρωτόκολλο ρεαλισμό του ρεπορτάζ με τον υπέροχο ιστό της ποιητικής αλληγορίας. Έδωσε σε ένα μικρό επεισόδιο αγώνων δρόμου έναν διαχρονικό, επικό ήχο. Κεντρικός χαρακτήραςκαμβάς - Ελευθερία, συνδυάζοντας τη μεγαλειώδη στάση της Αφροδίτης ντε Μίλο με εκείνα τα χαρακτηριστικά που ο Auguste Barbier προίκισε την Ελευθερία: «Αυτό Δυνατή γυναίκαμε δυνατό στήθος, με βραχνή φωνή, με φωτιά στα μάτια, γρήγορα, με μακρινούς βηματισμούς».
Ενθαρρυμένος από τις επιτυχίες της Επανάστασης του 1830, ο Ντελακρουά άρχισε να δουλεύει πάνω στον πίνακα στις 20 Σεπτεμβρίου για να δοξάσει την Επανάσταση. Τον Μάρτιο του 1831 έλαβε ένα βραβείο για αυτό και τον Απρίλιο εξέθεσε τον πίνακα στο Σαλόνι. Ο πίνακας, με την ξέφρενη δύναμή του, απώθησε τους αστούς επισκέπτες, οι οποίοι επέπληξαν επίσης τον καλλιτέχνη ότι σε αυτή την ηρωική δράση έδειχνε μόνο το «ράχα». Στο σαλόνι το 1831, το γαλλικό Υπουργείο Εσωτερικών αγόρασε το "Liberty" για το Μουσείο του Λουξεμβούργου. Μετά από 2 χρόνια, το "Freedom", η πλοκή του οποίου θεωρήθηκε πολύ πολιτικοποιημένη, αφαιρέθηκε από το μουσείο και επέστρεψε στον συγγραφέα. Ο βασιλιάς αγόρασε τον πίνακα, αλλά, φοβισμένος από τη φύση του, επικίνδυνος κατά τη διάρκεια της βασιλείας της αστικής τάξης, διέταξε να τον κρύψουν, να τον τυλίγουν και μετά να τον επιστρέψουν στον συγγραφέα (1839). Το 1848, το Λούβρο ζήτησε τον πίνακα. Το 1852 - Δεύτερη Αυτοκρατορία. Η εικόνα θεωρείται και πάλι ανατρεπτική και αποστέλλεται στην αποθήκη. ΣΕ τελευταίους μήνεςΑπό τη Δεύτερη Αυτοκρατορία, η «Ελευθερία» θεωρήθηκε και πάλι ως ένα μεγάλο σύμβολο και τα χαρακτικά αυτής της σύνθεσης υπηρέτησαν την αιτία της ρεπουμπλικανικής προπαγάνδας. Μετά από 3 χρόνια, αφαιρείται από εκεί και επιδεικνύεται στην παγκόσμια έκθεση. Εκείνη τη στιγμή, ο Ντελακρουά το ξαναέγραψε. Ίσως σκουραίνει τον έντονο κόκκινο τόνο του καπακιού για να απαλύνει την επαναστατική του εμφάνιση. Το 1863, ο Ντελακρουά πεθαίνει στο σπίτι του. Και μετά από 11 χρόνια, το «Freedom» εκτίθεται ξανά στο Λούβρο.
Ο ίδιος ο Ντελακρουά δεν συμμετείχε στις «τρεις ένδοξες μέρες», παρατηρώντας τι συνέβαινε από τα παράθυρα του εργαστηρίου του, αλλά μετά την πτώση της μοναρχίας των Βουρβόνων αποφάσισε να διαιωνίσει την εικόνα της Επανάστασης.
Μια επανάσταση πάντα σε αιφνιδιάζει. Ζεις τη ζωή σου ήσυχα, και ξαφνικά υπάρχουν οδοφράγματα στους δρόμους και κυβερνητικά κτίρια βρίσκονται στα χέρια των ανταρτών. Και πρέπει να αντιδράσεις με κάποιο τρόπο: ένας θα ενταχθεί στο πλήθος, ένας άλλος θα κλειδωθεί στο σπίτι και ο τρίτος θα απεικονίσει μια ταραχή σε έναν πίνακα
1 ΦΙΓΟΥΡΑ ΤΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ. Σύμφωνα με τον Etienne Julie, ο Ντελακρουά στήριξε το πρόσωπο της γυναίκας στη διάσημη επαναστάτρια του Παρισιού - την πλύστρα Anne-Charlotte, η οποία πήγε στα οδοφράγματα μετά το θάνατο του αδελφού της στα χέρια των βασιλικών στρατιωτών και σκότωσε εννέα φρουρούς.
2 ΦΡΥΓΙΚΟ ΚΑΠ- σύμβολο της απελευθέρωσης (τέτοια καπέλα φορούσαν στον αρχαίο κόσμο σκλάβοι που ελευθερώθηκαν).
3 ΣΤΗΘΟΣ- σύμβολο αφοβίας και ανιδιοτέλειας, καθώς και του θριάμβου της δημοκρατίας (το γυμνό στήθος δείχνει ότι η Ελευθερία, ως κοινός, δεν φοράει κορσέ).
4 ΠΟΔΙΑ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ. Η ελευθερία του Ντελακρουά είναι ξυπόλητη - έτσι μέσα Αρχαία ΡώμηΣυνηθιζόταν να απεικονίζονται θεοί.
5 ΤΡΙΧΡΩΜΑ- σύμβολο της γαλλικής εθνική ιδέα: ελευθερία (μπλε), ισότητα (λευκό) και αδελφότητα (κόκκινο). Κατά τη διάρκεια των γεγονότων στο Παρίσι, έγινε αντιληπτή όχι ως σημαία των Ρεπουμπλικανών (οι περισσότεροι επαναστάτες ήταν μοναρχικοί), αλλά ως σημαία κατά των Βουρβόνων.
6 ΕΙΚΟΝΑ ΣΕ ΚΥΛΙΝΔΡΟ. Αυτή είναι ταυτόχρονα μια γενικευμένη εικόνα της γαλλικής αστικής τάξης και, ταυτόχρονα, μια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη.
7 ΦΙΓΟΥΡΑ ΣΕ ΜΠΕΡΕσυμβολίζει την εργατική τάξη. Τέτοιοι μπερέδες φορούσαν παριζιάνικοι τυπογράφοι που ήταν οι πρώτοι που βγήκαν στους δρόμους: τελικά, σύμφωνα με το διάταγμα του Καρόλου Χ για την κατάργηση της ελευθερίας του Τύπου, τα περισσότερα τυπογραφεία έπρεπε να κλείσουν και οι εργάτες τους έμειναν χωρίς ένα βιοποριστικό.
8 ΦΙΓΟΥΡΑ ΣΕ ΔΙΚΕΡΝ (ΔΙΠΛΗ ΓΩΝΙΑ)είναι μαθητής της Πολυτεχνικής Σχολής που συμβολίζει τη διανόηση.
9 ΚΙΤΡΙΝΟ-ΜΠΛΕ ΣΗΜΑΙΑ- σύμβολο των Βοναπαρτιστών (εραλδικά χρώματα του Ναπολέοντα). Μεταξύ των επαναστατών ήταν πολλοί στρατιωτικοί που πολέμησαν στον στρατό του αυτοκράτορα. Οι περισσότεροι από αυτούς απολύθηκαν από τον Charles X με μισή αμοιβή.
10 ΦΙΓΩΡΑ ΕΦΗΒΟΥ. Ο Etienne Julie πιστεύει ότι πρόκειται για έναν πραγματικό ιστορικό χαρακτήρα του οποίου το όνομα ήταν d'Arcole. Ηγήθηκε της επίθεσης στη γέφυρα Grève που οδηγεί στο δημαρχείο και σκοτώθηκε στη δράση.
11 ΦΙΓΩΡΑ ΣΚΟΤΩΜΕΝΟΥ ΦΡΟΥΡΚΟΥ- σύμβολο του ελέους της επανάστασης.
12 Φιγούρα ΣΚΟΤΩΜΕΝΟΥ ΠΟΛΙΤΗ. Αυτός είναι ο αδερφός της πλύστρας Άννα-Σαρλότ, μετά τον θάνατο της οποίας πήγε στα οδοφράγματα. Το γεγονός ότι το πτώμα ξεγυμνώθηκε από πλιατσικάδες δείχνει τα βασικά πάθη του πλήθους που βγαίνουν στην επιφάνεια σε περιόδους κοινωνικής αναταραχής.
13 Φιγούρα ΠΕΘΑΝΟΜΕΝΟΥΟ επαναστάτης συμβολίζει την ετοιμότητα των Παριζιάνων που βγήκαν στα οδοφράγματα να δώσουν τη ζωή τους για την ελευθερία.
14 ΤΡΙΚΟΛΟΡπάνω από τον καθεδρικό ναό της Παναγίας των Παρισίων. Η σημαία πάνω από το ναό είναι άλλο ένα σύμβολο ελευθερίας. Κατά τη διάρκεια της επανάστασης, οι καμπάνες του ναού χτυπούσαν τη Μασσαλία.
Διάσημος πίνακας του Ευγένιου Ντελακρουά «Ελευθερία που οδηγεί τον λαό»(γνωστό ανάμεσά μας ως “Freedom on the Barricades”) μάζευε σκόνη για πολλά χρόνια στο σπίτι της θείας του καλλιτέχνη. Περιστασιακά, ο πίνακας εμφανιζόταν σε εκθέσεις, αλλά το κοινό του σαλονιού τον αντιλαμβανόταν πάντα με εχθρότητα - λένε ότι ήταν πολύ νατουραλιστικό. Εν τω μεταξύ, ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν θεώρησε ποτέ τον εαυτό του ρεαλιστή. Από τη φύση του, ο Ντελακρουά ήταν ένας ρομαντικός που απέφευγε τη «μικροπρεπή και χυδαία» καθημερινότητα. Και μόνο τον Ιούλιο του 1830, γράφει η κριτικός τέχνης Ekaterina Kozhina, «η πραγματικότητα έχασε ξαφνικά το αποκρουστικό κέλυφος της καθημερινής ζωής γι 'αυτόν». Τι συνέβη; Επανάσταση! Εκείνη την εποχή, τη χώρα κυβερνούσε ο αντιδημοφιλής βασιλιάς Κάρολος Ι΄ των Βουρβόνων, υποστηρικτής απόλυτη μοναρχία. Στις αρχές Ιουλίου 1830 εξέδωσε δύο διατάγματα: κατάργηση της ελευθερίας του Τύπου και παραχώρηση δικαιωμάτων ψήφου μόνο στους μεγαλογαιοκτήμονες. Οι Παριζιάνοι δεν το άντεξαν αυτό. Στις 27 Ιουλίου ξεκίνησαν οι μάχες οδοφραγμάτων στη γαλλική πρωτεύουσα. Τρεις μέρες αργότερα, ο Κάρολος X τράπηκε σε φυγή και οι βουλευτές ανακήρυξαν τον Λουδοβίκο Φίλιππο νέο βασιλιά, ο οποίος επέστρεψε τις ελευθερίες του λαού που καταπατήθηκαν από τον Κάρολο Χ (συνελεύσεις και συνδικάτα, δημόσια έκφραση της γνώμης και εκπαίδευση) και υποσχέθηκε να κυβερνήσει με σεβασμό στο Σύνταγμα.
Ζωγραφίστηκαν δεκάδες πίνακες αφιερωμένοι στην Επανάσταση του Ιουλίου, αλλά το έργο του Ντελακρουά, λόγω της μνημειακότητάς του, κατέχει μια ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους. Πολλοί καλλιτέχνες δούλεψαν τότε με τον τρόπο του κλασικισμού. Ο Ντελακρουά, σύμφωνα με Γάλλος κριτικόςΟ Etienne Julie, «έγινε ένας καινοτόμος που προσπάθησε να συμφιλιώσει τον ιδεαλισμό με την αλήθεια της ζωής». Σύμφωνα με τον Kozhina, «η αίσθηση της αυθεντικότητας της ζωής στον καμβά του Ντελακρουά συνδυάζεται με γενικότητα, σχεδόν συμβολισμό: η ρεαλιστική γυμνότητα του πτώματος στο προσκήνιο συνυπάρχει ήρεμα με την αντίκα ομορφιά της Θεάς της Ελευθερίας». Παραδόξως, ακόμη και η εξιδανικευμένη εικόνα της Ελευθερίας φαινόταν χυδαία στους Γάλλους. «Αυτό είναι ένα κορίτσι», έγραψε το περιοδικό La Revue de Paris, «που δραπέτευσε από τη φυλακή Saint-Lazare». Το επαναστατικό πάθος δεν ήταν προς τιμήν της αστικής τάξης. Αργότερα, όταν ο ρεαλισμός άρχισε να κυριαρχεί, το «Liberty Leading the People» αγοράστηκε από το Λούβρο (1874) και ο πίνακας μπήκε στη μόνιμη έκθεση.
|
1798
— Γεννήθηκε στο Charenton-Saint-Maurice (κοντά στο Παρίσι) στην οικογένεια ενός αξιωματούχου. |
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ Ευγένιος Ντελακρουά. Ελευθερία που οδηγεί τον λαό στα οδοφράγματα
Στο ημερολόγιό του, ο νεαρός Ευγένιος Ντελακρουά έγραψε στις 9 Μαΐου 1824: «Ένιωσα την επιθυμία να γράψω για σύγχρονα θέματα». Αυτή δεν ήταν μια τυχαία φράση, ένα μήνα νωρίτερα, είχε γράψει μια παρόμοια φράση: «Θέλω να γράψω για τα θέματα της επανάστασης». Ο καλλιτέχνης είχε μιλήσει επανειλημμένα στο παρελθόν για την επιθυμία του να γράψει για σύγχρονα θέματα, αλλά πολύ σπάνια πραγματοποίησε αυτές τις επιθυμίες. Αυτό συνέβη επειδή ο Ντελακρουά πίστευε: «... όλα πρέπει να θυσιαστούν για χάρη της αρμονίας και της πραγματικής μετάδοσης της πλοκής. Ένα ζωντανό μοντέλο δεν αντιστοιχεί ποτέ ακριβώς στην εικόνα που θέλουμε να μεταφέρουμε. το μοντέλο είναι είτε χυδαίο είτε κατώτερο, ή η ομορφιά της είναι τόσο διαφορετική και πιο τέλεια που όλα πρέπει να αλλάξουν».
Ο καλλιτέχνης προτιμούσε θέματα από μυθιστορήματα από την ομορφιά του μοντέλου της ζωής του. «Τι πρέπει να κάνεις για να βρεις μια πλοκή;» αναρωτιέται μια μέρα «Άνοιξε ένα βιβλίο που μπορεί να εμπνεύσει και να εμπιστευτεί τη διάθεσή σου!» Και ακολουθεί θρησκευτικά το δικό του δική σας συμβουλή: κάθε χρόνο το βιβλίο γίνεται όλο και περισσότερο πηγή θεμάτων και πλοκών για εκείνον.
Έτσι, ο τοίχος σταδιακά μεγάλωσε και δυνάμωσε, διαχωρίζοντας τον Ντελακρουά και την τέχνη του από την πραγματικότητα. Η επανάσταση του 1830 τον βρήκε τόσο αποτραβηγμένο στη μοναξιά του. Όλα όσα μόλις πριν από λίγες μέρες αποτελούσαν το νόημα της ζωής για τη ρομαντική γενιά πετάχτηκαν ακαριαία πολύ πίσω και άρχισαν να «μοιάζουν μικρά» και περιττά μπροστά στο τεράστιο μέγεθος των γεγονότων που είχαν συμβεί.
Η έκπληξη και ο ενθουσιασμός που βιώνουν αυτές τις μέρες εισβάλλουν στη μοναχική ζωή του Ντελακρουά. Γι' αυτόν, η πραγματικότητα χάνει το αποκρουστικό της κέλυφος της χυδαιότητας και της καθημερινότητας, αποκαλύπτοντας το αληθινό μεγαλείο, που δεν είχε δει ποτέ σε αυτήν και που είχε αναζητήσει προηγουμένως στα ποιήματα, τα ιστορικά χρονικά του Βύρωνα, αρχαία μυθολογίακαι στην Ανατολή.
Οι μέρες του Ιουλίου αντηχούσαν στην ψυχή του Ευγένιου Ντελακρουά με ένα σχέδιο νέα ζωγραφική. Μάχες οδοφραγμάτων στις 27, 28 και 29 Ιουλίου Γαλλική ιστορίααποφάσισε την έκβαση του πολιτικού πραξικοπήματος. Αυτές τις μέρες ανατράπηκε ο βασιλιάς Κάρολος Χ, ο τελευταίος εκπρόσωπος της δυναστείας των Βουρβόνων που μισούσε ο λαός. Για πρώτη φορά για τον Ντελακρουά δεν ήταν ιστορικό, λογοτεχνικό ή ανατολίτικο θέμα, αλλά το περισσότερο πραγματική ζωή. Ωστόσο, πριν υλοποιηθεί αυτό το σχέδιο, έπρεπε να διανύσει έναν μακρύ και δύσκολο δρόμο αλλαγής.
Ο R. Escolier, ο βιογράφος του καλλιτέχνη, έγραψε: «Στην αρχή, υπό την πρώτη εντύπωση αυτού που είδε, ο Ντελακρουά δεν σκόπευε να απεικονίσει την Ελευθερία ανάμεσα στους οπαδούς της... Ήθελε απλώς να αναπαράγει ένα από τα επεισόδια του Ιουλίου, όπως π.χ. Όπως ο θάνατος του d'Arcole." Την ημέρα που τα βασιλικά στρατεύματα κρατούσαν υπό πυρά την κρεμαστή γέφυρα του Γκρέβε, εμφανίστηκε ένας νεαρός και όρμησε στο δημαρχείο. Αναφώνησε: «Αν πεθάνω, θυμήσου ότι με λένε ντ’ Άρκολ, πράγματι σκοτώθηκε, αλλά κατάφερε να αιχμαλωτίσει τον κόσμο μαζί του και το δημαρχείο καταλήφθηκε.
Ο Eugene Delacroix έκανε ένα σκίτσο με στυλό, το οποίο, ίσως, έγινε το πρώτο σκίτσο για τη μελλοντική ζωγραφική. Το γεγονός ότι αυτό δεν ήταν ένα συνηθισμένο σχέδιο αποδεικνύεται από την ακριβή επιλογή της στιγμής, την πληρότητα της σύνθεσης, τους στοχαστικούς τόνους σε μεμονωμένες φιγούρες, το αρχιτεκτονικό υπόβαθρο οργανικά συγχωνευμένο με τη δράση και άλλες λεπτομέρειες. Αυτό το σχέδιο θα μπορούσε πραγματικά να χρησιμεύσει ως σκίτσο για έναν μελλοντικό πίνακα, αλλά ο κριτικός τέχνης E. Kozhina πίστευε ότι παρέμενε απλώς ένα σκίτσο που δεν είχε τίποτα κοινό με τον καμβά που ζωγράφισε αργότερα ο Ντελακρουά.
Ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον ικανοποιημένος με τη φιγούρα του d'Arcol μόνο, που ορμάει προς τα εμπρός και αιχμαλωτίζει τους επαναστάτες με την ηρωική του παρόρμηση ο Eugene Delacroix μεταφέρει αυτόν τον κεντρικό ρόλο στην ίδια την Ελευθερία.
Ο καλλιτέχνης δεν ήταν επαναστάτης και ο ίδιος το παραδέχτηκε: «Είμαι επαναστάτης, αλλά όχι επαναστάτης». Η πολιτική τον ενδιέφερε ελάχιστα, γι' αυτό ήθελε να απεικονίσει όχι ένα ξεχωριστό φευγαλέο επεισόδιο (ακόμα και τον ηρωικό θάνατο του d'Arcole), ούτε καν ένα ξεχωριστό ιστορικό γεγονός, αλλά η φύση του όλου γεγονότος. Έτσι, ο τόπος δράσης, το Παρίσι, μπορεί να κριθεί μόνο από το κομμάτι που γράφτηκε στο φόντο της εικόνας με σωστη πλευρα(στο βάθος μετά βίας μπορείτε να δείτε το πανό υψωμένο στον πύργο του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Παρισίων), και γύρω από τα σπίτια της πόλης. Η κλίμακα, η αίσθηση της απεραντοσύνης και η έκταση αυτού που συμβαίνει - αυτό μεταδίδει ο Ντελακρουά στον τεράστιο καμβά του και αυτό που δεν θα παρείχε η απεικόνιση ενός ιδιωτικού επεισοδίου, ακόμη και ενός μεγαλειώδους.
Η σύνθεση της εικόνας είναι πολύ δυναμική. Στο κέντρο της εικόνας υπάρχει μια ομάδα ενόπλων με απλά ρούχα, κινούνται προς το πρώτο πλάνο της εικόνας και προς τα δεξιά.
Λόγω του καπνού της πυρίτιδας, η περιοχή δεν είναι ορατή, ούτε είναι σαφές πόσο μεγάλη είναι αυτή η ίδια η ομάδα. Η πίεση του πλήθους που γεμίζει τα βάθη της εικόνας σχηματίζει μια συνεχώς αυξανόμενη εσωτερική πίεση που πρέπει αναπόφευκτα να διαρρεύσει. Και έτσι, μπροστά από το πλήθος, μια όμορφη γυναίκα με ένα τρίχρωμο δημοκρατικό πανό στο δεξί της χέρι και ένα όπλο με μια ξιφολόγχη στο αριστερό βγήκε από ένα σύννεφο καπνού στην κορυφή του οδοφράγματος.
Στο κεφάλι της είναι ένα κόκκινο φρυγικό καπέλο των Ιακωβίνων, τα ρούχα της φτερουγίζουν, εκθέτοντας το στήθος της, το προφίλ του προσώπου της μοιάζει κλασικά χαρακτηριστικάΑφροδίτη της Μήλου. Αυτή είναι η Ελευθερία γεμάτη δύναμη και έμπνευση, που με μια αποφασιστική και τολμηρή κίνηση δείχνει το δρόμο στους αγωνιστές. Οδηγώντας τους ανθρώπους μέσα από τα οδοφράγματα, η Ελευθερία δεν διατάζει ούτε διατάζει - ενθαρρύνει και οδηγεί τους επαναστάτες.
Ενώ εργαζόταν στον πίνακα, δύο αντίθετες αρχές συγκρούστηκαν στην κοσμοθεωρία του Ντελακρουά - έμπνευση εμπνευσμένη από την πραγματικότητα και από την άλλη πλευρά, μια δυσπιστία απέναντι σε αυτήν την πραγματικότητα που είχε ριζώσει από καιρό στο μυαλό του. Δυσπιστία ότι η ζωή μπορεί να είναι όμορφη από μόνη της, αυτό ανθρώπινες εικόνεςκαι τα καθαρά εικονογραφικά μέσα μπορούν να μεταφέρουν την ιδέα ενός πίνακα στο σύνολό του. Αυτή η δυσπιστία υπαγόρευσε στον Ντελακρουά τη συμβολική φιγούρα της Ελευθερίας και κάποιες άλλες αλληγορικές διευκρινίσεις.
Ο καλλιτέχνης μεταφέρει ολόκληρο το γεγονός στον κόσμο της αλληγορίας, αντικατοπτρίζουμε την ιδέα με τον ίδιο τρόπο που έκανε ο Ρούμπενς, τον οποίο ειδωλοποιεί (ο Ντελακρουά είπε στον νεαρό Εντουάρ Μανέ: «Πρέπει να δεις τον Ρούμπενς, πρέπει να είσαι εμποτισμένος με τον Ρούμπενς, εσύ πρέπει να αντιγράψει τον Ρούμπενς, γιατί ο Ρούμπενς είναι θεός») στις συνθέσεις του που προσωποποιούν αφηρημένες έννοιες. Όμως ο Ντελακρουά εξακολουθεί να μην ακολουθεί το είδωλό του σε όλα: Η ελευθερία γι' αυτόν συμβολίζεται όχι από μια αρχαία θεότητα, αλλά από την πιο απλή γυναίκα, η οποία, ωστόσο, γίνεται βασιλικά μεγαλοπρεπής.
Η αλληγορική Ελευθερία είναι γεμάτη ζωτική αλήθεια, με μια γρήγορη βιασύνη, προπορεύεται από τη στήλη των επαναστατών, κουβαλώντας τους μαζί της και εκφράζοντας το υψηλότερο νόημα του αγώνα - τη δύναμη της ιδέας και τη δυνατότητα της νίκης. Αν δεν γνωρίζαμε ότι η Νίκη της Σαμοθράκης ξεθάφτηκε από το έδαφος μετά το θάνατο του Ντελακρουά, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο καλλιτέχνης εμπνεύστηκε αυτό το αριστούργημα.
Πολλοί κριτικοί τέχνης σημείωσαν και κατηγόρησαν τον Ντελακρουά για το γεγονός ότι όλο το μεγαλείο της ζωγραφικής του δεν μπορεί να κρύψει την εντύπωση, η οποία στην αρχή αποδεικνύεται ελάχιστα αισθητή. Μιλάμε για μια σύγκρουση αντίθετων φιλοδοξιών στο μυαλό του καλλιτέχνη, που άφησε το στίγμα της ακόμη και στον ολοκληρωμένο καμβά, μεταξύ μιας ειλικρινούς επιθυμίας να δείξει την πραγματικότητα (όπως την έβλεπε) και μιας ακούσιας επιθυμίας να την ανεβάσει στα ύψη. ανάμεσα στην έλξη στη συναισθηματική, άμεση και ήδη καθιερωμένη ζωγραφική, συνηθισμένη καλλιτεχνική παράδοση. Πολλοί δεν χάρηκαν που ο πιο αδίστακτος ρεαλισμός, που φρίκησε το καλοπροαίρετο κοινό των κομμωτηρίων τέχνης, συνδυάστηκε σε αυτή την εικόνα με την άψογη, ιδανική ομορφιά. Διαπιστώνοντας ως αρετή την αίσθηση της αυθεντικότητας της ζωής, που δεν είχε εμφανιστεί ποτέ στο έργο του Ντελακρουά (και δεν επαναλήφθηκε ποτέ ξανά), ο καλλιτέχνης κατακρίθηκε για τη γενικότητα και τον συμβολισμό της εικόνας της Ελευθερίας. Ωστόσο, και για τη γενίκευση άλλων εικόνων, κατηγορώντας τον καλλιτέχνη για το γεγονός ότι το νατουραλιστικό γυμνό του πτώματος στο προσκήνιο γειτνιάζει με το γυμνό της Ελευθερίας.
Αυτή η δυαδικότητα δεν ξέφυγε τόσο από τους συγχρόνους του Ντελακρουά όσο και από τους μεταγενέστερους γνώστες και κριτικούς. Ακόμη και 25 χρόνια αργότερα, όταν το κοινό είχε ήδη συνηθίσει τον νατουραλισμό του Gustave Courbet και του Jean François Millet, ο Maxime Ducamp εξακολουθούσε να λυσσομανεί μπροστά στο «Freedom on the Barricades», ξεχνώντας κάθε περιορισμό της έκφρασης: «Ω, αν είναι Ελευθερία έτσι, αν αυτό το κορίτσι με τα γυμνά πόδια και με γυμνό στήθος, τρέχει, ουρλιάζει και κουνάει ένα όπλο, τότε δεν τη χρειαζόμαστε τίποτα με αυτό το επαίσχυντο μοχλό!».
Όμως, κατακρίνοντας τον Ντελακρουά, τι θα μπορούσε να αντιπαρατεθεί στη ζωγραφική του; Η επανάσταση του 1830 αντικατοπτρίστηκε και στη δουλειά άλλων καλλιτεχνών. Μετά από αυτά τα γεγονότα, ο βασιλικός θρόνος καταλήφθηκε από τον Λουδοβίκο Φίλιππο, ο οποίος προσπάθησε να παρουσιάσει την άνοδό του στην εξουσία ως σχεδόν το μοναδικό περιεχόμενο της επανάστασης. Πολλοί καλλιτέχνες που ακολούθησαν ακριβώς αυτή την προσέγγιση στο θέμα έσπευσαν στο μονοπάτι της ελάχιστης αντίστασης. Για αυτούς τους κυρίους, η επανάσταση, ως αυθόρμητο λαϊκό κύμα, ως μεγαλειώδης λαϊκή παρόρμηση, δεν φαίνεται να υπάρχει καθόλου. Φαίνεται ότι βιάζονται να ξεχάσουν όλα όσα είδαν στους δρόμους του Παρισιού τον Ιούλιο του 1830 και οι «τρεις ένδοξες μέρες» εμφανίζονται στην απεικόνισή τους ως τελείως καλοπροαίρετες ενέργειες των κατοίκων του Παρισιού, οι οποίοι ασχολούνταν μόνο με το πώς να πάρει γρήγορα έναν νέο βασιλιά να αντικαταστήσει τον εξόριστο. Τέτοια έργα περιλαμβάνουν τον πίνακα του Fontaine «The Guard Proclaiming Louis Philippe King» ή τον πίνακα του O. Berne «The Duke of Orleans Leaving the Palais Royal».
Όμως, επισημαίνοντας την αλληγορική φύση της κύριας εικόνας, ορισμένοι ερευνητές ξεχνούν να σημειώσουν ότι η αλληγορική φύση της Ελευθερίας δεν δημιουργεί καθόλου παραφωνία με τις άλλες φιγούρες της εικόνας και δεν φαίνεται τόσο ξένη και εξαιρετική στην εικόνα όσο αυτή. μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. Άλλωστε τα υπόλοιπα υποκριτικοί χαρακτήρεςστην ουσία και στον ρόλο τους είναι και αλληγορικοί. Στο πρόσωπό τους, ο Ντελακρουά φαίνεται να φέρνει στο προσκήνιο εκείνες τις δυνάμεις που έκαναν την επανάσταση: τους εργάτες, τη διανόηση και το λαό του Παρισιού. Ένας εργάτης με μπλούζα και ένας μαθητής (ή καλλιτέχνης) με όπλο είναι εκπρόσωποι πολύ συγκεκριμένων στρωμάτων της κοινωνίας. Αυτές είναι, αναμφίβολα, ζωντανές και αξιόπιστες εικόνες, αλλά ο Ντελακρουά φέρνει αυτή τη γενίκευση στα σύμβολα. Και αυτή η αλληγορία, που είναι ξεκάθαρα αισθητή ήδη μέσα τους, φτάνει στην υψηλότερη ανάπτυξή της στη μορφή της Ελευθερίας. Είναι μια τρομερή και όμορφη θεά, και ταυτόχρονα είναι μια τολμηρή Παριζιάνα. Και εκεί κοντά, πηδώντας πάνω από τις πέτρες, ουρλιάζοντας από χαρά και κουνώντας πιστόλια (σαν να διευθύνει γεγονότα) είναι ένα εύστροφο, ατημέλητο αγόρι - μια μικρή ιδιοφυΐα των παρισινών οδοφραγμάτων, που ο Βίκτορ Ουγκώ θα αποκαλούσε Γκαβρός 25 χρόνια αργότερα.
Ο πίνακας «Ελευθερία στα οδοφράγματα» τελειώνει τη ρομαντική περίοδο στο έργο του Ντελακρουά. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αγάπησε πολύ αυτόν τον πίνακα και έκανε πολλές προσπάθειες για να καταλήξει στο Λούβρο. Ωστόσο, μετά την κατάληψη της εξουσίας από την «αστική μοναρχία», η έκθεση αυτού του πίνακα απαγορεύτηκε. Μόνο το 1848 ο Ντελακρουά μπόρεσε να εκθέσει τη ζωγραφική του άλλη μια φορά, και μάλιστα για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα, αλλά μετά την ήττα της επανάστασης κατέληξε σε αποθήκη για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το πραγματικό νόημα αυτού του έργου του Ντελακρουά καθορίζεται από το δεύτερο όνομά του, ανεπίσημο: πολλοί έχουν συνηθίσει εδώ και καιρό να βλέπουν σε αυτήν την εικόνα τη «Μασσαλλία της γαλλικής ζωγραφικής».
«Εκατό σπουδαίοι πίνακες» του N. A. Ionin, εκδ. Veche, 2002
Ferdinand Victor Eugene Delacroix(1798-1863) - Γάλλος ζωγράφος και γραφίστας, ηγέτης του ρομαντικού κινήματος στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.
, Λανς
Κ: Πίνακες του 1830«Ελευθερία που οδηγεί τον λαό»(φρ. La Liberté guidant le peuple) ή «Ελευθερία στα οδοφράγματα»- πίνακας του Γάλλου καλλιτέχνη Eugene Delacroix.
Ο Ντελακρουά δημιούργησε τον πίνακα βασισμένο στην Επανάσταση του Ιουλίου του 1830, η οποία έβαλε τέλος στο καθεστώς αποκατάστασης της μοναρχίας των Βουρβόνων. Μετά από πολλά προπαρασκευαστικά σκίτσα, του πήρε μόνο τρεις μήνες για να ζωγραφίσει τον πίνακα. Σε μια επιστολή προς τον αδελφό του στις 12 Οκτωβρίου 1830, ο Ντελακρουά γράφει: «Αν δεν αγωνίστηκα για την Πατρίδα μου, τότε τουλάχιστον θα γράψω γι' αυτήν».
Το «Liberty Leading the People» εκτέθηκε για πρώτη φορά στο Σαλόνι του Παρισιού τον Μάιο του 1831, όπου ο πίνακας έγινε δεκτός με ενθουσιασμό και αγοράστηκε αμέσως από το κράτος. Ο Χάινριχ Χάινε μίλησε για τις εντυπώσεις του από το σαλόνι και ιδιαίτερα τη ζωγραφική του Ντελακρουά. Λόγω της επαναστατικής πλοκής, ο πίνακας δεν εκτέθηκε δημόσια για το επόμενο τέταρτο του αιώνα.
Στο κέντρο της εικόνας είναι μια γυναίκα, που συμβολίζει την ελευθερία. Στο κεφάλι της είναι ένα φρυγικό καπάκι, στο δεξί της χέρι η σημαία της Ρεπουμπλικανικής Γαλλίας, στο αριστερό ένα όπλο. Το γυμνό στήθος συμβολίζει την αφοσίωση των Γάλλων εκείνης της εποχής, που πήγαιναν γυμνοί εναντίον του εχθρού. Οι φιγούρες γύρω από τη Liberty - ένας εργάτης, ένας αστός, ένας έφηβος - συμβολίζουν την ενότητα του γαλλικού λαού κατά την επανάσταση του Ιουλίου. Ορισμένοι ιστορικοί τέχνης και κριτικοί προτείνουν ότι με τη μορφή ενός άνδρα με καπέλο στα αριστερά του κύριος χαρακτήραςο καλλιτέχνης απεικόνισε τον εαυτό του.
Το 1999, η Liberty πραγματοποίησε μια πτήση 20 ωρών από το Παρίσι σε μια έκθεση στο Τόκιο μέσω Μπαχρέιν και Καλκούτας. Η μεταφορά πραγματοποιήθηκε με το Airbus Beluga (οι διαστάσεις του καμβά - 2,99 μέτρα ύψος επί 3,62 μέτρα μήκος - ήταν πολύ μεγάλες για ένα Boeing 747) στο κάθετη θέσησε ισοθερμικό θάλαμο πίεσης προστατευμένο από κραδασμούς.
Στις 7 Φεβρουαρίου 2013, μια επισκέπτης στο μουσείο Louvre-Lens, όπου εκτίθεται η «Ελευθερία», έγραψε στο κάτω μέρος του καμβά με μαρκαδόρο, και στη συνέχεια τέθηκε υπό κράτηση. Την επόμενη μέρα, οι αναστηλωτές αφαίρεσαν τη ζημιά, ξοδεύοντας λιγότερο από δύο ώρες σε αυτήν.
Φιλμογραφία
- «Στα πεζοδρόμια. Σταματημένη στιγμή», ταινία Alena Jaubertαπό τη σειρά «Παλέτες» (Γαλλία, 1989).
Γράψτε μια κριτική για το άρθρο "Freedom Leading the People"
Σημειώσεις
Συνδέσεις
- στη βάση δεδομένων του Λούβρου (γαλλικά)
Απόσπασμα που περιγράφει την ελευθερία που οδηγεί τον λαό
Και η ψυχή μου απορρόφησε αυτό το γέλιο, όπως ένας καταδικασμένος σε θάνατο απορροφά τις ζεστές αποχαιρετιστήριες ακτίνες του ήλιου που ήδη δύει...- Λοιπόν, μαμά, είμαστε ακόμα ζωντανοί!.. Μπορούμε ακόμα να παλέψουμε!.. Ο ίδιος μου είπες ότι θα παλεύεις όσο είσαι ζωντανός... Ας σκεφτούμε λοιπόν αν μπορούμε να κάνουμε κάτι. Μπορούμε να απαλλάξουμε τον κόσμο από αυτό το Κακό.
Με στήριξε ξανά με το θάρρος της!.. Και πάλι βρήκε τα σωστά λόγια...
Αυτό το γλυκό, γενναίο κορίτσι, σχεδόν παιδί, δεν μπορούσε καν να φανταστεί σε τι είδους βασανιστήρια θα μπορούσε να την υποβάλει ο Caraffa! Σε τι άγριο πόνο θα μπορούσε να πνιγεί η ψυχή της... Όμως ήξερα... Ήξερα όλα όσα την περίμεναν αν δεν τον συναντούσα στα μισά του δρόμου. Αν δεν συμφωνήσω να δώσω στον Πάπα το μόνο πράγμα που ήθελε.
- Αγάπη μου, καρδιά μου... Δεν θα μπορώ να κοιτάξω το μαρτύριο σου... Δεν θα του δώσω, κορίτσι μου! Ο Βορράς και άλλοι σαν αυτόν δεν νοιάζονται για το ποιος θα μείνει σε αυτή τη ΖΩΗ... Γιατί λοιπόν να είμαστε διαφορετικοί;.. Γιατί να νοιαζόμαστε εσείς και εγώ για τη μοίρα κάποιου άλλου, κάποιου άλλου;!.
Εγώ ο ίδιος τρόμαξα με τα λόγια μου... αν και μέσα μου καταλάβαινα απόλυτα ότι προκλήθηκαν απλώς από την απελπισία της κατάστασής μας. Και, φυσικά, δεν επρόκειτο να προδώσω αυτό για το οποίο έζησα... Για το οποίο πέθανε ο πατέρας μου και ο καημένος μου ο Τζιρόλαμο. Απλά, για μια στιγμή, ήθελα να πιστέψω ότι θα μπορούσαμε απλώς να σηκώσουμε και να φύγουμε από αυτόν τον τρομερό, «μαύρο» κόσμο των Karaffa, ξεχνώντας τα πάντα... ξεχνώντας άλλους άγνωστους σε εμάς ανθρώπους. Ξεχνώντας το κακό...
Ήταν μια στιγμή αδυναμίας κουρασμένος άνθρωπος, αλλά κατάλαβα ότι δεν είχα το δικαίωμα να το επιτρέψω ούτε σε αυτήν. Και μετά, για να το ολοκληρώσω, προφανώς ανίκανος να αντέξει άλλο τη βία, δάκρυα που έκαιγαν θυμωμένα κύλησαν στο πρόσωπό μου... Αλλά προσπάθησα τόσο σκληρά να μην το αφήσω αυτό!.. Προσπάθησα να μην δείξω το γλυκό μου κορίτσι στο τι βάθη απελπισίας η εξαντλημένη, από τον πόνο ψυχή μου...
Η Άννα με κοίταξε λυπημένη με τα τεράστια γκρίζα μάτια της, μέσα στα οποία ζούσε μια βαθιά, καθόλου παιδική θλίψη... Μου χάιδεψε ήσυχα τα χέρια, σαν να ήθελε να με ηρεμήσει. Και η καρδιά μου ούρλιαξε, μη θέλοντας να ταπεινώσω τον εαυτό μου... Μη θέλοντας να τη χάσω. Ήταν το μόνο νόημα που είχε απομείνει στην αποτυχημένη ζωή μου. Και δεν μπορούσα να επιτρέψω στους μη ανθρώπους που αποκαλούσαν τον Πάπα να μου το πάρουν!
«Μαμά, μην ανησυχείς για μένα», ψιθύρισε η Άννα, σαν να διάβαζε τις σκέψεις μου. - Δεν φοβάμαι τον πόνο. Αλλά ακόμα κι αν ήταν πολύ οδυνηρό, ο παππούς υποσχέθηκε να με πάρει. Του μίλησα χθες. Θα με περιμένει αν αποτύχουμε εγώ και εσύ... Και ο μπαμπάς επίσης. Θα είναι και οι δύο εκεί και θα με περιμένουν. Αλλά θα είναι πολύ οδυνηρό να σε αφήσω... Σ'αγαπώ πολύ, μαμά!..
Η Άννα κρύφτηκε στην αγκαλιά μου, σαν να ζητούσε προστασία... Αλλά δεν μπορούσα να την προστατέψω... Δεν μπορούσα να τη σώσω. Δεν βρήκα το «κλειδί» του Καράφα...
- Συγχώρεσέ με, λιακάδα μου, σε απογοήτευσα. Απέτυχα και τους δύο... Δεν έβρισκα τρόπο να τον καταστρέψω. Συγχώρεσέ με, Αννούσκα...
Μια ώρα πέρασε απαρατήρητη. Μιλήσαμε για διαφορετικά πράγματα, χωρίς να επιστρέψουμε στη δολοφονία του Πάπα, αφού και οι δύο ξέραμε πολύ καλά ότι σήμερα είχαμε χάσει... Και δεν είχε σημασία τι θέλαμε... Ο Καράφα έζησε, και αυτό ήταν το χειρότερο και το πιο σημαντικό πράγμα. Δεν καταφέραμε να απελευθερώσουμε τον κόσμο μας από αυτό. Απέτυχε να σώσει καλούς ανθρώπους. Έζησε, παρά τις όποιες προσπάθειες, καμία επιθυμία. Παρ' όλα αυτά...