Ποιος και γιατί τους αποκάλεσε "δημοφιλείς εκτυπώσεις" δεν είναι γνωστό. Ίσως επειδή οι φωτογραφίες κόπηκαν σε σανίδες από φλαμουριά (και το τίλιο τότε ονομαζόταν μπαστούνι), ίσως επειδή οι πλοιοκτήτες τις πουλούσαν σε κουτιά ή, αν πιστεύετε στον θρύλο της Μόσχας, τότε τα πάντα προέρχονταν από τη Lubyanka - τον δρόμο όπου ζούσαν οι τεχνίτες. νάρθηκας.
Ήταν οι χιουμοριστικές λαϊκές εικόνες που πωλούνταν σε εκθέσεις τον 17ο αιώνα μέχρι τις αρχές του 20ου που θεωρούνταν οι περισσότερες σε μαζική μορφή καλές τέχνεςΟι Ρώσοι, αν και η στάση τους απέναντί τους δεν ήταν σοβαρή, αφού τα ανώτερα στρώματα της κοινωνίας αρνούνταν κατηγορηματικά να αναγνωρίσουν ως τέχνη αυτό που δημιουργήθηκε από απλούς ανθρώπους, αυτοδίδακτους, συχνά σε γκρι χαρτί, για τη χαρά των αγροτών. Φυσικά, λίγοι άνθρωποι ενδιαφέρθηκαν για την προσεκτική συντήρηση των δημοφιλών φύλλων εκτύπωσης εκείνη την εποχή, γιατί εκείνη την εποχή δεν είχε ποτέ το μυαλό σε κανέναν ότι οι εικόνες που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα θα γίνονταν ένας πραγματικός θησαυρός, ένα πραγματικό αριστούργημα της ρωσικής λαϊκής ζωγραφικής, που ενσάρκωσε όχι μόνο το λαϊκό χιούμορ και την ιστορία της αρχαίας Ρωσίας, αλλά και το φυσικό ταλέντο των Ρώσων καλλιτεχνών, την προέλευση της ζωηρής δεξιοτεχνίας της καρικατούρας και της πολύχρωμης λογοτεχνικής εικονικότητας.
Το Lubok είναι μια γκραβούρα ή αποτύπωμα που γίνεται σε χαρτί από ξύλινη φωτοβολίδα. Αρχικά, οι εικόνες ήταν ασπρόμαυρες και χρησίμευαν για τη διακόσμηση των βασιλικών θαλάμων και των αρχοντικών των αγοριών, αλλά αργότερα η παραγωγή τους έγινε πιο διαδεδομένη και έγχρωμη. Ασπρόμαυρες στάμπες ζωγραφίστηκαν με πόδια λαγού από γυναίκες κοντά στη Μόσχα και τον Βλαντιμίρ. Συχνά τέτοιες δημοφιλείς εκτυπώσεις έμοιαζαν με ένα μοντέρνο βιβλίο ζωγραφικής για ένα μικρό παιδί, ανεπαρκές, βιαστικό και παράλογο στο χρώμα. Ωστόσο, ανάμεσά τους υπάρχουν πολλές εικόνες που οι επιστήμονες θεωρούν ιδιαίτερα πολύτιμες, διαφωνώντας για την έμφυτη αίσθηση του χρώματος των καλλιτεχνών, που τους επέτρεψε να δημιουργήσουν εντελώς απροσδόκητους, φρέσκους συνδυασμούς, απαράδεκτους με προσεκτικό, λεπτομερή χρωματισμό και επομένως μοναδικούς.
Η θεματολογία των λαϊκών εικόνων είναι πολύ διαφορετική: καλύπτει θρησκευτικά και ηθικολογικά θέματα, λαϊκά έπη και παραμύθια, ιστορικά και ιατρικά, συνοδεύονται απαραίτητα από εποικοδομητικό ή χιουμοριστικό κείμενο, που λέει για τα ήθη και τη ζωή εκείνης της εποχής, περιέχει λαϊκή σοφία, χιούμορ , και μερικές φορές επιδέξια μεταμφιεσμένη σκληρή πολιτική σάτιρα.
Με τον καιρό άλλαξε και η τεχνική των δημοφιλών εκτυπώσεων. Τον 19ο αιώνα, τα σχέδια άρχισαν να γίνονται όχι σε ξύλο, αλλά σε μέταλλο, γεγονός που επέτρεψε στους τεχνίτες να δημιουργήσουν πιο κομψά έργα. Ο συνδυασμός χρωμάτων των δημοφιλών εκτυπώσεων άλλαξε επίσης, έγινε ακόμη πιο φωτεινός και πιο πλούσιος, μετατρέποντας συχνά σε μια φανταστική, απροσδόκητη ταραχή χρωμάτων. Για πολύ καιρό, τα δημοφιλή έντυπα ήταν η πνευματική τροφή των απλών εργαζομένων, πηγή γνώσης και ειδήσεων, καθώς υπήρχαν πολύ λίγες εφημερίδες, και τα δημοφιλή έντυπα ήταν δημοφιλή, φθηνά και διανεμήθηκαν σε όλη τη χώρα, καλύπτοντας αφάνταστες αποστάσεις. Μέχρι το τέλος του αιώνα, οι δημοφιλείς εκτυπώσεις είχαν εξαντληθεί - εμφανίστηκαν νέες εικόνες, που παράγονται σε εργοστάσια.
Τα ρωσικά δημοφιλή prints είναι δημιουργίες ανώνυμων λαϊκών καλλιτεχνών. Αναπτύσσεται ταχέως κάτω από το στίγμα της μετριότητας και του κακού γούστου, που χαρακτηρίζεται από το υψηλά μορφωμένο τμήμα της ρωσικής κοινωνίας, σήμερα αναγνωρίζεται ως ιδιαίτερης αξίας, αποτελεί αντικείμενο συλλογής και προσεκτικής μελέτης από πολλούς επιστήμονες όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά και σε ξένους χωρών, παίρνοντας τη θέση που της αρμόζει στους τοίχους των μουσείων καλών τεχνών δίπλα στα έργα των μεγαλύτερων δασκάλων του παρελθόντος.
Τα ποντίκια της γάτας θάβουν τον εχθρό τους και τους διώχνουν - μια σάτιρα |
Σήμερα είδα δημοφιλή prints στο Διαδίκτυο, ζωγραφισμένα με τοπικά σημεία με κυρίαρχο το μωβ, και για κάποιο λόγο αποδείχθηκαν ότι ταιριάζουν με τη διάθεσή μου. Αν και νωρίτερα στο lubok (λαϊκή εικόνα που προορίζεται για αναπαραγωγή και μαζική κατανομή) ήταν εντελώς αδιάφορη. Έκπληκτος από αυτή την αλλαγή στη γεύση, αποφάσισα να φρεσκάρω τη μνήμη μου σχετικά με αυτή τη μορφή τέχνης.
Τα ποντίκια έθαψαν τη γάτα. Νάρθηκας
Στη Ρωσία, το λούμποκ ήταν ευρέως διαδεδομένο τον 17ο - αρχές του 20ου αιώνα, δημιουργώντας μαζική λαϊκή λογοτεχνία, η οποία είχε κοινωνική λειτουργία - εισήγαγε τα φτωχότερα, λιγότερο μορφωμένα τμήματα του πληθυσμού στην ανάγνωση.
Τα βιβλία αναφοράς αναφέρουν ότι το lubok έλαβε το όνομά του από το bast (το ανώτερο σκληρό ξύλο της φλαμουριάς), το οποίο χρησιμοποιήθηκε τον 17ο αιώνα ως βάση χαρακτικής για σανίδες κατά την εκτύπωση εικόνων. Τον 18ο αιώνα, το μπαστούνι αντικαταστάθηκε από χάλκινες σανίδες. τον 19ο-20ο - οι εικόνες τυπώθηκαν χρησιμοποιώντας τυπογραφικές μεθόδους, αλλά το όνομα "δημοφιλείς εκτυπώσεις" διατηρήθηκε για αυτές.
Όσον αφορά το λούμποκ, θυμήθηκα τα λόγια των διαλέξεων του οποίου ακούσαμε για τη ρωσική τέχνη στο Ινστιτούτο Σουρίκοφ: «Το ξύλινο εκκλησιαστικό γλυπτό συσχετίζεται με τα έργα του Ραστρέλι με τον ίδιο τρόπο όπως το λούμποκ με ολλανδικά χαρακτικά, γιατί αντιπροσωπεύουν διαφορετικά μονοπάτια στην τέχνη .» Ο Λούμποκ αντιτάχθηκε στην πολιτική γκραβούρα του Πέτρου, την οποία ο Πέτρος Α διέδωσε ενεργά. Όπως έγραψε ο ιστορικός Ι.Ε Ζαμπελίν, Ρώσος λαϊκή ζωήΥπό τον Peter, μόνο το εξωτερικό ήταν γεμάτο με διάφορα γερμανικά «σκηνικά», αλλά το εσωτερικό παρέμεινε το ίδιο με πριν.
Ο Νικολάι Νικολάεβιτς είπε: «Γενικά, το λούμποκ ήταν μια υπεράσπιση της κοσμοθεωρίας του ρωσικού λαού. Αν ο Πέτρος Α' εισήγαγε τις ακριβείς επιστήμες, τότε στο λούμποκ υπερασπίστηκε, όπως θα λέγαμε τώρα, μια ποιητική ιδέα, ένα παραμύθι. Αν τα χαρακτικά του Schonebeck ήταν υπογεγραμμένα, γενικά, στη γλώσσα των εφημερίδων και των επίσημων εγγράφων, τότε στα λαϊκά έντυπα βρίσκουμε παραμύθια, έπη, τραγούδια, καθώς και ανέκδοτα και ρητά. Αν στα χαρακτικά του Πέτρου όλα ήταν απολύτως σοβαρά, επειδή ήταν, πρώτα απ 'όλα, έγγραφα, τότε στη δημοφιλή εκτύπωση υπάρχει πολύ γέλιο και ειρωνεία. Και τέλος, αν η γκραβούρα του Μεγάλου Πέτρου γινόταν πάντα σε χαλκό, ήταν καθαρά γραφικά, για τα οποία κάποιοι καλλιτέχνες το εκτιμούσανXXαιώνες και βασίστηκε σε αυτό ως καθαρά γραφικά (Mir Iskussniki, για παράδειγμα) ..., τότε το lubok δεν μπορεί να ονομαστεί γραφικά - είναι μια εντελώς ιδιαίτερη, όχι μόνο γραφική εικόνα. Οι δημοφιλείς ρωσικές εκτυπώσεις βάφτηκαν σε έντονα χρώματα.
Προς τη μέσηXIXαιώνα, στις συνθήκες της εκτεταμένης βιβλιογραφίας και της κυριαρχίας της ακαδημαϊκής τέχνης, η λέξη «λαϊκό έντυπο» έγινε συνώνυμη με κάτι αντιεπαγγελματικό και αγενές. Τότε εννοούνταν ως ορολογία, ως αδέξια δουλειά. Όταν ήθελαν να μιλήσουν για κάτι αντικαλλιτεχνικό, έφερναν ως παράδειγμα το λαϊκό έντυπο.
Υπήρχαν διαφορετικά είδη στη λαϊκή έντυπη τέχνη. Για παράδειγμα, οι δημοφιλείς εκτυπώσεις σε εκκλησιαστικά θέματα (σκηνές από την Αγία Γραφή, αγιογραφικά έντυπα, πνευματικές παραβολές) έγιναν ευρέως διαδεδομένες. Υπήρχαν ποιητικά και παραμυθένια λαϊκά έντυπα που εικονογραφούσαν έπη. Μεταξύ των εικόνων ήταν τοπία - που απεικονίζουν τη φύση, αξιομνημόνευτα μέρη; υπήρχαν δημοφιλείς κάρτες. Υπήρχαν δημοφιλείς εκτυπώσεις του είδους, εικόνες, με επινοημένη πλοκή και ψυχολογικές - με ημερομηνίες, γάμους, συνωμοσίες. Υπήρχαν δημοφιλείς εκτυπώσεις, τελετουργίες και ημερολόγιο. Τέλος, υπήρχαν δημοφιλή θησαυροφυλάκια, που έδειχναν ζώα και πτηνά.
Το Lubok δεν ήταν μόνο μια εορταστική τέχνη που χρησιμοποιήθηκε για τη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων των σπιτιών, αλλά και ένα όπλο σάτιρας. Υπήρχαν, για παράδειγμα, πολιτικές εικόνες που στρέφονταν ενάντια στον Πέτρο Α και τις μεταρρυθμίσεις του. Παρείχαν σατιρικά πορτρέτα του Πέτρου Α με τη μορφή γάτας. Αυτή η εικόνα δημιουργήθηκε, προφανώς, από κάποιον από την αντιπολίτευση, ίσως στους Παλαιούς Πιστούς, που εναντιώθηκαν στον Πέτρο, τον οποίο αντιλαμβάνονταν ως τον Αντίχριστο. Έγιναν έντονες επιγραφές σε δημοφιλείς εκτυπώσεις με εικόνες γατών, με άμεση νύξη στις δραστηριότητες του Peter.
Το «The Mice Buried the Cat» είναι μια σατιρική απεικόνιση της κηδείας του Πέτρου Α' στην Αγία Πετρούπολη, όπως αναφέρεται στο βιβλίο του D.A. Ravinsky "Ρωσικές λαϊκές εικόνες". Οι ίδιες οι επιγραφές της δημοφιλούς εκτύπωσης επιβεβαιώνουν αυτή την ιδέα, καθώς και η εικόνα της μπάντας χάλκινων πνευστών που έπαιξε για πρώτη φορά στην κηδεία του Peter I. Μέχρι τότε, κανείς δεν είχε ταφεί ποτέ με μουσική στη Ρωσία. Ήταν μια ευρωπαϊκή παράδοση, που αργότερα ρίζωσε και μπήκε στη ζωή της Ρωσίας, και ναXVIII- XIX έχει γίνει αρκετά κοινό με τους αιώνες. Αλλά στην αρχήXVIIIαιώνα δημιούργησε μια αίσθηση.
ΣΕ διαφορετικές επιλογέςΑπό αυτή τη δημοφιλή εκτύπωση, ο Ραβίνσκι βρήκε διάφορες επιγραφές φάρσας. Για παράδειγμα, ένα από αυτά παρακάτω δείχνει ένα ποντίκι με ένα καλαμάκι στα δόντια του, να κάθεται καβάλα σε ένα άλλο ποντίκι, το οποίο κουβαλάει ένα βαρέλι κρασί. Πάνω από αυτά υπάρχει η επιγραφή: «Το ποντίκι τραβάει καπνό». Εννοια. Αυτό αναφέρεται και στο εμπόριο βότκας, το οποίο στην αρχή ήταν ιδιωτικό και στη συνέχεια μετατράπηκε σε κρατικό μονοπώλιο.
Μερικές φορές το δημοφιλές έντυπο υπηρέτησε τον ρόλο ενός χρονικού εφημερίδων, αντικαθιστώντας μια σύγχρονη τηλεόραση. Το δημοφιλές έντυπο έκανε αναφορά στα γεγονότα που έλαβαν χώρα στη χώρα. Συγκεκριμένα, ειπώθηκε ότι στη Ρωσία εμφανίστηκαν ελέφαντες, οι οποίοι μεταφέρθηκαν από την Περσία ως δώρο στην αυτοκράτειρα Άννα Ιωάννη. Το ταξίδι των ελεφάντων, που ολόκληρη η Ρωσία ακολούθησε με περιέργεια, περιγράφηκε με μια δημοφιλή εκτύπωση: ελέφαντες απεικονίζονταν στον Βόλγα, να διασχίζουν τον ποταμό Μόσχα, να καταλήγουν στην Αγία Πετρούπολη. Αυτή η ιστορία, αρκετά αστεία αλλά αληθινή, αναφέρθηκε σε έγγραφα εκείνης της εποχής και εικονογραφήθηκε με δημοφιλή έντυπα, ως ένα είδος συμπλήρωμα σε μια εφημερίδα.
Η διάσημη δημοφιλής εκτύπωση, η οποία ονομαζόταν "Πώς έπιασαν μια φάλαινα στη Λευκή Θάλασσα", μπορεί επίσης να ονομαστεί χρονικό. Η ιστορία στην οποία βασίζεται δεν επινοήθηκε, αλλά δανείστηκε από την εφημερίδα Moskovskie Vedomosti, η οποία ανέφερε ότι τέτοια ημερομηνία, μέρα και χρονιά μια φάλαινα κολύμπησε στη Λευκή Θάλασσα και πιάστηκε στα δίχτυα.
Όπως πίστευε ο Nikolai Nikolaevich Tretyakov, στο χώμα-παραδοσιακό ρωσικό λαϊκό έντυπο δεν υπήρχε πολύ γέλιο και σάτιρα, αλλά επικρατούσε η ποιητοποίηση της ζωής και των εκκλησιαστικών θεμάτων.
Το εκκλησιαστικό λαϊκό έντυπο συνέχισε να ζειXIXαιώνας. Διαφορετικά στρώματα διακρίνονται σε αυτό. Υπήρχε, για παράδειγμα, ένα βαθύ στρώμα λαϊκής τέχνης της εκκλησίας Old Believer. Οι Παλαιοί Πιστοί διατήρησαν την εκκλησιαστική παράδοση στο λούμποκ.
Διάταξη και σχεδιασμός V. SAVCHENKO
Φωτογραφία ΒΒ. ΖΒΕΡΕΒΑ
Εκδοτικός οίκος "Ρωσικό βιβλίο" 1992
Το απομονωμένο λούμποκ είναι μια από τις ποικιλίες της λαϊκής τέχνης. Η εμφάνιση και η ευρεία ύπαρξή του συνέβη σε ένα σχετικά όψιμη περίοδοςιστορία της λαϊκής τέχνης - μέσα του 18ου και 19ου αιώνα, όταν πολλά άλλα είδη λαϊκής τέχνης - ζωγραφική σε ξύλο, μινιατούρες βιβλίων, έντυπα γραφικά λαϊκά έντυπα - είχαν ήδη περάσει μια ορισμένη πορεία ανάπτυξης.
Από ιστορική και πολιτιστική άποψη, το ζωγραφισμένο λούμποκ είναι μια από τις υποστάσεις του λαϊκού εικαστικού πρωτόγονου, που στέκεται κοντά σε τέτοια είδη δημιουργικότητας όπως το ζωγραφισμένο και χαραγμένο λούμποκ, αφενός, και με τη ζωγραφική σε περιστρεφόμενους τροχούς, σεντούκια και την τέχνη. της διακόσμησης χειρόγραφα βιβλία- από την άλλη. Συσσώρευσε τις ιδανικές αρχές της λαϊκής αισθητικής συνείδησης, την υψηλή κουλτούρα των αρχαίων ρωσικών μινιατούρων και τις δημοφιλείς εκτυπώσεις βασισμένες στις αρχές της αφελούς και πρωτόγονης δημιουργικότητας.
Η σχεδιασμένη λαϊκή εκτύπωση είναι μια σχετικά ελάχιστα μελετημένη γραμμή ανάπτυξης της λαϊκής τέχνης του 18ου-19ου αιώνα. Μέχρι πρόσφατα, δεν υπήρχε σχεδόν καμία αναφορά για ζωγραφισμένες λαϊκές εκτυπώσεις στη βιβλιογραφία. Επομένως, η γνωριμία του δεν μπορεί παρά να ενδιαφέρει τους γνώστες και τους λάτρεις της λαϊκής τέχνης.
Η ζωγραφική δημοφιλής εκτύπωση δεν ήταν ένα ιδιαίτερο συλλεκτικό αντικείμενο, είναι αρκετά σπάνιο στις συλλογές της βιβλιοθήκης και των μουσείων. Το Κρατικό Ιστορικό Μουσείο διαθέτει μια σημαντική συλλογή αυτού του σπάνιου τύπου μνημείων (152 αντικείμενα στον κατάλογο). Σχηματίστηκε από φύλλα που ελήφθησαν το 1905 ως μέρος των συλλογών διάσημων εραστών της ρωσικής αρχαιότητας όπως ο P. I. Shchukin και ο A. P. Bakhrushin. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, το Ιστορικό Μουσείο αγόρασε μεμονωμένες εικόνες από συλλέκτες, ιδιώτες και «σε δημοπρασία»...
Το 1928, μερικά από τα φύλλα μεταφέρθηκαν από μια ιστορική και καθημερινή αποστολή από την περιοχή Vologda. Η συλλογή του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου μπορεί να δώσει μια ολοκληρωμένη εικόνα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικάΧειροποίητη δημοφιλής εκτύπωση και αντικατοπτρίζει τα κύρια στάδια της ανάπτυξής της
Ποια είναι η τέχνη των χειροποίητων λαϊκών εικόνων, από πού ξεκίνησε και αναπτύχθηκε; Η τεχνική της δημιουργίας δημοφιλών εκτυπώσεων με το χέρι είναι μοναδική. Τα σεντόνια τοίχου κατασκευάστηκαν με υγρή τέμπερα, εφαρμόστηκαν πάνω από ένα ελαφρύ σχέδιο με μολύβι, τα ίχνη του οποίου είναι ορατά μόνο όπου δεν διαγράφηκε στη συνέχεια. Οι τεχνίτες χρησιμοποιούσαν βαφές αραιωμένες σε γαλάκτωμα αυγού ή κόμμι (κολλώδεις ουσίες διαφόρων φυτών). Όπως γνωρίζετε, οι δυνατότητες ζωγραφικής της τέμπερας είναι πολύ ευρείες και, με έντονη αραίωση, σας επιτρέπει να εργαστείτε στην τεχνική της διαφανούς ζωγραφικής με ημιδιαφανή στρώματα, όπως οι ακουαρέλες.
Σε αντίθεση με το τυπωμένο lubok μαζικής παραγωγής, το χειροποίητο lubok κατασκευάστηκε στο χέρι από τεχνίτες από την αρχή μέχρι το τέλος. Σχεδιάζοντας το σχέδιο, χρωματίζοντας το, γράφοντας τίτλους και επεξηγηματικά κείμενα - όλα έγιναν με το χέρι, δίνοντας σε κάθε έργο μια αυτοσχεδιαστική μοναδικότητα. Οι ζωγραφισμένες εικόνες εκπλήσσουν με τη φωτεινότητα, την ομορφιά του σχεδιασμού, την αρμονία των χρωματικών συνδυασμών και την υψηλή διακοσμητική κουλτούρα τους.
Οι ζωγράφοι των σεντονιών τοίχων, κατά κανόνα, συνδέονταν στενά με τον κύκλο των λαϊκών τεχνιτών που διατήρησαν και ανέπτυξαν τις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις - με αγιογράφους, μινιατούρες και αντιγραφείς βιβλίων. Από αυτό το ενδεχόμενο σχηματίστηκαν, ως επί το πλείστον, οι καλλιτέχνες του λαϊκού έντυπου. Τόποι παραγωγής και διαβίωσης δημοφιλείς εκτυπώσειςΥπήρχαν συχνά μοναστήρια Παλαιών Πιστών, βόρεια και χωριά της Μόσχας που διατήρησαν τις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις χειρογράφων και αγιογραφιών.
Η σχεδιαζόμενη δημοφιλής εκτύπωση δεν ήταν τόσο διαδεδομένη όσο οι έντυπες χαραγμένες ή λιθογραφημένες εικόνες ήταν πολύ πιο τοπικές. Η παραγωγή βαμμένων φύλλων τοίχου επικεντρώθηκε κυρίως στη βόρεια Ρωσία - στις επαρχίες Olonets, Vologda και σε ορισμένες περιοχές κατά μήκος της Βόρειας Dvina και Pechora. Ταυτόχρονα, ζωγραφισμένες δημοφιλείς εκτυπώσεις υπήρχαν στην περιοχή της Μόσχας, ιδιαίτερα στο Guslitsy, και στην ίδια τη Μόσχα. Υπήρχαν αρκετά κέντρα όπου άνθισε η τέχνη της ζωγραφικής λαϊκής εκτύπωσης τον 18ο και ιδιαίτερα τον 19ο αιώνα. Αυτά είναι το μοναστήρι Vygo-Leksinsky και τα παρακείμενα μοναστήρια (Καρέλια), η περιοχή Άνω Τοίμα στη Βόρεια Ντβίνα, οι περιοχές Kadnikovsky και Totemsky της περιοχής Vologda, ο ξενώνας Velikopozhenskoe στον ποταμό Pizhma (Ust-Tsilma), ο Guslitsy στο Περιοχή Orekhovo-Zuevsky της περιοχής της Μόσχας. Μπορεί να υπήρχαν και άλλα μέρη όπου δημιουργήθηκαν εικόνες ζωγραφισμένες στο χέρι, αλλά προς το παρόν είναι άγνωστα.
Η τέχνη των χειροποίητων λαϊκών εκτυπώσεων ξεκίνησε από τους Παλαιούς Πιστούς. Οι ιδεολόγοι των Παλαιών Πιστών στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα είχαν επιτακτική ανάγκη να αναπτύξουν και να εκλαϊκεύσουν ορισμένες ιδέες και θέματα που τεκμηρίωσαν την προσήλωση στην «παλιά πίστη», τα οποία θα μπορούσαν να ικανοποιηθούν όχι μόνο με την επανεγγραφή Γραφές Παλαιών Πιστών, αλλά και με οπτικά μέσα μετάδοσης πληροφοριών. Ήταν στον ξενώνα Old Believer Vygo-Leksinsky που έγιναν τα πρώτα βήματα για την παραγωγή και τη διανομή εικόνων τοίχου με θρησκευτικό και ηθικό περιεχόμενο. Οι δραστηριότητες του μοναστηριού Vygo-Leksinsky αντιπροσωπεύουν πιο ενδιαφέρουσα σελίδαΡωσική ιστορία. Ας το θυμηθούμε εν συντομία.
Μετά εκκλησιαστική μεταρρύθμισηΟ Πατριάρχης Νίκων, όσοι διαφωνούσαν με τον I-mem, «ζηλωτές της αρχαίας ευσέβειας», μεταξύ των οποίων ήταν εκπρόσωποι διαφορετικών τμημάτων του πληθυσμού, κυρίως αγρότες, κατέφυγαν στο Βορρά, κάποιοι άρχισαν να εγκαθίστανται κατά μήκος του ποταμού Vygu (πρώην επαρχία Olonets) . Νέοι κάτοικοι έκοψαν το δάσος, το έκαψαν, καθάρισαν καλλιεργήσιμες εκτάσεις και έσπειραν σε αυτό σιτηρά. Το 1694, μια κοινότητα με επικεφαλής τον Daniil Vikulov δημιουργήθηκε από τους αποίκους που εγκαταστάθηκαν στο Vyga. Η πρώτη κοινότητα της Πομερανίας του ερημητηρίου-μοναστηριακού τύπου ήταν στην αρχή της η πιο ριζοσπαστική οργάνωση της μη ιερατικής πειθούς, απορρίπτοντας γάμους, προσευχές για τον Τσάρο και προωθώντας τις ιδέες της κοινωνικής ισότητας σε θρησκευτική βάση. Για πολύ καιρό, ο ξενώνας Vygov παρέμεινε η ανώτατη αρχή για το σύνολο των Παλαιών Πιστών της Pomeranian σε θέματα πίστης και θρησκευτικής και κοινωνικής τάξης. Οι δραστηριότητες των αδελφών Andrei και Semyon Denisov, οι οποίοι ήταν ηγούμενοι (καμάρες) του μοναστηριού (το πρώτο - το 1703-1730, το δεύτερο - το 1730-1741), ήταν αποκλειστικά ευρείας οργανωτικής και εκπαιδευτικής φύσης.
Στο μοναστήρι, που δέχτηκε μεγάλο αριθμό μεταναστών, οι Ντενίσοφ ίδρυσαν σχολεία για ενήλικες και παιδιά, όπου στη συνέχεια άρχισαν να φέρνουν μαθητές από άλλα μέρη που υποστήριζαν το σχίσμα. Εκτός από τα σχολεία αλφαβητισμού, στη δεκαετία του 1720-1730, ιδρύθηκαν ειδικά σχολεία για γραφείς χειρογράφων και ένα σχολείο για αγιογράφους εκπαιδεύτηκαν εδώ για την κατασκευή εικόνων με το «παλιό» πνεύμα. Οι Βυγοβίτες συγκέντρωσαν μια πλούσια συλλογή αρχαίων χειρογράφων και πρώιμων έντυπων βιβλίων, που περιλάμβαναν λειτουργικά και φιλοσοφικά έργα, για τη γραμματική και τη ρητορική, χρονογράφους και χρονικογράφους. Ο ξενώνας Vygov έχει αναπτύξει τη δική του λογοτεχνική σχολή, με επίκεντρο αισθητικές αρχέςαρχαία ρωσική λογοτεχνία.
Έργα του Κέντρου Pechersk
Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. Μέσο XIX αιώνα Άγνωστος καλλιτέχνηςΜελάνι, τέμπερα. 35x74,5
Αποκτήθηκε «σε δημοπρασία» το 1898. Ivan Filippov (1661 -1744) - ιστορικός του μοναστηριού Vygovsky, ο τέταρτος κινηματογραφιστής του (1741 -1744). Το βιβλίο που έγραψε, «Η ιστορία της αρχής του Ερμιτάζ της Vygovskaya», περιέχει πολύτιμο υλικό για την ίδρυση της κοινότητας και τις πρώτες δεκαετίες της ύπαρξής της. Σχετικά με τον S. Denisov και τον D. Vikulov.
Οι αδερφοί Ντενίσοφ και οι συνεργάτες τους άφησαν μια σειρά έργων που έθεσαν τα ιστορικά, δογματικά και ηθικά θεμέλια των διδασκαλιών των Παλαιοπιστών.
Στο μοναστήρι άκμασαν οι χειροτεχνίες και οι χειροτεχνίες: χάλκινη χύτευση πιάτων, σταυρών και πτυχών, βυρσοδεψία, ντύσιμο ξύλου και ζωγραφική επίπλων, ύφανση προϊόντων από φλοιό σημύδας, ράψιμο και κέντημα με μετάξι και χρυσό, κατασκευή ασημένιων κοσμημάτων. Αυτό έγινε τόσο από τον ανδρικό όσο και από τον γυναικείο πληθυσμό (το 1706 το γυναικείο τμήμα της μονής μεταφέρθηκε στον ποταμό Λέξα). Περίπου μια περίοδος εκατό ετών - από τα μέσα της δεκαετίας του 1720 έως τη δεκαετία του 1820-1830 - ήταν η ακμή της οικονομικής και καλλιτεχνικής ζωής του μοναστηριού Vygovsky. Μετά ήρθε μια περίοδος σταδιακής παρακμής. Ο διωγμός του σχίσματος και οι προσπάθειες εξάλειψής του, καταστολές που εντάθηκαν κατά τη βασιλεία του Νικολάου 1, έληξαν με την καταστροφή και το κλείσιμο της μονής το 1857. Όλα τα σπίτια προσευχής σφραγίστηκαν, βιβλία και εικόνες αφαιρέθηκαν και οι υπόλοιποι κάτοικοι εκδιώχθηκαν. Έτσι, το κέντρο αλφαβητισμού της μεγάλης βόρειας περιοχής, το κέντρο της ανάπτυξης της γεωργίας, του εμπορίου και της μοναδικής λαϊκής τέχνης, έπαψε να υπάρχει.
Μια άλλη κοινότητα Παλαιών Πιστών που έπαιξε παρόμοιο πολιτιστικό και εκπαιδευτικό ρόλο στο Βορρά ήταν το μοναστήρι Velikopozhensky, το οποίο δημιουργήθηκε γύρω στο 1715 στην Pechora, στην περιοχή Ust-Tsilma, και υπήρχε μέχρι το 18542. Η εσωτερική δομή του ξενώνα Velikopozhensky βασίστηκε στον χάρτη Pomeranian-Vygovsky. Διεξήγαγε μια αρκετά σημαντική οικονομική δραστηριότητα, βάση της οποίας ήταν η αροτραία καλλιέργεια και η αλιεία. Το μοναστήρι ήταν το κέντρο της αρχαίας ρωσικής εκμάθησης βιβλίων και γραμματισμού: τα παιδιά των χωρικών διδάσκονταν ανάγνωση, γραφή και αντιγραφή βιβλίων. Εδώ ασχολούνταν και με το βάψιμο των σεντονιών τοίχων, που ήταν κατά κανόνα ο κλήρος του γυναικείου τμήματος του πληθυσμού3.
Είναι γνωστό ότι σε XVIII-XIX αιώνεςο πληθυσμός ολόκληρου του Βορρά, ιδιαίτερα η αγροτιά, επηρεάστηκε έντονα από την ιδεολογία των Παλαιοπιστών. Αυτό διευκολύνθηκε πολύ από την ενεργό εργασία των μονών Vygo-Leksinsky και Ust-Tsilemsky.
Πολλά μέρη που προσκολλήθηκαν στην «παλιά πίστη» υπήρχαν στα κράτη της Βαλτικής, στην περιοχή του Βόλγα, στη Σιβηρία και στην κεντρική Ρωσία. Ένα από τα κέντρα συγκέντρωσης του πληθυσμού των Παλαιών Πιστών, που έδωσε στον ρωσικό πολιτισμό ενδιαφέροντα έργα τέχνης, ήταν ο Γκουσλίτσι. Το Guslitsy είναι ένα αρχαίο όνομα για μια περιοχή κοντά στη Μόσχα, η οποία πήρε το όνομά της από τον ποταμό Gus-Litsa, παραπόταμο του Nerskaya, που εκβάλλει στον ποταμό Μόσχα. Εδώ, στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα, εγκαταστάθηκαν φυγάδες Παλαιοί Πιστοί της ιερατικής συναίνεσης (δηλαδή όσοι αναγνώρισαν την ιεροσύνη). Στα χωριά Γκουσλίτσκι τον 18ο-19ο αιώνα αναπτύχθηκαν η ζωγραφική, το χυτήριο χαλκού και η ξυλουργική. Η τέχνη της αντιγραφής και της διακόσμησης των βιβλίων έγινε ευρέως διαδεδομένη. Στο Guslitsy, διαμορφώθηκε ένα είδος κέντρου λαϊκής τέχνης, η παραγωγή ζωγραφισμένων στο χέρι εικόνων τοίχου κατέλαβε μεγάλη θέση σε αυτό.
Η προέλευση και η εξάπλωση της τέχνης των χειροποίητων φύλλων θρησκευτικού και ηθικού περιεχομένου μεταξύ του πληθυσμού των Παλαιών Πιστών του Βορρά και του κέντρου της Ρωσίας μπορεί να ερμηνευθεί ως ένα είδος απάντησης σε μια ορισμένη «κοινωνική τάξη», αν εφαρμόσουμε σύγχρονη ορολογία . Οι εκπαιδευτικοί στόχοι και η ανάγκη για οπτική απολογητική συνέβαλαν στην αναζήτηση της κατάλληλης μορφής. Στη λαϊκή τέχνη, υπήρχαν ήδη αποδεδειγμένα δείγματα έργων που θα μπορούσαν να ικανοποιήσουν αυτές τις ανάγκες - δημοφιλείς εκτυπώσεις. Η συγκριτική φύση των δημοφιλών δημοφιλών εικόνων, που συνδυάζουν εικόνα και κείμενο, η ιδιαιτερότητα της εικονιστικής δομής τους, η οποία απορρόφησε την ερμηνεία του είδους των θεμάτων παραδοσιακών για την αρχαία ρωσική τέχνη, δεν θα μπορούσε να ήταν πιο συνεπής με τους στόχους που αρχικά στάθηκαν μπροστά στους δασκάλους του Old Believer . Μερικές φορές οι καλλιτέχνες δανείζονταν απευθείας ορισμένα θέματα από έντυπα δημοφιλή έντυπα, προσαρμόζοντάς τα για τους δικούς τους σκοπούς. Όλα τα δάνεια σχετίζονται με διδακτικά και ηθικά θέματα, από τα οποία υπήρχαν πολλά σε εγχάρακτες λαϊκές εικόνες του 18ου-19ου αιώνα.
Ποιο ήταν το συνολικό περιεχόμενο της ζωγραφικής λαϊκής εκτύπωσης, ποιο ήταν χαρακτηριστικά γνωρίσματα? Τα θέματα των χειροποίητων εικόνων είναι πολύ διαφορετικά. Υπάρχουν φύλλα αφιερωμένα στο ιστορικό παρελθόν της Ρωσίας, για παράδειγμα η μάχη του Κουλίκοβο, πορτρέτα μορφών του σχίσματος και εικόνες μοναστηριών Παλαιών Πιστών, εικονογραφήσεις για απόκρυφα σε βιβλικά και ευαγγελικά θέματα, εικονογραφήσεις για ιστορίες και παραβολές από λογοτεχνικές συλλογές, εικόνες προορίζονται για ανάγνωση και ψαλμωδία, ημερολόγια τοίχου-αγίων .
Εικόνες που σχετίζονται με την ιστορία των Παλαιών Πιστών, απόψεις μοναστηριών, πορτρέτα δασκάλων του σχίσματος, συγκριτικές εικόνες των «παλιών και νέων» εκκλησιών αποτελούν μια αρκετά σημαντική ομάδα. Ενδιαφέρουσες είναι οι εικόνες του μοναστηριού Vygo-Leksinsky, οι οποίες συχνά περιλαμβάνονταν από καλλιτέχνες σε μια σύνθετη σύνθεση μεγάλων εικόνων. στα σεντόνια" Οικογενειακό δέντρο A. and S. Denisov» (κατ. 3), «Adoration of the Icon of the Mother of God» (κατ. 100) παρέχουν λεπτομερείς εικόνες των ανδρικών και γυναικείων μοναστηριών, που βρίσκονται αντίστοιχα στις όχθες του Vyg και του Lexa. Όλα τα ξύλινα κτίρια απεικονίζονται προσεκτικά - οικιστικά κελιά, τραπεζαρίες, νοσοκομεία, καμπαναριά κ.λπ. Η πληρότητα των σχεδίων μας επιτρέπει να εξετάσουμε όλα τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής διάταξης, τον παραδοσιακό σχεδιασμό των βόρειων σπιτιών με αέτωτες στέγες, ψηλές σκεπαστές βεράντες από καλύβες, θόλους σε σχήμα κρεμμυδιού, κρεμμυδόσχημες κορυφές καμπαναριών .. Πάνω από κάθε κτίριο υπάρχουν αριθμοί, που εξηγούνται στο κάτω μέρος των εικόνων - «σφυρηλάτηση», «γραμματισμένος», «μαγειρείο», που καθιστά δυνατή την απόκτηση. πλήρης εικόνα της διάταξης των μονών και της θέσης όλων των οικονομικών υπηρεσιών της.
Στο «Οικογενειακό δέντρο των Α. και Σ. Ντενίσοφ» η θέα του μοναστηριού καταλαμβάνει μόνο το κάτω μέρος του φύλλου. Ο υπόλοιπος χώρος δίνεται στην εικόνα ενός συμβατικού γενεαλογικού δέντρου, στα κλαδιά του οποίου, σε διακοσμητικά στρογγυλά πλαίσια, υπάρχουν πορτρέτα των προγόνων της οικογένειας Denisov-Vtorushin, που πηγαίνουν πίσω στον πρίγκιπα Myshetsky και τους πρώτους ηγούμενους του τον ξενώνα. Τα οικόπεδα με ένα "διδακτικό δέντρο", όπου παρουσιάζονται οι αδελφοί Denisov και οι ομοϊδεάτες τους, ήταν πολύ δημοφιλή μεταξύ των καλλιτεχνών δημοφιλών εκτυπώσεων.
Τα πορτρέτα των ιδρυτών και των ηγουμένων του μοναστηριού Vygovsky είναι γνωστά όχι μόνο σε παραλλαγές του οικογενειακού δέντρου, αλλά υπάρχουν μεμονωμένα, ζευγαρωμένα και ομαδικά πορτρέτα. Ο πιο συνηθισμένος τύπος εικόνων μεντόρων Παλαιών Πιστών, είτε ατομικά είτε ομαδικά πορτρέτα, είναι αυτός όπου κάθε «πρεσβύτερος» αναπαρίσταται με ένα ειλητάριο στο χέρι, πάνω στο οποίο αναγράφονται οι λέξεις της αντίστοιχης ρήσης. Αλλά δεν μπορούν να θεωρηθούν πορτρέτα με τη γενικά αποδεκτή έννοια της λέξης. Εκτελούνται πολύ υπό όρους, σύμφωνα με έναν μόνο κανόνα. Όλοι οι δάσκαλοι της Πομερανίας απεικονίζονταν επίπεδα, αυστηρά μετωπικά, στις ίδιες στάσεις, με παρόμοια θέση των χεριών. Τα μαλλιά και τα μακριά γένια αποδίδονται επίσης με τον ίδιο τρόπο.
Όμως, παρά το γεγονός ότι ακολούθησαν την καθιερωμένη κανονική μορφή, οι καλλιτέχνες ήταν σε θέση να μεταφέρουν τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων. Δεν είναι μόνο αναγνωρίσιμα, αλλά αντιστοιχούν και σε εκείνες τις περιγραφές της εμφάνισής τους που έχουν φτάσει σε εμάς σε λογοτεχνικές πηγές. Για παράδειγμα, σε όλα τα σχέδια, ο Αντρέι Ντενίσοφ έχει ίσια, μακρόστενη μύτη, πλούσια μαλλιά που κουλουριάζονται με ομοιόμορφους δακτυλίους γύρω από το μέτωπό του και φαρδιά, πυκνή γενειάδα (κατ. 96, 97).
Τα ζευγαρωμένα πορτρέτα, κατά κανόνα, γίνονται σύμφωνα με ένα ενιαίο σχέδιο - περικλείονται σε οβάλ πλαίσια, που συνδέονται μεταξύ τους με μια χαρακτηριστική διακοσμητική διακόσμηση τύπου μπαρόκ. Ένα από αυτά τα πορτρέτα δείχνει τον Pikifor Semyonov, διευθυντή φωτογραφίας του μοναστηριού Vygovsky από το 1759 έως το 1774, και τον Semyon Titov, ο οποίος είναι γνωστό ότι ήταν δάσκαλος στο γυναικείο τμήμα του μοναστηριού (κατ. 1). Ένας ειδικός τύπος ομαδικών εικόνων ήταν φιγούρες τοποθετημένες στη σειρά σε μακριές λωρίδες χαρτιού κολλημένες μεταξύ τους από ξεχωριστά φύλλα (κατ. 53, 54). Αυτά τα σεντόνια προορίζονταν πιθανώς για κρέμασμα σε μεγάλα δωμάτια.
Σημαντικός αριθμός έργων είναι αφιερωμένος στις τελετουργίες των «παλιών» και «νέων» εκκλησιών και στην ορθότητα του σημείου του σταυρού. Οι εικόνες είναι χτισμένες στην αρχή της αντίθεσης της «Παλαιάς Ρωσικής Εκκλησιαστικής Παράδοσης» και της «Παράδοσης του Νίκων». Οι καλλιτέχνες συνήθως χώριζαν το φύλλο σε δύο μέρη και έδειχναν διαφορές στην εικόνα του σταυρού του Γολγοθά, στο πατριαρχικό ραβδί, στη μέθοδο διπλώματος του δακτύλου, στις σφραγίδες στο πρόσφορο, δηλαδή σε ό,τι διέφεραν οι Παλαιοί Πιστοί από τους οπαδούς του Νίκωνα. μεταρρύθμιση (κατ. 61, 102). Μερικές φορές τα σχέδια δεν γίνονταν σε ένα, αλλά σε δύο ζευγαρωμένα φύλλα (κατ. 5, 6). Μερικοί δάσκαλοι δημιούργησαν τέτοιες εικόνες - έδειχναν ιερείς και το κοινό στο εσωτερικό του ναού και έδιναν διαφορετικές εμφανίσεις στους ανθρώπους που υπηρετούσαν στις «παλιές» και «νέες» εκκλησίες (κατ. 103). Κάποιοι είναι ντυμένοι με παλιό ρωσικό φόρεμα, άλλοι με κοντό φράκο και στενά παντελόνια.
Γεγονότα που σχετίζονται με την ιστορία του κινήματος των Παλαιών Πιστών περιλαμβάνουν επίσης ιστορίες αφιερωμένες στην εξέγερση του Σολοβέτσκι του 1668-1676 - τη δράση των μοναχών της Μονής Σολοβέτσκι ενάντια στη μεταρρύθμιση του Πατριάρχη Νίκωνα, ενάντια στη διεξαγωγή ακολουθιών σύμφωνα με νέα διορθωμένα βιβλία, που είχε ως αποτέλεσμα σε μια αντιφεουδαρχική λαϊκή εξέγερση κατά τη διάρκεια του αγώνα. Η «κάθιση» του Σολοβέτσκι, κατά την οποία το μοναστήρι αντιστάθηκε στα τσαρικά στρατεύματα που το πολιορκούσαν, κράτησε οκτώ χρόνια και κατέληξε στην ήττα του. Η κατάληψη του μοναστηριού Solovetsky από τον Voivode Meshcherinov και τα αντίποινα κατά των ανυπότακτων μοναχών μετά την παράδοση του φρουρίου αντικατοπτρίστηκαν σε μια σειρά από τοιχογραφίες, δύο από τις οποίες φυλάσσονται σε Ιστορικό Μουσείο(κατ. 88, 94). Η χρονολόγηση των φύλλων δείχνει ότι η πλοκή τράβηξε την προσοχή των καλλιτεχνών τόσο στις αρχές όσο και στα τέλη του 19ου αιώνα, όπως και το ενδιαφέρον για το βιβλίο -Σ. «Η ιστορία των πατέρων και των πασχόντων του Σολοβέτσκι» του Ντενίσοφ (1730), που χρησίμευσε ως βάση και πηγή για τη συγγραφή αυτών των εικόνων.
Έργα του Κέντρου της Μόσχας
Απεικόνιση της σφαγής του Βοεβόδα Μεσερίνοφ
με συμμετέχοντες στην εξέγερση του Solovetsky του 1668-1676.
Απεικόνιση των αντιποίνων του Βοεβόδα Μεσερίνοφ εναντίον των συμμετεχόντων στην εξέγερση του Σολοβέτσκι του 1668-1676.
Αρχές 19ου αιώνα Καλλιτέχνης M. V. Grigoriev (;) Μελάνι, τέμπερα. 69x102
Δεν υπάρχει όνομα. Επεξηγηματικές επιγραφές (με τη σειρά των επεισοδίων): «Πολιορκήστε τον βοεβόδα της μονής και στήστε απόσπασμα πολλών κανονιών, και επιτεθείτε στο μοναστήρι με πύρινη μάχη, μέρα νύχτα, χωρίς μουστάκι». «Τσαρικός κυβερνήτης Ιβάν Μεσερίνοφ» "βασιλικά ουρλιαχτά"? «Συκοφάντησε... από σταυρούς, εικόνες και κανδήλια και τα σκότωσε»· «μάρτυρες για την αρχαία ευσέβεια»· «Ο ηγούμενος και ο κελάρι, παρασύρονται από ουρλιαχτά στον Μεσερίνοφ για μαρτύριο». «Έδιωξα τα σκληρά αποβράσματα από το μοναστήρι στον κόλπο της θάλασσας και τα πάγωσα στον πάγο, και τα σώματά τους ήταν άφθαρτα για 1 χρόνο, επειδή η σάρκα κόλλησε στο κόκκαλο και οι αρθρώσεις δεν κουνήθηκαν». Τσάρος Αλέξι Μιχαήλοβιτς», πονάω, και εγώ, αν δεχόταν την τιμωρία για την αμαρτία ενώπιον των αγίων, και έγραφε ένα γράμμα, το παρέδιδα στην τσαρίνα Ναταλία Κιρίλοβνα, για να μην στείλει το μοναστήρι στον Μεσχερίνοφ του Meshcherinov» τρόπο στην πόλη Vologda ένας αγγελιοφόρος από τον κυβερνήτη Meshcherinov με μια επιστολή για την καταστροφή του μοναστηριού «Αποκτήθηκε «στη δημοπρασία» το 1909. Λογοτεχνία: Itkina I, σελ. 38.
Οι εικόνες απεικονίζουν τα γεγονότα της καταστολής του λόγου των μοναχών της Μονής Σολοβέτσκι ενάντια στη μεταρρύθμιση του Πατριάρχη Νίκωνα. Και τα δύο φύλλα απεικονίζουν το βιβλίο του S. Denisov «The History of the Fathers and Sufferers of Solovetsky», που γράφτηκε τη δεκαετία του 1730. Επί του παρόντος, έχουν εντοπιστεί έξι παραλλαγές φύλλων τοίχου σε αυτό το οικόπεδο, τρεις από τις οποίες εξαρτώνται άμεσα η μία από την άλλη και επιστρέφουν σε ένα κοινό πρωτότυπο, και τρεις προέκυψαν ανεξάρτητα από αυτήν την ομάδα, αν και οι δημιουργοί τους δημιούργησαν, ακολουθώντας τη γενική παράδοση που ενσαρκώνει αυτή την πλοκή.
Η εικόνα (κατ. 88) αποκαλύπτει μια κειμενική και καλλιτεχνική εξάρτηση από τη χειρόγραφη ιστορία «A Facial Description of the Great Siege and Devastation of the Solovetsky Monastery», που γράφτηκε στα τέλη του 18ου αιώνα. και βγήκε από το εργαστήριο της Μόσχας, όπου στα τέλη του 18ου και αρχές του 19ου αι. δούλεψε ο πλοίαρχος M.V. Grigoriev. Η πιθανή απόδοση της εικόνας στον καλλιτέχνη Γκριγκόριεφ έγινε με βάση τη στυλιστική της ομοιότητα με τα έργα υπογραφής του πλοιάρχου. (Για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με αυτό, δείτε: Itkina I, Itkina P.)
Στο φύλλο που έγινε στην αρχή XIX αιώνα, το σχέδιο βασίζεται στην αρχή μιας διαδοχικής ιστορίας. Κάθε επεισόδιο συνοδεύεται από μια σύντομη ή μεγάλη επεξηγηματική λεζάντα. Ο καλλιτέχνης δείχνει τον βομβαρδισμό του μοναστηριού από τρία κανόνια, τα οποία «επιτέθηκαν στο μοναστήρι με πύρινα πυρά μέρα και νύχτα», την έφοδο στο φρούριο από τοξότες, την έξοδο των επιζώντων μοναχών από τις πύλες του μοναστηριού για να συναντήσουν τον Meshcherinov με εικόνα και σταυροί με την ελπίδα του ελέους του, σκληρά αντίποινα κατά της εξέγερσης των συμμετεχόντων - η αγχόνη, το μαρτύριο του ηγούμενου και του κελαριού, οι μοναχοί παγωμένοι στον πάγο, η ασθένεια του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς και η αποστολή ενός αγγελιοφόρου με μια επιστολή στον Meshcherinov σχετικά με τον τερματισμό της πολιορκίας, τη συνάντηση των αγγελιαφόρων του βασιλιά και του Meshcherinov στην «πόλη της Vologda». Στο κέντρο του φύλλου υπάρχει μια μεγάλη φιγούρα με μια υπερυψωμένη σπαθιά στο δεξί του χέρι: «Βασιλικός Κυβερνήτης Ιβάν Μεσερίνοφ». Αυτός είναι ο κύριος φορέας του κακού, τονίζεται τόσο από την κλίμακα του όσο και από τη σοβαρή ακαμψία της πόζας του. Η συνειδητή εισαγωγή από τον συγγραφέα αξιολογικών στιγμών στην εικόνα είναι αισθητή στην ερμηνεία όχι μόνο του κυβερνήτη Meshcherinov, αλλά και άλλων χαρακτήρων. Ο καλλιτέχνης συμπάσχει με τους βασανισμένους υπερασπιστές του φρουρίου Solovetsky, δείχνει την ακαμψία τους: ακόμη και στην αγχόνη, δύο από αυτούς σφίγγουν τα δάχτυλά τους στην πινακίδα με τα δύο δάχτυλα. Από την άλλη, γελοιοποιεί ξεκάθαρα την εμφάνιση των στρατιωτών του Στρέλτσι που συμμετείχαν στην καταστολή της εξέγερσης, όπως αποδεικνύεται από τα σκουφάκια του γελωτοποιού στο κεφάλι τους αντί για στρατιωτική ενδυμασία.
Αλλά η συναισθηματική ένταση της πλοκής δεν επισκιάζει το έργο της δημιουργίας μιας καλλιτεχνικά οργανωμένης εικόνας. Στη συνθετική και διακοσμητική δομή του φύλλου στο σύνολό του, μπορεί κανείς να νιώσει την παράδοση της ρυθμικής λαϊκής εκτύπωσης. Ο καλλιτέχνης γεμίζει το χώρο μεταξύ των επιμέρους επεισοδίων με εικόνες τυχαία διάσπαρτων λουλουδιών, θάμνων και δέντρων, που εκτελούνται με τον τυπικό διακοσμητικό τρόπο των λαϊκών εικόνων.
Μια ολοκληρωμένη μελέτη αυτού του σχεδίου μας επιτρέπει να κάνουμε μια υπόθεση, με βάση μια αναλογία με υπογεγραμμένα έργα, για το όνομα του συγγραφέα και τον τόπο δημιουργίας. Κατά πάσα πιθανότητα, ο καλλιτέχνης σε μινιατούρες Mikola Vasilyevich Grigoriev, ο οποίος συνδέθηκε με ένα από τα εργαστήρια αντιγραφής βιβλίων Old Believer στη Μόσχα, εργάστηκε στη δημοφιλή εκτύπωση.
Θέματα που σχετίζονται με συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα του παρελθόντος της Ρωσίας είναι πολύ σπάνια στις δημοφιλείς εκτυπώσεις. Αυτά περιλαμβάνουν μια μοναδική τοιχογραφία του καλλιτέχνη I. G. Blinov, που απεικονίζει τη μάχη στο πεδίο Kulikovo το 1380 (κατ. 93). Αυτό είναι το μεγαλύτερο φύλλο από όλα όσα μας έχουν φτάσει - το μήκος του είναι 276 εκατοστά. Στο κάτω μέρος, ο καλλιτέχνης έγραψε ολόκληρο το κείμενο του "The Tale of the Massacre of Mamayev" - μια πολύ γνωστή χειρόγραφη ιστορία, και στην κορυφή τοποθέτησε εικονογραφήσεις για αυτό.
Η εικόνα ξεκινά με σκηνές συγκέντρωσης Ρώσων πριγκίπων, που έρχονται στη Μόσχα μετά από κάλεσμα του Μεγάλου Δούκα Ντμίτρι Ιβάνοβιτς, για να απωθήσουν τις αμέτρητες ορδές των Μαμάι που προελαύνουν στο ρωσικό έδαφος. Στην κορυφή υπάρχει μια εικόνα του Κρεμλίνου της Μόσχας, με ένα πλήθος κόσμου στις πύλες να διώχνει τον ρωσικό στρατό στην πορεία του. Τακτοποιημένες τάξεις συνταγμάτων κινούνται, με επικεφαλής τους πρίγκιπες τους. Μεμονωμένες συμπαγείς ομάδες ιππέων θα πρέπει να δίνουν μια ιδέα ενός πολυπληθούς στρατού.
Από τη Μόσχα τα στρατεύματα βαδίζουν προς την Κολόμνα, όπου πραγματοποιήθηκε αναθεώρηση - η "τακτοποίηση" των συνταγμάτων. Η πόλη περιβάλλεται από ένα ψηλό κόκκινο τείχος με πύργους. Ο καλλιτέχνης έδωσε στο περίγραμμα των συγκεντρωμένων στρατευμάτων το σχήμα ενός ακανόνιστου τετράγωνου, επαναλαμβάνοντας σε κατοπτρική εικόνα τα περιγράμματα των τοίχων της Kolomna, επιτυγχάνοντας έτσι ένα αξιοσημείωτο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Στο κέντρο του θραύσματος βρίσκονται στρατιώτες που κρατούν πανό, τρομπετίστα και ο μεγάλος δούκας Ντμίτρι Ιβάνοβιτς.
Το συνθετικό κέντρο του φύλλου είναι η μονομαχία μεταξύ του ήρωα Peresvet και του γίγαντα Chelubey, ο οποίος, σύμφωνα με το κείμενο του Θρύλου, χρησίμευσε ως πρόλογος στη μάχη του Kulikovo. Η σκηνή των πολεμικών τεχνών αναδεικνύεται σε μεγάλη κλίμακα, τοποθετείται ελεύθερα και δεν παρεμποδίζεται η αντίληψή της από άλλα επεισόδια. Ο καλλιτέχνης δείχνει τη στιγμή του αγώνα που οι αναβάτες που κάλπαζαν ο ένας προς τον άλλο συγκρούστηκαν, χαλινάρισαν τα άλογά τους και ετοίμασαν δόρατα για το αποφασιστικό χτύπημα. Ακριβώς εκεί, ακριβώς από κάτω, απεικονίζονται και οι δύο ήρωες σκοτωμένοι.
Σχεδόν ολόκληρη η δεξιά πλευρά του φύλλου καταλαμβάνεται από μια εικόνα μιας σκληρής μάχης. Βλέπουμε ιππείς Ρώσους και Ορδές στριμωγμένους, τις άγριες μονομαχίες τους έφιπποι, πολεμιστές με τραβηγμένα σπαθιά, στρατιώτες Ορδής να πυροβολούν από τόξα. Τα σώματα των νεκρών απλώνονται κάτω από τα πόδια των αλόγων.
Η ιστορία τελειώνει με την εικόνα της σκηνής του Μαμάι, όπου ο Χαν ακούει αναφορές για την ήττα των στρατευμάτων του. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης σχεδιάζει τον Mamai με τέσσερα «temniks» να καλπάζουν μακριά από το πεδίο της μάχης.
Στη δεξιά πλευρά του πανοράματος, ο Ντμίτρι Ιβάνοβιτς, συνοδευόμενος από τη συνοδεία του, περιδιαβαίνει το πεδίο της μάχης, θρηνώντας για τις μεγάλες απώλειες των Ρώσων. Το κείμενο λέει ότι ο Ντμίτρι, «βλέποντας πολλούς νεκρούς αγαπημένους ιππότες, άρχισε να κλαίει δυνατά».
Στο έργο αυτό, με μεγάλο μήκος φύλλου και πολλά χαρακτήρεςΗ ευσυνειδησία και η σκληρή δουλειά του συγγραφέα, που αποτελούν την υψηλότερη πιστοποίηση ενός πλοιάρχου, είναι εντυπωσιακά. Κάθε χαρακτήρας έχει ένα προσεκτικά σχεδιασμένο πρόσωπο, ρούχα, κράνη, καπέλα και όπλα. Η εμφάνιση των βασικών χαρακτήρων είναι εξατομικευμένη. Το σχέδιο συνδυάζει με εξαιρετική επιτυχία τη λαϊκή λαϊκή έντυπη παράδοση με τις συμβάσεις του, την επίπεδη διακοσμητική φύση της εικόνας, τη γενικότητα των γραμμών και των περιγραμμάτων και τις τεχνικές της αρχαίας ρωσικής μινιατούρα βιβλίου, αντανακλάται στις χαριτωμένες επιμήκεις αναλογίες των μορφών, στον τρόπο χρωματισμού των αντικειμένων.
Ως μοντέλο, ο I. G. Blinov χρησιμοποίησε για το έργο του, που δημιούργησε τη δεκαετία του 1890, μια έντυπη εγχάρακτη λαϊκή εκτύπωση, που κυκλοφόρησε στα τέλη του 18ου αιώνα, αλλά το ξανασκέφτηκε σημαντικά και σε ορισμένα σημεία άλλαξε τη σειρά των επεισοδίων για να κάνει την παρουσίαση πιο αρμονικά. Το χρωματικό σχέδιο του φύλλου είναι εντελώς ανεξάρτητο.
Σεντόνι κατασκευασμένο στο Gorodets
Δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1890. Καλλιτέχνης I. G. Blinov. Μελάνι, τέμπερα, χρυσός. 75,5x276
Τίτλος: «Η πολιτοφυλακή και η εκστρατεία του Μεγάλου Δούκα Dimitri Ioannovich, του απολυτάρχη όλης της Ρωσίας, ενάντια στον κακό και άθεο Τάταρ Τσάρο Μαμάι, τον νικήστε με τη βοήθεια του Θεού μέχρι το τέλος». Inv. Αρ. 42904 I Ш 61105 Λήφθηκε από τη συλλογή του A.P. Bakhrushin το 1905.
Λογοτεχνία: Μάχη του Κουλίκοβο, ill. στο ένθετο μεταξύ σελ. 128-129; Μνημεία του κύκλου Kulikovo, ill. 44 Η μάχη του Κουλίκοβο το 1380 είναι ένα από τα λίγα γεγονότα στη ρωσική ιστορία που αποτυπώνονται σε μνημεία λαϊκής καλών τεχνών. Η εικόνα, η οποία έχει το μεγαλύτερο μέγεθος μεταξύ των δημοφιλών εκτυπώσεων που σχεδιάζονται στο χέρι, περιέχει κείμενο και γραφικά μέρη. Το κείμενο βασίζεται στο «The Tale of the Massacre of Mamayev», δανεισμένο από το Synopsis (το Synopsis είναι μια συλλογή ιστοριών για τη ρωσική ιστορία, που πρωτοδημοσιεύτηκε στα τέλη του 17ου αιώνα και αργότερα ανατυπώθηκε πολλές φορές). Η εικόνα αποδόθηκε στον καλλιτέχνη Blinov βάσει της υφολογικής και καλλιτεχνικής ομοιότητας με το δεύτερο φύλλο στην πλοκή της Μάχης του Kulikovo, που φυλάσσεται στο Μουσείο Τοπικής Ειρήνης Gorodets (πληροφορίες αρ. 603), το οποίο φέρει την υπογραφή του I. G. Blinov. Η πλοκή του «Mamaevo’s Massacre» είναι γνωστή σε μια χαραγμένη λαϊκή εκτύπωση: Rovinsky I, vol. τόμος 4, σελ. 380-381; τόμος 5, σελ. 71-73. Επί του παρόντος, έχουν εντοπιστεί 8 αντίγραφα χαραγμένων λαϊκών εκτυπώσεων: I "M I I, σελ. 39474, γρ. 39475; GLM, kp 44817, kp 44816; Κρατικό Ιστορικό Μουσείο, 74520, 31555 I Sh9, hr 19973 , 43019. Τα σχεδιασμένα ΦΥΛΛΑ του Blinov βασικά επαναλαμβάνουν το εγχάρακτο πρωτότυπο και είναι ακριβώς αυτή η δημοφιλής εκτύπωση, όπως δείχνει η μελέτη των κειμένων, που προέκυψε νωρίτερα από άλλες, μεταξύ 1746 και 1785. Και τις δύο φορές ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε το ίδιο χαραγμένο δείγμα.
"Η ιστορία της σφαγής του Mamayev" είναι γνωστή σε χειρόγραφα χειρόγραφα. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης I. G. Blinov στράφηκε επανειλημμένα στις μινιατούρες του «The Legend», δημιουργώντας πολλά χειρόγραφα προσώπου στην πλοκή του (GBL, f. 242, No. 203; State Historical Museum, Vost. 234, Bars. 1808). Δημιούργησε τα σχεδιασμένα φύλλα ανεξάρτητα από τις μινιατούρες του βιβλίου.
Περιπτώσεις ανακύκλωσης δημοφιλών εκτυπώσεων με ιστορικά θέματα είναι μεμονωμένες. Μπορείτε να ονομάσετε μόνο μία ακόμη φωτογραφία που ονομάζεται «Ω χο χο, ο Ρώσος είναι βαρύς και με τη γροθιά και με το βάρος του» (κατ. 60). Αυτή είναι μια καρικατούρα της πολιτικής κατάστασης της δεκαετίας 1850-1870, όταν η Τουρκία, ακόμη και μαζί με τους συμμάχους της, δεν μπορούσαν να επιτύχουν πλεονέκτημα έναντι της Ρωσίας. Η εικόνα δείχνει μια ζυγαριά, στη μια σανίδα της οποίας στέκεται ένας Ρώσος, και στην άλλη σανίδα και στην εγκάρσια ράβδο κρέμονται πολλές φιγούρες Τούρκων, Γάλλων και Άγγλων, που με όλη τους τη δύναμη δεν μπορούν να αναγκάσουν τη ζυγαριά να κατέβει.
Η εικόνα είναι επανασχεδιασμός μιας λιθογραφημένης λαϊκής εκτύπωσης, η οποία ανατυπώθηκε πολλές φορές το 1856-1877. Σχεδόν χωρίς αλλαγές επαναλαμβάνει τις αστείες και παράλογες πόζες των χαρακτήρων που σκαρφαλώνουν στη ράβδο και τα σχοινιά της ζυγαριάς, αλλά εδώ υπάρχει μια αξιοσημείωτη επανεξέταση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των χαρακτήρων. Ο Ρώσος αγρότης, για παράδειγμα, έχει χάσει στο σχέδιό του την ομορφιά που του χάρισαν οι εκδότες λιθογραφίας. Πολλοί χαρακτήρες φαίνονται πιο αστείοι και πιο ευκρινείς από ό,τι σε δημοφιλείς εκτυπώσεις. Η στροφή στο είδος της πολιτικής καρικατούρας είναι ένα σπάνιο, αλλά πολύ ενδεικτικό παράδειγμα, που υποδηλώνει ένα συγκεκριμένο ενδιαφέρον του δημιουργού του για κοινωνικά ζητήματα και την ύπαρξη ζήτησης για τέτοιου είδους έργα.
Περνώντας από πλοκές που αφορούν συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα σε θέματα που σχετίζονται με την εικονογράφηση διαφόρων παραβολών από διδακτικές και αγιογραφικές συλλογές (Πατερικό, Πρόλογος), συλλογές όπως ο «Μεγάλος Καθρέφτης», βιβλικά και ευαγγελικά βιβλία, πρέπει να λεχθεί ότι στη λαϊκή συνείδηση πολλοί μύθοι έγιναν αντιληπτοί Πώς αληθινή ιστορία, ιδιαίτερα εκείνων που σχετίζονται με τη δημιουργία του ανθρώπου, τη ζωή των πρώτων ανθρώπων στη γη. Αυτό εξηγεί την ιδιαίτερη δημοτικότητά τους. Πολλοί βιβλικοί και ευαγγελικοί θρύλοι στη λαϊκή τέχνη είναι γνωστοί σε απόκρυφες ερμηνείες, εμπλουτισμένες με λεπτομέρειες και ποιητικές ερμηνείες.
Συνήθως τοποθετούνταν σχέδια που απεικονίζουν την ιστορία του Αδάμ και της Εύας μεγάλα φύλλακαι χτίστηκαν, όπως και άλλες πολύπλοκες συνθέσεις, σύμφωνα με την αρχή της ιστορίας (κατ. 8, 9). Μία από τις εικόνες απεικονίζει τον παράδεισο με τη μορφή ενός όμορφου κήπου που περιβάλλεται από έναν πέτρινο τοίχο, στον οποίο φυτρώνουν ασυνήθιστα δέντρα και διάφορα ζώα περπατούν. Ο δάσκαλος δείχνει πώς ο δημιουργός εμφύσησε μια ψυχή στον Αδάμ, έκανε σύζυγο από τα πλευρά του και τους πρόσταξε να μην γευτούν τους καρπούς του δέντρου που φύτρωνε στη μέση του Κήπου της Εδέμ. Η αφήγηση περιλαμβάνει σκηνές όπου ο Αδάμ και η Εύα, υποκύπτοντας στην πειθώ του δελεαστικού φιδιού, κόβουν ένα μήλο από το απαγορευμένο δέντρο, πώς, εκδιώκοντας, αφήνουν τις πύλες του ουρανού, πάνω από τις οποίες αιωρείται ένας εξάφτερός σεραφείμ και κάθονται μπροστά. του τοίχου σε μια πέτρα, που θρηνεί τον χαμένο παράδεισο.
Η δημιουργία του ανθρώπου, η ζωή του Αδάμ και της Εύας στον παράδεισο, η εκδίωξή τους από τον παράδεισο
|
Η δημιουργία του ανθρώπου, η ζωή του Αδάμ και της Εύας στον παράδεισο, η εκδίωξή τους από τον παράδεισο. Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Άγνωστος καλλιτέχνης Μελάνι, τέμπερα. 49x71,5 Κείμενο κάτω από ένα πλαίσιο τριών μερών. Αριστερή στήλη σε 6 γραμμές: «Ο Σεντ Άνταμ είναι κατευθείαν από τον ουρανό… είσαι». Το μεσαίο μέρος είναι 7 γραμμές: «Ο Κύριος δημιούργησε τον άνθρωπο, πήρα το δάχτυλο από τη γη και του ανέπνευσα στο πρόσωπό του πνοή ζωής, και ο άνθρωπος έγινε ζωντανή ψυχή, και ονόμασε το όνομά του Αδάμ, και ο Θεός είπε ότι ήταν δεν είναι καλό για τον άνθρωπο να είναι μόνος... θα είσαι σε όλα τα βοοειδή και τα θηρία, γιατί έκανες αυτό το κακό». Δεξιά στήλη σε 5 γραμμές: «Ο Αδάμ, αφού εκδιώχθηκε από τον παράδεισο... είναι πικρός». Λήφθηκε από τη συλλογή του P. I. Shchukin το 1905. Οι εικόνες απεικονίζουν τα αρχικά επεισόδια του βιβλικού βιβλίου της Γένεσης: η δημιουργία του Αδάμ και της Εύας, η Πτώση, η εκδίωξη από τον παράδεισο και το πένθος για τον χαμένο παράδεισο (η σκηνή του πένθους έχει μια απόκρυφη ερμηνεία). Σε όλες τις εικόνες, η σύνθεση βασίζεται σε μία μόνο αρχή. Σε μεγάλα φύλλα χαρτιού, αναζητείται μια διαδοχική ιστορία που αποτελείται από μεμονωμένα επεισόδια. Η δράση διαδραματίζεται πίσω και μπροστά από τον ψηλό πέτρινο τοίχο που περιβάλλει τον Κήπο της Εδέμ. Οι καλλιτέχνες διαφοροποιούν τη διάταξη των μεμονωμένων σκηνών, σχεδιάζουν διαφορετικούς χαρακτήρες, υπάρχουν αξιοσημείωτες διαφορές στη διάταξη του τμήματος κειμένου, αλλά η επιλογή των επεισοδίων και η γενική λύση παραμένουν αμετάβλητες. Υπήρχε μια ισχυρή παράδοση υλοποίησης αυτής της πλοκής. Η ιστορία της ζωής των πρώτων ανθρώπων απεικονίστηκε επανειλημμένα σε χειρόγραφες μινιατούρες: μπροστά από Βίβλους (GIM, Muz. 84, Uvar. 34, Bars. 32), σε συλλογές ιστοριών (GIM, Muz. 295, Vostr. 248, Vahr. 232, Muz 3505 ), στα συνοδικά (GIM, Bahr. 15, GBL, Und. 154). Είναι γνωστές οι τυπωμένες Βίβλοι: Rovinsky I, τομ. 809-813. Στις έντυπες λαϊκές εκτυπώσεις και μινιατούρες, παρατηρείται μια εντελώς διαφορετική αρχή εικονογράφησης του βιβλίου της Γένεσης. Κάθε μινιατούρα και κάθε χαρακτικό εικονογραφεί μόνο ένα επεισόδιο της ιστορίας. Δεν υπάρχει αντιπαράθεση αλλεπάλληλων σκηνών. |
Στο δημοφιλές έντυπο, το οποίο λέει για τον φόνο του Άβελ από τον Κάιν, εκτός από τη σκηνή της αδελφοκτονίας, υπάρχουν επεισόδια που δείχνουν τα βάσανα του Κάιν που του έστειλαν ως τιμωρία για το έγκλημα: βασανίζεται από διαβόλους, ο Θεός τον τιμωρεί με «κούνημα », κλπ. (κατ. 78).
Εικονογράφηση για το "The Tale of the Punishment of Cain for the Murder of his Brother."
Εάν αυτό το φύλλο συνδυάζει γεγονότα που συμβαίνουν σε διαφορετικές χρονικές στιγμές και διαδέχονται το ένα το άλλο, τότε η άλλη εικόνα, αντίθετα, περιορίζεται στην εμφάνιση μιας μικρής πλοκής. Αυτό απεικονίζει τον περίφημο μύθο της θυσίας του Αβραάμ, σύμφωνα με τον οποίο ο Θεός, έχοντας αποφασίσει να δοκιμάσει τον Αβραάμ, απαίτησε να θυσιάσει τον γιο του (κατ. 12). Η εικόνα δείχνει τη στιγμή που ένας άγγελος που κατεβαίνει σε ένα σύννεφο σταματά το χέρι του Αβραάμ, ο οποίος σήκωσε το μαχαίρι.
Τέλη 18ου - αρχές 19ου αιώνα
Η θυσία του Αβραάμ. Τέλη 18ου - αρχές 19ου αιώνα. Άγνωστος καλλιτέχνης Μελάνι, τέμπερα. 55,6x40,3
Χαρτί με φιλιγκράν J Kool Sotr./Seven provinces (χωρίς κύκλο) Klepikov 1, No. 1154. 1790-1800s.
Υπάρχουν πολύ λιγότεροι θρύλοι των ευαγγελίων σε εικόνες που σχεδιάζονται με το χέρι από τους βιβλικούς θρύλους. Αυτό εξηγείται προφανώς από το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους μύθους των ευαγγελίων ενσωματώθηκαν στην αγιογραφία και οι δάσκαλοι της ζωγραφικής λαϊκής εκτύπωσης απέρριψαν σκόπιμα οτιδήποτε μπορούσε να μοιάζει με εικόνα. Οι εικόνες αντικατοπτρίζουν κυρίως πλοκές που έχουν χαρακτήρα παραβολών.
Η παραβολή του άσωτου αγαπήθηκε ιδιαίτερα από τους καλλιτέχνες. Στις πλευρές μιας από τις εικόνες υπάρχουν επεισόδια του θρύλου - η αναχώρηση του άσωτου γιου από το σπίτι, η διασκέδασή του, οι ατυχίες, η επιστροφή στη στέγη του πατέρα του και στο κέντρο του οβάλ - το κείμενο του πνευματικού στίχου στο αγκίστρια σημειώσεις (κατ. 13). Έτσι, αυτή η εικόνα δεν μπορούσε μόνο να προβληθεί, αλλά το κείμενο μπορούσε να διαβαστεί και να τραγουδηθεί. Οι γάντζοι είναι τα παλαιότερα μουσικά σύμβολα, που υποδεικνύουν το ύψος και το γεωγραφικό μήκος ενός ήχου - ένα κοινό στοιχείο των φύλλων κειμένου. Ο πνευματικός στίχος για τον άσωτο γιο ήταν ευρέως διαδεδομένος στη λαϊκή λογοτεχνία, πιο στενά συνδεδεμένος με τις λαϊκές εικαστικές τέχνες.
Αρχές 19ου αιώνα
Παραβολή του Ασώτου. Αρχές 19ου αιώναΆγνωστος καλλιτέχνης Μελάνι, τέμπερα. 76,3x54,6. Χαρτί με γαλαζογκρίζα απόχρωση από τις αρχές του 19ου αιώνα.
Τα αγαπημένα θέματα των δημοφιλών εκτυπώσεων που σχεδιάζονται στο χέρι είναι οι εικόνες των ημιπουλιών με γλυκιά φωνή, των ημι-κοριτσιών Sirin και Alkonost. Αυτές οι ιστορίες κυκλοφόρησαν επίσης σε έντυπα λαϊκά έντυπα. Παράγονταν από τα μέσα του 18ου αιώνα και σε όλο τον 19ο αιώνα. Οι καλλιτέχνες χειροποίητων φύλλων όχι μόνο επανέλαβαν χαραγμένες εικόνες χρησιμοποιώντας ένα έτοιμο σχέδιο σύνθεσης, αλλά και ανέπτυξαν μόνοι τους σκηνές με πουλιά του παραδείσου.
Αρκετά πρωτότυπα έργα περιλαμβάνουν εικόνες του πουλιού Sirin, συνοδευόμενες από έναν μύθο που βασίζεται σε πληροφορίες που δανείστηκαν από το Χρονογράφο. Σύμφωνα με το κείμενο στα σεντόνια, το τραγούδι της παρθενιάς είναι τόσο γλυκό που κάποιος, έχοντας το ακούσει, ξεχνά τα πάντα και την ακολουθεί, μη μπορώντας να σταματήσει μέχρι να πεθάνει από την κούραση. Οι καλλιτέχνες συνήθως απεικόνιζαν έναν άντρα γοητευμένο να ακούει ένα πουλί που κάθεται σε έναν τεράστιο θάμνο διάσπαρτο με λουλούδια και φρούτα, και ακριβώς από κάτω - ήταν ξαπλωμένος νεκρός στο έδαφος. Για να διώξουν το πουλί μακριά, οι άνθρωποι το τρομάζουν με θόρυβο: χτυπούν τύμπανα, χτυπούν τρομπέτες, πυροβολούν κανόνια σε πολλά σεντόνια, βλέπουμε καμπαναριά με κουδούνια. Φοβισμένη από τον «ασυνήθιστο θόρυβο και τον ήχο», η Σιρίν «αναγκάστηκε να πετάξει στις κατοικίες της» (κατ. 16, 17, 18).
Στις χειροποίητες εικόνες υπάρχει μια ιδιαίτερη, «βιβλιόμορφη» κατανόηση από τους καλλιτέχνες της εικόνας της κοπέλας, η οποία δεν συναντάται σε άλλα μνημεία λαϊκής τέχνης.
Ένα άλλο πουλί του παραδείσου, το Alkonost, μοιάζει πολύ στην εμφάνιση με το Sirin, αλλά έχει μια σημαντική διαφορά - απεικονίζεται πάντα με τα χέρια. Ο Alkonost κρατά συχνά ένα ειλητάριο στο χέρι του με ένα ρητό για την ανταμοιβή στον παράδεισο για μια δίκαιη ζωή στη γη. Σύμφωνα με το μύθο, το Alkonost, στην επίδρασή του στον άνθρωπο, είναι κοντά στη γλυκοφωνή Sirin. «Όποιος είναι κοντά της θα ξεχάσει τα πάντα σε αυτόν τον κόσμο, τότε ο νους του τον αφήνει και η ψυχή του το σώμα του...» λέει το επεξηγηματικό κείμενο στην εικόνα (κατ. 20).
Μερικοί ερευνητές, καθώς και στη συνηθισμένη συνείδηση, έχουν μια αρκετά σταθερή ιδέα ότι στη λαϊκή τέχνη το Sirin είναι ένα πουλί της χαράς και το Alkonost είναι ένα πουλί της λύπης. Αυτή η αντίθεση είναι εσφαλμένη, δεν βασίζεται στον πραγματικό συμβολισμό αυτών των εικόνων. Μια ανάλυση λογοτεχνικών πηγών όπου εμφανίζονται κοριτσάκια, καθώς και πολυάριθμα μνημεία λαϊκής τέχνης (ξυλογραφία, πλακάκια, κεντήματα) δείχνει ότι πουθενά το Alkonost δεν ερμηνεύεται ως πουλί της θλίψης. Αυτή η αντίθεση έχει πιθανώς την πηγή της στον πίνακα του V. M. Vasnetsov
«Sirin και Alkonost. Song of Joy and Sorrow» (1896), στο οποίο ο καλλιτέχνης απεικόνισε δύο πουλιά: το ένα μαύρο, το άλλο ελαφρύ, το ένα χαρούμενο, το άλλο λυπημένο. Δεν έχουμε συναντήσει προηγούμενα παραδείγματα αντίθεσης του συμβολισμού του Sirin και του Alkonost, και επομένως, μπορούμε να υποθέσουμε ότι δεν προήλθε από τη λαϊκή, αλλά από επαγγελματική τέχνη, η οποία στην έκκλησή της στη ρωσική αρχαιότητα χρησιμοποίησε παραδείγματα λαϊκής τέχνης, όχι πάντα κατανοώντας σωστά το περιεχόμενό τους.
Εικόνες με εποικοδομητικές ιστορίες και παραβολές από διάφορες λογοτεχνικές συλλογές καταλαμβάνουν μεγάλη θέση στην τέχνη των λαϊκών χαρακτικών με το χέρι. Αντιμετωπίζουν τα θέματα της ηθικής συμπεριφοράς, τις ενάρετες και μοχθηρές ανθρώπινες πράξεις, το νόημα της ανθρώπινης ζωής, αποκαλύπτουν τις αμαρτίες και μιλούν για τα μαρτύρια των αμαρτωλών που τιμωρούνται σκληρά μετά το θάνατο. Έτσι, «το γεύμα των ευσεβών και των πονηρών» (κατ. 62), «περί απρόσεκτων και απρόσεκτων νέων» (κατ. 136) καταδεικνύουν τη δίκαιη και άδικη συμπεριφορά των ανθρώπων, όπου ο ένας επιβραβεύεται και ο άλλος καταδικάζεται.
Μια ολόκληρη σειρά ιστοριών αφηγείται τις τιμωρίες στον επόμενο κόσμο για μεγάλες και μικρές αμαρτίες: «Η τιμωρία του Λουδοβίκου του Λανγκραβού για την αμαρτία της απόκτησης» συνίσταται στο να τον ρίξει στην αιώνια φωτιά (κατ. 64). Ο αμαρτωλός που δεν έχει μετανοήσει για «πορνεία» βασανίζεται από σκύλους και φίδια (κατ. 67). Ο Σατανάς διατάζει «έναν ανελέητο άνθρωπο, εραστή αυτού του κόσμου», να πετάξει στα ύψη σε ένα πύρινο λουτρό, να τον ξαπλώσει σε ένα πύρινο κρεβάτι, να του δώσει λιωμένο θείο να πιει κ.λπ. (κατ. 63).
Μερικές εικόνες ερμήνευσαν την ιδέα της λύτρωσης και της υπέρβασης της αμαρτωλής συμπεριφοράς κατά τη διάρκεια της ζωής και επαίνεσαν την ηθική συμπεριφορά. Από αυτή την άποψη, η πλοκή "Πνευματικό φαρμακείο" είναι ενδιαφέρουσα, στην οποία οι καλλιτέχνες έχουν επανειλημμένα στραφεί. Το νόημα της παραβολής, δανεισμένο από το έργο «Πνευματική Ιατρική» - θεραπεία από αμαρτίες με τη βοήθεια καλών πράξεων - αποκαλύπτεται από τα λόγια ενός γιατρού που δίνει την ακόλουθη συμβουλή σε έναν άνθρωπο που έρχεται σε αυτόν: «Ελάτε να πάρετε το ρίζα της υπακοής και τα φύλλα της υπομονής, το άνθος της αγνότητας, ο καρπός των καλών πράξεων και στραγγίστε στο καζάνι της σιωπής... φάτε το κουτάλι της μετάνοιας και, αφού το κάνετε αυτό, θα είστε απόλυτα υγιείς» (κατ. 27 ).
Ένα σημαντικό τμήμα των σχεδίων τοίχου αποτελείται από μια ομάδα φύλλων κειμένου. Ποιήματα πνευματικού και ηθικού περιεχομένου, άσματα σε νότες γάντζων, εποικοδομητικές διδασκαλίες, κατά κανόνα, εκτελούνταν σε φύλλα
μεγάλου σχήματος, είχε πολύχρωμο πλαίσιο, φωτεινούς τίτλους, το κείμενο χρωματιζόταν με μεγάλα αρχικά και μερικές φορές συνοδευόταν από μικρές εικονογραφήσεις.
Οι πιο συνηθισμένες ήταν ιστορίες με εποικοδομητικά λόγια, χρήσιμες συμβουλές, λεγόμενους «καλούς φίλους» ενός ατόμου. Στις τυπικές εικόνες για αυτήν την ομάδα, «On the Good Friends of the Twelve» (κατ. 31), «The Tree of Reason» (κατ. 35), όλα τα αξιώματα είτε περικλείονται σε διακοσμημένους κύκλους και τοποθετούνται στην εικόνα ενός δέντρο, ή γραμμένο στα φαρδιά κυρτά φύλλα ενός δέντρου-θάμνου.
Τα πνευματικά ποιήματα και τα άσματα τοποθετούνταν συχνά σε οβάλ πλαισιωμένα από μια γιρλάντα λουλουδιών που υψωνόταν από μια γλάστρα ή ένα καλάθι τοποθετημένο στο έδαφος (κατ. 36, 37). Με ένα ενιαίο στυλ και κοινή τεχνική για πολλά φύλλα οβάλ πλαισίωσης κειμένων, είναι αδύνατο να βρείτε δύο πανομοιότυπες γιρλάντες ή στεφάνια. Οι καλλιτέχνες ποικίλλουν, φαντασιώνονται, αναζητούν νέους και πρωτότυπους συνδυασμούς, επιτυγχάνοντας μια πραγματικά εκπληκτική ποικιλία εξαρτημάτων που συνθέτουν το οβάλ.
Τα θέματα των χειροποίητων εικόνων τοίχου δείχνουν μια κάποια εγγύτητα με θέματα που συναντώνται σε άλλα είδη λαϊκής τέχνης. Όπως είναι φυσικό, οι περισσότερες αναλογίες είναι με χαραγμένα λαϊκά prints. Μια ποσοτική σύγκριση δείχνει ότι στις ζωγραφισμένες λαϊκές εκτυπώσεις που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα, τα κοινά θέματα με τα έντυπα αποτελούν μόνο το ένα πέμπτο. Επιπλέον, στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων, αυτό που παρατηρείται δεν είναι άμεση αντιγραφή ορισμένων συνθέσεων, αλλά σημαντική αλλοίωση των εγχάρακτων πρωτοτύπων.
Όταν χρησιμοποιούσαν την πλοκή του φύλλου κυκλοφορίας, οι πλοίαρχοι εισήγαγαν πάντα τη δική τους κατανόηση της διακοσμητικότητας στα σχέδια. Το χρωματικό σχέδιο των χειρόγραφων δημοφιλών εκτυπώσεων διέφερε σημαντικά από αυτό που παρατηρήθηκε στα έντυπα υλικά.
Γνωρίζουμε μόνο δύο περιπτώσεις αντίστροφης σχέσης μεταξύ χαραγμένων και σχεδιαζόμενων φύλλων: πορτρέτα του Αντρέι Ντενίσοφ και του Ντανιίλ Βικουλόφ τυπώθηκαν στη Μόσχα το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα από ζωγραφισμένα πρωτότυπα.
Τα φύλλα τοίχου έχουν επίσης αναλογίες σε χειρόγραφες μινιατούρες. Ο αριθμός των παράλληλων γραφημάτων εδώ είναι μικρότερος από ό,τι σε έντυπα φύλλα μόνο σε δύο περιπτώσεις είναι εμφανής η άμεση εξάρτηση της χειρόγραφης λαϊκής εκτύπωσης από τη μινιατούρα. Σε όλα τα άλλα, υπάρχει μια ανεξάρτητη προσέγγιση για την επίλυση των ίδιων θεμάτων. Μερικές φορές είναι δυνατό να καθιερωθεί μια γενική παράδοση ενσωμάτωσης μεμονωμένων εικόνων, πολύ γνωστή στους μινιατούρες του 18ου-19ου αιώνα και σε δεξιοτέχνες ζωγραφικής λαϊκής εκτύπωσης, για παράδειγμα σε εικονογραφήσεις της Αποκάλυψης ή σε πορτρέτα δασκάλων Παλαιών Πιστών, γεγονός που εξηγεί την ομοιότητά τους .
Αρκετά κοινά μοτίβα με ζωγραφισμένες στο χέρι εικόνες, για παράδειγμα ο θρύλος του πουλιού Sirin, είναι γνωστά στη ζωγραφική επίπλων του 18ου-19ου αιώνα, τα οποία βγήκαν από τα εργαστήρια του μοναστηριού Vygo-Leksinsky. Σε αυτή την περίπτωση, υπήρξε άμεση μεταφορά της σύνθεσης των σχεδίων στις πόρτες του ντουλαπιού.
Όλες οι περιπτώσεις κοινών και δανεικών θεμάτων που έχουν εντοπιστεί δεν μπορούν με κανένα τρόπο να κρύψουν τον συντριπτικό αριθμό ανεξάρτητων καλλιτεχνικών εξελίξεων στα χειροποίητα λαϊκά έντυπα. Ακόμη και στην ερμηνεία των ηθικολογικών παραβολών, του πιο ανεπτυγμένου είδους, οι μάστορες ως επί το πλείστον ακολούθησαν τον δικό τους δρόμο, δημιουργώντας πολλά νέα εκφραστικά και πλούσια σε εικονιστικό περιεχόμενο έργα. Μπορεί να θεωρηθεί ότι το θέμα της λαϊκής εκτύπωσης με το χέρι είναι αρκετά πρωτότυπο και μαρτυρεί το εύρος των ενδιαφερόντων των δασκάλων του και μια δημιουργική προσέγγιση στην ενσάρκωση πολλών θεμάτων.
Για να χαρακτηριστεί ένα ζωγραφισμένο λαϊκό print, το θέμα της χρονολόγησης είναι πολύ σημαντικό. Μια ειδική μελέτη του χρόνου δημιουργίας μεμονωμένων φύλλων μας επιτρέπει να αποσαφηνίσουμε και να παρουσιάσουμε πληρέστερα την εικόνα της προέλευσής τους, τον βαθμό επικράτησης σε μια δεδομένη περίοδο και να καθορίσουμε το χρόνο λειτουργίας των επιμέρους κέντρων τέχνης.
Ορισμένες εικόνες έχουν επιγραφές που υποδεικνύουν άμεσα την ημερομηνία παραγωγής, για παράδειγμα: «Αυτό το φύλλο ζωγραφίστηκε το 1826» (κατ. 4) ή «Αυτή η εικόνα ζωγραφίστηκε το 1840 στις 22 Φεβρουαρίου» (κατ. 142). Ως γνωστόν, η παρουσία υδατογραφημάτων σε χαρτί μπορεί να βοηθήσει πολύ στη χρονολόγηση. Το φιλιγκράν του χαρτιού καθορίζει το όριο της δημιουργίας ενός έργου, ενώπιον του οποίου δεν θα μπορούσε να εμφανιστεί.
Οι ημερομηνίες στα φύλλα και τα υδατογραφήματα δείχνουν ότι οι παλαιότερες σωζόμενες εικόνες χρονολογούνται στις δεκαετίες του 1750 και του 1760. Είναι αλήθεια ότι υπάρχουν πολύ λίγα από αυτά. Στη δεκαετία του 1790 υπήρχαν ήδη περισσότερα σχέδια. Η χρονολόγηση των πρώιμων σωζόμενων πινάκων στα μέσα του 18ου αιώνα δεν σημαίνει ότι τα φύλλα τοίχων δεν υπήρχαν πριν από εκείνη την εποχή. Για παράδειγμα, υπάρχει ένα μοναδικό σχέδιο από τον 17ο αιώνα που απεικονίζει έναν στρατό Streltsy να ξεκινάει με βάρκες για να καταστείλει την εξέγερση του Stepan Razin. Αλλά αυτή είναι μια εξαιρετική περίπτωση και το φύλλο δεν είχε «δημοφιλή» χαρακτήρα. Μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για την καθιερωμένη παραγωγή χειροποίητων φύλλων σε σχέση με το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα.
Η εποχή της μεγαλύτερης άνθησης της τέχνης των λαϊκών εκτυπώσεων με το χέρι ήταν το τέλος του 18ου αιώνα - το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα. στα μέσα και στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ο αριθμός των χειρόγραφων εικόνων μειώθηκε σημαντικά και αυξήθηκε ξανά μόλις στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Τα συμπεράσματα που προκύπτουν από την ανάλυση των χρονολογημένων φύλλων συμφωνούν καλά η μεγάλη εικόναανάπτυξη της τέχνης της χειροποίητης λαϊκής εκτύπωσης, η οποία αποκαλύπτεται από τη μελέτη μεμονωμένων κέντρων παραγωγής της.
Οι πληροφορίες που περιέχονται στις επιγραφές στο μπροστινό ή το πίσω μέρος ορισμένων φύλλων παρέχουν μεγάλη βοήθεια στη μελέτη της σχεδιασμένης δημοφιλής εκτύπωσης.
Το περιεχόμενο των επιγραφών στο πίσω μέρος των εικόνων αποτελείται από αφιερώσεις, ενδείξεις της τιμής των φύλλων και σημειώσεις για καλλιτέχνες. Ακολουθούν παραδείγματα αφιερώσεων ή αφιερωτικών κειμένων: «Στον πιο αξιόλογο Ιβάν Πέτροβιτς από την Ιρίνα Β. με το χαμηλότερο τόξο», «Στην ευγενική αυτοκράτειρα Θέκλα Ιβάνοβνα» (κατ. 17), «Να παρουσιάσω αυτούς τους αγίους στον Λεβ Σεργκέιεχ και την Αλεξάνδρα Petrovna, μαζί και με τα δύο δώρα» (κατ. 38) . Στο πίσω μέρος των τριών εικόνων η τιμή τους είναι γραμμένη με γράμματα: “kopeck piece”, “osmi kryvenok” (κατ. 62, 63, 65). Αυτό το κόστος, αν και από μόνο του δεν είναι πολύ υψηλό, υπερβαίνει την τιμή στην οποία πουλήθηκαν τα έντυπα δημοφιλείς εκτυπώσεις.
Μπορείτε επίσης να μάθετε τα ονόματα των καλλιτεχνών που εργάστηκαν στις εικόνες, την κοινωνική θέση των δασκάλων: «...αυτή η κορτίνα της Μιρκούλια Νίκιν» (κατ. 136), «έγραψε ο Ιβάν Σομπολίτσικοφ» (κατ. 82), «Αυτό το πουλί γράφτηκε (στην εικόνα με την εικόνα του Alkonost .- E.I.) το 1845 από τον Alexei Ivanov, έναν αγιογράφο, και τον υπηρέτη του Ustin Vasilyev, έναν αγιογράφο του Avsyunisky.
Αλλά οι περιπτώσεις αναγραφής του ονόματος του καλλιτέχνη στις φωτογραφίες είναι πολύ σπάνιες. Τα περισσότερα φύλλα δεν έχουν υπογραφές. Λίγα πράγματα μπορούν να μάθουμε για τους συγγραφείς της ζωγραφικής λαϊκής εκτύπωσης, υπάρχουν μόνο λίγα παραδείγματα όπου έχουν διατηρηθεί ορισμένα στοιχεία για τους δασκάλους. Έτσι, οι ντόπιοι είπαν κάτι για την καλλιτέχνιδα Vologda Sofya Kalikina, τα σχέδια της οποίας μεταφέρθηκαν στο Ιστορικό Μουσείο το 1928 από μια ιστορική αποστολή και τα υπόλοιπα αποκαλύφθηκαν σπιθαμή προς σπιθαμή από διάφορες γραπτές πηγές. Η Sofya Kalikina ζούσε στο χωριό Gavrilovskaya, περιοχή Totemsky, Spasskaya volost. Από νωρίς
ηλικίας, μαζί με τον μεγαλύτερο αδερφό της Γκριγκόρι, ασχολήθηκε με την εικονογράφηση χειρογράφων που αντέγραψε ο πατέρας τους Ivan Afanasyevich Kalikin8. Η Σοφία Καλικίνα ολοκλήρωσε τις ζωγραφισμένες εικόνες που μεταφέρθηκαν στο Κρατικό Ιστορικό Μουσείο το 1905, όταν ήταν περίπου δέκα ετών (κατ. 66-70). Κρίνοντας από το γεγονός ότι τα σχέδιά της κρέμονταν σε καλύβες μέχρι το 1928 και ο κόσμος θυμόταν ποιος ήταν ο συγγραφέας τους και σε ποια ηλικία τα δημιούργησε, τα έργα είχαν επιτυχία μεταξύ εκείνων για τους οποίους παίχτηκαν.
Το γεγονός ότι οι αγροτικές οικογένειες Παλαιοπιστών, που ασχολούνταν με την αντιγραφή χειρογράφων (και συχνά την αγιογραφία) και τη ζωγραφική τοίχων, εμπλέκουν παιδιά σε αυτό, είναι γνωστό όχι μόνο από την ιστορία της Σοφίας Καλίκινα, αλλά και από άλλες περιπτώσεις4.
Το πιο εντυπωσιακό επί του παρόντος γνωστό παράδειγμα ενός συνδυασμού των δραστηριοτήτων ενός καλλιτέχνη μινιατούρα και ενός πλοιάρχου δημοφιλών φύλλων εκτύπωσης φαίνεται να είναι το έργο του I. G. Blinov (η εικόνα του "Battle of Kulikovo" συζητήθηκε παραπάνω). Είναι αξιοσημείωτο ότι ο I. G. Blinov ήταν σχεδόν σύγχρονος μας, πέθανε το 1944.
Οι δραστηριότητες του Ivan Gavrilovich Blinov - ενός καλλιτέχνη, μικρογράφου και καλλιγράφου - μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε την τυπολογία της εικόνας ενός καλλιτέχνη από μια εποχή πιο μακρινή από εμάς, αν και ο Blinov ήταν ήδη ένα άτομο διαφορετικού σχηματισμού. Ως εκ τούτου, αξίζει να σταθούμε σε αυτό με περισσότερες λεπτομέρειες.
Τα γεγονότα της βιογραφίας του I. G. Blinov μπορούν να εξαχθούν από έγγραφα που φυλάσσονται επί του παρόντος στο τμήμα χειρογράφων του GBL "1, στο Κεντρικό Κρατικό Ιστορικό Αρχείο της ΕΣΣΔ" και στο τμήμα χειρογράφων του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου12. Ο I. G. Blinov γεννήθηκε το 1872 στο χωριό Kudashikha, στην περιοχή Balakhninsky, στην επαρχία Nizhny Novgorod, σε μια οικογένεια Παλαιών Πιστών που δέχτηκαν την ιεροσύνη. Για πολύ καιρό έζησε υπό τη φροντίδα του παππού του, ο οποίος κάποτε σπούδαζε σε κελιά μοναχών «με αυστηρό θρησκευτικό πνεύμα». Όταν το αγόρι ήταν δέκα ετών, ο παππούς του άρχισε να του μαθαίνει να διαβάζει μπροστά σε εικόνες και του μύησε την πογκλίτσα του αρχαίου ρωσικού τραγουδιού. Σε ηλικία δώδεκα ετών, ο Blinov άρχισε να σχεδιάζει ως αυτοδίδακτος καλλιτέχνης. Κρυφά από τον πατέρα του, ο οποίος δεν ενέκρινε το χόμπι του γιου του, συχνά τη νύχτα, μάθαινε να γράφει γράμματα, διάφορα είδη γραφής και στολίδια αρχαίων χειρόγραφων βιβλίων. Ο Blinov ήταν δεκαεπτά ετών όταν ο G. M. Pryanishnikov, διάσημος συλλέκτης ρωσικών αρχαιοτήτων, ενδιαφέρθηκε για τα έργα του, ο οποίος κρατούσε συγγραφείς βιβλίων στο σπίτι του στο χωριό Gorodets που του αντέγραφαν αρχαία χειρόγραφα βιβλία. Ο Blinov συνεργάστηκε πολύ με τον Pryanishnikov και με έναν άλλο μεγάλο συλλέκτη, τον έμπορο Balakhna P. A. Ovchinnikov, εκτελώντας τις παραγγελίες τους.
Σε ηλικία δεκαεννέα ετών, ο Blinov παντρεύτηκε, τρία παιδιά γεννήθηκαν το ένα μετά το άλλο, αλλά, παρά τις αυξημένες οικιακές ευθύνες, δεν εγκατέλειψε το αγαπημένο του χόμπι, συνεχίζοντας να βελτιώνει τις δεξιότητές του ως καλλιγράφος και μινιατούρας. Μετακομίζοντας ανάμεσα σε συλλέκτες και δουλεύοντας για αυτούς, ο ίδιος ο Ιβάν Γκαβρίλοβιτς άρχισε να συλλέγει παλιά βιβλία. Το 1909, ο Blinov προσκλήθηκε στη Μόσχα στο τυπογραφείο Old Believer του L. A. Malekhonov, όπου εργάστηκε ως διορθωτής σλαβικού τύπου και ως καλλιτέχνης για επτά χρόνια. Μέχρι τότε, η οικογένειά του είχε ήδη έξι παιδιά και η γυναίκα του έμενε ως επί το πλείστον μαζί τους στο χωριό. Από πολλά σωζόμενα γράμματα του Ιβάν Γκαβρίλοβιτς προς τη σύζυγό του και τους γονείς του κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του στο τυπογραφείο, είναι σαφές ότι επισκέφτηκε πολλές βιβλιοθήκες της Μόσχας - Ιστορική, Ρουμιάντσεφ, Συνοδική και επισκέφτηκε Γκαλερί Τρετιακόφ; Οι βιβλιόφιλοι της Μόσχας και οι λάτρεις της αρχαιότητας τον αναγνώρισαν και του έδωσαν ιδιωτικές παραγγελίες για τον καλλιτεχνικό σχεδιασμό διευθύνσεων, φύλλων δίσκων και άλλων χαρτιών. ΣΕ ελεύθερο χρόνοΟ I. G. Blinov έγραψε ανεξάρτητα κείμενα και σχεδίασε εικονογραφήσεις για ορισμένα λογοτεχνικά μνημεία, για παράδειγμα, για το "Song of the Prophetic Oleg" του Πούσκιν (1914, αποθηκευμένο στο Κρατικό Ιστορικό Μουσείο) και για το "The Tale of Igor's Campaign" (1912, αποθηκευμένα 2 αντίτυπα στο GBL) .
Από το 1918-1919, ο καλλιτέχνης ξεκίνησε στενή συνεργασία με το Κρατικό Ιστορικό Μουσείο. Προηγουμένως είχε φέρει και πουλήσει τα έργα του στο μουσείο, τώρα του είχαν παραγγείλει ειδικά μινιατούρες για έργα της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας: οι ιστορίες για τον Σάββα Γκρούντσιν»3, για τον Φρολ Σκόμπεεφ14, για την κακοτυχία15, ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν επικεφαλής το τμήμα χειρογράφων του μουσείου, εκτίμησε την τέχνη του Blinov και αγόρασε πρόθυμα τα έργα του.
Τον Νοέμβριο του 1919, το Λαϊκό Επιτροπείο Παιδείας, μετά από πρόταση του επιστημονικού συμβουλίου του Ιστορικού Μουσείου, έστειλε τον I. G. Blinov στην πατρίδα του, Gorodets, όπου συμμετείχε ενεργά στη συλλογή αρχαιοτήτων και στη δημιουργία ενός μουσείου τοπικής ιστορίας. Τα πρώτα πέντε χρόνια της ύπαρξης του μουσείου -από το 1920 έως το 1925- ήταν διευθυντής του. Τότε οι οικονομικές συνθήκες ανάγκασαν τον Μπλίνοφ να μετακομίσει με την οικογένειά του στο χωριό. Το μόνο πρωτότυπο μνημείο που ολοκλήρωσε μετά την επιστροφή του στην πατρίδα του είναι το δοκίμιο «Η ιστορία του Γκοροντέτς» (1937) με εικονογραφήσεις στην παράδοση της αρχαίας μινιατούρας.
Ο I. G. Blinov κατέκτησε σχεδόν όλους τους τύπους αρχαίας ρωσικής γραφής και πολλούς καλλιτεχνικά στυλστολίδι και διακόσμηση χειρογράφων. Εκτέλεσε ειδικά κάποια έργα σε όλες τις γνωστές του ποικιλίες γραφής, σαν να καταδεικνύει το ευρύ φάσμα της τέχνης της αρχαίας γραφής.
Αποτίοντας φόρο τιμής στην καλλιγραφική δεξιοτεχνία του I. G. Blinov, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι παρέμενε πάντα στυλίστας. Ο πλοίαρχος δεν προσπάθησε για μια πλήρη και απολύτως ακριβή αναπαραγωγή των τυπικών χαρακτηριστικών του πρωτοτύπου, αλλά κατανόησε καλλιτεχνικά τα κύρια χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου στυλ και τα ενσωμάτωσε στο πνεύμα της τέχνης της εποχής του. Στα βιβλία που σχεδίασε ο Blinov, μπορεί κανείς πάντα να νιώσει το χέρι του καλλιτέχνη στο γύρισμα του 19ου και του 20ου αιώνα. Το έργο του είναι ένα παράδειγμα της βαθιάς ανάπτυξης και δημιουργικής ανάπτυξης της αρχαίας ρωσικής τέχνης βιβλίων. Ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε όχι μόνο με την αντιγραφή και την επανεγγραφή αρχαίων βιβλίων, αλλά έκανε και τις δικές του εικονογραφήσεις για λογοτεχνικά μνημεία. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι ο Blinov δεν ήταν επαγγελματίας καλλιτέχνης.
Η κληρονομιά του I. G. Blinov είναι περίπου εξήντα μπροστινά χειρόγραφα και τέσσερα φύλλα τοίχου με το χέρι. Το πιο ενδιαφέρον είναι "Η Μάχη του Kulikovo" - δίνει πλήρως μια ιδέα για την κλίμακα του ταλέντου του καλλιτέχνη. Αλλά το έργο του ξεχωρίζει, δεν μπορεί να αποδοθεί σε καμία από τις γνωστές σχολές λαϊκής τέχνης.
Όπως αναφέρθηκε ήδη, οι περισσότερες από τις ζωγραφισμένες εικόνες μπορούν να ταυτιστούν με ορισμένα κέντρα με βάση τα καλλιτεχνικά τους χαρακτηριστικά. Ας δούμε τα κυριότερα.
Ας θυμηθούμε ότι ο πρόγονος της τέχνης των χειροποίητων λαϊκών εκτυπώσεων ήταν το Vygov Center. Δεδομένου ότι στη λογοτεχνία τα χειρόγραφα βιβλία που προέρχονται από το μοναστήρι Vygo-Leksinsky ονομάζονται συνήθως Pomeranian, το διακοσμητικό στυλ του σχεδίου τους ονομάζεται επίσης Pomeranian, και σε σχέση με τις χειρόγραφες εικόνες τοίχου του κέντρου Vygo-Leksinsky είναι θεμιτό να εφαρμοστεί αυτόν τον όρο. Αυτό δικαιολογείται όχι μόνο από την κοινή προέλευση των εικόνων και των χειρογράφων, αλλά και από την υφολογική ομοιότητα που παρατηρείται στο καλλιτεχνικό ύφος και των δύο. Οι συμπτώσεις αφορούν το ίδιο το χειρόγραφο - το μισό γράμμα της Πομερανίας, μεγάλα αρχικά κιννάβαρης διακόσμησης με πλούσια διακοσμητικά στελέχη και τίτλοι με χαρακτηριστική γραφή.
Οι μινιατούρες και τα φύλλα με το χέρι έχουν πολλές ομοιότητες στο χρωματικό σχέδιο. Αγαπημένοι συνδυασμοί φωτεινού βυσσινί με πράσινο και χρυσό δανείστηκαν από καλλιτέχνες τοιχογραφιών από ζωγραφισμένους στο χέρι. Τα σχέδια περιέχουν τις ίδιες εικόνες όπως στα βιβλία Pomor, από γλάστρες με λουλούδια, δέντρα με μεγάλους στρογγυλούς καρπούς που μοιάζουν με μήλα, καθένα από τα οποία είναι βαμμένο σε δύο διαφορετικά χρώματα, πουλιά που κυματίζουν πάνω από τα δέντρα, κρατώντας κλαδιά με μικρά μούρα στο ράμφος τους , το θησαυροφυλάκιο του ουρανού με σύννεφα με τη μορφή τριπέταλων ρόδακες, τον ήλιο και το φεγγάρι με ανθρωπόμορφα πρόσωπα. Ένας μεγάλος αριθμός άμεσων συμπτώσεων και αναλογιών καθιστούν εύκολη τη διάκριση των εικόνων αυτού του κέντρου από τη συνολική μάζα της δημοφιλούς εκτύπωσης. Στη συλλογή του Ιστορικού Μουσείου, ήταν δυνατό να εντοπιστούν 42 έργα της σχολής Vygov. (Υπενθυμίζουμε ότι η συλλογή του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου περιέχει 152 φύλλα και ο συνολικός αριθμός των επί του παρόντος αναγνωρισμένων εικόνων είναι 412.)
Οι μάστορες των χειρόγραφων βιβλίων και των τοίχων έχουν πολλά κοινά στις τεχνικές και τη διακόσμηση. Αλλά είναι σημαντικό να δώσουμε προσοχή στα νέα πράγματα που έφεραν οι Pomeranian καλλιτέχνες στη ζωγραφική των εικόνων. Ένα μεγάλο σχέδιο τοίχου γίνεται αντιληπτό από τον θεατή σύμφωνα με διαφορετικούς νόμους από τις μινιατούρες βιβλίων. Λαμβάνοντας αυτό υπόψη, οι καλλιτέχνες εμπλούτισαν αισθητά την παλέτα των σχεδίων εισάγοντας το ανοιχτό μπλε, κίτρινο και μαύρο. Οι πλοίαρχοι επεδίωξαν την ισορροπημένη και ολοκληρωμένη κατασκευή των σεντονιών, λαμβάνοντας υπόψη τον διακοσμητικό τους σκοπό στο εσωτερικό. Ο κατακερματισμός και ο κατακερματισμός των εικονογραφήσεων βιβλίων ήταν απαράδεκτος εδώ.
Στα φύλλα τοίχου δεν υπάρχει καμία απολύτως εικονογραφική ερμηνεία των «προσώπων» που χαρακτηρίζουν τις μινιατούρες. Τα πρόσωπα των χαρακτήρων στις εικόνες απεικονίζονται σε ένα καθαρά λαϊκό στυλ. Αυτό ισχύει τόσο για τα πορτρέτα πραγματικών προσώπων, για παράδειγμα τους ηγούμενους Vyg με την τυπική τους εμφάνιση, όσο και για την εμφάνιση φανταστικών πλασμάτων. Έτσι, στις ιστορίες με τη Sirin και τον Alkonost, που μαγεύουν τους ανθρώπους με την ομορφιά και το απόκοσμο τραγούδι τους, και τα δύο πουλιά απεικονίζονταν πάντα στο πνεύμα των λαογραφικών ιδεών για το ιδανικό της γυναικείας ομορφιάς. Τα κοριτσάκια έχουν γεμάτους ώμους, στρογγυλεμένα πρόσωπα με παχουλά μάγουλα, ίσιες μύτες, φρύδια κ.λπ.
Στις εικόνες μπορεί κανείς να παρατηρήσει έναν χαρακτηριστικό υπερβολισμό μεμονωμένων γραφικών μοτίβων, που είναι χαρακτηριστικός των δημοφιλών δημοφιλών εκτυπώσεων. Πουλιά, θάμνοι, φρούτα, γιρλάντες λουλουδιών μετατρέπονται από καθαρά διακοσμητικά μοτίβα, όπως ήταν στα χειρόγραφα, σε σύμβολα της ανθισμένης φύσης. Αυξάνονται σε μέγεθος, μερικές φορές φτάνοντας σε ένα απίστευτα συμβατικό μέγεθος και αποκτούν ανεξάρτητη, και όχι μόνο διακοσμητική, σημασία.
Συχνά η λαογραφική προσέγγιση κυριαρχεί στην κατανόηση της ίδιας της πλοκής, όπως, για παράδειγμα, στον πίνακα «Μια αγνή ψυχή και μια αμαρτωλή ψυχή» (κατ. 23), όπου το καλό και το κακό αντιπαραβάλλονται, όπου η ομορφιά θριαμβεύει επί της ασχήμιας. Στη σύνθεση κυριαρχεί μια βασιλική κοπέλα - μια αγνή ψυχή, που περιβάλλεται από μια γιορτινή λάμψη, και στη γωνία μιας σκοτεινής σπηλιάς, μια αμαρτωλή ψυχή - μια μικρή ελεεινή φιγούρα - χύνει δάκρυα.
Όπως βλέπουμε, η τέχνη των τοιχογραφιών της Πομερανίας, που αναπτύχθηκε από τα βάθη της παράδοσης της χειρόγραφης μινιατούρας, ακολούθησε το δικό της δρόμο, κατακτώντας το λαϊκό στοιχείο και την ποιητική κοσμοθεωρία του πρωτόγονου λαού.
Η Pomeranian σχολή των χειροποίητων εικόνων, παρά την υφολογική ενότητα των έργων, δεν ήταν ομοιογενής. Οι δάσκαλοι του Vygov εργάστηκαν με διαφορετικούς τρόπους, γεγονός που μας επιτρέπει να εντοπίσουμε πολλές κατευθύνσεις που διαφέρουν μεταξύ τους. Ένα από αυτά, παρουσιάζεται ο μεγαλύτερος αριθμόςεικόνες, που χαρακτηρίζονται από φωτεινότητα, πανηγυρισμό και αφελή λαϊκή διαφάνεια. Σε αυτά τα σχέδια, που εκτελούνται πάντα σε λευκό, άβαφο φόντο με έντονα χρώματα, ένας κόσμος φανταστικής, υπέροχης ομορφιάς ανθίζει υπέροχα. Έτσι, στην εικόνα που απεικονίζει τη στιγμή του πειρασμού της Εύας στον παράδεισο, ο Αδάμ και η Εύα τοποθετούνται κοντά σε ένα άγνωστο δέντρο με ένα πλούσιο στέμμα και τεράστιους καρπούς, γύρω τους υπάρχουν θάμνοι γεμάτοι με λουλούδια, πάνω από τους οποίους φτερουγίζουν τα πουλιά, πάνω τους υπάρχει ένας γαλάζιος επίπεδος ουρανός με ομοιόμορφα σύννεφα (κατ. .10). Η εναρμονισμένη ομορφιά κυριαρχεί ακόμη και σε μια φαινομενικά θλιβερή και ηθική πλοκή όπως «Ο θάνατος του Δικαίου και του Αμαρτωλού» (κατ. 28), όπου άγγελοι και διάβολοι διαφωνούν για την ψυχή του νεκρού και σε μια περίπτωση οι άγγελοι κερδίζουν, και σε το άλλο θρηνούν, νικημένοι.
Ο δεύτερος τύπος φύλλων Pomeranian, παρά τον μικρό αριθμό του, αξίζει ξεχωριστή εξέταση. Οι εικόνες αυτής της κατηγορίας διακρίνονται από έναν εκπληκτικά εκλεπτυσμένο χρωματικό συνδυασμό μαργαριταρένιου ροζ. Οι νάρθηκες ήταν απαραιτήτως μεγάλου σχήματος και έγιναν σε φιμέ φόντο: ολόκληρο το φύλλο ήταν καλυμμένο με γκριζωπό ροζ χρώμα, πάνω από το οποίο εφαρμόστηκε ένα σχέδιο. Εδώ χρησιμοποιήθηκε το λευκό, το οποίο σε συνδυασμό με το ροζ και το γκρι δίνει έναν πολύ λεπτό ήχο.
Τα πιο χαρακτηριστικά σεντόνια που έγιναν με αυτόν τον καλλιτεχνικό τρόπο είναι το «The Tree of Reason» (κατ. 35) και το «The Bird of Paradise Sirin» (κατ. 16). Και τα δύο περιλαμβάνουν ένα σύνολο διακοσμητικών διακοσμήσεων που είναι κοινά σε ολόκληρο το σχολείο της Pomeranian: διακοσμητικοί θάμνοι με πουλιά κάθονται πάνω τους, στυλιζαρισμένα φανταστικά λουλούδια, δίχρωμα μήλα, ουράνιος θόλοςμε σύννεφα και αστέρια, αλλά διακρίνονται από τη διακριτική κομψότητα του χρώματος και την ικανότητα εκτέλεσης.
Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των εικόνων της τρίτης κατηγορίας είναι η χρήση του μοτίβου ενός αναρριχούμενου φύλλου ακανθού. Στη σύνθεση κυριαρχούν λείες μεγάλες μπούκλες από άκανθο στολίδι. Διακοσμούν, για παράδειγμα, «The Family Tree of A. and S. Denisov» (κατ. 3) και «The Paraable of the Prodigal Son» (κατ. 13). Τα φύλλα του Ακάνθου συνδυάζονται με τα ίδια παραδοσιακά πολυπέταλα λουλούδια, κυκλικά μήλα, φλιτζάνια λουλούδια, σαν να είναι γεμάτα με ένα σωρό μούρα, και χαριτωμένα πουλιά Sirin που κάθονται στα κλαδιά.
Όλοι οι καλλιτέχνες από την Πομερανία, δίνοντας προτίμηση στον τοπικό χρωματισμό αντικειμένων και διακοσμητικών λεπτομερειών, κατέφευγαν συνεχώς στην επισήμανση και θόλωμα του κύριου τόνου για να δημιουργήσουν ένα εφέ chiaroscuro, να μεταδώσουν το παιχνίδι των πτυχών των ρούχων και να δώσουν όγκο στα αντικείμενα.
Λαμβάνοντας υπόψη τη σχολή των τοιχογραφιών της Πομερανίας στο σύνολό της, μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι μέσα στις κατευθύνσεις που συζητήθηκαν, υπάρχουν δημοφιλείς εκτυπώσεις τόσο υψηλού επιπέδου εκτέλεσης όσο και απλούστερων, γεγονός που υποδηλώνει την ευρεία εξάπλωση της τέχνης των ζωγραφικών λαϊκών εκτυπώσεων. οι οποίοι τεχνίτες διαφόρων τύπων ασχολούνταν με την παραγωγή φύλλων βαθμός ετοιμότητας.
Σχετικά με τη χρονολόγηση των έργων της Πομερανίας, είναι γνωστά τα εξής: το μεγαλύτερο μέρος των εικόνων έγινε τη δεκαετία 1790-1830. τη δεκαετία 1840-1850 η παραγωγή τους μειώθηκε κατακόρυφα. Αυτό εξηγείται από το κύμα κατασταλτικών ενεργειών που έπληξε τα μοναστήρια Vygovsky και Leksinsky. Παρά το κλείσιμο της μονής, η παραγωγή σεντονιών τοίχου δεν σταμάτησε. Σε κρυφά σχολεία χωριών στην Πομερανία, μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα, συνεχίστηκε η εκπαίδευση των παιδιών Παλαιών Πιστών, η αντιγραφή χειρόγραφων βιβλίων και η αντιγραφή τοιχογραφιών.
Το δεύτερο κέντρο για την παραγωγή χειροποίητων φύλλων στη βόρεια Ρωσία βρισκόταν στο κάτω μέρος της Pechora και συνδέθηκε με τις δραστηριότητες των δασκάλων της Μονής Velikopozhensky. Η παρουσία της δικής της σχολής παραγωγής χειροποίητων εικόνων καθιερώθηκε από τον διάσημο ερευνητή ρωσικών χειρόγραφων βιβλίων V. I. Malyshev. Στο βιβλίο «Συλλογές χειρογράφων Ust-Tsilma του 16ου-20ου αιώνα». δημοσίευσε ένα σχέδιο από τον ξενώνα Velikopozhensky, που απεικονίζει το μοναστήρι και τους δύο ηγούμενους του.
Ο V.I Malyshev σημείωσε τα χαρακτηριστικά της γραφής των τοπικών αντιγραφέων βιβλίων Ust-Tsilma, επισημαίνοντας ότι το Pechora semi-ustav, σε αντίθεση με το πρωτότυπό του - το Pomeranian semi-ustav - είναι πολύ πιο ελεύθερο, λιγότερο γραμμένο και όχι τόσο δομημένο. Η απλοποίηση είναι αισθητή στα αρχικά και στα εισαγωγικά. Με βάση τις ιδιαιτερότητες της γραφής και τα στιλιστικά χαρακτηριστικά των ίδιων των σχεδίων, ήταν δυνατό να προστεθούν άλλα 18 σε αυτό το λαϊκό φύλλο εκτύπωσης με το χέρι, το οποίο ο Malyshev σίγουρα συνέδεσε με το τοπικό σχολείο 19 σωζόμενα φύλλα. Προφανώς, τα περισσότερα από τα έργα των ντόπιων δασκάλων δεν έχουν φτάσει σε εμάς. Το Ιστορικό Μουσείο περιέχει μόνο 2 σχέδια αυτού του κέντρου, αλλά από αυτά μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει την πρωτοτυπία των εικόνων Pechora.
Αν ανιχνεύσουμε την αλληλεπίδραση της σχολής Pechora ζωγραφικών λαϊκών εκτυπώσεων με γραφικές ζωγραφιές σε αντικείμενα εφαρμοσμένης τέχνης, εργαλεία εργασίας και κυνηγιού των κέντρων Pizhemsky και Pechora, που βρίσκονται πιο κοντά στους τόπους παραγωγής εικόνων, θα διαπιστώσουμε ότι η τελευταία και η ζωγραφική του ξύλου, που σε ορισμένα σημεία έφτασε σχεδόν στις μέρες μας με τη μορφή του ζωγραφικού κουταλιού με την ιδιαίτερη καλλιγραφία και τη μινιατούρα της, υπήρχαν κοινές καταβολές.
Το κύριο θέμα των έργων Pechora που είναι γνωστά σε εμάς είναι πορτρέτα κινηματογραφιστών του Vygov, δασκάλων και μέντορες της συναίνεσης του Pomeranian. Με πλήρη συμμόρφωση σε ένα ενιαίο εικονογραφικό σχήμα, οι εικόνες διαφέρουν από αυτές που σχεδιάζονται στο ίδιο το μοναστήρι Vygovsky. Είναι πιο μνημειώδεις, γλυπτικές στη μοντελοποίηση όγκων και εμφατικά φειδωλοί στη συνολική χρωματική σύνθεση. Μερικά από τα πορτρέτα στερούνται οποιουδήποτε πλαισίου και προορίζονταν να κρεμαστούν σε μία σειρά: S. Denisov, I. Filippov, D. Vikulov, M. Petrov και P. Prokopyev (κατ. 53, 54). Οι εικόνες είναι σχεδόν μονόχρωμες, εξ ολοκλήρου σε γκριζοκαφέ τόνους. Ο τρόπος εκτέλεσης των σχεδίων Pechora είναι αυστηρός και απλός.
Ενεργό ρόλο στη σύνθεση παίζει η γραμμή σιλουέτας περιγράμματος, η οποία, ελλείψει σχεδόν παντελούς διακοσμητικών στοιχείων, φέρει το κύριο εκφραστικό φορτίο. Δεν υπάρχει καμία φωτεινότητα, καμία κομψότητα, κανένας διακοσμητικός πλούτος της παράδοσης Vyg εδώ, αν και μερικά χαρακτηριστικά που είναι παρόμοια με τις εικόνες Pechora και Pomeranian μπορούν ακόμα να βρεθούν: ο τρόπος απεικόνισης του στέμματος των δέντρων, το γρασίδι με τη μορφή θάμνων με κόμματα. βάση σε σχήμα πετάλου.
Μια ανάλυση δημοφιλών εκτυπώσεων από τη σχολή Pechora δείχνει ότι οι ντόπιοι καλλιτέχνες ανέπτυξαν τις δικές τους δημιουργικό τρόπο, κάπως ασκητικό, χωρίς κομψότητα και επιτήδευση, αλλά πολύ εκφραστικό. Όλες οι σωζόμενες εικόνες χρονολογούνται στο δεύτερο μισό του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα. Δεν γνωρίζουμε προγενέστερα μνημεία, αν και από όσα είναι γνωστά για τις δραστηριότητες των ξενώνων Velikopozhensky και Ust-Tsilemsky, είναι σαφές ότι δημιουργήθηκαν νωρίτερα.
Το τρίτο κέντρο των ζωγραφισμένων δημοφιλών εκτυπώσεων μπορεί να ονομαστεί Severodvinsk και μπορεί να εντοπιστεί στην περιοχή της πρώην συνοικίας Shenkursky - σύγχρονες περιοχές Verkhnetoyemsky και Vinogradovsky. Οι εικόνες τοίχων του Severodvinsk ταυτοποιήθηκαν επίσης κατ' αναλογία με χειρόγραφα μπροστινά βιβλία και ζωγραφισμένα οικιακά αγροτικά αντικείμενα.
Η παράδοση των χειρογράφων του Severodvinsk άρχισε να αναδεικνύεται από τους αρχαιογράφους από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και η ενεργή μελέτη της συνεχίζεται μέχρι σήμερα.
Ο αριθμός των σωζόμενων μνημείων του κέντρου αυτού είναι μικρός. Το Ιστορικό Μουσείο έχει πέντε φύλλα.
Μια σύγκριση τοιχογραφιών με μινιατούρες χειρογράφων του Severodvinsk αποκαλύπτει μερικές φορές όχι μόνο γενικά καλλιτεχνικά κίνητρα- εικόνες ανθισμένου κλαδιού με λουλούδια σε σχήμα τουλίπας ή ιδιόμορφο τρόπο χρωματισμού και άμεσος δανεισμός θεμάτων από χειρόγραφα προσώπου. Αυτή είναι η «Βασιλική Οδός» (κατ. 59), η κύρια έννοια της οποίας είναι η καταδίκη των ανθρώπων που επιδίδονται σε εγκόσμιες χαρές - χορούς και παιχνίδια, σαρκικούς έρωτες, μέθη κ.λπ. Οι αμαρτωλοί παρασύρονται και οδηγούνται από δαίμονες. Ορισμένες σκηνές στην εικόνα, ιδιαίτερα σκηνές όπου δαίμονες περιποιούνται μια ομάδα συγκεντρωμένων ανδρών με κρασί από ένα βαρέλι ή αποπλανούν νεαρά κορίτσια με ρούχα, δοκιμάζοντας κοκόσνικ και δένοντας κασκόλ, δανείζονται από μια συλλογή που περιέχει εικονογραφήσεις για την παραβολή του Ευαγγελίου για όσοι είναι καλεσμένοι σε ένα γλέντι. Σύμφωνα με το κείμενο, οι προσκεκλημένοι αρνήθηκαν να έρθουν, για το οποίο τιμωρήθηκαν και σύρθηκαν «στο πλατύ και ευρύχωρο μονοπάτι», όπου τους περίμεναν πονηροί δαίμονες. Η σύγκριση των εικόνων και των χειρόγραφων μινιατούρων δείχνει ότι, δανειζόμενος την πλοκή, ο καλλιτέχνης άλλαξε σημαντικά τη συνθετική δομή εκείνων των σκηνών που χρησίμευαν ως πρωτότυπα για αυτόν. Το εκπλήρωσε πλήρως ανεξάρτητη εργασία, τακτοποιώντας τους χαρακτήρες με τον δικό τους τρόπο, δίνοντάς τους μια διαφορετική εμφάνιση και, κυρίως, κάνοντας τους πιο κοινούς ανθρώπους και δημοφιλείς στάμπες.
Η καλλιτεχνική παράδοση της λαϊκής τέχνης Severodvinsk δεν περιορίζεται μόνο σε χειρόγραφες και δημοφιλείς εκτυπώσεις. Περιλαμβάνει επίσης πολυάριθμα έργα αγροτικής ζωγραφικής σε ξύλο. Η ζωγραφική του Severodvinsk είναι σήμερα ένας από τους πιο μελετημένους τομείς της λαϊκής διακοσμητικής τέχνης του Βορρά. Πολυάριθμες αποστολές του Ρωσικού Μουσείου, του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου, του Μουσείου Ζαγκόρσκ και του Ερευνητικού Ινστιτούτου της Βιομηχανίας Τέχνης στις περιοχές της μέσης και ανώτερης περιοχής της Βόρειας Ντβίνα κατέστησαν δυνατή τη συλλογή πλούσιου υλικού για τους καλλιτέχνες που ζωγράφιζαν το spinning τροχούς και οικιακά σκεύη, και να εντοπίσει πολλά κέντρα παραγωγής βαμμένων προϊόντων21. Μια σύγκριση των πιο χαρακτηριστικών έργων μεμονωμένων σχολών ζωγραφικής περιστρεφόμενων τροχών με ζωγραφισμένες στο χέρι εικόνες τοίχου έδειξε ότι τα πιο κοντά σε στυλ στα δημοφιλή φύλλα εκτύπωσης είναι τα προϊόντα από την περιοχή του χωριού Borok.
Το σύστημα χρωμάτων των έργων ζωγραφικής Boretsk βασίζεται στην αντίθεση ενός ανοιχτού φόντου και των φωτεινών τόνων του στολιδιού - κόκκινο, πράσινο, κίτρινο και συχνά χρυσό. Το χρώμα που κυριαρχεί στον πίνακα είναι το κόκκινο. Χαρακτηριστικά μοτίβα - στυλιζαρισμένα φυτικά μοτίβα, λεπτά σγουρά κλαδιά με ανοιχτές ροζέτες λουλουδιών, πλούσια στεφάνια σε σχήμα τουλίπας. Οι σκηνές του είδους περιλαμβάνονται στον κάτω «πάγκο» των περιστρεφόμενων τροχών.
Ο πλούτος του στολιδιού, η ποίηση της φαντασίας, η φροντίδα και η ομορφιά της διακόσμησης των προϊόντων Boretsk, καθώς και η ευχέρεια των ντόπιων δασκάλων στη ζωγραφική και τη βιβλιοθήκη μαρτυρούν τις υψηλές καλλιτεχνικές παραδόσεις της λαϊκής τέχνης Severodvinsk.
Οι δημοφιλείς εικόνες ζωγραφισμένες στο χέρι είναι παρόμοιες με τους πίνακες του Μπορέτσκ σε ένα ειδικό σχέδιο λουλουδιών με μοτίβο, έναν συνεπή και αρμονικό συνδυασμό χρωμάτων, με κυρίαρχη τη χρήση κόκκινου τόνου και την επιδέξια χρήση ενός ανοιχτού, άχρωμου χαρτιού φόντου. Οι καλλιτέχνες σεντόνια τοίχου λάτρεψαν το μοτίβο ενός ανθισμένου κλαδιού με μεγάλα λουλούδια σε σχήμα τουλίπας. Έτσι, σε δύο εικόνες, τα πουλιά Sirin (κατ. 57, 58) δεν κάθονται σε καταπράσινους θάμνους κρεμασμένους με φρούτα, όπως συνέβη με τα φύλλα Pomeranian, αλλά σε μίσχους που στρίβουν φανταστικά, από τα οποία διαχωρίζονται στυλιζαρισμένα διακοσμητικά φύλλα, μυτερά ή στρογγυλεμένα. και προς τις δύο κατευθύνσεις και μεγάλα λουλούδια σε σχήμα τουλίπας. Το ίδιο το σχέδιο των τεράστιων τουλίπες στις εικόνες δίνεται ακριβώς στα ίδια περιγράμματα και με την ίδια κοπή των πετάλων και του πυρήνα, όπως έκαναν οι τεχνίτες στους περιστρεφόμενους τροχούς Toem και Puchug.
Εκτός από τα υφολογικά κοινά, μπορείτε να βρείτε μεμονωμένα μοτίβα που συμπίπτουν στις εικόνες και στην ξύλινη ζωγραφική. Για παράδειγμα, μια τέτοια χαρακτηριστική λεπτομέρεια όπως η εικόνα των υποχρεωτικών παραθύρων με προσεκτικά ζωγραφισμένα δέματα στο πάνω μέρος των περιστρεφόμενων τροχών Boretsk επαναλαμβάνεται στο φύλλο με την εικόνα του Κήπου της Εδέμ (κατ. 56), όπου ο περιβάλλων τοίχος έχει τα ίδια «καρό» παράθυρα. Ο καλλιτέχνης που δημιούργησε αυτό το έργο επιδεικνύει υψηλή γνώση των αρχαίων ρωσικών τεχνικών σχεδίασης και αξιοσημείωτη φαντασία. Τα εκπληκτικά δέντρα και οι θάμνοι του Κήπου της Εδέμ με τα υπέροχα λουλούδια καταπλήσσουν τη φαντασία του θεατή και δείχνουν τον πλούτο και την ποικιλομορφία του ιδανικού κόσμου.
Ο συναισθηματικός χαρακτήρας του στολιδιού και ολόκληρης της δομής των εικόνων Severodvinsk είναι εντελώς διαφορετικός από αυτόν άλλων δημοφιλών εκτυπώσεων. Ο χρωματικός συνδυασμός των φύλλων Severodvinsk διακρίνεται από την κομψότητα λίγων, προσεκτικά επιλεγμένων συνδυασμών, οι οποίοι ωστόσο δημιουργούν μια αίσθηση πολυχρωμίας και ομορφιάς του κόσμου.
Το χειρόγραφο και η δημοφιλής σχολή εκτύπωσης του Severodvinsk αναπτύχθηκε όχι μόνο στις παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής τέχνης, αλλά επηρεάστηκε έντονα από τέτοια μεγάλα κέντρα καλλιτεχνικής τέχνης όπως το Veliky Ustyug, το Solvychegodsk, το Kholmogory. Η φωτεινή και πολύχρωμη τέχνη των σμάλτων, οι διακοσμητικές τεχνικές για τη ζωγραφική σε στήθος και προσκέφαλα με χαρακτηριστικά ανοιχτόχρωμα φόντο, μοτίβα λουλουδιών σε σχήμα τουλίπας, καμπυλωτούς μίσχους και σχέδια ενέπνευσαν ντόπιους καλλιτέχνες σε αναζήτηση ιδιαίτερης εκφραστικότητας λουλουδάτο μοτίβο. Ο συνδυασμός αυτών των επιρροών εξηγεί την πρωτοτυπία των έργων του κέντρου τέχνης Severodvinsk, τη μοναδικότητα της εικονιστικής και χρωματικής δομής τους.
Η χρονολόγηση των εικόνων Severodvinsk δείχνει μια αρκετά μακρά περίοδο παραγωγής και ύπαρξής τους. Τα πρώτα σωζόμενα φύλλα εκτελέστηκαν τη δεκαετία του 1820, τα τελευταία χρονολογούνται στις αρχές του 20ου αιώνα.
Το επόμενο κέντρο της χειρόγραφης δημοφιλούς εκτύπωσης είναι γνωστό από το ακριβές μέρος όπου κατασκευάστηκαν τα σεντόνια τοίχου. Πρόκειται για μια ομάδα έργων Vologda που σχετίζονται με τις πρώην συνοικίες Kadnikovsky και Totemsky της περιοχής Vologda. Από τις 35 γνωστές μέχρι στιγμής εικόνες, οι 15 φυλάσσονται στο Ιστορικό Μουσείο.
Παρά την επαρκή εδαφική εγγύτητα, τα φύλλα Vologda διαφέρουν σημαντικά από τα φύλλα Severodvinsk. Διαφέρουν ως προς τον στυλιστικό τρόπο, τη χρωματική σύνθεση, την απουσία διακοσμητικών με σχέδια στις εικόνες της Vologda και την προτίμηση των δασκάλων για συνθέσεις είδους με λεπτομερή αφηγηματική πλοκή.
Είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε δημοφιλείς εκτυπώσεις Vologda με άλλα είδη λαϊκής τέχνης. Η ζωγραφική του ξύλου ήταν αρκετά διαδεδομένη στην περιοχή Vologda. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για εμάς είναι η τέχνη της οικιακής ζωγραφικής του 19ου αιώνα, που χαρακτηρίζεται από την απουσία λεπτομέρειας και τον λακωνισμό του συστήματος χρωμάτων - χαρακτηριστικά γνωρίσματα της παλιάς παράδοσης της Vologda. Λιοντάρια, πουλιά, γρύπες, που βρέθηκαν στα σχέδια σε κουτιά με μπαστουνάκια, μεταφέρθηκαν στη ζωγραφική μεμονωμένων λεπτομερειών του εσωτερικού της αγροτικής καλύβας. Τα φύλλα τοίχου μοιάζουν με τη ζωγραφική του ξύλου λόγω της αξιοσημείωτης κλίσης των καλλιτεχνών προς τις εικόνες που βασίζονται στο είδος, καθώς και του λακωνισμού των γραφικών περιγραμμάτων και της εκφραστικότητάς τους.
Κατά τη σύγκριση των δημοφιλών εκτυπώσεων της Vologda με χειρόγραφα προσώπου, είναι δυνατό να εντοπιστούν ορισμένα κοινά στιλιστικά χαρακτηριστικά στο έργο των καλλιτεχνών. Σύμφωνα με αυτούς, παρεμπιπτόντως, μια συγκεκριμένη ομάδα συλλογών προσώπων του 19ου αιώνα μπορεί να αποδοθεί στη σχολή χειρογράφων Vologda, η οποία μέχρι πρόσφατα δεν είχε ξεχωρίσει από τους ερευνητές ως ανεξάρτητο κέντρο. Οι τυπικές τεχνικές σχεδίασης τόσο σε μινιατούρες όσο και σε εικόνες περιλαμβάνουν μεθόδους χρωματισμού του φόντου με ένα διαφανές στρώμα βαφής, ζωγραφική του εδάφους και των λόφων σε ομοιόμορφο ανοιχτό καφέ τόνο με καμπύλες γραμμένες σε όλες τις γραμμές με φαρδιά λωρίδα πιο σκούρου χρώματος, που απεικονίζουν δάπεδα σε εσωτερικοί χώροι με τη μορφή ορθογώνιων πλακών ή μακριών σανίδων με το υποχρεωτικό περίγραμμα του περιγράμματος σε πιο σκούρο χρώμα, τονίζοντας τα μαλλιά και τα γένια των ανδρών σε πολυθεματικές συνθέσεις με ανοιχτό γκρι τόνους. Τέλος, τα δημοφιλή prints και τις μινιατούρες ενώνονται με τη χρήση πανομοιότυπων και, προφανώς, των αγαπημένων χρωματικών συνδυασμών των καλλιτεχνών, όπου κυριαρχούν οι κίτρινοι και καφέ τόνοι και το έντονο κόκκινο-πορτοκαλί.
Όμως, παρ' όλη την καλλιτεχνική ομοιότητα και των δύο τύπων γραφικών μνημείων της Vologda, δεν θα βρούμε σε αυτά θέματα που θα μπορούσαν να δανειστούν άμεσα ή να μεταφερθούν από χειρόγραφα σε εικόνες και αντίστροφα.
Όλα τα φύλλα Vologda χαρακτηρίζονται από μια λεπτομερή αφήγηση. Αυτά είναι εικονογραφήσεις για παραβολές, θρύλους από τον «Μεγάλο Καθρέφτη» και άρθρα από τον Πρόλογο και το Πατερικόν. Ένα σατιρικό σχέδιο, σπάνιο στη θεματολογία, «Oh ho ho, ο Ρώσος αγρότης είναι βαρύς...», που έχει ήδη συζητηθεί, είναι επίσης ένα από τα μνημεία της Vologda.
Οι καλλιτέχνες της Vologda προσπάθησαν ξεκάθαρα να δώσουν στα σχέδια όχι τόσο ένα διδακτικό και εποικοδομητικό νόημα, αλλά μάλλον να τα κάνουν διασκεδαστικά, να τα βάλουν με τη μορφή μιας συναρπαστικής ιστορίας. Κατά κανόνα, όλες οι συνθέσεις είναι πολυμορφικές και γεμάτες δράση. Είναι ενδιαφέρον ότι σε ορισμένες εικόνες που απεικονίζουν θρύλους και παραβολές για τον πειρασμό των δικαίων, για την τιμωρία μετά το θάνατο για αμαρτίες, τα τέρατα που κυνηγούν ένα άτομο δεν απεικονίζονται ως τρομακτικά, αλλά ως ευγενικά. Λύκοι, δράκοι με πύρινο στόμα, λιοντάρια, φίδια, αν και περιβάλλουν τη σπηλιά του Αγίου Αντωνίου ή, για παράδειγμα, οδηγούν τον «κακό άνθρωπο» σε μια φλεγόμενη λίμνη, δεν μοιάζουν με πλάσματα κολασμένων δυνάμεων, αλλά είναι κάποιου είδους παιχνιδιάρικης φύσης. Πιθανότατα, αυτή η ακούσια μεταμόρφωση πηγάζει από τη βαθιά σύνδεση των δασκάλων με τις αιωνόβιες παραδόσεις της λαϊκής τέχνης, που πάντα διακρίνονταν από ευγένεια και χαρούμενη αντίληψη του κόσμου.
Μια άλλη εκδήλωση της αφηγηματικής, ψυχαγωγικής φύσης των έργων Vologda είναι η αφθονία του κειμένου που περιλαμβάνεται στη σύνθεση. Επιπλέον, το μέρος του κειμένου εδώ είναι εντελώς διαφορετικό από ό,τι στις εικόνες της σχολής Pomeranian. Το κύριο πράγμα στα φύλλα Vologda δεν είναι η διακοσμητική ομορφιά της γραμματοσειράς και των αρχικών, αλλά το φορτίο πληροφοριών. Έτσι, στην εικόνα «Μάταια μας φταίει ο διάβολος» (κατ. 69), η πλοκή της παραβολής από τον «Μεγάλο Καθρέφτη» εκτίθεται σε μια μακροσκελή επιγραφή κάτω από την εικόνα. Στη σύνθεση περιλαμβάνονται επίσης κειμενικές εξηγήσεις: ο διάλογος των χαρακτήρων, όπως συνηθίζεται στις δημοφιλείς εκτυπώσεις, μεταφέρεται με καθαρά γραφικά μέσα - οι δηλώσεις κάθε ατόμου είναι γραμμένες σε μακριές λωρίδες που τραβούν το στόμα. Τα δύο μέρη της εικόνας αντιστοιχούν σε δύο βασικές στιγμές της ιστορίας, το νόημα των οποίων είναι ότι ο δαίμονας εκθέτει τον χωρικό, που κλέβει γογγύλια από τον κήπο του γέρου, να λέει ψέματα και να προσπαθεί να μετατοπίσει την ενοχή του πάνω του, τον αθώο δαίμονας.
Τα περισσότερα έργα του τοπικού κέντρου, όπως μαρτυρούν τα υδατογραφήματα της εργασίας και όλες οι πληροφορίες που συνέλεξαν οι ερευνητές, χρονολογούνται στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ού αιώνα. Δεν έχουν διασωθεί παλαιότερα αντίγραφα ή, πιθανότατα, δεν υπήρχαν καθόλου. Είναι πολύ πιθανό ότι το κέντρο των χειροποίητων φύλλων τοίχου της Vologda διαμορφώθηκε μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα σε σχέση με την ανάπτυξη της τοπικής σχολής χειρογράφων εδώ. Η αξιοσημείωτη αναβίωση της τέχνης της ζωγραφικής σε ξύλο, η οποία εκφράστηκε με τη δημιουργία συνθέσεων που απεικονίζουν φανταστικά ζώα στους εσωτερικούς χώρους των αγροτικών καλύβων, συνέβαλε επίσης στην άνθηση της τέχνης των ζωγραφικών λαϊκών εκτυπώσεων εδώ.
Το κέντρο της Uslitsa, όπως και άλλα, είναι στενά συνδεδεμένο με την τοπική παράδοση του βιβλίου. Μέχρι πρόσφατα, οι ερευνητές δεν είχαν σαφή άποψη για τα χαρακτηριστικά του στυλ των χειρογράφων Guslitsky. Επί του παρόντος, έχουν εμφανιστεί ορισμένα άρθρα στα οποία οι συγγραφείς το προσδιορίζουν χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Ας σημειώσουμε αυτά που είναι επίσης χαρακτηριστικά για τον τρόπο διακόσμησης των σεντονιών τοίχου. Η γραφή των καλύτερων χειρογράφων Guslitsky χαρακτηρίζεται από αναλογικότητα, ομορφιά και κάποια επιμήκυνση των γραμμάτων. Διαφέρει από το Pomeranian semi-ustav από την ελαφρώς αισθητή κλίση των γραμμάτων και το μεγαλύτερο πάχος τους.
Κέντρο Γκουσλίτσκι
Εικονογραφήσεις για τη διδασκαλία του Ιωάννη του Χρυσοστόμου στο σημείο του σταυρού
Μέσα 19ου αιώνα
Εικονογραφήσεις για τη διδασκαλία του Ιωάννη του Χρυσοστόμου στο σημείο του σταυρού. Μέσα 19ου αιώνα. Άγνωστος καλλιτέχνης
Μελάνι, τέμπερα, χρυσός. 58x48,7
Τα αρχικά ήταν φτιαγμένα με κομψό και πολύχρωμο τρόπο, αλλά και διαφορετικά από το Pomeranian. Δεν έχουν μακριά διακοσμητικά κλαδιά - βλαστούς που μερικές φορές απλώνονται κατά μήκος ολόκληρου του πεδίου χαρτιού, αλλά μόνο ένα πλούσιο στέλεχος - ένα λουλούδι Λόουκ, που βρίσκεται δίπλα και στο ίδιο επίπεδο με το ίδιο το αρχικό. Το εσωτερικό των γραμμάτων, πάντα ογκώδες και φαρδύ, ήταν διακοσμημένο με χρυσές ή χρωματιστές μπούκλες του στολιδιού. Συχνά τα πόδια των μεγάλων αρχικών είναι διακοσμημένα με εναλλασσόμενες πολύχρωμες διακοσμητικές ρίγες.
Το πιο χαρακτηριστικό διακριτικό χαρακτηριστικόΣτολίδι Guslitsky - έγχρωμη σκίαση, που χρησιμοποιείται ευρέως από καλλιτέχνες για τη μοντελοποίηση όγκων ή όταν χρωματίζουν στοιχεία διακοσμήσεων. Η σκίαση έγινε στο ίδιο χρώμα με τον κύριο τόνο του χρωματισμού. Εφαρμόστηκε είτε πάνω από το λευκό φόντο του χαρτιού, σαν να πλαισιώνει τον κύριο χρωματισμό, είτε πάνω από τον κύριο τόνο με πιο σκούρο χρώμα. Τα έντονα μπλε και κυανά χρώματα χρησιμοποιούνταν συχνά στα επικεφαλίδες και τα αρχικά των μνημείων της σχολής Guslitsky. Τόσο λάμπει μπλε χρώματασε συνδυασμό με άφθονη επιχρύσωση δεν απαντάται πλέον σε καμία από τις χειρόγραφες σχολές του 18ου - 19ου αιώνα.
Το Ιστορικό Μουσείο φιλοξενεί 13 εικόνες του στυλ Γκουσλίτσκι. Η σύγκριση αυτών των σχεδίων με εικόνες Pomeranian (κατ' αναλογία με την παγκοσμίως αποδεκτή σύγκριση της διακόσμησης των χειρογράφων Pomeranian και Guslitsky) μας επιτρέπει να αποκτήσουμε μια βαθύτερη αίσθηση της πρωτοτυπίας τους. Συχνά τόσο το κείμενο όσο και τα οπτικά μέρη συνδυάζονται σε ίσες αναλογίες - ποιήματα, άσματα, εικονογραφήσεις για λογοτεχνικά έργα. Η σύγκριση τους δείχνει ότι οι δάσκαλοι του Γκουσλίτσκι γνώριζαν καλά τις εικόνες της Πομερανίας. Αλλά η καλλιτεχνική λύση των εικόνων του Guslitsky είναι εντελώς ανεξάρτητη. Αυτό αφορά τη διάταξη του κειμένου, τον συνδυασμό μεγεθών γραμματοσειράς με το μέγεθος κεφαλαίων-αρχικών και γενικότερα την πρωτοτυπία των διακοσμητικών πλαισίων των φύλλων. Εδώ, αντίθετα, υπάρχει η επιθυμία να μην επαναληφθούν οι δημοφιλείς εκτυπώσεις του Vygov με κανέναν τρόπο. Δεν υπάρχει ούτε μία περίπτωση χρήσης ωοειδούς πλαισίου λουλουδιών ή φρούτων, δεν υπάρχουν γλάστρες ή καλάθια, τόσο τυπικά για το καδράρισμα κειμένων σε φύλλα Pomeranian. Τα ονόματα των φύλλων είναι γραμμένα όχι σε σενάριο, αλλά με μεγάλα ημιγράμματα σε λαμπερό κιννάβαρο. Τα αρχικά ξεχωρίζουν σε ιδιαίτερα μεγάλη κλίμακα, καταλαμβάνοντας μερικές φορές σχεδόν το ένα τρίτο του φύλλου. Αισθάνεται κανείς ότι η διακόσμηση των αρχικών ήταν το κύριο μέλημα των καλλιτεχνών - είναι τόσο ποικίλα και όμορφα χρωματισμένα, διακοσμημένα με περίπλοκα κατσαρά λουλούδια και φύλλα και λάμπουν με ένα χρυσό σχέδιο. Τραβούν πρωτίστως την προσοχή του θεατή και αποτελούν τα κύρια διακοσμητικά στοιχεία των περισσότερων συνθέσεων.
Τα αποτελέσματα στα οποία οδήγησε η ατομική δεξιοτεχνία των διακοσμητών εικόνων μπορεί να κριθεί από δύο σχέδια με θέμα τη διδασκαλία του Ιωάννη του Χρυσοστόμου για το σωστό σημείο του σταυρού (κατ. 75, 76). Φαίνεται ότι η πλοκή είναι η ίδια, τα σημάδια είναι παρόμοια, αλλά τα φύλλα είναι εντελώς διαφορετικά λόγω διαφορετικών κατανοήσεων του χρώματος και της διακόσμησης.
Στις εικόνες Guslitsky, τα επεισόδια της πλοκής βρίσκονται σε ξεχωριστά γραμματόσημα, τοποθετημένα στις γωνίες ή σε οριζόντιες λωρίδες στο επάνω και στο κάτω μέρος του φύλλου. Η πλαισίωση της κεντρικής σύνθεσης με γραμματόσημα κάνει να ανακαλέσει κανείς παραδόσεις αγιογραφίας, η σύνδεση με τις οποίες στα έργα του Γκουσλίτσκι είναι αρκετά αισθητή στη μοντελοποίηση των ρούχων των χαρακτήρων, στην απεικόνιση αρχιτεκτονικές κατασκευές, σε ένα σχέδιο δέντρων με μια συμβατική κορώνα σε σχήμα μανιταριού που βρίσκεται σε πολλές βαθμίδες.
Οι μάστορες των τοιχογραφιών Guslitsky, όπως όλοι οι άλλοι, δούλευαν με υγρή τέμπερα, αλλά τα χρώματά τους ήταν πιο πυκνά και πιο κορεσμένα.
Το ίδιο μοτίβο παρατηρείται στις πλοκές όπως και στα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της δουλειάς των δασκάλων αυτής της σχολής: δανειζόμενοι γενικές τεχνικές και τάσεις στα έργα άλλων κέντρων, προσπάθησαν να δημιουργήσουν τις δικές τους εκδοχές, διαφορετικές από άλλες. Ανάμεσα στα ζωγραφισμένα σεντόνια υπάρχουν θέματα που βρέθηκαν σε άλλα μέρη όπου παράγονται εικόνες: «Πνευματικό φαρμακείο» (κατ. 81) ή «Κοίτα με επιμέλεια, φθαρτό άνθρωπε...» (κατ. 83), αλλά η καλλιτεχνική τους λύση είναι μοναδική. . Υπάρχουν επίσης εξ ολοκλήρου πρωτότυπες εικόνες: ένα φύλλο που απεικονίζει την απόκρυφη ιστορία της τιμωρίας του Κάιν για τον φόνο του αδελφού του (κατ. 78), εικονογραφήσεις για την «Ταφόπετρα Στιχέρα», που δείχνει τα επεισόδια του Ιωσήφ και του Νικόδημου που έρχονται στον Πιλάτο και η αφαίρεση του σώματος του Χριστού από τον σταυρό (κατ. 84) .
Η χρονική περίοδος για τη δημιουργία εικόνων τοίχου Guslitsky δεν είναι πολύ μεγάλη. Τα περισσότερα από αυτά μπορούν να αποδοθούν στο δεύτερο μισό - το τέλος του 19ου αιώνα. Το υδατογράφημα σε ένα φύλλο δίνει την ημερομηνία 1828, που είναι ίσως το παλαιότερο παράδειγμα.
Το πραγματικό τοπικό κέντρο με το οποίο συνδέεται η προέλευση και η διάδοση της ζωγραφικής λαϊκής εκτύπωσης είναι η Μόσχα. Σε σχέση με τις εικόνες που έγιναν στη Μόσχα, η έννοια του σχολείου δεν μπορεί να εφαρμοστεί. Η ομάδα αυτών των φύλλων είναι τόσο διαφορετική σε καλλιτεχνικούς και στυλιστικούς όρους που είναι αδύνατο να μιλήσουμε για ένα μόνο σχολείο. Ανάμεσα στις εικόνες της Μόσχας υπάρχουν μοναδικά παραδείγματα που δεν έχουμε συναντήσει αλλού, όπου τα φύλλα συνδυάζονται σε μικρές σειρές, όπως έκανε, για παράδειγμα, ο καλλιτέχνης που εικονογράφησε τους θρύλους του βιβλικού βιβλίου της Εσθήρ. Τοποθέτησε τα κύρια επεισόδια της βιβλικής ιστορίας σε δύο εικόνες, ακολουθώντας τη μία μετά την άλλη τόσο ως προς το νόημα όσο και στο κείμενο που βρίσκεται στο κάτω μέρος τους (κατ. 90, 91). Ο θεατής ξετυλίγει μια ιστορία για την επιλογή της Εσθήρ ως συζύγου του Πέρση βασιλιά Αρταξέρξη, για την πίστη και τη σεμνότητά της, για την προδοσία του αυλικού Αμάν και την αφοβία του Μαροδοχάι, για την τιμωρία του Αμάν κ.λπ. Επίπεδη πολυεπίπεδη διάταξη επεισοδίων, χαρακτηριστικός συνδυασμός εσωτερικού και εξωτερικού κτιρίων, πλούσιο μπαρόκ Οι συνθέσεις πλαισιώνονται από μια περίεργη συνένωση αρχαίων ρωσικών παραδόσεων και τέχνης της σύγχρονης εποχής.
Λαμβάνοντας υπόψη τη τεχνοτροπία και τις καλλιτεχνικές μεθόδους των γνωστών σε εμάς τοπικών κέντρων χειροποίητων εικόνων, μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι καθένα από αυτά, αν και είχε τα δικά του ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, αναπτύχθηκε σε ένα ενιαίο γενικό ρεύμα της λαϊκής τέχνης. Δεν υπήρχαν μεμονωμένα, αλλά γνώριζαν συνεχώς τα επιτεύγματα που υπήρχαν σε γειτονικά και μακρινά σχολεία, αποδεχόμενοι ή απορρίπτοντας κάποια από αυτά, δανείζοντας θέματα ή αναζητώντας πρωτότυπα θέματα, δικούς τους τρόπους έκφρασης.
Το ζωγραφισμένο lubok είναι μια ιδιαίτερη σελίδα στην ιστορία της λαϊκής καλών τεχνών. Γεννήθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα και χρησιμοποιούσε τη μορφή έντυπων λαϊκών εκτυπώσεων, που μέχρι εκείνη την εποχή είχαν ένα ευρέως αναπτυγμένο θέμα και παράγονταν σε μεγάλες ποσότητες. Η δευτερεύουσα φύση της λαϊκής σχεδίασης σε σχέση με τις εγχάρακτες εικόνες είναι αναμφισβήτητη. Οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν μερικά διδακτικά και πνευματικά-ηθικά θέματα από χαραγμένες εικόνες. Όμως η μίμηση και ο δανεισμός αφορούν κυρίως την πλευρά του περιεχομένου.
Όσον αφορά τις καλλιτεχνικές μεθόδους και το στυλ, οι δημοφιλείς εκτυπώσεις με το χέρι έδειξαν πρωτοτυπία από την αρχή και άρχισαν να αναπτύσσονται ανεξάρτητα. Βασιζόμενοι στην υψηλή κουλτούρα της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής, και ιδιαίτερα στη χειρόγραφη παράδοση βιβλίων, που διατηρήθηκε προσεκτικά στον πληθυσμό των Παλαιών Πιστών, οι καλλιτέχνες μεταμόρφωσαν την τελική μορφή των τυπωμένων εικόνων σε διαφορετική ποιότητα. Ήταν η σύνθεση των αρχαίων ρωσικών παραδόσεων και των πρωτόγονων λαϊκών εκτυπώσεων που είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση των έργων του νέου καλλιτεχνική μορφή. Το παλιό ρωσικό στοιχείο στη ζωγραφισμένη δημοφιλή εκτύπωση φαίνεται να είναι ίσως το πιο δυνατό. Δεν υπάρχει καμία αίσθηση στυλιζαρίσματος ή μηχανικού δανεισμού σε αυτό. Οι καλλιτέχνες Old Believer, εχθρικοί προς την καινοτομία, βασίστηκαν σε γνώριμες, αγαπημένες εικόνες από αμνημονεύτων χρόνων και έχτισαν τα έργα τους στην αρχή της οπτικής παραστατικής έκφρασης αφηρημένων ιδεών και εννοιών. Ζεσταμένη από τη λαϊκή έμπνευση, η αρχαία ρωσική παράδοση, ακόμη και σε μεταγενέστερους χρόνους, δεν απομονώθηκε σε έναν συμβατικό κόσμο. Στα έργα της ενσάρκωσε τον φωτεινό κόσμο της ανθρωπότητας για το κοινό και τους μίλησε με την υπέροχη γλώσσα της τέχνης.
Από την τέχνη των εικονιδίων, οι δημοφιλείς εκτυπώσεις που σχεδιάστηκαν στο χέρι απορρόφησαν την πνευματικότητα και την οπτική κουλτούρα. Από τις μινιατούρες βιβλίων προέκυψε ένας οργανικός συνδυασμός κειμένου και οπτικών μερών, μέθοδοι γραφής και διακόσμησης των αρχικών, προσεκτική επεξεργασία του σχεδίου και του χρωματισμού μορφών και αντικειμένων.
Ταυτόχρονα, τα βαμμένα φύλλα βασίστηκαν στο ίδιο εικονογραφικό σύστημα με τις δημοφιλείς εκτυπώσεις. Χτίστηκε με βάση την κατανόηση του επιπέδου ως δισδιάστατου χώρου, τονίζοντας τους κύριους χαρακτήρες μέσω της μεγέθυνσης, της μετωπικής τοποθέτησης μορφών, της διακοσμητικής πλήρωσης του φόντου και ενός διαμορφωμένου και διακοσμητικού τρόπου κατασκευής του συνόλου. Ο τραβηγμένος νάρθηκας ταιριάζει πλήρως στο σύνολο αισθητικό σύστημα, με βάση τις αρχές του καλλιτεχνικού πρωτογονισμού. Οι καλλιτέχνες ζωγραφισμένων λαϊκών εκτυπώσεων, καθώς και δεξιοτέχνες άλλων ειδών λαϊκής τέχνης, διακρίνονται από την απόρριψη της νατουραλιστικής αληθοφάνειας, την επιθυμία να εκφράσουν όχι την εξωτερική μορφή των αντικειμένων, αλλά την εσωτερική τους ουσιαστική αρχή, την αφέλεια και τον ειδυλλιακό τρόπο φαντασίας. σκέψη.
Η τέχνη των χειροποίητων λαϊκών εκτυπώσεων κατέχει ιδιαίτερη θέση στο σύστημα της λαϊκής τέχνης λόγω της ενδιάμεσης θέσης της μεταξύ της αστικής και της αγροτικής τέχνης. Αναπτύσσεται ανάμεσα σε αγρότες καλλιτέχνες ή σε κοινότητες Παλαιών Πιστών, όπου η συντριπτική πλειονότητα του πληθυσμού ήταν επίσης αγρότης στην καταγωγή, η ζωγραφική δημοφιλής εκτύπωση είναι πιο κοντά στην αστική χειροτεχνική τέχνη του Posad. Όντας μια τέχνη καβαλέτο, ως ένα βαθμό μια τέχνη της εικονογράφησης, και όχι η διακόσμηση των πραγμάτων που χρειάζονται στην καθημερινή ζωή, όπως ήταν η συντριπτική πλειοψηφία της αγροτικής τέχνης, η ζωγραφική λαϊκή εκτύπωση αποδεικνύεται ότι εξαρτάται περισσότερο από την αστική, επαγγελματική τέχνη. Εξ ου και η επιθυμία του για «γραφικότητα», η αξιοσημείωτη επίδραση των τεχνικών μπαρόκ και ροκαιγ στις συνθετικές δομές.
Προστέθηκε το αγροτικό περιβάλλον καλλιτεχνική φύσηάλλο ένα στρώμα δημοφιλούς εκτύπωσης στο χέρι - λαογραφική παράδοση, λαογραφία ποιητικές εικόνες, ζώντας πάντα στη συλλογική συνείδηση του λαού. Η ιδιαίτερη αγάπη για το μοτίβο του δέντρου της ζωής, το δέντρο της σοφίας με χρήσιμες συμβουλές και οδηγίες, για το ανθισμένο και καρποφόρο δέντρο - σύμβολο της ομορφιάς της φύσης, προέρχεται από τους καλλιτέχνες των λαϊκών τύπων με το χέρι από μια αρχαία λαογραφική έννοια, που ενσωματώνεται συνεχώς σε αντικείμενα εφαρμοσμένης τέχνης. Τα μοτίβα των μεγάλων λουλουδιών, των μπουμπουκιών με τη δύναμη της ανάπτυξης και της ανθοφορίας που περιέχονται σε αυτά αντικατοπτρίζουν την ποιητική κοσμοθεωρία του λαού. Απόλαυση της ομορφιάς του κόσμου, χαρούμενη κοσμοθεωρία, αισιοδοξία, λαογραφική γενίκευση - αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που απορρόφησε η ζωγραφική λαϊκή εκτύπωση από την αγροτική τέχνη. Αυτό γίνεται αισθητό σε ολόκληρη την εικονιστική και χρωματική δομή των χειροποίητων εικόνων τοίχου.
Η ιστορία της λαϊκής εκτύπωσης στο χέρι χρονολογείται λίγο περισσότερο από 100 χρόνια. Η εξαφάνιση της τέχνης των χειροποίητων εικόνων στις αρχές του 20ου αιώνα εξηγείται από αυτούς κοινούς λόγους, το οποίο επηρέασε την αλλαγή σε όλη τη δημοφιλή έντυπη δημιουργικότητα.
Διανεμημένη σε τεράστιες μαζικές κυκλοφορίες, η χρωμολιθογραφία και η ολεογραφία, συγκεντρωμένη στα χέρια τέτοιων εκδοτών όπως οι I. D. Sytin, T. M. Solovyov, I. A. Morozov και άλλοι, άλλαξαν εντελώς την εμφάνιση της λαϊκής εκτύπωσης της πόλης, μετατρέποντάς την σε όμορφες εικόνες «για τους ανθρώπους. "" Στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, το τυπογραφείο Old Believer της Μόσχας του G. K. Gorbunov ξεκίνησε ενεργές εκδοτικές δραστηριότητες, όπου τυπώνονταν σε μεγάλες ποσότητες δημοφιλείς εκτυπώσεις θρησκευτικού περιεχομένου. Το δημοφιλές σχέδιο μάλλον απλώς αντικαταστάθηκε από αυτή την κυριαρχία των φτηνών εικόνων. Δεν συνδέεται άμεσα με την καθημερινή ζωή, με την παραγωγή πιάτων, ρόδες, παιχνιδιών, την αγροτική τέχνη στον τομέα των ζωγραφικών λαϊκών εκτυπώσεων, σχεδόν εντελώς άγνωστη στους γνώστες και τους θαμώνες των τεχνών και επομένως δεν βρίσκει υποστήριξη, όπως συνέβη με κάποια άλλα είδη λαϊκής τέχνης, εξαφανίστηκαν χωρίς ίχνος.
Οι λόγοι για την εξαφάνιση της τέχνης των λαϊκών εκτυπώσεων στην πρακτική των αρχών του 20ου αιώνα είναι τόσο ιδιωτικοί όσο και γενικοί. Η σταθερή ανάπτυξη των μορφών ανθρώπινης κοινωνίας, οι αλλαγές στην ψυχολογία και τον τρόπο ζωής που συνδέονται με τη διαδικασία της αστικοποίησης, οι αυξημένες αντιφάσεις στην κοινωνικο-κοινωνική ανάπτυξη και πολλοί άλλοι παράγοντες οδήγησαν στο γύρισμα του 19ου και 20ού αιώνα στον μετασχηματισμό ολόκληρου του συστήματος ο λαϊκός πολιτισμός και η αναπόφευκτη απώλεια ορισμένων παραδοσιακούς τύπουςλαϊκή τέχνη.
Η γνωριμία με τις ζωγραφισμένες λαϊκές εκτυπώσεις έχει σκοπό να καλύψει το κενό που υπάρχει στη μελέτη της λαϊκής τέχνης του 18ου-19ου αιώνα. Το ζήτημα των τρόπων περαιτέρω ανάπτυξης των λαϊκών τεχνών, που είναι τόσο πιεστικό σήμερα, απαιτεί νέα σε βάθος έρευνα, αναζήτηση αληθινά λαϊκών παραδόσεων και εισαγωγή τους στην καλλιτεχνική πρακτική. Η μελέτη ελάχιστα γνωστών μνημείων λαϊκής τέχνης μπορεί να βοηθήσει στην επίλυση αυτών των προβλημάτων.
Το Lubok είναι ένα ιδιαίτερο είδος καλών τεχνών με τη χαρακτηριστική εικονιστική του ικανότητα. Αυτό είναι το λεγόμενο μια λαογραφική εικόνα με υπογραφή, ένα πολύ ιδιαίτερο είδος γραφικής τέχνης, που χαρακτηρίζεται από απλότητα στην εκτέλεση και λακωνισμό.
Το όνομα προέρχεται από ειδικά κομμένες σανίδες που ονομάζονται λιπαντικό (κατάστρωμα). Πάνω τους τον 15ο αιώνα. έγραψε σχέδια, σχέδια, σχέδια. Τότε το λεγόμενο "Φύλλα Fryazhsky", και αργότερα οι μικρές χάρτινες εικόνες άρχισαν να ονομάζονται απλά lubok (δημοφιλής λαϊκή εικόνα).
Στη Ρωσία, οι λαϊκές εικόνες έγιναν ευρέως διαδεδομένες τον 17ο-20ο αιώνα. Ήταν φθηνά (ακόμη και άτομα με χαμηλό εισόδημα μπορούσαν να τα αγοράσουν) και συχνά χρησίμευαν ως διακόσμηση.
Τα δημοφιλή σεντόνια εκτελούσαν τον κοινωνικό και ψυχαγωγικό ρόλο μιας εφημερίδας ή ενός αστάρι. Αποτελούν το πρωτότυπο των σύγχρονων ημερολογίων, αφισών, κόμικς και πλακάτ.
Πολλοί γνωρίζουν ήδη για την άθλια κατάσταση στον χώρο της εκπαίδευσης που βασίλευε τον 17ο-18ο αιώνα. στη Ρωσία (βλ.). Ο Λούμποκ, μαζί με άλλους στόχους, κλήθηκε να επιτελέσει μια εκπαιδευτική λειτουργία, εισάγοντας αναλφάβητα τμήματα του πληθυσμού στην ανάγνωση.
Το ρωσικό lubok διαφέρει από τα άλλα ως προς τη συνοχή της σύνθεσής του και, για παράδειγμα, τα κινέζικα ή ινδικά φύλλα lubok - στα φωτεινά τους χρώματα.
Lubok της Marina Rusanova.
Δημοφιλής εικόνα
Ιστορία
Οι πιο αρχαίες δημοφιλείς εκτυπώσεις είναι γνωστές στην Κίνα. Μέχρι τον 8ο αιώνα σχεδιάζονταν στο χέρι. Ξεκινώντας από τον 8ο αιώνα, είναι γνωστές οι πρώτες δημοφιλείς εκτυπώσεις σε ξυλογλυπτική. Ο Λούμποκ εμφανίστηκε στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα. Τα πρώιμα ευρωπαϊκά δημοφιλή prints χαρακτηρίζονται από την τεχνική ξυλογραφίας. Αργότερα προστίθενται χαλκογραφίες και λιθογραφία.
Λόγω της σαφήνειας και της εστίασής του στις «ευρύτες μάζες», το δημοφιλές έντυπο χρησιμοποιήθηκε ως πληροφοριακό όπλο (για παράδειγμα, «ιπτάμενα φυλλάδια» κατά τον Αγροτικό πόλεμο και τη Μεταρρύθμιση στη Γερμανία, δημοφιλή έντυπα κατά τη Γαλλική Επανάσταση).
Στη Ρωσία
Το lubok κατασκευάστηκε με τον εξής τρόπο: ο καλλιτέχνης σχεδίασε ένα σχέδιο με μολύβι σε μια σανίδα φλαμουριάς (lubok), στη συνέχεια, χρησιμοποιώντας αυτό το σχέδιο, χρησιμοποίησε ένα μαχαίρι για να κάνει εσοχές σε εκείνα τα σημεία που θα έπρεπε να παραμείνουν λευκά. Μια σανίδα λερωμένη με μπογιά κάτω από μια πρέσα άφησε μαύρα περιγράμματα της εικόνας στο χαρτί. Τυπωμένα με αυτόν τον τρόπο σε φτηνό γκρι χαρτί ονομάζονταν απλοί πίνακες ζωγραφικής. Οι απλοί εργάτες οδηγήθηκαν σε ειδικά αρτέλ. Σε χωριά κοντά στη Μόσχα και τον Βλαντιμίρ υπήρχαν ειδικές αρτέλ που ασχολούνταν με το χρωματισμό δημοφιλών εκτυπώσεων. Γυναίκες και παιδιά ήταν απασχολημένα με τη ζωγραφική δημοφιλών εκτυπώσεων. Αργότερα, εμφανίστηκε μια πιο προηγμένη μέθοδος παραγωγής δημοφιλών εκτυπώσεων και εμφανίστηκαν χαράκτες. Χρησιμοποιώντας ένα λεπτό κόφτη σε χάλκινες πλάκες, χάραξαν το σχέδιο με εκκόλαψη, με όλες τις μικρές λεπτομέρειες, κάτι που ήταν αδύνατο να γίνει σε σανίδα φλαμουριάς. Η μέθοδος χρωματισμού των πινάκων παρέμεινε η ίδια. Οι εργάτες της artel δέχονταν παραγγελίες από δημοφιλείς εκδότες για να χρωματίσουν εκατοντάδες χιλιάδες αντίτυπα. Ένα άτομο ζωγράφιζε έως και χίλιες δημοφιλείς εκτυπώσεις την εβδομάδα - πλήρωνε ένα ρούβλι για μια τέτοια δουλειά. Το επάγγελμα λεγόταν ανθοπώλης. Το επάγγελμα εξαφανίστηκε μετά την εμφάνιση των λιθογραφικών μηχανών.
Οι πρώτες λιθογραφικές δημοφιλείς εκτυπώσεις του Sytin ονομάστηκαν: Ο Μέγας Πέτρος σηκώνει ένα υγιές κύπελλο για τους δασκάλους του. πώς ο Σουβόροφ παίζει γιαγιάδες με τα παιδιά του χωριού. πώς οι Σλάβοι πρόγονοί μας βαφτίστηκαν στον Δνείπερο και ανέτρεψαν το είδωλο του Περούν. Ο Sytin άρχισε να εμπλέκει επαγγελματίες καλλιτέχνες στην παραγωγή δημοφιλών εκτυπώσεων. Δημοτικά τραγούδια και ποιήματα διάσημων ποιητών χρησιμοποιήθηκαν για λεζάντες σε δημοφιλείς εκτυπώσεις. Το 1882 πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα μια έκθεση τέχνης. Ο Lubki Sytin έλαβε δίπλωμα και χάλκινο μετάλλιο στην έκθεση.
Ο I. D. Sytin συνέλεξε πίνακες από τους οποίους τυπώνονταν δημοφιλείς εκτυπώσεις για περίπου 20 χρόνια. Η συλλογή, αξίας πολλών δεκάδων χιλιάδων ρούβλια, καταστράφηκε κατά τη διάρκεια πυρκαγιάς στο τυπογραφείο του Sytin κατά την Επανάσταση του 1905.
Λογοτεχνία
- Alekseev V. A., Κινέζος λαϊκή ζωγραφική, Μ., 1966
- Lubok, M., 1968
- Λαϊκή εικόνα 17ου-19ου αιώνα, συλλογή. art., ed. Ντμίτρι Μπουλάνιν, 1996
- Rovinsky D. A., Ρωσικές λαϊκές εικόνες, Αγία Πετρούπολη, 1881
- Anatoly Rogov "Tantry of Joy", Μόσχα, εκδ. Διαφωτισμός, 1982
- Yurkov S. Από τη δημοφιλή εκτύπωση στο "Jack of Diamonds": γκροτέσκο και αντι-συμπεριφορά στον "πρωτόγονο" πολιτισμό // Yurkov S. E. Κάτω από το σημάδι του γκροτέσκου: αντι-συμπεριφορά στη ρωσική κουλτούρα (XI-αρχές XX αιώνα) . SPb., 2003, σελ. 177-187
- Ιβάν Ζαμπελίν. «Η εγχώρια ζωή των Ρώσων τσάρων τον 16ο και 17ο αιώνα». Εκδοτικός οίκος Transitbook. Μόσχα. 2005 σελ. 173-177. ISBN 5-9578-2773-8
- K. I. Konichev. «Ρωσικό ψήγμα. Το παραμύθι του Σύτιν. Lenizdat. 1966.
Εδαφος διά παιγνίδι γκολφ
- Ρωσική χειροποίητη λαϊκή εκτύπωση του τέλους του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα Από τη συλλογή του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου
- Αλεξάνδρα Πλέτνεβα, «Η ιστορία του Ν. Β. Γκόγκολ «Η μύτη» και η δημοφιλής έντυπη παράδοση»
- Μια επιλογή από εικόνες δημοφιλών εκτυπώσεων από τον 19ο αιώνα. (ιστοσελίδα στα αγγλικά)
Δείτε επίσης
Η εξέλιξη της ανάπτυξης της ρωσικής λαϊκής εκτύπωσης
Ίδρυμα Wikimedia.
2010.
Δείτε τι είναι μια "δημοφιλής εικόνα" σε άλλα λεξικά: - (ΡΩΣΙΚΑ) με μια πιο στενή και βασική έννοια, η λογοτεχνία λέγεται. «δημοφιλείς εκτυπώσεις» σχεδιασμένες για ευρεία μαζική κατανάλωση. Η λέξη "lubok" προέρχεται, σύμφωνα με τους περισσότερους ερευνητές, από το lubok, σανίδες φλαμουριάς, από τις οποίες αρχικά... ...
Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια ΕΙΚΟΝΑ, και, θηλυκό. 1. Εικονογράφηση, σχέδιο σε βιβλίο ή ξεχωριστό σχέδιο. Εικονογραφημένο βιβλίο. Lubochnaya k. Ενοποιημένη (ή μεταφορά) k (εφαρμόζεται σε χαρτί με ειδική σύνθεση και, όταν διαβρέχεται, μεταφέρεται σε άλλη επιφάνεια). Πώς κ. ποιος ν. (Πολύ……
Το Lubok είναι ένα είδος καλών τεχνών που χαρακτηρίζεται από τη σαφήνεια και την ικανότητα της εικόνας. Το Lubok ονομάζεται επίσης λαϊκή (φολκλορική) εικόνα και σχετίζεται με μια έγχρωμη γραφική εικόνα που αναπαράγεται στην εκτύπωση. Συχνά... ... Wikipedia
ΝΑΡΘΗΚΑΣ- Τον 17ο και αρχές του 20ου αιώνα. ένας πίνακας φλαμουριάς (βλ. φλαμουριά*) στον οποίο χαράχτηκε μια εικόνα για εκτύπωση, καθώς και μια ζωγραφισμένη στο χέρι εικόνα αυτού του τύπου, με εποικοδομητικό ή χιουμοριστικό κείμενο. Οι δημοφιλείς εκτυπώσεις που απεικονίζονται συχνότερα... ... Γλωσσικό και περιφερειακό λεξικό
Νάρθηκας- (δημοφιλείς εικόνες, λαϊκές εικόνες) ειδικός τύπος έντυπου υλικού: φύλλα με εικόνες και σχετικά κείμενα. Κατασκευάστηκαν με χάραξη σε ξύλο, χαλκό και αργότερα με λιθογραφία. μονόχρωμο και πολύχρωμο. Το πρώτο L. εμφανίστηκε στην Κίνα... ... Ρωσικό ανθρωπιστικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό
Αυτός ο όρος έχει άλλες έννοιες, βλέπε Lubok (έννοιες). Το Lubok είναι ένα είδος καλών τεχνών που χαρακτηρίζεται από τη σαφήνεια και την ικανότητα της εικόνας. Το Λούμποκ ονομάζεται επίσης λαϊκή (φολκλορική) εικόνα και σχετίζεται με μια ζωγραφισμένη... ... Wikipedia
- (Jean Tessing), έμπορος του Άμστερνταμ, τυπογράφος και χαλκογράφος. Σύμφωνα με θρύλους που διατηρούνται στην οικογένεια Τέσινγκ, ο Ιβάν Τέσινγκ γνώριζε τον Πέτρο Α στη Μόσχα ή στο Αρχάγγελσκ. και στην Ολλανδία ο βασιλιάς επισκεπτόταν συχνά τους Τέσινγκς εύκολα (Pekarsky, I, 11) ... Μεγάλη βιογραφική εγκυκλοπαίδεια
- (Ιταλική καρικατούρα, από caricare σε φόρτωση, υπερβολή) μια μέθοδος καλλιτεχνικής τυποποίησης, η χρήση γελοιογραφικών και γκροτέσκων μέσων για κριτικά στοχευμένη, τετριμμένη υπερβολή και έμφαση στις αρνητικές πτυχές της ζωής... ...
RSFSR. I. Γενικές πληροφορίες Η RSFSR ιδρύθηκε στις 25 Οκτωβρίου (7 Νοεμβρίου) 1917. Συνορεύει βορειοδυτικά με τη Νορβηγία και τη Φινλανδία, στα δυτικά με την Πολωνία, στα νοτιοανατολικά με την Κίνα, το MPR και τη ΛΔΚ, καθώς και με τις ενωσιακές δημοκρατίες που περιλαμβάνονται στην ΕΣΣΔ: στα δυτικά με... ... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια
Λούμποκ, λούμποκ, σύζυγος. 1. Ένα στρώμα ή πτερύγιο από ένα φρέσκο στρώμα φλοιού δέντρου. "Ένα μικρό κουτί κατασκευάστηκε από νάρθηκα κέδρου." Πρίσβιν. 2. Το ίδιο και ο νάρθηκας για στερέωση και επούλωση κατάγματος οστού (ιατρ.). Εφαρμόστε νάρθηκα. Χέρι σε νάρθηκες. 3. Φλαμουριά... Επεξηγηματικό Λεξικό του Ουσάκοφ