Το άρθρο παρουσιάζει μια εθνογραφική ανάλυση διαγωνισμών χορού Κιρκάσιου (Αδύγε). Σημειώνεται ότι μαζί με ατομικούς και ζευγαριούς διακρίνονταν και διαγωνιστικοί χοροί που οι συγγραφείς του 19ου αι. που ονομάζεται Lezginka ή Islamey. Οι σκληρές συνθήκες της ύπαρξης άφησαν το στίγμα τους στο χορό και συνδέθηκαν στενά με αυτόν μουσική κουλτούραΟι Κιρκάσιοι, τα τραγούδια και οι χοροί τους απέκλειαν τις ανοιχτές συναισθηματικές εκδηλώσεις και ήταν αυστηροί και συγκρατημένοι. Κατά την εκτέλεση του Lezginka, επιδείχθηκε επίσης αυστηρότητα και αυτοσυγκράτηση. Οι χορευτικοί διαγωνισμοί ήταν πολύ δημοφιλείς και εκτελούσαν μια σειρά από λειτουργίες: ήταν ένα μέσο σωματικής προπόνησης, καλλιεργούσαν αντοχή, ήταν ένα μέσο αυτοέκφρασης και δίδασκαν στους νέους να δείχνουν θέληση και χαρακτήρα. Συμπεραίνεται ότι ο χορός και η μουσική κουλτούρα των Κιρκάσιων (Adygs), που ήταν μια από τις πιο πολυάριθμες και κυρίαρχες εθνότητες στην περιοχή, είχαν σημαντική επιρροή σε παρόμοιες περιοχές του ανθρωπιστικού πολιτισμού. γειτονικούς λαούς, ιδίως οι Κοζάκοι.
Κιρκάσιοι (Αδύγκοι)
χορευτική κουλτούρα
διαγωνισμούς χορού
εθνοπολιτισμική αλληλεπίδραση
μίμηση
Λεζγκίνκα
Nart έπος
Κοζάκος χορός
1. Αντίγκοι, Βαλκάροι και Καραχάι στα νέα των Ευρωπαίων συγγραφέων του 13ου-19ου αιώνα. / Σύνταξη, επιμέλεια μεταφράσεων, εισαγωγή και εισαγωγικά άρθρα στα κείμενα του Β.Κ. Gardanova. – Nalchik: Elbrus, 1974. – 636 σελ.
2. Bucher K. Εργασία και ρυθμός: ο ρόλος της μουσικής στον συγχρονισμό των προσπαθειών των συμμετεχόντων στην εργασιακή διαδικασία. - Μ.: Στερεότυπο, 2014. – 344 σελ.
3. Dubrovin N. Κιρκάσιοι (Adyghe). Υλικά για την ιστορία του Κιρκασικού λαού. Τομ. 1. – Nalchik: Elbrus, 1992. – 416 p.
4. Kesheva Z.M. Χορός και μουσική κουλτούρα των Καμπαρδιανών στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. – Nalchik: Publishing house of M. and V. Kotlyarov (Poligraphservis and T), 2005. – 168 p.
6. Narts: Adyghe ηρωικό έπος. – Μ.: Κεντρικό γραφείο σύνταξης επιστημονική βιβλιογραφία, 1974. – 368 σελ.
7. Τουγκάνοφ Μ.Σ. Λογοτεχνική κληρονομιά. – Ordzhonikidze: Ir, 1977. – 267 p.
8. Khavpachev Kh.Kh. Επαγγελματική μουσική της Καμπαρντίνο-Μπαλκαρίας. – Nalchik: Elbrus, 1999. – 224 σελ.
9. Khan-Girey S. Κιρκάσιοι θρύλοι. Επιλεγμένα έργα. – Nalchik: Elbrus, 1989. – 288 σελ.
10. Shu Sh.S. Κιρκάσιοι λαϊκοί χοροί. – Nalchik: Elbrus, 1992. – 140 σελ.
Ο πολιτισμός των Κιρκασίων (Adygs) διαμορφώθηκε, όπως και άλλοι εθνικοί πολιτισμοί, σύμφωνα με γεωγραφικές συνθήκεςαυτού του λαού. Η επικράτεια των Κιρκάσιων (Τσιρκάσιων) ήταν πάντα ένα στρατηγικά σημαντικό αντικείμενο, επομένως η ιστορία τους είναι στην πραγματικότητα μια συνεχής σειρά πολέμων κατά των εισβολέων. Η ζωή σε συνθήκες διαρκούς πολέμου οδήγησε στη διαμόρφωση ειδικών αρχών εκπαίδευσης. Οι σκληρές συνθήκες της ύπαρξης άφησαν το στίγμα τους στον χορό και τη μουσική κουλτούρα των Κιρκάσιων, στενά συνυφασμένα με αυτόν τα τραγούδια και οι χοροί τους απέκλειαν τις ανοιχτές συναισθηματικές εκδηλώσεις και ήταν αυστηρές και συγκρατημένες.
Οι διαγωνιστικοί χοροί κατέλαβαν σημαντική θέση στη χορευτική κουλτούρα των Κιρκασίων (Αδύγες), επομένως σε αυτό το άρθρο θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε την επιρροή τους στην ανάπτυξη της χορευτικής κουλτούρας στο σύνολό της, καθώς και πώς αντικατόπτριζαν τις πραγματικότητες της εθνοπολιτισμικής ύπαρξης της Κιρκασιανής (Αδύγες) κοινωνίας.
Ο Γερμανός οικονομολόγος Κ. Μπούχερ σημείωσε ότι όντας στο κέντρο δημόσια ζωή, ο χορός δεν θα μπορούσε παρά να καταγράψει με κάποιο τρόπο τα υλικά και πνευματικά επιτεύγματα ενός συγκεκριμένου σχηματισμού. Κατά συνέπεια, κάθε εποχή προσάρμοζε τη χορογραφία ανάλογα με τις ανάγκες της, το επίπεδό της πνευματική ανάπτυξη. Χορός και μουσική τέχνηεπιλεγεί και ανατέθηκε καταστάσεις ζωής, η σχέση της κοινωνίας με τον έξω κόσμο. Όμως η χορογραφική και μουσική τέχνη δεν θα μπορούσε να μην επηρεαστεί απ' έξω.
Με την πάροδο του χρόνου, υπό την επίδραση διαφόρων εξωτερικών και εσωτερικών παραγόντων, το περιεχόμενο και οι μορφές πολλών μαγικών τραγουδιών και χορών που γεννήθηκαν κατά τη διάρκεια της παράστασης διάφορα έργα, άλλαξαν και έχασαν τη λειτουργική τους σημασία, μετατρέπονται σε παραδοσιακούς δημοτικούς χορούς. Παράλληλα με τους ατομικούς και τους χορούς σε ζευγάρια άρχισαν να ξεχωρίζουν και οι διαγωνιστικοί χοροί. Αυτοί οι χοροί δημιουργήθηκαν από τους συγγραφείς του 19ου αιώνα. που λέγεται Λεζγκίνκα. Αδύγες παιδαγωγός του 19ου αιώνα. Ο Khan-Girey περιέγραψε τη Lezginka ως εξής: «Υπήρχε πάντα ένας τολμηρός που πήδηξε στο κέντρο του κύκλου, ακολουθούμενος από έναν δεύτερο, έναν τρίτο - έτσι άρχισαν οι διαγωνισμοί χορού. Μετά από ένα είδος παράστασης - ένα τελετουργικό που σηματοδοτεί την έναρξη ενός διαγωνισμού χορού, ξεκίνησε ένας χορός στον οποίο ο χορευτής έδειξε την επιδεξιότητα και τη χάρη του. Τέτοιοι χοροί συνέβαλαν στην ανάπτυξη των τεχνικών του χορού. Όσο για το άλλο είδος χορού, αποτελείται από ένα άτομο, που παίζει στη μέση του κοινού, χορεύει, εκτελεί πολύ γρήγορα διάφορες δύσκολες κινήσεις με τα πόδια του. Πλησιάζει έναν από τους παρόντες, αγγίζει τα ρούχα του με το χέρι του και μετά τον αντικαθιστά κ.ο.κ. Σε αυτόν τον χορό συμμετέχουν και κορίτσια, αλλά τόσο αυτά όσο και οι άντρες δεν κάνουν άσεμνες κινήσεις, κάτι που συμβαίνει μεταξύ άλλων ασιατικών λαών. Ωστόσο, τέτοιος χορός δεν έχει να κάνει με το σεβασμό».
Ας σημειωθεί ότι τον 19ο αι. Όλοι οι λαοί του Βορείου Καυκάσου ονομάζονταν «Ασιάτες». Σύμφωνα με τις έννοιες των Κιρκάσιων (Τσιρκάσιοι), οι "άσεμνες κινήσεις" περιλάμβαναν ξαφνικές αλλαγές στη θέση του άνω μέρους του σώματος, βαθιές κάμψεις στα πλάγια, εκτόξευση των χεριών με τεντωμένα δάχτυλα, γυμνά δόντια κ.λπ. Τέτοιες κινήσεις του σώματος έρχονταν σε αντίθεση με τη σοβαρότητα και τη συγκράτηση που χαρακτηρίζει η Κιρκασιανή (Αδύγε) χορογραφία. Με αριστοτεχνικές κινήσεις των ποδιών στο Lezginka πάνω μέροςΤο σώμα κρατιέται συνήθως ίσιο και αυστηρά, χωρίς απότομες κινήσεις, τα χέρια με μισολυγισμένα δάχτυλα είναι πάντα σε αυστηρά καθορισμένη θέση. Ο γνωστός οργανολόγος και εθνολόγος των Αδύγες Sh Shu σημειώνει: «Είναι πιθανό αυτές οι παραδόσεις να αναπτύχθηκαν εκείνες τις μακρινές εποχές, όταν οι σάρτ χόρευαν, κρατώντας ένα στρογγυλό τραπέζι με φαγητό στα κεφάλια τους, αναπτύσσοντας μια σταθερή ισορροπία. το σώμα και η ομαλή κίνησή του».
Στο έπος των Adyghe «Narts» μπορεί κανείς να βρει πολλά παραδείγματα χορευτικών δεξιοτήτων που επιδεικνύονται από ήρωες, και αυτή η δεξιότητα εκτιμήθηκε όχι λιγότερο από τη στρατιωτική τους ικανότητα, καθώς ήταν απόδειξη της εξαιρετικής φυσικής τους κατάστασης και αντοχής. Αυτό δηλώνεται πιο εύγλωττα στο απόσπασμα «Πώς εμφανίστηκε για πρώτη φορά ο Sosruko στο Hasse of the Narts»:
«Ξέχασε τις ανησυχίες του,
Άρχισε να χορεύει χαρούμενος,
Στριφογύριζε σαν ανεμοστρόβιλος,
Δεν άγγιξα τα πιάτα ή τα μπολ!
Το τραπέζι είναι πολύ φαρδύ
Φάνηκε στον χορευτή -
Περιστρέψτε γύρω από τις άκρες
Πικάντικα μπολ μπαχαρικών.
Χορεύει μεγαλοπρεπώς
Χορός μάχης και δόξας
Χωρίς να διστάσετε το καρύκευμα,
Χωρίς να χυθεί ούτε σταγόνα,
Μα από τον ταραχώδη χορό
Η Χάσα περπατάει σαν περιπατητής!». .
Το απόσπασμα «Tlepsh and Khudim» σημειώνει επίσης την επιδέξια απόδοση του χορού από τον σιδερά Khudim. Αυτό μαρτυρά την εξαιρετική του φυσική κατάσταση, την ικανότητά του όχι μόνο να χορεύει αριστοτεχνικά, αλλά και να αντέχει σε όλες τις κακουχίες μιας στρατιωτικής εκστρατείας. Εδώ μπορούμε να δούμε μια άμεση σχέση μεταξύ της χορευτικής ικανότητας και της στρατιωτικής εκπαίδευσης του ερμηνευτή, γιατί και στις δύο περιπτώσεις ΚΑΘΟΡΙΣΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣτο παίζει φυσική μορφή, επιμονή, ακούραση.
Επιστρέφοντας στον εύθυμο κύκλο,
Άρχισε να χορεύει ξέφρενα.
Πιο ευκίνητος από όλους, πιο επιδέξιος από όλους
Χορεύοντας με ένα σφυρήλατο στον ώμο του.
Ο ουρανός σκεπάζεται με σκόνη,
Η γη κινούνταν,
Ο κόσμος έπεσε κάτω
Και ο Χουντίμ χορεύει όλο και περισσότερο
Και, αποτινάσσοντας το σφυρήλατο από τον ώμο του,
Μετά θα το πετάξει πίσω από το σύννεφο,
Θα το σηκώσει εν κινήσει.
Και τα βόδια χόρευαν άγρια,
Ανίκανος να αντέξει το σοκ
Σπρώξιμο στις γωνίες στο σφυρηλάτηση,
Οκτώ από εμάς συγκρούστηκαν μέχρι θανάτου,
Πέθαναν με βρυχηθμό.
Ένας ευρύς κύκλος χορευτικών χώρων,
Είναι σαν ένα ρεύμα να καταπατάται ομοιόμορφα:
Έτσι χάνουμε βάρος, αδάμαστο
Επτά νύχτες και μέρες με τους Narts
Χωρίς ξεκούραση, μόνος
Διασκεδάζοντας στον κύκλο».
Η Lezginka αναφέρθηκε από τους N. Dubrovin, J. Bell, J.A. Longworth et al. Ο Ντουμπρόβιν ονόμασε αυτόν τον χορό "kafenyr" - ένα είδος Lezginka στο οποίο ένας άνδρας εκτελεί το σόλο μέρος. «Ένα νεαρό δεκαεξάχρονο αγόρι έβγαινε συνήθως στη μέση της εξέδρας, ακούγονταν οι ήχοι της λεζγκίνκα και ο νεαρός χορευτής άνοιξε την αρχή του λαϊκού χορού. Ο χορευτής είτε στάθηκε στις αιχμηρές μύτες των παπουτσιών του, μετά γύρισε τελείως τα πόδια του, μετά περιέγραψε έναν γρήγορο κύκλο, λυγίζοντας προς τη μία πλευρά και κάνοντας μια χειρονομία με το χέρι του, παρόμοια με το πώς ένας ιππέας σε πλήρη καλπασμό σηκώνει κάτι από το έδαφος."
Οι χορευτικοί διαγωνισμοί εκτελούσαν μια σειρά από λειτουργίες: αποτελούσαν μέσο σωματικής προπόνησης, καλλιέργησαν την αντοχή, ήταν μέσο αυτοέκφρασης, δίδασκαν στους νέους να δείχνουν θέληση και χαρακτήρα κ.λπ. ΑΝ. Ο Blaramberg, ένας αντιστράτηγος στη ρωσική υπηρεσία, τοποθετήθηκε στο Γενικό Επιτελείο το 1830 και διόρισε έναν αξιωματικό στην έδρα του Ξεχωριστού Καυκάσου Σώματος, το οποίο του έδωσε την ευκαιρία να γνωρίσει σε βάθος τους λαούς του Καυκάσου. Επισκέφτηκε τον Βόρειο Καύκασο αρκετές φορές (1830, 1835, 1837, 1840) και σημείωσε ότι ο διαγωνισμός χορού ήταν εξαιρετικά δημοφιλής μεταξύ των Κιρκάσιων (Κιρκάσιων) και έκανε ανεξίτηλη εντύπωση στους ταξιδιώτες που τον παρατήρησαν: «... οι χοροί αποτελούνται των μικρών αλμάτων, αλλά πρέπει να πούμε ότι η θέση των ποδιών, σχεδόν πάντα στραμμένα προς τα μέσα, τα δυσκολεύει πολύ... Δύο χορευτές αντικρίζουν ο ένας τον άλλο με τραβηγμένα τα χέρια τους και εκτελούν άλματα και διάφορες κινήσειςπόδια με εκπληκτική επιδεξιότητα και ευκολία».
Ο «χορός στα δάχτυλα των ποδιών» (ή χορός στα δάχτυλα των χεριών) θεωρήθηκε η κορυφή της παραστατικής τέχνης. Ο «χορός των δακτύλων» είναι γνωστός σε πολλούς λαούς του Καυκάσου. Οι Λεζγκίνοι χρησιμοποιούν αυτήν την τεχνολογική τεχνική στο "Khkerdaymakam" (Λεζγκίνκα), τους Τσετσένους και τους Ινγκούς - στο "Nukchi", "Kalchay", οι Γεωργιανοί - στο "Tserumi", οι Οσετίτες - στο "Rog-kafta", "Zilga-kafta". «Οι διαγωνισμοί χορού των ποδιών μεταξύ ανδρών και κοριτσιών υπήρχαν μέχρι το 1900. Ο χορός ξεκίνησε με το «Ζίλγκα-καφτά». Αφού το τελείωσε, η κοπέλα σήκωσε ελαφρώς το φόρεμά της και άρχισε το «Χορός στα δάχτυλα των ποδιών της». Ο τύπος έκανε το ίδιο, αλλά σαν άντρας, πιο δυναμικά... Αυτός ο χορός, που απαιτούσε ιδιαίτερη αντοχή από τους ερμηνευτές και την ικανότητα να μείνουν στα πόδια τους μέχρι το τέλος, κράτησε περίπου 30 λεπτά».
Οι Kabardian χρησιμοποιούσαν τον "χορό των δακτύλων" πιο συχνά στο Islameya, ένα ανάλογο του Lezginka. Ο Ισλαμέι διέφερε από άλλους Κιρκασιανούς χορούς ως προς τον ρυθμό και τη φύση της παράστασης, την εσωτερική ενέργεια και την ανεπτυγμένη τεχνική. Υπάρχουν διάφορες εκδοχές σχετικά με την προέλευση του ονόματος του χορού. Σύμφωνα με τον Sh.S. Shu, πηγαίνει πίσω στη γλώσσα των Αδύγε και αποτελείται από τις λέξεις "is" - "Stick", "le" (tle) - πόδι, σε σε αυτήν την περίπτωση"Δάχτυλα των ποδιών" και "miy" ή "mis" - "εδώ" ή "εδώ", αλλά γενικά μεταφράζεται: "κόλλησε τα δάχτυλά σου εδώ" ή "χόρεψε στα δάχτυλά σου". Το όνομα αυτό αντιστοιχεί πλήρως στον τρόπο εκτέλεσης του χορού.
Ο ισλαμισμός άνθισε μέσα μέσα του 19ουαιώνα, αφού κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιουργήθηκε η περίφημη ανατολική φαντασία "Islamey" - το αποκορύφωμα της δημιουργικότητας του συνθέτη M.A. Μπαλακίρεβα. Ο Ρώσος συνθέτης, διοργανωτής του "Mighty Handful" M.A. Ο Balakirev (1836-1910), ήρθε στον Καύκασο αρκετές φορές. Ο συνθέτης αγαπούσε να ακούει μουσικούς του βουνού, επισκέφτηκε επανειλημμένα τα χωριά της Καμπαρδιάς και των Κιρκασίων (Αδύγε) και γνώρισε τα τραγούδια και τις μελωδίες των ανθρώπων του βουνού. Μία από τις μελωδίες που συνόδευαν τον αστραφτερό χορό ενέπνευσε τον συνθέτη να γράψει την ανατολική φαντασία «Islamey» (1869) για πιάνο. Μετά τη δημοσίευσή του το 1870, το έργο εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλο τον κόσμο. Ο διάσημος Ούγγρος συνθέτης F. Liszt το έπαιζε συχνά στις συναυλίες του. Εδώ και πολλές δεκαετίες δεν έχει διεξαχθεί ούτε ένας μεγάλος διαγωνισμός πιάνου στον κόσμο, το υποχρεωτικό πρόγραμμα του οποίου να μην περιλαμβάνει το “Islamey” του M.A. Μπαλακίρεβα.
Το Lezginka (Islamei), ως πανκαυκάσιος χορός, αντικατόπτριζε το φιλελεύθερο πνεύμα Καυκάσιοι λαοί. Οι Κοζάκοι, και όχι μόνο οι Κοζάκοι των Τερέκ, υιοθέτησαν φορεσιές και χορευτικές κινήσεις από τους λαούς του Καυκάσου, ιδιαίτερα τους Κιρκάσιους. Ο διάσημος Γάλλος γεωλόγος, φυσιοδίφης και αρχαιολόγος Frederic Dubois το 1833 ταξίδεψε στην Κριμαία και κατά μήκος της ακτής της Μαύρης Θάλασσας του Καυκάσου. Εξοικειώθηκε λεπτομερώς με τη ζωή των Κιρκάσιων και των Αμπχαζίων και σημείωσε: «... οι χορευτές υιοθετούν ο ένας από τον άλλο κάθε είδους βήματα και κουβεντούλα, όπως και οι Κοζάκοι, που, είναι πιθανό, δανείστηκαν τον αγαπημένο τους χορούς από τους Κιρκάσιους».
Μεταξύ των Κοζάκων Terek, ο όρος "χορός Shamil" έχει διατηρηθεί από την αρχαιότητα, που σημαίνει χορός της Lezginka. Επί του παρόντος σε ορισμένα Κοζακικά χωριάσε γάμους και γιορτές μπορείτε να ακούσετε: "Τώρα έλα Σαμίλ!" Οι Κοζάκοι δανείστηκαν αναγνωρίσιμες κινήσεις, δηλαδή τη φόρμα, αλλά σε σύγκριση με τους Κιρκάσιους, στη Λεζγκίνκα τους οι κινήσεις είναι πιο ελεύθερες, ευρύτερες και ο ρυθμός πιο αργός. Αυτό το υπαγόρευε μια διαφορετική ψυχοφυσική των ανθρώπων. Μια σημαντική στιγμή διαμόρφωσης στυλ ήταν τα παπούτσια. Οι Κιρκάσιοι (Adygs) χόρευαν φορώντας κολάν - εξ ου και η ενεργή εργασία του αστραγάλου. Όλα τα βήματα γίνονταν είτε στα δάχτυλα των χεριών είτε στα δάχτυλα των ποδιών, γεγονός που έδινε ελαφρότητα και ευελιξία στην τεχνική εκτέλεση. Πολλές κινήσεις βασίστηκαν ειδικά στην επίδειξη της τέχνης του χορού των δακτύλων. Οι Κοζάκοι χόρευαν με μπότες, εξ ου και η διαφορετική τεχνική.
Χορογράφος του Καμπαρντίνο-Μπαλκαριανού μουσικό θέατροΟ Yu Kuznetsov σημειώνει: «Στο Κιρκάσιο Ισλάμ παρατηρείται ξεκάθαρα η ερμηνεία των αγωνιστικών κινημάτων. Για παράδειγμα, " σελιδοδείκτη " - αποφυγή χτυπήματος με σπαθί ή σπαθί, κινήσεις με τα χέρια, αντιγραφή κινήσεων με ψυχρά όπλα. Μιμούνται θόλους, κινήσεις μαστιγίου, μαστίγια και, φυσικά, κινήσεις που μιμούνται τις κινήσεις ενός αλόγου και το πέταγμα ενός αετού. Ιστορικά αυτό είναι σε μεγαλύτερο βαθμόανδρικός χορός. Στην Κοζάικη Λεζγκίνκα, λόγω της μακροχρόνιας ιστορικής και πολιτιστικής αλληλεπίδρασης των λαών, αντικατοπτρίστηκαν μαχητικά κινήματα που υιοθετήθηκαν από το Καυκάσιο Ισλάμ».
Έτσι, η τεχνική πολυπλοκότητα των διαγωνισμών χορού απαιτούσε σημαντικές ικανότητες και δεξιότητες από τον ερμηνευτή, και αυτές οι δεξιότητες αποκτήθηκαν με βάση σταθερές παραδόσεις που αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια των αιώνων. Οι χορευτικοί διαγωνισμοί υπήρχαν μεταξύ των Κιρκάσιων (Adygs) για μεγάλο χρονικό διάστημα και οι παραστατικές τέχνες του λαού πέτυχαν υψηλά αποτελέσματα. Οι Κιρκάσιοι (Adygs) ήταν μια από τις μεγαλύτερες και κυρίαρχες εθνότητες της περιοχής, επομένως η χορευτική τους κουλτούρα, και ειδικότερα οι χορευτικοί διαγωνισμοί, είχαν σημαντική επιρροή σε παρόμοιες περιοχές της ανθρωπιστικής κουλτούρας των γειτονικών λαών.
Αξιολογητές:
Dzamikhov K.F., Διδάκτωρ Ιστορίας, Καθηγητής, Υποκριτική Διευθυντής του Ομοσπονδιακού Κρατικού Προϋπολογισμού επιστημονικό ίδρυμα"Ινστιτούτο Ανθρωπιστικής Έρευνας του Καμπαρντινο-Μπαλκαρικού Επιστημονικού Κέντρου της Ρωσικής Ακαδημίας Επιστημών", Nalchik;
Apazheva E.Kh., Διδάκτωρ Ιστορικών Επιστημών, Καθηγήτρια του Τμήματος γενική ιστορία FSBEI HPE «Καμπαρντινο-Μπαλκαριανό Κρατικό Πανεπιστήμιοτους. HM. Berbekova», Nalchik.
Βιβλιογραφικός σύνδεσμος
Kesheva Z.M., Varivoda N.V. ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ ΧΟΡΟΥ ΤΙΡΚΑΣΙΑΣ (ΑΔΥΓΕ): ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ // Σύγχρονα θέματαεπιστήμη και εκπαίδευση. – 2015. – Αρ. 2-2.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=22443 (ημερομηνία πρόσβασης: 02/01/2020). Φέρνουμε στην προσοχή σας περιοδικά που εκδίδονται από τον εκδοτικό οίκο "Ακαδημία Φυσικών Επιστημών"
Οι Κιρκάσιοι έχουν δύο ποικιλίες ισλαμικού χορού, που μπορεί να οριστεί υπό όρους ως δυτικός και ανατολικός. Έχουν το ίδιο όνομα, αλλά ανήκουν σε διαφορετικές ομάδες ειδών, διανέμονται σε διαφορετικές περιοχές και συνδέονται με διαφορετικούς θρύλους. Το Western Islamey χορεύεται στη Δημοκρατία της Adygea, στο Karachay-Cherkessia και στη Shapsugia της Μαύρης Θάλασσας. Αυτό ζευγάρια χορεύουν, το οποίο θα μπορούσε να ταξινομηθεί ως είδος ζαφάκ, αν όχι για δύο συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: το Ζαφάκ μπορεί να εκτελεστεί σε πολλές μελωδίες, και το Ισλαμέι - μόνο σε μία μόνο μελωδία, που φέρει το ίδιο όνομα με τον χορό. Το μοτίβο χορού στο Islameya διαφέρει από το zafak - ένας άντρας και ένα κορίτσι μιμούνται έναν αετό και έναν αετό τη στιγμή της ερωτικής ερωτοτροπίας.
Adyghe islamy - Adyghe islamey - ένας πρωτότυπος και δημοφιλής ομαλός χορός σε ζευγάρια με λυρικό περιεχόμενο, που εκτελείται σε μέτρια-γρήγορο ρυθμό.
Ο χορός παίζεται αρκετά σπάνια στον τελετουργικό χώρο των γάμων, αλλά εκτελείται ευρέως στη σκηνή ερασιτεχνικών παραστάσεων, σε σχολικά και μαθητικά λαογραφικά συγκροτήματα και σε μαθητικά γλέντια. Αποδεικνύεται ότι είναι σημαντικό για τους καλλιτέχνες να χορεύουν το Ισλάμεϊ μέσα εθνικές ενδυμασίες, αφού ο χορός σχετίζεται άμεσα με τα χαρακτηριστικά τους. Για παράδειγμα, είναι πολύ δύσκολο να χορεύεις στις μύτες των ποδιών σου με ευρωπαϊκά παπούτσια, καθώς και να απεικονίζεις φτερά μόνο με τα χέρια σου (σε σύγκριση με τα φτερωτά χέρια της εθνικής φορεσιάς).
Για την προέλευση του χορού εκεί αρχαίος θρύλος. Μια ωραία μέρα, ένας νεαρός βοσκός ονόματι Ισλάμ παρατήρησε έναν αετό και έναν αετό, που πετάγονταν σε κύκλο στον γαλάζιο ουρανό, σαν να θαύμαζαν ο ένας τον άλλον από μακριά, και μετά πέταξαν μαζί, σαν να ήθελαν να εκφράσουν κάτι μυστικό. Η πτήση τους ενθουσίασε τον νεαρό και ξεσήκωσε κρυφά συναισθήματα στην καρδιά του. Θυμήθηκε την αγαπημένη του, και ήθελε επίσης να τη θαυμάσει, να της εκφράσει όλα όσα είχαν συσσωρευτεί στην ψυχή του κατά τη διάρκεια του χωρισμού. Αλλά το Ισλάμ δεν τα κατάφερε σύντομα και δεν ήταν τόσο εύκολο για τους Κιρκάσιους να συναντηθούν και να μιλήσουν με τον εκλεκτό τους. Ωστόσο, σε μια από τις γαμήλιες γιορτές ήταν τυχερός: προσκλήθηκε να χορέψει με την αγαπημένη του κοπέλα. Εδώ, μιμούμενος το στυλ των αετών, χρησιμοποίησε ένα νέο μοτίβο χορού - κίνηση σε κύκλο. Το κορίτσι κατάλαβε το σχέδιό του και οι νέοι μπόρεσαν να μεταφέρουν όλα τα συναισθήματά τους ο ένας στον άλλο στο χορό. Έτσι γεννήθηκε ο χορός «Islamey»...
Κατά πάσα πιθανότητα, το Ισλαμέι εμφανίστηκε μεταξύ των Αδύγες μετά το Ζαφάκ, καθώς και οι δύο χοροί χρησιμοποιούν μερικούς από τους ίδιους χορευτικά στοιχεία. Λαμβάνοντας υπόψη ότι η Islameya χρησιμοποιεί πιο σύνθετες χορογραφικές τεχνικές, θα πρέπει να θεωρηθεί μεταγενέστερη.
Ο χορός συνοδεύεται από μια ιδιαίτερη μελωδία, η οποία σε όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα παιζόταν στην φυσαρμόνικα των Adyghe - pszczyne. Η παλαιότερη ηχογράφηση του τραγουδιού “Islamey” ανήκει στον θρυλικό Adyghe φυσαρμόνικα M. Khagauj. Κατασκευάστηκε το 1911 στο Αρμαβίρ από Άγγλους μηχανικούς, εκπροσώπους της εταιρείας Gramophon. Ο M. Khagauj έπαιξε τη μελωδία «Islameya» σχεδόν χωρίς διακόσμηση, «προσάρμοσε» μια συγχορδία (τριάδα) στον μακρύ ήχο (longa) και πολύ σπάνια χρησιμοποιούσε το μπάσο στην αριστερή ταστιέρα. Ολόκληρη η μελωδία που ερμήνευσε ο Khagauj αποτελούνταν από ένα γόνατο, το οποίο επαναλήφθηκε 12 φορές.
Στη συνέχεια, άλλοι ερμηνευτές κατέγραψαν αύξηση στον αριθμό των γονάτων και των αλλαγών στην υφή. Για παράδειγμα, το «Islamey» του Pago Belmekhov, που ηχογραφήθηκε σε φωνογράφο και μεταγράφηκε από τον Grigory Kontsevich το 1931, αποτελείται ήδη από τρία γόνατα και μόνο το μεσαίο είναι «Η κληρονομιά του Khagauj». Η αρχή (πρώτο γόνατο) και ο λειτουργικός ρυθμός (τρίτο γόνατο) προστίθενται σε αυτό - η αρχή και το τέλος της μελωδίας. Η αρχή αποτελείται από δύο ηχητικά συμπλέγματα: έναν μακροχρόνιο ήχο (ο υψηλότερος ήχος του κορμού) και μια φθίνουσα ακολουθία, στην οποία υπάρχουν διαδοχικές, επαναληπτικές και φθίνουσες προοδευτικές κατασκευές σε ένταση έκτων. Η φυσαρμόνικα του P. Belmekhov πρωτοστάτησε σε ένα μικρό σύνολο με τη συμμετοχή κουδουνίστρες και φωνητική υποστήριξη, οπότε η παράσταση ήταν μεστή και πλούσια. Αντί για έναν μακροχρόνιο ήχο, ο ίδιος ο Pago Belmekhov χρησιμοποίησε την επανάληψη της πρόβας, η οποία αντικατοπτρίζεται στη μουσική εκδοχή της ηχογράφησης που πρότεινε ο G. M. Kontsevich. Ταυτόχρονα, είναι πιθανό ο ερμηνευτής να χρησιμοποιούσε γούνινο έργο, προσομοιώνοντας την επανάληψη της πρόβας (ήχος 02).
Στην έκδοση performance του Kim Tletseruk στο «Islamey», 7 φυλές έχουν ήδη αγιοποιηθεί (ήχος 05). Η εκδοχή, που σημειώθηκε από τον K. Tletseruk, άρχισε να εκτελείται από επαγγελματίες μουσικούς ως συναυλιακό κομμάτι. Κανένας από τους λαϊκούς μουσικούς δεν παίζει και τα 7 γόνατα σε μια σύνθεση. Ανάλογα με το επίπεδο δεξιοτήτων του μουσικού, χρησιμοποιούνται 4-5 βήματα στη μελωδία, αλλά κανένας από τους λαϊκούς ακορντεονίστες δεν παίζει ποτέ 2-3 βήματα, γιατί στην περίπτωση αυτή η μελωδία τους φαίνεται ημιτελής, ημιτελής, χωρίς ομορφιά και τελειότητα.
Το Khagauj χαρακτηρίζεται από τερματικά και κορυφαία μακροχρόνια με τη μορφή μακράς διάρκειας. Στα τελικά longs, μια τριάδα μπορεί να προστεθεί στον ήχο αναφοράς, και τα κορυφαία longs είναι ένα είδος κολλήματος σε υψηλούς ήχους, που σηματοδοτούν το πιο «ιδιοσυγκρασιακό» κομμάτι της μελωδίας. Μετά από 100 χρόνια, οι τελικές και κορυφαίες μακριές εκτελούνται μόνο με ανάγλυφη "χρωματισμό" - μια "λαμπερή" τρίτη ή πέμπτη "ταλάντευση". Η τελευταία τεχνική μιμείται με μεγάλη ακρίβεια τους ήχους ενός δίχορδου shychepshchyn - φωνητικές χορδές συντονισμένες σε ένα πέμπτο. Στο παραδοσιακό παιχνίδι Shychepshchyn, ο ήχος εναλλάσσεται ανοιχτές χορδές, μαζί με μια αρμονικά ληφθείσα πέμπτη, είναι μια τυπική σταθερά αρχής ή λήξης. Επομένως, μια παρόμοια χρήση του πέμπτου άξονα στο παίξιμο της φυσαρμόνικας γίνεται αντιληπτή από το αυτί ως μίμηση του ήχου ενός παραδοσιακού βιολιού. Το τρίτο που «τρεμοπαίζει» συνδέεται επίσης εν μέρει με τη μίμηση του shychepshchyn, αλλά ο παλλόμενος τρίτος τόνος, που καθορίζει τη τροπική βάση της μελωδίας, συνδέεται περισσότερο με τη ρυθμική βάση της μελωδίας και το νέο χρώμα ηχοχρώματος που προστίθεται στο ρυθμό. του phachich (κουδουνίστρες Adyghe) που συνοδεύει τη μελωδία (ήχος 03, 04) .
Η ανάπτυξη της ορχηστρικής μελωδίας «Islamey» είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη διαμόρφωση της μουσικής φυσαρμόνικας των Αντίγκι στο σύνολό της. Η ευρεία χρήση της φυσαρμόνικας στο περιβάλλον των Αδύγες συνέπεσε με την εμφάνιση του ραδιοφώνου, που άλλαξε τον ακουστικό μουσικό χώρο εθνοτική κουλτούρα. Εάν προηγουμένως το «δημόσιο αυτί» αρκούνταν στο παίξιμο των ντόπιων μουσικών, δηλαδή των ακορντεονιστών ενός συγκεκριμένου χωριού ή κοντινών οικισμών, τότε με την έλευση του ραδιοφώνου, ο χώρος αναπαραγωγής των μουσικών επεκτάθηκε στα όρια της ραδιοφωνικής εμβέλειας. Είναι πιθανό ότι μέσω της επιλογής στην προφορική παράδοση τα πιο εκφραστικά στοιχεία καταγράφηκαν, θυμήθηκαν εύκολα και αφομοιώθηκαν από την επόμενη γενιά αρμονιστών. Σχεδόν όλοι Σοβιετική εποχήΗ εκπομπή Adygea περιλάμβανε υποχρεωτική πρωινή 15λεπτη μουσικά προγράμματακαι προγράμματα κατόπιν αιτήματος ακροατών του ραδιοφώνου. Υπάρχουν περιπτώσεις που οι αρχάριοι φυσαρμόνικας προσπάθησαν να παίξουν από κοινού με τον αγαπημένο τους ερμηνευτή σε μια ηχογράφηση ραδιοφώνου. Κάποιοι έμαθαν το κείμενο από δίσκους, επιτυγχάνοντας σύγχρονο ήχο. Έτσι, το ραδιόφωνο επιτάχυνε τις ακουστικο-κινητικές διεργασίες του mastering απόδοσης αρμονικής και παρείχε ένα ευρύ πεδίο διαφόρων επιλογών απόδοσης και συμπλεγμάτων τονισμού χαρακτηριστικών τόσο της υποτοπικής παράδοσης όσο και ολόκληρης της περιοχής των Δυτικών Adyghe. Αφενός, μέσω της παραλλαγής και της επιλογής των «καλύτερων» συμπλεγμάτων τονισμού, αυξήθηκε ο αριθμός των γονάτων στις μελωδίες και, αφετέρου, το περιεχόμενο των ίδιων των γονάτων άλλαξε προς μεγαλύτερη πληρότητα και εκφραστικότητα του ήχου. Η Harmonica εισήγαγε μια νέα αρμονική βάση για τη μουσική, η οποία άλλαξε ριζικά μουσική σκέψη. Η λανθάνουσα πάλη μεταξύ παλιού και νέου μπορεί να διαβαστεί στα συνεχώς μεταβαλλόμενα σχέδια της αρμονικής και τη σταθεροποίησή της μόνο στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα.
Το solo-bourdon (πολυφωνικό) παραδοσιακό τραγούδι των Adyghe, που πρακτικά δεν ακούγεται στο ραδιόφωνο και σπάνια ακούγεται στην καθημερινή κουλτούρα, παρέμενε ακόμα ένα σημάδι της εθνικής ταυτότητας και του πολιτιστικού αυτοπροσδιορισμού των Adyg. Η αρμονική σκέψη δεν έγινε καθοριστική για την περιοχή των Δυτικών Αδύγες. Το τελειωμένο μπάσο έγινε αντιληπτό ως εξωγήινο στοιχείο, η αντίσταση σε αυτό ήταν ισχυρή και αποτελεσματική. Στην κλασική διατονική φυσαρμόνικα, που δημιούργησε ο Madin Huade, τα μπάσα παρέμειναν φωνητικά, η αρμονική τους φύση ξεπεράστηκε τόσο από το ίδιο το σχέδιο, που δεν ήταν αρμονικά συνεπές με την κύρια δομή της φυσαρμόνικας, όσο και από τις ερμηνευτικές φόρμες.
Να θεωρήσει ή να μην θεωρήσει τη φυσαρμόνικα και, γενικότερα, την κουλτούρα της φυσαρμόνικας ως παραδοσιακή ή να συμφωνήσει με την άποψη μεμονωμένων επιστημόνων που ορίζουν ολόκληρη τη μουσική κουλτούρα της προφορικής παράδοσης του εικοστού αιώνα ως μεταφολκλόρ, δηλαδή λαογραφία που υπάρχει σε άλλη πολιτιστικός χώρος, σχετίζεται με τα μέσα ενημέρωσης, την ερασιτεχνική και την ακαδημαϊκή τέχνη, αλληλεπιδρώντας διαφορετικά με άλλες εθνοτικές κουλτούρες; Δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει κανείς με τη δήλωση του I. Zemtsovsky για την παρουσία πέντε «πολιτισμών» σε κάθε σύγχρονο εθνοτικό πολιτισμό. Μιλάμε για λαογραφικό (αγροτικό), θρησκευτικό, προφορικό-επαγγελματικό, γραπτό-επαγγελματικό (επαγγελματική σύνθεση) ευρωπαϊκή παράδοση) και μαζικοί «πολιτισμοί» πολιτισμού, που υπάρχουν παράλληλα και άνισα, έχοντας διαφορετικές πηγές, διασταυρώνονται και τροφοδοτούν ο ένας τον άλλον. Η καθορισμένη ακεραιότητα ονομάζεται από τον επιστήμονα «συστημική στρωματογραφία του εθνοτικού πολιτισμού». Αναλύοντας τα συμπλέγματα τονισμού των παραδοσιακών μελωδιών βιολιού και φυσαρμόνικας των Αδύγε, είμαστε πεπεισμένοι ότι η συστημική στρωματογραφία του εθνοτικού πολιτισμού έχει οριζόντιες («πολιτιστικές») και κάθετες (ιστορικές) συνδέσεις. Τα τελευταία οφείλονται περιβαλλοντικούς νόμουςπολιτισμός που στοχεύει στη διατήρηση και τη διατήρηση συμπλεγμάτων εθνοτικών επιτονισμών.
Έτσι, καθ' όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, οι Adyghe μουσικοί-αρμονικοί έχουν κάνει πολύ δρόμο για να κατακτήσουν το pshchyne - την Adyghe φυσαρμόνικα. Έμαθαν να κάνουν ήχους και με τα δύο χέρια ταυτόχρονα, να παίζουν διαφορετικές θέσεις, αλλάξτε το ρυθμό εκτέλεσης, επιταχύνετε τις μέγιστες δυνατότητές του. Οι Κιρκάσιοι επανειλημμένα ξαναέφτιαχναν τη δανεική φυσαρμόνικα με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι όσο το δυνατόν πιο κοντά στο παραδοσιακό ηχητικό ιδανικό. Τα έτοιμα μπάσα φυσαρμόνικας δεν χρησιμοποιούνται καθόλου ή χρησιμοποιούνται μόνο ως φωνική βαφή. Αλλά το κυριότερο είναι ότι οι φυσαρμόνικες έχουν μάθει να αναπαράγουν αυτά που είναι αποθηκευμένα ιστορική μνήμηβιολί «συμπλέγματα μπλοκ», προσαρμόζοντάς τα στην ασυνήθιστη κλίμακα της δεξιάς ταστιέρας του ακορντεόν. Ως αποτέλεσμα, στα τέλη του 20ου αιώνα, η διατονική φυσαρμόνικα άρχισε να ακούγεται «με τον αρχαίο τρόπο» και άρχισε να μεταφέρει τους τονισμούς και τις μελωδικές στροφές που ενυπάρχουν στην παραδοσιακή μουσική του βιολιού.
Maykop, 17 Απριλίου - AiF-Adygea.Κάθε έθνος έχει παραδοσιακούς χορούς, και παρά τους νέους μοντέρνα στυλ, κάθε σημαντική γιορτή οποιουδήποτε έθνους συνοδεύεται από δημοτικό χορό. Και ίσως αυτό δεν είναι μόνο ένας φόρος τιμής στην παράδοση. Εξάλλου, τίποτα δεν αντικατοπτρίζει τον χαρακτήρα ενός ατόμου καλύτερα από τις κινήσεις του.
Αρχαία τέχνη
Ανάμεσα στους Κιρκάσιους χορογραφική τέχνηπροέρχεται από την αρχαιότητα. Ο αρχαιότερος χορός των Κιρκάσιων ονομάζεται "achekash", που σημαίνει "τράγος που χορεύει". Ο χορός εμφανίστηκε στην πρώιμη παγανιστική περίοδο και συνδέθηκε με ένα τελετουργικό λατρείας προς τιμή του θεού της γονιμότητας και της γεωργίας Thagaleja.
Ένας από τους πρώτους χορούς των Κιρκάσιων, που έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα, είναι το «uji». Μοιάζει με στρογγυλό χορό. Χορός «Uji» πιασμένοι χέρι χέρι και κινούμενοι κυκλικά με συγκεκριμένο ρυθμό. Αυτός ο χορός τελείωνε συνήθως κάθε γιορτή και ίσως μέσα από αυτόν τονιζόταν η ενότητα των συγκεντρωμένων καλεσμένων. Ένας από τους ερευνητές Sh.S. Ο Σου, στο βιβλίο του «Φολκ Χοροί των Κιρκάσιων», σημείωσε ότι οι Κιρκάσιοι θεωρούσαν τους εαυτούς τους παιδιά του ήλιου και έδιναν μαγική σημασία στον κύκλο. Επομένως, τα χορογραφικά σχέδια πολλών χορών αντανακλούν την ηχώ της λατρείας του ήλιου, για παράδειγμα, στο γεγονός ότι η κατεύθυνση της χορευτικής κίνησης πηγαίνει σε κύκλο προς τον ήλιο. Παρεμπιπτόντως, το "uji" ήταν ο μόνος χορός στον οποίο ένας νεαρός άνδρας μπορούσε να αγγίξει μια κοπέλα πιάνοντάς της το χέρι.
Στην αρχαιότητα, υπήρχε ένα τελετουργικό "chapshch". Πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της περίθαλψης των τραυματιών και αποτελούνταν από νεαρούς που συγκεντρώνονταν στο κρεβάτι του ασθενούς. Έπαιζαν παιχνίδια, τραγουδούσαν τραγούδια και χόρευαν για να αποσπάσουν την προσοχή του τραυματία από τον πόνο του. Πιστεύεται ότι ένα τέτοιο τελετουργικό συνέβαλε στην ανάκαμψη ενός ατόμου.
Είδη χορών
Μπορούμε να διακρίνουμε αρκετούς παραδοσιακούς χορούς των Κιρκάσιων με συγκεκριμένο πλαστικό μοτίβο και μεμονωμένους κανόνες - τλεπέχας, ουτζιά, ζαφάκ, ζυγκετλάτ, ισλαμέι, καβαρδιανό ισλαμέι και καβαρδιανό κάφα.
Με τον εκφραστικό χορό μπορείτε να δείξετε τα συναισθήματα και τη στάση σας απέναντι σε ένα άτομο (εθιμοτυπία Adyghe - "Adyghe khabze"). Αυτό μπορεί να παρατηρηθεί πιο ξεκάθαρα στους χορούς των ζευγών των Κιρκάσιων. Οι κινήσεις εξέφραζαν τόσο τον χαρακτήρα του άνδρα των Αδύγες και της γυναίκας των Αδύγες, όσο και τη φύση της σχέσης τους. Έτσι, οι κύριες αρσενικές ιδιότητες ήταν η αρχοντιά και η εγκράτεια και οι θηλυκές ήταν η επιτήδευση και η χάρη. Μέσα από το χορό γινόταν η γνωριμία και η επικοινωνία, οπότε, θα έλεγε κανείς, κάθε χορός είχε μια συγκεκριμένη αποστολή. Για παράδειγμα, χορεύοντας «ζαφάκ», έγινε γνωριμία. Σε αυτό, ένας άντρας και ένα κορίτσι είτε πλησιάζουν ο ένας τον άλλον είτε απομακρύνονται. Το ίδιο το όνομα «ζαφάκ» μεταφράζεται ως «συναντιέται στα μισά του δρόμου».
Ο χορός Ισλαμέι είναι ένας από τους πιο όμορφους και ρομαντικούς χορούς. Σε αυτό το ζευγάρι δείχνει μεγαλύτερη εμπιστοσύνη ο ένας στον άλλο και κινείται αρμονικά σε κύκλο. Όλοι όσοι έχουν δει αυτόν τον χορό θα συμφωνήσουν ότι είναι τόσο αβαρής που φαίνεται ότι δεν υπάρχει βαρύτητα. Το συναίσθημα μοιάζει με το συναίσθημα της αγάπης, το οποίο αντανακλά ο χορός.
"Μάχη χορού"
Η σύγχρονη επαγγελματική πλαστική τέχνη των Κιρκάσιων βασίζεται σε αυτούς τους βασικούς χορούς. Σήμερα στη δημοκρατία η αρχαία χορευτική παράδοση των Αδύγεων διατηρείται από το Κρατικό Ακαδημαϊκό Λαογραφικό Χορευτικό Σύνολο της Αδύγεας «Nalmes». Προστατεύει και προωθεί τους δημοτικούς χορούς και δημιουργεί νέες συνθέσεις, εικόνες και παραστάσεις. Το «Nalmes» έχει περιοδεύσει σχεδόν σε όλες τις ηπείρους του κόσμου. Επισκέφτηκε τις ΗΠΑ, τη Γαλλία, την Ιαπωνία, την Ιταλία, την Τσεχία, την Τουρκία, τη Συρία, το Ισραήλ, την Ινδία, τα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα και τη Λιβύη. Και σε κάθε χώρα το κοινό υποδέχθηκε θερμά την τέχνη των Αδύγε.
Σήμερα, ούτε μία εορταστική εκδήλωση δεν ολοκληρώνεται χωρίς παραδοσιακούς χορούς. Στη νεολαία της δημοκρατίας αρέσει πολύ να οργανώνουν "jaga". Αυτό είναι ένα παιχνίδι που έχει τον δικό του ηγέτη και η συμπεριφορά των καλεσμένων ρυθμίζεται από ορισμένους κανόνες. Ο καθένας μπορεί να βγει να χορέψει ή να καλέσει το κορίτσι που του αρέσει να χορέψει. Πρόκειται για ένα είδος επικοινωνίας μεταξύ των νέων με παραδοσιακές μορφές. Αυτός ο χορός μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως μια «μάχη χορού» στην οποία καθορίζονται οι καλύτεροι ερμηνευτές.
Ο Αριστοτέλης μίλησε ήδη για την ιδιαίτερη επίδραση των χορευτών στο κοινό. Στην «Ποιητική» σημείωσε ότι μέσα από ρυθμικές κινήσεις οι χορευτές απεικονίζουν τόσο χαρακτήρες όσο και Κατάσταση μυαλούκαι δράσεις.
Η διαμόρφωση της λαϊκής χορευτικής κουλτούρας των Κιρκασίων ανά τους αιώνες δεν ήταν εύκολη και βρισκόταν σε διαρκή αναζήτηση. Οι ιστορικές και κοινωνικές πηγές της ανάδυσης της δικής τους λαϊκής χορογραφίας στην Αδύγεα ήταν λαϊκές παραδόσεις, ψυχολογία και δημιουργική σκέψη των ανθρώπων.
Η αυτοέκφραση στο χορό απέκτησε ιδιαίτερες μορφές, τεχνικές και χαρακτήρα με την πάροδο του χρόνου και έγινε μέρος της πλούσιας πολιτιστικής κληρονομιάς της δημοκρατίας. Πιστεύεται ότι η ταχύτητα των χορευτών και η ταχύτητα των λαϊκών χορών κληρονομήθηκαν πλήρως από τους πολεμιστές των Adyghe που συμμετείχαν σε πολλούς Καυκάσιους πολέμους.
Ο συγκοπικός ρυθμός είναι συνέπεια του τρεξίματος του αλόγου που μεταφράζεται σε χορευτικές κινήσεις και της αντίληψής του από τους αναβάτες - τους πολεμιστές. Περιέχουν και αυτοί οι χοροί καλύτερες ιδιότητεςΚιρκάσιοι - περηφάνια, σεμνότητα, ηρωισμός και σθένος. Ο χορός για έναν Adyghe είναι σαν μια εκδήλωση των αρχών της ζωής, ένα είδος μοντέλου της ζωής του.
Ο χορός ήταν πάντα μια αγαπημένη διασκέδαση στην Αδύγεα: στις διακοπές, στους γάμους, σε οποιεσδήποτε επίσημες και χαρούμενες περιστάσεις, υπήρχε πάντα μουσική, τραγούδι, χειροκροτήματα και, φυσικά, ο ίδιος ο χορός με άλματα και ασυνήθιστες κοφτές κινήσεις.
Από την αρχαιότητα, οι Κιρκάσιοι διατήρησαν αυθεντικές χορευτικές μελωδίες και θεατρικές παντομίμες με χορευτικά νούμερα (dzheguako, agegafs).
Ο αυτοσχεδιασμός και οι υποκριτικές εφευρέσεις είναι η χαρακτηριστική πλευρά τέτοιων παραστάσεων. Οι χοροί Adyghe είναι πάντα συναισθηματικοί λόγω της αξιοσημείωτης ετοιμότητας του χορευτή για δράση, της ανοιχτότητάς του, αλλά ταυτόχρονα - της εσωτερικής γαλήνης και προσοχής.
Πολλοί χοροί Adyghe βασίζονται σε μυθολογικές έννοιες: «Dyg’e» ή ο ήλιος είναι ένα είδος κώδικα για τον εθνικό χορό. Έτσι, το σχήμα του ήλιου συνέβαλε στην εμφάνιση κυκλικών χορών. Αλλά η μεγαλύτερη πηγή του περιεχομένου των χορών των Αδύγε είναι το έπος των Ναρτ: «Μια μέρα οι γενναίοι Νάρτες μαζεύτηκαν σε ένα μαύρο βουνό και άρχισαν να χορεύουν, συναγωνιζόμενοι σε ένα χορό με τους Νάρτες. Ο Σαμποτνούκο πήδηξε πάνω στο τρίποδο στρογγυλό τραπέζι και άρχισε να χορεύει, χωρίς να χυθεί ούτε μια σταγόνα καρύκευμα και χωρίς να διαταραχθεί η τάξη...»
Τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα των εθνικών χορών των Αντίγκε
Το πρώτο χαρακτηριστικό: το κεφάλι, οι ώμοι, ο κορμός, τα χέρια και τα πόδια του χορευτή συγχρονίζονται σε κινήσεις και παίρνουν εκείνες τις θέσεις που αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα στοιχεία ενός συγκεκριμένου χορού. Έτσι γίνεται μια βαθιά αποκάλυψη του περιεχομένου του χορού.
Δεύτερον: το κεφάλι του χορευτή συνήθως κατευθύνεται προς τον παρτενέρ. Όταν χορεύουν, τα κορίτσια γέρνουν το κεφάλι τους σε έναν από τους ώμους και, εάν είναι απαραίτητο, το στρέφουν προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση, χαμηλώνοντας τα μάτια τους. Οι νέοι άντρες κρατούν πάντα τα κεφάλια τους με υπερηφάνεια, στρέφονται προς την απαιτούμενη κατεύθυνση πιο απότομα και ορμητικά.
Εκφραση προσώπου. Συνήθως αυτά είναι συγκρατημένα χαμόγελα και ένα ήρεμο πρόσωπο γενικά για τα κορίτσια και πιο εκφραστικό για τα αγόρια.
Οι ώμοι των χορευτών. Γυρίζουν συγχρονισμένα με το σώμα, δίνοντας έμφαση στη σοβαρότητα, την εγκράτεια και την υπερηφάνεια. Κατά τις στροφές, ο αντίστοιχος ώμος είναι ο πρώτος που αρχίζει σιγά-σιγά να κινείται προς την επιθυμητή κατεύθυνση. Τα κορίτσια χαμηλώνουν λίγο τους ώμους τους και τα αγόρια τους κρατούν ίσιο και ελαφρώς έξω.
Οι θέσεις και οι κινήσεις των χεριών και των ποδιών των χορευτών είναι ποικίλες και πολύπλοκες. Μια σειρά από χαρακτηριστικές θέσεις των χεριών είναι πιο συνηθισμένες σε αυτά, και ειδικά σε χορευτικές κινήσειςκορίτσια. Αλλά είναι εξαιρετικά δύσκολο να περιγράψεις τέτοιες κινήσεις με λόγια. Ως εκ τούτου, θα αφήσουμε ένα συγκεκριμένο θέμα σε επαγγελματίες χορογράφους και επισκέπτες στα στούντιο λαϊκού χορού Adyghe.
Υπάρχουν πολλοί χοροί στην Αδύγεα που απαιτούν δεξιοτεχνία και τελειότητα. Τέτοιοι από αυτούς όπως οι Lezginka, Hesht, Lo-Quazhe, Kafa, Uj είναι ταυτόχρονα πολύπλοκοι, αρχοντικοί και όμορφοι. Αλλά για κάθε Αντίγκε, ο χορός είναι μια επίδειξη σθένους, όταν το αδύνατο γίνεται δυνατό. Και αυτό είναι τέχνη. Ένα είδος ευγνωμοσύνης για τα ελέη που έλαβαν οι αρχαίοι θεοί, αυτή είναι μια αντανάκλαση της ζωής σε όλη της την πολύπλευρη ομορφιά, αυτός είναι ο δρόμος για την κατανόηση του τεράστιου και ουσιαστικού κόσμου των ανθρώπινων συναισθημάτων. Στερούμενος από το συναισθηματικό του περιεχόμενο, ο χορός παύει να είναι τέχνη.
Φωτογραφία στην κορυφή του άρθρου από τον ιστότοπο http://nazaccent.ru