El tiempo en una obra de arte. Definición del tiempo artístico.

09.04.2019

El concepto de continuo espacio-tiempo es fundamental para el análisis filológico de un texto literario, ya que tanto el tiempo como el espacio sirven como principios constructivos para la organización de una obra literaria. El tiempo artístico es una forma de existencia de la realidad estética, una forma especial de entender el mundo.

Las características del modelado del tiempo en la literatura están determinadas por las características específicas de este tipo de arte: la literatura se considera tradicionalmente como un arte temporal; a diferencia de la pintura, recrea la concreción del paso del tiempo. Esta característica de una obra literaria está determinada por las propiedades de los medios lingüísticos que forman su estructura figurativa: “la gramática determina para cada lengua un orden que distribuye ... el espacio en el tiempo”, transforma las características espaciales en temporales.

El problema del tiempo artístico ha ocupado durante mucho tiempo a teóricos literarios, historiadores del arte y lingüistas. Entonces, A.A. Potebnya, enfatizando que el arte de la palabra es dinámico, mostró las posibilidades ilimitadas de organizar el tiempo artístico en el texto. Vio el texto como una unidad dialéctica de dos formas compositivas del habla: descripción (“representación de características que existen simultáneamente en el espacio”) y narración (“La narración transforma una serie de características simultáneas en una serie de percepciones secuenciales, en una imagen del movimiento de la mirada y del pensamiento de un objeto a otro”). AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Potebnya distinguió entre tiempo real y tiempo artístico; Tras examinar la relación entre estas categorías en las obras del folclore, observó la variabilidad histórica del tiempo artístico. Ideas de A.A. Potebny recibió mayor desarrollo en las obras de filólogos de finales del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, el interés por los problemas del tiempo artístico revivió especialmente en las últimas décadas del siglo XX, lo que se asoció con el rápido desarrollo de la ciencia, la evolución de las visiones sobre el espacio y el tiempo y la aceleración de la vida social, con mayor atención en este sentido a los problemas de la memoria, los orígenes, la tradición, por un lado; y el futuro, por otro lado; finalmente, con el surgimiento de nuevas formas en el arte.

“El trabajo”, señaló P.A. Florensky - se desarrolla estéticamente a la fuerza... en una secuencia determinada”. tiempo en obra de arte- la duración, secuencia y correlación de sus eventos, en función de su relación de causa y efecto, lineal o asociativa.

El tiempo en el texto tiene límites claramente definidos o más bien borrosos (los acontecimientos, por ejemplo, pueden abarcar decenas de años, un año, varios días, un día, una hora, etc.), que pueden, por el contrario, designarse o no. en la obra en relación con el tiempo histórico o el tiempo establecido condicionalmente por el autor (ver, por ejemplo, la novela "Nosotros" de E. Zamyatin).

El tiempo artístico es de naturaleza sistémica. Esta es una forma de organizar la realidad estética de una obra, su mundo interior y, al mismo tiempo, una imagen asociada a la encarnación del concepto del autor, que refleja precisamente su imagen del mundo (recuerde, por ejemplo, la novela de M. Bulgakov “La Guardia Blanca”). Del tiempo como propiedad inmanente de una obra, conviene distinguir el tiempo del paso del texto, que puede considerarse como el tiempo del lector; Así, al considerar un texto literario, nos encontramos ante la antinomia “el tiempo de la obra - el tiempo del lector”. Esta antinomia en el proceso de percepción de la obra puede resolverse de diferentes maneras. Al mismo tiempo, el tiempo de la obra es heterogéneo: así, como resultado de cambios temporales, “omisiones”, resaltando eventos centrales en primer plano, el tiempo representado se comprime y acorta, mientras que al yuxtaponer y describir eventos simultáneos, por el contrario, está estirado.

Una comparación entre el tiempo real y el tiempo artístico revela sus diferencias. Las propiedades topológicas del tiempo real en el macromundo son unidimensionalidad, continuidad, irreversibilidad y orden. En el tiempo artístico todas estas propiedades se transforman. Puede ser multidimensional. Esto se debe a la propia naturaleza de una obra literaria, que tiene, en primer lugar, un autor y presupone la presencia de un lector, y en segundo lugar, límites: un principio y un final. En el texto aparecen dos ejes de tiempo: el "eje de la narración" y el "eje de los eventos descritos": "el eje de la narración es unidimensional, mientras que el eje de los eventos descritos es multidimensional". Su relación destruye la multidimensionalidad del tiempo artístico, posibilita cambios temporales y determina la multiplicidad de puntos de vista temporales en la estructura del texto. Entonces, en trabajo en prosa habitualmente se establece el tiempo presente condicional del narrador, el cual se correlaciona con la narración sobre el pasado o futuro de los personajes, con las características de situaciones en diversas dimensiones temporales. La acción de una obra puede desarrollarse en diferentes planos temporales (“El doble” de A. Pogorelsky, “Las noches rusas” de V.F. Odoevsky, “El maestro y Margarita” de M. Bulgakov, etc.).

La irreversibilidad (unidireccionalidad) tampoco es característica del tiempo artístico: la secuencia real de los acontecimientos a menudo se altera en el texto. Según la ley de irreversibilidad, sólo se mueve el tiempo del folclore. En la literatura de los tiempos modernos, los desplazamientos temporales, la interrupción de la secuencia temporal y el cambio de registros temporales juegan un papel importante. La retrospección como manifestación de la reversibilidad del tiempo artístico es el principio de organización de varios géneros temáticos (memorias y obras autobiográficas, novelas policíacas). La retrospectiva en un texto literario también puede actuar como un medio para revelar su contenido implícito: el subtexto.

La multidireccionalidad y reversibilidad del tiempo artístico se manifiesta con especial claridad en la literatura del siglo XX. Si Stern, según E. M. Forster, “puso el reloj patas arriba”, entonces “Marcel Proust, aún más inventivo, intercambió las manecillas... Gertrude Stein, que intentó desterrar el tiempo de la novela, rompió su reloj en pedazos y se dispersó. sus fragmentos alrededor del mundo..." Fue en el siglo XX. Surge una novela de "corriente de conciencia", una novela de "un día", una serie de tiempo secuencial en la que el tiempo se destruye y el tiempo aparece sólo como un componente de la existencia psicológica de una persona.

El tiempo artístico se caracteriza tanto por la continuidad como por la discreción. "Al permanecer esencialmente continuo en el cambio secuencial de hechos temporales y espaciales, el continuo en la reproducción textual se divide simultáneamente en episodios separados". La selección de estos episodios está determinada por las intenciones estéticas del autor, de ahí la posibilidad de lagunas temporales, “compresión” o, por el contrario, expansión del tiempo de la trama, ver, por ejemplo, la observación de T. Mann: “En En el maravilloso festival de la narración y la reproducción, las omisiones juegan un papel importante e indispensable”.

Las posibilidades de ampliar o comprimir el tiempo son muy utilizadas por los escritores. Así, por ejemplo, en la historia de I.S. "Spring Waters" de Turgenev destaca en primer plano la historia de amor de Sanin por Gemma: el evento más sorprendente en la vida del héroe, su pico emocional; Al mismo tiempo, el tiempo artístico se ralentiza, "se estira", pero el curso de la vida posterior del héroe se transmite de manera generalizada y resumida: Y luego, la vida en París y todas las humillaciones, todos los repugnantes tormentos de un esclavo. ... Luego - el regreso a su tierra natal, una vida envenenada y devastada, pequeños problemas, problemas menores...

El tiempo artístico en el texto aparece como una unidad dialéctica de lo finito y lo infinito. En el interminable fluir del tiempo, se destaca un evento o una cadena de eventos, su comienzo y su final suelen ser fijos. El final de la obra es una señal de que el período de tiempo presentado al lector ha terminado, pero el tiempo continúa más allá. Una propiedad de las obras en tiempo real como el orden se transforma también en un texto literario. Esto puede deberse a la determinación subjetiva del punto de partida o la medida del tiempo: por ejemplo, en la historia autobiográfica "Boy" de S. Bobrov, la medida del tiempo para el héroe son las vacaciones:

Durante mucho tiempo traté de imaginar lo que era un año... y de repente vi frente a mí una cinta bastante larga de niebla gris perla, colocada horizontalmente frente a mí, como una toalla tirada en el suelo.<...>¿Estuvo esta toalla dividida durante meses?... No, no se notó. ¿Por temporadas?... De alguna manera tampoco está muy claro... Estaba más claro algo más. Estos fueron los patrones de las fiestas que colorearon el año.

El tiempo artístico representa la unidad de lo particular y lo general. “Como manifestación de lo privado, tiene las características del tiempo individual y se caracteriza por un principio y un fin. Como reflejo del mundo ilimitado, se caracteriza por el infinito; flujo temporal." Como unidad de discreto y continuo, finito e infinito, y puede actuar. una situación temporal separada en un texto literario: “Hay segundos, pasan cinco o seis a la vez, y de repente sientes la presencia de la armonía eterna, completamente lograda... Como si de repente sintieras toda la naturaleza y de repente dijeras : Sí, esto es cierto.” El plano de lo atemporal en un texto literario se crea mediante el uso de repeticiones, máximas y aforismos, diversos tipos de reminiscencias, símbolos y otros tropos. En este sentido, el tiempo artístico puede considerarse como un fenómeno complementario, para cuyo análisis es aplicable el principio de complementariedad de N. Bohr (los medios opuestos no pueden combinarse sincrónicamente; para obtener una visión holística se necesitan dos “experiencias” separadas en el tiempo). ). La antinomia “finito-infinito” se resuelve en un texto literario como resultado del uso de medios conjugados, pero espaciados en el tiempo y por tanto ambiguos, por ejemplo, símbolos.

Fundamentalmente significativas para la organización de una obra de arte son características del tiempo artístico como la duración/brevedad del evento representado, la homogeneidad/heterogeneidad de las situaciones, la conexión del tiempo con el contenido del evento-sujeto (su plenitud/vacío, “vacío”). ”). Según estos parámetros se pueden contrastar tanto obras como fragmentos de texto en ellas, formando determinados bloques de tiempo.

El tiempo artístico se basa en un determinado sistema de medios lingüísticos. Se trata, en primer lugar, de un sistema de formas de tiempo del verbo, su secuencia y oposición, transposición (uso figurativo) de formas de tiempo, unidades léxicas con semántica temporal, formas de caso con significado de tiempo, marcas cronológicas, construcciones sintácticas que crear un determinado plan de tiempo (por ejemplo, las oraciones nominativas representan en el texto que hay un plan del presente), nombres de personajes históricos, héroes mitológicos, nominaciones de eventos históricos.

De particular importancia para el tiempo artístico es el funcionamiento de las formas verbales; el predominio de la estática o dinámica en el texto, la aceleración o desaceleración del tiempo, su secuencia determina la transición de una situación a otra y, en consecuencia, el movimiento del tiempo. depende de su correlación. Compárese, por ejemplo, los siguientes fragmentos de la historia "Mamai" de E. Zamyatin: Mamai vagaba perdida en el desconocido Zagorodny. Las alas del pingüino estorbaban; su cabeza colgaba como el grifo de un samovar roto...

Y de repente su cabeza se levantó bruscamente, sus piernas comenzaron a hacer cabriolas como si tuviera veinticinco años...

Las formas de tiempo actúan como señales de diversas esferas subjetivas en la estructura de la narrativa, cf., por ejemplo:

Gleb yacía en la arena, apoyando la cabeza entre las manos, era una mañana tranquila y soleada. Hoy no estaba trabajando en su entresuelo. Se acabo. Mañana se van, Ellie hace las maletas, todo se vuelve a perforar. Helsingfors otra vez...

(B. Zaitsev. El viaje de Gleb)

Las funciones de los tipos de formas tensas en un texto literario están tipificadas en gran medida. Como señaló V.V. Vinogradov, el tiempo narrativo (“evento”) está determinado principalmente por la relación entre las formas dinámicas del tiempo pasado de la forma perfecta y las formas del pasado imperfecto, actuando en un significado procesal a largo plazo o de caracterización cualitativa. Estas últimas formas están asignadas correspondientemente a las descripciones.

El tiempo del texto en su conjunto está determinado por la interacción de tres “ejes” temporales:

1) hora del calendario, mostrada predominantemente por unidades léxicas con la misma “hora” y fechas;

2) tiempo del evento, organizado por la conexión de todos los predicados del texto (principalmente formas verbales);

3) tiempo de percepción, que expresa la posición del narrador y del personaje (en este caso se utilizan diferentes medios léxicos y gramaticales y cambios temporales).

Los tiempos artísticos y gramaticales están estrechamente relacionados, pero no deben equipararse. “El tiempo gramatical y el tiempo de una obra verbal pueden diferir significativamente. El tiempo de la acción y el tiempo del autor y del lector son creados por una combinación de muchos factores: entre ellos, sólo en parte el tiempo gramatical...”

El tiempo artístico es creado por todos los elementos del texto, mientras que los medios que expresan relaciones temporales interactúan con los medios que expresan relaciones espaciales. Limitémonos a un ejemplo: por ejemplo, cambio de diseños C; predicados de movimiento (salió de la ciudad, entró en el bosque, llegó a Nizhneye Gorodishche, condujo hasta el río, etc.) en la historia de A.P. Chéjov) "En el carro", por un lado, determina la secuencia temporal de situaciones y forma el tiempo de la trama del texto, por otro lado, refleja el movimiento del personaje en el espacio y participa en la creación del espacio artístico. Para crear una imagen del tiempo, en los textos literarios se utilizan habitualmente metáforas espaciales.

Las obras más antiguas se caracterizan por el tiempo mitológico, cuyo signo es la idea de reencarnaciones cíclicas, “períodos mundiales”. El tiempo mitológico, no en opinión de K. Lévi-Strauss, puede definirse como la unidad de características tales como reversibilidad-irreversibilidad, sincronicidad-diacronicidad. El presente y el futuro en el tiempo mitológico aparecen sólo como diferentes hipóstasis temporales del pasado, que es una estructura invariante. La estructura cíclica del tiempo mitológico resultó ser de gran importancia para el desarrollo del arte en diferentes épocas. "La orientación excepcionalmente poderosa del pensamiento mitológico hacia el establecimiento de homo e isomorfismos, por un lado, lo hizo científicamente fructífero y, por otro, determinó su resurgimiento periódico en varias épocas históricas". La idea del tiempo como cambio de ciclos, “eterna repetición”, está presente en varias obras neomitológicas del siglo XX. Entonces, según V.V. Ivanov, la imagen del tiempo en la poesía de V. Khlebnikov, quien "sintió profundamente los caminos de la ciencia de su tiempo", se acerca a este concepto.

En la cultura medieval, el tiempo era visto principalmente como un reflejo de la eternidad, mientras que su idea era predominantemente de naturaleza escatológica: el tiempo comienza con el acto de la creación y termina con la “segunda venida”. La dirección principal del tiempo se convierte en orientación hacia el futuro: el éxodo futuro del tiempo a la eternidad, mientras que la metrización del tiempo mismo cambia y aumenta significativamente el papel del presente, cuya dimensión está asociada con la vida espiritual de una persona: “... para el presente de los objetos pasados tenemos memoria o recuerdos; para el presente de los objetos reales tenemos una mirada, una perspectiva, una intuición; para el presente de los objetos futuros tenemos aspiración, esperanza, esperanza”, escribió Agustín. Así, en la literatura rusa antigua, el tiempo, como señala D.S. Likhachev, no tan egocéntrico como en la literatura de los tiempos modernos. Se caracteriza por el aislamiento, la concentración, la estricta adherencia a la secuencia real de los acontecimientos y una apelación constante a lo eterno: “La literatura medieval lucha por lo intemporal, por superar el tiempo en la descripción de las manifestaciones más elevadas de la existencia: lo divino. establecimiento del universo”. Los escritores de generaciones posteriores, en particular F.M. Dostoievski, para quien “lo temporal era... una forma de realización de lo eterno”. Limitémonos a un ejemplo: el diálogo entre Stavrogin y Kirillov en la novela "Demonios":

Hay minutos, llegas a los minutos y el tiempo de repente se detiene y será para siempre.

¿Espera llegar a ese punto?

“Esto es difícilmente posible en nuestros tiempos”, respondió Nikolai Vsevolodovich, también sin ironía, lentamente y como pensativamente. - En el Apocalipsis, el ángel jura que no habrá más tiempo.

Lo sé. Esto es muy cierto allí; de forma clara y precisa. Cuando toda la persona alcance la felicidad, no habrá más tiempo, porque no hay necesidad.

Desde el Renacimiento, la teoría evolutiva del tiempo se ha afirmado en la cultura y la ciencia: los acontecimientos espaciales se convierten en la base del movimiento del tiempo. El tiempo, por tanto, se entiende como eternidad, no opuesta al tiempo, sino que se mueve y se realiza en cada situación instantánea. Esto se refleja en la literatura de los tiempos modernos, que viola audazmente el principio de irreversibilidad del tiempo real. Finalmente, el siglo XX es un período de experimentación particularmente audaz con el tiempo artístico. El juicio irónico de Zh.P. Sartre: “... la mayoría de los escritores modernos más importantes: Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf, cada uno a su manera intentó paralizar el tiempo. Algunos lo privaron de su pasado y de su futuro para reducirlo a la pura intuición del momento... Proust y Faulkner simplemente lo “decapitaron”, privándolo del futuro, es decir, de la dimensión de acción y libertad. .”

La consideración del tiempo artístico en su desarrollo muestra que su evolución (reversibilidad → irreversibilidad → reversibilidad) es un movimiento hacia adelante en el que cada etapa superior niega, elimina la inferior (precedente), contiene su riqueza y nuevamente se elimina en la siguiente, tercera, escenario.

Las características del modelado del tiempo artístico se tienen en cuenta al determinar las características constitutivas del género, género y movimiento en la literatura. Entonces, según A.A. Potebnya, “letra - praesens”, “épica - perfectum”; el principio de recreación de tiempos permite distinguir géneros: aforismos y máximas, por ejemplo, se caracterizan por un presente constante; El tiempo artístico reversible es inherente a las memorias y obras autobiográficas. La dirección literaria también está asociada a un concepto específico del desarrollo del tiempo y los principios de su transmisión, mientras que, por ejemplo, la medida de adecuación del tiempo real es diferente. Así, el simbolismo se caracteriza por la implementación de la idea de. movimiento-devenir eterno: el mundo se desarrolla de acuerdo con las leyes de la “tríada (la unidad del espíritu del mundo con el Alma del mundo - el rechazo del Alma del mundo de la unidad - la derrota del Caos).

Al mismo tiempo, los principios para dominar el tiempo artístico son individuales, esta es una característica del idiostilo del artista (así, el tiempo artístico en las novelas de L.N. Tolstoi, por ejemplo, difiere significativamente del modelo de tiempo en las obras de F.M. Dostoievski ).

Tener en cuenta las peculiaridades de la encarnación del tiempo en un texto literario, considerar el concepto de tiempo en él y, más ampliamente, en la obra del escritor es un componente necesario del análisis de la obra; La subestimación de este aspecto, la absolutización de una de las manifestaciones particulares del tiempo artístico, la identificación de sus propiedades sin tener en cuenta tanto el tiempo real objetivo como el tiempo subjetivo pueden conducir a interpretaciones erróneas del texto artístico, haciendo que el análisis sea incompleto y esquemático.

El análisis del tiempo artístico incluye los siguientes puntos principales:

1) determinación de las características del tiempo artístico en la obra en cuestión:

Unidimensionalidad o multidimensionalidad;

Reversibilidad o irreversibilidad;

Linealidad o violación de la secuencia temporal;

2) resaltar los planos temporales (planos) presentados en la obra en la estructura temporal del texto y considerar su interacción;

4) identificar señales que resaltan estas formas de tiempo;

5) consideración de todo el sistema de indicadores de tiempo en el texto, identificando no solo sus significados directos, sino también figurativos;

6) determinar la relación entre el tiempo histórico y cotidiano, biográfico e histórico;

7) establecer una conexión entre el tiempo y el espacio artístico.

Pasemos a considerar aspectos individuales del tiempo artístico del texto a partir del material de obras específicas ("El pasado y los pensamientos" de A. I. Herzen y el cuento "Otoño frío" de I. A. Bunin).

"El pasado y los pensamientos" de A. I. Herzen: características de la organización temporal

En un texto literario surge una perspectiva temporal conmovedora, a menudo cambiante y multidimensional; la secuencia de los acontecimientos puede no corresponderse con su cronología real. El autor de la obra, de acuerdo con sus intenciones estéticas, a veces expande, a veces “engrosa” el tiempo, a veces lo ralentiza; se acelera.

En una obra de arte se correlacionan diferentes aspectos del tiempo artístico: el tiempo argumental (la extensión temporal de las acciones representadas y su reflejo en la composición de la obra) y el tiempo argumental (su secuencia real), el tiempo del autor y el tiempo subjetivo. de los personajes. Presenta diferentes manifestaciones (formas) del tiempo (tiempo histórico cotidiano, tiempo personal y tiempo social). El foco de atención de un escritor o poeta puede ser la imagen del tiempo mismo, asociado con el motivo del movimiento, el desarrollo, la formación, con la oposición de lo transitorio y lo eterno.

De particular interés es el análisis de la organización temporal de las obras, en el que se correlacionan consistentemente diferentes planes de tiempo, se ofrece un amplio panorama de la época y se encarna una cierta filosofía de la historia. Tales obras incluyen la epopeya autobiográfica de memorias "El pasado y los pensamientos" (1852 - 1868). Este no es sólo el pináculo de la creatividad de la IA. Herzen, pero también una obra de “nueva forma” (según la definición de L.N. Tolstoi, combina elementos de diferentes géneros (autobiografía, confesión, notas, crónicas históricas), combina diferentes formas de presentación y tipos de discurso compositivos y semánticos”, lápida sepulcral y confesión, pasado y pensamientos, biografía, especulaciones, acontecimientos y pensamientos, oídos y vistos, recuerdos y... más recuerdos” (A.I. Herzen). "El mejor... de los libros dedicados a la revisión de la propia vida" (Yu.K. Olesha), "El pasado y los pensamientos" es la historia de la formación de un revolucionario ruso y al mismo tiempo la historia de Pensamiento social de los años 30-60 del siglo XIX. "Difícilmente existe otra obra de memorias tan imbuida de historicismo consciente".

Se trata de una obra caracterizada por una organización temporal compleja y dinámica, que implica la interacción de varios planes de tiempo. Sus principios los define el propio autor, quien señaló que su obra es “una confesión en torno a la cual, aquí y allá, se capturaron recuerdos del pasado, aquí y allá, pensamientos detenidos y otros" (destacado por A.I. Herzen . - N.N.). en esto descripción del autor, que abre la obra, contiene una indicación de los principios básicos de la organización temporal del texto: se trata de una orientación hacia la segmentación subjetiva del pasado, la libre yuxtaposición de diferentes planes temporales, el cambio constante de registros temporales; Los “pensamientos” del autor se combinan con una historia retrospectiva, pero desprovista de una secuencia cronológica estricta, sobre los acontecimientos del pasado, e incluyen características de personas, acontecimientos y hechos de diferentes épocas históricas. La narración del pasado se complementa con la reproducción escénica de situaciones individuales; La historia sobre el “pasado” es interrumpida por fragmentos de texto que reflejan la posición inmediata del narrador en el momento del discurso o el período de tiempo reconstruido.

Esta construcción de la obra “refleja claramente el principio metodológico de “El pasado y los pensamientos”: la interacción constante de lo general y lo particular, las transiciones de las reflexiones directas del autor a su ilustración sustantiva y viceversa”.

El tiempo artístico en “El Pasado...” es reversible (el autor resucita los acontecimientos del pasado), multidimensional (la acción se desarrolla en diferentes planos de tiempo) y no lineal (la historia de los acontecimientos del pasado se ve interrumpida por autointerrupciones). , razonamientos, comentarios y valoraciones). El punto de partida que determina el cambio de planes temporales en el texto es móvil y en constante movimiento.

El tiempo de la trama de la obra (el tiempo es principalmente biográfico, "pasado", reconstruido de manera inconsistente) refleja las principales etapas en el desarrollo de la personalidad del autor.

La base del tiempo biográfico es la imagen de un extremo a otro de un camino (camino), en forma simbólica encarnando camino de la vida un narrador que busca el verdadero conocimiento y se somete a una serie de pruebas. Esta imagen espacial tradicional se materializa en un sistema de metáforas y comparaciones ampliadas, repetidas regularmente en el texto y formando un motivo transversal de movimiento, superación de uno mismo, pasando por una serie de pasos: El camino que elegimos no fue fácil, nunca lo dejó; Heridos, destrozados, caminábamos y nadie nos alcanzaba. Llegué... no a la meta, sino al lugar donde el camino va cuesta abajo...; ...el junio de la mayoría de edad, con su trabajo doloroso, con sus escombros en el camino, toma a la persona por sorpresa.; Como caballeros perdidos en los cuentos de hadas, esperamos en una encrucijada. Si vas a la derecha, perderás tu caballo, pero tú estarás a salvo; si vas hacia la izquierda, el caballo quedará intacto, pero tú mismo morirás; si sigues adelante, todos te dejarán; Si volvemos atrás, esto ya no será posible, el camino hasta allí estará cubierto de hierba para nosotros.

Estas series tropicales que se desarrollan en el texto actúan como un componente constructivo del tiempo biográfico de la obra y forman su base figurativa.

Reproducir los acontecimientos del pasado, evaluarlos (“El pasado no es una hoja de pruebas... No todo se puede corregir. Permanece, como fundido en metal, detallado, inmutable, oscuro, como el bronce. La gente generalmente sólo olvida lo que no vale la pena recordarlo o lo que no entienden”) y refractando a través de su experiencia posterior, A.I. Herzen aprovecha al máximo las capacidades expresivas de las formas tensas del verbo.

Las situaciones y hechos retratados en el pasado son valorados por el autor de diferentes maneras: algunos de ellos se describen de manera extremadamente breve, mientras que otros (los más importantes para el autor en un sentido emocional, estético o ideológico), por el contrario, se resaltan. "primer plano", mientras que el tiempo "se detiene" o se ralentiza. Para lograr este efecto estético, se utilizan formas de tiempo pasado imperfectivo o formas de tiempo presente. Si las formas del pasado perfecto expresan una cadena de acciones que cambian sucesivamente, entonces las formas de la forma imperfecta transmiten no la dinámica del evento, sino la dinámica de la acción misma, presentándola como un proceso en desarrollo. Desempeñando en un texto literario no sólo una función “reproductora”, sino también “visualmente pictórica”, “descriptiva”, las formas del pasado imperfecto detienen el tiempo. En el texto de "Pasado y pensamientos" se utilizan como un medio para resaltar en "primer plano" situaciones o eventos que son especialmente significativos para el autor (el juramento en la montaña Vorobyovy, la muerte de su padre, un encuentro con Natalie , salida de Rusia, encuentro en Turín, muerte de su esposa). La elección de formas del pasado imperfecto como signo de la actitud de un determinado autor hacia lo representado cumple en este caso una función emocional y expresiva. Mié, por ejemplo: la enfermera con un vestido de verano y una calentadora todavía nos cuidaba y lloraba; Sonnenberg, esa figura divertida de su infancia, agitaba su fular; alrededor había una interminable estepa de nieve.

Esta función de las formas del pasado imperfecto es típica del discurso artístico; está asociado al significado especial de la forma imperfecta, que presupone la presencia obligatoria de un momento de observación, un punto de referencia retrospectivo. AI. Herzen también utiliza las posibilidades expresivas de la forma pasada imperfecta con el significado de acción múltiple o habitualmente repetida: sirven para tipificar, generalizar detalles y situaciones empíricas. Así, para caracterizar la vida en la casa de su padre, Herzen utiliza la técnica de describir un día, una descripción basada en el uso constante de formas imperfectivas. “Pasado y pensamientos” se caracteriza así por un cambio constante en la perspectiva de la imagen: hechos y situaciones aisladas, resaltadas en primer plano, se combinan con la reproducción de procesos a largo plazo, fenómenos que se repiten periódicamente. Interesante a este respecto es el retrato de los Chaadaev, construido a partir de la transición de las observaciones personales específicas del autor a una característica típica:

Me encantaba mirarlo en medio de esta nobleza de oropel, senadores volubles, libertinos canosos y insignificantes honorables. Por muy densa que fuera la multitud, la mirada lo encontraba de inmediato; el verano no distorsionó su esbelta figura, vestía con mucho cuidado, su rostro pálido y tierno estaba completamente inmóvil, cuando estaba en silencio, como de cera o mármol, “una frente como una calavera desnuda”... Durante diez años estaba con los brazos cruzados, en algún lugar cerca de una columna, cerca de un árbol en el bulevar, en salas y teatros, en un club y, encarnación del veto, miraba con viva protesta el torbellino de rostros que giraban sin sentido a su alrededor...

Las formas del tiempo presente en el contexto de las formas del pasado también pueden realizar la función de ralentizar el tiempo, la función de resaltar eventos y fenómenos del pasado en primer plano, pero, a diferencia de las formas del pasado imperfecto. en la función “pintoresca”, recrear, en primer lugar, el tiempo inmediato de la experiencia del autor asociado con el momento de las concentraciones líricas, o (con menos frecuencia) transmitir situaciones predominantemente típicas, repetidas repetidamente en el pasado y ahora reconstruidas por la memoria como imaginarias. :

La paz del bosque de robles y el ruido del bosque de robles, el zumbido continuo de moscas, abejas, abejorros... y el olor... este olor a bosque de hierba... que con tanta avidez buscaba en Italia, y en Inglaterra, tanto en primavera como en el caluroso verano, y casi nunca lo encontré. A veces parece oler a él, después del heno cortado, a plena luz del día, antes de una tormenta... y recuerdo un pequeño lugar frente a la casa... sobre el césped, un niño de tres años, tumbado en trébol y diente de león, entre saltamontes, todo tipo de escarabajos y mariquitas¡Y nosotros mismos, los jóvenes y los amigos! El sol se ha puesto, todavía hace mucho calor, no queremos volver a casa, estamos sentados en el césped. El receptor recoge setas y me regaña sin motivo alguno. ¿Qué es esto, como una campana? a nosotros, o qué? Hoy es sábado, tal vez... La troika recorre el pueblo tocando el puente.

Las formas del tiempo presente en “El Pasado...” están asociadas principalmente con lo subjetivo. tiempo psicológico el autor, su esfera emocional, su uso complica la imagen del tiempo. La reconstrucción de acontecimientos y hechos del pasado, nuevamente experimentados directamente por el autor, se asocia con el uso de oraciones nominativas y, en algunos casos, con el uso de formas del pasado perfecto en el significado perfecto. La cadena de formas del presente histórico y nominativos no solo acerca lo más posible los acontecimientos del pasado, sino que también transmite una sensación subjetiva del tiempo y recrea su ritmo:

Mi corazón latía con fuerza cuando volví a ver calles, lugares, casas familiares y queridas que no había visto en unos cuatro años... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... aquí está la casa de Ogarev, le pegaron una especie de abrigo enorme de brazos sobre él, ya es de otra persona... aquí está Povarskaya - el espíritu está ocupado: en el entresuelo, en la ventana de la esquina, arde una vela, esta es su habitación, ella me escribe, piensa en mí, La vela arde con tanta alegría, arde tanto por mí.

Así, el tiempo argumental biográfico de la obra es desigual y discontinuo, se caracteriza por una perspectiva profunda pero conmovedora; la reconstrucción de hechos biográficos reales se combina con la transferencia de diversos aspectos de la conciencia subjetiva y la medición del tiempo del autor.

El tiempo artístico y el gramatical, como ya se señaló, están estrechamente relacionados; sin embargo, "la gramática aparece como una pieza pequeña en el mosaico general de una obra verbal". El tiempo artístico es creado por todos los elementos del texto.

La expresión lírica y la atención al “momento” se combinan en la prosa de A.I. Herzen con una tipificación constante, con un enfoque socioanalítico de lo representado. Considerando que “aquí es más necesario que en ningún otro lugar quitarse las máscaras y los retratos”, ya que “nos estamos desmoronando terriblemente de lo que acaba de pasar”, combina el autor; “pensamientos” en el presente y una historia sobre el “pasado” con retratos de contemporáneos, al tiempo que se restauran los eslabones perdidos en la imagen de la época: “lo universal sin personalidad es una distracción vacía; pero una persona sólo tiene plena realidad en la medida en que está en sociedad”.

Los retratos de contemporáneos en "El pasado y los pensamientos" son condicionalmente posibles; dividido en estático y dinámico. Si, en el capitulo III primero El volumen presenta un retrato de Nicolás I, es estático y enfáticamente evaluativo, los medios del habla involucrados en su creación contienen el rasgo semántico común "frío": una medusa peluda y recortada con bigote; Su belleza lo llenaba de frío... Pero lo principal eran sus ojos, sin calidez alguna, sin piedad alguna, ojos de invierno.

La descripción del retrato de Ogarev se construye de manera diferente en el Capítulo IV del mismo volumen. Una descripción de su apariencia va seguida de una introducción; elementos de prospección relacionados con el futuro del héroe. “Si un retrato pictórico es siempre un momento detenido en el tiempo, un retrato verbal caracteriza a una persona en “acciones y hechos” relacionados con diferentes “momentos” de su biografía”. Al crear un retrato de N. Ogarev en la adolescencia, A.I. Herzen, al mismo tiempo, menciona las características del héroe en su madurez: Desde el principio se podía ver en él esa unción que no mucha gente recibe - para la mala o la buena suerte... pero probablemente con el fin de no estar en la multitud... tristeza inexplicable y extrema mansedumbre brillaban a través de grandes ojos grises, insinuando el futuro crecimiento de un gran espíritu; Así creció.

La combinación de diferentes puntos de vista temporales en los retratos al describir y caracterizar a los personajes profundiza la perspectiva temporal en movimiento de la obra.

La multiplicidad de puntos de vista temporales presentados en la estructura del texto se ve reforzada por la inclusión de fragmentos del diario, cartas de otros personajes, extractos de obras literarias, en particular de los poemas de N. Ogarev. Estos elementos del texto se correlacionan con la narración del autor o las descripciones del autor y, a menudo, se contrastan con ellos como genuinos, objetivos - subjetivos, transformados por el tiempo. Véase, por ejemplo: La verdad de aquella época, tal como se entendía entonces, sin la perspectiva artificial que da la distancia, sin el enfriamiento del tiempo, sin la iluminación corregida por los rayos que atraviesan una serie de otros acontecimientos, se conservó en el cuaderno. de esa época.

La época biográfica del autor se complementa en la obra con elementos de la época biográfica de otros héroes, mientras que A.I. Herzen recurre a extensas comparaciones y metáforas que recrean el paso del tiempo: Los años de su vida en el extranjero transcurrieron exuberantes y ruidosamente, pero fueron arrancando flor tras flor... Como un árbol en pleno invierno, ella conservó el contorno lineal. De sus ramas, las hojas volaron, las ramas desnudas se congelaron y quedaron huesudas, pero el crecimiento majestuoso y las dimensiones audaces eran aún más claramente visibles. En “El pasado...” se utiliza repetidamente la imagen de un reloj que encarna el poder inexorable del tiempo: el gran reloj de mesa inglés, con su espondeo mesurado* y ruidoso - tic-tac - tic-tac - tic-tac. .. parecía estar midiendo el último cuarto de hora de su vida...; Y el espondeo del reloj inglés siguió midiendo días, horas, minutos… y finalmente llegó al fatídico segundo.

La imagen del tiempo fugaz en "El pasado y los pensamientos", como vemos, está asociada con una orientación hacia el tipo de comparaciones y metáforas lingüísticas tradicionales, a menudo generales, que, repetidas en el texto, sufren transformaciones y afectan los elementos circundantes de el contexto; como resultado, la estabilidad de las características tropicales se combina con su constante actualización.

Así, el tiempo biográfico en "Pasado y pensamientos" consiste en el tiempo de la trama, basado en la secuencia de eventos del pasado del autor, y elementos del tiempo biográfico de otros personajes, mientras que la percepción subjetiva del tiempo por parte del narrador, su actitud evaluativa hacia los hechos reconstruidos se enfatizan constantemente. "El autor es como un editor en cinematografía": o acelera el tiempo de la obra, luego la detiene, no siempre correlaciona los acontecimientos de su vida con la cronología, enfatiza, por un lado, la fluidez del tiempo, por otro. por otro, la duración de los episodios individuales resucitados por la memoria.

El tiempo biográfico, a pesar de la compleja perspectiva que le es inherente, se interpreta en la obra de A. Herzen como un tiempo privado, que presupone una subjetividad de medición, cerrado, con un principio y un fin (“Todo lo personal se desmorona rápidamente... Dejemos que “El Pasado y Pensamientos” saldan cuentas con la vida personal y serán su índice”). Se incluye en el amplio flujo de tiempo asociado a la época histórica reflejada en la obra. Así, se contrasta el tiempo biográfico cerrado con el tiempo histórico abierto. Esta oposición se refleja en las características de la composición de “El pasado y los pensamientos”: “en la sexta y séptima parte ya no hay un héroe lírico; En general, el destino personal y “privado” del autor permanece fuera de los límites de lo representado”, el elemento dominante del discurso del autor se convierte en “pensamientos”, que aparecen en forma monóloga o dialogada. Una de las principales formas gramaticales que organizan estos contextos es el tiempo presente. Si el tiempo biográfico de la trama de "El pasado y los pensamientos" se caracteriza por el uso del presente real ("la actualidad del autor ... el resultado de mover el "punto de observación" a uno de los momentos del pasado, la acción de la trama ”) o el presente histórico, luego para los “pensamientos” y las digresiones del autor, que constituyen la capa principal del tiempo histórico, caracterizado por el presente en un significado ampliado o constante, actuando en interacción con las formas del tiempo pasado, así como el presente del discurso del autor directo: El pueblo, como una pancarta, como un grito de batalla, sólo está rodeado de un aura revolucionaria cuando el pueblo lucha por la independencia, cuando se derriba el yugo extranjero... La Guerra de 1812 se desarrolló enormemente el sentimiento conciencia nacional y amor por la patria, pero el patriotismo de 1812 no tenía un carácter viejo creyente-eslavo. Lo vemos en Karamzin y Pushkin...

““El pasado y los pensamientos”, escribió A.I. Herzen no es una monografía histórica, sino un reflejo de la historia en una persona que accidentalmente cayó en el camino”.

La vida de un individuo en "Bydrm and Thoughts" se percibe en relación con una determinada situación histórica y está motivada por ella. En el texto aparece una imagen metafórica del fondo, que luego se concreta, adquiriendo perspectiva y dinámica: Mil veces quise transmitir una serie de figuras peculiares, retratos nítidos tomados del natural... No hay nada de gregario en ellos. . una conexión común entre ellos, o, mejor, una desgracia común; Mirando sobre el fondo gris oscuro, se ven soldados bajo palos, siervos bajo varas... carros corriendo hacia Siberia, presos caminando penosamente, frentes afeitadas, rostros marcados, cascos, charreteras, sultanes... en una palabra, San Petersburgo Rusia. Quieren huir de la lona y no pueden.

Si el tiempo biográfico de una obra se caracteriza por una imagen espacial de una carretera, entonces para representar el tiempo histórico, además de la imagen del fondo, se utilizan habitualmente imágenes del mar (océano) y elementos:

Impresionantes, sinceramente jóvenes, fuimos atrapados fácilmente por una ola poderosa... y temprano cruzamos a nado esa línea en la que filas enteras de personas se detienen, se cruzan de brazos, retroceden o miran a su alrededor en busca de un vado: ¡al otro lado del mar!

En la historia, es más fácil para él [el hombre] dejarse llevar apasionadamente por el fluir de los acontecimientos... que asomarse al flujo y reflujo de las olas que lo arrastran. Un hombre... crece comprendiendo su posición hasta convertirse en un timonel que surca con orgullo las olas con su barco, obligando al abismo sin fondo a servirle a través de la comunicación.

Al caracterizar el papel del individuo en el proceso histórico, A.I. Herzen recurre a una serie de correspondencias metafóricas que están indisolublemente ligadas entre sí: una persona en la historia es "a la vez un barco, una ola y un timonel", mientras que todo lo que existe está conectado por "fines y comienzos, causas y acciones". " Las aspiraciones de una persona “están revestidas de palabras, encarnadas en imágenes, permanecen en la tradición y se transmiten de siglo en siglo”. Esta comprensión del lugar del hombre en el proceso histórico llevó al autor a recurrir al lenguaje universal de la cultura, a buscar determinadas “fórmulas” para explicar los problemas de la historia y, más ampliamente, de la existencia, para clasificar fenómenos y situaciones particulares. . Tales "fórmulas" en el texto de "Pasado y Pensamientos" son un tipo especial de tropos, característicos del estilo de A.I. Herzen. Se trata de metáforas, comparaciones, perífrasis, que incluyen los nombres de personajes históricos, héroes literarios, personajes mitologicos, nombres de eventos históricos, palabras que denotan conceptos históricos y culturales. Estas “citas puntuales” aparecen en el texto como reemplazos metonímicos de situaciones y tramas enteras. Los caminos que los incluyen sirven para caracterizar en sentido figurado fenómenos de los que Herzen fue contemporáneo, personajes y acontecimientos de otras épocas históricas. Véase, por ejemplo: Estudiantes-señoritas - Jacobinos, Saint-Just en un Amazonas - todo es agudo, puro, despiadado...; [Moscú] con murmullos y desprecio recibió entre sus muros a una mujer manchada con la sangre de su marido [Catalina II], a esta Lady Macbeth sin arrepentimiento, a esta Lucrecia Borgia sin sangre italiana...

Fenómenos de la historia y la modernidad, hechos empíricos y mitos, personas reales y imagenes literarias Como resultado, las situaciones descritas en la obra reciben un segundo plan: a través de lo particular aparece lo general, a través de lo individual - lo repetido, a través de lo transitorio - lo eterno.

La relación en la estructura de la obra de dos capas de tiempo: tiempo privado, tiempo biográfico y tiempo histórico - conduce a una complicación de la organización subjetiva del texto. El yo del autor se alterna constantemente con el nosotros, que en diferentes contextos adquiere diferentes significados: apunta al autor o a personas cercanas a él o, con el papel cada vez mayor del tiempo histórico, sirve como medio para indicar a toda la generación. un colectivo nacional, o incluso, más ampliamente, la raza humana en general:

Nuestra vocación histórica, nuestra obra radica en esto: a través de nuestra desilusión, a través de nuestro sufrimiento, llegamos al punto de la humildad y la sumisión ante la verdad y libramos a las próximas generaciones de estos dolores...

La unidad se establece en la conexión entre generaciones. género humano, cuya historia le parece al autor un esfuerzo incansable, un camino que no tiene fin, pero que presupone, sin embargo, la repetición de ciertos motivos. Las mismas repeticiones de A.I. Herzen también encuentra en la vida humana, cuyo curso, desde su punto de vista, tiene un ritmo peculiar:

Sí, en la vida hay una adicción al ritmo que regresa, a la repetición del motivo; ¿Quién no sabe lo cerca que está la vejez de la niñez? Mire más de cerca y verá que a ambos lados del apogeo de la vida, con sus coronas de flores y espinas, con sus cunas y ataúdes, a menudo se repiten épocas similares en sus rasgos principales.

Es el tiempo histórico el que es especialmente importante para la narrativa: la formación del héroe de "Pasado y pensamientos" refleja la formación de la época no sólo se opone al tiempo histórico, sino que también actúa como una de sus manifestaciones;

Las imágenes dominantes que caracterizan tanto el tiempo biográfico (la imagen del camino) como el tiempo histórico (la imagen del mar, los elementos) en el texto interactúan, su conexión da lugar al movimiento de imágenes privadas transversales asociadas al despliegue de el dominante: no vengo de Londres. No hay ningún lugar ni razón... Fue arrastrado aquí y arrojado por las olas, que tan sin piedad me rompieron y retorcieron a mí y a todo lo que estaba cerca de mí.

Interacción en el texto de diferentes planes de tiempo, correlación en la obra del tiempo biográfico y el tiempo histórico, “reflejo de la historia en una persona” - características distintivas memorias-épica autobiográfica de A.I. Herzen. Estos principios de organización temporal determinan la estructura figurativa del texto y se reflejan en el lenguaje de la obra.

Preguntas y tareas

1. Lea el cuento "Estudiante" de A. P. Chéjov.

2. ¿Qué planes de tiempo se comparan en este texto?

3. Considere los medios verbales para expresar relaciones temporales. ¿Qué papel juegan en la creación del tiempo artístico de un texto?

4. ¿Qué manifestaciones (formas) de tiempo se presentan en el texto del cuento “Estudiante”?

5. ¿Cómo se conectan el tiempo y el espacio en este texto? ¿Qué cronotopo, desde tu punto de vista, subyace a la historia?

Historia de I.A. Bunin “Otoño frío”: conceptualización del tiempo

En un texto literario, el tiempo no sólo se basa en eventos, sino también conceptual: el flujo del tiempo en su conjunto y sus segmentos individuales son divididos, evaluados y comprendidos por el autor, el narrador o los personajes de la obra. Conceptualización del tiempo: una representación especial del mismo en un individuo o pintura popular el mundo, la interpretación del significado de sus formas, fenómenos y signos - se manifiesta:

1) en las valoraciones y comentarios del narrador o personaje incluido en el texto: Y mucho, mucho se ha vivido durante estos dos años, que parecen tan largos, que cuando los piensas detenidamente ordenas en tu memoria todo lo que es mágico, incomprensible, incomprensible ni con la mente ni con el corazón lo que se llama pasado (I. Bunin. Otoño Frío);

2) en el uso de tropos que caracterizan diferentes signos del tiempo: el tiempo, una tímida crisálida, una col espolvoreada con harina, una joven judía aferrada a la ventana del relojero: ¡sería mejor que no miraras! (O. Mandelstam. Sello egipcio);

3) en la percepción subjetiva y división del paso del tiempo de acuerdo con el punto de partida adoptado en la narración;

4) en el contraste de diferentes planes temporales y aspectos del tiempo en la estructura del texto.

Para la organización temporal (temporal) de una obra y su composición, suele ser importante, en primer lugar, la comparación u oposición del pasado y el presente, el presente y el futuro, el pasado y el futuro, el pasado, el presente y el futuro, y en segundo lugar, la oposición de aspectos del tiempo artístico como duración - ocurrencia única (instantaneidad), fugacidad - duración, repetibilidad - la singularidad de un solo momento, temporalidad - eternidad, ciclicidad - la irreversibilidad del tiempo. Tanto en obras líricas como en prosa, el paso del tiempo y su percepción subjetiva pueden servir como tema del texto; en este caso, su organización temporal, por regla general, se correlaciona con su composición y el concepto de tiempo reflejado en el texto; y encarnado en sus imágenes temporales y la naturaleza de la división de series temporales sirve como clave para su interpretación.

Consideremos en este aspecto la historia de I.A. Bunin "Otoño frío" (1944), parte del ciclo "Callejones oscuros". El texto está estructurado como una narración en primera persona y se caracteriza por una composición retrospectiva: se basa en los recuerdos de la heroína. "La trama de la historia resulta estar integrada en la situación de la acción habla-mental de la memoria (enfatizada por M.Ya. Dymarsky - N.N.). La situación de la memoria se convierte en la única trama principal de la obra". Ante nosotros, por tanto, está el tiempo subjetivo de la heroína de la historia.

Compositivamente, el texto consta de tres partes de diferente volumen: la primera, que constituye la base de la narración, se estructura como una descripción del compromiso de la heroína y su despedida de su novio en una fría tarde de septiembre de 1914; el segundo contiene información generalizada sobre los treinta años de la vida posterior de la heroína; en la tercera parte, brevísima, se evalúa la relación entre “una noche” -un momento de despedida- y toda la vida que he vivido: Pero, recordando todo lo que he vivido desde entonces, siempre me pregunto: ¿qué pasó en mi vida? Y me respondo: sólo aquella fría tarde de otoño. ¿Estuvo realmente allí alguna vez? Aún así lo fue. Y eso es todo lo que pasó en mi vida; el resto fue un sueño innecesario.

La desigualdad de las partes compositivas del texto es una forma de organizar su tiempo artístico: sirve como un medio de segmentación subjetiva del flujo del tiempo y refleja las peculiaridades de su percepción por parte de la heroína de la historia, expresa sus valoraciones temporales. El desnivel de las partes determina el especial ritmo temporal de la obra, que se basa en el predominio de la estática sobre la dinámica.

La escena de primer plano del texto destaca la escena del último encuentro de los personajes, en la que cada una de sus líneas o comentarios resultan significativos, cf.:

Al quedarnos solos, nos quedamos un poco más en el comedor - decidí jugar al solitario - caminó silenciosamente de esquina a esquina, luego preguntó]

¿Quieres dar un pequeño paseo? Mi alma se hizo cada vez más pesada, respondí con indiferencia:

Bueno... Mientras se vestía en el pasillo, siguió pensando en algo, con una dulce sonrisa recordó los poemas de Fet: ¡Qué otoño más frío! Ponte el chal y la capucha...

El movimiento del tiempo objetivo en el texto se ralentiza y luego se detiene: el “momento” en los recuerdos de la heroína adquiere duración, y “el espacio físico resulta ser sólo un símbolo, un signo de un cierto elemento de la experiencia que captura a los héroes y toma posesión de ellos”:

Al principio estaba tan oscuro que me agarré de su manga. Luego, en el cielo cada vez más luminoso empezaron a aparecer ramas negras, bañadas de estrellas de brillo mineral. Hizo una pausa y se volvió hacia la casa:

Mira como las ventanas de la casa brillan de una forma otoñal muy especial...

Al mismo tiempo, la descripción de la "noche de despedida" incluye medios figurativos que claramente tienen prospectividad: asociados con las realidades representadas, indican asociativamente futuros (en relación con lo que se describe) trastornos trágicos. Así, los epítetos frío, helado, negro (otoño frío, estrellas heladas, cielo negro) se asocian con la imagen de la muerte, y en el epíteto otoño se actualizan los semas “partida”, “adiós” (ver, por ejemplo: De alguna manera brillan de una manera particularmente otoñal las ventanas de la casa O: Hay un encanto rústico otoñal en estos poemas). El frío otoño de 1914 se describe como la víspera del fatídico “invierno” (el aire es completamente invernal) con su frío, oscuridad y crueldad. La metáfora del poema de A. Fet: ...Como si se levantara un fuego: en el contexto del conjunto amplía su significado y sirve como señal de futuros cataclismos, de los que la heroína no es consciente y que su prometido prevé:

¿Qué fuego?

Salida de la luna, por supuesto... ¡Dios mío, Dios mío!

Nada, querido amigo. Todavía triste. Triste y bueno.

La duración de la “noche de despedida” se contrasta en la segunda parte de la historia con las características resumidas de los siguientes treinta años de la vida del narrador, y la concreción y “hogareño” de las imágenes espaciales de la primera parte (finca, casa , oficina, comedor, jardín) son reemplazados por una lista de nombres de ciudades y países extranjeros: En invierno, en medio de un huracán, navegó con una multitud incontable de otros refugiados desde Novorossiysk a Turquía... Bulgaria, Serbia, República Checa, Bélgica , París, Niza...

Los períodos de tiempo comparados están asociados, como vemos, con diferentes imágenes espaciales: una velada de despedida -principalmente con la imagen de una casa, esperanza de vida- con muchos lugares cuyos nombres forman una cadena abierta y desordenada. El cronotopo del idilio se transforma en el cronotopo del umbral, para luego dar paso al cronotopo del camino.

La división desigual del flujo de tiempo corresponde a la división compositiva y sintáctica del texto: su estructura de párrafos, que también sirve como una forma de conceptualizar el tiempo.

La primera parte compositiva de la historia se caracteriza por una división de párrafos fragmentada: en la descripción de la "noche de despedida", se reemplazan varios microtemas: designaciones de eventos individuales que son de particular importancia para la heroína y se destacan, como ya observado, en primer plano.

La segunda parte de la historia es de un párrafo, aunque cuenta sobre hechos que parecerían más significativos tanto para el tiempo biográfico personal de la heroína como para el tiempo histórico (la muerte de sus padres, el comercio en el mercado en 1918, el matrimonio, la huida a el sur, Guerra Civil, emigración, muerte del marido). “La separación de estos eventos desaparece por el hecho de que el significado de cada uno de ellos resulta no ser diferente para el narrador del significado del anterior o posterior. En cierto sentido, todos son tan idénticos que se fusionan en la mente del narrador en una corriente continua: la narración al respecto carece de pulsaciones internas de evaluaciones (monotonía de la organización rítmica), desprovista de una división compositiva pronunciada en microepisodios. (microeventos) y, por lo tanto, está contenido en un párrafo "sólido" " Es característico que en su marco muchos eventos en la vida de la heroína no se resalten en absoluto, o no estén motivados, y los hechos que los precedieron no se restauren, mié: En la primavera del año dieciocho, cuando ni mi padre Ni mi madre estaba ya viva, yo vivía en Moscú, en el sótano de un comerciante en el mercado de Smolensk... En la historia no se menciona ni la causa de la muerte (posiblemente la muerte) de los padres ni los acontecimientos de la vida de la heroína entre 1914 y 1918.

Así, la “noche de despedida” - la trama de la primera parte de la historia - y los treinta años de la vida posterior de la heroína se contrastan no sólo sobre la base del “momento / duración”, sino también sobre la base del “significado / insignificancia". Las omisiones de períodos de tiempo añaden tensión trágica a la narrativa y enfatizan la impotencia del hombre ante el destino.

La actitud valorativa de la heroína hacia varios eventos y, en consecuencia, períodos de tiempo del pasado se manifiesta en sus evaluaciones directas en el texto de la historia: la heroína define el tiempo biográfico principal como un "sueño", y el sueño es "innecesario". ”; se opone a una sola “tarde fría de otoño”, que se ha convertido en el único contenido de la vida vivida y su justificación. Es característico que el presente de la heroína (viví y sigo viviendo en Niza, sea lo que sea que Dios envíe...) sea interpretado por ella como parte integrante de un “sueño” y, por tanto, adquiera un signo de irrealidad. La vida “de ensueño” y la velada que se opone a ella se diferencian, por tanto, en sus características modales: sólo un “momento” de la vida, resucitado por la heroína en sus recuerdos, es valorado por ella como real, por lo que el El contraste tradicional entre el pasado y el presente se elimina en el discurso artístico. En el texto del cuento "Otoño frío", la tarde de septiembre descrita pierde su localización temporal en el pasado, además, se opone a ella como el único punto real en el curso de la vida: el presente de la heroína se fusiona con el pasado y adquiere signos de ilusoria e ilusoria. En la última parte compositiva de la historia, lo temporal ya se correlaciona con lo eterno: Y creo, creo fervientemente: en algún lugar allí me espera, con el mismo amor y juventud que esa noche. "Vives, disfrutas del mundo, luego ven a mí..." Viví, me regocijé y ahora vendré pronto.

Involucrada en la eternidad, como vemos, está la memoria del individuo, estableciendo una conexión entre una sola noche en el pasado y la atemporalidad. La memoria vive del amor, que permite “emerger de la individualidad a la Omniunidad y de la existencia terrenal a la verdadera existencia metafísica”.

En este sentido, es interesante abordar el plan para el futuro de la historia. En el contexto de las formas del tiempo pasado que predominan en el texto, se destacan algunas formas del futuro: formas de “voluntad” y “apertura” (V.N. Toporov), que, por regla general, carecen de neutralidad evaluativa. Todos ellos están unidos semánticamente: son verbos con la semántica de memoria / olvido, o verbos que desarrollan el motivo de la expectativa y un encuentro futuro en otro mundo, mié: Estaré vivo, siempre recordaré este día; ¿Si me matan todavía no me olvidas enseguida?.. - ¿Realmente lo olvidaré en poco tiempo?.. Bueno, si me matan, allí te estaré esperando. Vive, disfruta del mundo, luego ven a mí. “He vivido, soy feliz y ahora volveré pronto”.

Es característico que las declaraciones que contienen formas del tiempo futuro, ubicadas distantes en el texto, se correlacionen entre sí como réplicas de un diálogo lírico. Este diálogo continúa treinta años después de su inicio y supera el poder del tiempo real. El futuro de los héroes de Bunin resulta no estar relacionado con la existencia terrenal, no con el tiempo objetivo con su linealidad e irreversibilidad, sino con la memoria y la eternidad. Es la duración y la fuerza de los recuerdos de la heroína lo que sirve como respuesta a su razonamiento juvenil: ¿Y realmente lo olvidaré en poco tiempo? Después de todo, al final todo se olvida. En los recuerdos la heroína sigue viviendo y resulta más real que su presente, y el padre y la madre fallecidos, y el novio que murió en Galicia, y las estrellas claras sobre el jardín de otoño, y el samovar después de la cena de despedida. , y las líneas de Fet leídas por el novio y, a su vez, , preservando también la memoria del difunto (Hay una especie de encanto rústico otoñal en estos versos: "Ponte el chal y la capucha..." Los tiempos de nuestros abuelos ...).

La energía y el poder creativo de la memoria libera los momentos individuales de la existencia de la fluidez, la fragmentación, la insignificancia, los amplía, revela en ellos los "patrones secretos" del destino o el significado más elevado, como resultado, se establece el verdadero tiempo: el tiempo de la conciencia. del narrador o héroe, que contrasta el “sueño innecesario” de la existencia en momentos únicos, grabados para siempre en la memoria. La medida de la vida humana reconoce así la presencia en ella de momentos implicados en la eternidad y liberados del poder del tiempo físico irreversible.

Preguntas y tareas

1. 1. Vuelva a leer la historia de I. A. Bunin "En una calle familiar".

2. ¿En qué partes compositivas se dividen las citas repetidas del poema de Ya. Polonsky?

3. ¿Qué períodos de tiempo se muestran en el texto? ¿Cómo se relacionan entre sí?

4. ¿Qué aspectos del tiempo son particularmente significativos para la estructura de este texto? Nombra los medios del discurso que los resaltan.

5. ¿Cómo se correlacionan los planes del pasado, presente y futuro en el texto de la historia?

6. ¿Qué tiene de especial el final de la historia y qué tan inesperado es para el lector? Compare los finales de las historias "Otoño frío" y "En una calle familiar". ¿Cuáles son sus similitudes y diferencias?

7. ¿Qué concepto de tiempo se refleja en el cuento “En una calle familiar”?

II. Analizar la organización temporal del cuento “Primavera en Fialta” de V. Nabokov. Prepare un mensaje “La época artística del cuento de V. Nabokov “Primavera en Fialta”.

Espacio de arte

El texto es espacial, es decir. Los elementos del texto tienen una determinada configuración espacial. De ahí la posibilidad teórica y práctica de la interpretación espacial de tropos y figuras, la estructura de la narrativa. Así, Ts. Todorov señala: “El estudio más sistemático de la organización espacial en la ficción fue realizado por Roman Jacobson. En sus análisis de la poesía, demostró que todas las capas del enunciado... forman una estructura establecida basada en simetrías, construcciones, oposiciones, paralelismos, etc., que juntas forman una estructura espacial real”. Una estructura espacial similar se da también en los textos en prosa; véanse, por ejemplo, las repeticiones de varios tipos y el sistema de oposiciones en la novela de A.M. Remizov "Estanque". Las repeticiones en él son elementos de la organización espacial de los capítulos, partes y el texto en su conjunto. Así, en el capítulo “Cien bigotes - Cien narices” aparece la frase Las paredes son blancas y blancas, brillan con la lámpara, como si estuvieran cubiertas de vidrio rallado, y el leitmotiv de toda la novela es la repetición de la frase Piedra. Rana (destacada por A.M. Remizov. - N.N. ) movía sus feos pies palmeados, que generalmente se incluyen en una construcción sintáctica compleja con composición léxica variable.

El estudio de un texto como una determinada organización espacial presupone, por tanto, la consideración de su volumen, su configuración, su sistema de repeticiones y oposiciones, el análisis de propiedades topológicas del espacio, transformadas en el texto, como simetría y coherencia. También es importante tener en cuenta la forma gráfica del texto (ver, por ejemplo, palíndromos, versos figurados, el uso de corchetes, párrafos, espacios, la naturaleza especial de la distribución de palabras en un verso, línea, oración) , etc. “A menudo indican”, señala I. Klyukanov, “que los textos poéticos se imprimen de manera diferente a otros textos. Sin embargo, hasta cierto punto, todos los textos se imprimen de manera diferente a otros: al mismo tiempo, la apariencia gráfica del texto "señala" sobre su afiliación de género, sobre su apego a uno u otro tipo de actividad del habla y obliga a uno a cierta forma de percepción... Entonces - “arquitectónica espacial” el texto adquiere una especie de estatus normativo. Esta norma puede ser violada por la ubicación estructural inusual de signos gráficos, lo que causa un efecto estilístico”.

En un sentido estricto, el espacio en relación con un texto literario es la organización espacial de sus eventos, indisolublemente ligada a la organización temporal de la obra y al sistema de imágenes espaciales del texto. Según la definición de Kästner, “en este caso el espacio funciona en el texto como una ilusión secundaria operativa, algo a través de lo cual las propiedades espaciales se realizan en el arte temporal”.

Por tanto, existe una distinción entre concepciones amplias y estrechas del espacio. Esto se debe a la distinción entre un punto de vista externo sobre el texto como una determinada organización espacial que es percibida por el lector, y un punto de vista interno que considera las características espaciales del texto mismo como un mundo interno relativamente cerrado que es autosuficiente. Estos puntos de vista no se excluyen, sino que se complementan. Al analizar un texto literario, es importante tener en cuenta ambos aspectos del espacio: el primero es la "arquitectura espacial" del texto, el segundo es el "espacio artístico". A continuación, el principal objeto de consideración es el espacio artístico de la obra.

El escritor refleja conexiones reales de espacio-tiempo en la obra que crea, construye su propia serie perceptiva paralela a la real y crea un nuevo espacio, conceptual, que se convierte en una forma de implementación de la idea del autor. Al artista, le escribió M.M. Bakhtin, se caracteriza por “la capacidad de ver el tiempo, de leer el tiempo en el todo espacial del mundo y... de percibir el llenado del espacio no como si no; un fondo en movimiento... pero como un todo en proceso de transformación, como un acontecimiento”.

El espacio artístico es una de las formas de realidad estética creada por el autor. Se trata de una unidad dialéctica de contradicciones: basada en la conexión objetiva de características espaciales (reales o posibles), es subjetiva, es infinita y al mismo tiempo finita.

En el texto, al mostrarse, las propiedades generales del espacio real se transforman y tienen un carácter especial: extensión, continuidad -discontinuidad, tridimensionalidad- y sus propiedades particulares: forma, ubicación, distancia, límites entre diferentes sistemas. En una obra en particular, una de las propiedades del espacio puede pasar a primer plano y desarrollarse especialmente; véase, por ejemplo, la geometrización del espacio urbano en la novela "Petersburgo" de A. Bely y el uso en ella de imágenes asociadas con la designación de objetos geométricos discretos (cubo, cuadrado, paralelepípedo, línea, etc.): allí las casas se fusionaban en cubos en una fila sistemática de varios pisos...

La inspiración se apoderó del alma del senador cuando un cubo lacado cortó la línea Nevskog: allí se veía la numeración de las casas...

Las características espaciales de los hechos recreados en el texto se refractan a través del prisma de la percepción del autor (la historia del guerrero, el personaje), ver, por ejemplo:

El sentimiento de la ciudad nunca correspondió al lugar donde transcurría mi vida. La presión emocional siempre lo arrojaba a las profundidades de la perspectiva descrita. Allí, resoplando, las nubes pisotearon y, apartando a su multitud, el humo flotante de innumerables hornos flotaba en el cielo. Allí, en hileras, exactamente a lo largo de los terraplenes, casas desmoronadas hundidas en la nieve con sus entradas...

(B. Pasternak. Salvoconducto)

En un texto literario, existe una distinción correspondiente entre el espacio del narrador (narrador) y el espacio de los personajes. Su interacción hace que el espacio artístico de toda la obra sea multidimensional, voluminoso y desprovisto de homogeneidad, mientras que al mismo tiempo, el espacio dominante en términos de crear la integridad del texto y su unidad interna sigue siendo el espacio del narrador, cuya movilidad de El punto de vista permite combinar diferentes ángulos de descripción e imagen. Los medios del lenguaje sirven como medio para expresar relaciones espaciales en el texto e indicar diversas características espaciales: construcciones sintácticas con el significado de ubicación, oraciones existenciales, formas de casos preposicionales con significado local, verbos de movimiento, verbos con el significado de detectar una característica en espacio, adverbios de lugar, topónimos, etc., véase, por ejemplo: Cruzando el Irtysh. El vapor detuvo el ferry... Al otro lado hay una estepa: yurtas que parecen tanques de queroseno, una casa, ganado... Los kirguises vienen del otro lado... (M. Prishvin); Un minuto más tarde pasaron por la oficina soñolienta, salieron a la arena tan profunda como el centro y se sentaron en silencio en un taxi polvoriento. La suave subida cuesta arriba entre raros faroles torcidos... parecía interminable... (I.A. Bunin).

“La reproducción (imagen) del espacio y la indicación del mismo están incluidas en la obra como piezas de un mosaico. Al asociarse, forman un panorama general del espacio, cuya imagen puede convertirse en una imagen del espacio”. La imagen de un espacio artístico puede ser personaje diferente dependiendo de qué modelo del mundo (tiempo y espacio) tenga el escritor o poeta (si el espacio se entiende, por ejemplo, “en newtoniano” o mitopoético).

En el modelo arcaico del mundo, el espacio no se opone al tiempo; el tiempo se condensa y se convierte en una forma de espacio, que es "atraído" al movimiento del tiempo. “El espacio mitopoético siempre está lleno y siempre es material; además del espacio, también existe el no espacio, cuya encarnación es el Caos...” Las ideas mitopoéticas sobre el espacio, tan esenciales para los escritores, están plasmadas en una serie de mitogemas que se utilizan constantemente en la literatura en una serie de imágenes estables. Se trata, ante todo, de una imagen de un camino (camino), que puede implicar movimiento tanto horizontal como vertical (ver obras folclóricas) y se caracteriza por la identificación de una serie de espacios igualmente significativos: puntos, objetos topográficos, un umbral. , puerta, escalera, puente, etc. Estas imágenes, asociadas con la división del tiempo y el espacio, representan metafóricamente la vida de una persona, sus ciertos momentos de crisis, su búsqueda al borde de "su" y "ajeno" mundos, encarnan movimiento, indica su límite y simboliza la posibilidad de elección; son muy utilizados en poesía y prosa, ver, por ejemplo: No alegría La noticia está tocando la tumba... / ¡Oh! Espere a cruzar este paso. Mientras estuviste aquí, nada murió, / Pasa, y el dulce desapareció (V.A. Zhukovsky); Fingí ser mortal en invierno / Y las puertas eternas se cerraron para siempre, / Pero todavía reconocen mi voz, / Y, sin embargo, volverán a creerme (A. Akhmatova).

El espacio modelado en el texto puede ser abierto o cerrado (cerrado); véase, por ejemplo, el contraste entre estos dos tipos de espacio en “Notas de la Casa de los Muertos” de F.M. Dostoievski: Nuestra prisión estaba al borde de la fortaleza, justo al lado de las murallas. Sucedió que miraste a través de las rendijas de la cerca hacia la luz del día: ¿no verías nada? - y todo lo que verás es el borde del cielo y una alta muralla de tierra, cubierta de maleza, y centinelas caminando de un lado a otro a lo largo de la muralla, día y noche... En uno de los lados de la valla hay un fuerte puerta, siempre cerrada, siempre vigilada día y noche por centinelas; fueron desbloqueados a pedido para poder trabajar. Detrás de estas puertas había un mundo brillante y libre...

La imagen de un muro sirve como una imagen estable asociada con un espacio cerrado y limitado en prosa y poesía; véase, por ejemplo, el cuento "El muro" de L. Andreev o las imágenes recurrentes de un muro de piedra (agujero de piedra) en la autobiográfica. historia de A.M. “En cautiverio” de Remizov contrasta con lo reversible en el texto y la imagen multidimensional de un pájaro como símbolo de la voluntad.

El espacio se puede representar en el texto expandiéndose o contrayéndose en relación con un personaje o un objeto específico que se describe. Entonces, en la historia de F.M. "El sueño de un hombre divertido" de Dostoievski, la transición de la realidad al sueño del héroe, y luego de regreso a la realidad, se basa en la técnica de cambiar las características espaciales: el espacio cerrado de la "pequeña habitación" del héroe es reemplazado por el uniforme. espacio más estrecho de la tumba, y luego el narrador se encuentra en un espacio diferente, en constante expansión, al final de la historia, el espacio se vuelve a estrechar, cf.: Corrimos a través de la oscuridad y los espacios desconocidos. Hace tiempo que dejé de ver las constelaciones familiares a la vista. Ya era de mañana... Me desperté en las mismas sillas, mi vela se había consumido, ellos dormían junto al castaño y reinaba un extraño silencio en todo nuestro apartamento.

La expansión del espacio puede estar motivada por la expansión gradual de la experiencia del héroe, su conocimiento del mundo exterior; ver, por ejemplo, la novela de I. A. Bunin "La vida de Arsenyev": Y luego ... aprendimos el corral, el establo , la cochera, la era, Proval, Vyselki . El mundo se expandía ante nosotros... El jardín es alegre, verde, pero ya lo conocemos... Y aquí está el corral, el establo, la cochera, el granero en la era, el Proval...

Según el grado de generalización de las características espaciales, se distingue el espacio concreto y el espacio abstracto (no asociado a indicadores locales específicos), cf.: Olía a carbón, a petróleo quemado y ese olor a espacio alarmante y misterioso que siempre ocurre en las estaciones de tren. (A. Platonov). - A pesar del espacio infinito, el mundo estaba cómodo a esta hora temprana (A. Platonov).

El espacio realmente visible por el personaje o narrador se complementa con el espacio imaginario. El espacio dado en la percepción de un personaje puede caracterizarse por la deformación asociada a la reversibilidad de sus elementos y a un punto de vista especial sobre él: las sombras de los árboles y arbustos, como cometas, caían con agudos clics sobre la llanura inclinada... Bajó la cabeza y vio que la hierba... parecía crecer profunda y lejana, y que encima había agua tan clara como un manantial de montaña, y la hierba parecía ser el fondo de alguna luz, transparente para las mismas profundidades del mar... (N.V. Gogol. Viy).

El grado de llenado del espacio también es significativo para el sistema figurativo de la obra. Entonces, en la historia de A.M. La "Infancia" de Gorky, con la ayuda de medios léxicos repetidos (principalmente la palabra estrecha y sus derivados), se enfatiza la "hacinación" del espacio que rodea al héroe. El signo del espacio reducido se extiende tanto al mundo exterior como al mundo interior del personaje e interactúa con la repetición del texto de un extremo a otro: la repetición de las palabras melancolía, aburrimiento: Aburrido, aburrido de una manera especial, casi insoportable; el cofre se llena de plomo líquido y tibio, presiona desde el interior, revienta el cofre, las costillas; Me parece que me estoy hinchando como una burbuja y estoy apretujado en una pequeña habitación bajo un techo en forma de hongo.

La imagen del espacio reducido se correlaciona en la historia con la imagen de principio a fin de "el círculo estrecho y sofocante de impresiones terribles en el que vivía un simple hombre ruso, y aún vive hasta el día de hoy".

Los elementos del espacio artístico transformado pueden asociarse en una obra con el tema de la memoria histórica, por lo que el tiempo histórico interactúa con determinadas imágenes espaciales, que suelen ser de naturaleza intertextual, ver, por ejemplo, la novela de I.A. "La vida de Arsenyev" de Bunin: Y pronto emprendí nuevamente un viaje. Estaba en las mismas orillas del Donets, donde una vez el príncipe salió corriendo del cautiverio “como un armiño en los juncos, un ponche blanco en el agua”... Y de Kiev fui a Kursk, a Putivl. "Ensilla, hermano, tus galgos y mi ti están listos, ensilla en Kursk al frente..."

El espacio artístico está indisolublemente ligado al tiempo artístico.

La relación entre tiempo y espacio en un texto literario se expresa en los siguientes aspectos principales:

1) en la obra se representan dos situaciones simultáneas separadas espacialmente, yuxtapuestas (ver, por ejemplo, "Hadji Murat" de L.N. Tolstoi, "La Guardia Blanca" de M. Bulgakov);

2) el punto de vista espacial del observador (personaje o narrador) es al mismo tiempo su punto de vista temporal, mientras que el punto de vista óptico puede ser tanto estático como en movimiento (dinámico): ...Así que salimos completamente , cruzó el puente, subió a la barrera y miró a los ojos un camino de piedra desierto, vagamente blanco y que se alejaba hacia una distancia infinita... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) un cambio temporal suele corresponder a un cambio espacial (por ejemplo, la transición al presente del narrador en "La vida de Arsenyev" de I.A. Bunin va acompañada de un cambio brusco en la posición espacial: ha pasado toda una vida desde entonces . Rusia, Orel, primavera... Y ahora, Francia, Sur, días de invierno del Mediterráneo Nosotros... llevamos mucho tiempo en un país extranjero);

4) la aceleración del tiempo va acompañada de una compresión del espacio (véanse, por ejemplo, las novelas de F.M. Dostoievski);

5) por el contrario, la dilatación del tiempo puede ir acompañada de una expansión del espacio, de ahí, por ejemplo, descripciones detalladas de coordenadas espaciales, escenario de acción, interior, etc.;

6) el paso del tiempo se transmite a través de cambios en las características espaciales: “Los signos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es comprendido y medido por el tiempo”. Entonces, en la historia de A.M. La "Infancia" de Gorky, en cuyo texto casi no hay indicadores temporales específicos (fechas, tiempos exactos, signos del tiempo histórico), el movimiento del tiempo se refleja en el movimiento espacial del héroe, sus hitos son el movimiento desde Astracán. a Nizhny, y luego se muda de una casa a otra , cf.: En primavera, los tíos se separaron... y el abuelo se compró una casa grande e interesante en Polevaya; El abuelo vendió inesperadamente la casa al dueño de la taberna y compró otra en la calle Kanatnaya;

7) los mismos medios del habla pueden expresar características tanto temporales como espaciales, ver, por ejemplo: ... prometieron escribir, nunca escribieron, todo terminó para siempre, comenzó Rusia, los exiliados, el agua se congeló en el balde por la mañana, el los niños crecieron sanos, el vapor navegaba por el Yenisei en un brillante día de junio, y luego estaba San Petersburgo, un apartamento en Ligovka, multitudes de personas en el patio Tavrichesky, luego el frente fue de tres años, carruajes, mítines, raciones de pan, Moscú, “Cabra alpina”, luego Gnezdnikovsky, hambruna, teatros, trabajo en una expedición de libros... (Yu. Trifonov. Era una tarde de verano).

Para encarnar el motivo del movimiento del tiempo, se utilizan habitualmente metáforas y comparaciones que contienen imágenes espaciales, véase, por ejemplo: Una larga escalera de días creció descendiendo, de la que es imposible decir: "vivió". Pasaron cerca, apenas tocándose los hombros, y por la noche... se veía claramente: de todos modos, los pasos planos avanzaban en zigzag (S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).

La conciencia de la relación entre el espacio y el tiempo permitió identificar la categoría de cronotopo, reflejando su unidad. “A la interconexión esencial de las relaciones temporales y espaciales, dominadas artísticamente en la literatura, la llamaremos cronotopo (que literalmente significa “tiempo-espacio”)”, escribió M. M. Bakhtin. Desde el punto de vista de M.M. Bakhtin, el cronotopo es una categoría formal-sustantiva que tiene “un significado de género significativo... El cronotopo como categoría formal-sustantiva determina (en gran medida) la imagen de una persona en la literatura. El cronotopo tiene una determinada estructura: sobre su base, se identifican los motivos que forman la trama: encuentro, separación, etc. Pasar a la categoría de cronotopo nos permite construir una determinada tipología de características espacio-temporales inherentes a los géneros temáticos: difieren, por ejemplo, cronotopo idílico, que se caracteriza por la unidad del lugar, la ciclicidad rítmica del tiempo, el apego de la vida al lugar - hogar etc., y un cronotopo aventurero, que se caracteriza por un amplio fondo espacial y el momento del “accidente”. Sobre la base del cronotopo, también se distinguen las "localidades" (en la terminología de M.M. Bakhtin): imágenes estables basadas en la intersección de "filas" temporales y espaciales (castillo, sala de estar, salón, ciudad provincial, etc.).

El espacio artístico, como el tiempo artístico, es históricamente cambiante, lo que se refleja en el cambio de cronotopos y se asocia a un cambio en el concepto de espacio-tiempo. Como ejemplo, detengámonos en las características del espacio artístico en la Edad Media, el Renacimiento y la Modernidad.

“El espacio del mundo medieval es un sistema cerrado con centros sagrados y periferia secular. El cosmos del cristianismo neoplatónico está graduado y jerarquizado. La experiencia del espacio está teñida de tonos religiosos y morales”. La percepción del espacio en la Edad Media no suele implicar un punto de vista individual sobre el tema o; una serie de objetos. Como señaló D.S. Likhachev, “acontecimientos en la crónica, en la vida de los santos, en historias historicas- Se trata principalmente de moverse en el espacio: caminar y moverse, cubrir vastos espacios geográficos... La vida es; manifestación de uno mismo en el espacio. Este es un viaje en un barco entre el mar de la vida”. Las características espaciales son consistentemente simbólicas (arriba - abajo, oeste - este, círculo, etc.). "El enfoque simbólico proporciona ese éxtasis del pensamiento, esa vaguedad prerracionalista de los límites de la identificación, ese contenido del pensamiento racional, que eleva la comprensión de la vida a su nivel más alto". Al mismo tiempo, el hombre medieval todavía se reconoce en muchos sentidos como una parte orgánica de la naturaleza, por lo que mirar la naturaleza desde fuera le resulta ajeno. rasgo característico Cultura popular medieval: conciencia de la conexión inextricable con la naturaleza, la ausencia de límites rígidos entre el cuerpo y el mundo.

Durante el Renacimiento se estableció el concepto de perspectiva (“mirar a través”, como la definió A. Durero). El Renacimiento consiguió racionalizar por completo el espacio. Fue durante este período que el concepto de cosmos cerrado fue reemplazado por el concepto de infinito, existiendo no sólo como un prototipo divino, sino también empíricamente como una realidad natural. La imagen del Universo está desteologizada. El tiempo teocéntrico de la cultura medieval es reemplazado por un espacio tridimensional con una cuarta dimensión: el tiempo. Esto está relacionado, por un lado, con el desarrollo en el individuo de una actitud objetivante hacia la realidad; por otro lado, con la ampliación de la esfera del “yo” y del principio subjetivo en el art. En las obras literarias, las características espaciales se asocian sistemáticamente con el punto de vista del narrador o del personaje (compárese con la perspectiva directa en la pintura pictórica), y la importancia de la posición de este último aumenta gradualmente en la literatura. Está surgiendo un cierto sistema de medios del habla, que refleja el punto de vista tanto estático como dinámico del personaje.

En el siglo XX un concepto espacial-sujeto relativamente estable es reemplazado por uno inestable (ver, por ejemplo, la fluidez impresionista del espacio en el tiempo). La experimentación audaz con el tiempo se complementa con una experimentación igualmente audaz con el espacio. Así, las novelas de “un día” suelen corresponder a novelas de “espacio cerrado”. El texto puede combinar simultáneamente una vista aérea del espacio y una imagen del lugar desde una posición específica. La interacción de los planes temporales se combina con una incertidumbre espacial deliberada. Los escritores suelen recurrir a la deformación del espacio, lo que se refleja en la naturaleza especial de los medios del habla. Por ejemplo, en la novela de K. Simon "Los caminos de Flandes", la eliminación de características temporales y espaciales precisas se asocia con el abandono de las formas personales del verbo y su reemplazo por formas de participios presentes. La complicación de la estructura narrativa determina la multiplicidad de puntos de vista espaciales en una obra y su interacción (véanse, por ejemplo, las obras de M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky, etc.).

Al mismo tiempo, en la literatura del siglo XX. El interés por las imágenes mitopoéticas y el modelo mitopoético del espacio-tiempo está aumentando (ver, por ejemplo, la poesía de A. Blok, la poesía y la prosa de A. Bely, las obras de V. Khlebnikov). Por lo tanto, los cambios en el concepto de tiempo-espacio en la ciencia y en la cosmovisión humana están indisolublemente vinculados con la naturaleza del continuo espacio-tiempo en las obras literarias y los tipos de imágenes que encarnan el tiempo y el espacio. La reproducción del espacio en el texto también está determinada por el movimiento literario al que pertenece el autor: el naturalismo, por ejemplo, que se esfuerza por crear la impresión de una actividad genuina, se caracteriza por descripciones detalladas de diversas localidades: calles, plazas, casas, etc.

Detengámonos ahora en la metodología para describir las relaciones espaciales en un texto literario.

El análisis de las relaciones espaciales en una obra de arte supone:

2) identificar la naturaleza de estas posiciones (dinámica - estática; arriba-abajo, vista de pájaro, etc.) en su conexión con el punto de vista temporal;

3) determinación de las principales características espaciales de la obra (ubicación de la acción y sus cambios, movimiento del personaje, tipo de espacio, etc.);

4) consideración de las principales imágenes espaciales de la obra;

5) características del habla significa expresar relaciones espaciales. Este último, naturalmente, corresponde a todas las distintas etapas del análisis mencionadas anteriormente y constituye la base.

Consideremos formas de expresar las relaciones espaciales en la historia de I.A. Bunin "Respiración fácil"

La organización temporal de este texto ha atraído repetidamente a los investigadores. Habiendo descrito las diferencias entre “disposición” y “composición”, L.S. Vygotsky señaló: “...Los acontecimientos están conectados y vinculados de tal manera que pierden su carga cotidiana y su escoria opaca; están vinculados melódicamente entre sí, y en sus preparaciones, resoluciones y transiciones parecen desenredar los hilos que los unen; se liberan de esas conexiones ordinarias en las que se nos dan en la vida y en la impresión de la vida; renuncia a la realidad...” La compleja organización temporal del texto corresponde a su organización espacial.

En la estructura de la narración, se distinguen tres puntos de vista espaciales principales (la narradora, Olya Meshcherskaya y la dama de clase). Los medios de habla de su expresión son nominaciones de realidades espaciales, formas de casos preposicionales: con significado local, adverbios de lugar, verbos con significado de movimiento en el espacio, verbos con significado de un atributo de color no procesual localizado en una situación específica ( Más lejos, entre el monasterio y la prisión, la ladera nublada se torna el cielo blanco y el campo primaveral se torna gris); finalmente, el orden mismo de los componentes de la serie compuesta, que refleja la dirección del punto de vista óptico: Ella [Olya] miró al joven rey, pintado en toda su altura en medio de algún salón brillante, en la despedida uniforme. en el cabello lechoso y cuidadosamente rizado del jefe y Ella guardó silencio expectante.

Los tres puntos de vista del texto se acercan entre sí mediante la repetición de lexemas fríos, frescos y derivados de ellos. Su correlación crea una imagen contradictoria de la vida y la muerte. La interacción de diferentes puntos de vista determina la heterogeneidad del espacio artístico del texto.

La alternancia de períodos de tiempo heterogéneos se refleja en cambios en las características espaciales y en los lugares de acción; cementerio - jardín del gimnasio - calle de la catedral - oficina del jefe - estación - jardín - terraza de cristal - calle de la catedral - (paz) - cementerio - jardín del gimnasio. En una serie de características espaciales, como vemos, se encuentran repeticiones, cuya convergencia rítmica organiza el principio y el final de una obra caracterizada por elementos de una composición en anillo. Al mismo tiempo, los miembros de esta serie entran en oposiciones: en primer lugar, se contrasta "espacio abierto - espacio cerrado", cf., por ejemplo: un espacioso cementerio del condado - la oficina del jefe o una terraza de cristal. También se contrastan entre sí las imágenes espaciales que se repiten en el texto: por un lado, una tumba, una cruz sobre ella, un cementerio, que desarrolla el motivo de la muerte (muerte), por el otro, el viento primaveral, una imagen. tradicionalmente asociado con los motivos de la voluntad, la vida, el espacio abierto. Bunin utiliza la técnica de comparar espacios que se estrechan y se expanden. Los trágicos acontecimientos en la vida de la heroína están asociados con el espacio cada vez más estrecho que la rodea; véase, por ejemplo: ... un oficial cosaco, de aspecto feo y plebeyo... le disparó en el andén de la estación, entre una gran multitud... Las imágenes transversales de la historia que dominan el texto - imágenes del viento y el ligero aliento - están asociados con la expansión (al final hasta el infinito) del espacio: Ahora este ligero aliento se ha disipado de nuevo en el mundo, en este mundo nublado, en este frío viento primaveral. Así, la consideración de la organización espacial de "Easy Breathing" confirma las conclusiones de L.S. Vygotsky sobre la originalidad del contenido ideológico y estético del relato, reflejado en su construcción.

Entonces, tener en cuenta las características espaciales y considerar el espacio artístico es una parte importante del análisis filológico del texto.

Preguntas y tareas

1. Lea la historia de I. A. Bunin "En una calle familiar".

2. Identificar el punto de vista espacial protagonista en la estructura narrativa.

3. Determinar las principales características espaciales del texto. ¿Cómo se relacionan los lugares de acción destacados en él con los dos planes temporales principales del texto (pasado y presente)?

4. ¿Qué papel juegan sus conexiones intertextuales en la organización del texto de la historia: citas repetidas del poema de Ya. ¿Qué imágenes espaciales se destacan en el poema de Polonsky y en el texto del cuento?

5. Indique los medios de habla que expresan relaciones espaciales en el texto. ¿Qué los hace únicos?

6. Determinar el tipo de espacio artístico en el texto considerado y mostrar su dinámica.

7. ¿Está de acuerdo con la opinión de M.M. Bakhtin de que “cualquier entrada en la esfera del significado se produce sólo a través de las puertas de los cronotopos”? ¿Qué cronotopos puedes notar en la historia de Bunin? Muestre el papel formador de la trama del cronotopo.

Espacio artístico de drama: A. Vampilov “El último verano en Chulimsk”

El espacio artístico del drama se caracteriza por una complejidad particular. El espacio de un texto dramático debe necesariamente tener en cuenta el espacio escénico y determinar las formas de su posible organización. Se entiende por espacio escénico “el espacio específicamente percibido por el público sobre el escenario... o sobre fragmentos de escenas de diversas escenografías”.

Un texto dramatúrgico, por tanto, siempre correlaciona el sistema de acontecimientos presentados en él con las condiciones del teatro y las posibilidades de implementar la acción en el escenario con sus límites inherentes. “Es en el nivel del espacio... donde te das cuenta de la articulación entre texto y performance”. Las formas del espacio escénico están determinadas por las acotaciones escénicas del autor y las características espacio-temporales contenidas en la señal: los personajes. Además, el texto dramático siempre proporciona indicaciones de un espacio fuera del escenario, no limitado por las condiciones del teatro. Lo que no se muestra en el drama juega, sin embargo, un papel importante en su interpretación. Así, el espacio fuera del escenario “a veces se utiliza libremente para un cierto tipo de ausencia... para negar lo que “es”... En sentido figurado, el espacio fuera del escenario” (enfatizado por Sh. Levi - N.N.) se puede representar como un aura negra del escenario o un tipo especial de vacío que se cierne sobre el escenario, convirtiéndose a veces en algo así como un material de relleno entre la realidad como tal y la realidad intrateatral...” En el drama, finalmente, debido a las especificidades de este tipo de literatura, el El aspecto simbólico de la imagen espacial del mundo juega un papel especial.

Pasemos a la obra de A. Vampilov "El último verano en Chulimsk" (1972), que se distingue por una compleja síntesis de género: combina elementos de comedia, "drama moral", parábola y tragedia. El drama "El último verano en Chulimsk" se caracteriza por la unidad de la escena. Está definido por la primera observación (“escenario”), que abre la obra y es un texto descriptivo detallado:

Mañana de verano en el centro regional de taiga. Una antigua casa de madera con cornisa alta, terraza y entrepiso. Detrás de la casa se alza un abedul solitario, más adelante se ve una colina, cubierta de abetos abajo, pinos y alerces arriba. Tres ventanas y una puerta dan a la terraza de la casa, en la que está clavado el cartel “Casa de Té”... Hay tallas caladas por todas partes en las cornisas, marcos de ventanas, contraventanas y puertas. Medio tapizada, destartalada, negra por el tiempo, esta talla todavía le da a la casa un aspecto elegante...

Ya en la primera parte del comentario, como vemos, se forman oposiciones semánticas transversales que son significativas para el texto en su conjunto: “viejo - nuevo”, “belleza - destrucción”. Esta oposición continúa en la siguiente parte de la observación, cuyo volumen mismo indica su especial significado para la interpretación del drama:

Delante de la casa hay una acera de madera y tan antigua como la casa (su valla también está decorada con tallas), un jardín delantero con groselleros en los bordes, con césped y flores en el medio.

Sencillas flores blancas y rosadas crecen justo en la hierba, de forma dispersa y aleatoria, como en un bosque... Por un lado, dos tablas de la cerca han sido arrancadas, los arbustos de grosellas están rotos, la hierba y las flores están abolladas. ..

La descripción de la casa vuelve a enfatizar los signos de belleza y decadencia, y son los signos de destrucción los que dominan. En el comentario - la única manifestación directa. posición del autor en el drama, se destacan los medios del habla, que no solo denotan las realidades del espacio recreado en el escenario, sino que también, en uso figurativo, indican los personajes de la obra que aún no han aparecido en el escenario, las características de su vida, las relaciones ( flores simples que crecen al azar; flores y pasto arrugados). La observación refleja el punto de vista espacial de un observador específico, al mismo tiempo que se construye como si el autor estuviera tratando de revivir imágenes del pasado en su memoria.

Las acotaciones determinan la naturaleza del espacio escénico, que consta de una plataforma frente a la casa, una terraza (salón de té), un pequeño balcón frente al entresuelo, una escalera que conduce a él y un jardín delantero. También se mencionan las puertas altas, ver una de las siguientes observaciones: El cerrojo suena, la puerta se abre y aparece Pomigalov, el padre de Valentina... A través de la puerta abierta se puede ver parte del patio, un dosel, una pila de leña bajo el dosel, una valla y una puerta al jardín... Los detalles resaltados le permiten organizar la acción escénica y resaltar una serie de imágenes espaciales clave que son claramente de naturaleza axiológica (evaluativa). Tales son, por ejemplo, el movimiento de subir y bajar las escaleras que conducen al entrepiso, la puerta cerrada de la casa de Valentina que la separa del mundo exterior, la ventana de una casa antigua convertida en vitrina para un buffet, un jardín delantero roto cerca. Desafortunadamente, los directores y diseñadores teatrales no siempre tienen en cuenta las ricas posibilidades que abren las direcciones escénicas del autor. “El aspecto escenográfico de Chulimsk suele ser monótono... Los escenógrafos... han revelado una tendencia no sólo a simplificar la decoración, sino también a separar el jardín delantero de la casa con un entresuelo. “Mientras tanto, este detalle “insignificante”, la desorganización de la casa y su desorden se convierten de repente en uno de esos arrecifes submarinos que no nos permiten acercarnos al simbolismo de la obra, a su encarnación escénica más profunda”.

El espacio del drama es a la vez abierto y cerrado. Por un lado, el texto de la obra menciona repetidamente la taiga y la ciudad, que permanece sin nombre; por otro lado, la acción del drama se limita a un solo "locus": una casa antigua con un jardín delantero; cuales dos caminos divergen hacia pueblos con nombres simbólicos- Pérdida y Llaves. La imagen espacial de una encrucijada introduce en el texto el motivo de elección que afrontan los héroes. Este motivo, asociado al antiguo tipo de situación valorativa de “buscar el camino”, se expresa más claramente en el fenómeno final de la primera escena del segundo acto, mientras que el tema del peligro y la “caída” está asociado al camino. conduce a Poteryaikha, y el héroe (Shamanov) se encuentra en la "encrucijada" de caminos", comete un error al elegir el camino.

La imagen de la Casa (en el cruce de caminos) tiene un simbolismo tradicional. En la cultura popular eslava, la casa siempre se opone al mundo exterior ("ajeno") y sirve como símbolo estable de un espacio habitable y ordenado, protegido del caos. La casa encarna la idea de armonía espiritual y requiere protección. Las acciones que se toman a su alrededor suelen ser de carácter protector; es en este sentido que se pueden considerar acciones; personaje principal drama: Valentina, quien, a pesar de la incomprensión de quienes la rodean, repara constantemente la cerca y, como se indica en las acotaciones, ajusta la puerta. La elección del dramaturgo de este verbo en particular es indicativa: la raíz traste, repetida en el texto, actualiza significados tan importantes para la imagen lingüística rusa del mundo como “armonía” y “orden del mundo”.

La imagen de la Casa expresa otros significados simbólicos estables en la obra. Este es un micromodelo del mundo, y el jardín rodeado por una cerca simboliza el principio femenino del universo en la cultura mundial. La casa, finalmente, evoca las más ricas asociaciones con una persona, no solo con su cuerpo, sino también con su cuerpo. su alma, con su vida interior en toda su complejidad.

La imagen de la casa antigua, como vemos, revela el subtexto mitopoético de un drama aparentemente cotidiano de la vida provinciana.

Además, esta imagen espacial también tiene una dimensión temporal: conecta el pasado y el presente y encarna la conexión de los tiempos, que ya no es sentida por la mayoría de los personajes y sólo es apoyada por Valentina. “La antigua casa es un testigo mudo de los procesos irreversibles de la vida, de la inevitabilidad de la partida, de la acumulación del peso de los errores y de las ganancias de quienes aquí viven. Él es eterno. Son fugaces."

Al mismo tiempo, la antigua casa con tallas caladas es sólo un “punto” en el espacio recreado en el drama. Es parte de Chulimsk, que, por un lado, se opone a la taiga (espacio abierto), por el otro, a la ciudad sin nombre, con la que están asociados algunos de los personajes del drama. “...Sleepy Chulimsk, donde la jornada laboral comienza de común acuerdo, un buen pueblo antiguo donde se puede dejar una caja registradora abierta... un mundo prosaico e inverosímil, donde un revólver real convive con gallinas y animales salvajes no menos reales. Jabalíes: este Chulimsk vive de manera especial las pasiones”, sobre todo el amor y los celos. El tiempo parecía haberse detenido en el pueblo. El espacio social de la obra está determinado, en primer lugar, por las conversaciones telefónicas con superiores invisibles (el teléfono actúa como intermediario entre mundos diferentes), en segundo lugar, con referencias separadas a la ciudad y las estructuras para las cuales los “documentos” son más importantes, cf.:

E R E M E V. Trabajé durante cuarenta años...

Dergachev. No hay documentos, no hay conversación... A ti te corresponde una pensión de allí (señalando con el dedo al cielo), pero aquí, hermano, no esperes. Aquí no se romperá para ti.

El espacio no escénico en el drama de Vampilov es, por tanto, la ciudad anónima de donde vinieron Shamanov y Pashka, y la mayor parte de Chulimsk, mientras que las realidades y los “lugares” del centro regional se introducen en un espacio “unilateral”. conversaciones telefónicas. En general, el espacio social del drama es bastante convencional; está separado del mundo recreado en la obra.

El único personaje de la obra que aparentemente está directamente relacionado con el principio social es el “séptimo secretario” Mechetkin. Este es el héroe cómico del drama. Ya es indicativo su apellido “significativo”, que es claramente de naturaleza contaminada (posiblemente se remonta a la combinación del verbo apresurarse con la palabra sonajero). efecto comico El autor también crea comentarios que caracterizan al héroe: se comporta de manera extraña y tensa, asumiendo claramente un rigor autoritario y una preocupación rectora; Sin darse cuenta del ridículo, se hincha. En el contexto de las características del habla de otros personajes, son los comentarios de Mechetkin los que se destacan por sus brillantes medios caracterológicos: abundancia de clichés, palabras de "etiqueta", elementos de "clericalismo"; Miércoles: Ya te llegan señales; Está, ya sabes, en el camino, impidiendo el movimiento racional; La cuestión es de doble filo; La cuestión se reduce a la iniciativa personal.

Sólo para caracterizar el discurso de Mechetkin el dramaturgo utiliza la técnica de la máscara lingüística: el discurso del héroe está dotado de propiedades que “en un grado u otro lo separan del resto de los personajes, y que le pertenecen como algo constante e indispensable, acompañándolo en cualquiera de sus acciones o gestos”. Mechetkin queda así separado de los demás personajes de la obra: en el mundo de Chulimsk, en el espacio que rodea la antigua casa tallada, es un extraño, un tonto, un tonto, un condenado (según la valoración de los demás). personajes, que lo ridiculizan).

Una vieja casa en una encrucijada es la imagen central del drama, pero a sus personajes los une el motivo de la ruptura de los lazos familiares, la soledad y la pérdida de un verdadero hogar. Este motivo se desarrolla consistentemente en los comentarios de los personajes: Shamanov "dejó a su esposa", la hermana de Valentina "se olvidó de su propio padre". Pashka no encuentra un hogar en Chulimsk (Pero dicen que un hogar es mejor... No corresponde...), Kashkina está sola, el “teta” Mechetkin no tiene familia, Ilya es el único que queda en la taiga .

En las declaraciones de los personajes, Chulimsk aparece como un espacio que poco a poco se va vaciando: los jóvenes lo han abandonado, y el viejo Evenk Eremeev parte de nuevo hacia la taiga, donde “no hay ciervos, no hay animales... no hay suficientes animales.” Los héroes, que han perdido su verdadero hogar, están unidos temporalmente por una casa de té "renovada", el lugar principal del drama, el lugar de encuentros casuales, reconocimiento repentino y comunicación cotidiana de los personajes. Las situaciones trágicas recreadas en la obra se combinan con escenas cotidianas en las que se repiten periódicamente los nombres de los platos y bebidas pedidos. "La gente almuerza, simplemente almuerza, y en ese momento se forma su felicidad y su vida se hace añicos..." Siguiendo a Chéjov, Vampilov, en el fluir de la vida cotidiana, revela los fundamentos esenciales de la existencia. No es casualidad que en el texto del drama casi no haya señales léxicas del tiempo histórico, y el discurso de la mayoría de los personajes esté casi desprovisto de rasgos caracterológicos brillantes (en sus comentarios solo se utilizan palabras coloquiales individuales y regionalismos siberianos, sin embargo, de nadie). Para revelar los personajes de la obra, las características espaciales son importantes, en primer lugar, la forma en que se mueven en el espacio: moverse "directamente a través del jardín delantero" o pasar por alto la cerca.

Otra característica espacial, no menos importante, de los personajes es estática o dinámica. Se revela en dos aspectos principales: como la estabilidad de la conexión con el espacio "puntual" de Chulimsk y como la actividad/pasividad de un héroe en particular. Así, en la observación del autor que presenta a Shamanov en la primera escena, se enfatiza su apatía, “negligencia no fingida y distracción”, al tiempo que utiliza la palabra clave para los fenómenos del primer acto en el que actúa el héroe, la palabra dormir: Él , como si de repente se hundiera en el sueño, baja la cabeza. En las declaraciones del propio Shamanov en el primer acto se repiten recursos del habla con los semes “indiferencia” y “paz”. El “sueño” en el que se sumerge el héroe resulta ser un “sueño” del alma, sinónimo de la “ceguera” interna del personaje. En el segundo acto, estos medios del habla son reemplazados por unidades léxicas que expresan significados opuestos. Así, en el comentario que indica la aparición de Shamanov, la dinámica ya está enfatizada, en contraste con su estado anterior de “apatía”: camina rápido, casi rápidamente. Corre hasta la terraza.

La transición de lo estático a lo dinámico es una señal del renacimiento del héroe. En cuanto a la conexión de los personajes con el espacio de Chulimsk, su estabilidad es característica sólo de Anna Khoroshikh y Valentina, quienes "ni siquiera han estado en la ciudad". Son los personajes femeninos quienes actúan en el drama como guardianes de “su” espacio (tanto externo como interno): Anna está ocupada renovando la casa de té y tratando de salvar su hogar (familia), Valentina está “arreglando” la cerca.

Las características de los personajes están determinadas por su actitud hacia imagen clave drama - al jardín delantero con la puerta rota: la mayoría de los personajes caminan "derecho", "adelante", el ciudadano Shamanov rodea el jardín delantero, sólo el viejo Evenk Eremeev, conectado con el espacio abierto de la taiga, intenta ayuda a solucionarlo. En este contexto, las repetidas acciones de Valentina cobran un significado simbólico: restaura lo destruido, establece una conexión entre tiempos e intenta superar la desunión. Su diálogo con Shamanov es indicativo:

Shamánov. ...Así que todavía quiero preguntarte... ¿Por qué estás haciendo esto?

SAN VALENTÍN (no de inmediato). ¿Estás hablando del jardín delantero?... ¿Por qué lo estoy arreglando?

Shamánov. Sí, ¿por qué?

ENAMORADO. Pero... ¿No está claro?

Shamanov niega con la cabeza: no está claro...

VALENTÍN (alegremente). Pues entonces te explico... estoy arreglando el jardín delantero para que quede intacto.

Shamanov (sonrió). ¿Sí? Pero me parece que estás reparando el jardín delantero para que se rompa.

VALENTINA (poniéndose seria). Lo estoy reparando para que quede intacto.

“Hay que reconocer como rasgo general y constante del lenguaje dramático... el simbolismo, la bidimensionalidad (destacada por B.A. Larin - N.N.), el doble significado de los discursos. En el drama siempre hay temas recurrentes: ideas, estados de ánimo, sugerencias, que se perciben además del significado principal y directo de los discursos.

Esta “bidimensionalidad” es inherente al diálogo anterior. Por un lado, las palabras de Valentina están dirigidas a Shamanov y el adjetivo todo aparece en ellas en su significado directo, por otro lado, están dirigidas al espectador (lector) y en el contexto de toda la obra adquieren “doble significado”. " La palabra todo en este caso ya se caracteriza por la difuso semántica y al mismo tiempo comprende varios significados inherentes: “aquello al que nada se le resta ni se separa”; “indestruido”, “entero”, “unido”, “conservado”, finalmente, “sano”. La integridad se opone a la destrucción, la desintegración. conexiones humanas, desunión y “desorden” (recordemos el primer comentario del drama), se asocia con un estado de salud y bondad interna. Es característico que el nombre de la heroína, Valentina, que sirvió de título original a la obra, tenga el significado etimológico de “sana, fuerte”. Al mismo tiempo, las acciones de Valentina provocan una incomprensión de los otros personajes del drama; la similitud de sus valoraciones enfatiza la trágica soledad de la heroína en el espacio que la rodea. Su imagen evoca asociaciones con la imagen de un abedul solitario en las primeras acotaciones del drama, un símbolo tradicional de una niña en el folclore ruso.

El texto de la obra está estructurado de tal manera que requiere una referencia constante a la dirección escénica “espacial” que la abre, que de elemento auxiliar (de servicio) del drama pasa a ser un elemento constructivo del texto: el sistema de Las imágenes de las acotaciones y el sistema de imágenes de los personajes forman un paralelismo evidente y resultan interdependientes. Así, como ya se mencionó, la imagen de un abedul se correlaciona con la imagen de Valentina, y la imagen de la hierba "triturada" está asociada con su imagen (así como con las imágenes de Anna, Dergachev, Eremeev).

El mundo en el que viven los héroes del drama es claramente disonante. En primer lugar, esto se manifiesta en la organización de los diálogos de la obra, que se caracterizan por frecuentes "inconsistencias" de réplicas, violaciones de la coherencia semántica y estructural en las unidades dialógicas. Los personajes del drama no se escuchan entre sí o no siempre comprenden el significado del comentario que se les dirige. La desunión de los personajes también se refleja en la transformación de varios diálogos en monólogos (ver, por ejemplo, el monólogo de Kashkina en el primer acto).

El texto del drama está dominado por diálogos que reflejan las relaciones conflictivas de los personajes (diálogos-discusiones, riñas, riñas, etc.) y diálogos de carácter directivo (como, por ejemplo, el diálogo de Valentina con su padre).

La falta de armonía del mundo representado se manifiesta también en los nombres de sus sonidos característicos. Las direcciones escénicas del autor registran consistentemente los sonidos que llenan el espacio escénico. Por regla general, los sonidos son agudos, irritantes, “antinaturales”: en el primer acto, el ruido escandaloso da paso al ruido del freno de una máquina, en el segundo, el chirrido de una sierra para metales, el golpe de un martillo, el Predomina el crujido de una motocicleta y el crujido de un motor diésel. "Noise" contrasta con la única melodía de la obra: la canción de Der-gachev, que sirve como uno de los leitmotiv del drama, pero que permanece inconclusa.

En el primer acto, la voz de Dergachev se escucha tres veces: el comienzo repetido de la canción “Fue hace mucho tiempo, hace quince años...” interrumpe el diálogo entre Shamanov y Kashkina y al mismo tiempo se incluye en él como una de sus líneas. Esta “réplica”, por un lado, forma el estribillo temporal de la escena y se refiere al pasado del héroe; por otro lado, sirve como una especie de respuesta a las preguntas y comentarios de Kashkina y reemplaza los comentarios de Shamanov. Casarse:

Kashkina. Sólo hay una cosa que no entiendo: cómo llegaste a una vida así... Finalmente te lo explicaría.

"Fue hace mucho tiempo

Hace unos quince años..."

En el segundo acto, esta canción abre la acción de cada escena, enmarcándola. Así, al comienzo de la segunda escena (“Noche”) suena cuatro veces, mientras que su texto se vuelve cada vez más corto. En este acto, la canción ya se correlaciona con el destino de Valentina: la trágica situación de la balada popular precede a lo que le sucedió a la heroína. Al mismo tiempo, la canción leitmotiv expande el espacio escénico, profundiza la perspectiva temporal del drama en su conjunto y refleja los recuerdos del propio Dergachev, y su carácter incompleto se correlaciona con el final abierto de la obra.

Así, en el espacio del drama contrastan sonidos disonantes y sonidos de una canción de carácter trágico, y son los primeros los que ganan. En su contexto, las raras "zonas de silencio" son especialmente expresivas. El silencio, en contraste con el “alboroto escandaloso” y el ruido, se establece sólo en el final. Es característico que en la escena final del drama, las palabras silencio y silencio (así como las de la misma raíz) se repitan cinco veces en las acotaciones escénicas, y el dramaturgo coloca la palabra silencio en una posición fuerte en el texto - su último párrafo. El silencio en el que se sumergen inicialmente los héroes sirve como signo de su concentración interior, del deseo de mirar y escucharse a sí mismos y a los demás, y acompaña las acciones de la heroína y el final del drama.

la ultima jugada A Vampilov se le llama "El último verano en Chulimsk". ¡Un título así, que, como ya se señaló, el dramaturgo no se decidió de inmediato, sugiere una retrospección y resalta el punto de vista de un observador o participante en los acontecimientos! a lo que sucedió una vez en Chulimsk. La respuesta del investigador de la creatividad Vampilov a la pregunta: "¿Qué pasó en Chulimsk?" - “El verano pasado ocurrió un milagro en Chulimsk”.

El "milagro" que ocurrió en Chulimsk es el despertar del alma del héroe, la intuición de Shamanov. Esto fue facilitado por el "horror" que experimentó (el disparo de Pashka) y el amor de Valentina, cuya "caída" sirve como una especie de sacrificio expiatorio y al mismo tiempo determina la trágica culpa del héroe.

La organización espacio-temporal del drama de Vampilov se caracteriza por el cronotopo del umbral, "su reposición más significativa es el cronotopo de la crisis y el punto de inflexión de la vida", el tiempo de la obra son los momentos decisivos de caídas y renovación. Otros personajes del drama, especialmente Valentina, también están asociados con una crisis interna y con la toma de decisiones que determinan la vida de una persona.

Si la evolución de la imagen de Shamanov se refleja predominantemente en el contraste de los medios del habla en las principales partes compositivas del drama, entonces el desarrollo del personaje de Valentina se manifiesta en relación con el dominante espacial de esta imagen: las acciones de la heroína asociadas con " instalando” la puerta. En el segundo acto, Vadentina intenta por primera vez hacer lo mismo que todos los demás: ¡va recta! a través del jardín delantero - en este caso, para construir sus réplicas, se utiliza una técnica que se puede llamar la técnica del “eco semántico”. Valentin, en primer lugar, repite la réplica de Shamanov (del Acto I): Trabajo vano...; en segundo lugar, en sus declaraciones posteriores “condensan”, explican los significados que anteriormente expresaban regularmente las declaraciones del héroe en el primer acto: No importa; cansado de eso. El movimiento “directo”, una transición temporal a la posición de Shamanov, conduce al desastre. Al final, después de la tragedia que vivió Valentina, volvemos a ver el dominante de esta imagen: estricta, tranquila, sube a la terraza. De repente ella se detuvo. Volvió la cabeza hacia el jardín delantero. Lentamente, pero con decisión, desciende al jardín delantero. Se acerca a la valla, refuerza las tablas... Ajusta la reja... Silencio. Valentina y Eremeev están restaurando el jardín delantero.

La obra termina con motivos de renovación, superación del caos y la destrucción. “...Al final, Vampilov une a la joven Valentina y al viejo Eremeev: la armonía de la eternidad, el principio y el fin de la vida, sin la luz natural de la pureza y la fe, impensable”. El final está precedido por el relato aparentemente desmotivado de Mechetkin sobre la historia de la antigua casa, cf.:

Mechetkin (dirigiéndose a Shamanov o Kashkina). Esta misma casa... fue construida por el comerciante Chernykh. Y, por cierto, este comerciante estaba hechizado (mastica), hechizado para que viviera hasta completar esta misma casa... Cuando terminó la casa, comenzó a reconstruirla. Y he estado reconstruyendo toda mi vida...

Esta historia devuelve al lector (espectador) a la imagen espacial del drama de principio a fin. En la extensa observación de Mechetkin, se actualiza el paralelo figurativo “la vida es una casa reconstruida”, que, teniendo en cuenta los significados simbólicos inherentes a la imagen espacial clave de la obra, la casa, puede interpretarse como “renovación de la vida”, “ la vida es trabajo constante del alma”, finalmente, como “vida - reconstrucción del mundo y de uno mismo en él”.

Es característico que las palabras reparar, reparar, repetidas habitualmente en el primer acto, desaparezcan en el segundo: la atención se centra ya en la “reconstrucción” de las almas de los personajes. Es interesante que sea el "masticador" Mechetkin quien cuente la historia de la antigua casa: la vanidad del héroe cómico enfatiza el significado general de la parábola.

Al final del drama, el espacio de la mayoría de sus personajes se transforma: Pashka se prepara para salir de Chulimsk, el anciano Eremeev entra en la taiga, pero Dergachev le abre su casa (siempre hay suficiente espacio para ti), Se expande el espacio de Shamanov, quien decide ir a la ciudad y hablar en el juicio. Puede que Valentina esté esperando la casa de Mechetkin, pero sus acciones permanecen sin cambios. El drama de Vampilov se construye como una obra en la que el espacio interior de los personajes cambia, pero el espacio exterior conserva su estabilidad.

"La tarea del artista", señaló el dramaturgo, "es sacar a la gente de la mecanicidad". Este problema se resuelve en la obra "El último verano en Chulimsk", que, tal como la lees, deja de ser percibida como algo cotidiano y aparece como un drama filosófico. Esto se ve facilitado en gran medida por el sistema de imágenes espaciales de la obra.

Preguntas y tareas

1. Lea la obra "Tres chicas de azul" de L. Petrushevskaya.

2. Identificar las principales imágenes espaciales del drama y determinar sus conexiones en el texto.

3. Indicar los medios lingüísticos que expresan relaciones espaciales en el texto de la obra. ¿Cuáles de estos medios, desde su punto de vista, son especialmente importantes para crear el espacio artístico del drama de L. Petrushevskaya?

4. Determinar el papel de la imagen de la casa en sistema figurativo dramas. ¿Qué significados expresa? ¿Cuál es la dinámica de esta imagen?

5. Dar una descripción general del espacio dramático. ¿Cómo se modela el espacio en el texto de esta obra?

En la antigüedad, cuando el mito era una forma de explicar y comprender la realidad circundante, se formaban ideas especiales sobre el tiempo y el espacio, que posteriormente tuvieron un impacto notable en la literatura y el arte. En la conciencia del hombre antiguo, el mundo estaba dividido principalmente en dos partes: ordinaria y sagrada. Estaban dotados de diferentes propiedades: la primera se consideraba ordinaria, cotidiana y la segunda, impredeciblemente maravillosa. Dado que las acciones de los héroes míticos consistieron en su movimiento de un tipo de espacio-tiempo a otro, de lo ordinario a lo milagroso y viceversa, en sus viajes les sucedieron aventuras increíbles, ya que los milagros pueden ocurrir en un mundo inusual.

Ilustración de G. Doré para “La Divina Comedia” de Dante A.

Ilustración de G. Kalinovsky para el libro de L. Carroll "Alicia en el país de las maravillas".

Dibujo de A. de Saint-Exupéry para el cuento “El Principito”.

“Lo fue... no lo fue; hace mucho tiempo; en algún reino; emprender un viaje; ya sea largo o corto; pronto se cuenta la historia, no pronto se realiza el hecho; Yo estaba allí, bebiendo cerveza de hidromiel; este es el final del cuento de hadas” - intente llenar los vacíos con las acciones de cualquier personaje y, lo más probable, obtendrá una obra literaria completa, cuyo género ya está determinado por el uso de estas palabras. ellos mismos - un cuento de hadas. Las inconsistencias obvias y los eventos increíbles no confundirán a nadie: así debería ser en un cuento de hadas. Pero si miras más de cerca, resulta que la fabulosa "arbitrariedad" tiene sus propias leyes estrictas. Están determinados, como todos los milagros de los cuentos de hadas, por las propiedades inusuales del espacio y el tiempo en el que se desarrolla el cuento de hadas. En primer lugar, el tiempo de un cuento de hadas está limitado por la trama. “Cuando termina la trama, también termina el tiempo”, escribe el académico D. S. Likhachev. Para un cuento de hadas, el paso del tiempo resulta carecer de importancia. La fórmula “cuánto largo, qué corto” indica que una de las principales características del tiempo de los cuentos de hadas sigue siendo su incertidumbre. Como, de hecho, la incertidumbre del espacio de los cuentos de hadas: “ve allí, no sé dónde”. Todos los acontecimientos que le suceden al héroe se extienden a lo largo de su camino en busca de “esa cosa que no sé qué”.

Los acontecimientos de un cuento de hadas pueden alargarse ("estuvo sentado en el asiento durante treinta y tres años"), o pueden acelerarse hasta el punto de la instantaneidad ("arrojó un peine y creció un denso bosque"). La aceleración de la acción ocurre, por regla general, fuera del espacio real, en el espacio fantástico, donde el héroe tiene asistentes mágicos o medios milagrosos que lo ayudan a afrontar este espacio fantástico y el maravilloso tiempo fusionado con él.

A diferencia de los cuentos de hadas y los mitos, la ficción de los tiempos modernos, por regla general, trata de la historia y describe una época determinada y específica: el pasado o el presente. Pero aquí también existen sus propias leyes espacio-temporales. La literatura selecciona sólo lo más esencial de la realidad y muestra el desarrollo de los acontecimientos a lo largo del tiempo. Determinando para trabajo épico Esta es la lógica vital de la narrativa, pero, sin embargo, el escritor no está obligado a registrar de manera consistente y mecánica la vida de su héroe, incluso en un género tan progresista como una novela crónica. Pueden pasar años entre líneas de una obra; el lector, a voluntad del autor, dentro de una frase es capaz de trasladarse a otra parte del mundo. Todos recordamos la frase de Pushkin en "El jinete de bronce": "Han pasado cien años...", pero apenas prestamos atención al hecho de que aquí pasó todo un siglo en un momento de nuestra lectura. El mismo tiempo discurre de forma diferente para el héroe de una obra de arte, para el autor-narrador y para el lector. Con asombrosa sencillez, A. S. Pushkin escribe en Dubrovsky: “Pasaron varios días sin que se produjera ningún incidente destacable”. Aquí, como en las crónicas, el tiempo se basa en eventos; se cuenta de evento en evento; Si no sucede nada necesario para el desarrollo de la trama, entonces el escritor “apaga” el tiempo, al igual que un jugador de ajedrez que ha realizado una jugada apaga su reloj. Y a veces puede aprovechar el reloj de arena, dando la vuelta a los acontecimientos y haciéndolos avanzar desde el desenlace hasta el principio. La originalidad de una novela, cuento, relato está determinada en gran medida por la relación entre dos tiempos: el tiempo de contar y el tiempo de acción. El tiempo de la narración es el tiempo en el que vive el propio narrador, en el que conduce su relato; el tiempo de la acción es el tiempo de los héroes. Y nosotros, los lectores, percibimos todo esto desde nuestro calendario real, hoy. Los clásicos rusos suelen hablar de acontecimientos que sucedieron en el pasado reciente. Y no está del todo claro en qué pasado exacto. De esta distancia temporal sólo podemos hablar con certeza cuando se trata de una novela histórica en la que N.V. Gogol escribe sobre Taras Bulba, A.S. Pushkin, sobre Pugachev, y Yu. Un lector crédulo a veces identifica al autor y al narrador, haciéndose pasar por testigo ocular, testigo o incluso participante de los hechos. El narrador es una especie de punto de partida. Puede estar separado del autor por una distancia temporal significativa (Pushkin - Grinev); también puede ubicarse a diferentes distancias de lo que se está describiendo, y dependiendo de esto, el campo de visión del lector se amplía o se estrecha.

Los acontecimientos de la novela épica se desarrollan durante un largo período de tiempo en un vasto espacio; la historia y la historia suelen ser más compactas. Uno de los escenarios más habituales para las obras de N.V. Gogol, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Chejov, A.M. Gorky es una pequeña ciudad o pueblo de provincia con un estilo de vida establecido, con acontecimientos menores que se repiten de vez en cuando al día siguiente. día, y luego la hora de dormir parece moverse en círculos en un área limitada.

En la literatura soviética, el espacio artístico de las obras se distingue por una diversidad significativa. De acuerdo con la experiencia individual y las preferencias de ciertos escritores, existe un apego a un determinado lugar de acción. Así, entre los representantes del movimiento estilístico llamado prosa rural (V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin, etc.), la acción de las novelas, los cuentos, las historias se desarrollan principalmente en las zonas rurales. Para escritores como Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prokhanov y otros, el escenario característico es la ciudad y, por lo tanto, las obras de estos escritores a menudo se denominan historias urbanas, lo que determina el personajes, situaciones y modo de acción, pensamientos y experiencias de sus personajes. A veces es importante que los escritores enfaticen la definición específica del espacio de sus obras. Después de M. A. Sholokhov, V. A. Zakrutkin, A. V. Kalinin y otros escritores de Rostov mostraron en sus obras su compromiso con las cuestiones del Don. Para S. P. Zalygin, V. G. Rasputin, G. M. Markov, V. P. Astafiev, S. V. Sartakov, A. V. Vampilov y varios escritores siberianos, es de fundamental importancia que la acción de muchas de sus obras tenga lugar en Siberia; para V.V. Bykov, I.P. Melezh, I.P. Shamyakin, A.M Adamovich, I.G. Chigrinov, en cuanto a N.V. Dumbadze - Georgia, y para J . Aitmatov no existen tales restricciones espaciales. creatividad artística: la acción de sus obras se traslada de Kirguistán a Chukotka, luego a Rusia y Kazajstán, a América y al espacio, incluso al planeta ficticio Lesnaya Grud; esto da a las generalizaciones del artista un carácter universal, planetario y mundial. Por el contrario, los estados de ánimo que impregnan las letras de N. M. Rubtsov, A. Yashin, O. A. Fokina podrían surgir y ser naturales en el norte de Rusia, o más precisamente, en el pueblo de Vologda, lo que permite a los autores poetizar su “. pequeña patria"con su forma de vida, tradiciones primordiales, costumbres, imágenes folclóricas y lengua popular campesina.

Una característica distintiva notada por muchos investigadores de la obra de F. M. Dostoievski es la inusual velocidad de acción de sus novelas. Cada frase en las obras de Dostoievski parece comenzar con la palabra “de repente”, cada momento puede convertirse en un punto de inflexión, cambiarlo todo y terminar en un desastre. En Crimen y castigo, el tiempo corre como un huracán, mostrando un panorama amplio de la vida en Rusia, mientras que en realidad los acontecimientos de dos semanas tienen lugar en varias calles y callejones de San Petersburgo, en el estrecho armario de Raskolnikov, en las escaleras traseras de edificios de apartamentos.

Las características espacio-temporales de una obra de arte, por regla general, difieren significativamente de aquellas cualidades familiares que encontramos en la vida cotidiana o que conocemos en las lecciones de física. El espacio de una obra de arte puede doblarse y cerrarse sobre sí mismo, puede ser limitado, tener un fin y las partes individuales que la componen tienen, como ya hemos visto, diferentes propiedades. Tres dimensiones (largo, ancho y profundidad) se violan y confunden de tal manera que combinan cosas incompatibles en el mundo real. A veces, el espacio puede invertirse en relación con la realidad o cambiar constantemente sus propiedades: se estira, se contrae, distorsiona las proporciones. partes individuales etc.

Las propiedades del tiempo artístico especial, como lo llaman los teóricos de la literatura, también son impredecibles; A veces puede parecer que, como en el cuento de hadas "Alicia en el país de las maravillas" de L. Carroll, "se ha vuelto loco". Un relato o relato sin ninguna dificultad puede trasladarnos tanto a la época de Vladimir el Sol Rojo como al siglo XXI. Junto a los héroes de una novela de aventuras, podremos viajar por el mundo entero o, por voluntad de un escritor de ciencia ficción, visitar el misterioso Solaris.

El drama tiene las leyes más estrictas: dentro de un episodio escénico, el tiempo necesario para representar la acción es igual al tiempo que se representa. No en vano las reglas de los teóricos del clasicismo afectaron principalmente a la dramaturgia. El deseo de darle mayor credibilidad e integridad a la obra escénica dio lugar a la famosa ley de las tres unidades: la duración de la obra no debía exceder de un día, el espacio se limitaba a un solo lugar de acción y la acción misma se concentraba alrededor un personaje. En el drama moderno, el movimiento de los personajes en el espacio y el tiempo no está limitado, y sólo a partir de un cambio de escenario (el espectador), de los comentarios del autor (el lector) y de los comentarios de los personajes aprendemos sobre los cambios que ocurrieron. entre actos.

El viaje más libre en el tiempo y el espacio es el privilegio de las letras. “Los mundos están volando. Los años pasan volando” (A. A. Blok), “los siglos pasan en momentos” (A. Bely); "Y el tiempo se fue y el espacio se fue" (A. A. Akhmatova), y el poeta es libre, mirando por la ventana, de preguntar: "¿Qué clase de milenio es, queridos míos, en nuestro patio?" (B. L. Pasternak). Épocas y mundos encajan en una imagen poética espaciosa. Con una frase, el poeta es capaz de remodelar el espacio y el tiempo como mejor le parezca.

En otros casos, el tiempo artístico requiere mayor certeza y especificidad ( novela histórica, narrativa biográfica, memorias, ensayo artístico y periodístico). Uno de los fenómenos importantes de la literatura soviética moderna es la llamada prosa militar (obras de Yu. V. Bondarev, V. V. Bykov, G. Ya. Baklanov, N. D. Kondratyev, V. O. Bogomolov, I. F. Stadnyuk, V.V. Karpova y otros), en gran parte autobiográfico, vuelve a la época de la Gran Guerra Patria para, recreando la hazaña del pueblo soviético que derrotó al fascismo, plantear problemas morales, sociales, psicológicos y filosóficos universales, importantes para nosotros hoy. Por tanto, incluso limitar el tiempo artístico (así como el espacio) nos permite ampliar las posibilidades del arte en el conocimiento y comprensión de la vida.

Análisis del espacio y tiempo artístico.

Ninguna obra de arte existe en el vacío espacio-temporal. El tiempo y el espacio siempre están presentes en él de una forma u otra. Es importante comprender que el tiempo y el espacio artísticos no son abstracciones ni siquiera categorías físicas, aunque la física moderna responde de manera muy ambigua a la pregunta de qué son el tiempo y el espacio. El arte, por otra parte, trata de un sistema de coordenadas espacio-temporales muy específico. G. Lessing fue el primero en señalar la importancia del tiempo y el espacio para el arte, que ya comentamos en el segundo capítulo, y los teóricos de los dos últimos siglos, especialmente del siglo XX, demostraron que el tiempo y el espacio artístico no sólo son significativos. , pero a menudo el componente determinante de una obra literaria.

En literatura, el tiempo y el espacio son los más importantes. propiedades de la imagen. Diferentes imágenes requieren diferentes coordenadas espacio-temporales. Por ejemplo, en la novela "Crimen y castigo" de F. M. Dostoievski encontramos con un espacio inusualmente comprimido. Habitaciones pequeñas, calles estrechas. Raskolnikov vive en una habitación que parece un ataúd. Por supuesto, esto no es accidental. El escritor está interesado en las personas que se encuentran en un callejón sin salida en la vida, y esto se enfatiza por todos los medios. Cuando Raskolnikov encuentra fe y amor en el epílogo, se abre un espacio.

Cada obra de la literatura moderna tiene su propia cuadrícula espacio-temporal, su propio sistema de coordenadas. Al mismo tiempo, existen algunos patrones generales de desarrollo del espacio y el tiempo artístico. Por ejemplo, hasta el siglo XVIII la conciencia estética no permitía la “interferencia” del autor en la estructura temporal de la obra. En otras palabras, el autor no podía comenzar la historia con la muerte del héroe y luego volver a su nacimiento. El tiempo de la obra fue “como si fuera real”. Además, el autor no pudo interrumpir el flujo de la historia sobre un héroe con una historia "insertada" sobre otro. En la práctica, esto condujo a las llamadas “incompatibilidades cronológicas”, características de la literatura antigua.

Además, existen modelos espaciotemporales estables y culturalmente aceptados. El destacado filólogo M. M. Bakhtin, que desarrolló fundamentalmente este problema, llamó a estos modelos cronotopos(cronos + topos, tiempo y espacio). Los cronotopos están inicialmente imbuidos de significados; cualquier artista, consciente o inconscientemente, lo tiene en cuenta. Tan pronto como decimos de alguien: “Está en el umbral de algo...”, entendemos inmediatamente que estamos hablando de algo grande e importante. Pero ¿por qué exactamente? en el umbral? Bajtin creía que cronotopo del umbral uno de los más difundidos en la cultura, y en cuanto lo “encendemos”, se abre su profundidad semántica.

Hoy el término cronotopo es universal y simplemente denota el modelo espacio-temporal existente. A menudo, en este caso, la "etiqueta" se refiere a la autoridad de M. M. Bakhtin, aunque el propio Bakhtin entendió el cronotopo de manera más estricta, es decir, cómo sostenible un modelo que aparece de obra en obra.

Además de los cronotopos, también debemos recordar los modelos más generales de espacio y tiempo que subyacen a culturas enteras. Estos modelos son históricos, es decir, uno reemplaza al otro, pero la paradoja de la psique humana es que un modelo “obsoleto” no desaparece por ningún lado, sigue entusiasmando a la gente y dando lugar a textos literarios. EN diferentes culturas Existen bastantes variaciones de estos modelos, pero varias son básicas. En primer lugar, este es un modelo. cero tiempo y espacio. También se le llama inmóvil, eterno; aquí hay muchas opciones. En este modelo, el tiempo y el espacio pierden sentido. Allí siempre es igual y no hay diferencia entre “aquí” y “allí”, es decir, no hay extensión espacial. Históricamente, este es el modelo más arcaico, pero sigue siendo muy relevante en la actualidad. Las ideas sobre el infierno y el cielo se basan en este modelo, a menudo se "activa" cuando una persona intenta imaginar la existencia después de la muerte, etc. El famoso cronotopo de la "edad de oro", que se manifiesta en todas las culturas, se basa en este modelo. Si recordamos el final de la novela “El Maestro y Margarita”, podemos sentir fácilmente este modelo. Fue en un mundo así, según la decisión de Yeshua y Woland, donde los héroes finalmente se encontraron, en un mundo de bien y paz eternos.

Otro modelo - cíclico(circular). Se trata de uno de los modelos espacio-temporales más potentes, sustentado en el eterno cambio de los ciclos naturales (verano-otoño-invierno-primavera-verano...). Se basa en la idea de que todo vuelve a la normalidad. El espacio y el tiempo están ahí, pero son condicionales, especialmente el tiempo, ya que el héroe aún regresará al lugar donde lo dejó y nada cambiará. La manera más fácil Ilustre este modelo con la Odisea de Homero. Odiseo estuvo ausente durante muchos años, le sucedieron las aventuras más increíbles, pero regresó a casa y encontró a su Penélope todavía tan hermosa y amorosa. M. M. Bakhtin llamó a ese momento aventurero , existe como alrededor de los héroes, sin cambiar nada ni en ellos ni entre ellos. a ellos. El modelo cíclico también es muy arcaico, pero sus proyecciones son claramente perceptibles en la cultura moderna. Por ejemplo, esto es muy notable en el trabajo de Sergei Yesenin, cuya idea ciclo vital, especialmente en los años maduros, se vuelve dominante. Incluso las conocidas frases sobre la muerte "En esta vida, morir no es nuevo, / Pero vivir, por supuesto, también lo es".

, no más nuevo” se refieren a la antigua tradición, al famoso libro bíblico de Eclesiastés, construido íntegramente sobre un modelo cíclico. La cultura del realismo se asocia principalmente con lineal un modelo en el que el espacio parece infinitamente abierto en todas direcciones y el tiempo está asociado con una flecha dirigida, del pasado al futuro. Este modelo domina en la conciencia cotidiana. hombre moderno y es claramente visible en una gran cantidad de textos literarios de los últimos siglos. Baste recordar, por ejemplo, las novelas de L.N. Tolstoi. En este modelo, cada evento se reconoce como único, sólo puede ocurrir una vez y se entiende a la persona como un ser en constante cambio. El modelo lineal abierto psicologismo V sentido moderno , ya que el psicologismo presupone la capacidad de cambiar, lo que tampoco podría ser el caso en el modelo cíclico (después de todo, el héroe debe ser el mismo al final que al principio), y especialmente en el modelo espacio-temporal cero. Además, el modelo lineal está asociado con el principio. historicismo

Es importante comprender que en la mente del hombre moderno todos estos modelos no existen de forma aislada; pueden interactuar dando lugar a las combinaciones más extrañas. Digamos que una persona puede ser enfáticamente moderna, confiar en el modelo lineal, aceptar la unicidad de cada momento de la vida como algo único, pero al mismo tiempo ser creyente y aceptar la atemporalidad y la ausencia de espacio de la existencia después de la muerte. Del mismo modo, los textos literarios pueden reflejar diferentes sistemas coordenadas Por ejemplo, los expertos han observado desde hace tiempo que en la obra de Anna Ajmátova parecen existir dos dimensiones paralelas: una es histórica, en la que cada momento y cada gesto es único, la otra es atemporal, en la que cada movimiento se congela. La “superposición” de estas capas es una de las características distintivas del estilo de Ajmátova.

Finalmente, la conciencia estética moderna domina cada vez más otro modelo. No hay un nombre claro para ello, pero no estaría mal decir que este modelo permite la existencia paralelo tiempos y espacios. El punto es que existimos diferentemente dependiendo del sistema de coordenadas. Pero al mismo tiempo, estos mundos no están completamente aislados; tienen puntos de intersección. La literatura del siglo XX utiliza activamente este modelo. Baste recordar la novela de M. Bulgakov "El maestro y Margarita". El maestro y su amada mueren. en diferentes lugares y por diferentes motivos: El maestro está en un manicomio, Margarita está en casa de un infarto, pero al mismo tiempo ellos son mueren en brazos del otro en el armario del Maestro por el veneno de Azazello. Aquí se incluyen diferentes sistemas de coordenadas, pero están interconectados; después de todo, la muerte de los héroes ocurrió en cualquier caso. Esta es la proyección del modelo de mundos paralelos. Si lees atentamente el capítulo anterior, comprenderás fácilmente que el llamado multivariado la trama, una invención literaria en gran medida del siglo XX, es una consecuencia directa del establecimiento de esta nueva red espacio-temporal.

ESPECIFICIDAD DE LA CREACIÓN DEL TIEMPO Y EL ESPACIO ARTÍSTICO EN LA PROSA DE L. Ulitskaya

PI. Mamedova

Universidad Eslava de Bakú (BSU) st. Suleiman Rustama, 25 años, Bakú, Azerbaiyán, AZ1014

Se consideran los detalles de la creación de tiempo y espacio artístico en la historia "Merry Funeral" de L. Ulitskaya. La originalidad del topos en las obras de L. Ulitskaya está determinada por el hecho de que está representado por el espacio de una casa (apartamento), lleno de numerosos objetos y detalles. Al mismo tiempo, el limitado espacio cerrado del apartamento tiende a expandirse al incluir las extensiones de la patria, que los emigrantes “se llevaron” en “sus plantas”, y el espacio del nuevo país en el que se establecieron y en el que se mudaron. "traer" junto con sus problemas a la casa del héroe. Y luego el espacio se estrecha hasta los límites del mundo interior de la persona. Las obras de L. Ulitskaya se caracterizan por una apelación a la memoria del personaje como espacio interno para el desarrollo temporal de los acontecimientos. La categoría de tiempo en las obras se presenta en dos vertientes: tiempo histórico (tiempo de memoria) y tiempo real.

Palabras clave: tiempo artístico, espacio artístico, estructura de una obra de arte, prosa femenina, cronotopo.

Una obra literaria es una colección de una gran cantidad de elementos que están indisolublemente ligados. A veces basta con analizar uno de los elementos del texto para comprender los rasgos característicos de toda la obra. Tal elemento puede ser una composición, un sistema de imágenes, un detalle, un paisaje, una combinación de colores, etc. Pero quizás los elementos del texto más polisemánticos y formadores de significado sean el tiempo artístico y el espacio artístico.

En las estructuras espacio-temporales desarrolladas por la conciencia histórica cultural tanto individual como general, se refracta el sistema de ideas espirituales del hombre y la sociedad, la suma de su experiencia espiritual. Como señaló D.S. Likhachev, los cambios en el sistema de ideas espacio-temporales indican principalmente cambios que ocurren en la cultura, en la cosmovisión y la cosmovisión del individuo, transformaciones de carácter social.

V.E. escribe sobre la naturaleza objetiva del espacio y el tiempo. Jalizev, precisando que “son interminables”. Señala “las propiedades universales del tiempo: duración, unicidad, irreversibilidad; propiedades universales del espacio: extensión, unidad de discontinuidad y continuidad". Su importante observación es la siguiente: “... una persona los percibe subjetivamente, incluso cuando intenta captar su realidad objetiva. El tiempo y el espacio en las obras literarias están determinados por las ideas temporales y espaciales del propio autor, por lo que estas categorías parecen infinitamente diversas y profundamente significativas”.

Los textos literarios pueden contener tiempo biográfico (infancia, juventud, madurez, vejez), tiempo histórico (épocas, destinos de generaciones, acontecimientos importantes). vida pública), cósmico (eternidad e historia universal), calendario (el ciclo de las estaciones, una serie de la vida cotidiana y los días festivos), diario (en cualquier momento dentro de las 24 horas). También son importantes las ideas sobre el movimiento y la inmovilidad, sobre la correlación entre el pasado, el presente y el futuro. El espacio generalmente se describe a través de categorías como cerramiento y apertura. Puede aparecer en la realidad y aparecer en la imaginación. Además, los fenómenos pueden alejarse del tema o acercarse a él, y puede surgir una correlación entre lo terrenal y lo cósmico.

El desarrollo de los problemas del espacio y el tiempo artístico, siendo una parte importante del análisis literario, ha adquirido nuevos impulsos en los últimos años. Entonces, N.K. Shutaya enfatiza que “una de las áreas productivas de la crítica literaria moderna se ha convertido en el estudio de modelos espacio-temporales implementados en varios niveles de sistematicidad: dentro de la obra de un escritor, dentro de dirección literaria, dentro de una determinada época ". Cada autor interpreta el tiempo y el espacio a su manera, dotándolos de diversas características que reflejan su cosmovisión y actitud. Como resultado, el espacio artístico creado por un autor en particular se vuelve diferente del creado por otro artista. Es por eso que recientemente han aparecido tantos estudios dedicados al cronotopo en las obras de autores individuales: A. Chekhov, M. Tsvetaeva, M. Bulgakov, A. Platonov, etc.

El espacio y el tiempo son las principales formas de existencia; en las obras de arte se transforman, creando formaciones intermedias complejas que “fluyen” unas en otras. Como señaló A.Ya. Esalnek, “el espacio y el tiempo no existen junto con otros rasgos, sino que llenan y penetran todos los detalles de la obra, haciéndolos cronotópicos”. El tiempo y el espacio forman la base de la trama, y en los giros y vueltas de la trama nace una imagen del mundo, recreada por el autor.

Investigadores de escenario moderno Los estudios sobre las categorías de tiempo y espacio están comenzando a prestar cada vez más atención a las particularidades de su revelación en las obras de escritoras, es decir, ofrecer un enfoque de género. Aunque este tipo de investigaciones aún no ha recibido un apoyo incondicional, sin duda merecen atención ciertos comentarios y observaciones. Las más convincentes son las conclusiones expresadas en el artículo de N. Gabrielyan “Eva significa “vida” (el problema del espacio en la vida moderna). prosa de mujeres)". El autor está convencido de que la percepción del problema del espacio artístico “no tiene que ver tanto con un fenómeno puramente físico, sino con la actitud de la conciencia”, es decir. la autora describe una imagen del mundo visto desde su punto de vista femenino.

Una relación particularmente compleja entre las categorías de tiempo y espacio caracteriza claramente las características específicas del pensamiento artístico de una de las representantes más brillantes de la "prosa femenina", L. Ulitskaya. Esta especificidad se analizará utilizando el ejemplo del cuento "Merry Funeral".

En el mundo artístico, las historias se entrelazan e interactúan estrechamente entre el presente y el pasado, así como los espacios geográficos de Rusia y Estados Unidos. La obra plantea problemas de las relaciones familiares, el sentido de la vida, la percepción de la muerte, el arte, la memoria y la comprensión del deber profesional. Estos problemas se revelan en las imágenes de personajes creadas utilizando características nominales, de retrato, de comportamiento y de habla. El escritor presta especial atención a la esfera del subconsciente (sueños).

El lector queda impresionado por las propiedades paradójicas del espacio creado por el escritor: también tiene una tendencia a expandirse (descripción de una ciudad, luego de un país), por lo que aparece ante nosotros un espacio abierto. Sin embargo, la acción también puede quedar confinada entre cuatro paredes, separando lo que sucede en el interior del mundo exterior. Pero al mismo tiempo, los ecos del exterior también llegan allí, junto con las personas que vienen. Los visitantes del apartamento-estudio donde vive sus últimos días el artista enfermo terminal, que emigró de Rusia hace 30 años, traen noticias, comparten detalles de su vida y comentan los acontecimientos que les sucedieron. Por tanto, la casa se convierte en un “patio de paso” donde la gente “se aglomera” desde la mañana hasta la noche e incluso pasa la noche. El autor señala: “Aquí el local era excelente para recepciones, pero imposible para la vida normal: un desván, un almacén reconvertido con el extremo cortado, en el que se encontraba una pequeña cocina, un baño con ducha y un dormitorio estrecho con una pedazo de ventana. Y un taller enorme, de dos luces..." . Desde las primeras líneas de la historia, el apartamento se percibe como un “pequeño manicomio”. En él aparecen y desaparecen personas; a menudo aparecen visitantes desconocidos. Este es exactamente el tipo de apartamento que parece cambiar de forma y tamaño: era un almacén, se convirtió en un taller, desde donde cercaron un rincón para la cocina, en el dormitorio, media ventana, desde el ascensor se llega al salón, etc. - transmite la actitud de las personas privadas de suelo bajo sus pies, inquietas.

Se enfatiza la imposibilidad de vivir normalmente en un apartamento así. de una manera original conexiones con el mundo exterior. La entrada al taller de Alik se realiza directamente desde el ascensor; después de todo, para facilitar el movimiento de mercancías, los almacenes no tienen puertas. Por tanto, parece que las personas aquí presentes están “suspendidas” en el espacio. Por otro lado, cuando llegan a Alik, parecen ir directamente a la cima. Y como vive en algún lugar de los pisos superiores, su estancia aquí bien puede estar asociada con el cielo, y sus visitantes con los pecadores que son recibidos por un enfermo que abandona esta tierra. Y se cree que, aunque está cargado de pecados, ya no es capaz de cometer otros nuevos, y por eso les perdona los pecados pasados, los perdona, y ellos lo perdonan y se despiden de él para siempre.

"Alik estaba tendido en una silla, y a su alrededor sus amigos gritaban, reían y bebían, todos parecían estar solos, pero todos se volvían hacia él y él lo sentía". Podemos decir que Alik resulta ser el centro de cierto sistema alrededor del cual giran las personas-planetas. Y, hasta cierto punto, Dios, ya que, en el caparazón terrenal, deja la tierra, pero renace y en la imagen del amor universal eterno (espíritu) regresa a las personas. De este modo,

podemos hablar del “misterio” del momento de la historia, cuando se produce la transformación de lo básico en ligero y sublime.

Así, el espacio artístico del apartamento contiene todo un mundo, y el espacio habitable relativamente pequeño se convierte en su proyección. Y todos los “hilos” del espacio-tiempo están atraídos por la imagen de Alik, que ha ocupado una posición central en este espacio. Este héroe conecta diferentes espacios (geográficos, reales, metafísicos), desde que se separó de su tierra natal, se encontró en una tierra extranjera (otro continente), y ahora (debido a una enfermedad mortal) se separa de ella, mudándose a un “ Dimensión espacio-temporal diferente. El destino de otros personajes de la historia está indisolublemente ligado a él. Se trata principalmente de representantes de la emigración judía rusa de la “tercera ola”, que experimentó la transición del socialismo al capitalismo. Se caracterizan por un sentimiento de total irrealidad de lo que está sucediendo, que al principio los libera de las preocupaciones humanas comunes. Como señala acertadamente N.M. Malygina, “el autor capta correctamente uno de los rasgos salvadores e incomprensibles de la psicología de los emigrantes: la capacidad de no darse cuenta del drama de las situaciones absurdas en las que se encuentran. Los héroes de la historia perciben la falta de vivienda y medios de subsistencia, la necesidad de ganarse la vida de las formas más fantásticas como algo completamente natural. Ulitskaya muestra que el instinto de autoconservación ayuda a la persona a abstraerse de lo que está sucediendo”.

Los personajes de la historia están simultáneamente en el pasado (finalización incumplida), presente (irreal) y en el futuro (esperanzas), que, sin importar lo que resultó, todavía parecía mejor que el pasado - “... todo Estaba demasiado podrido por detrás”. Los tres tiempos se mezclan constantemente en la mente de los visitantes y residentes del apartamento. Los héroes de esta obra de Ulitskaya se sienten solos, y sólo en el espacio del apartamento de Alik, donde él, de hecho, "organizó a Rusia a su alrededor", dejan de sentir soledad, traer su pasado y soñar con el futuro. Así, en el apartamento y taller de Alik se recrea el espacio desaparecido y el tiempo pasado. Y todo esto junto se convierte en Rusia, que dejaron físicamente, pero que se llevaron consigo, al parecer, para siempre: “Y la gente aquí, los ex rusos, se regocijaron con total unanimidad, y la alegría general en esta ocasión no se expresó. en el hecho de que bebían más de lo habitual, pero cantaban viejas canciones soviéticas”.

Reunidos en un mismo lugar, terminaron aquí por diferentes circunstancias: “La mayoría emigraron legalmente, algunos fueron desertores, los más atrevidos huyeron cruzando la frontera, y fue ese nuevo mundo en el que se encontraron lo que los unió, tan diferentes. .” Pero como "estaban unidos por una decisión, una acción: eligieron separarse de su patria", todos necesitaban una cosa: una prueba de la exactitud de la acción tomada.

Pero no les basta con convencerse racionalmente de ello. Los sueños en los que son transportados a su tierra natal ayudan a los emigrantes a sobrevivir y no degradarse psicológicamente. En psicología, este fenómeno se llama regresión. Esta es una forma de psico-

defensa lógica, cuando una persona intenta volver mentalmente a donde se sentía tranquila y segura. En un sueño, una persona es transferida inconscientemente del mundo real al mundo ficticio, se producen transiciones mutuas, surgen "túneles" entre espacios y tiempos (del espacio real al espacio ficticio, del tiempo objetivo al tiempo subjetivo). Y a los personajes de Ulitskaya les comienza a parecer que Rusia ya existe sólo en forma de sueños: "todos tuvieron el mismo sueño, pero en diferentes versiones", es decir, el espacio que realmente existe en algún lugar de la conciencia subjetiva resulta ser ilusorio. , variable.

Alik incluso empezó a escribir un cuaderno en el que "recogía" sueños. Aquí está uno de ellos: “La estructura de este sueño era la siguiente: llego a casa, a Rusia, y allí me encuentro en una habitación cerrada con llave, o en una habitación sin puertas, o en un contenedor de basura, o surgen otras circunstancias. que no me dan la oportunidad de regresar a Estados Unidos, - por ejemplo, pérdida de documentos, encarcelamiento; e incluso apareció la difunta madre de un judío y lo ató con una cuerda…” Así, la enorme Rusia se reduce a una pequeña habitación (contenedor), lo que significa humedad espiritual, falta de libertad, de la que en un momento huyeron de sus lugares habitables en busca de un mejor refugio.

Ulitskaya observa atentamente los rostros y el destino de aquellos que de una forma u otra desempeñaron un papel importante en la vida de Alik. Esto es absolutamente diferentes mujeres- Irina, Nina, Valentina. Al comienzo de la historia, rodean al moribundo Alik, que recuerda a Moira, cortando el hilo de su destino. Cada una de estas mujeres representa una determinada etapa en la vida del héroe. Estas mujeres están unidas por su amor por el mismo hombre y su destino común de emigrante.

Irina, la ex esposa de Alik y su madre, tiene el carácter más fuerte. única hija, cuya existencia conoció poco antes de su muerte. Era el único que podía tener lugar en un país extranjero. Después de haber sido actriz de circo en Rusia, se convirtió en una abogada de bastante éxito en Estados Unidos. Irina, sabiendo que Alik y su nueva esposa La alcohólica Ninka necesita dinero, no deja en problemas a su exmarido, que la dejó con su hijo, explicando que sin él Ninka desaparecería, e Irina, valiente y decidida, podrá “arreglar su propia vida”. Ella también intenta ayudarlos en Estados Unidos, demandando a la galería por dinero por las pinturas de Alik y, con el pretexto de que pudo obtener parte del dinero, se lo lleva. Alik gasta la mayor parte del dinero en un abrigo de piel para su esposa. Y aunque esto, por supuesto, duele a Irina, ella continúa llevándoles dinero y pagando sus cuentas. Sólo después de la muerte de Alik Irina decide que ya no tiene nada en común con los habitantes del apartamento y que es hora de arreglar su propia vida. En consecuencia, en el futuro tendrá un espacio “ampliado”, que se “ganó” con su nobleza.

Ninka, la esposa de Alik, es un tipo de mujer completamente diferente: es femenina, indecisa y mentalmente inestable. Ella percibe a Estados Unidos con entusiasmo, pero no puede adaptarse a una nueva vida en otro país. Sólo una vez Ninka tomó una decisión independiente: decidió bautizar a Alik, a pesar de que Alik es judío y no dio su consentimiento para ello.

rito. Pero eso no la detuvo. Ella todavía, aunque de forma primitiva, incluso sin sacerdote, con un plato de sopa y un icono de papel, lo bautiza. Y comete esta blasfemia, esencialmente, impulsada por un buen objetivo: quiere que sus almas se unan allí, en otro mundo. Ella ama sacrificialmente a su marido, disolviéndose completamente en él. Ninka todavía no puede aceptar la muerte de Alik; para ella, él continúa viviendo en sus sueños y visiones, y continúa cuidándola tal como lo hizo durante su vida. Así, su tiempo subjetivo “absorbe” el objetivo, lo “suprime”.

Al igual que Nina, otra de las amantes de Alik, Valentina, sabe amar con sacrificio, perdonándolo todo. Valentina se convirtió en la amante de Alik en Estados Unidos y lo conoció casi por accidente. Sus reuniones duraban poco y normalmente se desarrollaban en secreto, por la noche. Ella nunca reclamó nada más que los breves momentos de intimidad que él le brindaba, y le estaba agradecida por abrirle un nuevo mundo desconocido. Después del velorio de Alik, vemos a Valentina en el baño con un indio nervudo y de piernas cortas, y esta escena parece marcar una nueva etapa en la vida de Valentina. Alik pareció liberarla de sí mismo, pero ella está dispuesta a casi repetir el patrón de relaciones pasadas con una nueva pareja, es decir. ella no siente el tiempo real, su tiempo subjetivo es siempre el mismo, ella no lo “crea”, él no lo “crea”, él le dicta sus condiciones adquiriendo fuerza de ley...

Así, en conjunto, estas mujeres “triplican” peculiarmente después de la muerte de su amante el espacio “fijado” en el tiempo presente, separándolo “vectorialmente”, ora corriendo hacia el futuro (Irina), ora centrándose en el presente (Valentina). , sumergiéndose ahora en el pasado (Nina).

En torno a Alik suceden muchos acontecimientos; a sus familiares y conocidos les sigue un reguero de historias que, al parecer, no tienen nada en común. Estas historias no están incluidas en el sistema temporal general, se desarrollan (se cuentan) secuencialmente, una tras otra, y todas están dirigidas al pasado. Sus “autores” recuerdan lo que les pasó allí, en Rusia. Estas historias se convierten en un puente entre el pasado y el presente. El tiempo, como un péndulo, oscila entre ellos y en estas transiciones cambia la escala de su referencia. Los intervalos de tiempo se vuelven cortos, cotidianos o más grandes, capturando el tiempo histórico, retratando panorámicamente el proceso histórico en Rusia en los años 70, que casi todos perciben como un país de denuncia y calidad, así como etapas posteriores. Fundamentalmente importantes son las “interrupciones temporales” que surgen en el momento de contar la historia de fondo de la vida del héroe y que predeterminan en gran medida lo que le sucede a la gente ahora. Estos episodios-historia insertados, cerrados sobre sí mismos, encarnan un tiempo concéntrico que, interactuando con el tiempo lineal de la trama, lo ralentiza, al mismo tiempo que lo acelera o lo alarga.

También es importante destacar que si el tiempo de la historia es abierto, entonces el apartamento donde se desarrolla la acción es un espacio cerrado a lo largo de toda la historia. Héroe encadenado a silla de ruedas nunca se va

los límites de su hogar. Sólo en los recuerdos se encuentra fuera del apartamento. El tiempo personal del héroe se ralentiza en todos sus aspectos y se divide en real e imaginario. Y poco a poco en la historia, el tiempo comienza a desintegrarse en “externo” e “interno”, cada uno de ellos adscrito a espacios diferentes en los que el héroe continúa o comienza a existir. Pero entre ellos se siente claramente una cierta frontera: esta es la frontera entre la vida y la inexistencia, la muerte.

El espacio de la muerte aparece dentro del héroe, coincidiendo con el tiempo “interno”. Forma un mundo de juego especial, un espacio imaginario donde Alik se imagina a sí mismo “como un niño pequeño, envuelto en un grueso abrigo de piel marrón, con un sombrero ajustado sobre una bufanda blanca... su boca está fuertemente atada con una bufanda de lana, y en el lugar donde están sus labios, una bufanda mojada y tibia, pero necesita respirar fuerte, muy fuerte, porque tan pronto como dejas de respirar, la corteza de hielo sella este cálido agujero, y la bufanda inmediatamente se congela, y se vuelve imposible. respirar”. En consecuencia, el tiempo del pasado se realiza en el espacio de la infancia que nace en la imaginación (coincidiendo a su manera con el espacio de la muerte como principio y fin). Pero es significativo que ya en la infancia todo lo que sentirá el adulto Alik esté programado: congestión, estupidez, falta de libertad. Durante un período objetivo igual de tiempo (tiempo “externo”) en el espacio de la muerte (tiempo “interno”), el héroe experimenta el pasado y el presente. Se fusionan, fluyen unos en otros, los muertos vuelven a la vida, las personas que han desaparecido de la vida reaparecen, los perdidos en la infancia se encuentran en la edad adulta, las cosas, sin envejecer ni desgastarse, reaparecen en el mundo que las rodea. Por eso, entre los invitados que llegaban, “Alik vio entre la multitud a su profesor de física de la escuela, Nikolai Vasilyevich, apodado Galosha, y se sorprendió a medias: ¿realmente había emigrado en su vejez?... ¿Cuántos años tiene ahora?. Kolka Zaitsev, un compañero de clase atropellado por un tranvía, delgado, con una chaqueta de esquí con bolsillos, lanzando una pelota de trapo con el pie... qué lindo que la arrastrara consigo... Un primo, Musya, que murió. como una niña con leucemia, caminó por la habitación con una palangana en las manos, solo que no como una niña, sino ya como una niña adulta. Todo esto no era nada extraño, pero sí en el orden de las cosas. Incluso existía la sensación de que se habían corregido algunos errores e irregularidades de larga data”.

Esta sensación de tiempo subjetivo es causada precisamente por la experiencia del espacio de la muerte, que a su vez está estrechamente relacionada con la conciencia de la propia finitud: “Estaba en el olvido, sólo ocasionalmente respiraba con dificultad. Al mismo tiempo, escuchaba todo lo que se decía a su alrededor, pero como desde una distancia terrible. A veces incluso quería decirles que todo estaba bien, pero el pañuelo estaba muy atado y no podía desenredarlo”. Pero al mismo tiempo, en el espacio de la muerte ya no existe la pesadez y la congestión anteriores: "se sentía ligero, brumoso y completamente móvil".

La muerte en el espacio que le pertenece pierde su dimensión temporal, convirtiéndose en una categoría enteramente espacial: ya no se la espera aquí y ahora, ya no representa el futuro, está enteramente determinada por el espacio. Y entrar en este espacio significa acabar con tu vida, acabar con ella.

Pero, y esto es sorprendente, después de la muerte de Alik, que "reúne a su alrededor a todas las personas que una vez amó", el autor destruye la frontera entre la vida y la muerte. El hecho es que Alik hizo trampa al “asegurarse” vida eterna aquí en la tierra: moribundo, grabó en secreto en cinta un llamamiento a sus amigos, donde legó para apreciar la vida y disfrutarla. Y en el velorio, su voz sonó indicando la destrucción de la frontera entre la vida y la muerte: “de manera simple y mecánica, destruyó en un instante el muro eterno, arrojó un guijarro ligero desde aquella orilla, cubierto de una niebla insoluble, salió fácilmente por un momento del poder de una ley irresistible, sin recurrir ni a métodos violentos de magia, ni a la ayuda de nigromantes y médiums, mesas temblorosas y platillos inquietos... Simplemente extendió su mano a sus seres queridos. "

Así, el espacio de la muerte parece desaparecer como insignificante, inexistente o existente sólo temporalmente. Es reemplazado por el espacio del amor. La escritora y crítica O. Slavnikova definió con precisión la tarea última a la que está subordinada la lógica creativa de Ulitskaya: expresar la idea de “la muerte como parte de la vida, que bajo ninguna circunstancia puede ser absolutamente hostil al hombre”.

Así, en la historia el espacio principal es la casa (apartamento), que es un modelo exteriormente cerrado, pero capaz de ampliarse. Aquí es donde la preservación y transmisión de la familia y tradiciones culturales y valores (no es casualidad que los cuadros de Alik, pintados en su estudio, acaben en el museo, como si continuaran su vida interrumpida), aquí todos se sienten protegidos. El tiempo en la historia tiende a pasar de objetivo a subjetivo, revelando el mundo interior de una persona, convirtiéndose en un laboratorio de la experiencia cotidiana. Además, el tiempo, que recrea una época histórica importante, la Rusia del período soviético, adquiere las características de "históricamente documentada". Como señaló acertadamente N.M. Malygin, la historia se parece más bien a una “encarnación artística de una narrativa periodística documentalmente confiable” sobre el “paraíso perdido”, aunque, de hecho, allí había muy poco de verdaderamente celestial.

LITERATURA

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prosa femenina) // Cuestiones de literatura. - 1996. - No. 4.

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Esalnek A.Ya. Teoría de la literatura: libro de texto. prestación. - M., 2010.

ESPECIFICIDAD DE LA PRESENTACIÓN DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO LITERARIO EN LA PROSA DE L. ULITSKAYA

Universidad Eslava de Bakú (BSU)

Calle Suleyman Rustam, 25, Bakú, Azerbaiyán, AZ10 14

El artículo analiza la especificidad de la presentación literaria del tiempo y el espacio en la prosa femenina (sobre el material de la novela "El funeral" de L. Ulitskaya. La peculiaridad del topos en la obra de L. Ulitskaya está determinada por la representación del espacio de la casa ( apartamento) lleno de numerosos detalles. Con esto, el limitado espacio aislado del apartamento tiende a ampliarse a expensas de la inclusión de los espacios abiertos de la patria, que los emigrantes se habían llevado en “sus plantas” y los espacios del nuevo país, en. que han asentado y que “traen” junto con sus problemas a la casa del héroe y luego el espacio se estrecha hasta los límites del mundo interior de la persona. Una aproximación a la memoria de un personaje como espacio interior para el desarrollo temporal de los acontecimientos es típico de las obras de L. Ulitskaya. La categoría del tiempo en las obras literarias se representa en dos aspectos: el tiempo histórico, el tiempo de la memoria (reconstruido mediante detalles familiares) y el tiempo real (representado mediante elementos fiables). ).

Palabras clave: tiempo literario, espacio literario, estructura de la obra artística, prosa femenina, topos.