Propiedades generales ficción

La ficción tiene toda una serie características que lo distinguen de todos los demás tipos de arte y actividad creativa.

En primer lugar, se trata del uso del lenguaje o de los medios del lenguaje verbal. Ningún otro arte en el mundo se basa enteramente en el lenguaje, no se crea sólo con la ayuda de él. medios expresivos.

La segunda característica de la ficción es que el tema principal de su descripción siempre ha sido y sigue siendo una persona, su personalidad en todas sus manifestaciones.

La tercera característica de la ficción debe reconocerse que se basa íntegramente en la forma figurativa de reflejar la realidad, es decir, se esfuerza, con la ayuda de formas vivas, concretas, individuales y únicas, por transmitir los patrones típicos generales del desarrollo de sociedad.

Una obra de arte en su conjunto.

Una obra de arte literaria en su conjunto reproduce una imagen completa de la vida o una imagen completa de las experiencias, pero al mismo tiempo representa una obra terminada por separado. El carácter holístico de una obra viene dado por la unidad del problema planteado en ella, la unidad del problema revelado en ella. ideas. Principal idea de una obra o su significado ideológico - esta es la idea que el autor quiere transmitir al lector, el motivo por el cual se creó toda la obra. Al mismo tiempo, en la historia de la literatura ha habido casos en los que la intención del autor no coincidió con la idea final de la obra (N.V. Gogol " almas muertas"), o se creó todo un grupo de obras, unidas por una idea común (I.S. Turgenev "Padres e hijos", N.G. Chernyshevsky "Qué hacer").

La idea principal de la obra está indisolublemente ligada a su tema, es decir, el material de vida que fue tomado por el autor para representarlo en este trabajo. La comprensión del tema sólo puede lograrse mediante un análisis cuidadoso de la obra literaria en su conjunto.

Tema, idea pertenece a la categoría. contenido obras. Ir a la categoría formas Las obras incluyen elementos tales como la composición, que consta de un sistema de imágenes y trama, género, estilo y lenguaje de la obra. Ambas categorías están estrechamente relacionadas, lo que le dio la oportunidad al famoso estudioso de la literatura G.N. Pospelov propuso una tesis sobre la forma sustantiva y el contenido formal de una obra de arte literaria.

Todos los elementos de la forma de una obra están asociados con la definición. conflicto, es decir, la principal contradicción que se representa en la obra. Además, puede ser un conflicto claramente expresado entre los héroes de una obra de arte o entre un héroe individual y todo un grupo social, entre dos grupos sociales(A.S. Griboedov “Ay de Wit”). O puede ser que no sea posible encontrar un conflicto realmente expresado en una obra de arte, porque existe entre los hechos de la realidad representados por el autor de la obra y sus ideas sobre cómo deberían desarrollarse los acontecimientos (N.V. Gogol “El inspector General") . Esto también está asociado con un problema tan particular como la presencia o ausencia. héroe positivo en el trabajo. literatura extranjera poesía de sintaxis

El conflicto se convierte en la base para la construcción de la trama en la obra, ya que a través de trama, es decir, el sistema de acontecimientos de la obra, revela la actitud del autor hacia el conflicto representado. Como regla general, las tramas de las obras tienen un profundo significado sociohistórico, que revela las causas, la naturaleza y las vías de desarrollo del conflicto representado.

Composición Una obra de arte consta de una trama y un sistema de imágenes de la obra. Es durante el desarrollo de la trama cuando aparecen en el desarrollo personajes y circunstancias, y el sistema de imágenes se revela en el movimiento de la trama.

Sistema de imagen en el trabajo incluye a todos personajes, que se puede dividir en:

• - principal y secundario (Onegin - madre de Tatyana Larina),
• - positivo y negativo (Chatsky - Molchalin),
• - típico (es decir, su comportamiento y acciones reflejan las tendencias sociales modernas - Pechorin).

Originalidad nacional de las tramas y teoría de las tramas “errantes”. Existen los llamados historias "errantes", es decir, tramas cuyos conflictos se repiten en diferentes paises y en diferentes épocas (la historia de Cenicienta, la historia del prestamista tacaño). Al mismo tiempo, las tramas recurrentes adquieren el color del país donde se encarnan actualmente en relación con las peculiaridades del desarrollo nacional ("El misántropo" de Moliere y "Ay de Wit" de A.S. Griboedov).

Elementos argumentales: prólogo, exposición, argumento, desarrollo de la acción, clímax, desenlace, epílogo. No todos ellos deben estar presentes en una obra de arte. Una trama es imposible sólo sin una trama, un desarrollo de la acción, un clímax. Todos los demás elementos de la trama y su aparición en una obra de arte dependen de las intenciones del autor y de las características específicas del objeto representado.

Como regla general, no tienen una trama, es decir, un sistema de eventos, obras líricas paisajísticas. A veces los investigadores hablan de la presencia de una trama interna, un mundo interno de movimiento de pensamientos y sentimientos.

Prólogo- introducción a la trama principal de la obra.

Exposición- descripción de las condiciones para la formación de los personajes que existían antes del conflicto y los rasgos de carácter que se desarrollaron bajo estas condiciones. El objetivo de la exposición es motivar el comportamiento posterior de los personajes. La exposición no siempre se sitúa al principio de la obra, puede estar ausente por completo, puede estar situada en diferentes lugares de la obra o incluso al final, pero siempre cumple la misma función: presentar el entorno en el que se desarrolla la obra. se llevará a cabo la acción.

el comienzo- descripción de contradicciones emergentes, determinación del conflicto de personajes o del problema planteado por el autor. Sin este elemento no puede existir una obra de arte.

Desarrollo de la acción- detección y reproducción medios artísticos Conexiones y contradicciones entre personas, los hechos que ocurren durante el desarrollo de la acción revelan la personalidad de los personajes y dan una idea de posibles formas de resolver el conflicto. En ocasiones el desarrollo de una acción incluye caminos enteros la búsqueda de la vida, personajes en su desarrollo. Este también es un elemento obligatorio para cualquier obra de arte.

Clímax representa el momento voltaje más alto en el desarrollo de la acción. Es un elemento esencial de la trama y suele conducir a un desenlace inmediato.

Desenlace resuelve el conflicto representado o conduce a una comprensión de las posibilidades de su solución si el autor aún no tiene esta solución. Muy a menudo en la literatura hay obras con un final "abierto", es decir, sin desenlace. Esto es especialmente común cuando el autor quiere que el lector piense en el conflicto representado y trate de imaginar qué sucederá al final.

Epílogo - Esta suele ser la información sobre los héroes y su destino que el autor quiere transmitir al lector después del desenlace. Este es también un elemento opcional de una obra de ficción, que el autor utiliza cuando cree que el desenlace no ha explicado suficientemente la descripción de las consecuencias finales.

Además de los elementos de la trama anteriores, hay una serie de elementos de composición adicionales especiales que el autor puede utilizar para transmitir sus pensamientos a los lectores.

Se consideran los elementos especiales de la composición. digresiones líricas. Se encuentran sólo en obras épicas y representan digresiones, es decir, una descripción de sentimientos, pensamientos, vivencias, reflexiones, hechos de la biografía del autor o de sus personajes, que no están directamente relacionados con la trama de la obra.

Se consideran elementos adicionales: episodios introductorios no está directamente relacionado con la trama de la narración, pero se utiliza para ampliar y profundizar el contenido de la obra.

encuadre artístico Y avance artístico También se consideran elementos adicionales de composición, utilizados para potenciar el impacto, aclarar el significado de la obra y precederla con episodios de eventos futuros similares en concepto.

Puede desempeñar un papel compositivo bastante importante en una obra de arte. escenario. En varias obras, no solo desempeña el papel de fondo inmediato en el que se desarrolla la acción, sino que también crea una cierta atmósfera psicológica, sirve para revelar internamente el carácter del personaje o plan ideologico obras.

Un papel importante en la estructura compositiva de la obra lo juega interior(es decir, una descripción del escenario en el que se desarrolla la acción), ya que en ocasiones es la clave para comprender y revelar los personajes de los personajes.

Hoy en día, cualquiera que quiera comprender la naturaleza del arte se encuentra con muchas categorías; su número está creciendo. Esta es la trama, la trama, las circunstancias, el personaje, el estilo, el género, etc. Surge la pregunta: ¿existe una categoría que uniría a todas las demás, sin perder su significado especial? Basta ponerlo ahí para responder inmediatamente: claro que lo es, es una obra de arte.

Cualquier revisión de los problemas de la teoría vuelve inevitablemente a ella. Una obra de arte los reúne en uno; de él, de hecho, de la contemplación, la lectura, el conocimiento de él, surgen todas las preguntas que puede plantear un teórico o una persona simplemente interesada en el arte, pero a él, resueltas o no resueltas, estas preguntas regresan, conectando su contenido distante revelado. mediante el análisis con la misma impresión general, aunque ahora enriquecida.

En una obra de arte, todas estas categorías se pierden unas en otras, en aras de algo nuevo y siempre más significativo que ellas mismas. En otras palabras, cuanto más hay y más complejos son, más urgente e importante se vuelve la cuestión de cómo se forma y vive con su ayuda un todo artístico, completo en sí mismo, pero infinitamente expandido en el mundo.

Se separa de todo lo que las categorías denotan sobre una base bastante simple: “completo en sí mismo” sigue siendo, aunque antiguo, pero quizás la definición más precisa para esta distinción. El caso es que la trama, el personaje, las circunstancias, los géneros, los estilos, etc. -

estos son todavía sólo “lenguajes” del arte, la imagen misma es también un “lenguaje”; una obra es una declaración. Utiliza y crea estos “lenguajes” sólo en la medida y en aquellas cualidades que son necesarias para la plenitud de su pensamiento. Una obra no puede repetirse, como se repiten sus elementos. Son sólo medios históricamente cambiantes, una forma significativa; una obra es un contenido formalizado que no se puede cambiar. En él, todos los medios se equilibran y desaparecen, porque se recogen aquí como prueba de algo nuevo, que no podría expresarse de otra manera. Cuando esta cosa nueva toma y recrea exactamente tantos “elementos” como sean necesarios para justificarla, entonces nacerá una obra. Crecerá en varios lados de la imagen y, usándola en acción. principio fundamental; aquí comenzará el arte y cesará la existencia finita y aislada de diferentes medios, tan beneficiosa y conveniente para el análisis teórico.

Debemos estar de acuerdo en que, al responder a la pregunta sobre el conjunto, la teoría misma tendrá que hacer algunos cambios. Es decir, dado que una obra de arte es, ante todo, única, tendrá que generalizarse, cediendo al arte, de una manera inusual para ella, dentro de un todo. Hablar de una obra en general, como se habla, por ejemplo, de la estructura de una imagen, significaría alejarse de su tema especial y de su lugar entre los problemas teóricos hacia otra cosa, por ejemplo, estudiar las relaciones entre diferentes aspectos de la imagen. esta estructura figurativa “general” entre sí. La obra es única en su propósito; Para comprender esta tarea y su papel entre otras categorías de arte, es obvio que es necesario elegir una entre todas las obras.

¿Qué elegir? Hay miles de obras, perfectas y artísticas, y la mayoría de ellas incluso son desconocidas para cualquier lector individual. Cada uno de ellos, como una persona, lleva en sí una relación raíz con todos los demás, un conocimiento original que la máquina no posee y que está “programado” por toda la naturaleza en desarrollo. Por lo tanto, podemos tomar con confianza cualquier cosa y reconocer en ella esta unidad única, que sólo gradualmente se revela en la repetición de cantidades científicamente demostrables.

Intentemos considerar a este respecto la historia de L. Tolstoi "Hadji Murad". Esta elección es, por supuesto, arbitraria; sin embargo, se pueden dar varios argumentos en su defensa.

En primer lugar, estamos ante un arte innegable. Tolstoi es conocido ante todo como un artista, que posee un poder material-figurativo-físico incomparable, es decir, la capacidad de captar cualquier detalle del "espíritu" en el movimiento externo de la naturaleza (compárese, por ejemplo, con Dostoievski, que es más inclinado, como bien dijo un crítico, al "huracán de ideas").

En segundo lugar, este arte es el más moderno; simplemente logró... convertirse en un clásico y no está tan lejos de nosotros como los sistemas de Shakespeare, Rabelais, Esquilo u Homero.

En tercer lugar, esta historia fue escrita al final del camino y, como suele suceder, lleva en sí misma su conclusión condensada, el resultado, con una salida simultánea al arte futuro. Tolstoi no quiso publicarlo, entre otras cosas, porque, como dijo, “algo debe quedar después de mi muerte”. Fue preparado (como un "testamento artístico" y resultó ser inusualmente compacto, que contenía, como en una gota, todos los grandiosos descubrimientos del "pasado" de Tolstoi; esta es una epopeya concisa, un "resumen" preparado por el escritor él mismo, circunstancia muy beneficiosa para la teoría.

Finalmente, sucedió que en una breve introducción, en la entrada de su propio edificio, Tolstoi, como si deliberadamente, esparciera varias piedras, el material del que se había movido de manera indestructible. Es extraño decirlo, pero aquí se encuentran realmente todos los comienzos del arte, y el lector puede examinarlos libremente: por favor, se revela el secreto, tal vez para ver cuán grandioso es realmente. Pero aún así se nombran y se muestran: la idea emergente, y la primera pequeña imagen que va a crecer, y la forma de pensamiento según la cual se desarrollará; y las tres fuentes principales de nutrición, suministro de las cuales ganará fuerza; en una palabra, todo lo que comenzará a avanzar hacia la unidad del trabajo.

Aquí están, estos comienzos.

“Regresaba a casa por el campo. estaba en el medio

para el verano. Los prados habían sido limpiados y estaban a punto de segar el centeno”.

Estas son las tres primeras frases; Pushkin podría haberlos escrito: sencillez, ritmo, armonía, y esto ya no es accidental. Esta es realmente la idea de belleza que proviene de Pushkin en la literatura rusa (en Tolstoi, por supuesto, surge espontáneamente y sólo como el comienzo de su idea); aquí pasará por una terrible prueba. "En esta época del año hay una maravillosa selección de flores", continúa Tolstoi, "papilla roja, blanca, rosada, fragante y esponjosa", etc. A continuación se presenta una descripción fascinante de las flores y, de repente: la imagen de un "muerto" negro. campo”, vapor creciente: todo esto debe perecer. “Qué criatura tan destructiva y cruel es el hombre, cuántos seres vivos y plantas diferentes destruyó para sustentar su vida”. Esto ya no es Pushkin - "Y deja que la vida joven juegue a la entrada de la tumba" - no. Tolstoi pero él está de acuerdo. como Dostoievski con su “única lágrima de niño”, como Belinsky, que devolvió a Yegor Fedorovich Hegel su “gorro filosófico”, no quiere comprar el progreso a costa de la destrucción y la muerte de lo bello. Él cree que una persona no puede aceptar esto y está llamado a superarlo a toda costa. Aquí comienza su propia idea-problema, que suena en “Resurrección”: “Por mucho que la gente lo intentara...” y en “El cadáver viviente”: “Tres personas viven...”

Y ahora esta idea se topa con algo que parece dispuesto a confirmarla. Al mirar el campo negro, el escritor nota una planta que, sin embargo, resistió al hombre; léase: las fuerzas destructivas de la civilización; Este es un arbusto "tártaro" cerca de la carretera. “¿Cuál es, sin embargo, la energía y la fuerza de la vida?” y en el diario: “Quiero escribir. Defiende la vida hasta el final" 1 . En este momento, la idea “general” se convierte en una idea especial, nueva e individual para el trabajo futuro.

II. En el proceso de su origen es, por tanto, inmediatamente artístico, es decir, aparece en la forma

1 Tolstoi L.I. Completo. recopilación soch., vol. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. p. 585. En lo sucesivo, todas las referencias se dan a esta publicación, indicando el volumen y la página.

imagen original. Esta imagen es una comparación del destino de Hadji Murad, conocido por Tolstoi, con un arbusto "tártaro". A partir de aquí la idea recibe una dirección social y está lista, con la pasión característica del difunto Tolstoi, para atacar todo el aparato dominante de opresión humana. Toma como principal problema artístico la más aguda de todas las situaciones posibles de su época: el destino de una personalidad integral en la lucha de sistemas alienados de ella, en otras palabras, ese problema que, en una variedad de cambios, luego pasó por la literatura del siglo XX en sus máximos ejemplos. Sin embargo, en este caso todavía es sólo un problema incipiente; El trabajo la ayudará a volverse completa y convincente. Además, para convertirse en arte, y no en una tesis lógica, se necesitan otras “sustancias”, ¿cuáles?

III. “Y recordé una vieja historia caucásica, parte de la cual vi, parte de la cual escuché de testigos presenciales y parte de la cual imaginé. Esta historia, la forma en que se desarrolló en mi memoria e imaginación, es lo que es”.

Entonces, están resaltados, y solo es necesario poner carteles para delimitar estas fuentes separadas de arte: a) la vida, la realidad, los hechos, lo que Tolstoi llama "escuchado de testigos presenciales", es decir, esto incluye, por supuesto, los documentos conservados. objetos, los libros y cartas que releyó y revisó; b) el material de la conciencia - la "memoria" - que ya está unido según su principio personal interno, y no según algunas disciplinas - militar, diplomática, etc.; c) “imaginación”: una forma de pensar que conducirá los valores acumulados a otros nuevos, aún desconocidos.

Sólo nos queda echar una última mirada a estos orígenes y decirles adiós, porque no los volveremos a ver. La siguiente línea, y el primer capítulo, comienza la obra en sí, donde no hay rastros de un recuerdo separado, ni referencias a un testigo ocular, ni a la imaginación: “me parece que podría haber sido así”, sino solo un hombre a caballo en una fría tarde de noviembre, con quien tenemos que encontrarnos, que no sospecha que lo seguimos y lo que nos revela con su comportamiento

grandes problemas de la existencia humana. Y el autor, que apareció al principio, también desapareció, incluso -paradójicamente- la obra que recogimos desapareció: lo que quedó fue una ventana a la vida, abierta por el único esfuerzo de la idea, el hecho y la imaginación.

Habiendo cruzado el umbral de la obra, nos encontramos así dentro de una totalidad tan hostil al desmembramiento que incluso el hecho mismo de razonar sobre ella contiene una contradicción: para explicar tal unidad, parece más correcto simplemente reescribir la obra. , en lugar de razonar e investigar lo que sólo nos lleva de nuevo a los “elementos” dispersos, aunque destinados a emparejar.

Es cierto que existe una salida natural.

Después de todo, la integridad de una obra no es una especie de punto absoluto, desprovisto de dimensiones; una obra tiene su duración, su propio tiempo artístico, orden en la alternancia y transición de un "lenguaje" a otro (trama, personaje, circunstancias, etc.) y, más a menudo, en el cambio de esas posiciones especiales y realistas que estos “lenguajes” se combinan. La disposición mutua y la conexión dentro de la obra, por supuesto, allanan y trazan muchos caminos naturales hacia su unidad; el analista también puede revisarlos. Son, además; como fenómeno general, ha sido examinado durante mucho tiempo y se llama composición.

La composición es fuerza disciplinaria y organizadora de una obra. A ella se le ha encomendado que nada se escape a un lado, según su propia ley, sino que se acople al todo y gire para complementar sus pensamientos: ella controla el arte en todas las articulaciones y el plan general. Por tanto, no suele aceptar ni derivación y subordinación lógica, ni secuencia de vida simple, aunque es muy similar a ella; su objetivo es ordenar todas las piezas para que se cierren en una expresión completa de la idea.

La construcción de "Hadji Murad" surgió a partir de muchos años de observaciones de Tolstoi sobre sus propias obras y las de otros, aunque el propio escritor se opuso firmemente a esta obra, que estaba lejos de la superación moral. Con esmero y lentitud, dio vuelta y reorganizó los capítulos de su “bardana”, tratando de encontrar una solución.

el marco perfecto de la obra. "Lo haré solo poco a poco", dijo en una carta a M. L. Obolenskaya, habiendo dicho anteriormente que estaba "al borde del ataúd" (vol. 35, p. 620) y que, por lo tanto, estaba Me da vergüenza lidiar con cosas tan insignificantes. Al final, logró lograr un orden y una armonía poco comunes en el vasto esquema de esta historia.

Gracias a su originalidad, Tolstoi fue durante mucho tiempo incomparable con los grandes realistas de Occidente. Solo él recorrió el camino de generaciones enteras desde el alcance épico de la Ilíada rusa hasta una nueva novela profundamente conflictiva y una historia compacta. Como resultado, si nos fijamos en sus obras en el flujo general de la literatura realista, entonces, por ejemplo, la novela "Guerra y paz", que se destaca como uno de los mayores logros del siglo XIX, puede parecer un anacronismo. en términos de técnica puramente literaria. En esta obra, Tolstoi, según B. Eikhenbaum, que exagera un poco, pero en general tiene razón, trata “con total desprecio la arquitectura armoniosa” 1. Los clásicos del realismo occidental, Turgenev y otros escritores rusos ya habían logrado crear una novela dramatizada especial con un personaje central y una composición claramente limitada.

Los comentarios programáticos de Balzac sobre "El Monasterio de Parma", una obra muy querida por Tolstoi, hacen sentir la diferencia entre un escritor profesional y artistas aparentemente "espontáneos" como Stendhal o Tolstoi de la primera mitad de su carrera creativa. Balzac critica la soltura y desintegración de la composición. En su opinión, los acontecimientos de Parma y la historia de Fabrizio se desarrollan en dos temas independientes de la novela. El abad Blanes cae fuera de combate. Balzac objeta esto: “La ley dominante es la unidad de composición; Puede haber unidad en una idea o plan común, pero sin ella reinará la confusión” 2 . Hay que pensar que si Guerra y paz hubiera estado frente a él, el jefe de los realistas franceses, expresando tal vez no menos admiración que la novela de Stendhal, no habría dejado de hacer reservas similares.

1 Eikhenbaum B. El joven Tolstoi, 1922, pág. 40.

2 Balzac sobre el art. M.-L., “Iskusstvo”, 1941, pág. 66.

Se sabe, sin embargo, que hacia el final de su vida Balzac comienza a apartarse de sus rígidos principios. Un buen ejemplo es su libro "Los campesinos", que pierde su proporcionalidad debido a digresiones psicológicas y de otro tipo. Un investigador de su obra escribe: “La psicología, como una especie de comentario sobre la acción, que desvía la atención del acontecimiento a su causa, socava la poderosa estructura de la novela de Balzac” 1. También se sabe que en el futuro los realistas críticos de Occidente descompusieron gradualmente las formas claras de la novela, llenándolas de un psicologismo sofisticado (Flaubert, más tarde Maupassant), subordinando los materiales documentales a la acción de las leyes biológicas (Zola), etc. Mientras tanto, Tolstoi, como bien decía Rosa Luxemburgo, “caminando indiferentemente contra la corriente” 2, fortaleció y purificó su arte.

Por lo tanto, por ahora -como ley general- las obras de los novelistas occidentales finales del XIX- los principios del siglo XX se alejan cada vez más de la trama armoniosa, confundiéndose en detalles psicológicos fraccionados, Tolstoi, por el contrario, libera en matices su “dialéctica del alma” de la generosidad incontrolada y reduce la antigua multisubjetividad a una sola trama. Al mismo tiempo, dramatiza la acción de sus grandes obras, elige un conflicto que estalla cada vez más y lo hace en la misma profundidad psicológica que antes.

Grandes cambios generales se producen en la estructura formal de sus creaciones.

El dramático cambio de pinturas se agrupa en torno a un número cada vez menor de imágenes principales; Las parejas familiares y amorosas, de las cuales hay tantas en Guerra y paz, se reducen primero a dos líneas de Anna - Vronsky, Kitty - Levin, luego a una: Nekhlyudov - Katyusha y, finalmente, en Hadji Murat desaparecen por completo, por lo que El conocido reproche de Nekrasov a “Anna Karenina” por prestar excesiva atención al adulterio, y en sí mismo injusto, ya no podía aplicarse a esta historia completamente social. Este drama épico se centra en un hombre, un gran...

1 Reizov B. G. La obra de Balzac. L., Goslitizdat, 1939, pág. 376.

2 Sobre Tolstoi. Recopilación. Ed. V. M. Fritsche. M. - L., GIZ, 1928, pág. 124.

un evento que une todo lo demás a su alrededor (este es el patrón del camino desde "Guerra y paz" hasta "Anna Karenina", "La muerte de Ivan Ilich", "El cadáver viviente" y "Hadji Murad"). Al mismo tiempo, la escala de los problemas planteados no disminuye y el volumen de la vida capturada en las escenas artísticas no disminuye, debido a que aumenta la importancia de cada persona y la conexión interna de sus relaciones. entre sí como unidades de pensamiento común.

Nuestra literatura teórica ya ha hablado de cómo las polaridades de la vida rusa en el siglo XIX influyeron en la conciencia artística, proponiendo un nuevo tipo de desarrollo artístico de contradicciones y enriqueciendo las formas de pensamiento en general 1. Aquí debemos agregar que el principio mismo de polaridad amplió de manera innovadora las formas de composición en Tolstoi hacia el final de su carrera. Se puede decir que gracias a él, en "Resurrección", "Hadji Murad" y otras obras posteriores de Tolstoi, las leyes generales de distribución de la imagen dentro de la obra se revelaron y agudizaron más claramente. Las cantidades reflejadas entre sí perdieron sus vínculos intermediarios, se alejaron unas de otras a distancias enormes, pero cada una de ellas comenzó a servir aquí como centro semántico para todas las demás.

Puedes tomar cualquiera de ellos, el evento más pequeño de la historia, e inmediatamente veremos que se profundiza y se vuelve más claro a medida que nos familiarizamos con cada detalle que se aleja de él; al mismo tiempo, cada uno de esos detalles recibe un nuevo significado y evaluación a través de este evento.

Por ejemplo, la muerte de Avdeev: un soldado murió en un tiroteo aleatorio. Lo que su muerte significa para diversas psicologías humanas, leyes e instituciones sociales y lo que todas ellas significan para él, un hijo campesino, se expone en un abanico de detalles que aparecieron tan "accidentalmente" como su muerte.

“Empecé a cargar, escuché un clic... Miré y él soltó el arma”, repite el soldado que estaba emparejado con Avdeev, obviamente sorprendido por lo ordinario de lo que le podría pasar.

1 Ver: Gachev G. D. Desarrollo de la conciencia imaginativa en la literatura. - Teoría de la literatura. Principales problemas de la cobertura histórica, vol 1. M., Editorial de la Academia de Ciencias de la URSS, 1962, p. 259 - 279.

"Aquí tienes", Poltoratsky (comandante de la compañía) chasqueó la lengua. PÁGINAS.). - Bueno, ¿te duele, Avdeev?..." (Al sargento mayor. - PÁGINAS.):"Bueno, está bien, tú das las órdenes", añadió y, "blandiendo el látigo, se dirigió a trote rápido hacia Vorontsov".

Al juzgar a Poltoratsky por el tiroteo (fue provocado para presentar a la orden al barón Frese, degradado a duelo), el príncipe Vorontsov pregunta casualmente sobre el evento:

“¿Escuché que un soldado resultó herido?

Sí, es una pena. El soldado es bueno.

Parece duro... en el estómago.

Y yo, ¿sabes adónde voy?

Y la conversación desemboca en un tema más importante: Vorontsov se reunirá con Hadji Murat.

“A quién le recetan qué”, dicen los pacientes en el hospital al que llevaron a Petrukha.

Inmediatamente, “el médico estuvo mucho tiempo hurgando con una sonda en el estómago y palpó la bala, pero no pudo sacarla. Después de vendar la herida y sellarla con una tirita, el médico se fue”.

El funcionario militar informa a sus familiares sobre la muerte de Avdeev en un texto que escribe según la tradición, sin pensar apenas en su contenido: fue asesinado "defendiendo al zar, la patria y la fe ortodoxa".

Mientras tanto, en algún lugar de una remota aldea rusa, estos familiares, aunque intentan olvidarlo (“el soldado era un pedazo cortado”), todavía lo recuerdan, y la anciana, su madre, incluso decidió enviarle de alguna manera un rublo con una carta: “Y también, mi querida niña, mi palomita Petrushenka, lloré hasta morir...”. El anciano, su marido, que entregaba la carta a la ciudad, “ordenó al conserje que leyera la carta para sí mismo y lo escuchó atentamente y con aprobación”.

Pero, al recibir la noticia de la muerte, la anciana “aulló mientras tuvo tiempo y luego se puso a trabajar”.

Y la esposa de Avdeev, Aksinya, que lamentó en público “los rizos castaños claros de Peter Mikhailovich”, “en el fondo de su alma... se alegró de la muerte de Peter. El empleado con el que vivía la dejó nuevamente embarazada”.

La impresión se completa con un excelente informe militar, donde la muerte de Avdeev se convierte en una especie de mito clerical:

“El 23 de noviembre, dos compañías del regimiento Kurinsky partieron de la fortaleza para talar el bosque. A mitad del día, una gran multitud de montañeros atacó repentinamente a los cortadores. La cadena comenzó a retirarse, y en ese momento la segunda compañía atacó con bayonetas y derrocó a los montañeses. En el caso, dos soldados resultaron levemente heridos y uno murió. Los montañeros perdieron alrededor de cien muertos y heridos”.

Estas pequeñas cosas asombrosas están esparcidas en diferentes lugares de la obra y cada una es una continuación natural de su propio evento diferente, pero, como vemos, fueron compuestas por Tolstoi de tal manera que entre ellas uno u otro todo está cerrado. - ¡solo tomamos uno!

Otro ejemplo es el asalto a una aldea.

Alegre, que acaba de escapar de San Petersburgo, Butler absorbe con entusiasmo nuevas impresiones de la proximidad de los montañeses y del peligro: "¡Es negocio o negocio, cazadores, cazadores!" - cantaron sus compositores. Su caballo caminaba con paso alegre al son de esta música. El Trezorka gris y peludo de la compañía, como un comandante, giró la cola y corrió frente a la compañía de Butler con una mirada preocupada. Mi alma estaba alegre, tranquila y alegre”.

Su jefe, el mayor Petrov, borracho y bondadoso, considera esta expedición como un asunto familiar y cotidiano.

“Así es, padre”, dijo el mayor durante el intervalo de la canción. - No como en San Petersburgo: alineación a la derecha, alineación a la izquierda. Pero trabajamos duro y regresamos a casa”.

En qué "trabajaron" se puede ver en el siguiente capítulo, que habla de las víctimas de la redada.

El anciano, que se regocijaba cuando Hadji Murad comía su miel, ahora acaba de “volver de su apicultura”. Se quemaron los dos montones de heno que había allí… se quemaron todas las colmenas con abejas”.

Su nieto, “ese joven guapo de ojos chispeantes que miraba con entusiasmo a Hadji Murad (cuando Hadji Murad visitaba su casa. - PÁGINAS.), fue llevado muerto a la mezquita a lomos de un caballo cubierto con un manto. Lo traspasaron con una bayoneta en la espalda...”, etc., etc.

Nuevamente todo el acontecimiento fue restablecido, pero ¡a través de qué contradicción! ¿Dónde está la verdad, quién tiene la culpa y, de ser así, cuánto, por ejemplo, el irreflexivo activista Petrov, que no puede ser diferente, el joven Butler y los chechenos?

¿No es Butler un hombre y sus compositores? Las preguntas surgen aquí por sí solas, en la dirección de la idea, pero ninguna de ellas encuentra una respuesta frontal y unilateral, chocando con otra. Incluso en una unidad “local” la complejidad pensamiento artístico hace que todo dependa unos de otros, pero al mismo tiempo, por así decirlo, acelera y enciende la necesidad de abrazar, comprender y equilibrar esta complejidad en toda la verdad. Al sentir esta incompletud, todas las unidades “locales” avanzan hacia el todo que representa la obra.

Se cruzan en todas direcciones en miles de puntos, forman combinaciones inesperadas y tienden a expresar una idea, sin perder su "yo".

Todas las categorías de imágenes grandes, por ejemplo los personajes, se comportan de esta manera. Ellos, por supuesto, también participan en esta intersección, y el principal principio compositivo penetra en su propio núcleo. Este principio consiste en situar, inesperadamente para la lógica, cualquier unicidad y oposición sobre algún eje que pasa por el centro de la imagen. La lógica externa de una secuencia se rompe cuando choca con otra. Entre ellos, en su lucha, la verdad artística cobra fuerza. El hecho de que Tolstoi tuviera especial cuidado en esto lo demuestran las anotaciones en sus diarios.

Por ejemplo, el 21 de marzo de 1898: “Hay un espectáculo de juguetes en inglés: debajo del cristal se muestra una cosa u otra. Así es como debes mostrarle a una persona H(adzhi)-M(urat): esposo, fanático, etc.”

O: 7 de mayo de 1901: “Vi en un sueño el tipo de anciano que esperaba en Chéjov. El anciano era especialmente bueno porque era casi un santo y, sin embargo, un bebedor y un maldecido. Por primera vez, entendí claramente el poder que adquieren los tipos a partir de sombras aplicadas con audacia. Haré esto con Kh(adzhi)-M(urat) y M(arya) D(mitrievna)” (vol. 54, p. 97).

La polaridad, es decir, la destrucción de la coherencia externa en aras de la unidad interna, llevó a los personajes del difunto Tolstoi a una aguda "reducción" artística, es decir, a la eliminación de varios vínculos intermedios, según los cuales en otro caso debería haber ha sido

vaya pensamiento del lector; Esto reforzó la impresión de extraordinario coraje y verdad. Por ejemplo, el camarada fiscal Brevet (en “Resurrección”) se graduó de la escuela secundaria con una medalla de oro, recibió un premio en la universidad por un ensayo sobre las servidumbres, tiene éxito con las damas y “por eso es extremadamente estúpido”. El príncipe georgiano en la cena de Vorontsov es "muy estúpido", pero tiene un "don": es "un adulador y cortesano inusualmente sutil y hábil".

En las versiones de la historia se encuentra la siguiente observación sobre uno de los murids de Hadji Murad, Kurban: “A pesar de su oscuridad y de su posición no brillante, estaba consumido por la ambición y soñaba con derrocar a Shamil y ocupar su lugar” (vol. 35, p. 484). De la misma manera, por cierto, se mencionó a un "alguacil con un paquete grande, en el que había un proyecto sobre un nuevo método para conquistar el Cáucaso", etc.

Cualquiera de estas unidades particulares fue notada y distinguida por Tolstoi de aquellas aparentemente incompatibles asignadas a diferentes series de características. La imagen, ampliando su espacio, rompe y rompe estas filas una tras otra; las polaridades se hacen más grandes; la idea recibe nueva evidencia y confirmación.

Queda claro que todos sus llamados contrastes son, por el contrario, la continuación y los pasos más naturales hacia la unidad del pensamiento artístico, su lógica. Son “contrastes” sólo si asumimos que supuestamente están “mostrados”; pero no se muestran, sino que se prueban, y en esta prueba artística no sólo no se contradicen, sino que son simplemente imposibles y carecen de sentido sin el otro.

Sólo por eso se revelan continuamente y llevan la historia hacia un final trágico. Se sienten especialmente en los lugares de transición de un capítulo o escena a otro. Por ejemplo, Poltoratsky, que regresa entusiasmado de la encantadora Marya Vasilievna después de una pequeña charla y le dice a su Vavila: “¡¿Por qué decidiste encerrarlo?! ¡Estúpido!. Aquí les mostraré...” - ahí está la lógica más convincente del movimiento de este pensamiento general, así como la transición de la miserable choza de los Avdeev al palacio Vorontsov, donde “el jefe de camareros servía solemnemente sopa humeante de un cuenco de plata”, o del final de la historia de Hadji Murad Loris-Melikov: “Estoy atado y el extremo de la cuerda está con Shamil en

mano” - a la carta exquisitamente astuta de Vorontsov: “No te escribí en mi último correo, querido príncipe...”, etc.

Por las sutilezas compositivas, es curioso que estas imágenes contrastantes, además de la idea general de la historia, la historia de la "rebaba", también tengan transiciones especiales formadas en su interior que transfieren la acción, sin romperla, a el próximo episodio. Entonces, llegamos al palacio del emperador mediante una carta de Vorontsov a Chernyshev con una pregunta sobre el destino de Hadji Murad, que, es decir, el destino, depende enteramente de la voluntad de aquellos a quienes se envió esta carta. Y la transición del palacio al capítulo sobre la incursión se deriva directamente de la decisión de Nicolás de quemar y devastar las aldeas. La transición a la familia de Hadji Murat fue preparada por sus conversaciones con Butler y el hecho de que las noticias de las montañas eran malas, etc. Además, espías, mensajeros y mensajeros corren de una imagen a otra. Resulta que el siguiente capítulo necesariamente continúa el anterior precisamente por el contraste. Y gracias a lo mismo, la idea de la historia, mientras se desarrolla, no permanece científica abstracta, sino humanamente viva.

Al final, el alcance de la historia se vuelve extremadamente grande, porque su grandiosa idea inicial: la civilización - el hombre - la indestructibilidad de la vida - requiere el agotamiento de todas las "esferas terrestres". La idea "se calma" y alcanza su culminación sólo cuando pasa todo el plan que le corresponde: desde el palacio real hasta la corte de Avdeev, pasando por ministros, cortesanos, gobernadores, oficiales, traductores, soldados, por ambos hemisferios del despotismo desde Nicolás. a Petrukha Avdeev, de Shamil a Gamzalo y a los chechenos haciendo cabriolas y cantando “La ilakha il alla”. Sólo entonces se convierte en obra. Aquí logra armonía general y proporcionalidad al complementarse con diferentes tamaños.

En dos lugares clave de la historia, es decir, al principio y al final, el movimiento de la composición se ralentiza, aunque la velocidad de la acción, por el contrario, aumenta; El escritor se sumerge aquí en el trabajo más difícil y complejo de iniciar y desatar acontecimientos. La inusual fascinación por los detalles se explica también por la importancia de estas pinturas de apoyo a la obra.

Los primeros ocho capítulos cubren sólo lo que sucede durante un día durante el lanzamiento de Had-

Zhi-Murat a los rusos. En estos capítulos se revela un método de oposición: Hadji Murat en la cabaña de Sado (I) - soldados al aire libre (II) - Semyon Mikhailovich y Marya Vasilyevna Vorontsov detrás de pesadas cortinas en la mesa de juego y con champán (III) - Hadji Murat con los nucleares en el bosque (IV) - La compañía de Poltoratsky en el corte de madera, la lesión de Avdeev, la salida de Hadji Murat (V) - Hadji Murat visita a Marya Vasilyevna (VI) - Avdeev en el hospital Vozdvizhensky (VII) - El patio de campesinos de Avdeev (VIII). Los hilos conductores entre estas escenas contrastantes son: los enviados de Naib Vorontsov, un aviso de un funcionario militar, una carta de una anciana, etc. La acción fluctúa y luego se adelanta varias horas (los Vorontsov se acuestan a las tres en punto). , y el siguiente capítulo comienza tarde en la noche), luego regresa.

La historia tiene así su propio tiempo artístico, pero su conexión con el tiempo externo, dado, tampoco se pierde: para dar una impresión convincente de que la acción tiene lugar la misma noche, Tolstoi, apenas perceptible para el lector, "mira" varias veces. en el cielo estrellado. Los soldados tienen un secreto: “ estrellas brillantes, que parecía correr por las copas de los árboles mientras los soldados caminaban por el bosque, ahora se detuvo, brillando intensamente entre las ramas desnudas de los árboles”. Al rato dijeron: “Todo volvió a estar en silencio, sólo el viento movía las ramas de los árboles, ora abriendo y ora cerrando las estrellas”. Dos horas más tarde: "Sí, las estrellas ya han empezado a apagarse", dijo Avdeev.

Esa misma noche (IV) Hadji Murat abandona el pueblo de Mekhet: “No había ningún mes, pero las estrellas brillaban intensamente en el cielo negro”. Después galopó hacia el bosque: “... en el cielo, aunque débilmente, brillaban las estrellas”. Y finalmente, allí, de madrugada: “... mientras se limpiaban las armas... las estrellas se apagaron”. La unidad más precisa se mantiene de otras maneras: los soldados escuchan en secreto el mismo aullido de los chacales que despertaron a Hadyi Murad.

Para la conexión externa de las últimas pinturas, cuya acción tiene lugar en las cercanías de Nukha, Tolstoi elige ruiseñores, hierba joven, etc., que están representados con el mismo detalle. Pero encontraremos esta unidad “natural” sólo en los capítulos estructurales. Las transiciones entre capítulos e historias se realizan de formas completamente diferentes.

hablando de Vorontsov, Nikolai, Shamil. Pero tampoco violan las proporciones armónicas; No en vano Tolstoi acortó el capítulo sobre Nicolás, descartando muchos detalles impresionantes (por ejemplo, el hecho de que su instrumento musical favorito era el tambor, o la historia sobre su infancia y el comienzo de su reinado) para dejar sólo aquellos rasgos que se correlacionan más exactamente en su esencia interna con el otro polo del absolutismo, Shamil.

Al crear una idea holística de la obra, la composición une no solo las grandes definiciones de la imagen, sino que también, por supuesto, coordina con ellas el estilo del habla y la sílaba.

En "Hadji Murad" esto influyó en la elección del escritor, después de muchas dudas, de qué forma de narración sería mejor para la historia: en nombre de León Tolstoi o el narrador convencional, un oficial que servía en ese momento en el Cáucaso. El diario del artista conserva estas dudas: “H(adzhi)-M(urata) pensó mucho y preparó materiales. No encuentro el tono” (20 de noviembre de 1897). La versión inicial de “Burmock” se presenta de tal manera que, aunque no contiene una historia directa en primera persona, se conserva la presencia invisible del narrador, como en “ prisionero caucásico"; en el estilo del discurso se percibe a un observador externo que no pretende sutilezas psicológicas ni grandes generalizaciones.

“En 1852, el comandante militar Ivan Matveevich Kanatchikov vivía con su esposa Marya Dmitrievna en una de las fortalezas del Cáucaso. No tuvieron hijos...” (vol. 35, p. 286) - y además con el mismo espíritu: “Como Marya Dmitrievna planeó, así hizo todo” (vol. 35, p. 289); sobre Hadji Murad: “Estaba atormentado por una terrible melancolía y el clima era adecuado para su estado de ánimo” (vol. 35, p. 297). Aproximadamente a la mitad del trabajo de la historia, Tolstoi simplemente presenta a un oficial-testigo que refuerza este estilo con escasa información sobre su biografía.

Pero el plan crece, nuevas personas, grandes y pequeñas, se involucran en el asunto, aparecen nuevas escenas y el oficial queda indefenso. La enorme afluencia de pinturas se ve apretada en este limitado campo de visión, y Tolstoi se separó de ella, pero no sin lástima: “Antes,

El mensaje fue escrito como si fuera una autobiografía, pero ahora está escrito de manera objetiva. Ambos tienen sus ventajas” (vol. 35, p. 599).

¿Por qué, después de todo, el escritor se inclinó por las ventajas del “objetivo”?

El factor decisivo aquí fue -esto es obvio- el desarrollo de la idea artística, que requería la "omnisciencia divina". El modesto oficial no pudo cubrir todas las causas y consecuencias de la salida de Hadji Murad a los rusos y de su muerte. Este gran mundo Sólo el mundo, el conocimiento y la imaginación del propio Tolstoi podían igualarlo.

Cuando la composición de la historia se liberó del plan "con el oficial", la estructura de los episodios individuales dentro de la obra también cambió. En todas partes el narrador convencional empezó a desaparecer y el autor empezó a ocupar su lugar. Así, la escena de la muerte de Hadji Murat, que en la quinta edición fue transmitida por boca de Kamenev, estuvo salpicada de sus palabras e interrumpida por las exclamaciones de Ivan Matveyevich y Marya Dmitrievna. En la última versión, Tolstoi descartó esta forma, dejando solo: "Y Kamenev contó", y en la siguiente frase, decidiendo no confiarle esta historia a Kamenev, precedió el capítulo XXV con las palabras: "Así sucedió".

Habiéndose convertido en un mundo "pequeño", el estilo de la historia aceptó y expresó libremente la polaridad con la ayuda de la cual se desarrolló el mundo "grande", es decir, una obra con sus múltiples fuentes y material variado. Los soldados, los nucleares, los ministros y los campesinos de Tolstoi empezaron a hablar por su cuenta, sin tener en cuenta la comunicación externa. Es interesante que en tal construcción resultó posible, como siempre es posible en una creación verdaderamente artística, dirigir hacia la unidad aquello que por su naturaleza está diseñado para aislar, separar y considerar en una conexión abstracta.

Por ejemplo, el propio racionalismo de Tolstoi. La palabra "análisis", tan a menudo pronunciada cerca de Tolstoi, no es, por supuesto, accidental. Al observar más de cerca cómo se siente su gente, se puede notar que estos sentimientos se transmiten a través de la disección ordinaria, por así decirlo, la traducción al reino del pensamiento. De esto es fácil concluir que Tolstoi fue el padre y precursor de la literatura intelectual moderna; pero esto es por supuesto

lejos de la verdad. La cuestión no es qué forma de pensamiento se encuentra en la superficie; un estilo aparentemente impresionista y disperso puede ser esencialmente abstracto y lógico, como era el caso de los expresionistas; por el contrario, el estricto estilo racionalista de Tolstoi resulta nada estricto y revela en cada frase un abismo de incompatibilidades que sólo son compatibles y consistentes en la idea de conjunto. Éste es el estilo de Hadji Murad. Por ejemplo: “Los ojos de estas dos personas, al encontrarse, se dijeron muchas cosas que no podían expresarse con palabras, y ciertamente nada de lo que dijo el traductor. Directamente, sin palabras, expresaron el uno sobre el otro toda la verdad: los ojos de Vorontsov decían que no creía ni una sola palabra de todo lo que decía Hadji Murat, que sabía que era enemigo de todo lo ruso y que siempre lo seguiría siendo. ahora se somete sólo porque se ve obligado a hacerlo. Y Hadji Murat lo entendió y aún así aseguró su devoción. Los ojos de Hadji Murad decían que este anciano debería haber pensado en la muerte y no en la guerra, pero que, aunque era viejo, era astuto y había que tener cuidado con él.

Está claro que el racionalismo aquí es puramente externo. A Tolstoi ni siquiera le importa la contradicción obvia: primero afirma que los ojos dijeron "lo indescriptible en palabras", luego inmediatamente comienza a informar qué es exactamente lo que "dijeron". Pero aun así tiene razón, porque él mismo realmente no habla con palabras, sino con declaraciones; su pensamiento surge en destellos de esas colisiones que se forman a partir de la incompatibilidad de palabras y pensamientos, sentimientos y conductas del traductor Vorontsov y Hadji Murat.

La tesis y el pensamiento pueden estar al principio - Tolstoi los ama mucho - pero el verdadero pensamiento, el artístico, de alguna manera se aclarará al final, a través de todo lo sucedido, y el primer pensamiento resultará ser sólo un Momento agudizado de unidad en él.

En realidad, ya observamos este principio al comienzo de la historia. Esta breve exposición, como el prólogo de una tragedia griega, presagia lo que le sucederá al héroe. Existe la tradición de que Eurípides explicó tal introducción diciendo que consideraba indigno que el autor intrigara al espectador con un giro inesperado.

puerta de acción. Tolstoi también ignora esto. Su página lírica sobre la bardana anticipa el destino de Hadji Murat, aunque en muchos casos el conflicto no se desarrolló después del “campo arado”, sino desde el momento de la disputa entre Hadji Murad y Shamil. Esta misma “introducción” se repite en pequeñas exposiciones de algunas escenas e imágenes. Por ejemplo, antes del final de la historia, Tolstoi recurre nuevamente a la técnica del "coro griego", notificando al lector una vez más que Hadji Murat fue asesinado: Kamenev mete su cabeza en una bolsa. Y en la construcción de personajes secundarios se revela la misma tendencia audaz. Tolstoi, sin temor a perder la atención, declara inmediatamente: este hombre es estúpido, o cruel, o "que no entiende la vida sin poder y sin obediencia", como se dice de Vorontsov padre. Pero esta afirmación se vuelve innegable para el lector sólo después de varias escenas-imágenes completamente opuestas (por ejemplo, la opinión que esta persona tiene de sí misma).

Al igual que el racionalismo y las introducciones de “tesis”, en la unidad del relato entraron numerosas informaciones documentales. No era necesario ocultarlos ni procesarlos especialmente, porque no mantenían la secuencia y la conexión de los pensamientos.

Mientras tanto, la historia de la creación de “Hadji Murad”, si se rastrea a través de variantes y materiales, como lo hizo A.P. Sergeenko 1, realmente se parecía a la historia de un descubrimiento científico. Decenas de personas trabajaron en diferentes partes de Rusia, buscando nuevos datos; el propio escritor releyó montones de material durante siete años.

En el desarrollo del conjunto, Tolstoi avanzó "a pasos agigantados", del material acumulado a un nuevo capítulo, con la excepción de la escena en el patio de los Avdeev, que él, como experto en la vida campesina, escribió de inmediato y no rehizo. Los capítulos restantes requirieron una amplia variedad de “incrustaciones”.

Algunos ejemplos. El artículo de A.P. Sergeenko cita una carta de Tolstoi a la madre de Karganov (uno de los personajes de Hadji Murat), donde le pide que "la querida Anna Avesealomovna" le diga algo.

1 Sergeenko A.P. “Hadji Murat”. Historia de las Escrituras (Epílogo) - Tolstoi L.N. recopilación cit., vol. 35.

Algunos datos sobre Hadji Murad, y en particular... “¿En qué caballos quería correr? Suyo o entregado a él. ¿Y esos caballos eran buenos y de qué color? El texto de la historia nos convence de que estas peticiones surgieron de un deseo indomable de transmitir con precisión toda la diversidad y diversidad que exige el plan. Así, durante la salida de Hadji Murad a los rusos, “A Poltoratsky le dieron su pequeño Karak Kabardiano”, “Vorontsov montó en su semental inglés rojo sangre” y Hadji Murad “en un caballo de crin blanca”; En otra ocasión, cuando se reunió con Butler, bajo Hadji Murad ya había un “hermoso caballo rojo y malva con una cabeza pequeña, ojos hermosos”, etc. Otro ejemplo. En 1897, Tolstoi escribió, mientras leía “Una colección de información sobre los montañeses caucásicos”: “Suben al tejado para ver la procesión”. Y en el capítulo sobre Shamil leemos: “Todos los habitantes del gran pueblo de Vedeno estaban en las calles y en los tejados, encontrándose con su señor”.

La precisión en la historia se encuentra en todas partes: etnográfica, geográfica, etc., incluso médica. Por ejemplo, cuando le cortaron la cabeza a Hadyi Murad, Tolstoi observó con inmutable calma: “De las arterias del cuello brotaba sangre escarlata y de la cabeza, negra”.

Pero resulta que es precisamente esta precisión -el último ejemplo es especialmente expresivo- la que se toma en la historia, para llevar las polaridades cada vez más lejos, para aislar, para eliminar cada detalle, para mostrar que cada uno de ellos es en sí mismo, como si estuviera bien cerrado de los demás, una caja que tiene un nombre, y con él una profesión, una especialidad para las personas que la ejercen, mientras que en realidad su verdadero y más elevado significado no está ahí en absoluto, sino en el sentido de la vida, al menos para la persona que está en el centro de ellas. La sangre es escarlata y negra, pero estos signos carecen especialmente de sentido ante la pregunta: ¿por qué se derramó? ¿Y no tenía razón el hombre que defendió su vida hasta el final?

La cientificidad y la precisión, por tanto, también sirven a la unidad artística; es más, en él, en este todo, se convierten en canales para difundir el pensamiento de unidad hacia afuera, a todas las esferas de la vida, incluidos nosotros mismos. Un documento específico, histórico, limitado, se vuelve ilimitadamente cercano.

para todos. Los límites entre el arte definido en el tiempo y el lugar y la vida misma en un sentido amplio están colapsando.

De hecho, pocas personas, al leer, piensan que "Hadji Murat" es una historia histórica, que Nikolai, Shamil, Vorontsov y otros son personas que vivieron sin una historia, solas. Nadie busca un hecho histórico -si sucedió o no, lo que se confirmó- porque las historias sobre estas personas son muchas veces más interesantes de lo que podría extraerse de los documentos que la historia ha dejado. Al mismo tiempo, como se dijo, la historia no contradice ninguno de estos documentos. Simplemente los mira o los adivina de tal manera que entre ellos se restablece la vida extinta: corre como un arroyo a lo largo del lecho de un río seco. Algunos hechos, externos, conocidos, implican otros, imaginarios y más profundos, que incluso cuando sucedieron no pudieron ser verificados ni dejados para la posteridad: parecían haber desaparecido irremediablemente en su precioso contenido único. Aquí son restaurados, regresados ​​del olvido y pasan a formar parte de la vida contemporánea del lector, gracias a la actividad vivificante de la imagen.

Y ¡algo maravilloso! - cuando sucede que estos nuevos hechos pueden de alguna manera verificarse a partir de los restos del pasado, se confirman. Resulta que la unidad también les ha llegado a ellos. Está ocurriendo uno de los milagros del arte (milagros, por supuesto, sólo desde el punto de vista del cálculo lógico, que desconoce esta relación interna con el mundo entero y cree que hecho desconocido sólo se puede llegar siguiendo la ley): desde el vacío transparente se escuchan de repente el ruido y los gritos de una vida pasada, como en esa escena de Rabelais, cuando la batalla "congelada" en la antigüedad se derritió.

He aquí un pequeño (al principio extraño) ejemplo: el retrato de Pushkin que hizo Nekrasov. Es como si un boceto de paisaje no fuera un retrato, sino una representación fugaz, en los versos “Sobre el tiempo”.

El viejo repartidor le cuenta a Nekrasov sus terribles experiencias:

Llevo mucho tiempo cuidando a Sovremennik:

Se lo llevé a Alexander Sergeich.

Y ahora es el decimotercer año.

Le llevo todo a Nikolai Alekseich, -

Gene vive en Lee...

Visitó, según él, a muchos escritores: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky...

Fui a Vasily Andreich,

No he visto ni un centavo de él

No hay rival para Alexander Sergeich -

A menudo me daba vodka.

Pero le reprochó todo la censura:

Si los Rojos se encuentran con cruces,

Entonces él te enviará pruebas:

¡Fuera, dices!

Ver morir a un hombre

Una vez dije: “¡Será así!”

Esto es sangre, dice, siendo derramada, -

Sangre mía, ¡eres un tonto!

Es difícil transmitir por qué esto pequeño extracto Así es como la personalidad de Pushkin nos ilumina de repente; Más brillante que una docena de novelas históricas sobre él, incluidas algunas muy inteligentes y eruditas. En pocas palabras, por supuesto, podemos decir: porque es muy artístico, es decir, captura, según los hechos que conocemos, algo importante del alma de Pushkin: el temperamento, la pasión, la soledad de su genio en el campo literario y fraternidad burocrática (por no hablar del mundo), mal genio y sencillez, estallando de repente en amarga burla. Sin embargo, seguir enumerando estas cualidades no significa explicar y desentrañar esta imagen; fue creado por un pensamiento artístico e integral que restauró la bagatela realista, el detalle del comportamiento de Pushkin. ¿Pero qué? Después de examinarlo, de repente podemos encontrarnos con un hecho guardado en la correspondencia de Pushkin, de una época completamente diferente y de una situación diferente, de su juventud, ¡donde las expresiones y el espíritu del habla coinciden completamente con el retrato de Nekrasov! Carta a P. A. Vyazemsky del 19 de febrero de 1825: “Dígale a Mukhanov que es pecado para él bromear conmigo sobre chistes de revistas. Sin preguntarme, me quitó el principio de los gitanos y lo difundió por el mundo. ¡Bárbaro! ¡Porque esta es mi sangre, porque esto es dinero! Ahora tengo que imprimir el Tsyganov, y no la hora en absoluto” 1 .

En Hadji Murad este principio de “resurrección” artística se expresó, quizás, más plenamente que en cualquier otro lugar de Tolstoi. Esta obra es, en el sentido más preciso, una reproducción. Su realismo recrea lo que ya sucedió, repite el fluir de la vida en momentos que enfocan todo lo sucedido en algo personal, libre, individual: miras, este pasado ficticio resulta ser un hecho.

Aquí está Nikolai, a quien se extrae de los datos documentales y se le acelera, por así decirlo, hasta tal punto de autopropulsión que se le restaura un nuevo documento, que originalmente no estaba "incrustado" en él. Podemos comprobarlo a través del mismo Pushkin.

Tolstoi tiene uno de los leitmotiv externos persistentes: Nikolai "frunce el ceño". Esto le sucede en momentos de impaciencia y de ira, cuando se atreve a sentirse perturbado por algo que ha condenado decididamente: irrevocablemente, hace mucho tiempo y, por tanto, no tiene derecho a existir. Un hallazgo artístico en el espíritu de esta personalidad.

“¿Cuál es tu apellido? - preguntó Nikolai.

Brzezowski.

“De origen polaco y católico”, respondió Chernyshev.

Nikolai frunció el ceño."

O: “Al ver el uniforme de la escuela, que no le gustaba por su libre pensamiento, Nikolai Pavlovich frunció el ceño, pero su alta estatura y sus diligentes estiramientos y saludos con el codo enfáticamente sobresaliente del estudiante suavizaron su disgusto.

¿Cuál es el apellido? - preguntó.

¡Polosátov! Su Majestad Imperial.

¡Bien hecho!"

Veamos ahora el testimonio aleatorio de Pushkin, que no tiene nada que ver con la historia de Hadji Murat. Nikolai fue “fotografiado” con él en 1833, es decir, veinte años antes de la época que describió Tolstoi, y sin el menor deseo de “profundizar” en la imagen.

“Esta es la cuestión”, escribe Pushkin al diputado Pogodin, “según nuestro acuerdo, durante mucho tiempo estuve planeando aprovechar el tiempo,

pedirle al soberano que lo contrate como empleado. Sí, de alguna manera no todo salió bien. Finalmente, en Maslenitsa, el zar me habló una vez de Pedro I, e inmediatamente le dije que me era imposible trabajar solo en los archivos y que necesitaba la ayuda de un científico ilustrado, inteligente y activo. El Emperador me preguntó a quién necesitaba y al oír tu nombre frunció el ceño (te confunde con Polevoy; discúlpame generosamente; no es un escritor muy sólido, aunque es un buen tipo y un rey glorioso). De alguna manera logré recomendarte, y D.N. Bludov corrigió todo y explicó que lo único que tienes en común con Polevoy es la primera sílaba de tus apellidos. A esto se suma la crítica favorable de Benckendorf. Así queda coordinado el asunto; y los archivos están abiertos para ti (excepto los secretos)” 1.

Ante nosotros, por supuesto, hay una coincidencia, pero ¿cuál es la exactitud de la repetición, en lo único, en las pequeñas cosas de la vida? Nikolai se encontró con algo familiar: ira inmediata ("frunció el ceño"), ahora le resulta difícil explicar algo ("De alguna manera", escribe Pushkin, "logré recomendarte..."); entonces, alguna desviación de lo esperado todavía “mitiga su disgusto”. Quizás en la vida no hubo tal repetición, pero en el arte, desde una posición similar, resucitó y de un golpe insignificante se convirtió en un momento importante del pensamiento artístico. Es especialmente agradable que este "movimiento" hacia la imagen se haya producido con la ayuda, aunque sin el conocimiento, de dos genios de nuestra literatura. Observamos en ejemplos innegables el proceso de generación espontánea de una imagen en el detalle primario conjugador y al mismo tiempo el poder del arte, capaz de restaurar un hecho.

Y una cosa más: Pushkin y Tolstoi, como se puede adivinar aquí, están unidos en el enfoque artístico más general del tema; El arte en su conjunto, como se puede entender incluso a partir de un ejemplo tan pequeño, se basa en una base, tiene un principio único, a pesar de todo el contraste y la diferencia de estilos, modales y tendencias históricamente establecidas.

En cuanto a Nicolás I, la literatura rusa le tenía un respeto especial. Aún no escrito

1 Pushkin A. S. Completo. recopilación cit., vol. X, pág. 428.

aunque se conoce fragmentariamente, la historia de las relaciones de esta persona con escritores, periodistas, editores y poetas rusos. Nicolás dispersó a la mayoría de ellos, los entregó como soldados o los mató, y molestó al resto con tutela policial y fantásticos consejos.

La conocida lista de Herzen en este sentido está lejos de ser completa. Solo enumera a los muertos, pero no contiene muchos datos sobre el estrangulamiento sistemático de los vivos: sobre cómo las mejores creaciones de Pushkin fueron puestas sobre la mesa, distorsionadas por la mano más alta, cómo Benckendorff se enfrentó incluso a un inocente, en palabras de Tyutchev. , "paloma" como Zhukovsky, y Turgenev fue arrestado por su respuesta comprensiva a la muerte de Gogol, etc., etc.

León Tolstoi pagó a Nikolai por todos con su "Hadji Murad". Se trató, por tanto, de una venganza no sólo artística, sino también histórica. Sin embargo, para que se lograra de manera tan brillante, todavía tenía que ser artístico. Era arte lo que se necesitaba para revivir a Nicolás para un juicio público. Esto se hizo mediante la sátira, otro de los medios unificadores de este conjunto artístico.

El hecho es que Nikolai en “Hadji Murat” no es sólo una de las polaridades de la obra, es un verdadero polo, una capa de hielo que congela la vida. En algún lugar del otro extremo debería estar su opuesto, pero, como revela el plano de la obra, está el mismo sombrero: Shamil. A partir de este descubrimiento ideológico y compositivo en la historia, nace un tipo de sátira realista completamente nueva, aparentemente única en la literatura mundial: una exposición paralela transversal. Debido a su similitud mutua, Nikolai y Shamil se destruyen mutuamente.

Incluso la sencillez de estas criaturas resulta engañosa.

“En general, el imán no tenía nada brillante, ni dorado ni plateado, y su alta... figura... daba la misma impresión de grandeza,

“... regresó a su habitación y se acostó en la estrecha y dura cama, de la que estaba orgulloso, y se cubrió con su manto, que consideró (y así dijo)

que deseaba y supo producir entre el pueblo”.

ril) tan famoso como el sombrero de Napoleón..."

Ambos son conscientes de su insignificancia y por eso la ocultan aún más cuidadosamente.

"...a pesar del reconocimiento público de su campaña como una victoria, él sabía que su campaña no tuvo éxito".

“...aunque estaba orgulloso de sus capacidades estratégicas, en el fondo era consciente de que no las tenía.”

La majestuosa afluencia, que, según los déspotas, debería conmocionar a sus subordinados e inculcarles la idea de comunicación entre el gobernante y el ser supremo, fue notada por Tolstoi incluso en Napoleón (las piernas temblorosas son una "gran señal" ). Aquí llega a un nuevo punto.

“Cuando los asesores hablaron de esto, Shamil cerró los ojos y guardó silencio.

Los consejeros sabían que esto significaba que ahora estaba escuchando la voz del profeta que le hablaba”.

“Espera un poco”, dijo y, cerrando los ojos, bajó la cabeza. Chernyshev sabía, después de haber escuchado esto más de una vez de Nikolai, que cuando necesitaba resolver cualquier problema importante, sólo necesitaba concentrarse por unos momentos, y luego le llegaba la inspiración…”

Una rara ferocidad caracteriza las decisiones tomadas a través de tales inspiraciones, pero incluso esto se presenta mojigatamente como misericordia.

“Shamil guardó silencio y miró a Yusuf durante un largo rato.

Escribe que me apiadé de ti y que no te mataré, sino que te arrancaré los ojos, como hago con todos los traidores. Ir."

“Merece la pena de muerte. pero gracias a dios pena de muerte no tenemos. Y no me corresponde a mí presentarlo. Pasa 12 veces a través de mil personas”.

Ambos usan la religión sólo para fortalecer el poder, sin importarles en absoluto el significado de los mandamientos y las oraciones.

“En primer lugar, era necesario realizar la oración del mediodía, para la cual ya no tenía la menor inclinación”.

“... leyó las oraciones habituales pronunciadas desde niño: “Virgen María”, “Creo”, “Padre Nuestro”, sin atribuir ningún significado a las palabras pronunciadas”.

Se correlacionan en muchos otros detalles: la emperatriz “con la cabeza temblorosa y una sonrisa helada” desempeña bajo Nicolás esencialmente el mismo papel que la “esposa de nariz afilada, negra, de rostro desagradable y no amada, pero mayor” bajo Shamil; uno está presente en la cena, el otro la trae, tales son sus funciones; por lo tanto, el entretenimiento de Nikolai con las chicas Koperwein y Nelidova sólo difiere formalmente de la poligamia legalizada de Shamil.

Todo tipo de cortesanos se mezclaron, se fusionaron en una sola persona, imitando al emperador y a los rangos más altos, Nikolai está orgulloso de su manto; Chernyshev está orgulloso de no conocer las chanclas, aunque sin ellas sus pies estarían fríos. Chernyshev tiene el mismo trineo que el emperador, el ayudante de campo de turno es el mismo que el emperador, peinándose las sienes hasta los ojos; El “rostro aburrido” del príncipe Vasily Dolgorukov está decorado con patillas imperiales, bigotes y las mismas sienes. El viejo Vorontsov, al igual que Nikolai, dice "tú" a los oficiales jóvenes. Por otro lado

Por otro lado, Chernyshev halaga a Nikolai en relación con el caso de Hadji Murad ("Se dio cuenta de que ya no pueden aguantar") exactamente de la misma manera que Manana Orbelyani y otros invitados, Vorontsov ("Sienten que ahora ( esto ahora significaba: con Vorontsov) no lo soporto”). Finalmente, el propio Vorontsov incluso se parece un poco al imán: "...su rostro sonreía agradablemente y entrecerraba los ojos..."

" - ¿Dónde? - preguntó Vorontsov, entrecerrando los ojos” (entrecerrar los ojos siempre fue un signo de secreto para Tolstoi, recordemos, por ejemplo, lo que pensaba Dolly sobre por qué Anna entrecerraba los ojos), etc., etc.

¿Qué significa esta similitud? Shamil y Nikolai (y con ellos los cortesanos "medio congelados") demuestran con esto que ellos, a diferencia de otras personas diversas y "polares" de la tierra, no se complementan, sino que se duplican, como cosas; son absolutamente repetibles y, por lo tanto, en esencia, no viven, aunque se encuentran en la cima oficial de la vida. Este tipo especial La unidad compositiva y el equilibrio en la obra significan así el desarrollo más profundo de su idea: “menos por menos da un más”.

El personaje de Hadji Murad, irreconciliablemente hostil a ambos polos, que en última instancia encarna la idea de la resistencia del pueblo a todas las formas del orden mundial inhumano, siguió siendo la última palabra de Tolstoi y su testimonio de la literatura del siglo XX.

"Hadji Murad" pertenece a esos libros que conviene reseñar, y no a las obras literarias escritas sobre ellos. Es decir, hay que tratarlos como si acabaran de irse. Sólo la inercia crítica condicional todavía no nos permite hacer esto, aunque cada edición de estos libros y cada encuentro del lector con ellos es una intrusión incomparablemente más fuerte en las cuestiones centrales de la vida que, por desgracia, a veces ocurre cuando los contemporáneos se ponen al día con cada uno de ellos. otro.

“... Quizás”, escribió una vez Dostoievski, “diremos una insolencia inaudita y descarada, pero que no se avergüencen de nuestras palabras; sólo hablamos de una suposición: ...vamos, si la Ilíada es más útil que las obras de Marko Vovchka, y no sólo

antes, e incluso ahora, con las preguntas modernas: ¿es más útil como forma de lograr los objetivos conocidos de estas mismas preguntas, para resolver problemas de escritorio? 1

De hecho, ¿por qué nuestros editores, al menos en aras del proyecto más pequeño e inofensivo, no intentan, en el momento de una búsqueda infructuosa de una respuesta literaria fuerte, publicar una historia olvidada, una historia o incluso un artículo (estos solo lo están pidiendo) sobre algún tema moderno similar del pasado?

Este tipo de cosas probablemente se justificaron por sí solas. En cuanto al análisis literario de los libros clásicos, él, a su vez, puede intentar mantenerlos vivos. Para ello es necesario que el análisis de las diversas categorías regrese de vez en cuando al conjunto, a la obra de arte. Porque sólo a través de una obra, y no a través de categorías, puede el arte actuar sobre una persona con la cualidad con la que sólo él puede actuar, y nada más.

1 Escritores rusos sobre literatura, vol. L., “Escritor soviético”, 1939, pág. 171.

En el análisis editorial se tienen en cuenta las características de una obra de ficción.

Una obra de ficción, un objeto artístico, puede verse desde dos puntos de vista: desde el punto de vista de su significado (como objeto estético) y desde el punto de vista de su forma (como obra externa).

El significado de un objeto artístico, encerrado en una determinada forma, tiene como objetivo reflejar la comprensión del artista de la realidad circundante. Y el editor, al evaluar un ensayo, debe partir de un análisis del “plano de significado” y del “plano de hecho” de la obra (M.M. Bakhtin). Intentemos descubrir qué se esconde detrás de los conceptos de "plano de significado" y "plano de hecho" de una obra.

El plan de significado de un objeto artístico fija el valor y los aspectos emocionales de la creatividad artística, transmite la valoración que hace el autor de los personajes, fenómenos y procesos que describe.

Está claro que uno de los principales aspectos del análisis editorial de una obra es el análisis de su significado. Estamos hablando de criterios de evaluación como relevancia y actualidad, originalidad y novedad, integridad de la implementación y, además, habilidad para implementar el plan del autor. Este último centra la atención del editor en el nivel de hecho de la obra.

El tema de una obra literaria, como ya se mencionó, son las conexiones y relaciones de una persona con el mundo que la rodea, evaluadas, significativas, sentidas por el artista y consolidadas por él en una determinada forma artística. Podemos decir que en un objeto artístico lo ético, actitud moral al mundo se expresa en forma estética. Este formulario es trabajo externo, elaborando un plan para el editor del hecho del art. Para su relación con la realidad, el escritor busca una determinada forma, que está determinada por su habilidad.

Un objeto artístico es un punto de interacción entre el significado y el hecho del arte. Un objeto artístico demuestra el mundo que nos rodea, transmitiéndolo en forma estética y revelando el lado ético del mundo.

Para el análisis editorial, es productivo este enfoque de la consideración de una obra de arte, en el que la obra literaria se examina en su conexión con el lector. Es la influencia de una obra en una persona lo que debe ser el punto de partida al evaluar un objeto artístico.

En realidad, proceso artístico presupone una relación dialógica entre el escritor y el lector, y el impacto de la obra en el lector puede considerarse como el producto final de la actividad artística. Por lo tanto, el editor debe comprender exactamente qué aspectos y aspectos de una obra literaria deben considerarse para que el análisis sea efectivo y consistente. características esenciales obras de arte.

Cuando se habla del significado de una obra, hay que tener en cuenta que no estamos hablando de la comprensión cotidiana del significado en el sentido común del contenido de la obra. Estamos hablando del significado de un objeto artístico en más vista general. El significado de una obra se revela en el proceso de percepción del arte. Veamos esto con más detalle.

Un objeto artístico incluye tres etapas: la etapa de creación de la obra, la etapa de su alienación del maestro y existencia independiente, la etapa de percepción de la obra.

La idoneidad del análisis editorial se garantiza mediante la comprensión de las particularidades de cada etapa.

Entonces, lo principal es para qué se crea una obra literaria: el significado que el artista le da al contenido de la obra, para cuya implementación busca una determinada forma.

Como punto de partida del principio unificador de una obra de proceso artístico en el análisis editorial, es necesario considerar el concepto de obra. Es el concepto que reúne todas las etapas de un objeto artístico. Esto se evidencia en la atención del artista, músico y escritor a la selección de los medios de expresión apropiados al crear obras que tienen como objetivo expresar la intención del maestro.

Algunas confesiones y reflexiones sobre el proceso creativo de los propios escritores muestran también que el proceso artístico está conectado con la idea.

Pero el concepto de diseño no sólo caracteriza el significado principal de la obra. La intención es el componente principal del impacto de una obra de arte en el momento de su percepción. LN Tolstoi escribió que al crear una obra de ficción, lo principal es presentar a una amplia variedad de personas y presentarles a todos la necesidad de resolver un problema vital que aún no ha sido resuelto por las personas y obligarlas a actuar, a considerar, a Descubra cómo se resolverá el problema. Estas palabras reflejan la característica más importante del contenido del arte: su base ética, que es el componente principal del plan, ya que el plan nace en el "alma sensible del artista" por el sentimiento de "grietas en el mundo". (Heine) y la necesidad de contar las experiencias propias a otra persona. Además, el escritor no sólo expresa sus vivencias. Selecciona medios que evoquen en el lector la misma evaluación del carácter y la acción que hace el propio escritor.

Así, el tema del arte no es sólo una persona, sus conexiones y relaciones con el mundo. El ámbito temático de la obra también incluye la personalidad del autor del libro, quien evalúa la realidad circundante. Por lo tanto, al analizar una obra, el editor primero identifica y evalúa la intención del artista: el plan para el significado de la obra.

Las principales cualidades que determinan la especificidad del arte son las propiedades de la imagen artística, ya que es la imagen artística la que distingue al arte como una esfera de actividad independiente. En el arte, una imagen artística es un medio para comprender la realidad circundante, un medio para dominar el mundo y también un medio para recrear la realidad en una obra de arte, en un objeto artístico.

En consecuencia, al analizar el plano del hecho de una obra, el editor considera principalmente la imagen artística. Veamos esto con más detalle.

Una obra literaria aparece ante el editor como resultado de la creatividad artística, plasmada en un texto artístico.

Teniendo en cuenta en el trabajo del editor las particularidades de la percepción de una obra literaria y artística y su influencia en el individuo.

Una imagen artística como expresión de un determinado pensamiento o idea figurativa debe distinguirse de un concepto científico que captura el resultado de un pensamiento abstracto y transmite juicios y conclusiones lógicos e inequívocos. La imagen artística se caracteriza por la concreción sensual, la inclusión orgánica de la personalidad del autor, la integridad, la asociatividad y la ambigüedad. Como resultado de la interacción de estas propiedades, se crea un "efecto de presencia", cuando la ilusión de vivir, la percepción directa evoca en el lector un sentimiento de empatía, un sentido de su propia participación en los eventos. Este es el poder de la influencia del arte en personalidad humana, sus pensamientos e imaginación.

El editor necesita comprender profundamente todas las propiedades de una imagen artística, ya que predeterminan en gran medida su enfoque para analizar y evaluar la obra.

La sensual concreción de la imagen aporta claridad al fenómeno representado a través de la recreación de signos visibles. Al describir externos o lados internos fenómenos que utilizan palabras que evocan ideas visuales, el lector parece "ver" el cuadro pintado en detalle. M. Gorky dijo que lo representado debería evocar el deseo de "tocarlo con la mano". La concreción sensorial también se logra en el caso de que no exista un equivalente visual del fenómeno, pero se utiliza "claridad de entonación", lo que crea en el lector una sensación de extensión en el espacio, movimiento en el tiempo, ralentizado o, por el contrario, acelerado. Muestra la dinámica de los pensamientos y experiencias de una persona.

La implicación orgánica de la personalidad del autor se manifiesta en el hecho de que la imagen artística transporta información simultáneamente sobre el tema y el objeto de conocimiento. El lector siente o comprende la actitud del autor hacia un personaje o evento determinado, como si él mismo estuviera presente en el lugar descrito, él mismo "ve" lo que está sucediendo. La importancia de esta propiedad de una imagen artística es tan grande que es en ella donde muchos investigadores ven el llamado "fenómeno del arte", una cualidad distintiva del arte. Esto es precisamente lo que hace que los momentos emocionales y evaluativos sean parte integral de los procesos de creación y percepción de una imagen artística. Implica empatía y se dirige no sólo a la mente, sino también a los sentimientos. Además, una emoción estética puede ser provocada tanto por la imagen creada por la imagen (paisaje, rostro, acción) como por la propia imagen verbal como valor estético (ritmo, aliteración, rima, etc.).

La ambigüedad y asociatividad de una imagen artística radica en su capacidad para excitar la imaginación del lector, para movilizar muchas impresiones e ideas previamente recibidas almacenadas en la conciencia personal e individual de una persona, brindando amplias oportunidades para la concreción subjetiva de lo percibido. La idea directa de un objeto o fenómeno se enriquece con la cosmovisión y la experiencia de vida del autor y del lector. Una imagen artística se complementa con asociaciones y recuerdos, despierta la imaginación, hace que uno "experimente" el evento pasado una y otra vez, centrándose en la actitud interna hacia él. Se sabe que en un contexto figurado las mismas palabras tienen su propio significado para cada lector. Esto depende en gran medida de la visión del mundo, los recuerdos de la infancia, la crianza, la educación y la experiencia de vida de una persona.

Todas estas propiedades de una imagen artística aparecen no por separado, sino juntas y simultáneamente, lo que nos permite hablar de su integridad y carácter sintético.

Las propiedades que componen la esencia, la naturaleza de la imagen artística, determinan en gran medida la especificidad de los criterios de evaluación, la metodología y los métodos de análisis editorial, es decir, las principales características del trabajo del editor sobre el texto.

El término "obra literaria" es fundamental para la ciencia de la literatura (del latín Shvga, escrito en letras). Hay muchos puntos de vista teóricos que revelan su significado, pero la siguiente conclusión puede servir como definitoria de este párrafo: una obra literaria es producto de la actividad humana no mecánica; un objeto creado con la participación del esfuerzo creativo (V.

E. Khalízev).

Una obra literaria es una declaración registrada como una secuencia de signos lingüísticos o texto (del latín 1вхы$ - tejido, plexo). Revelando el significado del aparato terminológico, observamos que los soportes simbólicos “texto” y “obra” no son idénticos entre sí.

En la teoría literaria, el texto se entiende como un portador material de imágenes. Se convierte en obra cuando el lector muestra un interés característico por el texto. En el marco del concepto dialógico del arte, este destinatario de la obra es la personalidad invisible del proceso creativo del escritor. Como importante intérprete de la creación creada, el lector es valioso por su perspectiva personal y diferente en la percepción de toda la obra.

La lectura es un paso co-creativo del dominio literario. A la misma conclusión llega V. F. Asmus en su obra “La lectura como trabajo y creatividad”: “La percepción de una obra también requiere el trabajo de la imaginación, la memoria, la conexión, gracias a lo cual lo leído no se desmorona en la mente en un montón de cuadros e impresiones independientes e inmediatamente olvidados, pero

firmemente soldado a una imagen orgánica y holística de la vida”.

El núcleo de cualquier obra de arte está formado por un artefacto (del latín aNv/akSht - hecho artificialmente) y un objeto estético. Un artefacto es una obra material externa que consta de colores y líneas, o sonidos y palabras. Un objeto estético es la totalidad de lo que es la esencia de una creación artística, está fijado materialmente y tiene el potencial de influencia artística en el espectador, oyente, lector.

Trabajo de material exterior y profundidades. búsqueda espiritual, cimentados en la unidad, actúan como un todo artístico. La integridad de una obra es una categoría de estética que caracteriza la problemática ontológica del arte de la palabra. Si el universo, el universo y la naturaleza tienen cierta integridad, entonces el modelo de cualquier orden mundial, en este caso, la obra y la realidad artística contenida en él, también tienen la integridad requerida. A la descripción de la indivisibilidad de una creación artística, agreguemos una afirmación importante en el pensamiento literario de M. M. Girshman sobre una obra literaria como integridad: “La categoría de integridad se refiere no sólo a todo el organismo estético, sino también a cada uno de sus partículas significativas. La obra no está simplemente dividida en partes, capas o niveles separados e interconectados, sino que en ella cada elemento, tanto macro como micro, lleva una huella especial de ese carácter holístico. mundo del arte, del cual él es una partícula.”12.

La coherencia del todo y las partes en una obra fue descubierta en la antigüedad. Platón y Aristóteles asociaron el concepto de belleza con la integridad. Habiendo puesto su comprensión en la fórmula de "completitud única del todo", aclararon la coherencia armoniosa de todas las partes de una obra de arte, ya que la "completitud" puede resultar excesiva, "desbordante" y luego el "todo". ” deja de ser “uno” en sí mismo y pierde su integridad.

En el campo del conocimiento teórico y literario, además del enfoque ontológico de la unidad de una obra literaria, también existe enfoque axiológico, muy conocido entre críticos, editores y filólogos. Aquí el lector determina hasta qué punto el autor logró coordinar las partes y el todo, para motivar tal o cual detalle de la obra; y también si la imagen de la vida creada por el artista es precisa: la realidad estética y el mundo imaginativo, y si mantiene la ilusión de autenticidad; si el marco de la obra es expresivo o inexpresivo: el complejo del título, las notas del autor, el epílogo, los títulos internos que componen el índice, la designación del lugar y tiempo de creación de la obra, acotaciones, etc. ., lo que crea en el lector una actitud hacia la percepción estética de la obra; ¿El género elegido corresponde al estilo de presentación y otras cuestiones?

El mundo de la creatividad artística no es continuo (ni continuo ni general), sino discreto (discontinuo). Según M. M. Bakhtin, el arte se divide en "todos individuales autosuficientes" separados, obras, cada una de las cuales "ocupa una posición independiente en relación con la realidad".

Formar el punto de vista de un profesor de literatura, crítico, editor, filólogo, científico cultural sobre una obra es complicado por el hecho de que no solo los límites entre las obras de arte son borrosos, sino que las obras en sí tienen un extenso sistema de personajes, varios historias, composición compleja.

La integridad de una obra es aún más difícil de evaluar cuando un escritor crea un ciclo literario (del latín kyklos - círculo, rueda) o un fragmento.

Se suele entender por ciclo literario un conjunto de obras recopiladas y unidas por el propio autor en base a similitudes ideológicas y temáticas, género común, lugar o tiempo de acción, personajes, forma narrativa, estilo, que representan un todo artístico. El ciclo literario está muy extendido en el folclore y en todo tipo de creatividad literaria y artística: en la poesía lírica ("Elegías tracias" de V. Teplyakov, "Tsgy i OgY" de V. Bryusov), en la épica ("Notas de un cazador" de I. Turgenev, “El humo de la patria” de I. Savin), en drama (“Tres obras para los puritanos” de B. Shaw, “Teatro de la revolución” de R. Rolland).

Históricamente, el ciclo literario es una de las principales formas de ciclación artística, es decir, la combinación de obras, junto con sus otras formas: colección, antología, libro de poemas, cuentos, etc. bloques. En particular, las historias autobiográficas de L. Tolstoi "Infancia", "Adolescencia", "Juventud" y M. Gorky "Infancia", "En la gente", "Mis universidades" forman trilogías; A obras historicas W. Shakespeare en la crítica literaria suele considerarse como dos tetralogías: “Enrique VI (partes 1, 2, 3) y “Ricardo III”, así como “Ricardo II”, “Enrique IV (partes 1, 2) y “Enrique V”.

Si en un solo trabajo la subordinación de la parte al todo es importante para el investigador, entonces en un ciclo pasa a primer plano la conexión de las partes y su secuencia, así como el nacimiento de un nuevo significado cualitativo. Pasemos a la acertada conclusión de S. M. Eisenstein sobre la organización interna del ciclo, que él entiende como una composición de montaje. En sus escritos científicos, señaló que dos piezas cualesquiera, colocadas una al lado de la otra, inevitablemente se combinan en una nueva idea, que surge de esta comparación como una nueva cualidad. La yuxtaposición de dos piezas de montaje, según el teórico, “se parece más a un producto que a una suma de ellas”.

Por tanto, la estructura del ciclo debe parecerse a una composición de montaje. El valor del ciclo siempre tiende a exceder la suma de los valores de los grupos de la obra combinados en un todo artístico.

La multitud de obras líricas individuales en el ciclo no tiene el significado de plegado, sino de unificación. Los ciclos líricos se generalizaron en las obras de los antiguos poetas romanos Catulo, Ovidio y Propercio, quienes dieron al mundo maravillosas elegías.

Durante el Renacimiento, los ciclos de sonetos ganaron una notable popularidad.

Porque desarrollo literario en el siglo 18 Requería un estricto cumplimiento de los géneros, entonces las principales unidades de los libros de poesía que aparecieron eran temáticas de género: odas, canciones, mensajes, etc. En consecuencia, cada tipo de colección de poesía del siglo XVIII tenía sus propios principios compositivos y el material poético. dentro de los volúmenes no estaba ubicado en orden cronológico, y de acuerdo con el esquema: Dios - el rey - el hombre - él mismo. En los libros de esa época, las partes más destacadas eran el principio y el final.

A principios de los siglos XVIII-XIX. En relación con la individualización de la conciencia artística, se formó la estética de lo accidental y lo intencional. El desarrollo del pensamiento artístico de la época dependió de la iniciativa de la personalidad creativa y de su deseo de encarnar toda la riqueza de la individualidad humana, su conmovedora biografía. El primer ciclo lírico ruso en esta capacidad, según los científicos, fue el ciclo "Imitación del Corán" de A. S. Pushkin, en el que la personalidad poética única del artista se reveló en varias facetas. La lógica interna del desarrollo del pensamiento creativo del escritor, así como la unidad de forma y contenido de la obra, conectaron todas las imitaciones en un conjunto poético integral.

Un estudio especial de M. N. Darwin y V. I. Tyupa13 arroja luz sobre las peculiaridades del pensamiento literario de la época, así como sobre el problema del estudio de la ciclación en las obras de Pushkin.

Experimentos literarios siglo XIX Anticipó en muchos sentidos el apogeo del ciclo ruso a finales del siglo XIX y principios del XX. en las obras de poetas simbolistas

V. Bryusov, A. Bely, A. Blok, Vyach. Ivánova.

En cuanto al primer punto, que afirma que una obra de arte es producto de la actividad humana, desde esta perspectiva

a) se concluyó que esta actividad, como producción consciente de algún objeto externo, puede ser comprendida y demostrada para que otros puedan aprenderla e imitarla. Lo que uno hace, al parecer, podría hacerlo otro, y si todos conocieran las reglas de la actividad artística, entonces todos, si lo desearan, podrían hacer este trabajo y crear obras de arte. Así surgieron aquellas teorías que contenían reglas y sus cálculos. aplicación práctica las instrucciones de las que hablamos anteriormente.

Siguiendo tales reglas e instrucciones, uno sólo puede crear algo formalmente correcto y mecánico. Porque sólo la mecánica se desgasta tal carácter externo, que para asimilarlo en nuestra comprensión e implementación práctica, sólo se necesita actividad volitiva y destreza sin sentido y no se requiere nada concreto, nada que no pueda enseñarse. reglas generales. Esto se revela más claramente en los casos en que tales prescripciones no se limitan a fenómenos puramente externos y mecánicos, sino que se extienden a lo espiritual significativo. actividad artística. En este ámbito, las reglas sólo dan vagas instrucciones generales, como, por ejemplo, que el tema debe ser interesante, que en una obra de arte cada uno debe hablar en un idioma apropiado a su clase, edad, género, posición. Para cumplir su propósito, estas prescripciones deben ser tan definidas que puedan llevarse a cabo tal como están formuladas, sin recurrir a una actividad espiritual independiente. Pero tales reglas son abstractas en su contenido e inapropiadas en su pretensión de llenar la conciencia del artista, porque creatividad artística no es una actividad formal según reglas dadas. Como actividad espiritual, debe aprovechar su propia riqueza y presentar ante la mirada espiritual contenidos más ricos y creaciones individuales más polifacéticas de lo que las reglas pueden proporcionar. En el mejor de los casos, estas reglas, dado que contienen algo definido y útil en la práctica, pueden encontrar aplicación en aspectos completamente externos de la creatividad artística.

b) Como resultado, se abandonó por completo este punto de vista, pero al mismo tiempo se fue al extremo opuesto. Habiendo dejado de considerar una obra de arte como un producto de la actividad común a todas las personas, comenzaron a ver en ella la creación de una mente con un don único, que debería permitir que solo su talento especial actúe como una fuerza específica de la naturaleza y rechazar ambos. siguiendo leyes generalmente válidas y la intervención de la reflexión consciente en su creatividad instintiva. Además, incluso creían que debía tener cuidado con tales interferencias para no estropear o distorsionar sus creaciones.

Con base en esto, comenzaron a reconocer las obras de arte como producto del talento y el genio y a enfatizar aquellos aspectos que el talento y el genio poseen por naturaleza. En parte, esto era absolutamente correcto. Porque el talento es una habilidad específica, y el genio, universal, que una persona no puede adquirir sólo a través de una actividad consciente de sí misma; Tendremos que hablar de esto con más detalle más adelante.

Aquí sólo debemos prestar atención a la falsa opinión contenida en esta visión, de que en la creatividad artística cualquier conciencia de la propia actividad no sólo es innecesaria, sino incluso dañina. Con esta comprensión, el talento y el genio resultan ser un cierto estado y, además, un estado de inspiración. Argumentaron que tal estado es causado en un genio por algún objeto, y en parte puede llegar a este estado a voluntad, y ni siquiera olvidaron señalar una botella de champán, que en este caso puede servir para un buen propósito. .

En Alemania esta opinión surgió y adquirió predominio durante el llamado período de los genios, que comenzó con las primeras obras poéticas de Goethe; la influencia ejercida por Goethe se vio reforzada por las obras de Schiller. En sus primeras obras, estos poetas descartaron todas las reglas entonces fabricadas, rompiéndolas deliberadamente, y comenzaron a crear como si no hubiera habido poesía antes que ellos. Otros poetas que les sucedieron los superaron aún más en este sentido.

No quiero considerar aquí con más detalle las opiniones confusas que prevalecían entonces sobre los conceptos de genio e inspiración y la idea predominante en nuestro tiempo de que sólo la inspiración puede lograrlo todo. Sólo nos importa establecer que, si bien el talento y el genio del artista tienen en sí mismos un elemento de talento natural, este último requiere para su desarrollo una cultura del pensamiento, una reflexión sobre el método de su implementación, así como el ejercicio. y adquisición de habilidades. Porque uno de los principales aspectos de la creatividad artística es el trabajo externo, ya que en una obra de arte hay un lado puramente técnico, llegando incluso a la artesanía; la mayor parte se dedica a la arquitectura y la escultura, menos a la pintura y la música, y menos aún a la poesía. Ninguna cantidad de inspiración logrará esta habilidad, sino sólo reflexión, diligencia y ejercicio. Y el artista necesita esa habilidad para dominar el material externo y superar su intratabilidad.

Cuanto más alto se sitúa el artista, más minuciosamente debe representar en sus obras las profundidades del alma y del espíritu, que le son directamente desconocidas, y sólo puede comprenderlas dirigiendo su mirada mental hacia el interior y mundo exterior. Y aquí sólo a través del estudio el artista toma conciencia de este contenido y adquiere material para sus planes.

Es cierto que algunas artes necesitan conciencia y conocimiento de este contenido más que otras. La música, por ejemplo, se ocupa únicamente de movimientos espirituales internos de naturaleza indefinida, como si fuera el sonido de emociones que no han pasado al pensamiento, y necesita poca o ninguna necesidad de la presencia de material espiritual. Por lo tanto, el talento musical se manifiesta principalmente en la primera juventud, cuando la cabeza todavía está vacía y el alma ha experimentado poco, a veces puede incluso alcanzar alturas significativas antes de que el artista haya adquirido alguna experiencia espiritual y de vida; Por la misma razón encontramos a menudo un considerable virtuosismo en la composición e interpretación musical al lado de una gran pobreza de contenido y carácter espiritual.

La situación es diferente en la poesía. Lo importante en él es una imagen significativa y rica en pensamientos de una persona, sus intereses más profundos y fuerzas impulsoras. Por lo tanto, la mente y el sentimiento de un genio deben enriquecerse y profundizarse mediante experiencias espirituales, experiencia y reflexión antes de que pueda crear una obra madura, rica en contenido y completa. Las primeras obras de Goethe y Schiller son terriblemente inmaduras e incluso, se podría decir, groseras y bárbaras. El hecho de que en la mayoría de estos primeros experimentos poéticos predominen elementos completamente prosaicos, en parte fríos y banales, refuta sobre todo la opinión habitual de que la inspiración está asociada con el ardor juvenil y la edad. Sólo en la edad adulta estos dos genios, que, se podría decir, fueron los primeros en dar a nuestro pueblo obras verdaderamente poéticas, sólo en la edad adulta estos poetas nacionales nuestros nos dieron obras profundas y perfectas en las formas, generadas por la verdadera inspiración. Y de la misma manera, sólo el anciano Homero se inspiró y creó sus poemas eternamente inmortales.

c) La tercera visión, asociada a la idea de una obra de arte como producto de la actividad humana, se refiere a la relación de la obra de arte con los fenómenos naturales externos. Aquí la conciencia ordinaria llegó fácilmente a la idea de que el trabajo arte humano está por debajo del producto de la naturaleza. Porque una obra de arte no tiene sentimiento en sí misma y no es un ser vivo; considerado como un objeto externo, está muerto. Y normalmente colocamos a los vivos por encima de los muertos.

Que una obra de arte no tiene movimiento ni vida en sí misma, no podemos dejar de estar de acuerdo con esto. Los productos vivos de la naturaleza son organismos dispuestos interna y externamente con un propósito, mientras que las obras de arte logran la apariencia de vida solo en su superficie, y en su interior son piedra, madera, lienzo o, como en la poesía, una representación manifestada en el habla y las letras. .

Pero no es este lado de la existencia externa lo que hace que una obra sea un producto de arte. Es una obra de arte sólo en la medida en que se genera espíritu humano y le pertenece, recibió su bautismo y representa sólo lo que está en sintonía con el espíritu. Los intereses humanos, el valor espiritual que posee un determinado evento, un carácter individual, una acción en sus vicisitudes y resultados, se representan y resaltan en una obra de arte de manera más pura y transparente de lo que es posible en la realidad cotidiana no artística. Gracias a esto, una obra de arte se sitúa por encima de cualquier producto de la naturaleza que no haya pasado por este procesamiento por parte del espíritu. Así, por ejemplo, gracias al sentimiento y la comprensión en cuya atmósfera se crea un paisaje en la pintura, esta obra del espíritu ocupa más posición alta que puro paisaje natural. Porque todo lo espiritual es mejor que cualquier producto de la naturaleza, sin mencionar el hecho de que ninguna creación de la naturaleza representa ideales divinos como lo hace el arte.

A todo lo que el espíritu extrae de sus profundidades y pone en las obras de arte, le confiere una larga duración, incluso desde el punto de vista de la existencia exterior. Los productos vivos individuales de la naturaleza son transitorios, su apariencia externa es cambiante, mientras que una obra de arte se conserva persistentemente, aunque no la duración de su existencia, pero la claridad de la vida espiritual impresa en alguien constituye su verdadera ventaja sobre la realidad natural.

Esta posición superior de la obra de arte se cuestiona también a partir de otra representación de la conciencia ordinaria. Dicen: la naturaleza y sus productos son creación de Dios, creados por su bondad y sabiduría; el producto del arte es sólo una obra del hombre, hecha por manos humanas según el entendimiento humano. Esta oposición de los productos de la naturaleza como resultado de la creatividad divina de la actividad humana como algo finito se basa en el malentendido de que Dios no actúa en el hombre y a través del hombre, sino que limita el círculo de su actividad sólo al ámbito de la naturaleza.

Esta falsa opinión debe ser rechazada si queremos alcanzar el verdadero concepto de arte. Además, debemos contrastarlo con la opinión contraria, según la cual Dios es más glorificado por lo que crea el espíritu que por los productos y criaturas de la naturaleza. Porque el principio divino no sólo está presente en el hombre, sino que también actúa en él de forma diferente, más correspondiente a la esencia de Dios que en la naturaleza. Dios es espíritu, y el medio a través del cual pasa lo divino toma la forma de un espíritu consciente y activamente autogenerado sólo en el hombre. En la naturaleza, este entorno es el inconsciente, sensorial y externo, cuyo valor es muy inferior al de la conciencia. En la creatividad artística, Dios es tan activo como en los fenómenos naturales, pero en las obras de arte lo divino, al ser generado por el espíritu, adquirió para su existencia una forma de manifestación correspondiente a su naturaleza, que no es su existencia en la sensualidad inconsciente. de la naturaleza.

d) Para extraer una conclusión más profunda de los argumentos anteriores, es necesario plantear la siguiente pregunta. Si una obra de arte, como producto del espíritu, es creación del hombre, entonces ¿qué necesidad motiva a las personas a crear obras de arte? Por un lado, la creatividad artística puede considerarse como juego sencillo oportunidad, como algo dictado por el capricho, de modo que participar en ella aparece como algo sin significado especial, porque hay otros e incluso los mejores medios para realizar los objetivos que el arte se propone, y el hombre lleva dentro de sí intereses más importantes y elevados que el arte. Pero, por otro lado, el arte tiene como fuente impulsos y necesidades más sublimes, y en ocasiones satisface las necesidades más elevadas y absolutas, estando asociado a los problemas más generales de la cosmovisión y a los intereses religiosos de épocas y pueblos enteros. Todavía no podemos responder plenamente a la pregunta de en qué consiste esta necesidad no accidental, sino absoluta, del arte, ya que la pregunta es más específica que la respuesta que podríamos dar aquí. Por lo tanto, debemos contentarnos con las siguientes observaciones.

La necesidad universal y absoluta de la que brota el arte (desde su vertiente formal) reside en el hecho de que el hombre es una conciencia pensante, es decir, que crea de sí y para sí lo que es y lo que existe en general. Las cosas que son productos de la naturaleza existen sólo directa y una vez, pero el hombre como espíritu se duplica: existiendo como objeto de la naturaleza, también existe para sí mismo, se contempla, se imagina, piensa, y sólo a través de este para-sí activo. siendo él es espíritu.

Una persona logra esta conciencia de sí misma de dos maneras: primero, teóricamente, ya que en su vida interior debe tomar conciencia de sí misma, de todo lo que se mueve y preocupa en el pecho humano. Y en general, debe contemplarse a sí mismo, imaginarse a sí mismo, fijarse en lo que el pensamiento revela como esencia, y tanto en lo que genera de sí mismo como en lo que percibe desde fuera, conocerse sólo a sí mismo. En segundo lugar, una persona logra tal conciencia de sí misma a través de actividades practicas. Tiene un deseo inherente de generarse en lo que le es inmediatamente dado y que existe para él como algo externo, y de reconocerse también en lo que le es dado desde afuera. Logra este objetivo cambiando los objetos externos, imprimiendo en ellos su vida interior y encontrando nuevamente en ellos sus propias definiciones. El hombre hace esto para, como sujeto libre, privar al mundo exterior de su intratable extrañeza y, de forma objetiva, disfrutar sólo de la realidad exterior de sí mismo.

El primer instinto del niño ya contiene un cambio práctico en los objetos externos. El niño arroja piedras al río y admira los círculos divergentes en el agua, contemplando en ellas su propia creación. Esta necesidad pasa por los más diversos fenómenos, hasta esa forma de autoproducción en cosas externas que vemos en las obras de arte. Y el hombre hace esto no sólo con las cosas exteriores, sino también consigo mismo, con su forma natural, que no deja tal como la encuentra, sino que la modifica deliberadamente. Ésta es la razón de todas las decoraciones y modas, por bárbaras, insípidas, feas o incluso dañinas que sean, como, por ejemplo, las piernas de las mujeres chinas o la costumbre de perforarse las orejas y los labios. Porque sólo entre las personas educadas los cambios de figura, la forma de comportarse y otras manifestaciones externas tienen su origen en una alta cultura espiritual.

La necesidad universal del arte surge del deseo racional del hombre de comprender espiritualmente el mundo interior y exterior, presentándolo como un objeto en el que reconoce su propio "yo". Satisface esta necesidad de libertad espiritual, por un lado, con el hecho de que realiza internamente por sí mismo lo que existe, y por el otro, con el hecho de que exteriormente encarna este ser para sí y, duplicándose, hace hace visible y cognoscible para sí mismo y para los demás lo que existe dentro de él. Ésta es la libre racionalidad del hombre, de la que fluye tanto el arte como toda acción y conocimiento. A continuación veremos cómo la necesidad específica del arte contrasta con la necesidad de acción política y moral, de ideas religiosas y de conocimiento científico.